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Il Fantasma dellopera

L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica: errore


leggerlo come ratifica della morte dell' arte
Interpretarlo in senso dissolutivo: le pagine sul venir meno dell'aura nell'epoca della
riproducibilit=trasformazione dello spazio artistico o in quello politico o sua annessione a quello
economico- sociale (pubblicit)

nell'orizzonte plurale delle tecniche caratterizzate dalla riproducibilit l'opera d'arte formazione con
funzioni nuove, (marginale quella artistica =di cui siamo consapevoli)
tensione tra tecnica (disposizioni produttiva- poietica) e l'arte (:techne nasce dal piacere della mimesi)

" segnatura ": traducibile con tempo di metamorfosi decisive per l'arte e il suo contenuto, ma non una fine
(nemmeno se limitata alla vicenda che si conclude con le avanguardie storiche).
polemica di Benjamin anche dall'interno di tale contesto VS futurismo, a favore delle istanze del
surrealismo e dada.

L'alternativa tra estetizzazione della politica e politicizzazione dell'arte non esaurisce il senso della crisi
dell'arte. fine dell'immagine 800 dell'arte in quale misura legittimo parlare di una forma essenziale di arte
come si manifesta allo spirito umano e nel suo confronto con la natura. ? senso
Percezione di necessit di un mutamento della funzione rappresentativa dell'arte che deve considerare la
fine delle categorie estetiche tradizionali, soprattutto quelle tra romanticismo ed idealismo. ? portanza di
verit dell'opera d'arte.
DIFFERENZA TRA HEGEL E BENJAMIN:
Sulla tesi sulla morte dell'arte: divenuta un passato per riguardo alla sua funzione di verit
Sulla tesi di hegel : acme dell'arte (manifestazione dello spirito assoluto) nell'armonia tra sensibile e
ideale realizzata dall'arte greca del periodo classico. Benjamin non lo condivide, >sul piano teologico, l'arte
romantica vista come dissoluzione della artistico in quanto forma spirituale.

Allegoria barocca: Per Benjamin critica dell'aspirazione classicista a riunire la scissione originaria nell'uomo
ed espressa sia nella simbologia tecnologica (il creatore e la creatura, la caduta e la redenzione), sia in
alcune coppie antinomiche della tradizione occidentale (il finito e l'infinito, il sensibile e il sovrasensibile).
Egli fornisce una chiave per interpretare fondamentali aporie dell'arte (e della coscienza) moderna: fa
vedere come la tensione a raggiungere nell'esperienza artistica il "simbolo" (e quindi l'unificazione effettiva
di cosa, linguaggio e significato) esploda continuamente in "allegoria", ovvero in una dialettica eccentrica
(priva di centro) tra quanto figurato , le intenzioni soggettive e i suoi significati. Ci che il trionfo
dell'allegoria rivela una sempre pi radicale perdita di senso, un decadimento dell'umano e della storia.

Benjamin si congeda dal paradigma estetico romantico : la modernit (filtro dei passaggi) si definisce come
epoca dello shock precettivo in cui ? condizioni della produzione e della ricezione dell'opera d'arte
Il declino dell'aura declino della dimensione culturale: l'opera non pi oggetto di una contemplazione
individuale (fine del sacrale @chiese).

30 tale fascinazione si trasferisce nello spazio pubblico, dove diviene rituale collettivo. L'et della
nazionalizzazione delle masse l'arte chiamata a estetizzare la politica.

La politicizzazione dell'arte, (come risposta), lascia in ombra una funzione critica che pu essere
riconosciuta all'arte : affinch possa emergere necessario che vi sia una dialettica tra l'apparenza estetica
dell'opera e la dimensione tecnico- costruttiva che la fa esistere. (indirizza la considerazione dell'opera
d'arte verso il suo nodo problematico essenziale: il rapporto tra Mimesis e costruzione).
Pi lungimirante Adorno che coglie la resurrezione di un momento dialettico al culmine dell'intensificarsi
tecno dell'arte.
Riflessioni Benjamin: che cosa ne dell'opera d'arte nell'epoca della sua riproduzione tecnica = disgregata
la distinzione tra arte e tecnologia = soglia critica l'idea stessa della sua storia (dell'arte).

Il problema :il senso dellarte nell'epoca della fine della sua storia, dove la tensione tra il carattere di copia
e l originalit apre una nuova dialettica tra il carattere mentale- astratto della forma e la base materiale
attraverso cui assume un corpo estetico.
l'arte post- auratica va in una messa in questione di se stessa e del suo rapporto con la realt= nuovo livello
di auto comprensione > definito dal rapporto tra artista opera e pubblico=
fine dellautonomia dell'arte
deterritorializzazione indotta dal principio della riproducibilit (=distruzione della dottrina del
carattere di territorio dell'arte )--
benedetto croce: attraverso a distruzione della dottrina delle forme artistiche la via per la singola concreta
opera d'arte.
Benjamin ricerca la via all'opera d'arte in quest'epoca Il compito che si pone delineato
dall'interdipendenza tra il
processo di integrazione scientifica elimina le barriere tra le singole discipline
quello dell'invenzione tecnica, unifica le ?forme del fare in un unico contesto produttivo e
comunicativo.
Interdipendenza in cui contenuta l'impossibilit di pensare lo sviluppo del fare artistico secondo una
logica definita solo dalla tecnica immanente al suo specifico linguaggio.
E'un epoca in cui l'autonomia dei linguaggi artistici strutturata fino al punto che impossibile l idea di
una loro futura integrazione.
A meno di non intenderla in un senso del tutto nuovo, capace di oltrepassare i la relazione fra la
frammentariet della singola realizzazione e la progressivit della serie artistica.
in tale relazione persiste ancora l' idea dell'origine dell'opera come confronto con la natura.
Lo sfondo nel saggio di Benjamin costituito, dall'impossibilit di pensare meta -tecnicamente l'origine
dell'opera d'arte:. La necessit di un confronto tra linguaggio artistico (tecnica propria di ogni arte) e la
sfera tecnica (riconfigurazione dell'immagine del mondo) insidia l'idea dell'originalit dell'opera e quindi
della sua unicit.
In questa epoca l'opera intrinsecamente copia, quindi ha ancora senso parlare di autenticit?
Riconsiderando l'analisi di Benjamin sulla decadenza dell'aura, evidenziando sia l'immiserimento moderno
dell'esperienza (< singolarit) ed dissolversi dell'aura (o originalit creativa pi unicit spazio temporale)
capace di imprimere un sigillo di autenticit sull'opera d'arte.
I due aspetti sono in stretta connessione ma non significa che ne derivi un esito unilineare.
Esperienza darti in quest'epoca sono spinte verso un comune confine aporetico.
propri relazione alla diffusivit del principio della riproducibilit tecnica si impone una modalit precettiva
in cui la sensibilit per tutto ci che della stessa specie, fino ad reperirla anche nell'irripetibile.

Spogliata della sua aura l'opera non si riduce n a cosa n puro nulla. Il suo essere qualcosa non pu
tradursi soltanto nella fissazione feticistica dell'apparenza: la replica contenuta nella natura multipla
(originariamente copia) spinge la sua apparenza verso una soglia critica. La sensibilit per l'identico,
attraverso l'esperienza della copia pu persino contenere idea di trascendere questa dimensione verso
un'idea dell'identit umana e e dell'arte che nessuna riproducibilit pu insidiare. Cio se il declino del
laurea riguarda l'involucro in cui l'opera avvolta, forse tale fatto non si risolve in pura negativit, nel senso
che proprio questa negativit che si divide nella lotta tra la materiale corporeit del segno e la q
astrattezza dell'immagine, si trasforma in una sfida per la vitalit della e, dunque, per la nostra stessa e
esperienza delle cose e del mondo.

L'arte contemporanea raccogliendo questa sfida si mance va dalla filosofia pu manifestare la sua tensione
essenziale: quella tra il sempre il nuovo dell'alta atmosfera e il suo trascendere le costantemente ogni
tecnica.
Condizioni che tale intenzione si manifesti che l'opera sia pensato di percepita a partire da una decisa
resistenza alla sua riduzione feticistica.
L' arte diverrebbe altrimenti una glorificazione dell'apparenza:. Il rischio per l'arte contemporanea ma
l'unico.

