Accademia di Belle Arti di Brera

Corso di: Ultime Tendenze nelle Arti visive

Docente: Marcella Anglani

LABORATORIO
DI IDEE DEL
CONTEMPORANEO

GLOSSARIO
degli studenti
per gli studenti

Indice Glossario
A
Archeologia Industriale.... 3
Arte Pubblica..5
Arte Relazionale... 6
Atlante.. 8
Attivismo...... 10
B
Beni Comuni....11
C
Cartografia .. 12
Citt Contemporanea.....13
Comunit..... .14
Contesto.16
Contesto quotidiano17
Corporeit.18
Critica Istituzionale21
Critica Istituzionale #2...23
D
Dispositivo.24
E
Ecosofia..25
Estetica Relazionale.26
Ethnoscape..27
F
Flneaur.30
Fruitore...32
G
Gentrification.34
Glocalizzazione...36

I
Internazionale Situazionista37
Ibridazione...40
Ibridazione #241
Identit..43
Immateriale.45
Interstizio, Confine, Frontiera.48
M
Mappe, Mappature49
Moltitudine.51
N
Network53
New Genre Public Art54
Non luogo.56
P
ParaSite.57
Performativit58
PostFordismo.61
Precariet.63
S
Skulptur Projekte65
Skulptur Projekte Muster66
Strategia..67
Strategia/ Tattica.68
Street Art....69

Archeologia Industriale
Pratica di studio nata allinizio degli anni 50 finalizzata alla conoscenza
approfondita della storia del passato e del presente industriale. In anni
relativamente recenti ha subito unevoluzione, tramutandosi in una pratica di
riciclaggio e riconversione di spazi industriali, magazzini e stazioni al fine
di trasformarli in centri espositivi, poli per l'arte, atelier; fabbriche di
cultura.
Tutto ci si pu realizzare a partire da processi collettivi che vedono
coinvolti artisti e movimenti sociali allo stesso tempo.
In questottica il ruolo dellartista soprattutto quello dellattivatorecoordinatore di piattaforme aperte dintervento in grado di catalizzare le
forze immaginative.
Uno dei modelli di riferimento stata la Factory di Andy Wharol a New
York.
In Italia, alcune testimonianze di archeologia industriale possono essere:
Majaz- che nel dialetto siciliano significa deposito di merce varia, sin
dalla sua fondazione a Catania nel 2002 stato un magazzino di scambio
di arti e culture. Nato come struttura autonoma inserita nel territorio
siciliano, esso ha costruito negli anni una rete dinterazione e di
sperimentazione creativa (artistica/tecnologica) che si allargata a livello
internazionale. Nel 2002 Emma Scialfa e Tommaso Marletta hanno dato il
via al processo di trasformazione degli spazi: da antico deposito di agrumi
ormai dismesso, il majaz diventato un centro di trasmissione e di
produzione di una cultura che stata continuamente alimentata e sostenuta.
Esso ha messo a disposizione gli spazi, le competenze e l'ascolto necessario
per accogliere artisti e operatori culturali affinch potessero formarsi,
ricercare, sperimentare e sviluppare progetti in condizioni adeguate alle
esigenze della creazione, dando cos opportunit anche ai giovani talenti e al
territorio.
A Monteleone Sabino (Rieti) Ozu - una ex fabbrica di caramelle diventata
un laboratorio residenziale e creativo di pi di 3 mila mq che ospita artisti
provenienti da ogni parte del mondo, in un contesto di condivisione
3

culturale libera , in cui ogni individuo pu esprimere il proprio pensiero ed

il proprio lavoro in assoluta libert e consapevolezza-; a Firenze l'ex
Manifattura Tabacchi e la vecchia Stazione Leopolda ospitano oggi arte
moderna, performance, sfilate di moda; il Lingotto di Torino, storico
stabilimento di produzione Fiat - e diventato un centro multifunzionale sito
a Torino (quartiere Nizza Millefonti). Quando Fiat ha spostato la produzione
in altri impianti, Renzo Piano stato incaricato della ristrutturazione
delledificio; attualmente la struttura ospita un auditorium, diversi uffici, un
centro congressi e uno dedicato alle esposizioni.

Sitografia:
www.treccani.it
www.ozu.it
www.majaze.it
www.wikipedia.it

Arte Pubblica
Il termine derivante dallinglese Public Art, sta a indicare una specifica
modalit di presentazione e fruizione dell'arte che entra nel tessuto sociale e
nella struttura urbana della citt.
Nasce alla fine degli anni Sessanta, nel momento della crisi della
concezione urbanistica moderna e si allontana dall'idea di monumento in
quanto ha fini comunicativi e mai celebrativi.
Portare l'arte sullo spazio pubblico rappresenta l'occasione di far uscire
larte dai luoghi ad essa deputati, di portarla a stretto contatto con un
pubblico ampio e allo stesso tempo di caratterizzare o rivalutare l'ambiente
cittadino.
Un lavoro ha la possibilit di essere pubblico quando riesce a comunicare
contenuti alla comunit alla quale decide di parlare e non si ferma a
questioni puramente figurative.
Le modalit di lavoro sono tante, ma presuppongono un'idea di fondo di arte
come servizio al cittadino, dove non si allude a una questione di pura
funzione, a un servizio puramente utilitario, ma a un utilizzo diverso del
luogo anche sul piano simbolico, affettivo, psicologico.
Le opere site-specific, sono interventi che vanno ad occuparsi di un luogo
specifico, della sua storia e memoria, recuperando i valori che la gente gli
attribuisce o entrando in relazione con la comunit che lo abita.

Arte Relazionale

Termine affermato da Nicolas Borriaud nel suo Esthtique ralationnelle

(pubblicato per la prima volta in Francia nel 1988), nella quale viene
espressa la tesi che vede protagonista lorizzonte teorico e pratico dellarte
degli anni novanta. Con la mostra Forme di relazione a cura del critico
Roberto Pinto, il concetto di relazione entra a far parte di innumerevoli
ricerche successive come il Progetto Oreste. Lestetica relazionale di
Borriaud, consiste nel giudicare le opere darte in funzione delle relazioni
interpersonali, che producono quindi un modello di partecipazione sociale
che traspone il reale o potrebbe tradursi in esso, abbandonando la
produzione di oggetti tipicamente estetici e trasformando loggetto darte in
un luogo di dialogo e confronto in cui perde importanza il risultato finale e
assume centralit il processo.
Larte degli anni novanta, secondo questo principio, diventa uno stato
dincontro, e lesposizione genera dunque un particolare ambito di scambi
creando spazi liberi e favorendo un commercio interpersonale differente
dalle zone di comunicazione che ci sono imposte. Lopera darte viene
definita da Borriaud come interstizio sociale, riprendendo il termine usato
da Karl Marx per qualificare quelle comunit di scambio che sfuggono al
quadro delleconomia capitalista. Ogni modello che crea questo
interstizio, rinvia a valori trasponibili nella societ. Le relazioni fa gli artisti
e la loro produzione si flettono verso la zona del feed-back: i progetti
artistici conviviali che esplorano le multiple potenzialit della relazione con
laltro si moltiplicano. Altre caratteristiche sono l'improvvisazione e la
messa in scena in tempo reale: nella mostra Traffic (Bordeaux, 1995) gli
artisti potevano intervenire per tutta la durata dell'esibizione per modificare
l'opera, cambiarne la disposizione trasformando nel frattempo la mostra
stessa. Forme espressive privilegiate sono installazioni, film, video, progetti
collettivi, performance, strumenti per far emergere significati inconsci,
nuove realt o nuove interpretazioni della realt, trasformando l'evento
espositivo in un percorso di crescita e di presa di coscienza delle dinamiche
della vita quotidiana e dell'azione individuale all'interno di un contesto
sociale collettivo.
6

Tra gli artisti che operano secondo lestetica relazionale di Borriaud,

troviamo Flix Gonzles-Torres, Rikrit Tiravanija, Philippe Perreno,
Gordon Matta-Clark, e Dominique Gonzales-Foerster.

Atlante
Raccolta di carte fisiche, politiche, economiche.
Gli illustri precedenti si ritrovano nel lavoro di August Sander I volti del
tempo e nel monumentale Atlante della Memoria di Aby Warburg.
Titano della mitologia greca condannato a reggere la volta del cielo.
Figura architettonica con funzione di sostegno.
Indica anche la collezione che Gerard Richter cominci nel 1962 e consta
oggi di 5000 immagini

tra fotografie, ritagli, collage, schizzi etc.

Larchiviazione come atlante (Atlas) di immagini, raccolta di materiale

iconografico a supporto del lavoro pittorico, ci rende non solo il percorso
artistico ma

anche privato del pittore

tedesco; lAtlas una mappa completa della sua mente ma anche un

compendio della storia collettiva della cultura visiva di unepoca.
La prima raccolta, 27 carte, fu opera dellastronomo egiziano Tolomeo e
risale al II sec. a.C.. Gli atlanti indipendenti sono un'innovazione dei
cartografi fiamminghi, da Abraham Ortelius che

nel 1570 pubblic

il Theatrum orbis, primo atlante sistematico di geografia moderna,

a Gerardo Mercatore (Gerard de Kremer) che riprese la raccolta di Tolomeo
nel 1578. Il termine atlante comparve proprio nella prima raccolta di
Mercatore Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi, del
1595, che divenne la base per ogni carta geografica moderna, fino alla
contemporaneit; utile soprattutto ai navigatori. Dopo circa trent'anni, la
figura di Atlante comparve sulla copertina di tutte le raccolte di carte
geografiche. Nel 1818 Adolf Stieler formul il primo atlante universale
mentre per il primo atlante mondiale si dovette attendere il 1992 e fu
il Grande

Atlante

Geografico dell'Istituto

Geografico

De

Agostini di Novara.
Nel 1973 lo storico tedesco Arno Peters pubblic una cartina in risposta allo
schema di Marcatore, chiamata Carta di Peters; la superficie di ogni
elemento cartografato realmente proporzionale alla vera estensione nello
spazio che nelle carte del passato risultava distorto, e non solo perch
8

impossibile rappresentare fedelmente su una carta piana una superficie

sferica. Storici e geografi hanno dimostrato che ogni carta geografica
veicola anche messaggi ideologici e politici. La diffusione della proiezione
mercatoriana non dipendeva dal fatto che era la pi comoda per i viaggi
marittimi ma dalla rilevanza che dava alle regioni settentrionali
dellemisfero terrestre, le pi attive nellespansione coloniale. Peters
propose inoltre di collocare il meridiano centrale alla longitudine di Firenze
e abbandonare Greenwich come da tradizione. Il suo successo popolare e
politico della carta di Peters determinato dal fatto che il sud del mondo
non viene sottovalutato. Infatti tra i suoi sponsor si trovano ONU, UNICEFItalia e la Caritas.

Attivismo
Il termine attivismo ha assunto nella contemporaneit attinenza ai campi pi
svariati di un sistema economico-politico globale che pone sempre pi
problemi riguardo a modelli , stili di vita e di consumo. In campo artistico
viene portato avanti un attivismo politico e sociale che ha avuto il momento
di maggior fervore negli anni 60-70 con la contestazione sociale operaia e
studentesca. Un attivismo quello artistico che si rinnova via via nelle
modalit ,grazie a vittorie e fallimenti collezionati dai predecessori, e che ha
consolidato un coinvolgimento sempre pi forte con il tessuto sociale,con lo
scopo di rivelare incoerenze e deviazioni del sistema, che oppongono un uso
critico, alternativo, creativo dei media al tentativo di trasformarli in mezzi di
coesione sociale, che lavorano spesso ai limiti e sui limiti.
Larte come resistenza questo il punto. Un nuovo radicalismo venuto alla
luce dalle continue mutazioni attraverso i passaggi storici degli ultimi cento
anni.
Lattivismo artistico si muove liberamente per le strade contemporanee
espressione di origine individuale o collettiva non vincolata alle logiche del
profitto, Il tutto per stimolare la reale sperimentazione sui linguaggi
espressivi al di fuori di ogni censura, Lattivismo artistico allora come il
delta di un fiume. Si dirama in mille percorsi per poi sfociare nel grande
mare.
Per attivismo si intende, quindi una forma di apertura artistica intesa, come
la capacit di intervenire personalmente nella produzione di informazione,
espressione e comunicazione, partecipando in prima persona nella
costruzione dellimmaginario collettivo.

10

Beni Comuni
I beni comuni sono proprieta di una comunita e dei quali la comunita
puo disporre liberamente; si tratta cioe di beni che appartengono allo
stesso gruppo di individui e di cui i membri di questo gruppo possono
liberamente disporre.
Tutti quei beni materiali e immateriali (lambiente, le foreste, il mare come
ecosistema e come territorio di pesca, le acque interne, le infrastrutture e i
servizi di pubblica utilita - ma anche immateriali - la fiducia sociale, la
solidarieta, la sicurezza e la conoscenza) che costituiscono un patrimonio
collettivo di una comunita e il cui sfruttamento deve essere regolato, per
impedire che queste risorse comuni, a causa del depauperamento
indiscriminato a opera di questo o quel soggetto, si esauriscano. il bene
comune non e proprieta di nessuno, ma un diritto di tutti. il bene comune
deve essere tutelato (cioe preservato e garantito) e disponibile (fruibile da
tutti).
I beni relazionali sono beni che possono essere prodotti soltanto insieme,
che non sono frazionabili e neppure concepibili come somma di beni
individuali. i beni relazionali sono quei beni che nascono da rapporti, da
incontri, nei quali lidentita e le motivazioni dellaltro con cui
interagiscono sono elementi essenziali nella creazione e nel valore del bene.

