GIUSEPPE PAG A N 0

ARTE DECORATIVA ITALIANA

QU A DERNI DELLA TRI EN N A L E

ULRICO HOEPLI EDITORE MIL A NO
 forlater in lasty

DIREZIONE DEI QUADERNI DELLA TRIENNALE :

ARCHITETTO GIUSEPPE PAGANO .
IMPAGINAZIONE DELL'ARCH . ANTONIO MARCHI.
STAMPA : CROMOTIPIA ETTORE SORMANI
TUTTI I DIRITTI DI TRADUZIONE S
DIRIPRODUZIONE SONO RISERVATI .
MILANO - LUGLIO 1 9 3 8 - XVI .
463150
DEC - 5 1938 S 0 MM A RI 0
۱۱,

Prefazione e testo descrittivo di Giuseppe Pagano

Pag. 7

III u sira z i oni

Pag. 39

Indice alfabetico degli artisti e dei collaboratori

Pag. 139

Indice alfabetico delle opere per materia

Pag. 141
L'usuale maniera scolastica , che ama le di
stinzioni le categorie e le classificazioni de
cise e inflessibili, ha creduto di distinguere
la produzione delle arti figurative in due
grandi gruppi: arti pure da una parte e arti
decorative dall'altra . Questa distinzione è
apparentemente molto comoda e sembra
adatta per abbozzare una classificazione
soddisfacente . Ma se noi cerchiamo di pre
cisare il significato di « arti decorative » in
confronto ad ipotetiche « arti non decorati
ve » dovremo subito convenire che questa
semplicistica classificazione non si presta a
una definizione rigorosamente critica , poichè
noi non riusciamo ad immaginare delle for
me d'arte figurativa che non contengano ,
anche in dosi poco percettibili, degli elemen
ti decorativi. Difatti se diamo alla decora
zione un significato etimologico di « abbel
limento » essa , in certo modo, si identifica
con « opera d'arte » o con « opera che ten
de a produrre sensazioni di ordine estetico » .
Ma sul significato della parola « decorazio
ne » la discussione si è imperniata con ac
cesa passione, non tanto per odio alla de
corazione da una parte e difesa della de
corazione dall'altra, quanto per una confu
sione di idee nel concetto di decorazione.
Perciò un tentativo teorico e pratico di pre- ?
cisare il significato di « decorazione » intesa
in senso vivo e moderno, potrebbe essere un
argomento tutt'altro che inutile per affronta
re il tema, tanto discusso e sentito, dei rap
porti tra arte moderna e vita moderna.
Tra gente pratica del mestiere artistico e spe
cialmente tra architetti si considera , in ge
nerale, come arte decorativa quell'arte che
accetta , come ragione determinante, un pre
supposto funzionale, utilitario , pratico, ma
terialmente o spiritualmente necessario , e
che vi aderisce cercando di realizzare un
massimo di risultato artistico entro una or
chestrazione architettonica di cui quest'ope
ra è, o può essere , un elemento . Se accet
tiamo questo punto di vista e se consideria
mo come arte non decorativa soltanto l'arte
inutile o quella nata senza alcun rapporto
con la vita , dovremo considerare come arte
decorativa tutta l'arte viva , tutta l'arte che
cerca di aderire alla vita contemporanea,
tutte le manifestazioni artistiche che hanno
rapporti diretti o indiretti con i bisogni ma
teriali e spirituali dell'uomo. Ritorniamo per
ciò a considerare quasi come un assurdo
un'arte che non sia decorativa o perlomeno
a considerare come non decorativa soltanto
8 quella produzione che manchi di qualità
artistiche o che non abbia rapporti con
la vita o col gusto contemporaneo. Ma se
questo concetto, molto semplice e molto chia
ro, della unità delle arti e della loro neces
saria partecipazione alla vita spirituale dei
popoli è condiviso coscientemente o inco
scientemente dagli artisti che più sono do
tati di sensibilità e che non si vergognano
d lavorare per destinazioni più pratiche e
più vive che non sieno le sale di un museo ,
non è invece compreso da molti critici e da
quella parte del pubblico che non ragiona
per effetto di una istintiva sensibilità ma per
l'intervento di una educazione scolastica . A
forza di classificare si è voluto chiamare arte
decorativa una specie di arte minore e cal
ligrafica nella quale si rifugiano tutti i per
vertimenti del gusto ottocentesco applicato
alle arti figurate, all'arredamento, al vestia
rio . Una società ammalata di finzioni e in
vera crisi estetica , aveva creduto nelle co
pie, nelle sostituzioni e nelle falsificazioni.
Per effetto di questa confusione l'educazio
ne scolastica dell'ottocento , quando coltivo
un'arte decorativa, ci volle tramandare una
produzione artigiana di valore secondario
impiegata con poca convinzione e con poca
pretesa a complicare l'architettura, l'ambien
te, il vestiario , il libro , l'oggetto d'uso, senza
portarci alcun contributo d'ordine estetico
ma soltanto un miserabile e commerciale
surrogato della signorilità : il lusso .
Concepita la decorazione come un « di più »
estraneo e spesso pleonastico, se ne è fatta
una nemica della forma pura , della nitidez
za, della semplicità ; cioè, anzichè essere
parte artisticamente attiva, si è trasformata
in un intervento immorale ed antiartistico .
Per reazione contro questo tragico distacco
tra la cosa e la sua apparenza , tra una crea
zione artistica totale e coerente e il godimen
to volgare di un'orpello dozzinale , si è sen
tita una dichiarata e salutare ostilità contro
quella maniera di concepire la decorazione
come una bassa degenerazione dell'arte. Ed
i primi a reagire contro queste forme di com
promesso sono stati gli artisti più liberi dalle
necessità professionali e i meno legati alla
cattiva educazione del pubblico : i pittori. Di
fatti soltanto i cattivi pittori dell'ottocento o
i pittori falliti che si sono rifugiati in una pro
duzione quasi industriale si sono potuti ras
segnare a quella decorazione falsa, estranea
alla vita e di maniera . L'intolleranza verso
una decorazione degenere e la immoralità
di insistere sull'inganno di un falso godimen
to estetico, sono state leve potentissime del
rinnovamento architettonico moderno, do
vuto , in gran parte , non soltanto alla evolu
zione della tecnica ma sopratutto alla edu
cazione del gusto . Una delle prime e più sa
lutari reazioni è stata quella contro ogni de
corazione pleonastica , considerando ogni
eccesso di decorazione come indice di una
civiltà inferiore , come nemico della chiarez
za e dell'onestà , come elemento disturbatore
alla contemplazione pura dei valori spaziali
assoluti, riportati in onore dai pionieri del
l'architettura moderna. Il predominio dell'ar
chitettura sulle altre arti, riaffermatosi in ma
niera rivoluzionaria e polemica con quell'ar
te che venne chiamata funzionale o razio
nale , ha combattuto violentemente contro
una situazione assurda ed ha cercato di ar
ginare e di superare quella crisi di coscien
za estetica che minacciava di privare l'uma
nità delle più elementari facoltà immagina
tive e delle più istintive facoltà di godimento
artistico . Come Cristo ha ripulito il tempio
dai mercanti che ne offendevano la santità ,
con la stessa passione gli architetti e i critici
d'arte più aggiornati hanno polemizzato e
polemizzano contro la falsità scenografica ,
contro la decorazione insensata ed inutile, 9
contro la rettorica fredda e sfiatata , contro
ogni ipocrita finzione che credesse di poter
sostituire la pazienza di un mestiere da co
pista alla intelligenza di un creatore , la cal
ligrafia alla fantasia , la miseria e la morte
alla invenzione e alla vita. Il ritorno alla
chiarezza e alla purezza non ha distrutto la
decorazione ma ha costretto tutte quelle at
tività artistiche che credevano di far della
decorazione, ad un esame di coscienza e ad
un più rigoroso rapporto di dipendenza con
l'architettura , con la sensibilità dell'uomo
contemporaneo: ci si è convinti, allora , che
quella che passava per arte decorativa era
semplicemente non -arte.
Come chi esce dal buio e si trova in piena
luce resta abbacinato o come non riesce a
vedere colui che improvvisamente passa dal
pieno sole all'ombra più fitta , così è sembra
to a più d'uno che l'architettura moderna,
per quella sua irriducibile diffidenza verso
la falsa decorazione e sopratutto per la ri
cerca di valori spaziali e cromatici risolti in
sede puramente architettonica , avesse deci
samente e risolutamente bandito ogni « poe
sia » e sdegnasse ogni intervento delle al
tre arti. Per il fatto che non si vollero tra i
10 piedi dei presuntuosi pittorelli che credeva
no nella maestria del loro piatto verismo, o
dei modellatori pronti al falso e alla volga
rità o dei disegnatori che pretendevano di
continuare a imbellettare di svolazzi, di
stampi, di arzigogoli le prime produzioni in
serie dell'industria moderna , si credette ad
una guerra contro le arti figurate . Animi pie
tosi di vecchie zitelle hanno persino bandite
pubbliche discussioni su questo argomento
come se le arti fossero in pericolo per un mi
naccioso ostracismo architettonico .
In realtà la situazione è molto diversa . La
guerra è stata dichiarata contro la volgarità
e contro quella falsa decorazione meccaniz
zata e dozzinale che l'uomo civile rifiuta or
mai di sopportare . Ma se il desiderio di de
corazione è desiderio di poesia , di bellezza,
di stimolo fantastico , di divertimento nel sen
so etimologico della parola, di distrazione
dalle cose terrene per elevarsi ad emozioni
di ordine superiore, questo desiderio di de
corazione è sentito oggi in maniera acutis
sima e con una sensibilità prima sconosciu
ta. L'armonia dei piani nello spazio, la valu
tazione di una forma, la determinazione di
un colore, i rapporti geometrici dei volumi
sono percepiti come veri termini decorativi.
Anche una parete nuda ha oggi un suo for
tissimo valore compositivo che potrebbe es
sere distrutto da una cattiva pittura o da una
decorazione moralmente e artisticamente
non necessaria . Il colore di un intonaco o
di un marmo, lo sbattimento di un'ombra o
le proporzioni d'una sorgente luminosa sono
elementi non occasionali ma voluti: comple
menti decorativi e nello stesso tempo elemen
ti artistici essenziali. Se oggi mancano gli
ovuli, se tutta la calligrafia stilistica ha per
duto per noi ogni significato e non se ne sen
te la mancanza, vi sono altri accenti ripetuti
che cadenzano i ritmi moderni, segni meno
artificiosi e meno estranei al contenuto ar
chitettonico, segni meno evidenti ma più du
raturi e difficili ai quali tende l'architettura
nella sua ricerca di espressione, di sintesi e
di assoluto . Ma questo non basta, si dirà .
Occorre qualche intervento più deciso e più
importante da parte delle arti figurate per
parlare di decorazione. Siamo d'accordo,
quantunque un uomo ricco di fantasia po
trebbe accontentarsi proprio della ripetizio
ne di elementi molto anonimi per creare dei
ritmi e degli stimoli decorativi, mentre un
poeta potrebbe giungere alle stesse conclu
sioni accontentandosi dei mezzi più natura
11
12 li e meno sottoposti alle variazioni del gusto.
Basta pensare agli effetti cromatici dei fiori
e delle piante, alle forme naturali, alle pie
tre, alla inesauribile fantasia che il mondo
esterno rivela alla osservazione moderna,
alle mille emozioni che si possono provare
mettendosi improvvisamente a contatto con
la razionale poesia della natura e interpre
tandola con sensibilità poetica, sia essa rap
presentata dalla cristallizzazione dell' ac
ciaio , dal ghirigoro di una felce, dai colori
d'un'ala di farfalla o dalle movenze di una
frotta di pesci in un'acquario . Ma l'uomo, che
ama la finzione e l'illusione più della realtà,
non vuol considerare come attività artistica
quelle fonti di emozione estetica che non so
no totalmente artificiali. L' uomo considera
l'arte come una attività che si deve sostitui
re alla natura e la considera tanto più com
pleta quanto più essa se ne allontana per
sostituire al mondo reale un mondo ideale.
Questo è un concetto fondamentale della tra
dizione classica ed è a questa riabilitazione
dell'arte come all'unica realtà necessaria
per la vita dello spirito che si affida la nuova
architettura. A questa potenza trascendenta
le dell' arte come norma morale della vita
non si giunge con isolati atti di volontà: oc
corre sopratutto una coerenza di linguaggio
tra chi esprime e chi ascolta , tra artisti e po
polo. Il fregio del Partenone, la volta della Si
stina o i mosaici di Sant'Apollinare Nuovo,
sono frutto anzitutto di una coerenza sociale ,
artistica e stilistica . Con gli stessi occhi e con
gli stessi canoni di gusto il fregio delle gran
di Panatenèe era giudicato da Fidia e da un
qualsiasi generale ateniese. Con l'uso degli
stessi significati di « bello » e di « brutto » si
comprendevano tra loro Giulio II e Miche
langelo, e i mosaici di Ravenna o i bassori
lievi di Bonanno da Pisa o i racconti colorati
di Giotto erano giudicati dai contemporanei
senza riserve culturali e con lo stupore puro
ed ingenuo della accettazione dell'opera
d'arte.
Oggi esiste tale stato di pace tra arte e pub
blico ? Quando esso giudica un'opera pub
blicitaria forse che sì, perchè non si sente in
vestito da una responsabilità storica nè da
una preoccupazione culturale; ma quando
esso ragiona con la preoccupazione di emet
tere giudizi assoluti, noi osserviamo una tale
discordanza di opinioni nelle classi più ele
vate ed apparentemente più colte, da rima
ner sconcertati e disillusi sulle capacità in
tellettuali delle attuali aristocrazie degli af
13
14 fari e sulla coerenza delle alte gerarchie.
Se alle forme dell'architettura moderna si
può presumere che una persona normale si
accosti con l'accettazione più o meno pas
siva di un fatto necessario , senza compren
dere il rigore estetico della semplicità , ma
scambiandolo spesso per economia o addi
rittura per povertà di fantasia; se alle forme
semplici della nuova architettura il pubblico
non riesce a dare un significato ne morale
ne sociale nè artistico ma soltanto un valore
generico di moda accettata all'ingrosso sen
za riuscire a distinguere il bello dal brutto ,
il volgare dal raffinato , l'originale dal pla
gio, ma anzi preferendo gli atteggiamenti più
dozzinali del cosidetto « 900 » ; se all'architet
tura moderna, volente o nolente, il pubblico
si rassegna senza tuttavia portare un valido
contributo di comprensione e di collabora
zione, di fronte alle arti figurate abbiamo as
sistito ed assistiamo a fenomeni di così im
pressionanti reazioni, a prove così palesi di
incomprensione da convincerci della perico
losa missione della borghesia, erede dall'ot
tocento di quella protezione delle arti che fu
una volta privilegio delle aristocrazie più il
luminate. Privo di fantasia e guasto da false
e superficiali educazioni scolastiche, il gusto
borghese prevale sulla sensibilità dell'uomo
incolto ma intelligente e crea ondate di pre
ferenza verso vuoti verismi, verso rettoriche
convenzionali, verso timidi luoghi comuni co
me se queste ricette fossero sufficienti e ne
cessarie per creare l'opera d'arte. Avverso
ad ogni ardimento , ad ogni novità e ad ogni
atteggiamento personale e privo sopratutto
di una sana capacità visiva egli domanda
alle arti figurate soltanto un'abile maneggia
mento dal « verosimile » . Di fronte a questo
stato di ignoranza era naturale la posizione
polemica dell'architettura nuova che rifiuta
va compromessi e ipocrisie, ed era compren
sibile l'atteggiamento ribelle assunto dagli
artisti più sensibili e più vivi.
Decisi ad uscire da una situazione così am
bigua, insofferenti di quella sadica vivise
zione che è rappresentata dalle cosidette
esposizioni d'arte pura, desiderosi di entrare
nella vita senza passare attraverso tanti in
termediari, gli artisti più dotati si sono pola
rizzati attorno alla Triennale fin dalle sue
prime tappe di Monza. Soltanto il program
ma della Triennale, che unisce l'architettura
all'arredamento e alle arti decorative , per
metteva una dimostrazione pratica di colla
borazione effettiva tra architetti, industriali,
CONCERTE CETTE