l'opera d'arte come critica dell'apparenza
A partire dalla crisi determinata dalla tecnica di riproduzione fotografica di quella cinematografica, (crisi
irreversibile di una concezione mimetico- rappresentativa del rapporto tra arte e realt) la parte costretta
ad abbandonare la finzione del realismo.
La scoperta della distanza tra percezione realt prende consapevoli della distanza tra la visione ottica reale
e quella pittorica (ci che la fotografia aveva rivelato a degas e monet la distanza che esiste tra la
percezione e la realt).
Uno dei caratteri della definizione dell'arte contemporanea c consiste nel mirare ad una critica della mera
apparenza:
Sia esterna: relativa all'oggettivit del fenomeno
Interna: relativa al darsi percettivo
quello che appare in tale criticit
La distruzione della dottrina delle forme artistiche sgombero la via per la singola concreta opera
d'arte.
Nel riferimento a croce si pu scorgere la persistenza di un legame tra alla ricerca di Benjamin e il
paradigma romantico ma legame indebolito e dal suo residuo Benjamin che ricerca la via all'opera d'arte
in quest'epoca deve concentrarsi.
Il compito che si pone quello delineato dall'interdipendenza tra il processo di integrazione
scientifico che elimina le barriere tra le singole discipline e, e quello dell'invenzione tecnica, che unifica le
diverse forme del fare in un unico contesto produttivo e comunicativo.
In tale interdipendenza contenuta l'impossibilit di pensare lo sviluppo del fare artistico secondo
una logica definita solo dalla tecnica che immanenti al suo specifico linguaggio. In quest'epoca l'autonomia
di linguaggi artistici strutturata fino al punto che impossibile il idea di una loro futura integrazione. A
meno di non intendela in un senso del tutto nuovo, capace di oltrepassare i la relazione fra la
frammentariet della singola realizzazione e la progressivit della serie artistica.
in tale relazione persiste ancora l' idea dell'origine dell'opera come confronto con la natura.
Lo sfondo nel saggio di Benjamin costituito, dall'impossibilit di pensare meta -tecnicamente
l'origine dell'opera d'arte: il nodo della tecnica sta tra l'arte e l'opera. La necessit di un confronto tra
linguaggio artistico (tecnica propria di ogni arte) e la sfera tecnica (riconfigurazione dell'immagine del
mondo) insidia l'idea dell'originalit dell'opera e quindi della sua unicit.
In questa epoca l'opera intrinsecamente copia, quindi ha ancora senso parlare di autenticit?
Riconsiderando l'analisi di Benjamin sulla decadenza dell'aura, evidenziando sia l'immiserimento
moderno dell'esperienza (< singolarit) ed dissolversi dell'aura (o originalit creativa pi unicit spazio
temporale) capace di imprimere un sigillo di autenticit sull'opera d'arte.
I due aspetti sono in stretta connessione ma non significa che ne derivi un esito unilineare.
Esperienza darti in quest'epoca sono spinte verso un comune confine aporetico.
propri relazione alla diffusivit del principio della riproducibilit tecnica si impone una modalit
precettiva in cui la sensibilit per tutto ci che della stessa specie, fino ad reperirla anche nell'irripetibile.

Spogliata della sua aura l'opera non si riduce n a cosa n puro nulla. Il suo essere qualcosa non
pu tradursi soltanto nella fissazione feticistica dell'apparenza: la replica contenuta nella natura multipla
(originariamente copia) spinge la sua apparenza verso una soglia critica. La sensibilit per l'identico,
attraverso l'esperienza della copia pu persino contenere idea di trascendere questa dimensione verso
un'idea dell'identit umana e e dell'arte che nessuna riproducibilit pu insidiare. Cio se il declino del
laurea riguarda l'involucro in cui l'opera avvolta, forse tale fatto non si risolve in pura negativit, nel senso
che proprio questa negativit che si divide nella lotta tra la materiale corporeit del segno e la q
astrattezza dell'immagine, si trasforma in una sfida per la vitalit della e, dunque, per la nostra stessa e
esperienza delle cose e del mondo.

L'arte contemporanea raccogliendo questa sfida si mance va dalla filosofia pu manifestare la sua
tensione essenziale: quella tra il sempre il nuovo dell'alta atmosfera e il suo trascendere le costantemente
ogni tecnica.
Condizioni che tale intenzione si manifesti che l'opera sia pensato di percepita a partire da una
decisa resistenza alla sua riduzione feticistica.
L' arte diverrebbe altrimenti una glorificazione dell'apparenza:. Il rischio per l'arte contemporanea
ma l'unico.

l'opera d'arte come critica dell'apparenza
A partire dalla crisi determinata dalla tecnica di riproduzione fotografica di quella cinematografica,
(crisi irreversibile di una concezione mimetico- rappresentativa del rapporto tra arte e realt) la parte
costretta ad abbandonare la finzione del realismo.
La scoperta della distanza tra percezione realt prende consapevoli della distanza tra la visione
ottica reale e quella pittorica (ci che la fotografia aveva rivelato a degas e monet la distanza che esiste
tra la percezione e la realt).
Uno dei caratteri della definizione dell'arte contemporanea c consiste nel mirare ad una critica della
mera apparenza:
Sia esterna: relativa all'oggettivit del fenomeno
Interna: relativa al darsi percettivo
quello che appare in tale criticit
La distruzione della dottrina delle forme artistiche sgombero la via per la singola concreta opera
d'arte.
Nel riferimento a croce si pu scorgere la persistenza di un legame tra alla ricerca di Benjamin e il
paradigma romantico ma legame indebolito e dal suo residuo Benjamin che ricerca la via all'opera d'arte
in quest'epoca deve concentrarsi.
Il compito che si pone quello delineato dall'interdipendenza tra il processo di integrazione
scientifico che elimina le barriere tra le singole discipline e, e quello dell'invenzione tecnica, che unifica le
diverse forme del fare in un unico contesto produttivo e comunicativo.
In tale interdipendenza contenuta l'impossibilit di pensare lo sviluppo del fare artistico secondo
una logica definita solo dalla tecnica che immanenti al suo specifico linguaggio. In quest'epoca l'autonomia
di linguaggi artistici strutturata fino al punto che impossibile il idea di una loro futura integrazione. A
meno di non intendela in un senso del tutto nuovo, capace di oltrepassare i la relazione fra la
frammentariet della singola realizzazione e la progressivit della serie artistica.
in tale relazione persiste ancora l' idea dell'origine dell'opera come confronto con la natura.
Lo sfondo nel saggio di Benjamin costituito, dall'impossibilit di pensare meta -tecnicamente
l'origine dell'opera d'arte: il nodo della tecnica sta tra l'arte e l'opera. La necessit di un confronto tra
linguaggio artistico (tecnica propria di ogni arte) e la sfera tecnica (riconfigurazione dell'immagine del
mondo) insidia l'idea dell'originalit dell'opera e quindi della sua unicit.
In questa epoca l'opera intrinsecamente copia, quindi ha ancora senso parlare di autenticit?
Riconsiderando l'analisi di Benjamin sulla decadenza dell'aura, evidenziando sia l'immiserimento
moderno dell'esperienza (< singolarit) ed dissolversi dell'aura (o originalit creativa pi unicit spazio
temporale) capace di imprimere un sigillo di autenticit sull'opera d'arte.
I due aspetti sono in stretta connessione ma non significa che ne derivi un esito unilineare.
Esperienza darti in quest'epoca sono spinte verso un comune confine aporetico.
propri relazione alla diffusivit del principio della riproducibilit tecnica si impone una modalit
precettiva in cui la sensibilit per tutto ci che della stessa specie, fino ad reperirla anche nell'irripetibile.

Spogliata della sua aura l'opera non si riduce n a cosa n puro nulla. Il suo essere qualcosa non
pu tradursi soltanto nella fissazione feticistica dell'apparenza: la replica contenuta nella natura multipla
(originariamente copia) spinge la sua apparenza verso una soglia critica. La sensibilit per l'identico,
attraverso l'esperienza della copia pu persino contenere idea di trascendere questa dimensione verso
un'idea dell'identit umana e e dell'arte che nessuna riproducibilit pu insidiare. Cio se il declino del
laurea riguarda l'involucro in cui l'opera avvolta, forse tale fatto non si risolve in pura negativit, nel senso
che proprio questa negativit che si divide nella lotta tra la materiale corporeit del segno e la q
astrattezza dell'immagine, si trasforma in una sfida per la vitalit della e, dunque, per la nostra stessa e
esperienza delle cose e del mondo.

L'arte contemporanea raccogliendo questa sfida si mance va dalla filosofia pu manifestare la sua
tensione essenziale: quella tra il sempre il nuovo dell'alta atmosfera e il suo trascendere le costantemente
ogni tecnica.
Condizioni che tale intenzione si manifesti che l'opera sia pensato di percepita a partire da una
decisa resistenza alla sua riduzione feticistica.
L' arte diverrebbe altrimenti una glorificazione dell'apparenza:. Il rischio per l'arte contemporanea
ma l'unico.

l'opera d'arte come critica dell'apparenza
A partire dalla crisi determinata dalla tecnica di riproduzione fotografica di quella cinematografica,
(crisi irreversibile di una concezione mimetico- rappresentativa del rapporto tra arte e realt) la parte
costretta ad abbandonare la finzione del realismo.
La scoperta della distanza tra percezione realt prende consapevoli della distanza tra la visione
ottica reale e quella pittorica (ci che la fotografia aveva rivelato a degas e monet la distanza che esiste
tra la percezione e la realt).
Uno dei caratteri della definizione dell'arte contemporanea c consiste nel mirare ad una critica della
mera apparenza:
Sia esterna: relativa all'oggettivit del fenomeno
Interna: relativa al darsi percettivo
quello che appare in tale criticit immanente alla crisi moderna del ruolo rappresentativo dell'arte,
si rivela in una relazione di dissimmetria rispetto all'sua essere contenuto del pensiero e oggetto di
conoscenza.
L'abbandono della funzione rappresentativa dell'arte in favore di abbandono di ogni istanza
mimetica:
Da un lato l'autonomia irrealistica delle arti figurative, dall'altro il realismo di fotografia e cinema.
La tensione tra arte e tecnica sarebbe quindi apparentemente risolta con l'la separazione tra il
carattere astratto della prima e l'immediato referenzialismo della seconda (idea che la tecnica di cattura
delle immagini e di riproduzione del movimento sia capace di saltare il vincolo mimetico cui l'arte
tradizionale sembra condannata).
Ma:
nel il vincolo di affinit che lega la tecnica alla natura che esiste un nucleo di inproducibilit
l'immagine di realt riprodotta tecnicamente si rivela sempre pi sia come effetto di procedure
artificiali e sia come costruzione
=la crisi della dimensione mimetico- rappresentativa dell'arte che ripropone la distanza dei
confronti della natura, sia della tecnica che dell'arte.

