Antefatti da cui partire
La critica d’arte in Italia e in Europa alla fine
della Seconda Guerra Mondiale: Benedetto
Croce e la sua influenza.
La critica è l’arte del giudicare
Complesso delle indagini volte a conoscere e a valutare, sulla base di
teorie e metodologie diverse, i varî elementi che consentono la
formulazione di giudizî sulle opere dell’ingegno umano. ad vocem critica,
Dizionario Treccani
• Nella seconda metà del XIX secolo nasce la storia dell’arte come
disciplina accademica.
• L’istanza alla base dell’insegnamento della storia dell’arte è il
positivismo, corrente di pensiero che si basa sulla speculazione
empirica, cioè sulla raccolta di dati e sulla valutazione del materiale
(in massima parte documentario) che è possibile reperire riguardo ad
un artista o un movimento culturale.
• Importante corrente culturale che fa da contraltare al positivismo è il
decadentismo: tendenza che valuta la realtà a partire da un
atteggiamento introspettivo.
• La storia dell’arte diventa dunque una scienza storica.
BENEDETTO CROCE
(Pescasseroli 1866 – Napoli 1952)
 Scrive nel 1902 (e successive edizioni)
Estetica come scienza dell’espressione e
linguistica generale
…nella pittura e nelle altre arti figurative bisogna cercare, gustare e intendere solo ciò
che è veramente artistico, solo la forma estetica, e non già la materia variamente
Nell’Estetica l’arte è un mezzo di conoscenza,
ma afferisce alla intuizione individuale del interessante, che nella forma è stata risoluta e oltrepassata. Donde la polemica contro
conoscere, distinta dalla conoscenza logica le interpretazioni filosofiche e simboliche e storiche della pittura, e contro quelle
generale della filosofia e delle scienze
passionali ed oratorie. Chi innanzi a una pittura ripensa ai concetti adombrati, ricorda
la storia commemorata, rinnova nel suo animo un sentimento piacevole o una spinta
Per Croce intuizione ed espressione all’azione, che furono già come precedenti materiali o come ingredienti estranei
coincidono
nell’anima del pittore, non è giunto ancora ad accogliere in sé la pittura in quanto
pittura, ossia in quanto arte; non ne ha ricevuto ancora, o ha cessato di riceverne,
L’arte dunque non è solo espressione dell’artista, ma l’impressione estetica. (B. Croce, Critica e storia delle arti figurative, 1946)
anche intuizione di chi giudica

Attualizzazione del passato a sostegno

dei giudizi di valore

Ma questo non assegna nessun carattere che sia particolare e proprio della pittura; tanto
vero che nella poesia, alla quale per questa parte si suole contrapporre la pittura, la cosa
va del tutto allo stesso modo; e noi altri, critici e storici della poesia, siamo costretti del
pari a polemizzare contro gl’inintelligenti, che in quella cercano la didascalica, il
Ormai la partizione dei vecchi estetici tra arti imitative (come la scultura, la pittura e la poesia) e
raccontino, il senso riposto e le materiali commozioni, e a rammentare di continuo che la
arti non imitative (come l’architettura e la musica) fa sorridere, perché la possibilità stessa che vi
poesia è tutta nella forma, nella liricità, nel ritmo (anche nel caso di un lungo romanzo o
siano arti non imitative induce subito il sospetto, che nessun’arte sia mai «imitativa». In altri
di una complessa tragedia), in qualcosa che è più e meno delle altre cose mentovate di
termini, e per stare al nostro caso, l’identità della esigenza teoretica, e l’identità della correlativa
sopra, e che dal filosofema si distingue perché è di là e di qua dalla distinzione di reale e
polemica, nella pittura e nella poesia, ben lungi dal differenziare pittura e poesia, valgono a
irreale, e dalla commozione pratica, perché è di là o di qua dalla pratica, e configura la
dimostrarne ancora una volta l’unità. (B. Croce, Critica e storia delle arti figurative, 1946)
commozione e nel configurarla la trae fuori dai suoi limiti e inserisce in lei il dramma
eterno del mondo. (B. Croce, Critica e storia delle arti figurative, 1946)
 Poiché all'origine di ogni forma espressiva c'è un atto
estetico, anche l'etimologia sarà tanto meglio fondata
L’arte dunque non è solo di chi realizza un’opera, ma anche di chi esprime un proprio "quanto più chiara coscienza avrà che essa, per il suo
giudizio: in poche parole di chi esercita la critica oggetto e il suo metodo, ha essenzialmente da fare con
poesia e sogno di poeti e che, in quanto storia di parole, è
una sorella o addirittura un sosia della storia della
letteratura.

Karl Vossler

La lingua è poesia e ogni suo cambiamento è dettato dal

gusto, ossia dal sentimento artistico di chi parla

Esponente della scuola di Vienna.

Conservatore presso il MAK di Vienna, dal 1922 è professore
di storia dell’arte nella locale università.