2512 FILI STESSI

FONDANT

PRESE VERAVIGLIOS
TIRT101
16 pittori e scultori. Attraverso questi precedenti
è maturato il fatto più drammatico e storica
mente più importante della quinta Trienna
le: lo « scandalo » delle pitture murali. La vo
lontà di Mario Sironi di uscir fuori dal con
venzionalismo del quadro da cavalletto per
buttarsi sul muro; l'entusiasmo per l'affresco
e per le grandi tecniche decorative come la
tempera , il guazzo , il mosaico , il graffito ; il
desiderio di vedere fino a qual punto si po
teva trascinare la fantasia e la sensibilità del
pubblico verso quel mondo dell'arte e del
gusto moderno che non può sopportare l'am
biguità dei compromessi e che si rifiuta di
considerare gli artisti più vivi come esseri da
relegare nella fossilizzazione dei musei o del
le accademie ; e finalmente la necessità di
mettere a una prova decisiva e sperimentale
le capacità e gli entusiasmi dei pittori e degli
scultori, hanno provocato lo « scandalo » più
bello della recente storia dell'arte moderna
italiana. Mentre di questo coraggiosissimo
esperimento se ne è parlato all'estero con in
teresse e con ammirazione, una potente rea
zione polemica è stata inscenata in Italia
da tutti i filistei che vollero vedere nel
l'arte moderna soltanto deformazione. Si ti
rarono fuori grosse parole per combattere
Sironi e Carrà e Martini e Casorati e Cam
pigli come se non si trattasse di cinque tra i
migliori artisti italiani viventi ma di cinque
energumeni che avessero tentato di oltrag
giare il genere umano e « le sane tradizioni
italiane » in particolare. Se la polemica che
ne derivò diede la misura completa della ir
riducibile incompetenza della grossa critica
ufficiale e della impreparazione di gran par
te di quel pubblico che gode il privilegio di
una apparente cultura , servì anche a far ra
gionare pittori e scultori sulle possibilità di
una più intima collaborazione con l'architet
tura e a considerare con animo di tecnici le
difficoltà delle grandi dimensioni e dei gran
di ritmi. Difatti, non era ancora passata la
bufera della quinta Triennale, che si molti
plicavano in Italia esperimenti consimili fin
chè, della coraggiosa lezione, con le dovute
cautele e con le immancabili prudenze, se
ne impadroniva il mondo aulico del « sano
verismo »,
Questa era la situazione quando si allestiva
la sesta Triennale . Ancor tremavano di sde
gno i grossi cannoni della critica « perbene D
e attendevano al varco la Triennale per sfo
gare ancora una volta tonnellate di fiele con
tro il deformismo della pittura e della scul
17
18 tura moderna. Invano Matteo Marangoni
cercava di spiegare a Ugo Ojetti che cosa
fosse questa bestia nera della deformazione.
In « Saper vedere » egli scriveva giustamen
te: « Sappiamo ormai che l'arte non è imi
tazione della natura, e quindi bisognerà con
cludere, anche a rischio di urtare l'opinione
corrente, che « l'arte è sempre deformazio
ne » o , come sarebbe meglio detto , astrazione
formale ». Ma queste vittorie critiche ottenu
te in sede competente sì, ma non ancora po
polare, non potevano far dimenticare le po
lemiche del 1933. Si conosceva l'insuperabile
difficoltà dei ciechi a saper vedere ed era
evidente il desiderio di far scatenare una po
lemica ad ogni costo . Tuttavia la Triennale
non volle evitare anche questa battaglia .
Se alla quinta Triennale le opere di pittura
e di scultura , per la loro stessa sistemazione
e per il temperamento dei moltissimi artisti
chiamati, non si inquadravano in una orga
nica unità architettonica , si volle nella sesta
dare un maggior senso di unità e di gerar
chia. Dicemmo difatti nel programma queste
testuali parole: « Delineando con sempre
maggiore chiarezza i suoi compiti ideali e
pratici, la Triennale mira all'unità delle arti,
alla collaborazione salda e coerente fra ar
chitetti, pittori, artigiani e industrie. Il pro
blema dell'arte è un problema di potenza .
Alla potenza artistica si giunge attraverso la
fusione delle arti. Non devono essere ammes
se rinuncie o modestie di obbiettivi, nè è pos
sibile per l'arte italiana una vita estranea a
un palpito universale. Non è concepibile la
decorazione come esercitazione capricciosa
di originalità arbitrarie e discordanti. Il pro
blema della decorazione è problema di ci
viltà; e come tale dovrà essere risolto con la
partecipazione di tutte le arti, avendo fra di
esse giusta preminenza l'architettura , intesa
come funzione coordinatrice e animatrice
delle singole attività ».
Il risultato pratico di questo programma è il
lustrato in questo quaderno per quanto si ri
ferisce all'arte decorativa e può almeno ser
vire di testimonianza di quell'impresa tenta
ta e voluta dalla Triennale per elevare a più
alta dignità l'arte decorativa italiana, impre.
sa perseguita dal dott. Giulio Barella nella
sua coraggiosa presidenza. Naturalmente la
applicazione della grande decorazione, do
vendola e volendola inquadrare entro una
composizione architettonica, si è necessaria
mente limitata agli spazî più adatti. La di
sposizione, tuttavia, per ogni oggetto e per
 19

I A
ED

20
P1999

a cristallo inciso da Ferruccio Morandini .