La trasformazione delle modalit percettive indotta dal medium fotografico: l'occhio post-
fotografico non guarda pi come prima perch a mutare suo non sia le modalit percettive ma anche
l'orizzonte stesso della realt (ci che alla nostra coscienza estetica si presenta come mondo).
L'artificio tecnologico non esonerato dall'interrogazione sul senso delle sue procedure e dai suoi
prodotti: gi dalla natura di essere copia dell'opera d'arte (per principio riproducibile) e per la
pluralizzazione del soggetto artistico- produttivo.

Il problema dell'identit umana e della libert come punto di origine del suo fare emergere in modo
nuovo nel confine tra natura e artificio: che senso dell'identit e dell'originalit si riflette nell'immagine
tecnologica?
con problema destinato a riproporsi in una forma > radicale sul versante dell' interiorit da cui ha
origine carattere astratto dell'opera non pi imitativa.
per necessario abbandonare il la credenza che sulla via dell' astrazione l'opera si chiude a ad
ogni mimesi:dipinto che mira solo a produrre dall'interno una compagine di segni, esonerato dal compito di
riferirsi imitativamente al mondo visibile. Ma questo possibile solo se l'artista interiorizza nelle sue
procedure compositive l'istanza costruttiva della tecnica.
Anche una superficie pittorica in cui si dissolve ogni residuo di oggettivit figurale trova il suo limite
nel momento estetico, in cui una nuova tensione tra arte e tecnica si manifesta tra godimento e riflessivit.
Lo spazio rischioso al bivio tra l' assolutizzazione della superficie estetica dell'opera e la manifestazione del
suo carattere di immagine.

un illusione epocale ritenere che i conflitti che la impegnano sia un'invenzione della
contemporaneit; questo vale anche per la difficolt di definire lo spazio dell'arte e la tensione di questo
con lo spazio tecnico. Ma gi una tensione rilevabile nelle pagine della repubblica di Platone dove
l'autonomia dell'arte considerata a partire dalla sua appartenenza alla sfera della tecnica.
Per Platone l'emergere dell'arte dalla tecnica si condensa nel carattere mimetico specifico=techne
mimetike.
Mentre la techne acquisitiva, a procurarsi qualcosa di presenti in natura e quella produttiva
(poietica) porta in essere qualcosa che non esiste ancora, la techne mimetica produce in maniera riflessiva
rispetto a ci che ci gi c' e, ancor prima, rispetto alla potenza generativa della natura.
Distinguendo tra la figura umana del demiurgo e quella divina del fiturgo Platone precisa che l'eidos
paradigmatico per l'operare tecnico- produttivo non oggetto a sua volta di produzione, ma suscettibile di
essere pensato e quindi conosciuto.
senza un sapere intorno all'eidos del letto (aspetto essenziale nel quale consiste la sua funzione e
quindi la sua ragione di essere) l'artigiano non potr produrre un buon letto e nemmeno qualcosa che gli
somigli. Questo non vale per il pittore che si limita a riprodurre l'oggetto: nel dipingere non necessario
che l'artista miri a l'aspetto o alla funzione, ma pu limitarsi al suo aspetto sensibile (basta che assomigli
all'oggetto esistente).
Questo spiega sia l'appartenenza dell'arte mimetica all'arte produttiva sia la problematicit di
questa appartenenza. Supponendo un esserci gi sia del modello della cosa e di molteplici fenomeni che la
sua unit contiene, l'arte procede mimeticamente: il suo fare produttivo un fare come se producesse. Il
realt non porta in essere la cosa che significa, ma la sua immagine, quindi arte produttiva di apparenze.
In quanto finzione produttiva produce solo apparenze che fingono ci che appare realmente (la realt). I
suoi prodotti appartengono quindi alla sfera estetica: mirano a colpire i sensi e destare piacere.
Ma il senso dell'immagine pu limitarsi soltanto a significare il falso? o e soltanto un rischio
immanente alla costitutiva ambiguit dell'immagine e dell'arte che la produce?
La risposta di Platone non univoca, la preoccupazione di evitare che il dissidio tra arte e filosofia
lascia ambigua la questione della verit. Questa accadrebbe se all'arte fosse riconosciuta una parola
equipollente a quella filosofica.
La distanza tra l'artista (poeta) e il filosofo sta nell' immodestia dell'artista: identifica il potere
finzionale come sapere capace di surrogare ogni altro, persino quello divino.
In questo modo l' artista confonde ci che appare da ci che , e i suoi prodotti non sono altro che
le limitazioni di apparenze (> deboli del riflesso delle idee che sono gi fenomeni).
La forza di illusione delle opere d'arte nella loro natura di somiglianza accentuata da quelle
tecniche pittoriche tese a far sembrare autonomo l'opera d'arte.
Platone tenta di ridurre le opere d'arte al grado di simulacro e di ombra: ossia enti di cui non
possibile un sapere stabile.
L'immagine artistica pu essere conoscenza in senso proprio solo se rinuncia al suo carattere di
apparenza riflessa e si impone come sostituto dell'essere: l' apparenza come idolo ovvero come
equivalenza tra fantasma e feticcio.
Se la distinzione del sofista tra un' arte fantastica ed una icastica e lascia intendere l'insoddisfazione
di Platone riguardo ad una soluzione del problema dell'arte, questa non vale per la prospettiva della
repubblica in cui balena un altra possibilit di intendere il rapporto tra arte e verit.
La liquidazione dell'arte significherebbe la liquidazione delle estetico e quindi dell'intera sfera della
apparenza a cui l'immagine appartiene.
l'ambiguit della Doxa, come regione indecisa tra l'univocit della essere (la sua verit) e la pura
equivocit del non essere (la sua falsit: il suo carattere di menzogna) vista da Socrate come una scoperta.
La natura incerta dell'apparenza conferma il suo essere spazio di un conflitto circa la verit. Non vedere una
necessit di ritorno verso il basso abbandonerebbe al non essere l'intera dimensione della Doxa. proprio
per questo ritorno dialettico ai fenomeni coinvolge un ritorno all'immagine, conferendole una virt non
necessariamente illusoria. Ritorno in cui viene uno sguardo sensibile e intellettuale (armonia tra
immaginazione ed intelletto che per kant opera nel genio e nel giudizio di gusto) sulla doppia apparenza
dell'immagine in cui consiste il senso dell'opera d'arte.
Portandosi al confine tra sensibile e intelligibile: all'estremo opposto del fantasma e del simulacro.

wunenburger: le opere d'arte diventano simulacri non perch rappresentano forme inesistenti o
deformate ma perch ci ingannano facendoci credere ad una somiglianza morfologica da illusionismo
ottico. per questo l'immagine fantasmatica pi falsamente somigliante facendoci credere di essere
davanti al immagine fedele dell'essere generatore.


In questa prospettiva che il saggio di Benjamin pu essere visto come il punto di partenza
problematico di gran parte dell'arte contemporanea. In un virtuale confronto con la conferenza di heideger
sull'origine dell'opera d'arte (> con la tesi di origine dell'arte come messa in opera della verit) il problema
di ogni ricerca artistica diviene il rapporto tra originalit e copia nello spazio della riproducibilit tecnica.
Se si evita la tentazione di interpretare questo rapporto nel senso di una copia affrancata dal
problema dell'originale come differenza tra arte moderna e post moderna, la questione dell'arte pu essere
ricondotta nella sfera aporetica dell'apparenza.
Aporia in una nuova forma: quella di una apparenza costruita socialmente e prodotta
tecnologicamente. Quale dialettica resta all'immagine che si liberata dall'fare artistico? l'arte
contemporanea e ancora capace di lasciare nel suo segno una traccia di verit?

Con il dissolversi della congiunzione di originalit e unicit, con il consegnarsi dell'opera alla
ripetibilit e alla moltiplicazione, l'opera abbandona la cornice che la tratteneva in un determinato spazio, i
cui confini determinavano il tempo separato della sua ricezione estetica.
Riproducibilit=l'arte si deterritorializza, decisivo per l'operare artistico non pi del unit
dell'opera la coabitazione di essenza e apparenza sensibile, ma piuttosto la lacerazione tra la dimensione
del corporeo e quella della pura forma, tra la materialit e l'idea.