Karl Vossler
Julius Schlosser

Teorizza la Kunstliteratur, cioè la letteratura artistica:
crocianamente la storia dell’arte è storia dell’espressione
artistica ma anche intuizione. C’è dunque identità tra
storia e critica; per studiare un’opera d’arte è necessario
conoscere la storia ma anche i giudizi espressi sull’opera.
Julius Schlosser
Lo studio scientifico dei testi che parlano di arte è detto da
Schlosser «studio delle fonti»: ‘Il concetto stesso della
scienza delle fonti ha bisogno di una limitazione: si
intendono qui le fonti scritte, secondarie, indirette;
soprattutto quindi, nel senso storico, le testimonianze
letterarie, che si riferiscono in senso teoretico all’arte,
secondo il lato storico, estetico o tecnico, mentre le
testimonianze per così dire impersonali, iscrizioni,
documenti e inventari, riguardano altre discipline e
possono qui essere materia soltanto di un’appendice. J
Schlosser Magnino, La letteratura artistica, 1924.
Lionello Venturi (1885-1961)
Julius Schlosser
Storia dell’opera d’arte è storia del suo stile, ma è anche
storia del linguaggio: come Croce aveva unito le arti
visive alla poesia, allo stesso modo Schlosser mette
assieme la grammatica artistica ad una letteraria
Julius Schlosser
Pochi altri studiosi hanno nutrito per Benedetto Croce tanta deferenza,
ammirazione e amicizia quante ne nutrì, costantemtente, Lionello Venturi;
eppure la sua critica è, in fondo, tutta una polemica, non contro, ma attorno al
pensiero del Croce. E’ al Venturi, in grandissima parte, che si deve se in Italia
si è formata una scuola di storia dell’arte d’impostazione crociana; e se
l’esperienza o almeno l’impronta dello storicismo del Croce rimangono
tuttavia il segno di una dignità e di una disciplina umanistiche anche per
quella parte della critica artistica italiana che pure si fonda su basi molto
diverse da quelle dell’idealismo. […] Riconosceva che l’estetica del Croce
era stata costruita al di fuori d’ogni concreta esperienza dell’arte figurativa ed
anzi, pur rifiutando come empirica ogni distinzione tra le arti, finiva per
tracciare limiti ed alzare barriere che escludevano interi periodi della storia
dell’arte e interi cicli della creatività umana. G. C. Argan, Lionello Venturi, in
Belfagor, 1958.
 Giorgione solo doveva creare la favella nuova del «tono» in funzione di «valore».
Intendiamoci! Tono non è valore. Tono è la «qualità di una tinta nella serie delle sue
gamme astrattamente ordinate fra luci è l’ombra, termini che solo per un caso dei
centomila coincidono col bianco e col nero; non soltanto: è la singola nota toccata
col dito sul pianoforte, elemento fisso d’una scala di gradazioni e di una famiglia di
accordi determinate e che nel caso nostro sono quelle della visione pittorica
giorgionesca. Noi diciamo «do diesis», «sì bemolle», come diciamo «quel tono di
rosso», quel «tono di giallo» propri a Giorgione e secondo la maggiore o minore
frequenza con cui li troviamo nell’opera sua li chiamiamo, o no, «dominanti».
Valore è la quantità di ombra o di luce contenuta nel tono, ovvero la relativa
«quantità» sua rispetto a quelli vicini che lo modificano e ne sono modificati.
Esplichiamo la differenza. […] Ora l’occhio del pittore – e intendo senz’altro il suo
spirito creatore – ha rispetto alle infinite tinte possibili la funzione di scelta e di
accordo che ha l’atmosfera sui colori locali: solo che, mentre questi e quella possono
in realtà variare all’infinito, egli espone invece d’una tavolozza tutta sua in cui
giocano alcuni speciali fra quei colori e quelle illuminazioni: è questo il suo mondo
pittorico e questo è al tempo stesso il linguaggio con cui egli sa esprimerlo. Quindi,
parlano della visione coloristica veneta, non sarà proprio parlare di tono come di una
sua precipua ricchezza: pittura tonale è ogni pittura che sia tale, cioè qualcosa più
Sergio Ortolani (1896-1947), Coltura e arte, «L’Arte», 1923- che una strillante scacchiera. Con questo non si vuol dire che in certo senso tanti
1924, pp. 143-148 e 253-263 affreschi e tante tavole toscane siano non-pittura, ma che essi sono piuttosto dei
Giorgione, Sacra Conversazione, disegni mal colorati. S. Ortolani, Coltura e arte, 1924
1501, Castelfranco Veneto, Duomo

Il colorismo bizantino…aveva raggiunto un delizioso

accostamento di superfici late di colore, ma ciò era avvenuto a tutto
detrimento del senso per la forma e per lo spazio: era il colorismo
più genuino ma anche più rudimentale: il puro tappeto. In che
modo superare questo stadio rudimentale del colore fondendolo
con il senso formale? R. Longhi, Piero dei Franceschi e lo sviluppo
della pittura veneziana, in «L’Arte, 1914, p. 244.

Sintesi prospettica di forma e colore

Roberto Longhi (Alba 1890 – Firenze 1970)


Più motivata, semmai, l’altra forma di confusione che accomuna nelle
chiacchiere del gran mondo i dugentisti e le forme streme del decadentismo
pittorico dell’ultimo trentennio: nessun dubbio che, da Bloomsbury a
Montparnasse, Enrico di Tedice e Matisse, Coppo di Marcovaldo e Rouault,
gli antependia catalani e Picasso si pronunzino d’un fiato. La ragione di
questa curiosa combutta sta probabilmente nell’annebbiamento linguistico
comune ai due periodi; nel loro analogo uso di un gergo convenzionale; nella
stessa incapacità di risalire per forza di entusiasmo etimologico al seme
espressivo di una forma; nella loro analoga povertà iconografica. R. Longhi,
Giudizio sul Ducento, 1948.
Anche senza indugiarsi sul paragone è impossibile negare che l’irretimento
iconografico non sarà mai segno di quella autonomia fantastica che è buona
premessa d’ogni epoca liberamente operante. Ma che i puri iconografi abbian
trovato nel Duecento pascolo così abbondante per le loro tabelle di
concordanza significa qualche cos’altro in più: che cioè all’irretimento
tematico va del pari un irretimento tecnico che è un’altra prova di inefficienza
espressiva. […] Basti accennare al più tipico che è quello del trasferimento
strumentale, e non fantastico, di una tecnica in un’altra; e, che è più grave,
dalla più legata alla più libera, così da ridur questa, in breve, ad una
condizione gratuitamente servile. Sono infatti le tecniche suntuarie delle
botteghe imperiali bizantine, dall’oro, all’argento, agli smalti alveolati, alle
gemme in castone, a stendere una rete di precetti meccanici che trapassando,
con una metafora a ritroso, nella pittura senza aggettivi la riducono troppo
spesso a folclore, quest’altro paradiso crittografico per amatori decadenti. R.
Longhi, Giudizio sul Ducento, 1948.

Il problema di Giunta è un problema di «manierismo» con tutte le

limitazioni inerenti, tanto spesso dimenticate dai fanatici della
stilizzazione a ogni costo. Ha il torto di esercitarsi sopra una formula
congelata senza demoiarla ma soltanto stirandola e acuendola al
punto da doverne poi sorridere amaramente. La via per cui Giunta
perviene dal Crocifisso «neoclassico» di Santa Maria degli angeli a
quello di Bologna, squalo immane e untuoso inchiodato sull’ultimo
strattone, è una via che ha percorso tutti i gradi di un’ironia
disperatamente arida. La famosa curvatura del corpo è di una così
fredda ferocia grafica da non trapassare oltre la convenzionalità
ossessiva di un S gigante, sia pure la S di squalo. R. Longhi, Giudizio
sul Duecento, 1948.
Giunta Pisano, Crocifissione, 1250, Bologna, Basilica di Carlo Ludovico Ragghianti (1910-1987)
San Domenico