L'atrio d'onore con le pareti a
20 ogni elemento è stata curata in modo da non
dimenticare mai la composizione architetto
nica di insieme, così da valutare sopratutto
il significato estetico dei diversi soggetti espo
sti, quasi come parti attive di un complesso
armonico .
Alla sesta Triennale , le realizzazioni più im
portanti in fatto di moderna decorazione mo
numentale sono rappresentate dal grande
scalone col mosaico di Mario Sironi e dal sa
lone della Vittoria . Il mosaico di Sironi (pagg.
11 , 21 , 39-43), della superfice di 90 metri qua
drati, eseguito dallo stesso Sironi negli stabi
limenti veneziani di Salviati, rappresenta una
delle sue opere più concrete e dà sufficiente
misura del suo magico ed eroico senso com
positivo . Nella tecnica musiva egli ha realiz
zato, con quest'opera, una preziosa interpre
tazione cromatica piena di vibrazioni, di bar
bagli e di incandescenze, pur nella dominan
te e severa tonalità rosso -bruna . Il Salone
della Vittoria (pagg. 48-51 ) è il risultato di un
concorso bandito dalla Triennale , vinto dal
gruppo Nizzoli -Palanti-Persico -Fontana per
la trasformazione del salone d'onore del Pa
lazzo dell'Arte . Entro un ritmo di bianchi dia
frammi verticali che riesaltano in un aspetto
nuovo e solenne il principio antico del co
lonnato , vibrano e vivono le sculture di Lu
cio Fontana e l'opera musiva di Marcello
Nizzoli (pag. 121). Esse partecipano alla vita
del salone e danno una dimostrazione di riu
scitissimo accordo fra architettura e arti de
corative. L'opera, pensata inizialmente con
Edoardo Persico , mancato improvvisamente
all'inizio del 1936, venne realizzata da Mar
cello Nizzoli e dall'architetto Giancarlo Pa
lanti. L'intervento di quattro altri artisti di
reputazione internazionale ha dato alla sesta
Triennale opere piene di interesse: la scul
tura di Arturo Martini, le pitture di Carlo
Carrà e di Corrado Cagli e i due mosaici di
Felice Casorati. Arturo Martini (pagg. 46, 47)
ha una grande composizione in bronzo dove
la nitidezza di modellazione e la caratteri
stica sua predilezione per le astrazioni arcai
cizzanti raggiungono una concisione solen
ne, ottenuta con le più scaltre risorse del suo
linguaggio inconfondibile. Carrà, con la sua
pittura di largo respiro e di solenne cadenza
(pagg. 88-91), dà ancora una volta la dimo
strazione di possedere quelle grandi capa
cità pittoriche che gli permettono di affron
tare e di risolvere con armoniosa sicurezza
le difficoltà della pittura murale. Il quadro
di Corrado Cagli (pagg. 92-95), disposto a
十
22 sfondo di un lungo ambulacro, occupava
una intera parete quadrata da terra al sof
fitto. Realizzato a buona tempera lucidata a
cera, dava una brillantissima prova delle si
cure doti coloristiche di questo giovane pit
tore. Entro una verde intonazione generale
le figure si agitano come in una trasparenza
marina, dove i rossi, gli azzurri cupi e le ce
ree carnagioni assumono strani valori astrat
ti e fantastici, molto affini alla sensibilità de
corativa dei primitivi. I due mosaici che Fe
lice Casorati ha presentato alla sesta Trien
nale (pagg. 44, 45) si possono considerare co
me una nuova esperienza tecnica di questo
pittore che accomuna in sè qualità vive di
architetto e di scultore, raggiungendo sem
pre effetti nobili e meditati. Con l'uso di lar
ghe tessere e con il divisionismo proprio del
mosaico egli ha ottenuto due composizioni
piene di colore che nel loro valore essenzial
mente decorativo commentano ancora una
volta le capacità di questo pioniere del gusto
moderno.
Nel gruppo della scultura decorativa tempe
ramenti diversi, applicati a tecniche e temi
differenti, hanno offerto una serie di prove
adatte a dimostrare le risorse decorative del
la figura isolata. La scabra modellatura e la
arcaica espressività di Wiegmann -Mucchi e
di Galetti ( pag. 52 e 53) le appariscenti quali
tà decorative della Arpesani (pag. 53), la ri
cerca di solidità formale di Ivo Soli (pag. 52) e
le ponderate ricerche di classicità , quali sono
le statue del lombardo Leone Lodi, del napo
letano De Veroli o del toscano Arrighini
(pag. 55), prese assieme possono dare i limiti
sufficienti delle capacità decorative della
moderna scultura italiana . Nel bassorilievo
la nostra scultura ha forti tradizioni. Napo
leone Martinuzzi (pag. 56) con la sua grande
parete sulla lavorazione del vetro e Leone
Lodi (pagg. 25 e 59) con l'altorilievo sull'ester
no del nuovo padiglione e Antonio Majocchi
(pag. 64) ne danno prova convincente . A
questo respiro largo e monumentale si at
tengono i giovani Fornasetti (pag. 56), Cap
pello, Bellesini, Cairo (pag. 58) e Ursi (pag.
66), mentre Edmondo Conetta (pag. 57), un
giovane toscano, ci offre, col suo « mercato
di schiavi » , un sicuro e piacevolissimo bas
sorilievo di temperamento martiniano e di
salda concisione architettonica nell'abile uso
delle ombre e dei piani.
A nuove esperienze nel campo della scul
tura giunge Giacomo Manzù (pagg. 60, 61 )
con la tecnica del metallo sbalzato , model
23
24 lando due grandi figure di rame e altre com
posizioni su lastre più piccole. Le risorse del
la materia che si presta ad efficaci stilizza
zioni ed a preziosi chiaroscuri è sentita dal
Manzù in modo evidente e personalissimo.
A risultati diversi e forse meno poetici giun
ge Calvelli (pag. 62) con le sue figure di sta
gno sbalzato , mentre Luigi D'Olivo (pag. 64),
con una tecnica analoga raggiunge, con la
stre di metallo variamente colorato, degli ef
fetti vivaci e ricchi di barbariche lucentezze .
Naturalmente la Triennale doveva presenta
re le più diverse esperienze nelle tecniche
più diverse non tanto per additare delle fasi
conclusive quanto per spronare nuove ricer
che e per elevare l'arte decorativa dalla pi
grizia del convenzionalismo. Se le statue da
giardino, scolpite in pietra tenera di Vicenza
da un gruppo di scultori vicentini (pagg. 68,
69), non possono dare una misura convin
cente del totale aggiornamento al gusto mo
derno da parte di quegli artigiani di provin
cia, la giovanile dimostrazione offerta da
Alessandro Mazzucotelli ( pag. 65) poco pri
ma di morire , ha potuto dimostrare, da parte
di questo virtuoso del liberty, una forza di
rinnovamento piena di conforto per chi cre
de nell'arte moderna. Nel campo della pura
tecnica altri esempi si possono additare: il
bassorilievo su due strati di legno realizzato
dal triestino Marcello Mascherini ( pag. 63),
la lavorazione a incavo dell'ardesia presen
tata dal genovese Rodolfo Castagnino (pag.
70, 71 ), gli intarsi di intonaci colorati imma
ginati dal Rambaldi ( pag. 72), le composizio
ni astratte e tipografiche del Veronesi (pag.
103), di Munari (pagg. 74, 75) e di Quaroni
(pagg. 15, 102), il mosaico ad intarsio di ce
mento bianco e nero ottenuto da Nizzoli
(pag. 121 ) con procedimenti fotomeccanici.
Con la tecnica del « polimaterico » e con uno
spiritoso connubio tra pittura, plastica e illu
minazione artificiale Emanuele Rambaldi
(pag. 73) otteneva felicissime suggestioni di
piccoli mondi fantastici, sommersi entro una
ironica fiaba decorativa.
Nel campo della pittura murale la Triennale,
coi saggi di Carrà e di Cagli, ha confermata
la sua iniziale e piena fiducia , anche dopo le
forsennate polemiche del '33. Gabriele Muc
chi (pag. 87), architetto e pittore, ha dimostra
to come una serena e buona pittura ben com
partita e intelligentemente disposta può be
nissimo accordarsi col più moderno degli ar
redamenti; alle stesse conclusioni giungono
Buffoni e Spreafico (pagg. 17, 79) nel loro am
 25