L'opera portata fuori dai suoi confini e liberata dall'spazio e tempo e consistenza oggettiva implica
una definitiva e emancipazione dalle tradizionali funzioni rappresentative. operare artistico contemporaneo
non intende pi rappresentare qualcosa, mira piuttosto alla pura presenza, al suo senso performativo della
presenza dell'opera, come il porsi in atto di una potenza che si accende in una relazione signi-ficata (fatta
segno) tra la mente e il mondo.
Questo avviene in due direzioni:
Costringendo lo sguardo e il gesto in una presa diretta su quel che resta del mondo della vita (per
interrogare da limiti di una delle cose e del cogito)
Cercando di fare emergere il quel mondo della vita alle interno dei linguaggi tecnologici=corto
circuito dell'iconografia
due nomi assunti come capostipiti di queste due direzioni della fenomenologia artistica
contemporanea:
duchamp bacon

presupposto del loro operare proprio la consapevolezza della fine della storia dell'arte quindi la
necessit di pensare il fare artistico dello spazio della riproducibilit tecnica e del mondo che essa modella.
Con duchamp l'arte come rappresentazione sensibile dell'idea rifiutata. Attraverso i ready mades
l'opera arriva alla negazione di se.
Innanzitutto come critica della relazione retinica
come slittamento verso un vuoto di senso in cui arte e non arte si equivalgono
duchamp spinge l'arte nel invisibile oltrepassando perfino il mostrare l'invisibile.
Resta il puro gesto: solo questo si mostra e mostrandosi revoca la sua stessa ironia si fa meta-
ironico, facendo emergere un segno interrogativo dall'interno del oggetto stesso, dal suo essere mera cosa:

Scola bottiglie trasformato in una cosa che non si guarda nemmeno, bench si sappia che esiste,
che guardiamo soltanto quando votiamo il capo e la cui esistenza fu decisa da un gesto che compii un
giorno (paz).

Il gesto di duchamp, la sua non opera, l'operare in negativo, mira direttamente all'idea dall'interno
della cosa stessa reclamando una reinvenzione dello sguardo. Sguardo capace di tornare riflessivamente
sull'immagine e di considerarla nella sua nuda apparenza.
Nudit in cui l' immagine sta al di l della alternativa tra l'evanescenza del fantasma e la fisicit del
fenomeno sensibile: diviene apparizione (di una apparenza).
Tra l'essere qualcosa e essere un niente, appare come la presenza di un nonnulla.
in quanto negazione del nulla l'apparenza di questa presenza salva.
La possibilit di manifestarsi affidata unicamente al far vuoto in s con cui la mente dello
spettatore corrisponde con il gesto istitutivo del ready made.
affidandosi alla corrispondenza tra non opera e spettatore, duchamp porta l'apparente nichilismo
della sua arte ad auto- revocarsi, quindi un nichilismo che si contraddice: evidenziarono un nulla che una
volta in luce negato come si nega se stessi. auto- negazione che ha il senso di stabilire un equazione tra
l'atto artistico e la libert della conoscenza.
Intenzione critica: radicale rifiuto di un qualsiasi feticismo dell'opera a vantaggio dell'arte come del
gesto intellettuale.
Il circolo tra arte e vita pu compiersi soltanto assorbendo al suo interno la tecnica in quanto
facente parte della natura dell'uomo moderno, il suo ambiente e orizzonte.
Da questo nasce l'opera definitivamente incompiuta: il grande vetro.
nella sposa messa a nudo dai suoi scapoli... denudato il falso auto movimento in cui consiste la
macchina.
L'eccesso di segni di il congegno meccanico lo svela come un puro automatismo casuale al di l di
ogni progetto funzionale.
La trasparenza del vetro demistifica la tecnica come mito di una assoluta funzionalizzazione, lascia
inoltre intendere la sua affinit con il movimento del pensare.
Un movimento in cui dubbie ironico diviene desiderio: l'intelletto costringe l'ingranaggio a
diventare simbolo di una sposa sempre sfuggente.
Nella sua complessit simbolica possiamo anche leggere un' arte come inseguimento di una forma
ideale oltre ogni apparenza speculare, una forma che lega intelletto e natura attraverso la tecnica.
Rispetto alla pittura meta-retinica di duchamp che ironicamente sia auto distrugge, perseguendo in
possibilmente l'apparizione della pura forma ideale, quindi virtualmente infinita, la pittura di Bacon lavora
nell' informe della materia cos come si manifesta nell'oscurit della pura sensazione.
Lavoro che mira alla Figura contro ogni figurativit, costituito dallo spazio artificiale dell'immagine
riprodotta. Le sue figure sono la antitesi di ogni aura tecnologica. L'arte per bacon ci che lacera i veli che
con il tempo il reale acquisisce e l'immagine fotografica diviene necessariamente presupposto della pittura
perch:

La nostra percezione dell'apparenza subisce costantemente l'assalto della fotografia e del cinema,
tanto che quando guardiamo non vediamo le cose come sono, ma attraverso l'aggressione che hanno gi
subito.

All'aggressione fotografica, al tempo compresso in essa, risponde con la violenza del segno che mira
a strappare lo schermo, a estrarre il immagine dal suo velo fotografico per dipingerla (ed esibirla) come
puro campo di forze.
Dall'artificio fotografico la sua pittura mette in scena lo shock materico della sensazione.
Non semplicemente una ferita nella carne, dipingerla dando figura un corpo senza forma (corpo
senza organi) dove il sentire senza soggetto (pura passione e reazione) proviene e ritorna tra l'uomo e
l'animale.
Del ciclo di studi per una crocifissione: una pittura dello squartamento e della lacerazione tra la
fisicit del corpo e un volto sfigurato accecato. Un volto (auto ritratti) a cui stata strappata l'interiorit del
cogito.
L'unica vocalit che resta l'urlo (Papa Innocenzo X).
PitturA- corpo in un corto circuito del senso e della stessa mediazione estetico- comunicativa. L'arte
di Bacon si sviluppa oltre ogni rappresentazione pura energia che si produce nell'urto della sensazione
pittorica.

Un'opera della percezione sempre in pura in cui la materia appare stato alterato, cosicch
l'immediata sensazione si segni con il massimo della distanza da ogni idea di s, da ogni possibile identit.
Una prossimit sempre prossimit ad altro: all'alterit della figura, alla potenza dei formanti delle
immagini che si libera attraverso una nuda sensazione del contesto della riproduzione artificiale.
Agli antipodi del gesto ironico di duchamp che prende distanza dalla illusione del sensibile.
E pure come se con entrambi (comune antifeticismo nei confronti dell'apparenza) si avesse una
resurrezione per negazione di quella dimensione auratica dell'opera d'arte che consiste nell'unicit della
sua presenza.
l'immagine meta-retinica e meta-simbolica che si sprigiona dall'opera di bacon e duchamp
un'immagine che lascia intuire la parte negativa dell'unit di prossimit e distanza. L'unit si mostra nella
dissonanza tra questi elementi dunque il nel continuo di scaricarsi tra alla dimensione ideale e quella
estetico percettiva.
In virt di questo immagine tra bacon e duchamp diviene capace di spingersi fino alla soglia critica
di un quasi nulla: di uno nonnulla

Un'opera della percezione sempre in pura in cui la materia appare stato alterato, cosicch
l'immediata sensazione si segni con il massimo della distanza da ogni idea di s, da ogni possibile identit.
Una prossimit sempre prossimit ad altro: all'alterit della figura, alla potenza dei formanti delle
immagini che si libera attraverso una nuda sensazione del contesto della riproduzione artificiale.
Agli antipodi del gesto ironico di duchamp che prende distanza dalla illusione del sensibile.
E pure come se con entrambi (comune antifeticismo nei confronti dell'apparenza) si avesse una
resurrezione per negazione di quella dimensione auratica dell'opera d'arte che consiste nell'unicit della
sua presenza.
l'immagine meta-retinica e meta-simbolica che si sprigiona dall'opera di bacon e duchamp
un'immagine che lascia intuire la parte negativa dell'unit di prossimit e distanza. L'unit si mostra nella
dissonanza tra questi elementi dunque il nel continuo di scaricarsi tra alla dimensione ideale e quella
estetico percettiva.
In virt di questo immagine tra bacon e duchamp diviene capace di spingersi fino alla soglia critica
di un quasi nulla: di uno nonnulla.
in questo quasi viene negato che la verit dell'apparenza sia nulla: non- nulla del immagine il
rifiuto dell'auto annientarsi di dell'apparenza ma anche della necessit della somiglianza, come sostituzione
dell'essere.
le loro opere della comune negativit della loro arte contengono un elenco della aspetto essenziale
in cui il immagine artistica anche nell'epoca della e riproducibilit trova la sua verit ossia nella sfera della
Doxa.
Che si spingono la dialettica verso un confine tra la fisicit della figura e la libert del gesto, dove
l'arte ha abbandonato la consistenza del feticcio e l'inconsistenza della fantasma. Abbandono la cui
partenza nascere dal rifiuto del naturalismo mimetico, presuppone lo spazio della riproducibilit come
proprio del fare artistico.
L'epilogo verso un senso e una natura dell'immagine il cui luogo di verit si rivela puramente
interno.
riferimento critico verso l'apparenza in cui si rinnova la distinzione fra una produzione di fantasmi e
ad una produzione iconica divisa tra alla libert ideale dell'intelletto e la necessit della sensazione.

Il senso dell'opera d'arte moderna, come si disegna tra duchamp e bacon, riguardanti l'attualit del
fare artistico? movimenti quali l'arte povera o la body sono riconducibili a quella polarit fra gesto e figura,
tra estremi dunque di un'opera senza corpo e una come trasformazione del corpo.
Ma siamo ancora davanti ad un senso dell'opera come immagine dialettica a cui l'opera affida la
sua verit. L'opera non si dissolta tra l'essere mero fantasma di se ed una indifferenziante moltiplicazione
in una serie di simulacri.
questa caratterizza piuttosto quel principio estetico artistico della copia che per la krauss
costituisce ci che discrimina modernismo da post modernismo.

belting: insiste sul nesso tra liberazione della copia dal riferimento all'originale e libert dell'artista
post moderno: " quando tutto si riferisce in un modo apparentemente arbitrario ad altro, a qualcosa gi
presente nella mente dello spettatore, distinguere tra originale e replica non ha senso. Se esiste ancora una
coerenza, essa si trova ora nella mente dell'artista e non nelle opere stesse ".