11

Cartografia
La cartografia l'insieme di conoscenze scientifiche , tecniche e artistiche
finalizzate alla rappresentazione simbolica ma veritiera di informazioni
geografiche o statistiche, demografiche, economiche, politiche, culturali,
comunque in relazione al luogo geografico nel quale si realizzano.
Questa la definizione che si da nei dizionari sulla spiegazione prima del
termine Cartografia e del suo significato.

Sono delle carte geografiche standardizzate agli schizzi estemporanei ed

elaborazioni in pittura, scultura , fotografia e arte contemporanea dei new
media concettuale. Attraverso una mappa incomincia la ricerca della propria
identit la quale tale perch situata in un tempo e in uno spazio, cos come
il mondo tale solo in base a come noi lo percepiamo.
La riflessione su come i mezzi di comunicazione stiano cambiando in
maniera irreversibile la nostra percezione del territorio e della sua
rappresentazione

simbolica

un

tema

molto

attuale.

La

democratizzazione della visione satellitare, fino a pochi anni fa privilegio

di enti e autorit politiche, attraverso servizi come Google Earth, non ha
solo normalizzato la rappresentazione simbolica

sovrapponendo

perfettamente mappa e territorio e tolto al nostro pianeta ogni aura di

mistero; ha anche offerto a chiunque un punto di vista nuovo sul mondo e
sulla

realt.

Avere fiducia nel mondo ci che pi ci manca: abbiamo completamente

smarrito

il

mondo,ne

siamo

stati

spossessati.

Avere fiducia nel mondo vuol anche dire suscitare eventi, per piccoli che
siano, che sfuggano al controllo, oppure dare vita a nuovi spazzi-tempo,
anche di superficie e volumi ridotti. () Ma occorrono al tempo stesso
creazione e popolo. (Gilles Deleuze).

12

Citt contemporanea
La citt contemporanea un organismo troppo complesso e articolato per
essere giudicato come la semplice somma delle architetture che la
compongono: la qualit urbana non pu fare a meno di prendere in
considerazione laccessibilit reale degli spazi pubblici e dei servizi, luso
che abitanti, lavoratori e passanti fanno delle diverse aree in momenti
differenti, il grado di mescolanza e di vitalit che la progettazione urbana
riesce a consentire o che si sviluppa indipendentemente da qualsiasi piano.
Citt come Berlino, Londra, New York, Tokyo, Hong Kong, Citt del
Messico non hanno nulla pi di armonico, straripano di brutti palazzi, brutte
infrastrutture, aree commerciali e interventi di bassa qualit, eppure ognuna
in modo diverso esprime un altissimo livello estetico in continua
evoluzione. Al contrario, citt apparentemente pi intatte e omogenee come
Bruges, Venezia o San Gimignano, ridotte a macchine da turismo, possono
produrre esperienze di desolazione molto disturbanti.

Ampiamente esposta e discussa in italiano dieci anni fa, nel n. 3 della rivista
galma (giugno 2002)

13

Comunit
Il termine comunit deriva dal sostantivo femminile latino communitas, atis.
Nel linguaggio odierno di uso comune e spesso viene utilizzato come
sinonimo di societ. In realt, secondo la riflessione filosofica di Ferdinand
Tnnies contenuta in "Comunit e societ" (1887), le due parole assumono
significati antitetici: "comunit" indica una forma di socializzazione, che
predomina nell'epoca pre-industriale, verso la quale gli individui nutrono un
senso di appartenenza e alla quale partecipano spontaneamente; al contrario
la "societ", che fa la sua comparsa nell'era industriale, un insieme di
persone che si rapportano reciprocamente con un atteggiamento strumentale,
mirando al proprio interesse ed essa basata perci sullo scambio.
Proprio

nell'epoca

della

rivoluzione

industriale,

definita

"grande

trasformazione da Zygmunt Bauman, la massa viene strappata dal proprio

ambiente naturale, ovvero quello rurale, per essere inserita nel contesto della
fabbrica, nel quale ciascun individuo privato della sicurezza che derivava
dal vivere nella comunit. In quel frangente temporale le tendenze diffuse
erano due: la prima era quella di imporre, attraverso la coercizione, la
routine della fabbrica, sostituendo cos i ritmi della passata comunit rurale;
la seconda aveva come obiettivo quello di ricreare all'interno della fabbrica
lo stesso habitat della comunit, favorendo cos il benessere dei lavoratori.
Questo secondo aspetto rimasto marginale fino a quando la fabbrica
fordista ha deciso di sintetizzare i due aspetti in un modello unico.
Bauman sostiene tuttavia che in una societ della globalizzazione, sempre
pi individualizzata come quella in cui noi viviamo, risulta sempre pi
evidente il venir meno di modalit di relazione solidale ed affettiva. In
"Voglia di comunit" (2001) lautore afferma che, se alcune parole destano
particolari sensazioni, "comunit" sicuramente una di queste: essa emana
infatti unimpressione piacevole, qualunque sia il suo significato. Comunit
un posto caldo, intimo e confortevole, allinterno del quale ci sentiamo al
sicuro. E inoltre il luogo della gratuit e della reciprocit, dove possibile
contare sulla benevolenza di tutti. Far parte di una comunit dunque
percepito come qualcosa di buono.

14

Il problema alla base de "Il contratto sociale" (1762) di Jean-Jacques

Rousseau trovare una forma di associazione che difenda e protegga con
tutta la forza comune la persona e i beni di ciascun associato, e in virt della
quale ognuno, unendosi a tutti gli altri, obbedisca, tuttavia, soltanto a se
stesso, e rimanga libero com'era prima". La soluzione a ci data dal
contratto sociale, stipulato tra gli individui. Attraverso questo patto il popolo
realizza collettivamente la propria libert: ciascuno aliena la propria libert
soltanto " a se stesso" a favore di tutta la comunit.
E lo stesso Rousseau che, attraverso le pagine di "Giulia o la nuova Eloisa"
(1761) , tratta ancora il tema della "comunit": nella descrizione di Clarens
infatti possibile ritrovare sia lelemento caldo e solidale tipico di questo
concetto, sia i suoi limiti intrinseci. Clarens infatti il luogo della
solidariet e della reciprocit, in cui possibile rintracciare quella
comprensione, forza sociale che tiene gli uomini insieme come membri di
un tutto e che poggia su unintima conoscenza reciproca, che sta alla base
della comunit tnnesiana. Ci che unisce gli abitanti di Clarens un
progetto comune di vita, in cui il bene collettivo, il bene di tutti, ha la
priorit rispetto ai meri interessi individuali. Qui lunione nasce dalla
spontanea affinit dei suoi membri, non c bisogno di alcuna mediazione
giuridica o di leggi, sostituite invece dalla genuina manifestazione del
sentimento. Rousseau ci consente per di cogliere anche i limiti di questa
comunit: non tutti infatti vi possono essere ammessi. Clarens non sembra
essere in grado di rispondere adeguatamente alla sfida della diversit:
necessario possedere gli stessi valori, uno stesso stile di vita per essere
pienamente inclusi in questo mondo, e chiunque non abbia certe
caratteristiche necessariamente lasciato fuori.
Infine

nelle

societ

odierne

manca

l'humus

comunitario,

cio

l'identificazione dell'individuo con la societ di appartenenza e, con essa, il

terreno concreto e fertile dei rapporti tra uomini, della comunicazione, della
solidariet. Cos ci che non c' viene cercato dagli individui in surrogati di
comunit: nel clan, nella setta, nel club calcistico, nell'idea di razza, ovvero
in forme di aggregazione dove l'identificazione con un dato gruppo viene
spesso esasperata in modo fanatico.

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Contesto
Da vocabolario: il contesto la situazione complessiva in cui si verifica un
fatto; se non, riferendosi a elementi linguistici allinterno di testi, linsieme
dei rapporti che legano gli elementi luno con laltro cos da essere
pienamente significativi solo se presi nel loro complesso. Allo stesso modo
un opera si inserisce in un insieme.
Nicolas Bourriaud, nel libro Estetica relazionale, lo spiega bene:
Larte in situ una forma dintervento artistico che tiene conto dello spazio
nel quale si d a vedere. Questa presa in carico del luogo desposizione ieri
consisteva nellesplorare la sua configurazione spaziale e architettonica.
Una seconda possibilit, dominante nellarte degli anni Novanta, consiste in
un indagine sul contesto generale desposizione: la sua struttura
istituzionale, le caratteristiche socio-economiche in seno alle quali
sinscrive, i suoi attori.
in questi ambienti, considerati agglomerati di una variet di elementi che
si relazionano insieme, in cui lartista si pone,

arrivando a essere

consapevole del luogo vissuto e a generare racconti, storie, eventi.

Il contesto la situazione in cui si colloca lopera e che condiziona il
significato del latto comunicativo.

16

Contesto quotidiano
Luomo comune, senza qualit, dimostrer una straordinaria capacit di
inventare il quotidiano grazie ad arti pratiche tattiche di resistenza, mediante
le quali elude il controllo dellordine sociale e fa un uso imprevedibile dei
prodotti che gli vengono imposti. Solo in apparenza egli sottomesso e
passivo, ma nel vero esso si sottrae alla realt delle costrizioni di una
razionalit arrivista che pecca di presunzione nel concepire il benessere
sociale, attribuendo a ciascuno un loco, un ruolo, ma soprattutto dei prodotti
di consumo. Dietro questo infausto ed infruttuoso tecnicismo; ascoso
lindividuo comune rielabora soluzioni creative attraverso mille arguzie
sottili ed efficaci, al fine di non soccombere al sistema a cui sottoposto.
Linnovazione determinata dalle scoperte tecnologiche non precede ma
segue il mutarsi di forme di vita anticipatamente presenti in processi che
non si rivelano da subito ma, per esternarsi necessitano di una continua
ricerca inventiva, di uno sguardo rivolto alle virt del mondo sotto una
diversa luce, una nuova capacit percettiva, riuscendo a carpire cos, risorse
gi presenti e storicamente represse o marginalizzate.
Ne consegue quindi che il cambiamento nella procedura del fare arte, e del
ruolo dello stesso spettatore, confluiscano al divenire attivo dellinterazione
con lopera, affluendo a spunto per lattuazione morfologica artistica nella
costituzione di realt narrative di carattere post-produttivo. Diviene quindi
di profonda rilevanza il rapporto orizzontale di scambio fra lartista e
losservatore, che si riflette sul lavoro generandone un nuovo senso.

17

Corporeit
Alluso del corpo come linguaggio ricorrono sempre pi artisti
contemporanei di differenti tecniche e tematiche, ma in che modo lo fanno?
Per meglio comprendere in che modo gli artisti hanno fatto uso del corpo,
raggrupperemo il loro lavoro su tre filoni che hanno caratterizzato in modo
preponderante l'uso della fisicit nell'arte.
Per capire bene in che modo il fare artistico, nelle numerose interpretazioni
che critici e artisti stessi hanno dato, catalogheremo l'uso del corpo su tre
aspetti fondamentali: il dolore come certificazione del proprio corpo fisico:
Corpi-Esibiti. Il travestimento o il lasciar traccia di s come astrazione e
scomparsa della fisicit: Corpi-Alterati. E per finire la tecnologia che,
partendo dal corpo dell'artista, lo travisa in qualcosa di nuovo, lontano dalla
propria essenza: Corpi-Estranei. 1
Corpi-Esibiti, Corpi-Alterati e Corpi-Estranei altro non sono che metafore
di quelle componenti che mostrano, offuscano e alterano il corpo: la carne,
lo specchio, e la macchina. In ciascuno di questi tre gruppi, gli artisti hanno
provato tutte le possibilit che il loro corpo offriva, in modo da poterlo
affermare al mondo, conoscere, perlustrare ed alterare.
La carne e il dolore fisico sono stati utilizzati per esempio da Rudolf
Schwarzkogler, Chris Burden e Regina Jos Galindo come una strategia per
demolire con ferocia i nostri meccanismi psicologici. Il corpo, per loro,
affermazione della concretezza di esistere attraverso il dolore. Provare
dolore significa che il corpo qualcosa di concreto, tangibile, vivo.
L'utilizzo del termine Carne vuole sottolineare maggiormente, a scanso di
equivoci, che si fa riferimento al corpo nellaccezione pi concreta
possibile. Tralasciati gli spazi formali, larte e gli artisti iniziano ad evadere
dalle zone sociali ritenute normali e il corpo viene considerato un mezzo
per mettere in atto forti cambiamenti. La figura dell'artista mostrata in tutta
la sua fisicit: tramite i suoi gesti e le proprie azioni crea un senso di
appartenenza ad una realt oggettiva in funzione della societ, riattivando la
1 Cfr.: F. A. MIGLIETTI, Identit mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contamina-

zioni contemporanee, Milano, Mondadori, 2008.

18

nostra sensibilit verso il funzionamento della cultura dominante che tenta

di anestetizzare la violenza reale attraverso la violenza mediatica o
istituzionale nei cui confronti rimaniamo passivi. Tutte quelle emozioni che
vengono ridotte e banalizzate dai media ci vengono sbattute in faccia in
modo esplicito, utilizzando appunto un messaggio violento e privo di
malintesi per violare regole e costumi sociali.
Lego lo specchio allidea di Corpi-Alterati perch il riflesso del corpo non
nientaltro che unalterazione della realt. Infatti grazie a questo mezzo
abbiamo la possibilit di reinventare il nostro io/altro a partire da una
riconsiderazione di io e di altro, allinterno di una prospettiva di mutazione
antropologica e di un passaggio al transumano mutando limmagine di
partenza.
Cindy Sherman, Orlan e Aziz+Cucher mi sembrano i pi significativi in
questo senso perch pur avendo usato mezzi espressivi e modalit tra loro
differenti sono giunti a fare scomparire il corpo.
La tecnologia, infine, associata alla fisicit (Corpi-Estranei) supera l'
appartenenza al proprio vecchio corpo, di se stessi e della propria essenza
a qualcosa dinnovativo, migliore e nuovo. La tecnologia un mezzo per
amplificare lazione corporea ed arrivare alla costruzione di un organismo
nuovo, un cyber corpo, che, tramite la tecnologia, pu allargare larea
dellesperienza e aprire la strada verso possibilit insperate aumentandone la
comunicazione e superando i limiti umani: necessario quindi , secondo
Stelarc, Marcel.l Antunez Roca e Shinya Tsukamoto iniziare a pensare al
corpo come a una struttura componibile, pronta ad ospitare al proprio
interno o allesterno, innesti tecnologici che possano operare, agire,
evolversi autonomamente, sostituendosi ad organi imperfetti, spesso mal
funzionanti e comunque destinati al decadimento fisiologico. La tecnologia
un'appendice in grado di aumentare le possibilit dellorganismo
abbattendo i limiti biologici per offrire esperienze sensoriali nuove ed
aumentare esponenzialmente le capacit comunicative sia del corpo che
dello spirito.