Annibale Carracci, Pietà con le tre Marie, 1604-1606,
Londra, National Gallery
Ma in generale quali erano le correnti di cultura artistica a cui i
Carracci tenevano fisso l’occhio? Il linearismo plastico-
costruttivo di Michelangelo, la spazialità e il senso Poiché l’arte avendo la sua attualità, nella critica, si deve ai
compositivo-architettonico di Raffaello, il chiaroscuro Carracci l’avere, dopo essersene impadroniti, tramandato la
(sfumato) correggesco, il cromatismo veneto-tizianesco. […]
Perché mai questi Carracci, pur riconoscendo sufficiente e forma critica di tante espressioni d’arte e d’averle considerate
necessaria alla creazione di arte perfetta un’unica e totalitaria autonome e perfette: e si ricordi, a questo proposito la fatica,
espressione figurativa, incorsero poi in questo altro modo
equivoco, materialistico e quantitativo di considerare e valutare tutta moderna e grande e frequente di cadute e di errori, della
l’arte? riscoperta dei cosiddetti «primitivi», i quali per secoli, fino
Non ci può essere, crediamo, altra ragione che questa: che essi,
in quanto appunto non erano artisti, non avevano cioè all’inizio del’800, furono trascurati e negati – e molto si stentò
coscienza o volontà da artisti, non potevano considerare la loro e si stenta a riconoscere loro piena autonomia, pienezza
opera con quella univocità e completezza […] con quella
esclusione acerba e propria degli artisti; il loro punto di vista espressiva – per giudicare del valore della affermazione
estetico si spiega appunto con il loro essere critici, cioè persone carraccesca. C. L. Raggianti, I Carracci e la critica d’arte in
adatte a sentire e a ricreare l’arte (nelle sue più svariate e
distanti manifestazioni) con piena obiettività, per la mancanza età barocca, 1933)
di un interesse fondamentale, di un sentimento individuale, di Annibale Carracci, Pietà con le tre Marie, 1604-1606,
una affermazione loro propria che investisse e quindi Londra, National Gallery
trasformasse e risolvesse in sé, nel suo calore e nella sua
coerenza, ogni più varia esperienza di cultura artistica. C. L.
Raggianti, I Carracci e la critica d’arte in età barocca, 1933)
La critica d’arte in Europa e negli Stati Uniti alla
fine della Seconda Guerra Mondiale
Gran Bretagna

Ha studiato a Cambridge.
Massimo studioso di Nicolas Poussin e conservatore
delle collezioni reali dal 1945 fino al 1972.
Ha insegnato al Courtauld Institute della University of
London dal 1947.
Autore di importanti pubblicazioni, come:
Artistic Theoriy in Italy 1450-1600 del 1940 (ed. italiana
Le teorie artistiche in Italia dal Rinascimento al
Manierismo);
Art and Architecture in France 1500-1700 del 1953;
The Art of William Blake del 1959;
Nicolas Poussin del 1966;
Arte Barocca del 1968.

L’arte e l’ideologia nascosta: il caso di Anthony Blunt 1907-1983

Anthony Blunt 1907-1983
Cambridge all’inizio degli anni Trenta
era influenzata dalla figura di Roger Fry
Inventore dell’espressione Post-impressionismo, individuò in
Cézanne, Van Gogh, Seurat fino addirittura a Matisse una
radice espressiva che coniugava la tradizione artistica
classica a quella Impressionista.
Il lavoro di Blake nasce da una serie di lezione presso la
Columbia University di New York. La lettura dell’opera
di Blake da parte dello studioso è innovativa, dato che
inserisce l’artista nella direzione del formalismo di
Nicolas Poussin
W. Blake, Creazione di Adamo, 1795-1805 circa, Londra, Tate
Appartenne al cosiddetto Circolo di Bloombsbury, che contava anche personalità come Virginia
Wolf, Vanessa e Clive Bell. Si trattava di un circolo elitario dedito alle più diverse arti, i cui
membri erano accomunati dall’interesse per la cultura anti-borghese e affascinati dall’arte
mediterranea.
Tutto si può riassumere così: soltanto le opere d’arte che posseggono una certa
quantità, sia pure moderata, di significato estetico – pura bellezza della forma e
del colore – hanno il potere di provocare il brivido estetico; soltanto questo
brivido può indurre lo stato d’animo recettivo perfetto; e soltanto in questo stato
d’animo si può godere a pieno dell’opera d’arte. C. Bell, Meditazioni alla
National Gallery
Clive Bell
Di questa stampa Blunt e vi ammirava la grandeur,
la semplicità, l’intensità e il controllo così come
l’elaborazione dei dettagli.
Formatosi sul metodo filologico
dell’attribuzionismo, in gioventù si avvicinò alle
idee comuniste e simpatizzò per l’Unione
Sovietica divenendo anche spia per conto dei
russi e membro del celebre gruppo di spionaggio
chiamato Cambridge Five.
Britain Gallery
Il Warburg Institute, tra storia dell’arte e storia della
cultura

Ingresso della Biblioteca Warburg Ingresso del Warburg Institute a Londra

ad Amburgo, ante 1939

Bibliotecario del Warburg Institute, fu

autore del trasferimento della biblioteca
dopo la salita al potere di Hitler in
Germania.

Tra i suoi studi più celebri: Saturno e la

malinconia (con Panofsky e Klibansky);
La fede negli astri;
La fede astrologica di Agostino Chigi;
La storia delle immagini (miscellanea di
lezioni).
Fritz Saxl 1890-1948

Fritz Saxl 1890-1948

 Ernst Gombrich 1909-2001 Frances Yates 1899-1981

Otto Kurz 1908-1975

Baldassarre Peruzzi, Loggia di Galatea, 1511, Roma, Farnesina

Frances Yates 1899-1981 Giordano Bruno, Opere mnemoniche

Otto Kurz 1908-1975

 Nato nel 1901 e morto nel 1971. Formatosi a Tra i suoi lavori più noti si ricordano:
Berlino e quindi al Warburg Institute a Londra, Bernini del 1955;
insegnò alla Columbia University di New Principi architettonici dell’Umanesimo del
York, ad Harvard, Cambridge. Studioso 1960;
dell’architettura e dell’arte barocca, è stato uno Nati sotto Saturno del 1963.
dei principali artefici dell’esportazione della
cultura critica e metodologica europea negli
Stati Uniti.