பதம்
26 biente decorato da un grande diaframma
pittorico ; e Nicolò Segota (pag. 87) e Antonio
Santagata (pag. 86) e Alberto Salietti (pag.
84) ed Elena Fondra (pag. 85) e Arnaldo Car
panetti (pagg. 96, 97) convalidano con le loro
opere queste stesse possibilità , sfatando l'ac
cusa di una preconcetta ostilità da parte del
l'architettura moderna contro la decorazio
ne pittorica . Anzi, con i saggi di affresco, si
è perseguito il programma iniziale di Sironi.
Il napoletano Giovanni Brancaccio (pag. 78)
col suo affresco diligente e forbito , Enzo Mo
relli con la sua tecnica forte, veloce e sicu
ra (pagg. 80, 81 ), il giovane Sbardella (pagg.
82, 83), con le sue ricerche piene di ottimismo
e di entusiasmo, hanno trovato nella Trien
nale la più legittima sede di esperimento . Ed
i giovanissimi, come Nivola e Fancello , han
no misurate per la prima volta in forma uf
ficiale le loro capacità, con una sicurezza di
risultati così comunicativi da poterli consi
derare subito tra i più promettenti artisti ita
liani (pagg. 76, 77, 98-101 ).
Nel campo delle attività decorative, dove l'e
lemento tecnico entra come parte più o meno
integrante della qualità artistica dell'opera,
alla sesta Triennale si è cercato di offrire
esperimenti diversi. Per la introduzione alla
galleria dell'abitazione moderna, gli archi
tetti Banfi, Belgioioso, Peressutti e Rogers
(pagg. 104, 105), hanno allestite alcune tavo
le che illustravano , per sintesi, i caratteri del
le varie civiltà. Ottenute con una trasparente
parete disegnata e sovrapposta ad un'altra
di carattere fotografico , raggiungevano ef
fetti immediati di artistiche associazioni di
idee e creavano plasticamente quei confron
ti di coerenza , ai quali era appunto dedicata
la sala . La tecnica della pittura su stoffa è
presentata da alcune esecuzioni di Buzzoni
Giusti con disegni di piacevole sfondo popo
laresco ideati da Edina Altara (pagg. 106,
107). Nel campo della decorazione ottenu
ta direttamente nel tessuto sono state pre
sentate diverse soluzioni di arazzo moderno ,
risolte con tecniche diverse : dall'arazzo pe
sante ideato da Jesurum (pag. 108), molto
adatto per l'uso all'aperto, all'arazzo tessuto
con la tecnica del pezzotto ed eseguito con
diligente maestria da Mario Dolci di Morbe
gno su disegno di Carlo Re (pag. 109), al
l'arazzo di Caterina Rampolla (pag. 109) ot
tenuto, su disegno di Giulio Rosso, con la ri
cucitura di elementi di tessuti variamente co
lorati. A questi grandi arazzi si sono aggiunti
i pannelli di Barlondi (pagg. 110, 111 ) rica
1
28 vati da ricami di rafia colorata su disegni di
Nizzoli e di Rambaldi. Aderente alla classica
tradizione italiana è la tecnica della cera
mica colorata. Nino Strada e Tullio d'Albi
sola (pagg. 112, 113), hanno eseguito, nelle
fornaci della Ceramica Mazzotti di Albisola ,
una grande parete di mattoni smaltati e mo
dellati ottenendo notevoli effetti di neri, di
grigi, di bianchi e di verdazzurri con una
tecnica forte, concisa , piena di efficacissime
sintesi decorative e di riuscite eleganze di
vernici. A risultati diversi e con tecnica di
versa giungeva Pietro Melandri di Faenza
(pagg . 126, 127) nella applicazione di figure
di maiolica colorata per la decorazione di
una parete . Con una esecuzione ricca di de
licate preziosità, con un modellato ad altis
simo rilievo e sopratutto con la disposizione
degli elementi lucidi e colorati contro l'opaco
grigio di una parete di intonaco scabro, egli
ottenne nuovi e interessanti effetti di compo
sizione. Un altro risultato notevole di parete
rivestita di ceramica veniva sperimentato da
Fancello e da Nivola con il colore e il graffito
(pag. 76). L'applicazione murale delle pia
strelle di ceramica decorata venne ancora
usata nei saggi di Gariboldi (pag. 118) per
la Richard-Ginori; di Andlovitz , Spilimbergo,
Patrone per la Società Ceramica di Laveno
( pagg. 120, 121), e nei vivaci ed eleganti sag
gi della Ceramica Salernitana di Melamer
son . Specialmente questi ultimi (pagg. 116,
117), con la loro smaliziata aria popolaresca ,
hanno dimostrato di possedere sensibilità
decorative tutt'altro che provinciali e una ve
na di simpatico e raffinato umorismo. Nel ge
nere della piccola scultura di ceramica, il
giovane Fornasetti ha modellato un prese
pio pieno di colore e di poetica semplicità ,
riuscendo a dar sapore moderno a questa
tradizionale composizione religiosa (pagg.
118, 119). Giuseppe Ursi, un altro giovane,
presentava due buone scolture di litocerami
ca: un piccolo gruppo di lottatori (pag. 123) e
l'elemento di un grande bassorilievo esegui
to, con notevole impeto , per un edificio pub
blico di Pavia (pag. 66 ). Le illustrazioni di
questo quaderno si concludono con quattro
saggi di decorazione su vetro, altro elemento
di inesauribili risorse per la decorazione mo
derna . Con una tecnica di smalti cotti a gran
fuoco Mario Balduini (pag. 129), su disegno
di Amalia Panigati, ha presentato un tipo
di vetrata che conserva la brillantezza e l'ef
fetto cromatico anche se non è osservata
controluce. Il pittore Motti (pag. 132), con una
29
30 pittura su cristallo, ha segnalate speciali abi
lità coloristiche, piene di astratti sottintesi e
di gustosissimi accordi. Ma le due più gran
di dimostrazioni nella lavorazione di questa
sempre modernissima materia , dura fragile e
trasparente, sono state raggiunte da Flavio
Poli nel vetro soffiato e modellato a fuoco e
da Ferruccio Morandini nella incisione a
punta di diamante su lastre di cristallo . Am
bedue i saggi vanno considerati sopratutto
dal lato tecnico, per le difficoltà superate e
per i risultati ottenuti. Flavio Poli (pagg.
133-135), della vetreria muranese Seguso
Vetri d'Arte, plasmava delle piastrelle di ve
tro con le dodici stagioni, quasi per dimo
strare la possibilità di ottenere dei preziosis
simi elementi di vetro -cemento , mentre il Mo
randini (pagg. 19, 130, 131 ), a punta di dia
mante, incideva cinquanta metri quadrati di
cristallo , dimostrando una non comune sicu
rezza di segno e di tecnica. Senza uso nè di
ruota a smeriglio, nè di acidi, nè di getti di
sabbia egli ha ottenuto dal vetro effetti deli
cati, trasparenti nitidezze, segni sottilissimi e
strani chiaroscuri, dove i punti di luce sono
ricavati dalla incisione più profonda.
Dopo aver esaminati questi saggi si potrà
certo osservare che le parentele formali tra
i diversi temperamenti non sono eccessiva
mente uniformi. Dal grande impeto di Sironi
alle calligrafie di Morandini l'intervallo è
grandissimo, anche se ambedue fanno della
decorazione moderna. Ma il compito della
Triennale non era di raggiungere la unifor
mità : era quello di eccitare i diversi tempe
ramenti, di coordinare le diverse capacità,
di metterle alla prova offrendo l'occasione di
una azione concreta e non accademica; era
quello di costringere gli artisti ad esperienze
vive, moderne, aggiornate, per dare coeren
za alle manifestazioni decorative ed artisti
che della vita moderna . Questa coerenza
non è facile impresa , specialmente nella ba
bele delle opinioni contrastanti tra la gret
tezza della critica ufficiosa e gli atteggia
menti polemici degli artisti più vivi. Ma è pur
questo grado di coerenza tra le diverse ma
nifestazioni della vita che stabilisce il gusto
di certe epoche, il loro grado di sensibilità
artistica e sopratutto la loro capacità di det
tare o di subire le supremazie della moda e
dei costumi. Del « modo » con cui si può ot
tenere questa coerenza di gusto e questo ag .
giornamento alla sensibilità moderna non
può nè poteva discutere la Triennale con
prescrizioni aprioristiche. È il risultato o al
31
32 meno la intenzione artistica che a noi inte
ressava evitando e condannando tutto ciò
che ricalcasse schemi e maniere e linguaggi
incomprensibili alla nostra sensibilità , cer
cando di impedire l'immorale e antiartistico
contrabbando del lusso fine a se stesso . Il
limite del nostro giudizio non si è fondato
perciò su una teoria ma sulla valutazione ar
tistica e sociale delle opere. La nostra preoc
cupazione fu che esse stessero su un piano
di vita coerente, aggiornata , attuale. L'arte
si può fare in tutti i modi e lo scopo della
Triennale era quello di insegnare al pubbli
co non un modo ma tutti quei possibili risul
tati che un uomo del nostro tempo può con
siderare come artisticamente accettabili.
Questo punto di vista , alto sereno antiprovin
ciale, dovrebbe essere il clima civile dell'Ita
liano dell'Impero .
Educando il pubblico a « saper leggere se
condo poesia » , come dice Matteo Marango
ni, la Triennale ha cercato di eliminare i pre
concetti contro la deformazione, la malafede
e le false competenze. Sono appunto queste
false competenze dei ragionieri dell'arte
quelle che ostacolano e compromettono ogni
obbiettiva valutazione, scusando le vuote
esercitazioni di mestiere e tollerando che nel