19

Bibliografia e Sitografia
http://it.wikipedia.org/wiki/Body_art
http://it.wikipedia.org/wiki/Body_art

- J. DEICHT (a cura di), Post Human, Cat. mostra, Rivoli-Torino, s.e., 1992.

- H. FOSTER et al, Arte dal 1900. Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Bologna,

Zanichelli, 2006.

- U. GALIMBERTI, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 1983, rist. 2006.

- T. MACR, Il corpo postorganico. Sconfinamenti della performance, Milano, Costa e Nolan, 1996.

- F.A. MIGLIETTI, Nessun tempo, nessun corpo...Arte, Azioni, Reazioni, Conversazioni, Milano,
Skira, 2001.

- F.A. MIGLIETTI, Virus art: viste e interviste dalla rivista Virus Mutations, Milano, Skira, 2003.

- F. A. MIGLIETTI, Identit mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, Milano, Mondadori, 2008.

- S. ORBACH, Corpi, Torino, Codice edizioni, 2010.

- L. VERGINE, Body Art e storie simili, il corpo come linguaggio, Milano, Skira

20

Critica Istituzionale
Proporrei, quindi, come una prima definizione del termine critica questa
caratterizzazione generica: larte di non essere governato tanto.
[ Michel Foucault: Illuminismo e Critica ]

Critica
Etimologia: Dal greco KRITIKE [ sottinteso TECHNE' arte ] da KRINO [
giudico ].

[cr-ti-ca] s.f. (pl. -che)

1 Analisi razionale applicabile a qualsiasi oggetto di pensiero,
concreto o astratto, e volta all'approfondimento della conoscenza e alla
formazione di un giudizio autonomo: c. storica; c. costruttiva
2 Disciplina che studia i particolari caratteri storico-culturali ed
estetici di opere d'arte, letterarie, musicali ecc.: c. d'arte, letteraria, musicale;
anche, recensione: una c. favorevole ||
3 Insieme dei critici e delle opere di critica: sulla messa in scena
dell'opera la c. divisa; bibliografia della c. dantesca
4 Giudizio negativo, disapprovazione: tirarsi addosso molte c.

Istituzione
Etimologia: da INSTITUERE, stabilire dar principio decretare, istruire,
ammaestrare. Cosa costituita.: Poi accademia,Liceo e simili dove si
ammaestra ed educa la giovent.

istituzione
[i-sti-tu-zi-ne] s.f.
1 Atto con cui si istituisce, si stabilisce qualcosa: un governo
provvisorio || dir. i. di erede, nomina di un erede da parte del testatore
2 Ente, organismo fondato per perseguire finalit di rilevanza
sociale: i. assistenziale, culturale

21

3 Ordinamento dei vari aspetti della vita collettiva che presuppone

la loro stabilit e accettazione: i. civili, sociali || i. pubbliche, gli organismi
costituzionali di uno stato
4 Educazione, istruzione; Complesso delle nozioni fondamentali
di una disciplina: istituzioni di diritto privato

Origini:
Questioni attorno alla dicotomia pubblico-privato hanno fatto parte della
critica istituzionale da quando Marcel Duchamp ha cominciato a
decontestualizzare i suoi objet trouv per ricollocarli in ambienti darte. In
un certo senso, il povero Duchamp, che con il senno di poi si trovato padre
di tanti figli senza aver avuto il piacere immediato della creazione, pu
vantarsi anche di essere stato lantenato di questo movimento artistico che
prese pieno slancio negli anni settanta. Daniel Buren esplor con le sue
installazioni le caratteristiche che contraddistinguono lo spazio espositivo
dagli spazi pubblici, ma anche la differenza fra la percezione di un visitatore
e quella di un passante. Hans Haacke cerc di neutralizzare e ripoliticizzare
le pratiche artistiche fotoconcettuali: dove la neutralit dell'immagine in
realt accezione di un fotogiornalismo di denuncia sociale. Atto a mostrare
le contraddizioni conosciute ma scarsamente divulgate. Marcel Broodthaers,
con il suo Museo dArte Moderna, mise in discussione la scelta curatoriale
degli oggetti da esporre. La trasparenza rimasta una delle questioni pi
scottanti per gli artisti che oggi sviluppano progetti che si possono definire
critica istituzionale. La critica evidenzia le pratiche delle istituzioni
darte, siano esse musei, gallerie, biennali o altro, con lo scopo di rivelare
meccanismi quasi automatizzati. A volte la critica prova a mettere in luce il
background di alcune condizioni o prassi sulle quali si poco riflettuto o
hanno motivazioni che volutamente rimangono alloscuro dei visitatori e
degli artisti. Il compito sicuramente pi discusso delle istituzioni espositive
la scelta degli artisti a cui viene affidata lopportunit di presentare il loro
lavoro al pubblico.

22

Critica Istituzionale #2
La critica istituzionale si riferisce all'arte che riflette criticamente sulla
propria istituzionalizzazione in sedi come gallerie e musei o sulla categoria
concettuale e funzione sociale dell'arte stessa. Queste riflessioni sono in
qualche modo parte dell'arte moderna fin dalla sua nascita, ma alla fine
degli anni Sessanta ed all'inizio degli anni Settanta che hanno acquisito una
nuova centralit, accentuata dai movimenti sociali del periodo e legittimata
dagli strumenti stilistici sviluppati dall'arte concettuale. Larte critica e lo
nei confronti del sistema che la riguarda. Lintento di cambiarlo un
obiettivo perseguito da Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Daniel Buren e
altri.
Da tempo per assistiamo al degenerare della critica dellistituzione in
istituzione della critica. In questo nuovo millennio sono sorte iniziative di
artisti e collettivi artistici che sono impegnati nella ridefinizione del rapporto
tra spazio pubblico e produzione sociale, ora i materiali utilizzati consistono
nelle facolt umane come il linguaggio, i sentimenti, la socialit, lestetica
ecc
Non c pi laspirazione a impadronirsi dello Stato (o dei suoi istituti come
il museo..) piuttosto unazione a difendersi e a uscire da esso. Abbandono
anzich scontro. Ricerca di nuovi spazi di intervento, di pratiche costituenti,
di microazioni su scala sociale, di forme di autogestione.
I giovani artisti dovrebbero pi che mai animarsi per cercare di creare un
proprio sistema. Poich nel grande sistema dellarte loro non sono ammessi.

23

Dispositivo
Possiamo dividere lesistente in due grandi gruppi: da una parte i viventi
(insieme che include virtualmente qualsiasi cosa) e dallaltra i dispositivi
che incessantemente li catturano, che formano una rete tra questi elementi:
questa rete, come definisce il vocabolario italiano utilizzata per compiere
una determinata funzione. Questa funzionalit evidenzia il carattere
strategico del dispositivo, che compie un intervento politico e di forza sui
suoi elementi culturali. Come tale quindi risulta dallincrocio di relazioni di
potere e di relazioni si sapere.
Questa tuttavia necessaria, ontologica: il dispositivo in quanto pura attivit
senza alcun fondamento nellessere necessita di un processo di
soggettivazione, deve perci produrre il proprio soggetto.
Cos ad esempio, la macchina fotografica esige che chi la possiede (colui
che ne posseduto) continui a fare foto , fino al punto in cui egli non pi
al di sopra dellatto fotografico, ma divorato dallattivit del suo
dispositivo, il suo comportamento soggettivo il funzionamento automatico
della macchina fotografica, sono perci le foto che di fatto governano noi
per programmarci ad assumere un comportamento rituale al servizio di un
feedback per i dispositivi.

Bibliografia:
Che cos un dispositivo?G. Deleuze
Che cos un dispositivoG. Agamben
Per una filosofia della fotografia V. Flusser

24

Ecosofia
La parola etimologicamente deriva da eco (casa, ambiente) e sofia
(saggezza), quindi si potrebbe definire ecosofia la conoscenza che riguarda
lambiente e il rapporti che intercorrono tra questo e luomo.
Flix Guattari uno dei primi ad utilizzare questa parola1 e nel 1989
individua tre livelli di ecologia, cio quella ambientale, sociale e soggettiva,
e inizia a parlare di ecosofia: un pensiero che non pone natura e cultura su
piani diversi (come ad esempio presuppone lecologia) ma ripensa questi
rapporti come ununica dimensione dinamica e in continua trasformazione.
Secondo lui lecosofia pu pretendere di prendere il posto delle vecchie
ideologie che hanno settorializzato in maniera abusiva il sociale, il privato e
il civile2
Oggi

molto

dellibridazione

spesso
e

larte

contemporanea

dellantisettorializzazione;

si

pone

come

come

luogo

evidenziato

nel

convegno ECOSOFIA . Arte, societ, paesaggio.3svoltosi il 1 febbraio

2012 presso la NABA di Milano arte, politica e bene comune non possono
pi essere dispositivi che funzionano separatamente.
Lecosofia si occupa del paesaggio e della resistenza creativa alla
distruzione dellambiente, ma anche di ripensare le frontiere e le barriere
della citt, di porsi come un ecologia filosofica e sociale che possa
affrontare le problematiche urgenti e imminenti dellambiente e del
territorio.

25

Estetica Relazionale
Intorno alla met degli anni '90 il nodo problematico della destinazione
pubblica dell'opere ha trovato una nuova centralit. Il legame opera pubblico
diventato il nocciolo della teoria relazionale introdotta dal critico
Nicolas Bourriaud, in cui opera e pubblico sono in rapporto di coesione e
coabitazione.1
L'arte relazionale un'arte che si basa sullo scambio fra oggetto artistico e il
visitatore, in uno scambio alla pari dove l'arte cerca il suo interlocutore
creando collaborazione o convivialit con gli individui dentro lo spazio
d'esposizione, uno spazio delle relazioni che ha al centro il tema dell'essere
assieme.
Ci che essa produce sono spazio-tempo relazionale, esperienze
interpersonali che tentano di liberarsi della costruzione dell'ideologia della
comunicazione di massa, producendo luoghi in cui si elaborano modelli di
partecipazione sociale e momenti di convivialit costruita.
L'arte non cerca pi di figurare utopie ma di costruire spazi concreti.
L'arte relazionale nasce dall'osservazione del presente e da una riflessione
sul destino delle attivit artistica che alla base vi la sfera delle relazioni
umane come luogo dell'opera d'arte. 2

Bibliografia:
1 Lorenza Perelli(2006),Public Art. Arte, interazione e progetto urbano,citt
tempo e architettura,Milano, pp.110
2 Nicolas Bourriaud (2010),Estetica Relazionale, postmedia books, Milano, pp.46- 47

26

Ethnoscape

Etimologia:
Il termine ethnoscape deriva dal greco - ethno (persone/societ e, pi
tardi, popolo/nazione) e dal suffisso inglese -scape.

Prefisso ethno-:
Da intendere nel significato di razza/etnia (nel senso di classificazione del
genere umano).

Suffisso -scape:
Sottratto dalla parola inglese landscape (paesaggio). Deriva dal termine
dellolandese antico Skap (nave), dal proto-germanico skapaz (forma) e
ripreso poi nellantico inglese con Sceap e Scipe (nave/forma).
Il suffisso -scape pu quindi essere inteso nel senso di: - forma, formazione
- scena, immagine, vista
- tipo specifico di paesaggio
Nome:
Ethnoscape (plurale ethnoscapes): paesaggi di identit di gruppo.
Distribuzione transnazionale di persone correlate. Da intendere nel senso di
gruppi di persone e singoli individui in movimento, non pi stanziali e
territorializzati perch non legati a particolari ambiti territoriali e pertanto
non pi studiabili dal punto di vista antropologico.