Questo libro si propone di affrontare il problema

dell’alienazione dell’artista da un angolo visuale che
finora è stato alquanto trascurato. Abbiamo cercato di
rintracciare cause ed effetti di tale alienazione, e di
seguire le opinioni circa il carattere e il comportamento
degli artisti fino agli inizi dell’età romantica. Ci siamo
chiesti quali siano le radici della credenza, dotta e
popolare, che proprio gli artisti, fra tutte le categorie
professionali, costituiscano una razza a parte dal resto
dell’umanità. In altri termini, il nostro scopo principale è
stato di ricercare quando, dove e perché si sia venuta
formando nella coscienza comune questa immagine del
Bernard Berenson 1865-1959. La
«tipico» artista, e quali ne siano stati i tratti distintivi e le conoisseurship tra Stati Uniti ed Europa
varie fortune. R. e M. Wittkower, Nati sotto Saturno 1963

Influenzò la cultura decadente anglosassone, attraverso
una visione estetizzante della storia e della cultura.
Celebre opera da lui scritta è The Renaissance: Study in
Art and Poetry, 1873
Walter Pater 1839-1894
Autore di numerosi studi sul Rinascimento italiano, da
segnalare in particolar modo sono le seguenti opere:
I pittori del Rinascimento;
Lorenzo Lotto;
I disegni fiorentini.
Bernard Berenson 1865-1959. La
conoisseurship tra Stati Uniti ed Europa
E’ errore di molta critica corrente considerare la poesia,
la musica e la pittura – tutti i vari prodotti artistici – sol
come traduzioni in differenti linguaggi di un’unica e
identica quantità fissa di pensiero fantastico, integrato da
certe qualità tecniche: di colore nella pittura, di suono
nella musica, di parole ritmiche nella poesia. In tal modo
l’elemento sensuale dell’arte, e con esso quasi tutto ciò
che nell’arte v’è essenzialmente artistico, diventa una
questione indifferente; laddove una chiara comprensione
del principio opposto – che la materia sensuale d’ogni
arte reca con sé una speciale fase o qualità di bellezza,
intraducibile nelle forme di ogni altra, un ordine
d’impressioni distinte nella specie – è il principio d’ogni
vera critica estetica. W. Pater, La scuola di Giorgione
Walter Pater 1839-1894
All’inizio del suo percorso di studio da
conoscitore d’arte, Bernard Berenson
ha sviluppato le istanze già espresse da
Giovanni Morelli riguardo alle
ricorrenze di particolari prodotte da
uno stesso artista e ha formulato una
propria teoria, che viene sintetizzata
dall’espressione «valori tattili»
Agli elementi che ricorrono, nello
stile di un artistia va considerato il
senso qualitativo
 i valori tattili si trovano nelle rappresentazioni di
oggetti solidi allorché questi non sono
semplicemente imitati (non importa con quanta
veridicità) ma presentati in un modo che stimola
l’immaginazione a sentirne il volume, soppesarli,
rendersi conto della loro resistenza potenziale,
misurare la loro distanza da noi, e che ci
incoraggia, sempre nell’immaginazione, a
metterci in stretto contatto con essi, ad afferrarli,
abbracciarli o girar loro intorno. B. Berenson,
Estetica, etica e storia nelle arti della
rappresentazione, 1948
Scorci di Villa I Tatti, a Settignano, oggi sede
dell’Harvard University Center for Italian Renaissance
Study
Quando l’occhio ha imparato a valutare
l’oscuramento dei colori cagionato dal tempo e
dal sudicio, quando ha imparato a tener conto
degli sfortunati tentativi di restauro, le migliori
pitture veneziane si presentano con l’armonia di
concepimento e d’esecuzione ch’è caratteristica
ai capolavori dei poeti più schietti. La signoria
del colore è dunque la prima cosa che attira quasi
tutti verso i pittori veneziani. Colore che non
soltanto agisce come una musica sui sentimenti,
ed eccita il pensiero e la memoria come farebbe
la creazione d’un gran compositore. B. Berenson,
I pittori del Rinascimento, 1954.
 La Biennale di Venezia del 1948 rappresenta il primo
evento internazionale d’arte organizzato in Italia dopo la

Attorno alla Biennale 1948: la critica d’arte italiana nel fine della Seconda Guerra Mondiale che abbia risonanza

periodo della rinascita. internazionale.

La commissione per le arti figurative era composta da:

Antonio Gnan (4° da sinistra), Carlo Carrà (6° da sinistra), Carlo
Ludovico Ragghianti (5° da sinistra), Domenico Varagnolo (7° da
Nino Barbantini, Carlo Carrà, Felice Casorati, Roberto Longhi, sinistra), Felice Casorati (2° da sinistra), Giorgio Morandi (10° da
Marino Marini, Giorgio Morandi, Rodolfo Pallucchini, Carlo sinistra), Lionello Venturi (9° da sinistra), Marino Marini (12° da

Ludovico Ragghianti, Pio Semeghini, Lionello Venturi sinistra), Nino Barbantini (3° da sinistra), Pio Semeghini (1° da
sinistra), Roberto Longhi (11° da sinistra), Rodolfo Pallucchini (8°
da sinistra)
 Opera di Henry Moore
Opera di Giorgio Morandi
Opera di George Braque

Alberto Viani

Opera di Renato Guttuso

Opera di Mino Maccari
Opera di Giacomo Manzù Opera di Marc Chagall

“Il mio padiglione venne allestito da

[Carlo] Scarpa, l’architetto più moderno
di Venezia. […] La mia mostra ebbe una
risonanza enorme e il padiglione divenne
uno dei più popolari della Biennale”. P.
Guggenheim

Lionello Venturi, Carlo Scarpa e Peggy Guggenheim al Ingresso della Peggy Guggenheim Collection a Venezia. Allestimento di Carlo Scarpa
padiglione della Grecia durante la Biennale del 1948
 Jackson Pollock,
Alchimia, 1947, Venezia
Peggy Guggenheim
Collection

Peggy Guggenheim aveva fatto vedere alla Biennale le Avanguardie storiche e le ultime tendenze
Interno della Guggenheim Collection a Venezia, allestimento di Carlo Scarpa 1948
americane, in particolare le opere dell’Espressionismo astratto di Jackson Pollock

Roberto Longhi organizza la mostra degli

Impressionisti, momento cruciale per
l’apprezzamento del movimento in Italia.