le normali esposizioni, accanto alle più no
bili intenzioni, siano mescolati i vecchi truc
chi da rigattiere. Alla Triennale non si sono
fatti di questi compromessi. Non abbiamo
avuto paura nè dei « piedi grossi » di Sironi
nè delle « mani stecchite » di Carrà. Queste
ojettiane valutazioni conformistiche non ci
hanno mai interessato . Noi abbiamo soltan
to cercato di sfrondare il campo dalle idee
preconcette, lasciando agli artisti la libertà
di ritrovare un linguaggio che parli ai con
temporanei e che collabori con l'architettura
moderna alla ricostruzione di quella unità
delle arti che la divisione artificiosa tra le arti
cosidette pure e quelle cosidette decorative
rendeva e rende ancora impossibile.
Giunti a questo punto vien voglia di chie
derci su quale piano potrebbe essere svilup
pata questa unità delle arti e come si potreb
be ricucire quella fiduciosa convivenza tra
artisti e pubblico, sino ad oggi tentata , in Ita
lia , con modi occasionali, con sotterfugi di
fortuna, con audaci paradossi polemici piut
tosto che con esatta consapevolezza e con ri
conosciuto senso di responsabilità. Ad onta
delle grosse parole che corrono per la nostra
penisola e degli innumerevoli inni alla gio
vinezza e al domani, il nostro Paese, in fatto
33
34 d'arte, si trova ancora chiuso in una presun
tuosa provincialità . Persistono indisturbate le
eterne confusioni tra arte e politica , tra pas
satismo e avanguardismo, tra classicismo e
romanticismo, tra tradizione e anti-tradizio
ne. Le stesse frasi melodrammatiche che in
fioravano i discorsi all'epoca dei primi co
mizi futuristi continuano imperterrite a distur
bare l'aria e a provocare una costante irri
tazione polemica. Di tanto in tanto una buo
na esposizione, una nuova opera di archi
tettura moderna, una lode ufficiale a qual
che artista d'avanguardia o la conversione
di qualche anziano esitante , danno forza al
l'aggressiva fede dei vivi. Ma ogni vittoria
è contrastata da una amarezza corrispon
dente, ogni progresso è duramente scontato
da sconce e incomprensibili reazioni, ogni
buona intenzione viene misurata sulla stessa
bilancia e con gli stessi pesi con cui si pe
sano le false glorie degli « scolastici » , le co
piature del « sano verismo » , le diligenze del
cosidetto « buon disegno » , le ipocrisie delle
comodissime tradizioni. Persino lo stesso in
dirizzo della sesta Triennale potrebbe doma
ni essere smentito dalla settima.
Di fronte a questo stato di cose l'unità delle
arti si risolve , caso per caso, come un atto di
volontà e di « abuso di autorità » da parte
di chi organizza una esposizione. È un gesto
polemico che spera di avere un riconosci
mento pratico, e che si serve dell'esposizione
per entrare nella vita. Per questa ragione
parecchie esposizioni, come quella della ri
voluzione fascista a Roma e come quella del
l'aeronautica a Milano, si trasformarono in
vere battaglie d'arte con la partecipazione
dei temperamenti più vivi. Naturalmente tali
atti di volontà e questi desideri di coerenza
non sempre sono tollerati. Ancor oggi si pre
ferisce la comoda « imparzialità » e il « non
intervento » , come se queste rinunce potes
sero giovare alla unità delle arti. A questo
proposito, anzi, un critico politicamente mol
to autorevole scriveva che la Triennale « a
vrebbe dovuto essere una mostra varia e se
lezionata di quanto di meglio, per comune
consenso delle persone di gusto, gli artisti e
gli artigiani d'Italia , producono per decorare
la casa moderna » , e soggiungeva tranquil
lamente i seguenti testuali e paradossali
suggerimenti: « lasciare liberissimo corso al
le tendenze diverse e ai diversi stili ( sic !), e
incoraggiare specialmente le tendenze e gli
stili che meglio cercavano di restare fedeli
ai caratteri dell'italianità » . Con questi con
sigli di provinciale mediocrità la Triennale
doveva discutere fino al punto di dover ac
cettare l'insulto del falso patriotta . Confon
dendo, difatti, le tradizioni formali con le tra
dizioni spirituali, la critica dei maleintenzio
nati trasforma sempre, in ogni tempo e in
ogni paese, la propria irriducibile avversio
ne ad ogni novità in un allarme patriottico.
Se questo prevalere dei « prudenti » si
tuazione normale nella storia dell'arte anche
dell'epoca del Brunellesco si svolgesse in
un clima tecnicamente o stilisticamente coe
rente si potrebbe discutere di umane e am
missibili preferenze e polemizzare usando
vocaboli e punti di riferimento comuni alle
due parti. Ma purtroppo la polemica per l'ar
chitettura moderna , se ha raggiunta una vit
toria pratica abbastanza evidente e super
ficiale, non ha provocato ancora alcuna rea
zione profonda e nessuna direttiva chiara
mente definita . Il fatto sociale della produ
zione in serie con tutte le sue conseguenze
estetiche e morali, i rapporti dell'architettu
ra con la nuova organizzazione della socie
tà , i valori morali che sottolineano l'onestà
e la chiarezza formale e strutturale delle
nuove forme architettoniche, l'intervento del
l'architetto nella organizzazione più intima
delle città per mezzo dell'urbanistica , il suo 35
controllo nella vita umana con gli studi per
le case dei poveri, sono stati accettati a ma
lincuore e con mille riserve e senza profon
de convinzioni e con la più accomodante
prudenza . La polemica per la nuova archi
tettura ha guadagnato bensì la simpatia del
primo momento ma è stata sommersa dalle
convenienze e dai compromessi. Il mondo
della cultura artistica imperante in Italia ra
giona ancor oggi coi cervelli delle aristocra
zie del Rinascimento , crede nella favola della
« maturità » del Cinquecento, sogna un redi
vivo Paolo Veronese , crede che basti il « buon
disegno per provocare il miracolo del
l'arte, ragiona per far piacere alla facile cul
tura dei nuovi ricchi adulando con le ciance
più forbite il desiderio di monumentalità cui
aspira il mondo politico contemporaneo. Con
questo programma di « tradizioni aggiorna
te » l'architettura più accetta è quella che
salva capra e cavoli. Essa diventa la moda
delle superfici levigate, dove la più ammira
ta abilità è quella di chi riesce a dare l'illu
sione della modernità ripulendo il vecchio
stilismo dalle croste delle decorazioni fuori
moda. Ma se questa nuova accademia è
possibile in architettura e può esser creduta
36 arte sufficientemente moderna da conside
rarla persino adatta a rappresentare la mo
numentalità ufficiale, nelle arti figurative lo
stesso infantile procedimento di semplifica
zione porta a conseguenze ridicole. Per far
piacere alla prudenza di qualche critico pri
vo di fantasia si costringe l'arte figurata ad
impantanarsi nelle regole di un convenzio
nale verismo, a rinunciare ad ogni vivo en
tusiasmo, ad addormentarsi nella calligra
fia della più vuota accademia.
A questa « unità di compromesso » tra archi
tettura e arti figurative la sesta Triennale non
voleva giungere, anche se le fatali prudenze
e le immancabili esitazioni di molti artisti po
tevano preparare questi accomodamenti.
Da una parte noi osserviamo opere che, col
loro stesso alto valore e con la loro compiuta
unità e coerenza artistica , raggiungono un
risultato di primo piano al di là della com
posizione architettonica. Il mosaico di Siro
ni, le pitture di Carrà e di Cagli, la scultura
di Martini, si giustificano da sè e creano at
torno a se stesse quella forza attrattiva , pro
pria della creazione artistica. Nel salone
della Vittoria, invece, la « decorazione figu
rativa » e la « decorazione architettonica »
partecipano decisamente e volutamente alla
stessa unità di risultato . L'architettura assu
me il valore di un ritmo plastico, accentua
una successione di chiari e di ombre dalla
quale si distaccano i due gruppi con il va
lore di una conclusione musicale. La ricerca
di una unità è evidente. Essa è nata dall'af
fiatamento degli artisti, dalla loro profonda
partecipazione ad un unico ideale estetico .
Ma non sempre la decorazione mira a que
sti risultati monumentali. Per giustificarne
l'accordo con l'architettura sono spesso suf
ficienti analogie compositive, un senso di di
stribuzione dei piani, dei volumi o dei toni
in accordo con gli accenti preferiti dal gusto
attuale. Si entra così a riconoscere il predo
minio della composizione fino a raggiungere
la più completa astrazione. Si rinuncia al ve
rismo per dare tutte le simpatie alla compo
sizione, si tende ad un controllo poetico del
la forma e del colore fino ad abbandonare
la realtà esteriore per riassumerla con i con
torni e con gli accenti di un mondo interiore .
La pittura diventa architettura di colori e di
toni, la scultura diventa architettura assolu
ta, priva persino di ogni rapporto utilitario :
un libero gioco estetico di volumi nello spa
zio, com'è la grande fontana costruita nel
Parco. GIUSEPPE PAGANO
I L LU S T R A Z I Ο ΝΙ
 39