Il termine ethnoscape fu introdotto nel mondo accademico da Arjun

Appadurai (Mumbai, 1949), antropologo statunitense di origine indiana
considerato uno dei massimi esponenti degli Studi Postcoloniali. I suoi
lavori, assimilabili alla corrente dei Cultural Studies, sono incentrati sulle
riconfigurazioni culturali tipiche della modernit causate dai processi di
globalizzazione e dallavvento dei nuovi media.
Per Appadurai fenomeni considerati come globalizzazione si rivelano essere
processi di indigenizzazione, grazie a cui un oggetto o un comportamento
proveniente dallesterno viene tradotto e assimilato nella cultura indigena. In
questo modo soggetti de-territorializzati come i migranti costruiscono
27

identit contingenti che, di conseguenza, generano particolari condizioni di

etnicit.
Lantropologo definisce modernit diffusa la condizione che si venuta a
creare con lirruzione delle tecnologie di comunicazione di massa nelle varie
realt socioculturali e con lesplosione dei fenomeni migratori. Centrale il
ruolo dellimmaginazione individuale o collettiva come strumento adottato
dagli individui per adattarsi al campo di possibilit di scelta a loro
disposizione.
Appadurai propone cinque dimensioni (denominate -scapes) che
contribuiscono allo scambio globale di idee e informazioni. Si tratta di una
sorta di panorami soggetti a un continuo cambiamento attraverso i quali si
immagina e si costruisce la propria identit:
Ethnoscapes: migrazioni e de-territorializzazioni umane
Mediascapes: flusso di informazioni, simboli e immagini (TV, radio,
giornali, internet)
Technoscapes: movimento delle tecnologie (nuovi tipi di scambio e
interazione culturale)
Financescapes: movimento del denaro (economia)
Ideoscapes: flussi di idee (per esempio: ideologie di un governo)

In antropologia

della globalizzazione

il

suffisso

-scape

significa

distribuzione transnazionale di elementi tra loro correlati il cui display pu

essere rappresentato come paesaggi; il prefisso -etno si riferisce a
persone piuttosto che al termine pi rigoroso etnicit.
Appadurai crea il neologismo ethnoscape per descrivere quel fenomeno
transnazionale e interculturale, derivante dai cambiamenti sociali a livello
globale, in base al quale la riproduzione dellidentit di gruppo allinterno
della societ globalizzata risulta non essere pi legata a determinati ambiti
territoriali.
Nello specifico gli ethnoscapes sono un particolare tipo di paesaggio o
dimensione di persone de-territorializzate e in movimento che vanno a
costituire e istituire il mutevole e instabile mondo in cui viviamo.
Non essendo legati ad alcun luogo o zona, tali gruppi di persone spezzano il
tradizionale legame tra percezione etnica e spazio in base al quale
28

lantropologia tradizionale in grado di studiare gruppi etnici che creano

geografie e realizzano spazi per legittimare la loro esistenza.
Turisti, migranti, rifugiati, esuli, lavoratori immigrati e altre persone o
gruppi in movimento risultano avere un forte peso nella configurazione di
fenomeni di cambiamento sociale e culturale a livello mondiale, essendo in
grado di influire sulle politiche delle nazioni e tra le nazioni ad un livello
fino ad ora senza precedenti.
Con il termine ethnoscape ci si riferisce quindi alla migrazione di persone
attraverso sfere culturali e confini territoriali, facendo apparire il mondo e le
sue molte comunit come fluide e mobili invece che statiche e determinate.
Tale attraversamento di frontiere e tale trasferimento e contaminazione di
culture e usanze finisce cos per esporre entrambe le parti migrante e
stanziale ad una nuova realt.

Bibliografia
Appadurai A., Globalization, Duke University Press, Durham, North Carolina, 2006.
Appadurai A., Modernit in polvere, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2012.
Appadurai A., Modernity at Large: Cultural Dimension of Globalization (Public Words),
University of Minnesota Press, Minneapolis, Minnesota, 1996.

29

Flneaur
La parola Flneaur introdotta dal poeta francese Charles Baudelaire, indica
il gentiluomo che vaga per le vie cittadine. La parola non presenterebbe per
un esatta traduzione in italiano.
Il concetto di Flneaur altres significatamente nell'opera di Walter
Benjamin non che ricorrente nell'ambito di discussioni accademiche sulla
modernit, ed diventato significativo anche in architettura ed in
urbanistica.
Attorno al 1850, Baudelaire sostenne che l'arte tradizionale era inadeguata
per le nuove dinamiche e complicazioni della vita moderna. I cambiamenti
sociali ed economici portati dall'industrializzazione richiedevano che
l'artista si immergesse nella metropoli e diventasse per usare le parole di
Baudelaire ''un botanico del marciapiede'' un conoscitore analitico del
tessuto urbano, poich coni il termine riferendosi ai parigini il Flneaur
(colui che passeggia) e la flneaire (il passeggiare) sono associati con Parigi
e con quel tipo di ambient, che lascia spazio all' esplorazione non affrettata e
libera da programmi, il Flneaur molto consapevole del suo
comportamento pigro e privo di urgenza ed era descritto per esemplificare
questa caratteristica umorale, come uno che porta al guinzaglio delle
tartarughe lungo le vie di Parigi.
Walter Benjamin adott questo concetto all'osservatore urbano sia come
strumento analitico che come stile di vita. Dal suo punto di vita marxista,
Benjamin descrive il Flneaur come un prodotto della vita moderna e della
rivoluzione industriale, senza precedenti nella storia e decisamente
appartenente ad un certo tipo di classe sociale parallelo all' avvento del
turista.
Il suo Flneaur un borghese dilettante, non coinvolto ma molto perspicace.
Benyamin diventa il suo stesso esempio principale, raccogliendo le
osservazioni sociali ed estetiche che ricavava dalle lunghe passeggiate per le
vie di Parigi.
Anche il titolo del suo incompiuto ''Passagen-Werk'', deriva dalla sua
particolare affezione per le strade occupate dai negozi. Nel 1917 lo scrittore

30

svizzero Robert Walser pubblic un racconto breve dal titolo ''La

Passeggiata'' che rappresenta il capolavoro della letteratura del Flneaur.
Nel contesto dell'architettura e dell' urbanistica contemporanea, la
progettazione rappresenta per i Flneurs una delle modalit per approcciarsi
agli aspetti psicologici della costrizione di edifici.
L'architetto Jon Jerde per esempio disegn il suo Horton Plaza e il suo
Universal City Walk, costruendoli intorno alla necessit di prevedere
sorprese, distrazioni e sequenze di eventi per passeggiatori.

31

Fruitore (Estetica relazionale)

Gi alla fine degli anni 70 lidea di oggetto artistico subisce una forte
mutazione, in sintonia con il passaggio dalla strumentazione critica e teorica
del formalismo strutturalista a quella del poststrutturalismo. Tali
cambiamenti, che investono anche la concezione del testo letterario e che
vedono la diffusione di discipline quali la semiotica, la pragmatica, la teoria
degli atti linguistici ecc. segnano i presupposti che negli anni a venire
porteranno allallargamento della nozione di opera darte e alla
identificazione di nuovi parametri concettuali e interpretativi. In senso
tradizionale il manufatto artistico inteso come a) un prodotto che b)
traduce il reale, c) secondo una precisa intenzionalit dellautore, che d) il
fruitore deve identificare e analizzare. In una prospettiva postformalistica, il
testo artistico si presenta come a) un processo, un atto in fieri, uno spartito
da leggere, che b) inquadra il reale, senza la pretesa rappresentativa di
cristallizzarne lessenza in una cornice, c) secondo una intenzionalit che
lautore, se vuole comunicare, deve d) condividere col fruitore (spettatore o
lettore che sia). In questa direzione diventano fondamentali non tanto le
relazioni interne alloggetto artistico, il loro equilibrio statico e formale, ma
le relazioni che esso istituisce con il contesto duso e i suoi interlocutori. Il
significato artistico sar imprescindibile dalla sua forza enunciativa e, sul
fronte della ricezione, dalle convenzioni di fruizione, dalle loro coordinate
etnografiche, dai codici comportamentali dello spettatore, cos come dalle
sue inferenze e risposte emotive e valoriali. Lelaborazione del significato
si sposta dal prima al dopo, dal produttore al fruitore dellopera. E lui che
fa materialmente vivere il quadro o la scultura o larchitettura che ha di
fronte o con i quali condivide gli spazi daccoglienza. Agli inizi degli anni
90 tali presupposti arrivano a una esplicita teorizzazione nellestetica
relazionale.
Essa evidenzia i fondamenti pragmatici dei processi artistici, la rete di
rapporti che lopera, intesa come evento, fare progettuale, instaura con i
luoghi espositivi, con le modalit percettive, il contesto istituzionale. In un
periodo di grandi mutamenti sociali, politici ed economici indirizzati verso
una societ globalizzata e diversamente gerarchizzata, con radicali
32

trasformazioni nei modi di comunicare, che andavano portando verso forme

di superamento dei media tradizionali e dei consumi di massa, il fruitore di
arte stava diventando simile a un membro di un social network, soggetto di
una o pi comunit interpretative, interessato a scambiare e condividere
senso, a costruire una esperienza transitoria ma interattiva con larte e con
lautore, inteso non pi come guru mediatico o guida intellettuale.

33

Gentrification
Con il termine gentrificazione (in inglese, gentrification) si indicano sia gli
spostamenti fisici di una parte di cittadini da una zona urbana ad un'altra
(meno centrale) sia il complesso di modificazioni e di cambiamenti socioculturali che ne derivano. Questi ultimi sono causati in primo luogo
dall'acquisto di beni immobili da parte di una fascia di popolazione
benestante che viene ad abitare in zone meno ricche e in seguito anche dalla
costruzione di infrastrutture e di servizi che vogliono rendere pi
confortevole le zone bonificate.
Possiamo definire questo processo come una sorta di operazione di
recupero svolta da parte di privati (che beneficano di un capitale
autonomo).
Questo processo prevede un recupero dei quartieri operai del centro urbano
pi decadenti, successivamente prevede una ristrutturazione degli immobili
e una pacificazione dellarea dove poi si insinueranno nuove tipologie di
inquilini middle class.
Cos facendo gli originari abitanti vengono rimossi (in quanto non pi in
grado di permettersi i nuovi prezzi) e destinati in zone pi periferiche.
Questo processo pu rispecchiarsi nel concetto-ombrello di
postmodernizzazione, ovvero quel concetto che si riferisce alla
ristrutturazione globale delle relazioni sociospaziali attraverso nuove
modalit
d'investimento.
La gentrificazione presuppone una deindustrializzazione delle aree centrali
che vengono occupate da membri della classe media e sviluppate come aree
turistiche
e
di
consumo
culturale.
Le aree gentrificate vengono quindi provviste di infrastrutture commerciali
assolutamente all'avanguardia e la loro promozione curata nei minimi
particolari. La cosiddetta "rinascita della citt" pubblicizzata come un
evento in grado di portare benefici a tutti i suoi abitanti indistintamente, ma
la realt diversa. Uno sviluppo diseguale caratterizza l'andamento della
citt, favorendo quelle zone che possiedono, per questioni storiche e/o
geografiche,
un
maggiore
capitale
culturale.
Le zone gentrificate vengono spesso rilanciate e affidate ad artisti e
creativi, al fine di promuovere la cultura anche al di fuori del centro storico
della citt. Si noti come in queste zone negli ultimi anni vengano aperti studi
di artisti e botteghe.
Il processo di
gentrificazione (specialmente a Berlino, dove la caduta nel muro aveva reso
disponibili interi vecchi quartieri soprattutto nella parte Est, o in molto citt
americane ) d origine anche a fenomeni d' arte, considerati urbanidi
strada, che pu essere simboleggiata dalla corrente della street art o del
34

graffitismo. La natura di tale arte da ricercarsi nel rifiuto da parte di

artisti e persone di un certo stile di vita, dettato dalla mancanza di interesse
nei quartieri da parte della politica, che li lascia andare al loro destino. Cos
gli artisti portano in strada la loro arte, la loro polemica tradendo la grande
commissione
d'arte
delle
gallerie.
Spesso i quartieri pi periferici vengono abbandonati o addirittura segnalati
come zone da non visitare mettendo al corrente i turisti dei rischi di rapine o
malavita.
Sotto alcune fotografie di street artist berlinesi: la citt europea nella quale
la lotta artistica contro il disinteresse politico per alcune zone della citt
molto evidente.

35

Glocalizzazione
Il termine glocalizzazione il risultato della fusione dei termini
"globalizzazione" e localizzazione". E un termine introdotto dal sociologo
Zygmunt Bauman.
Glocalizzazione-tendenza dell'economia ad adeguare le caratteristiche della
globalizzazione alle realt locali; permette di mantenere il legame con il
territorio, valorizzare le differenze culturali e favorire lo sviluppo delle
piccole e medie imprese.
La glocalizzazione pone al centro della sua "filosofia", l'individuo, la
persona umana, il patrimonio locale materiale e immateriale della persona e
del gruppo di appartenenza.
La glocalizzazione non ignora la presenza di forze globalizzanti che anzi
esamina nella loro genesi e nelle loro implicazioni ma saldamente
arroccata nella sua teoria generale dei sistemi e nella stretta interazione tra
geopolitica geoeconomia e geocultura.