E. Manet, Autunno (studio di Mery Laurent),

1881-1882, Nancy, Musée des Beaux Arts
 Giorgio Morandi, Natura morta

Paul Cézanne, Natura morta Paul Cézanne, Natura morta

Pablo Picasso, Ritratto di donna
Piero della Francesca, Il sogno di Piero della Francesca, Il sogno di
Costantino, Arezzo, chiesa di San Costantino, Arezzo, chiesa di San
Francesco Francesco

“ [Cézanne è] il più grande artista dell’era moderna, il cui testamento “ [Cézanne è] il più grande artista dell’era moderna, il cui testamento
pittorico potrebbe essere quello di Piero dei Franceschi”. R. Longhi, Piero pittorico potrebbe essere quello di Piero dei Franceschi”. R. Longhi, Piero
dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, in «L’Arte, 1914. dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana, in «L’Arte, 1914.

«[Fin dal 1860] l’interesse prevalente era stato lo studio della

forma. Tale studio può essere simboleggiato dai quadri di mele.
[…] Perché in epoca moderna sono state dipinte tante mele?
Perché il motivo semplificato offriva al pittore l’opportunità di
concentrarsi su problemi di forma». L. Venturi, Art Criticism
Now, Johns Hopkins University Press 1941

Paul Cézanne, Natura morta

R. Longhi, Mino Maccari, 1948, Edizioni U C. L. Ragghianti, Carlo Levi, 1948, Edizioni U

Mino Maccari nacque a Siena nel 1898 e morì a Roma nel 1989.
Laureatosi in giurisprudenza e fin da giovane attratto dalle arti
grafiche. Soldato nella Prima Guerra Mondiale, in un primo
momento aderisce al fascismo rivoluzionario per poi
polemizzarne durante gli anni di regime.
R. Longhi, Mino Maccari, 1948, Edizioni U
«Era, allora, il tempo della nostra polemica con l’iconoclastia fascista dei
Pensabene, Interlandi, ecc. Ed oggi, novembre 1948 … Insomma, potrà
ancora servire a qualcuno». R. Longhi, Mino Maccari, 1948, Edizioni U
Pensabene e Interlandi erano redattori di una rivista chiamata «In
difesa della razza» che nel 1938 si proponeva di eliminare
contaminazione «ebraiche» dall’arte italiana. Longhi cerca dunque di
smarcarsi esplicitamente da quel periodo.
R. Longhi, Mino Maccari, 1948, Edizioni U
Ripubblicazione di un saggio apparso nel 1938 in occasione di
un’esposizione di Maccari presso la Galleria dell’Arcobaleno di Venezia.
Al termine del testo Longhi aveva aggiunto un nota: «Questo breve
saggio reca i segni del tempo in cui fu scritto e dell’occasione che lo
stimoli [sic]: una mostra di Maccari alla galleria veneziana
dell’Arcobaleno, nel 1938. Nel decennio seguente, che fu, come tutti
ricordiamo, abbastanza pieno, anche l’arte di Mino Maccari si è mossa e
arricchita di motivazione di cui, per forza maggiore non potrebbe trovarsi
alcun riflesso in questo vecchio scritto; tutt’al più qualche tenue
previsione. Però, meglio lasciarlo com’è. Era, allora, il tempo della nostra
polemica con l’iconoclastia fascista dei Pensabene, Interlandi, ecc. Ed
oggi, novembre 1948 … Insomma, potrà ancora servire a qualcuno». R.
Longhi, Mino Maccari, 1948, Edizioni U
R. Longhi, Mino Maccari, 1948, Edizioni U
Maccari invece era stato inizialmente a favore del regime, poi
polemico, tanto da fondare la rivista satirica «Il Selvaggio» in cui
attaccava il carattere reazionario e borghese del regime.
R. Longhi, Mino Maccari, 1948, Edizioni U
 Carlo Levi nacque a Torino nel 1902 e morì a La monografia di Ragghianti su Levi è il
Roma nel 1975. Fu antifascista, partigiano, primo lavoro completo sull’artista. Levi era
pittore e scrittore. La sua opera più celebre è stato suo compagno di lotta nelle file del
Cristo si è fermato ad Eboli, che narra del suo Partito d’Azione.
confino in Lucania.