PELLIDO QUELLE

PUSTITIA

MARIO SIRONI - Grande parete in mosaico « L'Italia fascista corporativa » .

 manaarantoto
40

mintatain
민디 LOO1O O O 다
다

드드 드드 드드

MARIO SIRONI - Simboli delle corporazioni nella grande parete in mosaico.

 fr

JUSTUA .

MARIO SIRONI Particolare della grande par- ete in mosaico

42

JUSTITIA
 43

11

MARIO SIRONI . Figura centrale dell'Italia nella composizione musiva .

4
45
46

ARTURO MARTINI Particolari della scultura in bronzo Anno quattordicesimo » .

ARTURO MARTINI « Anno quattordicesimo » , scultura in bronzo simboleggiante la vittoria sull'Abissinia .
48

M. NIZZOLI , G. PALANTI , E. PERSICO e LUCIO FONTANA « Salone della Vittoria » .

 IL POPOLO ITALIANO HA
CREATO COL SUO SANGUE
INPERO,TO FECONDERA
COL SUO LAVORO E LO DEEN
DE SA CONTRO CHIUNQUE
CONDE ARMI,MUSSOLANAN
LUCIO FONTANA Gruppo statuario nel Salone della vittoria
50

LUCIO FONTANA -
Particolare dei cavalli nel Salone della Vittoria .
 5

IL POPOLO TALIANO HA
CREATO COL SUO SANGUE
LIMPERO LOFECUNDERA
DO ESUO LAVORO E LO CIEEN
DERA CONTRO CHTUNGUE
CON LE ABM ,MUSSOLINI
LUCIO FONTANA Particolari del gruppo della Vittoria .
statuario nel Salone
JENNY WIEGMANN -MUCCHI - « Genio Italico » , scult. in allum . IVO SOLI - Figura decorativa
 53

G. GALETTI - Scultura in marm

« Venere mattutina » , scultura in alluminio
ARPESANI
INA
54
55
56

NAPOLEONE MARTINUZZI - Gli artigiani del vetro . PIERO FORNASETTI - « La partenza del volontario
57
 2104

CAPPELLO , BELLESINI, CAIRO . « La Vittoria » LEONE LODI - Particolare di un bassorilievo policromo.