36

Internazionale Situazionista
I dibattiti degli anni Cinquanta e Sessanta circa la funzione dellarte nella
societ, si sono intrecciati con le vicende dellInternazionale Situazionista,
movimento davanguardia politico e artistico fondato il 28 luglio 1957 a
Cosio dArroscia (Imperia) dallunione di varie esperienze di carattere
artistico, politico e rivoluzionario che avevano come obiettivo comune il
superamento dellarte istituzionale e la rivoluzione sociale. Sviluppatosi
dalla confluenza dei gruppi Co.Br.A, M.I.B.I. e dalle ceneri
dellInternazionale Lettrista, lI.S. ne sintetizza le istanze estetiche e
ideologiche e ne reinterpreta il carattere avanguardistico e rivoluzionario. I
protagonisti del movimento furono il filosofo francese Guy Debord, lartista
danese Asger Jorn, larchitetto e pittore Constant Nieuwenhuys e il pittore
italiano Giuseppe Gallizio. Le riflessioni del gruppo concernono i temi
dellimpegno sociopolitico dellartista (almeno in una prima fase, Debord
sancir poi limpossibilit di unarte rivoluzionaria) e il concetto di libera
sperimentazione legata al modo di intendere larchitettura e, pi in generale
lo spazio urbanistico, espressione di un potere economico e politico centrale
che mira allalienazione e al controllo sociale. In questo senso, i situazionisti
operano una rilettura delle idee marxiste, anche se furono fondamentali gli
apporti culturali forniti dalla poetiche dadaiste prima e surrealiste poi, in
merito al processo di sfida e di sovvertimento delle arti. Le posizioni sulla
funzione dellarchitettura e sul modo di concepire lo spazio urbano,
appaiono particolarmente interessanti, poich fanno riferimento ad un
preciso modo di costruire citt reali, capaci di rispondere ai bisogni dei
cittadini sia in termini funzionali che creativi. Per i situazionisti infatti gli
spazi della citt rispondevano alle logiche della societ capitalistica. Di
contro, gli individui devono potersi ricongiungere con larchitettura e gli
spazi urbani in modo non banale e convenzionale, al fine di creare dei
momenti autentici di vita, interstizi sociali che sfuggono alle logiche
delleconomia capitalista, come li intendeva Marx.
Per sintetizzare le loro posizioni, i situazionisti hanno, pi o meno
volutamente, creato (o meglio riadattato) una sorta di glossario, composto
da
termini
che
fanno
riferimento
a
delle
pratiche
di
ridefinizione/riappropriazione dei luoghi e delle architetture e, in generale,
del modo di sentire e percepire lo spazio:
PSICOGEOGRAFIA: concerne lo studio degli effetti precisi dellambiente
geografico, disposto coscientemente o meno, che agisce direttamente sul
comportamento affettivo degli individui. La psicogeografia studia le
interazioni tra luomo e lambiente, in particolare si concentra sui processi
37

psichici che si innestano nel momento in cui un individuo si rapporta allo

spazio urbano;
URBANISMO UNITARIO: partendo dallindagine psicogeografica, lidea
promossa dai situazionisti quella di una decostruzione degli spazi urbani
per realizzare appunto, attraverso la creazione di situazioni, un Urbanismo
Unitario, cio un nuovo ambiente spaziale di attivit dove larte integrale e
una nuova architettura possano finalmente realizzarsi;
SITUAZIONE: la creazione della citt situazionista, passa attraverso la
possibilit di creare dei modelli di esistenza autentici, momenti di felicit e
divertimento. In questottica, i situazionisti si proponevano di inventare
giochi di una nuova essenza, ampliando la parte non-mediocre della vita,
diminuendone, per quanto possibile, i momenti nulli. Alla citt inconscia dei
surrealisti, i situazionisti opponevano la citt ludica. Il tempo libero, doveva
essere dedicato al gioco, che si esprimeva sostanzialmente nella costruzione
di situazioni. La situazione agisce in due direzioni: una ambientale
(esterna) che prevede, attraverso il riciclaggio di vecchie pratiche e strutture
preesistenti, la creazione di forme nuove (il dtournement) che presto si
allargher alla dimensione degli oggetti industriali e dei paesaggi urbani, ed
unaltra di carattere comportamentale (interna), esposta attraverso il culto
del rischio e della sorpresa nel lasciarsi trascinare dagli eventi accidentali (la
deriva)2 ;
DERIVA URBANA: Il momento cardine della costruzione di situazioni, del
gioco situazionista, rappresentato proprio da questultima, definita come
unazione che consisteva nel costruire le modalit di una situazione il cui
consumo era immediato e che diventava difficilmente spendibile allinterno
del sistema dellarte; unazione fugace, unistante da vivere nel presente
senza preoccuparsi della sua rappresentazione e della sua conservazione nel
tempo3.
DETOURNMENT: in analogia con la deriva urbana, il dtournment
riprende lidea di deviazione da una logica determinista, ma sposta il
discorso su un piano culturale ed epistemologico. Lo scopo quello di
ridare un senso a quegli aspetti della comunicazione di massa recepiti spesso
in modo acritico. Cos facendo, possibile creare linguaggi nuovi partendo
da quelli gi esistenti (testi, suoni, immagini), operando una
decontestualizzazione al fine di creare un mutamento di senso. Ad esempio
si pu modificare una citazione contestualizzandola in un nuovo piano
linguistico, in modo da donare alla frase un nuovo valore e significato.
2

Guy Debord, Thorie de la drive, in Les Lvres nues, n 9, Bruxelles, novembre 1956; ripubblicato senza
le due appendici in Internationale Situationniste, n 2, Parigi, dicembre 1958, Parigi; trad.it.
Internazionale Situazionista, Nautilus, Torino

Ibidem
38

Le tesi situazioniste si concludono con una generale critica sociologica e

politica alla cultura capitalistica vigente, e con un totale rifiuto della banale
vita quotidiana concepita dalla citt borghese. Tuttavia il movimento non
lasci in eredit esclusivamente una critica rivoluzionaria delle forme di
dominio che si sono create negli stati capitalistici avanzanti dal dopoguerra
in poi, ma rivel anche un nuovo modo di concepire lambiente e lo spazio
in modo radicalmente nuovo e alternativo.

39

Ibridazione

Ibrido un qualcosa generato dall'incrocio di due enti che differiscono per

pi caratteri. L'espressione si usa per indicare laccordo di molti elementi
diversi (etnici, religiosi, culturali, ecc.).
Nella storia dellarte abbiamo visto una mescolanza di idee e elementi che
possiamo dire, si comincia gi dal periodo Barocco con Gian Lorenzo
Bernini e Piazza San Pietro, Piazza della Minerva, Fontana dei Quattro
Fiumi, ecc., si mischiano elementi occidentali con quelli egizi. Col
Romanticismo abbiamo un interesse per la cultura medioevale e quella di
paesi lontani e anche nel Neoclassicismo, soprattutto con Antonio Canova,
c un recupero del classicismo greco e dellidea della perfezione e bellezza.
E soprattutto con lImpressionismo e il Postimpressionismo che trov sfogo
l'interesse per l'arte esotica, in particolare quella giapponese e le sue stampe:
Claude Monet e la Giapponeseria, Henri de Toulouse-Lautrec e i suoi ritratti
con kimono e altri elementi giapponesi come bambole, ventagli, ecc.
Edouard Manet, dove in alcuni quadri si inseriscono disegni giapponesi e
personaggi stranieri alloccidente (es. Olympia, Ritratto di Emile Zola).
Col Cubismo che si rif molto, soprattutto con Pablo Picasso, allarte negra,
alle maschere e alle sue sculture, oltre che essere egli stesso un grandissimo
collezionista di questi oggetti (es. Les demoiselles d'Avignon,nei quali si
mischiano legiziano, lafricano e liberico, Ritratto di Gertrude Stein, ecc)
anche Amedeo Modigliani prende spunto da culture lontane, nei cui lavori
troviamo caratteri antichi, quasi egizi, piatti e che ricordano una maschera,
con distintivi occhi a mandorla, bocche increspate, nasi storti, e colli
allungati.
Larte contemporanea come ibridazione tra culture appare come un evento e
risuona come un modello effettivamente chiaro. Magiciens de la Terre
un'esposizione d'arte contemporanea organizzata al Centre Georges
Pompidou di Parigi nel 1989, La mostra accosta opere provenienti da cinque
continenti, mescola protagonisti di fama indiscussa a "scoperte". Tra gli
artisti pi importati troviamo: Marina Abramovi (Repubblica di Serbia).

40

Ibridazione #2
Questo termine assume uninfluenza sempre maggiore allinterno del
discorso culturale del nostro tempo, inserendosi nella produzione delle arti
figurative, della letteratura, nellantropologia e nella religione. Fenomeno
tuttaltro che nuovo, tale termine indica una deviazione della norma della
genealogia, una mescolanza, un incrocio, una combinazione di elementi
appartenenti a sistemi diversi che, estrapolati dal contesto originario e
mescolati, hanno generato un organismo o un prodotto nuovi e creolizzati. Il
processo di ibridazione mette in discussione opposizioni binarie fra elementi
finora considerati compatti e distinti, come uomo e donna, bianco e nero,
indigeno e straniero, mondo occidentale e terzo mondo, arte e produzione
commerciale e cos via. Il dibattito contemporaneo sulla natura della cultura
e dellarte contemporanea trova nellibridismo uno dei suoi temi e passaggi
obbligati. Secondo il pensiero

del pi importante teorico postcoloniale

Homi Bhabha, larte attuale non si muove nella ricerca di un utopico futuro
socialmente unitario (ricerca tipica dellavanguardia), ma si dirige invece
verso unarticolazione di un tra ibrido; una negoziazione tra diversi spazi
e tempi culturali4.
I processi di globalizzazione accrescono la mobilit di persone e cose
attraverso i confini; al punto che oggi risulta impensabile concepire societ e
culture come entit statiche. Le migrazioni sono uno dei segnali pi forti del
cambiamento in corso nel mondo odierno. Gli spostamenti tra le diverse
parti del pianeta sono diventati un fenomeno in continua crescita, ci
implica una de-identificazione della nozione stabilita di identificazione,
solitamente derivata dalla dipendenza di ognuno alla propria comunit di
stato-nazione, e una re-identificazione basata sullassai complessa
esperienza del confronto e del vivere con altre culture.
Riflettendo sullattuale situazione ibrida del nostro mondo nascono tuttavia
diversi punti di vista, a riguardo si apre un serrato dibattito tra chi vede in

H.Foster, R.Krauss, Y-A.Bois, B.H.D.Buchloh, Art since 1900. Modernism, Antimodernism,

Postmodernism (Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo), London 2004,
p.618
41

questa nuova condizione di unit nella diversit un bene, un

arricchimento, e chi al contrario, ci vede un impoverimento.
Risulta infatti necessario chiedersi se la fusione di due diverse culture in un
nuovo organismo non comporti un annullamento delle tradizioni proprie di
ognuna, da qui limpoverimento. Sarat Maharaj afferma infatti che esistono
culture intraducibili e che ci non un male, ma al contrario un bene, in
quanto permette loro di mantenere i lori aspetti specifici, aventi valore per
ci che sono nella loro unicit, individualit e singolarit. Nel nostro mondo
globalizzato libridismo pu essere un orgoglioso strumento di espressione
di s, ma al contempo pu risultare unastuta operazione di mercato e
unambigua invenzione mirante a piacere e a lusingare, come anche uno
strumento mirante soltanto a definire loccidente e ad esaltarne la
superiorit; un contenitore di scorie vuote di riti e tradizioni una volta vive e
poi morte nellatto dellincontro.

42

Identit
Per identit si vuole intendere ci che semplicemente caratterizza lessere. In
realt secondo letimo latino identitas da cui derivato idem designa la
qualit di ci che uguale.
Nellultimo quarto del Novecento, le identit storiche e culturali sono
rientrate con prepotenza sulla scena, ponendosi alcuni interrogativi come, ad
esempio, quale senso possa mantenere, di fronte a progetti di
globalizzazione, parlare di identit o di vecchio Stato. Il concetto di identit
poi intrecciato a quello di civilt; e allora ci si trova di fronte agli aspetti di
uniformit del genere umano, cos come alla presenza di pi di una civilt e
alle loro pretese di egemonia.
Dopo anni di tradizione culturale dominata da una sorta di tacito e
consolidato assenso incentrato sulla figura di artisti di successo sempre
bianchi ed eterosessuali, gi con la stagione del Postmoderno alcune figure
cominciano a porsi in opposizione alla cultura dominante, e tra gli anni
ottanta e i primi anni novanta larte comincia a farsi portavoce di nuove
forme di identit personale e di societ in generale, provocando significative
svolte in ambito culturale e socio-politico. Gli USA e New York sono i
primi ad offrire un terreno fertile per il riconoscimento di giovani
talenti. Le esposizioni lasciano spazio a quegli artisti appartenenti alle
cosiddette minoranze ossia le donne, gli artisti di colore e gli omosessuali.
Pungenti riferimenti al razzismo e allemarginazione escono di conseguenza
allo scoperto, colpendo con ironia o con crudo realismo la sfera pubblica, sia
essa politica, del buon costume o della tradizione in generale. La nuova
attenzione dedicata ai problemi di identit e di genere che i lavori e gli artisti
emergenti delineano presente anche in un forte movimento di dissenso, di
correnti critiche e sociologiche gi a
partire dagli anni settanta: esse sottolineano limportanza dellidentit
sessuale, di natura biologica ma profondamente dipendente dallambiente di
crescita, in cui ogni persona si ritrova e desidera farsi percepire dagli altri,
sia essa maschile, femminile, etero oppure omosessuale, o ancora in qualche
modo differente.

43

Territorio e identit sono temi centrali nelle opere degli artisti africani.
Lindagine della propria identit strettamente collegata al concetto di
territorio e si arricchisce nel confronto, nel dialogo, negli spostamenti e nel
mtissage.
Compaiono quindi riferimenti alle citt, alla gente, alle tradizioni, al
paesaggio e alla situazione politica, sociale, culturale, storica ed economica
dellAfrica; questi elementi vengono rielaborati con linguaggi personali, con
il contatto con altre realt e con, ovviamente, linterpretazione personale. Da
una parte i lavori degli artisti denunciano,
raccontano e ridicolizzano la situazione attuale; dallaltra sono un modo per
indagare ed esprimere la propria identit. Le opere dei giovani artisti del
Sudafrica e dellEgitto sono esempi di questo profondo legame tra la ricerca
dellidentit ed il confronto con la realt del territorio.
Laspetto fisico un altro elemento centrale nella definizione e nella
ridefinizione dellidentit: il colore della pelle, la razza ed il sesso sono
alcune delle caratteristiche del s che gli artisti indagano.
Allinterno di questa indagine didentit, luso della propria immagine
inserita nelle opere, entra spesso a far parte del linguaggio.