C. L. Ragghianti, Carlo Levi, 1948, Edizioni U C. L. Ragghianti, Carlo Levi, 1948, Edizioni U

Nell’Introduzione Venturi spiega la sua adesione alla

visione crociana riguardo all’identità tra storia dell’arte e
critica d’arte: «In Francia si sogliono chiamare critici
d’arte quelli che scrivono nei giornali sulle attualità delle
esposizioni, e storici dell’arte quelli che scrivono dell’arte
antica. […] Storia e critica d’arte convergono verso quella
comprensione dell’opera d’arte, che non ha luogo senza la
conoscenza delle condizioni del suo sorgere, e che non è
comprensione se non è giudizio. Il giudizio è il punto
d’arrivo della storia critica dell’arte. E sulla base del detto
kantiano, per cui ogni intuizione senza concetto è cieca, e
ogni concetto senza intuizione è vuoto, nel giudizio si
realizza il pensiero concreto sull’arte». L. Venturi, Storia
della critica d’arte, ed. 1964
 «Schematicamente si può rappresentare il giudizio artistico come la
coincidenza del concetto universale di arte e dell’intuizione della
singola opera d’arte. E sulla base del detto kantiano, per cui ogni
intuizione senza concetto è cieca, e ogni concetto senza intuizione è
vuoto, nel giudizio si realizza il pensiero concreto sull’arte.
Schematicamente si può rappresentare il giudizio artistico come la
coincidenza del concetto universale di arte e dell’intuizione della
singola opera d’arte. Ma appunto questa rappresentazione è
schematica. Essa limita le sue possibilità all’affermazione: questo
quadro è un’opera d’arte; alla relativa negazione: questo quadro non
è un’opera d’arte. La storia critica dell’arte è ben lungi dal
contentarsi di questo. Essa materia il suo giudizio di tutte le
condizioni, attraverso le quali l’immaginazione del singolo artista si
è divinizzata nell’universale dell’arte». L. Venturi, Storia della
critica d’arte, ed. 1964
«L’immaginazione di un artista non lavora nel vuoto, ma in un mondo
storicamente concreto. Nessuno parte da una ‘tabula rasa’, dal nulla, ma dalla
tradizione che il suo ambiente offre. Un artista va oltre la tradizione del suo
ambiente, crea qualcosa di nuovo, che non esiste nella tradizione e che costituisce
una nuova tradizione. Ma anche se si ribella alla tradizione del suo ambiente, per il
suo stesso ribellarsi vi partecipa.
Un pittore non inventa linee, forme e colori, guardando fuori dalla finestra. Egli ha
imparato dai suoi maestri, dai suoi compagni, da pitture del passato, e fa la sua
scelta. Inoltre l’ambiente in cui vive condiziona la sua cultura, i suoi ideali, il suo
atteggiamento morale e religioso. Le sue preferenze sia nel mondo generalmente
umano, sia in quello propriamente estetico, sia in quello tecnico, sono ora istintive,
ora ragionate e volute. Ma nessuna di quelle preferenze s’identifica con la
creatività. Esse accompagnano la formazione dell’opera d’arte, ma quando l’opera
d’arte è perfetta, esse risultano trasformate dalla creatività, e si possono
riconoscere solo se distaccate da quell’insieme, da quel carattere di sintesi che è
proprio della creazione.» L. Venturi, Storia della critica d’arte, ed. 1964
«Quelle condizioni sono le parti di cui discorre l’antinomia crociana,
sono cioè gli elementi storici dell’opera d’arte. Senza la conoscenza
di quelle condizioni la storia dell’arte non è possibile. Quelle
condizioni si possono raffigurare come schemi e come simboli. Sono
schemi quando derivano dal concetto di arte, come passaggi
dall’universale al generale, come approcci all’individuale opera
d’arte. Sono simboli quando divengono illazioni dell’intuizione,
quando procedono dall’intuizione per conformarsi al concetto.
Schemi e simboli sono dunque astrazioni, non più universali, e non
più individuali; sono mediazioni tra l’universale concetto e
l’individuale opera d’arte. Ognuno comprende che le parti
dell’antinomia crociana sono gli elementi del gusto, di cui si è
discorso più sopra». L. Venturi, Storia della critica d’arte, ed. 1964
«Se il gusto è il momento analitico dell’opera d’arte, è il ponte tra la
creazione del genio e lo svolgimento storico, s’intende come la
distinzione tra poesia e letteratura corrisponda nelle arti figurative
alla distinzione tra arte e gusto.
Per molto tempo si è dipinto su fondo d’oro, finché sorse l’esigenza
di uno sfondo prospettico che conducesse al cielo azzurro. Poiché col
fondo d’oro, come col fondo prospettico, si sono creati capolavori di
arte assoluta e opere mediocri, né l’un fondo né l’altro sono esigenze
d’arte, bensì di gusto. […] Come il gusto tende a diventare arte e
giustifica se stesso in quanto è una possibilità per l’arte, così la storia
dell’arte analizza e descrive il gusto, con lo scopo di riconoscere il
momento in cui il gusto s’identifichi con l’arte per la forza del genio.
Ed è in quello il momento in cui la storia dell’arte s’identifica col
giudizio critico». L. Venturi, Storia della critica d’arte, ed. 1964

G. Previtali, La fortuna dei primitivi, Einaudi, Torino 1964
L. Venturi, Il gusto dei primitivi, Zanichelli, Bologna 1926
Longhi in questo saggio dunque avversa:
«Il sostanziale disinteresse dello scrittore per i fatti storici concreti lo
porta a trascurare la miglior parte della letteratura artistica solo
perché essa non ha ritenuto di occuparsi di quei due o tre problemi di
estetica filosofica che gli stavano a cuore, e si è occupata invece di
Lorenzo Lotto (Berenson) o dell’arte lombarda del Trecento
(Cavalcaselle, Toesca, mai nominato) o della pittura trecentesca a
Firenze (Offner, mai nominato), della scultura di Donatello (Lanyi,
mai nominato) o della pittura del ‘gotico internazionale’ (Pächt, mai
nominato ) ecc. ecc.», G. Previtali, recensione alla Storia della
critica d’arte di Lionello Venturi, in «Paragone», 175, 1964, p. 84.
Ad introduzione della nuova rivista chiamata «Paragone», Longhi scriveva: «Si ascrive
di solito a pregio, o almeno a distinto carattere, della cultura italiana l’accordo che
esisterebbe fra noi circa la perfetta identità di critica e di storia artistica. E sarebbe certo
un punto importante se l’accordo esistesse, preventivamente, anche su quel che storia e
critica, così conglomerate, abbiano ad essere. Ma dubito che sia così. Per un esempio.
In una storia della critica d’arte scritta recentemente da un italiano, si è pensato di far
consistere il compito principale nella dichiarazione e, talvolta , ammetto, nella
confutazione, di quella parte delle dottrine filosofiche che, d’epoca in epoca, avrebbe,
per dir così, autorizzato il relativo giudizio critico sull’opera d’arte.
C’è però da domandarsi se, per questa strada, la migliore critica abbia ad incontrarsi
spesso. Le dottrine procedono in assenza delle opere, o tutt’al più sbirciandole di
lontano, la critica soltanto in presenza. Il loro convegno è perciò difficile e tutto a
vantaggio delle parti astrattive che subito correranno a sforbiciare, ad amputare le
facoltà più immediate e sensibili; tanto che i critici più diretti han preferito quasi
sempre tenersi a buona distanza da quelle ‘nevi eterne del pensiero’». R. Longhi,
Proposte per una critica d’arte, in «Paragone», 1, 1950, p. 5.
«Dato, e non concesso, che la migliore critica d’arte sia la diretta e riuscita espressione
[…] dei sentimenti sollecitati da un dipinto, dove trovare il punto di consenso possibile
sul nuovo risultato così ottenuto? Ma se l’arte stessa è storicamente condizionata, come
non lo sarebbe la critica che la specchia, la specula? E di questo le si dovrebbe far
carico? Qui è anzi il punto per battere in breccia quegli ultimi relitti metafisici che sono
i principi del capolavoro assoluto e del suo splendido isolamento. L’opera d’arte, dal
vaso dell’artigiano greco alla Volta Sistina, è sempre un capolavoro squisitamente
‘relativo’. L’opera non sta mai da sola, è sempre un rapporto. Per cominciare: almeno
un rapporto con un’altra opera d’arte. Un’opera sola al mondo, non sarebbe neppure
intesa come produzione umana, ma guardata con reverenza, o con orrore, come magia,
come tabù, come opera di Dio o dello stregone, non dell’uomo. E s’è già troppo
sofferto del mito degli artisti divini, e divinissimi; invece che semplicemente umani.
E’ dunque il senso dell’apertura di rapporto che dà necessità alla risposta critica.
Risposta che non involge soltanto il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo,
socialità, economia, religione, politica e quant’altro occorra.». R. Longhi, Proposte per
una critica d’arte, in «Paragone», 1, 1950, pp. 15-16.
Carlo Braccesco, Trittico dell’Annunciazione, 1495 ca., Parigi,
Musée du Louvre
Nel metodo di Longhi c’è tuttavia qualcosa di più. Egli
infatti applica alla critica le cosiddette equivalenze verbali,
tipiche del romanzo storico ottocentesco. In particolare egli
fa riferimento allo stile di Manzoni e soprattutto della
tradizione francese, che culmina con La ricerca del tempo
perduto di Marcel Proust
Di questo lavoro Longhi scrive: «Apparizione d’oro e di
avana, azzurro e grigio. Le carni lievemente aduste; quasi
un sospetto meticciato. Sui visi più chiari le ombre
ardesia. Le babbucce di Sant’Alberto come olive nere.
Toni caldi e toni freddi […] da non distinguersi. Ori, ori:
non però appiattiti sulla luce, anzi che smagliano nella
luce, bruciati dalla penna nera dell’ombra. Sentimento
degli ori. Coltivazione degli ori. Civiltà degli ori
lombarda». R. Longhi, Carlo Braccesco, 1942.
 Nasce ad Hannover, in Germania. Studia a
Friburgo, Monaco e Berlino. Quando diventa
professore ad Amburgo entra in contatto con
Aby Warburg. Essendo ebreo, nel 1933 è
Iconografia e iconologia (da Erwin Panofsky
costretto a lasciare la Germania e trova rifugio
a Millard Meiss) prima a New York e poi a Princeton, dove
insegnerà all’Advanced Study Institute, centro di
studi che ospiterà anche Albert Einstein.