L'estetica della copia enfatizza il principio della riproducibilit, il congedo dall'originalit che
continua a caratterizzare il gesto artistico delle avanguardie storiche.
In quanto copia in assenza di originale congedata da ogni dimensione di unicit e irripetibilit,
l'opera d'arte manifesta il principio di una produzione assoluta: l'opera diviene tomba dell'aura, dimentica
dell'idea stessa di originalit. Opera simulacro che diviene dirette espressione di un universo tecno-
informatico che cancella la distinzione tra natura e artificio e minaccia di sopprimere ogni confine tra
l'illusione della realt in favore della menzogna assoluta della realt virtuale.
Come copia senso origine l'arte pu continuare solo riproducendo infinitamente il simulacro: si
identifica cos con la dimensione produttiva della tecnica cio con l'automatismo della macchina=
Wahrol: preparazioni annuncio della trasformazione dell'opera in dispositivo macchina e dell'arte in
procedimento tecnico - comunicativo. Egli si fa macchina, si identifica con essa portando all'estremo il
carattere feticistico dell'opera. Estremo democratico dato che il feticcio esibito quello della copia assoluta
priva di riferimento mimetico ad una memoria di originalit. Rappresentando Mery spinge l'immagine verso
il suo annientamento riducendola ad un simulacro incondizionato compiendo sia sul terreno della
produzione artistica e del suo consumo quel processo che glorifica le apparenze nella sfera della merce
assoluta in cui l'essenza puramente pubblicitaria.

Chance per l'arte di sfuggire all'annientamento di ogni distinzione tra l'illusione realt sta nelle
immagini istato di arresto della fotografia: il suo silenzio pare mantenere il momento del negativo.
Nell'epoca dell'iperrealt tecnologica l'immagine fotografica testimonia la scomparsa del reale
preservandone cos il fascino. Fissando irrealmente il tempo l'opera pu agire ancora come memoria
involontaria. Nell'appercezione del mondo nel fotografico l'immagine attesta la differenza tra la conoscenza
il mondo. La copia fotografica ha la potenza del rinvio ad altro rispetto al fantasma e al simulacro. l'assenza
di un originale fa di essa una traccia l'impronta di un origine negativa delle immagine che si produce al di l
di ogni intenzionalit artistica.

l'epoca dell'immagine elettronica significa la fine dell'autonomia del fotografico portando il suo
carattere di traccia a favore dell'assoluta falsit del simulacro, dove la copia copia di niente?
Sherman:(krauss) immagini come concatenazioni di stereotipi, oggetti che sono gi riproduzioni.
Nelle sue foto viene meno l'istanza mimetica, e le sue foto giocano sugli stereotipi. Esempio di come alla
logica del simulacro si pieghi non solo l'oggettivit dell'opera ma anche la soggettivit dell'artista.
Il trionfo dello stereotipo=affermazione della identit della copia con se stessa e quindi la rinuncia
ad un modello a cui guardare. Abbandono non solo dell'originale ma anche dell'originalit soggettiva che
definiva tradizionalmente il genio.

Se l'arte contemporanea si limitasse a questo, il suo senso sarebbe quello di una deriva infinita
come se avesse interiorizzato l'automatismo della macchina assumendone l'autoriproduzione.
se per l'infinito tecnico della macchina un cattivo infinito e quindi parvenza di un vero infinito,
anche la copia della copia e quindi non cancellazione dell'enigma dell'origine.

rispetto al senso di fare arte verso cui spinge l'estetica della copia come immagine - simulacro, lo
spazio virtuale si mostra gravido di altre direzioni e sviluppi riassumibili in una prevalenza della dimensione
performante-comunicativa dell'arte come la pi consona ad un epoca della comunicazione difusa ed
interattiva.
limitare l'emergere di questa dimensione in una risoluzione dell'arte nella vita, significherebbe
ridurre la virtualit propria del cyberspace ad un gioco di specchi, sublimazione della societ dei simulacri,
rinunciando a cogliere le trasformazioni culturali che implica.
Se il cyberspazio caratterizzato da un nuovo rapporto fra intelligenza e soggettivit:
delocalizzazione, fluttuazione e mobilitazione di ogni identit, questo ha consenguenze sulla definizione
della forma d'arte:
assumendo positivamente la perdita di ogni autonoma consistenza oggettuale e delloggettiva
unicit e unit=il fantasma dell'opera non ha + valore di residuo, di spettro dell'aura, ma diviene un
fantasma le cui virt si dispiegano sul versante della soggettivit.
= il senso del fare arte e dell'arte oggi si identifica con una pluralit di processi tecnologici attivati
da un soggetto multiplo e mobile che si costituisce tra i membri delle comunit telematiche.
Quella che emerge con tratti vagamente auratici una soggettivit sempre pi potente delle sue
produzioni artistiche.

Essa rappresenta il prolungamento di un'intelligenza collettiva espressione del nuovo spazio del
sapere che proprio all'epoca della rete. Questo nuovo tipo di soggettivit principio ed effetto di una
nuova estetica riassumibile con: dall'opera al dispositivo.
Alla centralit artistica dell'autore (il cui risultato era lo originalit e l' unicit dell'opera) e a quella
estetica del pubblico si sostitusce il policentrismo di un processo dove la soggettivit del fare artistico e la
dimensione delle procedure coincidono.
Per questo risulta riduttivo parlare del prodotto artistico come work in progress, l'accento va posto
sul progress, processi che fanno saltare le tradizionali distinzioni tra autore e pubblico.

Secondo questa tesi l'arte contemporanea pu mostrarsi vitale solo a partire da ci che resta
dell'unit dell'opera e dell' unicit del soggetto creatore. Arte che risorge come un insieme fluttuante di i
processi tecnologici attivati da un soggetto plurale e fluido.
La possibilit che rimane a ci che ancora essere ricondotto al nome tradizionale di arte viene dalla
possibilit di interagire con il mondo in crescita delle tecniche digitali.
La riproducibilit che guida i processi tecnologici di produzione estetica (manipolazione digitale,
computer graphics, montaggio video ecc) si arricchisce dell'estrema accessibilit.

Tutto questo spinge verso una dilatazione della sfera estetico-artistica sia sul versante della
produzione che della ricezione=riproducibilit non solo per consumo >, ma anche > diffusione del momento
ideativo e produttivo=pratica di massa.
E' come se la sfera dell'arte si trasformasse in un attivismo estetizzato che percorre il si moltiplica
attraverso la rete. La vera opera d'arte in continua metamorfosi, processo acefalo ed evolutivo, pu cos
divenire la rete stessa=come critica alle lentezze che la fisica solida della politica e della burocrazia oppone
alla fluidit del suo divenire.
Se l'opera d'arte tende sempre pi ad identificarsi con la rete e i suoi processi, questo rende
sempre pi effimera la vita e l'identit delle singole opere, sottraendo ad esse persino quella cornice di
stabilita e determinazione spazio temporale offerta in maniera provvisoria dalla istallazione.
In quanto espressione e motore del nuovo spazio del sapere, l'arte pu abbandonare la sfera del
mero segno e delle merci per tornare a farsi significazione della vita dell'essere.
L' arte digitale e virtuale si presenta come capace di scardinare il circolo tra possibile e reale e
riprendere la sua vocazione critica ed assumere una funzione direttamente politica: quella di intervenire in
modo attivo a il conflitto tra diverse concezioni del virtuale.
In particolare nell'alternativa tra una democrazia televisiva basata sul consumo di simulacri e una
democrazia come cooperazione- compenetrazione tra collettivi intelligenti.
Per l'artista non si tratta pi di interpretare il mondo ma dare voce a processi e a dinamiche sociali
e collettive. La sua arte consiste nel consegnare un dispositivo che consenta alla parte ancora avuta della
creativit di farsi sentire, d'arte perfettiva che assegna alla programmazione la virt auto creativa della
natura. Lo spazio di questa nuova arte al di l del segno: lo spazio di un immagine elettronica.

C' ancora nello spazio dell'immaginario elettronico, un luogo capace di ospitare la memoria del
limite mimetico immanente ad ogni arte? forse dovremmo aspettare che questi nuovi linguaggi si assestino
oltre la fase del puro sperimentare. possibile per che la fluidit sia il loro carattere costitutivo e quindi
refrattari ad ogni consolidamento formale.
Questo non impedisce di osservare che dimensione performativa non sopprime quello che per
Benjamin rappresenta l'altro polo dell'arte: quello dell'apparenza.
I fantasmi in cui consistono le opere d'arte elettronica differiscono ancora dallo specchio
immateriale che li genera in maniera riflessiva. Il tentativo di avvicinare la fluidit digitale al movimento del
pensiero incontra sempre l'ostacolo della distanza mimetica.

Platone (a repubblica) paragona il fare dell'artista al gesto di colui che munito di uno specchio
facendolo girare attorno alla sua testa fa sorgere in effige il sole, e oggetti della terra e s stesso, i dei e
l'ade=il pittore mente si illude di creare null'altro che un'imitatore di fantasmi, di riflessi retinici appare che
hanno lo stesso grado infimo proprio delle ombre, delle immagini oniriche. Inoltre parla anche di un pittore
filosofo che non guarda ad un modello visibile ma all'eidos di ci che , in senso proprio (alla pura
luminosit del bene , al di l dell'essenza).