44

Immateriale

La Disparition, libro di Georges Perec, un giallo del 1969 in cui il lettore e

il protagonista si interrogano per 280 pagine su che cosa sia effettivamente
scomparso. Un misterioso volume sparito dalla biblioteca?
La scomparsa stessa del protagonista, Anton Vokal? O la moltitudine
uccisa e sterminata dalla follia nazifascista? Niente di tutto ci. della
lettera E a non esserci pi traccia. Si smaterializzata. Sparita. Non viene
utilizzata nemmeno una volta e la sua assenza forzata si fa carico
interamente del testo.
L'anno precedente, a proposito dei primi earth-works di Dennis
Oppenheim, Lucy Lippard conia il termine dematerializzazione,
sottolineando una caratteristica dominante nel suo lavoro, quella di una
forma che transita da un materiale allaltro facendosi emblema del fare, e
insieme segno fisico di un divenire.
Jean-Francois Lyotard e Thierry Chaput curano la mostra Les Immatriaux
(1985), al quarto piano del Centre Pompidou, per descrivere la perdita
della secolare stabilit e passivit dei materiali, unita alla crisi delle loro
forme di possesso e controllo. La diffusione delle tecnologie informatiche
introduce una sottile mediazione, la digitalizzazione, tra soggetto e
oggetto. Tutto diventa messaggio e la tesi esposta dai curatori interviene
non tanto sugli oggetti quanto sul mezzo. Se, come afferma McLuhan il
medium il messaggio, in Les Immatriaux il medium la mostra in s,
l'esposizione. Da qui tutto viene messo in discussione: linearit del
percorso espositivo, sale distinte per saperi differenti. Ora spazio e tempo
subiscono un rovesciamento, vengono problematizzati. Ogni visitatore ha
la possibilit di muoversi liberamente all'interno di uno spazio in cui tutto
sembra fluttuare, in un senso di instabilit e precaria immaterialit. Ogni
visitatore, o flaneur, circola e si smarrisce tra oggetti industriali,
attrezzature scientifiche, opere darte e loro riproduzioni, installazioni
interattive e computer con cui avviare rudimentali interazioni, il tutto
completato da cuffie che trasmettono ad ogni navigante la colonna sonora
della mostra; un insieme di musica, rumori e testi evocativi, allusivi o in
45

contrasto con i temi dei vari settori, ma anche brusii, sovrapposizioni e

silenzi.
Il materiale della musica, la nota, si smaterializza nel 1952, quando John
Cage compone 4'33'', il cui spartito d istruzione all'esecutore di non
suonare per tutta la durata del brano nei tre movimenti: il primo di 30
secondi, il secondo di 2 minuti e 23 secondi e il terzo di un minuto e 40
secondi.
Nel 2009, il concetto di immateriale viene ripreso dal Beaubourg, e poi
dalla Kunsthalle di Berna, con la mostra Voids, a retrospective, una
retrospettiva di cinquant'anni di mostre la cui caratteristica quella di non
esibire apparentemente nulla, scegliendo di riempire, o non-riempire,
varie sale del quarto piano, stanze vuote, pareti bianche e pavimenti nudi,
di niente. Nove spazi, tutti spogli, si riferiscono alle esibizioni storiche pi
rilevanti rispetto al vuoto. Ognuno ne propone una lettura diversa, nella
convinzione che il nulla abbia infinite sfaccettature e si sgretoli in piccoli
frammenti. Le sue coordinante variabili, le differenze dei lavori, le loro
caratteristiche sono quasi annullate, appiattite dalle sembianze unificanti
degli spazi. I curatori John Armleder, Mathieu Copeland, Mai-Thu Perret,
Clive Phillpot, Gustave Metzger, Laurent Le Bon (Centre Pompidou) e
Philippe Pirotte (Bern Kunsthalle) partono dal 1958 per ripercorrere
diverse concezioni di vuoto che hanno segnato la storia dell'arte: Le Vide
di Klein, The Air Conditioning Show di Art&Language e progetti di Bethan
Huws, Maria Eichhorn, Laurie Parsons, Robert Barry, Roman Ondak,
Robert Irwin e Stanley Brouwn.
Come un display retrospettivo di pratiche artistiche, Voids vuole
sottolineare che il vuoto cessa di indicare un problema estetico e
concettuale per essere reificato come ready-made, come configurazione
architettonica. Stanze vuote possono sembrare identiche, all'apparenza,
portatrici di medesimi valori, ma rivelano, all'interno del loro bianco
omologante, vari punti di vista, come l'istituzione di diversi spazi, sparsi
all'interno della citt di Berlino, con una funzione non definita. Sono
luoghi vuoti, aperti, senza un uso precostituito, senza un'iniziale
imposizione, in cui possibile fare qualsiasi cosa senza avere davanti un
elemento che ti induca a farlo. L'assenza, la non-materia la cifra che
46

sottende questo tipo di non-costruzioni, che in qualche modo possono

inquietare chi le osserva essendo occasione di una pausa spaziotemporale,
in grado di mostrare una realt differente da quella comune,
una realt vuota.

47

Interstizio, Confine, Frontiera

Spazio minimo che separa due corpi o parti diverse che fanno parte dello
stesso sistema. E' uno spazio ancora disponibile per qualcosa, dalla dubbia
propriet che sfugge in una prima fase ad una definizione. E' linea reale o
immaginata che circoscrive e racchiude. Come frontiera pu rappresentare
un obbiettivo a cui tendere, un nuovo traguardo. Una linea o una zona in cui
due forze sono a contatto. Coalizione, alleanza di parti in vista del
raggiungimento di un fine comune.
L'interstizio rappresenta uno spazio aperto a possibilit, un incontro tra
diversi contesti, realt o situazioni. Qui la possibilit riferita a qualcosa di
nuovo, non definito in una prima fase. In questo spazio sono possibili alter
modalit di relazione umana diverse dalle dinamiche tipiche del sistema in
cui agisce, come possono essere ad esempio le relazioni economiche.
Pu essere visto anche come frattura o fessura che porta a contatto due
realt che erano divise in una fase precedente, e che le espone ora ad un
confronto.
Come confine costituisce un riferimento che delimita e definisce. Esso
infatti pu essere visto come una barriera da tutte le realt che ne sono ai
margini, e che si trovano in contatto reciproco fra di loro.
La spontaneit strettamente legata all'interstizio e al confine:
caratteristica di adattamento dovuta alla necessit di non restare isolati, una
esigenza concreta di incontro tra queste diverse realt.
Come frontiera spazio penetrabile, poroso, in cui possibile lesperienza
diretta del contesto oggettuale, sociale e spaziale, ed in cui possible
ritrovare le tracce di questa azione e delle relazioni che vi hanno avuto
luogo.
Non propriamente caratteristica delle diverse realt tra le quali si trova, e
si pone in contrapposizione ai muri, quindi alla chiusura.
La frontiera racchiude in se il conflitto e la distanza cos come il dialogo e l
incontro. Rappresenta uno spazio per la critica, in una possibilit di
equilibrio che unisce partecipazione e distanza, vista come accettazione
reciproca della
differenza.
48

Mappa e Mappatura
Mappa :

1/ Rappresentazione grafica di una zona di terreno, a grande scala e molto

dettagliata
2/ Carta Geografica

Mappatura : 1/Azione e risultato che deriva da Mappa

Partendo dalla definizione da dizionario la Mappa una rappresentazione
grafica di una zona di terreno, a questa definizione viene aggiunto il valore
culturale ed estetico che questo termine possiede: la Mappa come semplice
reticolo di strade, paesi e citt pu fare da base per creare grandi o piccoli
sistemi organizzati che permettono di collegare entit diverse tra loro ma
unite da un comune denominatore ; allontanandoci dal significato letterario
Mappa un modello di rappresentazione, una forma espressiva e descrittiva
adattabile a qualsiasi situazione astratta o concreta e avente una forma
semplice piuttosto che sistemi di mappatura articolati e complessi.
La Mappa o Mappatura utile come mezzo riassuntivo e schematico sul
quale vengono deposti significati secondo ragion logica ma oltre che mezzo
di rappresentazione pu diventare anche tema per l'Arte Moderna e
Contemporanea come per esempio per gli Artisti come Jeorge Macchi,
Alighiero Boetti e Dacia Manto.

Jeorge Macchi; i suoi lavori sono trasformazioni poetiche che traspongono

un medium in un altro e traducono forme e strutture casuali in sistemi
rappresentativi. In Buenos Aires Tour 2003 Macchi utilizza un potenziale di
uno schema creato dalla violenza sovrapponendo ad una cartina geografica
di Buenos Aires una lastra di vetro scoppiato le cui crepe gli indicheranno la
strada attraverso la metropoli e fotografie, registrazione audio e reperti
raccontano poi I luoghi in cui questo percorso casuale lo ha condotto.
Macchi si serve di strategie convenzionali di rappresentazione.

49

Dacia Manto; nei suoi lavori vediamo uno studio attento delle superfici di
qualsiasi tipo, ama entrare nella tessitura delle cose e condurci in paesaggi,
geografie e superfici fragili e luminose, spazi in cui non potremo mai avere
il controllo ma che con una sorta di mappatura delle superfici, si riesce ad ad
individuarne l'origine e la natura: coniuga l'indagine scientifica con quella
artistica e le sue interpretazioni danno vita a territori definiti ma non sempre
riconoscibili. Alighiero Boetti; dal 1971 ricava da quotidiani le mappe dei
territori di guerra pur non essendo un Artista politico. Questo suo lavoro
per lui concettuale, importante il significato intimo delle mappe di guerra e
l'unico lavoro manuale ed artistico la pratica consueta, per le opere di
questa serie, di ricamare ciascun territorio con i colori e la bandiera di
appartenenza seguendo un costante lavoro di aggiornamento che varia con il
variare della situazione politica.
Avendo come sistema di partenza una mappa o mappatura questi Artisti
hanno creato dei veri e propri sistemi estetici rompendo gli equilibri usuali
per ricostruirli in un divenire che disorienta.

50

Moltitudine

Nelle vie calde

la temperatura si alzer
moltitudine, moltitudine
non si erano mai
viste
code tanto grandi, tanto
lunghe
tanto grandi, tanto
lunghe.
Moltitudine, moltitudine
mamma mia che
festa.

Franco Battiato

La nozione di moltitudine spesso utilizzata come equivalente di masse,

plebe, o, peggio che mai, la gente; invece la nozione di moltitudine una
nozione affilata e specifica che sta allorigine di tutte le nostre categorie
politiche. Vi fu una grande battaglia concettuale nel 600 e lo scontro
decisivo, alla fine del quale c un vincitore e c uno sconfitto, quello tra
il concetto di popolo e il concetto di moltitudine.
Popolo serve a designare lunit di tutti i cittadini, il diventare uno dei molti
cittadini, il convergere in ununit adeguatamente rappresentata dalla
macchina statale. Tant che si parla di volont generale, come se il popolo
fosse un unico grande individuo dotato di una propria volont. Popolo
corrisponde a unit . Moltitudine, nel termine stesso vi lidea di una
pluralit che non converge in ununit:
La nozione di moltitudine contemporanea una nozione assolutamente
diversa da quella seicentesca e si fa forte di tutto ci che caratterizza il
tempo nostro: dimestichezza con la comunicazione, un tipo di produzione
51

largamente basata sul linguaggio e sul sapere e quantaltro potete

immaginare

constatare

guardandovi

attorno.

La

moltitudine

contemporanea a mio parere chiama in causa il tema della natura umana. La

moltitudine contemporanea s un risultato storico, il gusto della pluralit,
la massima valorizzazione di tutto ci che irripetibile in una singola vita
umana; il fatto di sentirsi come nodi di una rete, e per nodi dotati di una
forte singolarit, nodi non equiparabili, non riducibili a un che di universale.
Nodi di una rete, quindi tuttaltro che limmagine di un individuo
solipsistico, isolato i molti esistono perch sono in rete, perch cooperano,
i molti cooperano con tutto ci che di cognitivo, comunicativo, affettivo li
rende dei singoli inconfondibili. Cosa vuol dire? I molti contro luno? No,
questa sarebbe un sciocchezza. La cosa significativa che la moltitudine, la
pluralit di singoli che esistono nella sfera pubblica con tutta la fierezza
della loro singolarit, della loro inconfondibilit, in un certo senso hanno
alle proprie spalle qualcosa di universale, lo hanno gi alle spalle, non
devono convergere nello Stato per guadagnare luniversalit, per la
moltitudine luniversalit non una promessa, ma una premessa.
Che cosa vi di universale, o , se volete, di comune, di condiviso, alle spalle
dei singoli che compongono la moltitudine ? Vi sono le comuni facolt
umane: il linguaggio, lintelligenza, la capacit di astrazione e di
correlazione, tutto ci che distingue la nostra specie da altre specie viventi.
Sostengo cio che i molti, i singoli che compongono la moltitudine
mostrano nel loro immediato modo dessere, di comunicare, di interagire e
di produrre, mostrano in altorilievo certi caratteri che definiscono la nostra
specie.
Bibliografia e Sitografia
www.pensierinpiazza.it
Paolo Virno Moltitudine e natura umana Circolo Sociale, 14/05/2005

52

Network
Sistema (o rete) di computer collegati tra di loro per il trasferimento o la
condivisione di dati, periferiche e programmi. Un network composto da
due o pi computer, apposite interfacce dette schede di rete, cavi e software
di gestione per il collegamento delle varie unit.
Definizione presa da www.ehiweb.it Glossario
E evidente che nel 2012 il significato della parola Network abbia assunto
un valore molto pi ampio e articolato.
Infatti Network ormai non pi un termine utilizzato solo in campo digitale,
oggi diventato una parola che indica anche una rete di contatti e persone
che solitamente lavorano, oppure semplicemente trattano lo stesso
argomento.
Prendiamo ad esempio nel mondo dell'arte contemporanea Undo.Net, un
famoso sito internet che funge in Italia da canalizzatore e mailing list per gli
eventi culturali, tutto ci diventa una piattaforma che permette agli utenti di
segnalare eventi, e chi iscritto alla mailing list o chi consulta il sito internet
di essere sempre informato.
Certo questo grazie anche alla rete internet, ma fondamentalmente le
persone che stanno a capo del progetto e tutti quelli che ci collaborano sono
un network di persone, che si sono conosciute in un tempo dove internet non
faceva ancora parte delle nostre vite.
A volte infatti la parola network viene usata come sostitutivo di comunit,
come nel caso della comunit degli street artist, che molti appunto tendono a
definire network di artisti.
La cosa che maggiormente deve essere evidenziata nella parola in questione
infatti non che si tratti di qualcosa di digitale o pi reale e umano, ma la
rete, ovvero tutta quella serie di contatti che mettono in relazione le persone.
Non casuale che anche la cartellonistica delle metropolitana parla di
underground network, si parla infatti sempre di linee che permettono alle
persone di collegare un punto A ad un punto B.
Per finire quindi Network pu essere un momento di crescita e di confronto.
53