Erwin Panofsky 1892-1968

Disse una fata al piccolo Panofsky: «Qualunque

Discusse la sua tesi di laurea su Albrecht
libro tu apra troverai esattamente il passo che
Dürer, da cui scaturì successivamente la
cerchi»
monografia Vita e opere di Albrecht Dürer
del 1943 (successive edizioni nel 1945 e
nel 1948, ed. italiana 1968)

Erwin Panofsky 1892-1968

Erwin Panofsky 1892-1968
 L’idea di Panofsky era quella di un Dürer artista
Entrato in contatto con Aby Warburg ad Amburgo,
intellettuale, capace di competere con i migliori artisti
Panofsky sarà colui che darà all’iconografia dignità
italiani del Rinascimento, in particolar modo con
di disciplina all’interno dello studio dell’arte e della
Leonardo da Vinci. Tale posizione divergeva da quella
sua storia
tracciata da Heinrich Wölfflin, che nel 1905 pubblicò
L’arte di Albrecht Dürer, opera in cui invece si esaltava il
carattere teutonico del maestro di Norimberga.

Albrecht Dürer, Erasmo da Rotterdam, 1526, Bulino

Albrecht Dürer, I cavalieri dell’Apocalisse,
dall’Apocalisse di san Giovanni, 1496-1498,
silografia

Aby Warburg 1866-1929

Warburg recupera il concetto di Nachleben: cioè

Warburg elabora una sua personale metodologia di studio che si
allontana dalla storia dell’arte come storia di opere e di artisti per
interessarsi alla storia delle immagini.
Nell’elaborazione della sua metodologia, Warburg è
di certo condizionato dalla cultura di fine Ottocento:
in particolare dall’antropologia di tipo anglosassone
formulata dall’etologo Edward B. Tylor
Warburg recupera il concetto di Nachleben: cioè
Aby Warburg 1866-1929 di sopravvivenza
di sopravvivenza
Secondo la storia della cultura e a differenza di
quanto proposto dalle teorie evoluzioniste del
Positivismo (Darwin), il problema dello studio
della cultura è il suo «sviluppo»
Taylor aveva constatato che lo «sviluppo della
cultura» è definito da due modelli concorrenti: uno
ascendente (progresso della cultura) e uno
discendente (degenerazione della cultura).
Aby Warburg 1866-1929
 Taylor aveva constatato che lo «sviluppo della Warburg, dopo Tyalor e parallelamente a Freud in
cultura» è definito da due modelli concorrenti: uno psicoanalisi, individuava nei particolari più comuni e
ascendente (progresso della cultura) e uno negli aspetti più insignificanti una realtà spettrale:
discendente (degenerazione della cultura). cioè una sopravvivenza è un fantasma che aleggia
nella cultura.

Esito del rapporto tra i movimenti di

evoluzione e movimenti di resistenza In questo caso la sopravvivenza non è del più forte
all’evoluzione è la sopravvivenza; cioè cosa (vedi la teoria di Darwin), ma rimane in trasparenza nel
rimane del tempo. corso del tempo ed emerge in epoche e posti lontani.

Aby Warburg 1866-1929 Aby Warburg 1866-1929

Esempio: Il ciclo di affreschi nel Salone dei Mesi di Schifanoia a Ferrara (1469-1470 ca.)

Trionfo del dio che sovrintende il mese (nel caso in

questione Minerva

Decani che sovrintendono ogni decade del

mese e segno zodiacale

Vita alla corte e nel ducato di Borso d’Este durante

il mese di marzo

Francesco Del Cossa, mese di marzo, 1469 ca., Ferrara, Palazzo Schifanoia Francesco Del Cossa, mese di marzo,
1469 ca., Ferrara, Palazzo Schifanoia
 «Abu Ma ‘Sar nel capitolo della sua Grande introduzione che qui ci
interessa, dà una sinossi di tre differenti sistemi di stelle fisse: del
sistema corrente arabo, del sistema tolemaico e infine di quello indiano.
In questa serie dei decani indiani ci si crede circondati in un primo
momento della più genuina fantasia orientale […]. Così, un esame
ulteriore dei decani ‘indiani’ dà il risultato[…] che infatti accessori
indiani hanno ricoperto simboli astrali di origine schiettamente greca.
L’indiana Varaha Mihira (VI secolo), innominata autorità di Abu Ma
‘Sar, elenca nel suo Brhajjataka molto esattamente come primo decano
dell’ariete un uomo dalla scure bipenne. Egli dice: ‘Come primo decano
dell’ariete si presenta un uomo nero dagli occhi rossi che ha i fianchi
cinti di un panno bianco, terribile nell’aspetto quasi a indicare la sua
Francesco Del Cossa, Decano di marzo,
Ferrara, Palazzo Schifanoia
capacità di proteggere; egli tiene alzata una scure». A. Warburg, Arte e
astrologia nel Palazzo Schifanoia a Ferrara, 1912.