Tale lettura soddisfa fino ad un certo punto: la distinzione fra il pittore che limita e produce
fantasmi, illudendo che siano miraggio del vero, e il pittore filosofo, una distinzione che riguarda
dall'interno fare artistico.
L'artista filosofo colui che nel suo fare lascia intuire la differenza tra lo specchio della mente e il
carattere speculare delle immagini- fantasmi in cui consistono le sue opere. La misura contenuta nell'opera
di tale differenza la stessa capace di salvare il immagine come un fare segno.

alla luce di questa differenza l'opera pu dirsi traccia di verit senza negare la natura illusoria delle
immagini, il suo assomigliare ad un miraggio. questo vale anche per quel miraggio elettronico proprio della
realt virtuale dove la simulazione non riguarda soltanto il mondo percepito ma anche i modi della
percezione. Qui il carattere del fantasma spinge al massimo il principio della riproducibilit, in quanto
riguarda non solo l'oggettualit del mondo ma anche la relazione tra essa e la soggettivit della mente.
Le indagini della arte elettronica possono far segno. proprio negli aspetti che pi la distanze da una
dimensione rappresentativa ma anche dalla stessa difettivit del segno=il senso della opera diviene una
mimesi di un atto mentale che si mostra capace di lasciare il segno, che si pur infissabile nella realt virtuale
rinvia il carattere di fantasma alla sua forma generativa. cos che nell'opera in forza della sua
immaterialit, invita ad abbandonare ogni segno, in quanto esso pu esser colto dell'immagine in
movimento.

" il vero luogo in cui esiste l'opera non la superficie dello schermo o lo spazio racchiuso delle
mura, ma la mente e il cuore della persona che l'ha vista " (viola)
Se questo il luogo in cui tutte le immagini vivono, allora l'arte contemporanea, soprattutto con
l'opera digitale che vide del tempo effimero della sua esecuzione, in questa direzione pu lasciare il segno.
Un segno sospeso tra una esistenza immaginale e lo spazio della mente.

Capitolo 2

Il nesso tra nostalgia e bellezza difficile appena si comincia a pensarlo, di pi se lo si intende come
tensione che anima buona parte della ricerca artistica contemporanea.
Insieme al desiderio del bello n alla volont di rendere ricettiva l'opera nei suoi confronti la
nostalgia esprime la distanza da quella immediatezza, la quella evidenza, che del bello caratteri
essenziale.
distanza come strappo nella percezione, in cui la bellezza non si manifesta neppure come
apparenza fuggevole. Finch la bellezza brilla nella rarit dell'istante il desiderio che la cerca
maggiormente dominato dall'eros pi che dalla nostalgia.
Lo sguardo nostalgico povero della fuggevolezza del bello e del suo carattere di choc, cos come di
quella parvenza di forma in cui ha trovato asilo la sua idea.
Idea che al nostalgico appare solo per sottrazioni, in una intuizione negativa che permea di
riflessivit ogni sua opera. Di qui il dolore, che rende incerto il segno, un'incertezza che pu tradursi anche
in premessa di una rinnovata lotta per la forma che la sua virt di trattenere (posta in immagine)
quell'armonia invisibile dal cui ogni armonia visibile trae nutrimento.
Importante capire che tra l'inquietudine e espressiva e la tensione alla figura spira un'aura
comune: una nostalgia per la semplicit dello sguardo come senso e compimento di ogni operare artistico.
Misurare la distanza da tale semplicit e dalla forma (dove il bello si rivelano come legge del
rapporto tra interno ed esterno) perseguendo sia la vita interna sia quella esterna (ascolto dell'invisibile+
interrogazione delle tecniche) il lato attivo della stimmung nostalgica che rappresenta una priori per l'arte
moderna e contemporanea.
Il paradosso sta nel fatto la possibilit di vedere il appare al culmine di questo percorso, dell'opera
compiuta ma come possibilit anteriore, sempre presupposta e mai afferrata.
Di questa possibilit quel semplice sguardo accoglie il nesso tra visibile e invisibile pare essere una
percezione che ha il timbro della memoria e del rimpianto. La bellezza quindi come occasione perduta da
cui l'arte contemporanea distante.
Se Agostino invita ad avventurarsi nella difficile dialettica tra interiorit ed esteriorit, tra alla
bellezza che nell'intimo e il nostro ego riversato all'esterno, nel rinnovarsi di questa dialettica in cui lo
sguardo dell'artista si volge alla pura assenza di immagini fenomeniche, la percezione nostalgica del bello
non cede al venir meno di un fantasma di bellezza, continua il suo inseguimento con tutte le risorse della
techne. La distanza dalla bellezza si misura cos da un fare che attende il bello o almeno la sua promessa.

Posta in una dimensione di ricerca che la nostalgia della bellezza pu configurare il vero problema
dell'art contemporanea: non dimentica della sua origine e o storia recente ma al culmine di uno scavo nel
senso costitutivo dell'opera in cui si ripropone il problema della bellezza e il compito di mettere in
immagine la sua idea. Riproposizione in cui agisce l'insoddisfazione per una soluzione pan- estetizzante alle
aporie dell'arte fine 900 riassumibili nell'erosione della consistenza oggettuale ed iconica dell'opera. Come
se il cessare della autonomia dell'arte e della nostra relazione con il bello potesse liberarsi
nell'immediatezza dell'esperienza sensibile. Rispetto a questa soluzione in cui l'opera si risolve nell'azione e
nella labilit della sensazione, il ripresentarsi di una disposizione nostalgica significa una ripresa
dell'originaria problematicit dell'arte.
La nostalgia della bellezza non pu essere confusa con un ritorno al figurativo: il nesso se intesa nel
senso di una consapevolezza del compito proprio del fare arte non pu mancare una dimensione critica, in
virt della quale la nostalgia attuale non sembra dimentica della lezione Adorniana che riguarda la
necessit di una dialettica negativa come nucleo di una teoria estetica all'altezza dell'arte della nostra
epoca.
Secondo questa dialettica, ci che si espone delle opere in cui trova espressione la nostra
esperienza frammentaria l'aporia della bellezza come qualcosa che c' intimo nella modalit della
mancanza, come l'altro che rivela difettivo il soggetto moderno.
il panestesismo, correlato alla deterritorializzazione dell'arte, che la dilatazione dell'estetico ha
surrogato dell'arte spinge verso l'anestesia e riduce il bello, referente necessario di ogni esperienza
estetica,ad evanescenza.
Ridotta a pura qualit interna al vissuto, la presenza del bello e destinata ad una eclissi che diviene
percepibile come assenza di quella alterit e necessaria alla sua esperienza.

Dialettica negativa che nostalgia dell'immediatezza del bello si rafforzano vicenda fino far
coincidere la nozione stessa di bellezza in quella che Leopardi avrebbe chiamato un idea veramente
negativa e privativa. Al culmine della negativit o al confine di immanifestazione della materia, l'idea del
bello come il idea della sua assenza si rivela cos affine a quella di niente. nell'esperienza di questo niente
che si alimenta nostalgia.
Una relazione nostalgica culla bellezza si impone come senso stesso della ricerca artistica la cui
esperienza della notte Leopardiana e espressa nella tesi secondo la quale la bellezza altro non che una
tacita menzogna, si l'effetto di un inganno che si sottrae ad ogni intenzione.
approfondire questa tesi potrebbe condurre a sostenere che la verit della bellezza, e di ogni arte
capace di Fingerla, consiste in un autoinganno della mente.
Se tale arte in quanto espressione non intenzionale della negativit di ogni volont espressiva,
esibisce la propria grandezza a l dove fallisce, il fallimento riguarda allora anche la dissoluzione in niente in
cui dovrebbe trovare un epilogo il disincanto dello spirito.
la nostalgia della bellezza nasce dal sentimento e dal processo distruttivo che svela come un nulla la
sua idea.

la nostalgia contemporanea armonizza con il nulla Leopardiano > x che con quello romantico.
Se il primo rappresenta il rovescio della natura chimerica del l'idea platonica=anch'esso
specularmente simmetrico come unico interno immutabile universale, quello dei romantici (> Novalis)
mobile inquieto e tutto nel segno della possibilit.