New Genre Public Art

Per New Genre Public Art 5 si intende la nuova declinazione dell'arte
pubblica

a porre laccento sul processo piuttosto che sulloggetto: la finalit

non pi la produzione di un oggetto artistico, ma l'innescare processi

relazionali tra artista, ambiente e spettatore. Pertanto, superando il concetto
di monumento permanente, la nozione tradizionale di spazio pubblic, la
cui condizione fondamentale desistenza era il mantenimento dei confini tra
pubblico e privato6, ora sostituita da quella di public realm, in cui si
assiste al superamento di tali confini7.
In un articolo uscito su Artforum nel 1988, Patricia Phillips8 mette in
guardia dal ritenere che la dimensione pubblica dellarte dipenda dalla
LOCATION,

dal tipo di spazio fisico nel quale essa collocata o si svolge,

sottolineando invece le potenzialit di una pratica artistica intesa come

processo che interroga valori e interessi collettivi. Sulla scorta della Phillips

Suzanne Lacy, Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Bay Press,
Seattle, 1995. E la sintesi di una serie di lezioni tenute nel 1989 al California
College of Arts and Crafts di Oakland, in cui lautrice raccoglie diversi saggi di
artisti, critici, scrittori e curatori proseguendo limpegno verso una nuova
teorizzazione critica per questo genere di interventi artistici pubblici; una
teorizzazione critica che sappia portare in primo piano la volont di
coinvolgimento dello spettatore da parte dellautore, limportanza del
processo creativo rispetto al prodotto e la visione di unarte capace di farsi
strumento di espressione di una democrazia partecipata. Il programma di
mostre Culture in Action. New Public Art in Chicago del 1993, promosso
dallorganizzazione no profit Sculpture Chicago e ideato da Mary Jane Jacob,
stato il banco di prova per le teorie espresse a Oakland. Otto progetti
vengono dislocati in diversi quartieri della citt, sollecitando la partecipazione
attiva dei residenti delle diverse comunit e mettendo alla prova il ruolo
dellartista come catalizzatore sociale.
6

Jurgen Habermas, Storia e critica dell'opinione pubblica, 1962.

Hanna Arendt, Vita Activa. La condizione umana, Bompiani, Milano, 1964.

Patricia Phillips, Out of Order: The Public Art Machine? , in Art

Forum, vol. 27, no. 4, 1988.
54

e soprattutto dalle teorizzazioni di Suzanne Lacy a proposito di una new

genre public art, larte incomincia ad indirizzarsi verso pratiche alternative
in un ampio discorso urbano e sociale, per le quali lo spazio pubblico
inteso prevalentemente come paesaggio sociale. Il paesaggio e le relazioni
che lo abitano e definiscono sono da considerarsi un testo che entra a
pieno titolo nel processo di formazione e definizione dellopera. 9 Martin
Zebracki, infatti, nel 2007, considerando il forte legame che si viene a creare
tra le opere darte pubblica e i luoghi deputati a contenerle, ha coniato il
termine public artextuality, un vero e proprio neologismo con il quale valuta
larte pubblica come un testo da valorizzare ed interpretare in maniera
diversa a seconda del contesto sociale e spazio-temporale: le relazioni tra
opere e fruitori, pertanto, devono essere analizzate tenendo conto delle
implicazioni spaziali, temporali e, soprattutto, sociali.

Martin Zebracky, Unpacking Public Artopia. Public Art as Urban Upgrading Strategy? , MSc
Thesis, Faculty of Geosciences, Utrecht Univesity, Utrecht, 2007.

55

Non-luogo
Definiamo non-luogo lo spazio utilizzato da gruppi di persone in transito per
usi molteplici e senza che si instauri fra tali gruppi una relazione
interpersonale.
Esempi di non-luogo sono aeroporti, alberghi, autostrade: tali ambienti si
caratterizzano per la mancanza di storicit, per lessere destinati al transito,
al passaggio e per il fatto di presentare caratteristiche costanti anche in punti
molto distanti del pianeta.
Tale ultima caratteristica deriva dal fatto che essendo i non-luoghi destinati
a svolgere un ruolo importante nella velocizzazione del transito (e, in ultima
analisi dellintera esistenza), la loro costruzione ispirata a principi di
razionalit ed efficienza, senza che venga lasciato spazio a ingiustificate ed
inutili improvvisazioni.
Il termine non-luogo stato coniato da Marc-Aug: Se un luogo pu
definirsi come identitario, relazionale, storico, uno spazio che non pu
definirsi n identitario n relazionale n storico, definir un nonluogo.
(Aug M. "Nonluoghi. Introduzione a un'antropologia della surmodernit",
Eluthera, 2009, pag. 71).

56

paraSITE
-spazi abitabili, effimeri, ecosostenibili, che offrono riparo e sono parassiti
dello spazio urbano;
-trasportabili;
-modo di inventarsi uno spazio con poco;
-non occupano realmente il suolo, nomadi, auto-costruzione.

Sono modelli architettonici infrastrutturali che nascono dal potenziale di

autosostenibilit volto a trovare soluzioni ai problemi dalla sopravvivenza,
del riparo o di profonda povert.
Attirano lattenzione verso tutte quelle realt scomode fatte di poveri,
emigranti ed emarginati, con lintento di evidenziare ci che le persone
vogliono dimenticare e non conoscere, al fine di contribuire ad un
miglioramento e un cambiamento morale e politico.
Fanno fronte a mancanze sociali e urbane proponendosi come spazi di
efficace utilizzo e come stimolo di un'autogestita risoluzione di necessit o
desiderio: habitat a basso costo dal design reversibile, leggero ed ingegnoso,
approfittando di ci che gi esiste sulla strada.
I paraSITE sono progetti sovversivi e poco convenzionali che operano nella
realt urbana come strumenti per il pubblico; non sono azioni di
disobbedienza sociale, ma strategie di utilizzo del suolo pubblico, proteste
ecologiche e guerriglia urbana.
Hanno un duplice valore come produzione di spazio polivalente per esser
occupato in termini reali e un effettiva riconquista politica del dominio
urbano. Sono anche azioni sociali tese a facilitare la comunicazione,
lintegrazione e la partecipazione tra gli emarginati e gli abitanti allinterno
della vita urbana ed economica.

57

Performativit
Con il termine performance si fa riferimento a qualcosa che accade
concretamente, qui e ora, in ogni luogo e in ogni momento; l'azione
compiuta dall'artista costituisce l'opera d'arte poich nel suo gesto si realizza
l'opera stessa. Questo modo di fare arte ha avuto ampio utilizzo nel corso
degli anni '70, dove al manufatto artistico, inteso come opera-oggetto e
logicamente concepito come unico esito ultimo dell'avventura creativa, si
sostituisce direttamente il fare e l'azione compiuta dall'artista: a differenza
dell'arte del passato infatti, pensata per avere un ruolo sostanzialmente
passivo rispetto al suo pubblico, crea delle relazioni con i suoi spettatori
privilegiando il fare, il tempo e lo spazio. A questo punto il trinomio opera
pubblico passivit, viene rovesciato in favore di un tipo d'arte pi
dinamica, fondata sull'agire: performativit pubblico dinamicit.
Performance art non per sinonimo di azione teatrale; la performance
nasce dalle arti visuali ed caratterizzata da una forte componente
concettuale e non meramente estetica. Inoltre l'attore costruisce una verit
per mezzo di una finzione e il teatro strutturato in modo da manovrare la
fruizione dell'osservatore grazie a numerosi escamotages (scenografia, luci,
drammaturgia) non escludendo affatto la componente estetica. L'artista
performativo al contrario, concepisce l'azione come una missione di vita,
una verit assoluta per poter dire concretamente qualcosa di personale,
senza seguire nessun copione; con la performance l'artista costruisce la
propria identit, facendo confluire etica ed estetica: i fluidi corporei e gli
oggetti (di piacere e di dolore) che vengono mostrati e utilizzati dall'artista
per compiere l'azione sono reali e non fanno parte degli artifici di scena.
Anche riguardo al pubblico e all'osservatore, l'artista scardina la concezione
teatrale tradizionale: le performance svolte dall'artista sono azioni
sinestetiche pensate per far partecipare il pubblico in modo attivo all'azione.
La performance artistica contiene in s diverse sfaccettature, alcune sono
crude e violente (calde), altre sono pi pacate, innocue e interattive (fredde).
Con performance calde ci riferiamo principalmente a tutte quelle che
rientrano nella sfera della Body Art, dove quello che succede riguarda solo
l'artista, il pubblico partecipa all'evento ma rimane sostanzialmente
58

spettatore mentre la cosa accade; un tipo di relazione basata sull'emotivit

e sulle sensazioni che l'azione suscita. Dall'altra parte l'artista realizza
performance pensate e concepite per avere una relazione dinamica con il
pubblico (non c' coinvolgimento catartico, per questo sono denominate
fredde). Se le performance calde giocano sull'oltraggio fisico e il fulcro
del lavoro del performer sostanzialmente ripiegato sul suo corpo, in quelle
fredde viene abolita lidea della netta separazione tra pubblico e attore
(tipica del teatro tradizionale) sostituendola con la creazione di nuovi spazi
espressivi, dove il pubblico diventa una parte fondamentale della
rappresentazione: esso non rimane spettatore passivo, ma deve interagire
con lartista-opera. Oggi entrambi i generi sopra descritti sono stati inglobati
in quella che, il critico francese Nicolas Bourriaud, ha battezzato come
Arte Relazionale. Un tipo di arte dove i ruoli si sono invertiti: lo
spettatore non pi testimone di ci che accade ma diventa egli stesso
autore del processo artistico. L'arte relazionale si diffonde nella seconda
met degli anni Novanta e si propone come un tipo d'arte incentrata sul
rapporto tra arte e vita, dove l'artista tronca l'idea classica di produrre un
qualunque oggetto artistico focalizzandosi sulle possibilit di intervento
sulla persona, la propria e quella del fruitore, in una relazione di vicendevoli
interelazioni ed influenze. Esempi paradigmatici di arte relazionale sono le
opere di Felix Gonzalez Torres, dove il pubblico ha la responsabilit e la
possibilit di decidere la sorte dell'opera d'arte ( autorizzato a portarne via
delle parti fino addirittura alla dissoluzione di quest'ultima); oppure i pasti
organizzati da Rirkrit Tiravanija che il visitatore pu consumare
completando in questo modo l'opera; o ancora i workshop ideati da Alfrdo
Jaar dove la comunit partecipa al processo creativo diventandone
protagonista (per esempio in Camera Luciada). Fino a questo punto il
mondo dell'arte si confrontato con un tipo di arte musealizzata dove il
manufatto artistico veniva realizzato dall'artista e la fruizione (non sempre
accessibile a tutti) era delegata ai luoghi deputati. Oggi invece si assiste ad
un processo nel quale la creativit viene dal basso: gli spettatori sono
diventati attori che interagiscono direttamente con le opere d'arte, con i
musei, mettendo in atto una spettacolarizzazione del s che predilige il

59

punto di vista di chi guarda, il suo stile di vita, le sue abitudini, invece che
un'analisi oggettiva.

BIBLIOGRAFIA GENERALE SULLA PERFORMANCE

- M. CARGRATI, F. POLI, Dizionario dellarte del Novecento. Movimenti, artisti, opere,
tecniche e luoghi, Milano, Mondadori, 2008
- H. FOSTER et al, Arte dal 1900. Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo,
Bologna, Zanichelli, 2006
- T. MACR, Il corpo postorganico. Sconfinamenti della performance, Milano, Costa e
Nolan, 1996.
- F.A. MIGLIETTI, Nessun tempo, nessun corpo...Arte, Azioni, Reazioni, Conversazioni,
Milano, Skira, 2001
- L. PARMESANI, Larte del secolo: movimenti, teorie, scuole e tendenze 1900- 2000, Skira,
Milano, 2003
- L. VERGINE, Body Art e storie simili, il corpo come linguaggio, Milano, Skira, 2000

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Post Fordismo
E un sistema di produzione che si affermato in tutto il mondo dopo la fine
del modello economico Fordista ovvero quando, nella prima met degli anni
70, questa tipologia di accumulazione capitalistica e di integrazione sociale
entra in crisi e lAmericanismo si trova obbligato a concepire un nuovo
modello di accumulazione.
La base di questo nuovo modello costituita dallapplicazione delle
tecnologie dellinformazione, dal forte orientamento verso il cliente, dalla
preponderanza delle attivit terziarie e dallutilizzazione della forza-lavoro
riferita non al corpo e alla manipolazione di oggetti materiali, bens a
operazioni mentali che siano esse logico-calcolanti o creativo-artistiche.
La transizione tra i due sistemi economici caratterizzata dalla produzione
in serie con impiego di lavoratori scarsamente qualificati e utilizzati per
mansioni ripetitive prima, verso una nuova formula composta di forme di
specializzazioni

flessibili

che

impiegano

lavoratori

polivalenti

sincronizzati sulla domanda del mercato poi.