 -

—
59

LEONE LODI - Civiltà fascista » , altorilievo all'ingresso del nuovo padiglione alla Triennale .
60

GIACOMO MANZU' Figure di rame sbalzato .

GIACOMO MANZU' Figure d'argento sbalzato e patinato e bassorilievo di rame sbalzato.

IMEU
62

E. CAL VELLI Figure di stagno s balzato

S
 63

MARCELLO MASCHERINI . « Le sirene , bassorilievo su due strati di legno .

64

LUIGI D'OLIVO - Pannelli di metallo colorato e sbalzato .

U
ANTONIO MAJOCCHI - Bassorilievi decorativi coi simboli del fonditore .
 65

ALESSANDRO MAZZUCOTELLI Grata di ferro battuto .

66

a soggetto sportivo , di litoceramica .

GIUSEPPE URSI Bassorilievo
ROMEO GREGORI Composizione di ottone fuso ( esec . Capecchi )
68
Sculture decorative da giardino in pietra di Vicenza .
70

111

ga
RODOLFO CASTAGNINO . Bassorilievo ardesia .
di
71
2

DYZECCHINA ECO ad intarsio di intonachi colorati pietrificanti .

CHIAVARI
Decorazioni
EMANUELE RAMBALDI
III
MUNARI
MUNARI
76

US
 77

MUA

事。

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2099
11
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Ping

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ALVATORE FANCELLO · Particolare di una grande parete graffita .
78
 79

BUD

BRAMANTE BUFFONI - LEONARDO SPREAFICO - Composizione murale .

80

EN ZO MORELLI - Particolare di un affresco decorativo .

 81

ENZO MORELLI . Particolare di un affresco decorativo .

82

SBAR DELLA Particolare della pittura

pittura murale « Clima fascista » .
 CARO

SBAR DELLA Particolare della pittura murale « Clima fascista

84

al

ALBERTO
12
SALIETTI - Composizione decorativa su parete .
*
6

ANTONIO GIUSEPPE SANTA GATA - Composizione eroica dipinta su parete .

 -
-
87

NICOLO ' SEGOTA (C

Nell'altro regno » , decoraz. a tempera GABRIELE MUCCHI Pannello decorativo.
88

CARLO CARR A ' - (

La lavorazione del marmo » .
89
90

CARLO CARRA' Particolare della pittura murale (

La lavorazione del marmo » .
91
2

cera .
93
94

U
U

CORRADO CAGLI
Particolare della
Battaglia di S. Martino » .
95
96
 9
1

A. CARPANETTI - Particolare di decoraz, a tempera .

98

11
 |
|

|
99

COSTANTINO NIVOLA Pannelli decorativi a tempera all'ingresso della Mostra di Architettura .

100

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otto

*HHH
HE

COSTANTINO NIVOLA · Pannelli decorativi illustranti paesaggi rurali .

 101

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14.MONTAGNA

出
件
102

JUEI MEDESINI NUMERI.CERTO.PER

QUALI AVVIENE CHE IL
CONCERTO DELTE VOCI
APPARE GRATISSIMO NEGLI
ORECCHI DEGLI UOMINI ,
SONO QUEGLI STESSI CHE
EMPIONO ANCO E GLO
OCCAT E LO ANIMO DI
PIACERE MARAVIGLIOSO
HOBANISTIA ALBIAI

NIID 000

LUDOVICO QUARONI Composizione decorativa parietale .

 103

LUIGI VERONESI - Arlecchino e maschere teatrali Decorazione murale .

104

order ville Natura l'equilibriodel pensiero ellenic La struttuza gerarchica e unitaria di Roma

OM
aspirazione alclassigadei barbazi epoca La rinascita del intelligenza

GIAN LUIGI BANFI - LUDOVICO B. DI BELGIOIOSO - ENRICO PERES

SUTTI ERNESTO N. ROGERS - Alcune fasi della storia della civiltà
 --
-

-
105

KAS
Il polene dorato L'apparenza e sovrana sulla sostanza La scenografia per un uomo

PAIE

VIRGINIE Short
TEEL SOL
MONAUNGUA ។ тоа ,

Wostalgie e aspirazioni romantiche materialismometender svol mehome cittadinifunzionali: architettura funzionale

illustrate sinteticamente con pannelli eseguiti su doppia parete , di cui l'ante

riore è di vetro dipinto e la posteriore è costituita da composizioni fotografiche .
106

tt
Mi

AJO

EDINA ALTARA - GIUSEPPINA BUZZONI - GIUSTI - Tovaglia dipinta .

 107

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.
三

EDINA ALTARA GIUSEPPIN A BUZZONI- GIUSTI . Toyaglia dipinta .

108

EM
T

NI

ANGELO SCATTOLIN - « Il Leone di Venezia » Arazzo ( esec . Jesurum ) .

 109

C.RE - Arazzo di pezzotto eseguito da M. Dolci. — G. ROSSO - « Tricolore » - Arazzo eseg. da C. Rampolla .
110

EMANUELE RAM BALDI - Pannelli decorativi di rafia ( esec . E. Barlondi ) .

 111

) )

MARCELLO NIZZOLI · Pannello decorativo di rafia ( esec . E. Barlondi ) .

112 NUL
ABBIANO
& GELTO
CUESTA
STRADA
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SORU KEL
LANOSTI
STORIA
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FUENCERE
EMERGENTE
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TASARIM

NINO STRADA -
TULLIO D'ALBISSOLA - « Pannello fascista » Grande composizione ceramica .
ABBIAK
SCELTO
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ELEMENTI
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MERTIR
ARANDE

N. STRADA - T. D'ALBISSOLA Particolare della grande composizione ceramica « Pannello fascista».

113
114

ANGELO BIANCINI · Ceramica policroma . P. MELANDRI Ceramica a smalti metallici.

115
 IN
116

RE
LE

SI
INDUSTRIA CERAMICA SALERNITANA « Le Sirene » , formelle di ceramica .
 117

ISOLA FELICE
VIETRI
INDUSTRIA CERAMICA SALERNITANA - « L'Isola felice » , formelle di ceramica .
118

PIERO FORNASETTI - Figure per Presepio eseguite in ceramica opaca e disposte sullo

GIOVANNI GARIBOLDI - Pannello decorativo a piastrelle di ceramica opaca .

 119

sfondo di un paesaggio a bassorilievo pure eseguito in ceramica opaca e dipinta .

120

SUCHE
LATER

A. DI SPILIMBERGO - « Estate », pannello in ceramica. G. ANDLOVITZ - « Roma antica » , pannelli in ceramica. G

 121
TRANSIM .)
i
AVG .

CONSTANTINVS MAX

EPATRONE

G. PATRONE - « Dioscuri » , pannello in ceramica. M. NIZZOLI - Decorazione ad intarsio di cemento .

 123

GIUSEPPE URSI : « scena di lotta » - Scultura in litoceramica .

124

FABAN

EMANUELE RA MBALDI - Composizioni decorative di mosaico .

 125

ALBERTO BEVILACQUA - Particolare di un pannello decorativo di mosaico .

126

PIETRO MELANDRI Decorazione murale di maiolica smaltata .

 127

PIETRO MELANDRI Decorazione murale di maiolica smaltata .

128

PIETRO MELANDRI Decorazione murale di maiolica sm altata .