il nulla di Leopardi puro spazio quello romantico quel sacro nulla pregno di essere in virt del
quale pu manifestarsi la potenza dell'immaginazione produttiva, unico e vero spazio di scambio tra spirito
e natura.
Differente cos il senso del rapporto tra nostalgie e distanza che per il romantico in relazione
all'idea di bellezza e alla possibilit di immaginarla: la percezione del bello diviene intuizione del mondo in
stati di possibilit come un continuum di passaggi tra finito e infinito. In tali intermittenze l'idea del bello si
riflette nel come immagine di mondi non nati e sta al genio poetico cogliere ed esprimere in questo riflesso
la fuga del tempo. Del tempo si esprime allora l'idea romantica di bellezza che rende necessaria una
continua a reinvenzione delle sue figure. In quanto fluido il bello romantico configura sia il movimento
chimico della trasformazione della materia sia di disporsi di ogni forma artistico- letteraria nel continuum.
Al punto che la bellezza in senso assoluto che esiste solo nell'unit con all'immaginazione, un rapporto tra
interno ed esterno tra possibilit immaginativa e realizzazione estetica.
Per i romantici la bellezza sintomo della volont dell'essere, come espressione simbolica di unit
in divenire tra essere il dover essere=necessit di un nesso tra bellezza e immaginazione. Ma non
immaginazione soggettiva ma espressione di un immaginare intimo alla natura stessa, quel puro
movimento della vita.
Il rispetto a questo le opere sono destinate a rimanere tentativi ossia esperimenti con la natura che
devono necessariamente portare in s una dimensione ironica (parte del compito trapasso tra finito e
infinito) che nasce dalla conoscenza del carattere di infissabilit della bellezza della natura.
In virt della nostalgia della natura delle opere romantiche comunicano un senso di stupefatta
tristezza in cui la bellezza non genericamente connessa alla Caducit ma con la sua non mortale verit.
la connessione tra bellezza il senso del tramonto possiamo leggerlo in goethe - affinit elettive: nel
saggio dedicato al romanzo Benjamin interpreta in questa chiave la figura di ottilia: nella sua morte il
tramonto della bellezza che si consuma, nella sua fine piuttosto che la inadeguatezza della
rappresentazione artistica rispetto all'assolutezza dello spirito si avverte il gesto del poeta che conduce la
rappresentazione della bellezza fino al limite di ci che si pu rappresentare nell'opera d'arte. in ottilia
viene consumata la connessione tra bellezza ed apparenza, dove la bellezza si esprime nello spegnersi
dell'apparenza. in questo sacrificio la nuda vita si divide da quel fulgore che nel bello manifesta il bene al di
l di ogni apparenza. Nel instaurarsi di tale dissidio tra la dimensione immaginativa e quella riflessiva del
pensiero il bello diviene sublime.
Il ponte tra essere e ideale che romantici pensavano di aver fissato il immagine come spazio di
scambio tra la consistenza della realt e l'evanescenza del sogno, nel le affinit elettive mostra tutta la sua
fragilit.
Con questo romanzo goethe lascia affiorare all'interno del ideale classico di bellezza, legge che
raccoglie delle unit della figura il divenire, l'oscura anomia da cui sorge.
La potenza simbolica dell'arte si rivela mostrando l'inconciliato come tale rispetto all'illusione
romantica di dare all'opera d'arte la parvenza di nuova opera e della natura intendeva celebrare il l'arte
degli antichi: la capacit di subordinare ogni cosa a quella misura che si effettua nella produzione e
rappresentazione del bello. Nel lacoonte la devastante potenza della natura e piegata nei ritmi della forma
(onda pietrificata mentre si infrange sulla riva)= bello come conciliazione tra estremi.
N le affinit elettive il circolo tra bellezze e teoria spezzato dall'interno. il bello sospinto al
confine dove la sua verit divisa dalla connessione con l'apparenza.
La conciliazione affidata alla speranza che non riguarda pi la forma e la superiorit della misura:
circondata dall'informe non pu pi affidarsi al quella apparenza di armonia che l'opera d'arte capace di
fingere. La sua bellezza dello spegnersi in cui mostra la sua essenza pu ora solo confinare con l'enigma
dell'infigurabile.

Tra la bellezza come meta ideale e la bellezza come legge- paradigma: un aspetto capace di
ricondurre ad una unit la stessa antitesi tra antico e moderno, tra forma ed evento come distinte modalit
di darsi del bello.
al culmine dello svuotamento dell'opera d'arte la ricerca artistica avverte di nuovo la necessit e di
restituire all'opera una traccia della sua luce originaria e originante. O almeno il suo ricordo, nella difficile
lotta con l'informe.
Ma l'icona ricordo: reminescenza di un archetipo Celeste. La bellezza si mostra come splendore
del beni cio l'essere nella sua perfetta coincidenza con s capace di darsi al puro sguardo.
Pensare il la nostalgia di questo sguardo il passo difficile che consiste nell'intendere l'opera come
unit di forma e di evento capace di colpirci cui il suo sguardo. Che non quello dell'artista bens quello
della bellezza. Non contraddittorio assumere ad oggetto della memoria e quindi di un atto intenzionale
ci che si d al di l di ogni intenzione che rispetta cui l'anima solamente ricettiva? la domanda che
alimenta la nostalgia dell'artista contemporaneo. Nostalgia che non significa il dolore del ritorno, ma il lutto
per la sua impossibilit.

Sembra ripristinarsi quel senso medicale di nostalgia come affezione fissata nell'immaginazione. E
in perfetta antitesi con il dolore descritto da Omero in cui il desiderio della patria rende acuto lo sguardo e
sobria la mente di Odisseo. Il ricordo della sua patria lo salva dalle illusioni, ma non trascura il vero.
Nel ricordo di vita diviene dolce e e v indulge bruciando ogni altra seduzione ed immagini. Ci che
in questo ricordo ritorna pi presente di ogni presente e per questo la sua immagine e anche rigore e
ulteriore rispetto alle dissidio tra essere e apparenza. La bellezza qui pi che un'immagine charis di
Irlanda intorno alle cose. La bellezza che muove l'intelletto di Odisseo lo stesso termine il che si converte
in un ritorno. e questo telos nominabile anche come grazia, il vero coronamento dell'essere.

bellezza, memoria e, al ritorno sono riprese da Plotino del trattato del bello:
Circe e Calipso sono qui identificate colle belle apparenze colte dei sensi, la patria che ridesta in le
ricordo il desiderio punita a interiore non raggiungibile fisicamente ma la patria dell'anima.

L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la
patria assume i caratteri della fuga.
Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover
fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello
oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.
Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo
il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea
dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.
se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia
dell'informe in quanto dimensione generativa.
La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare
segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.
Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta
luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit
rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce
Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che
da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle
attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme
del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela
improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino
hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile
immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero
che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura
dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento
della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.
la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.
Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere
identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza
poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite
e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse
Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.
Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in
producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della
figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta
al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.
La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni
linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la
distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.
Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un
fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello
sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione
dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.
La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come
i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del
carattere improducibile della verit.
Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi
senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il
sopportare.
Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il
bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che
riconosce la bellezza come armonia sfuggente.
L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la
patria assume i caratteri della fuga.
Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover
fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello
oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.
Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo
il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea
dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.
se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia
dell'informe in quanto dimensione generativa.
La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare
segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.
Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta
luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit
rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce
Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che
da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle
attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme
del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela
improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino
hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile
immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero
che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura
dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento
della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.
la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.
Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere
identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza
poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite
e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse
Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.
Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in
producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della
figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta
al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.
La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni
linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la
distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.
Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un
fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello
sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione
dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.
La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come
i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del
carattere improducibile della verit.
Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi
senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il
sopportare.
Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il
bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che
riconosce la bellezza come armonia sfuggente.
L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la
patria assume i caratteri della fuga.
Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover
fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello
oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.
Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo
il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea
dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.
se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia
dell'informe in quanto dimensione generativa.
La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare
segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.
Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta
luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit
rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce
Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che
da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle
attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme
del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela
improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino
hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile
immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero
che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura
dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento
della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.
la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.
Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere
identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza
poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite
e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse
Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.
Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in
producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della
figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta
al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.
La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni
linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la
distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.
Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un
fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello
sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione
dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.
La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come
i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del
carattere improducibile della verit.
Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi
senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il
sopportare.
Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il
bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che
riconosce la bellezza come armonia sfuggente.
L'Itaca dell'animus la bellezza stessa come immagine dell'uno in Plotino per il ritorno verso la
patria assume i caratteri della fuga.
Colui che viene colpito dalla bellezza dei corpi deve sapere che essi sono tracce verso cui dover
fuggire. Il bello insito nella semplicit della perfezione che traccia dell'uno come fulgore, antitesi dello
oscurit della materia. Trascendendo persino l'essere l'uno le bellezza al di sopra di ogni bellezza.
Cos il carattere di grazia della bellezza si intuisce nella sua generativit: belle sono le idee che solo
il nostro intelletto pu cogliere, ma bella innanzitutto quella originaria aldil di ogni possibile idea
dell'essere la bellezza dell'uno e quindi priva di essenza.
se la forma che raccoglie le esperienza precettiva della bellezza essa non pu che rivelarsi traccia
dell'informe in quanto dimensione generativa.
La nostalgia della bellezza con un percorso che va aldil dell'assenza e dove l'opera non pu lasciare
segno lasciando intuire proprio in questa assenza la possibilit della vita e della bellezza in ogni forma.
Negativit interna all'opera d'arte che illumina il confine tra formale e informale l'opera diviene una porta
luminosa che comunica con quel puro molteplice dell'elemento marino.