Questo mutamento storico-antropologico che culturalmente definito Post
Modernismo, fa s che lesperienza del vivere, della vita sociale e
individuale vengano percepite come un superficie frammentata, composta
da momenti slegati tra loro.
Si afferma cos un momento transitorio, senza alcuna realt-verit oggettiva,
mancante di un pensiero forte e sistematico, implicando uno svuotamento
delle soggettivit e delle autonomie.
Dal punto di vista culturale e artistico, in un era in cui ogni cosa viene
monetizzata e i format produttivi fissati dal mercato, larte ha subto un
processo di graduale degrado avvicinando il prodotto artistico a mera merce
di scambio con unevidente mancanza di libert despressione e di fare
sentimentale.
All'interno di un regime produttivo totalmente trasformato come quello Post
Fordista c la convivenza di piani diversi che si intersecano tra loro, come
la presenza contemporanea di una ipermodernit, che spinge verso un
sistema fluido e ricco di emergenze creative di nuovo tipo, e di un
"neoarcaismo" che si nutre ancora di estetica modernista e che tende a
61

riportare tutto a un sistema binario, riaffermando la centralit dell'artista e

imponendo nuovamente le funzioni classiche dell'arte, cos come il
copyright

diritti

di

propriet.

Tuttavia, le nuove strategie artistiche vogliono uscire fuori da una logica di

mercato sempre pi compromessa e sempre pi legata a case d'asta, grandi
multinazionali, societ finanziarie e banche, cercando di cambiare in primo
luogo la maniera di pensare il lavoro artistico e la figura stessa dell'artista.

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Precariet

Precariet un termine con il quale si indica una diffusa forma di

sfruttamento propria dellepoca contemporanea, segnata da una perdita di
controllo per lindividuo
oltre che dal suo assoggettamento con delle forme di dominazione e di
esclusione.
La condizione precaria una componente strutturale della societ liquida,
come definisce Zygmunt Bauman, che influenza la sfera delle relazioni
umane, il modo in cui vengono utilizzati i mezzi di produzione e,
conseguentemente, la produzione stessa (vedi post fordismo).
In questera caratterizzata dal muoversi a confine tra varie dimensioni e
dallessere effimero, in questera dove nulla duraturo e tutto in
movimento,predomina una nuova figura che Borriaud chiama il radicante.
A partire dai primi anni novanta, liconografia della precariet si fa
onnipresente nelle mostre darte. Trattano questo tema artisti come:Gabriel
Orozco,Francis Alys o in particolare Thomas Hirschhorn,che attraverso
luso di materiali usa e getta come cartone, nastro adesivo, fogli di alluminio
e compensato, ha sviluppato un concetto di arte come indagine informale di
momenti storici o personaggi politici, letterati e filosofi. Con la
realizzazione del Museo precario Albinet nel 2004, Hirschhorn, ha quindi
ideato e realizzato un piccolo museo precario, inteso in due sensi: dal
punto di vista strutturale, perch costruito con i consueti materiali fragili,
economici e facilmente reperibili, conferendogli un aspetto fatiscente; dal
punto di vista dellattivit, perch destinato ad una vita breve e dedicata ad
un agile ciclo di esposizioni. Secondo Hirschhorn solo ponendo le opere ad
una condizione di stress, al di fuori di ogni protezione soffocante, nella
precariet pi conclamata e quindi tornado a confrontarsi con il mondo
reale, esse possono recuperare energia. Quindi da un lato leternit delle
opere e dall altro la precariet del museo sono gli elettrodi che possono far
scoccare la scintilla dell arte. C un altra modalit compositiva che riflette
questa insistenza sulla precariet. Si tratta dello scatter, cio la
dispersione, una nozione presa in prestito dal vocabolario formale della
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scultura anni sessanta. Lo scatter rinvia a una configurazione in cui gli

elementi sono disseminati al suolo, alla rinfusa.

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Skulptur Projekte

Skulptur Projekte la pi grande manifestazione di arte contemporanea, in

Europa, , che mette in dialogo arte e pubblico. Nella citt tedesca di Muster,
ogni dieci anni, vengono commissionate opere pubbliche, le quali sono
prima discusse con la cittadina, che accoglie le opere sia nel centro della
citt, che nella campagna circostante. In pi molto spesso , queste vengono
collocate in posti inaspettati; come per esempio nei bagni pubblici.(WC
facilities on the Domplatz di Hans-Peter Feldman, nella quarta edizione nel
2007, allestisce i bagni pubblici con due sue opere e dei lampadari , per
rendere lo spazio pi accogliente e confortevole.)
Tutto questo ebbe inizio, nel 1970, quando, un artista americano, George
Rickey dona un opera darte alla citt di Muster.Solo che il consiglio
comunale non molto daccordo sul collocare opere darte in giro per la
citt. Mettendo, cos in luce la grande rottura, tra arte e spazi pubblici. Il
curatore, Klaus Bussmann decide allora di creare un luogo di incontro e di
dialogo, prima attraverso presentazioni, poi invita nove artisti per ideare
opere, permanenti o temporanee, per un site-specific nella citt. Questi
interventi nascono con un progetto, a cui si d un prezzo gi in partenza,cosi
che in seguito ad una discussione tra il museo, i cittadini e luniversit si d
inizio ai lavori. Nasce cosi nel 1977 la prima edizione di Skulptur Projekte.
Nella seconda edizione, nel 1987, Klaus Bubmann e Kasper Koning
invitano 63 artisti. Con la terza edizione si raggiunge il gran successo, con
74 artisti( nel 1997). La quarta edizione si chiamano solo 36 artisti. Tra i
quali ricordiamo : 1 km length di Pawel Althamer, crea un percorso che
si snoda tra i campi , chiss quale sar la meta.
Per tutte e quattro le edizioni, Micheal Asher, posiziona la sua roulotte in
diversi punti della citt nel corso dei decenni che passano. Ci a
rappresentare il modificarsi del tempo e dello spazio circostante. Infine
ricordiamo, lopera permanente Square Depression di Bruce Nauman,
progetto nato nel 1977 ma sviluppata solo nellultima edizione. Un enorme
piramide rovesciata di cemento bianco.

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Skulptur Projekte Munster

Skulpturprojekte, a Mnster, stata una delle prime rassegne

di arte

pubblica ed certo, oggi, la pi importante. La prima edizione del 1977 e

la cadenza decennale, per cui la rassegna cade ogni due edizioni della
prestigiosissima Documenta, che ha sede a Kassel, a meno di duecento
kilometri di distanza.
Lavvio dellesperienza tutto sommato incidentale: nel 1970 lo scultore
americano George Rickey volle donare una sua scultura cinetica a Mnster,
ma il consiglio comunale neg la possibilit di collocare opere darte nello
spazio pubblico. Fu questo lo spunto per Klaus Bussmann (allora direttore
del Westflisches Landesmuseum di Mnster) a sollecitare il dibattitto e il
confronto sul tema complessivo dellarte negli spazi pubblici, attraverso una
serie di conferenze e linvito ad alcuni artisti, nel 1977, ad allestire progetti
destinati a vie e parchi della citt.
Da quel momento, ogni dieci anni, artisti di fama internazionale vengono
invitati a produrre in loco installazioni site-specific, disseminate in modo
eterogeneo nel piccolo centro tedesco. I lavori vengono installati in un vasto
raggio che comprende sia il territorio urbano di Mnster, sia l'area dei parchi
e la zona agricola che la circonda.
Le opere vengono commissionate dai curatori dopo un forte dibattito con i
cittadini, l'universit e il museo. Gli organizzatori fanno notare come di ogni
scultura fin dall'inizio venga fissato il prezzo, che non pu essere
modificato, per dar certezza alle acquisizioni.
La non lunga ma variegata vicenda di Skulpturprojekte, non essendo
presente ad oggi un vero e proprio testo scientifico su di essa, ben descritta
nel catalogo delledizione 2007.
Seguendo lesperienza di Mnster si riesce a percepire il recente andamento
delle forme dellarte pubblica e dellinsieme di relazioni tra arte e spazio
sociale, forse non nel dettaglio delle realt di singole comunit e di
specifiche vicende estetiche e sociali, ma quantomeno nelle sue linee
complessive e pi significative.

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Strategia

La complessit richiede la strategia perch solo la strategia pu consentirci

di avanzare entro ci che incerto e aleatorio. Larte della guerra unarte
strategica perch unarte difficile che deve tener conto non soltanto
dellincertezza relativa ai movimenti del nemico, ma anche dellincertezza
relativa a ci che il nemico pensa e quindi a ci che pensa che noi pensiamo.
La strategia larte di utilizzare le informazioni che si producono
nellazione, di integrarle, di formulare in maniera subitanea determinati
campi di azione e di porsi in grado di raccogliere il massimo di certezza per
affrontare ci che incerto (Edgar Morin)

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Strategia / Tattica
Per Michael De Certeau strategia il calcolo dei rapporti di forza che
divengono possibili dal momento in cui un soggetto ( unimpresa, un
esercito, una citt, unistituzione) dotato di una propria volont e di un
proprio potere, isolabile, possiede un luogo proprio suscettibile di essere
circoscritto che diventa la base da cui gestire i rapporti con obiettivi e
minacce esteriori; mentre definisce tattica lazione calcolata che determina
lassenza di un luogo proprio, la tattica ha come luogo solo quello dellaltro,
movimento allinterno del campo visivo del nemico come diceva von
Blow, e nello spazio da questi controllato. Deve approfittare delle falde del
sistema di sorveglianza del potere e agire attraverso incursioni e azioni a
sorpresa. In breve la strategia si collega alle istituzione e alla loro esigenza
di difendere il potere e mentre le tattiche sono utilizzate dagli individui per
creare tempi e spazi propri negli ambienti definiti dalle strategie ( M.De
Certeau, Linvenzione del quotidiano, Roma 2001 pp. 69-75)

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Street Art
La street art un'espressione artistica che prende forma negli spazi di
pubblico dominio. Il graffito metropolitano nasce come semplice firma; in
un secondo tempo le scritte si evolvono e diventano pitture. Dalle iniziali
bombolette spray utilizzate per la metropolitana newyorkese e per le pareti
universitarie, si pass rapidamente all'uso di vernici e di colori acrilici,
all'aerografo e al carboncino, ai timbri e alle mascherine prefabbricate e,
insomma, ad ogni mezzo che permettesse di coprire vaste porzioni di muri e
di pareti pubbliche.
Sul finire degli anni Sessanta, in America, New York venne ricoperta da una
scritta: Taki 183. Circa trecento mila firme che affollavano i muri della
Grande Mela. Qualche mese pi tardi Taki, diciassettenne di origine greca,
fu lanciato agli onori delle cronache.
Questo il battesimo del graffitismo metropolitano. I graffiti vantano origini
secolari ma l'evoluzione dell'arte rurale, dell'arte primitiva delle caverne,
passando attraverso i secoli, giunta fino al XX secolo e si trasformata in
arte urbana che stata definita, per il suo essere legata alla citt, graffitismo
metropolitano.
I writers, coloro che "scrivono" sulla citt, iniziano a esprime la loro
creativit con studi ed evoluzioni concentratisi nella struttura e nella forma
delle lettere dell'alfabeto. Ed proprio sulle elaborazioni pi creative della
Tag (to tag in inglese significa apporre la propria firma) che si gioca
l'appropriazione del merito, del riconoscimento artistico all'interno di un
gruppo, sebbene agli esordi ristretto, dell'arte urbana.
Sin dagli albori di questa nuova arte, che a fatica stata riconosciuta tale e
su cui ancora persistono dibattiti, stato comunque chiaro che il graffito
strettamente legato alla metropoli e ad un contesto urbano.
La conoscenza diffusa spesso confonde murale e graffito e confonde il loro
significato come se fossero la stessa tipologia di espressione. In realt, il
murale si differenzia dal graffito, sia per la sua storia che per le sue tecniche
di realizzazione. Il modello di riferimento il muralismo messicano nato
intorno agli anni venti come espressione di quelli che erano gli ideali circa

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la politica, l'arte e il ruolo svolto dalla cultura. I murales possono senz'altro

essere presi in considerazione come precursori dei graffiti.
I tre grandi iniziatori di questo genere pittorico sono Rivera, Orozco e
Siqueiros.

I linguaggi comunicativi che influenzano la street art sono di tre tipi: la

scrittura che si evolve nel "lettering", la caricatura e il fumetto. Le principali
tecniche usate sono lo stencil e gli stickers: entrambe si caratterizzano per
l'alta riproducibilit e per la serialit.
La scrittura la rappresentazione grafica di oggetti e idee con l'uso di lettere
o altri segni. Lo studio e l'evoluzione di segni grafici, pi propriamente
denominato Lettering, un procedimento che, se estremizzato, porta alla
trasformazione di scrittura in disegno.
Con il termine caricatura si intende un disegno, di solito a carattere
umoristico o satirico, che rappresenta una persona. La particolarit di questa
tecnica quella di esagerare, caricare alcuni dei dettagli del soggetto
raffigurato ed largamente utilizzato nel graffitismo metropolitano.
Il fumetto, invece, un linguaggio eterogeneo che si avvale di due livelli
comunicativi: un piano narrativo e uno grafico. Nella Street Art tipico
l'utilizzo e la creazione di personaggi ispirati dalla cultura fumettistica.

Alcuni degli street artists attuali pi noti sono Marc Jenkins, Shepard Fairey,
Blu, Bansky, Nunca, Faile, JR.

La street art si posiziona all'interno di un discorso storico e fondamentale

sulla funzione dei musei e dei luoghi espositivi. Il discorso viene estratto dai
luoghi deputati all'arte, e si pone in diretta comunicazione con l'osservatore
che non ha possibilit di sottrarsi al dialogo. L'arte dei graffiti prende una
posizione contro l'istituzionalizzazione dell'arte stessa.

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