129
130

FERRUCCIO MORANDINI - Particolare dei cristalli incisi illustranti l'evoluzione del costume.
 13

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FERRUCCIO MORANDINI Particolare dei cristalli incisi illustranti l'evoluzione del costume...9
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α d olio sotto vetro
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GIUSEPPE Μ Ο Τ ΤΙ Pittura
 133

FLAVIO POLI - Piastrella decorativa di vetro soffiato (esecuzione di Seguso Vetri d ' Arte ).
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F. POLI - « Lo Zodiaco » , pannello decorativo in piastrelle di vetro soffiato (esec. Seguso - Vetri d ' Arte).
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RMBARE
FLAVIO POLI « Lo Zodiaco » , pannello decorativo in piastrelle di vetro soffiato .
I N D I C I
 DEI COLLABORATORI
INDICE ALFABETICO DEGLI ARTISTI E DEI
Altara (Edina ) . . 26, 106, 107 Casorati ( Felice ) . . 16, 20, 22, 44, 45

Andlovitz (Guido ) 28, 120 Castagnino (Rodolfo ) 24, 70, 71

Arpesani (Lina ) 22, 53 Cattaneo (Cesare) 31 , 33

Arrighini (Nicola ) . 22, 55 Cingano (G.) . 69

Conetta (Edmondo ) . 22, 57

Balduini (M.) . 28, 129

Banh ( Gim Luigi) . 26, 104, 105 D'Albisola ( Tullio ) 28, 112, 113

Barlondi (Egidio ) . 26, 110, 111 De Veroli (Carlo ) . 22, 55

Belgioioso (Ludovico B. di) . . 26, 104, 105 Di Spilimbergo (Adriano ) . . 28, 29, 119, 120

Dolci (Mario ) . 26 , 109

Bellesini . 22, 58
D'Olivo (Luigi) . 24, 64
Bevilacqua (Alberto ) 125

Biancini (Angelo ) . 114

Fancello (Salvatore) 26, 28, 76, 77

Brancaccio (Giovanni) . 26,78
Fondra (Elena) . 26, 85
Buffoni (Bramante ) 17, 24, 79
Fontana (Lucio ) 20, 48, 49, 50, 51
Buzzoni- Giusti (Giuseppina) . 26, 106, 107
Fornasetti (Piero ) 22, 28 , 56, 118, 119

Cagli (Corrado ) 20, 24, 36, 92, 93, 94, 95

Galetti (G.) 22, 53
Cairo . 22, 58
Gariboldi (Giovanni) . . . 28, 118
Calvelli (Ettore) 24, 62
Gregori (Romeo ) . 67 , 122
Capecchi 67

Cappello . . 22, 58
Industria Ceramica Salernitana 28, 116, 117
Carpanetti (Arnaldo ) 26, 96, 97
Istituto Sup . Ind . Artistiche di Monza 27
Carrà (Carlo ) . . . 16, 20, 24, 32, 36, 88, 89, 90, 91

Campigli (Massimo ) . 16 Jesurum 26, 108

140 Lodi (Leone) .
22, 25, 54, 58, 59, 62 Poli (Flavio ) . . 30 , 133, 134, 135

Lovison (Giuseppe) . 68

Quaroni (Ludovico ) . 15, 24, 102

Majocchi (Antonio ) . 22, 64

Manzù (Giacomo) . 22, 24, 60, 61 Radice (Mario ) 31 , 33

Martello (G.) 69 Rambaldi (Emanuele) 24, 28, 72, 73, 110, 124

Martini (Arturo ) 16, 20, 36, 46, 47 Rampolla (Caterina ) . . 26, 109

Martinuzzi (Napoleone ) . 22, 56 Re (Carlo ) . 26, 109

Mascherini (Marcello) 24, 63 Rogers (Ernesto N.) . 26, 104, 105

Mazzucotelli (Alessandro ) . . . . 24 , 65 Rosso (Giulio ) . 26, 109

Melandri (Pietro ) . 28, 114, 126, 127, 128

Milani (Antonio ) 68 Salietti (Alberto ) 26, 84

Morandini (Ferruccio ) . 19, 30, 130, 131 Santagata (Antonio - Giuseppe ) . 26, 86

Morelli ( Enzo ) 26, 80, 81 Sbardella . 26, 82, 83

Motti (Giuseppe) . .
28, 132 Scattolin Angelo ) . . 108

Mucchi (Gabriele ) . . 23, 24, 87 Segota (Nicolò ) 26, 87

Munari (Bruno ) . . 24, 74, 75 Seguso - Vetri d'Arte . 133, 134, 135

Sironi (Mario ) 11, 16, 20, 21 , 26, 30, 32, 36, 39, 40, 41
42, 43
Nivola (Costantino) . 26, 28, 76, 98, 99, 100, 101

Nizzoli (Marcello ) 20, 24, 28, 48, 111 , 121 Soli (Ivo ) . .
22, 52

Spreafico (Leonardo) 17, 24, 79

Palani ( Gian Carlo) . 20, 48 Strada (Nino) 28, 112, 113

Panigati ( Amalia ) . 28 , 129

Patrone (G.) . 28, 121 Ursi (Giuseppe) 22, 28, 66, 123

Peressutti ( Enrico ) . . 26, 104, 105

Persico (Edoardo ) . 20, 48 Veronesi (Luigi) 24, 103

Piombanti 115 Wiegmann - Mucchi (Jenny) . 22, 52, 98

INDICE ALFABETICO DELLE OPERE PER MATERIA
AFFRESCO Pietro Melandri 114, 126, 127, 128
Giovanni Brancaccio 78 Piombanti 115
Enzo Morelli . . 80, 81 Industria Ceramica Salernitana . . 116, 117
82, 83 Piero Fornasetti . . 118, 119
Sbardella
Giovanni Gariboldi . 118

ALLUMINIO Adriano di Spilimbergo . 120

Guido Andlovitz 120
Jenny Wiegmann - Mucchi 52, 98
121
G. Patrone .

Lina Arpesani . . 53
Romeo Gregori 122

ARDESIA COMPOSIZIONE FOTOGRAFICA

Rodolfo Castagnino 70, 71 Ludovico Quaroni 15, 102
Gian Luigi Bani . . 104, 105
ARAZZO Ludovico B. di Belgioioso . . 104, 105
Angelo Scattolin .
108 Enrico Peressutti 104 , 105
Jesurum . . 108 Ernesto N. Rogers 104, 105
Giulio Rosso . 109
Caterina Rampolla 109 FERRO
Alessandro Mazzucotelli . 65
ARGENTO
Giacomo Manzù . 60 GESSO

Istituto Sup. Ind. Artistiche di Monza . 27

BRONZO Marcello Nizzoli . 48
Arturo Martini 46, 47 Giancarlo Palanti 48
Carlo De Veroli 55 Edoardo Persico 48
Lucio Fontana 48, 49, 50, 51
CEMENTO Ivo Soli . 52
Leone Lodi 25, 54, 58, 59, 62
Cesare Cattaneo . . 31 , 33
Napoleone Martinuzzi 56
Mario Radice . 31 , 33
Cappello .
58
Piero Fornasetti . 56
Bellesini . . 58
Edmondo Conetta 57
Cairo . 58
Marcello Nizzoli . . 121

GRAFFITO
CERAMICA
Salvatore Fancello 77
Costantino Nivola . 76
Salvatore Fancello . . 76
Nino Strada .
112, 113 INTONACO COLORATO
Tullio d'Albisola . .
112, 113 Emanuele Rambaldi . 72, 73
Angelo Biancini 114 Bruno Munari 74
142 LEGNO DIPINTO G. Cingano . . 69
Elena Fondra G. Martello . 69
85

LEGNO SCOLPITO RAFIA

Marcello Mascherini 63 Emanuele Rambaldi . . 110

Egidio Barlondi . 110 , 111
LITOCERAMICA Marcello Nizzoli 111

Giuseppe Ursi 66, 123

RAME

MARMO Giacomo Manzù . 60, 61

Luigi D'Olivo 64
G. Galetti 53
Nicola Arrighini 55
STAGNO
Antonio Majocchi . . 64
Ettore Calvelli . 62
MOSAICO
TEMPERA
Mario Sironi 11 , 21 , 39, 40, 41 , 42, 43
Felice Casorati 44, 45 Bramante Buffoni . 17, 79
Bruno Munari . . 75 Leonardo Spreafico . 17,79
Adriano di Spilimbergo .
119 Nicolò Segota . . 87
Emanuele Rambaldi . . 124 Gabriele Mucchi . 23, 87
Alberto Bevilacqua 125 Corrado Cagli . 92, 93, 94, 95
Arnaldo Carpanetti .
96, 97
OLIO Costantino Nivola 98, 99 , 100, 101
Luigi Veronesi 103
Adriano di Spilimbergo 29
Alberto Salietti 84
TESSUTO DIPINTO
Antonio Giuseppe Santagata O 86
Carlo Carrà 88, 89, 90, 91 Edina Altara 106, 107
Giuseppina Buzzoni Giusti . . 106, 107
OTTONE
Romeo Gregori . . 67
VETRO DIPINTO
Capecchi 67 Amalia Panigati . 129
M. Balduini . 129
PEZZOTTO Giuseppe Motti . 132

Carlo Re . 109
Mario Dolci 109 VETRO INCISO
Ferruccio Morandini .
19, 130, 131
PIETRA
G. Galetti 53 VETRO SOFFIATO
Giuseppe Lovison 68 Flavio Poli 133, 134, 135
Antonio Milani 68 Seguso - Vetri d'Arte . . 133, 134 , 135