Il confronto con questo elemento i con la dell'in forme che avvolge come minaccia o possibilit
rappresenta rischio necessario a cui ogni percorso verso il bello deve esporsi. percorso che ben conosce
Platone, simposio,: movimento ascensionale del desiderio erotico: dal singolo corpo bello alla bellezza che
da forma ad una molteplicit, dalla bellezza fisica a quella psichica, da quella delle anime a quella delle
attivit umane e delle leggi che danno un'anima alla polis. Al termine della scesa il quale la forza in forme
del desiderio e la virt formale dell'intelletto divengono unico gesto dell'anima e il bello si rivela
improvvisamente in se stesso per se stesse con se stesso. In tale rivelazione come gratuito dono divino
hanno fine le cose d' amore. Il bello si manifesta come unica luminose idea differente e da ogni possibile
immagine e fenomeno nel quale si possa riconoscere il suo bagliore. Tale intuizione richiede un pensiero
che abbia il coraggio di abbandonare il la meschinit lasciando dietro di s la terra apparentemente sicura
dei singoli fenomeni in cui bello si incarna. Solo al loro lo sguardo potr accogliere la vastit e il movimento
della bellezza informe=bellezza come Vasto mare.
la nostalgia coincidere con il naufragio in esso.
Acqista senso l'affermazione secondo cui la bellezza in fondo niente: tale niente pu essere
identificata come il suo essere sfuggente. la bellezza appare infine come qualcosa che si inseguono senza
poter mai raggiungere: l'artista moderno e contemporaneo nostalgico perch si scontra con questo limite
e comprendere che il suo fare destinato ad. Continuum di naufragi. Allo stesso tempo egli come Ulisse
Dantesco che si scontra contro questo limite, rischiando.
Duplicit: arte come techne volta alla poiesis della bellezza e quindi tesa a produrre qualcosa di in
producibile. Se la verit della bellezza consiste nel suo essere idea, quindi sottratta alla delimitazione della
figura, essa si offre soltanto ad un atto teorico (puro contemplare)=la bellezza nella sua essenza sottratta
al produrre della natura e dell'artista e non pu nemmeno essere oggetto del fare poetico.
La verit dell'arte quindi sarebbe nella mimesi come ricordo dell'improducibile.

Che cosa sia la bellezza assoluta, io non so: domanda che nasce dalla meditazione sul limite di ogni
linguaggio artistico rispetto alla bellezza. Durer pu intendere ancora la bellezza come simmetria tra la
distanza della relazione tra e dei cosa, tra il vero essere il suo manifestarsi.
Feticismo tecnologico o rivisitazione comunque l'opera d'arte sembra restringersi ad essere un
fantasma simulacro senza voce, mentre nel sentire nostalgico del desiderio di ritorno e naufragio dello
sguardo si pu ancora intendere l'eco della bellezza come inafferrabile. teoria del bello come dimensione
dell'ascolto: la percezione della bellezza pu mostrarsi come la ascolto di una voce.
La ascolto della bellezza come libera relazione tra cose che le fa essere gratuitamente proprio come
i devono essere. La bellezza del suo essere grazia e quell' idea sempre capace di risvegliare il ricordo del
carattere improducibile della verit.
Mentre ogni altra idea, che si manifesta nelle cose terreni nella bellezza alla verit si concede quasi
senza violenza. Per questo il bello solo l'inizio del terribile, quella misura che ancora ci concessa il
sopportare.
Kallon ricorda all'uomo e il suo inquieto stare tra il mortale e l'immmortale: per questo che il
bello e oggetto di eros, ma non desiderio del bello ma al desiderio di generare nel bello. Un generare che
riconosce la bellezza come armonia sfuggente.

Capitolo 7

ancora pensabile un ponte tra i prodotti e il gesto?
ripensando il termine di progettualit: il prodotto tecnico quella cosa che ci serve modellando il
nostro ambiente e nostre vite, e il disegno senza impiego troverebbero comune un autonomo senso del
progettare. L'autonomia qui indica che la progettualit, tra la libert del disegnare e la necessit di
produrre tecnico, non s'identifica con l'una consapevolezza capaci di controllarla, determinando movente
scopo del processo che origina.
Questo si presta ad un doppio fraintendimento:
inconsapevolezza nel progetto=fare artistico legato al dominio della tecnica
"=produzione che rivela un'continuum tra il mondo naturale e quella artificiale
Ci che entrambi evitano la problematicit di un ombra: come scrive Benjamin nel saggio sulla
surrealismo rimane un resto che non possiamo saltare perch l'ombra di questo residuo ci riguarda
dall'interno e in quest'ombra il disegno rivela la nostra natura.

Possiamo comprendere se rifiutiamo sul fatto che c' una progettualit intimato al disegnare, che va aldil
della costrizione ditale attivit in un binario tecnico utilitaristica.
Prima ancora che un gesto orientato alla realizzazione di qualche scopo, alla rappresentazione di un
progetto della mente, e prima ancora del suo uso in senso riproduttivo, il disegno si presenta gravido di una
consistenza simbolica del tutto gratuita.
In esso vi un libero accordo tra il movimento della mano e quelle del pensiero: abilitati potenza giocano
insieme, in un dialogo dove ogni parte trasmettere all'altra qualcosa e delle sue virt. La mano raccoglie
dentro i suoi gesti il ritmo del pensare e la mente familiarizza con l'esterno. Ci che si produce in questo
scambio di funzioni un gioco a simmetrico che trova dell'opera prodotta un temporaneo arresto.
Significativo che tale opera si presenti in prima istanza nella forma di un segno svincolato dalla
compiutezza della figure e perci capace di segnare una certa distanza dal mondo.
In questo modo si genera il primo paradosso del disegnare: consegnare ad un esiguo frammento materiale
il senso di tale presa di distanza dal mondo nella sua totalit.
con questo gesto che la natura dell'uomo si scopre progettuale: l'insieme di segni tracciato su una
qualche superficie proietta l'uomo nel mondo, oltre ad esserci del mondo stesso (disegno primitivo
simbolico astratto).
Nella misura in cui appare affrancato dalla relazione con la figura e dalla tensione produttiva, il disegno pu
mostrare il il nucleo della sua progettualit. Riassumibile con " lasciare il segno sul mondo ".

Il segno lasciato poco pi d'un ombra: della mente che incide l'esteriorit alla quale si consegna.
Prima peculiarit del disegno sta allora del fatto che tale incidere paragonabile a quello di una freccia che
non ferisce ma indica=senso del disegnare far segno cio indicare dove rivolgere lo sguardo.
Il segno lasciato perci quanto pi libero da compiti produttivi, quanto pi pu respirare nell'astrazione a
figurale, tanto pi pu essere abbandonato, venendo accolto come un indice: come il farsi materia di un
ombra della in che origina dall'insensibile ed esso si riconsegna.
Dopo la gesto della mano mente nel mondo pi come prima: l'ombra della mente giocando con la mano
lascia il segno, o incisione nel quale il mondo cresce oltre s stesso.
punto decisivo dato dalla potenza che il segno accogliedo in s il momento nel quale il segno pu essere
lasciato e dunque in uno tracciato ed abbandonato.

Nella simultaneit della presenza della traccia e della possibilit dell'abbandono si designa la trascendenza
del segno che coinvolge l'esserci di un mondo cresciuto oltre si stesso, capace di custodire in se l'ombra
della progettualit.
Vale per il disegno quello che Adorno afferma che riguarda lo status paradossale dell'opera d'arte: essere
una res che nega se stessa. Se si considera con attenzione come libero nasce il gesto del disegno di varie
necessario che si sviluppi una dialettica puramente negativa.

nella libert di questo gesto si pu intravedere il senso di un'arte che non dimentica la prosa delle esistere
quotidiano e si voglia ancora alla vita da cui necessariamente nasce. Qui i fare artistico incontra l'esistenza
degli oggetti (progetti gettati) e tra essi si imbatte nella macchina, oggetto che soprattutto gli altri pare
abitato da una vita propria.
C' una esigenza profonda da cui nasce il disegnare contemporaneo: il testo del disegno o mostrarsi quella
affinit che lo lega all'oggetto, in modo particolare alla macchina. In tale affinit la tecnicizzazione del
mondo non appare pi come un destino, estraneo alla natura dell'uomo, ma come il qualcosa implicato
della progettualit segnica del mondo stesso.
Il gesto di Duchamp liberato da ogni avanguardia o post- avanguardia, il ready made mostrerebbe un senso
di ironia nei confronti del mondo cos come esiste. La sua potenza consisterebbe nel restituire all'arte quelli
incisivit che coglie del gesto sia segnico che mentale e la pausa contemplativa da cui sorge il a cui tende
ogni fare.
inevitabile in ci il senso di un distacco sia dal mondo degli oggetti e dalla pretesa eccezionalit dell'opera e
della stessa arte. muovendo dall'gi fatto dalla presenza dell'artefatto, il gesto di duchamp mila restituire
assieme all' interrogativit dello sguardo (ingenuo capacit di stupefarsi) un'autonoma dignit simbolica
alle essere dell'oggetto.
Simbolo di se, macchina celibe la cui funzione esibire il vuoto, l'oggetto di duchamp e forte di una critica
alla ipersignificazione feticistica.
lo straniamento fa il senso dimostrarsi affine con il vuoto di significati da cui sorge il disegno. Mente lo
sguardo dichampiano, nella sua capacit di stupirsi e di stupire, abbandona l'oggetto ad una pura presenza
e assenza.
di un segno lasciato a se stesso che indica che l'aver arte sarebbe quella di vivere, dove ogni secondo ogni
respiro e 1 opera che non iscritta a ad da nessuna parte che non visibile ne cerebrale.
Solo in tale prospettiva l'insieme degli artefatti che formano lo sfondo del nostro esistere pu essere
ricondotto al gesto progettuale. Ma nonna separato nei ricondotto all'orizzonte iper produttivo, ma nello
spazio simbolico dell'habitus dove ogni oggetto mostra la sua affinit con il senso originale del disegnare.
Si si tiene a mente questo allora il gesto del disegno mostra una intimati solidariet con quello del
nominare. Si tratta in ci di considerare la comune Aporia espressiva che lega la materialit del segno
allimmaterialitb della voce.
assenza e presenza sono evocate nel nome e in tale unit si instaura lo spazio che connette la astratto il
figurale.