Francesco Del Cossa, mese di marzo, Planisfero Bianchini, Parigi, Musée du Louvre
1469 ca., Ferrara, Palazzo Schifanoia

«E in Abu Ma ‘Sar è detto: ‘Gli indiani dicono che in questo decano si

Civiltà greca
leva un uomo nero dagli occhi rossi, di alta statura, forte coraggio ed
elevati sentimenti; egli porta un’ampia veste bianca, cinta nel mezzo da
una corda; egli è adirato, se ne sta dritto e custodisce e osserva». A.
Civiltà Indiana
Warburg, Arte e astrologia nel Palazzo Schifanoia a Ferrara, 1912.

Sopravvivenza -
Civiltà Araba Nachleben

Il testo di Abu Ma ‘Sar venne ripreso da Pietro d’Abano

nel suo Astrolabium del XIII secolo
Mondo latino medioevale

L’Astrolabium di Pietro d’Abano fu alla base delle

Rinascimento delle corti italiane
Francesco Del Cossa, Decano di marzo, indicazioni date a Francesco del Cossa da Pellegrino de Francesco Del Cossa, Decano di marzo,
Ferrara, Palazzo Schifanoia Ferrara, Palazzo Schifanoia
Prisciani, astrologo di corte a Ferrara

Francesco Del Cossa, mese di marzo,
1469 ca., Ferrara, Palazzo Schifanoia
Atlante della Memoria, Allestimento di Amburgo
Altro aspetto caratterizzante il metodo di
«Con questo tentativo isolato, non definitivo, che ho osato fare qui, volevo permettermi Warbug NON RIPRESO da Panofksy è il
un’arringa a favore di un ampliamento metodologico nei confronti dei confini tematici e
concetto di Pathosformel, cioè le forme del
geografici della nostra disciplina.
pathos.
Inadeguate categorie di una teoria evoluzionistica generale hanno impedito sin qui alla storia
dell’arte di mettere il proprio materiale a disposizione della ‘psicologia storica
dell’espressione umana’, che invero ancora non è scritta. La nostra giovane disciplina si
preclude la prospettiva storica universale attraverso sua posizione fondamentale o troppo
Warburg traccerà una linea gestuale tra le
materialistica o troppo mistica. Barcollando essa cerca di trovare la propria teoria dello
rappresentazioni dei vasi greci e certe
sviluppo fra gli schematismi della storia politica e le teorie sul genio. Con il mio tentativo di
illustrazioni rinascimentali della Metamorfosi di
interpretare gli affreschi di Palazzo Schifanoia spero di aver mostrato che un’analisi
iconologica la quale non si lasci intimorire da un esagerato rispetto dei confini, e consideri Ovidio, poi tra patetismo colto di Mantegna e
antichità, Medioevo ed Evo moderno come un’epoca connessa, e interroghi altresì le opere l’umanesimo lacerato di Dürer.
dell’arte autonoma e dell’arte applicata, in quanto sono entrambe e a pari diritto documenti
dell’espressione, spero di aver mostrato che questo metodo, cercando di illuminare con cura
una singola oscurità, illumina i grandi momenti dello sviluppo generale nella loro
connessione». A. Warburg, Arte e astrologia nel Palazzo Schifanoia, 1912
Panofsky riprende e istituzionalizza il concetto di sopravvivenza elaborato da
Warburg
Panofsky concentrerà i suoi sforzi sulla sopravvivenza dell’antico nell’arte
occidentale. Questo avrà quale conseguenza
La visione della sopravvivenza dell’antico Il Rinascimento tornerà ad essere un’alta
diverrà porterà il Medioevo ad essere categoria della storia dell’arte.
considerato un periodo storico-artistico di
«convenzioni artistiche», di progressiva
degenerazione delle norme classiche e di
«dissociazione» fra forma e contenuto
Pannello 39 dell’Atlante della Memoria
 Problema: ma i periodi precedenti al
Panofsky ha voluto dare sistematicità al metodo iconologico stabilito da Warburg. Egli dunque affermava:
vero e proprio Rinascimento in cui è
«L’iconologia è quel ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o significato delle opere d’arte
emersa la sopravvivenza dell’antico?
contrapposto a quelli che sono i loro valori formali». E. Panofsky, Studi di iconologia, 1939.

Per Panofsky ci sono dunque tre livelli di lettura del soggetto o significato delle opere
d’arte:
1. Soggetto primario o naturale: lo si apprende identificando pure forme.
2. Soggetto secondario o convenzionale: lo si apprende riconoscendo che una figura
Per Panofsky sono chiamati rinascenze e non
virile con un coltello rappresenta san Bartolomeo
rinascimenti, che a questo punto si identifica
3. Significato intrinseco o contenuto: lo si apprende individuando quei principi di
sono con il periodo tra il XV e il XVI secolo
fondo che rivelano l’atteggiamento fondamentale di una nazione, un periodo, una
classe, una concezione religiosa o filosofica, qualificato da una personalità e
condensato in un’opera d’arte.

Per Panofsky ci sono dunque tre livelli di lettura del soggetto o significato delle opere
d’arte: L’iconologia studia pertanto i «valori simbolici», espressione quest’ultima
1. Soggetto primario o naturale: lo si apprende identificando pure forme. Lettura iconografica di I
livello che Panofsky riprende dal filosofo Ernst Cassirer
2. Soggetto secondario o convenzionale: lo si apprende riconoscendo che una figura
virile con un coltello rappresenta san Bartolomeo Lettura iconografica di II
livello
3. Significato intrinseco o contenuto: lo si apprende individuando quei principi di
fondo che rivelano l’atteggiamento fondamentale di una nazione, un periodo, una
Il neo-kantiano Cassirer afferma che come pensiero e linguaggio,
classe, una concezione religiosa o filosofica, qualificato da una personalità e
coscienza e comunicazione, spirito ed espressione l’uomo passa dalla
condensato in un’opera d’arte. Lettura iconologica
natura biologica alla civiltà sociale con le forme simboliche, costitutive
del sapere e della cultura umana come universo simbolico teorico e
pratico.
 L’opposizione alla forma dichiarata «[…] si può con ragione affermare che gli errori, più o meno grandi, di prospettiva,
all’inizio è dunque opposizione allo anzi persino la completa assenza di qualsiasi costruzione prospettica, non hanno nulla
studio formale dell’opera d’arte, ma non a che fare con il valore artistico (così come la rigorosa osservanza delle leggi
allo studio culturale della forma prospettiche non infirma necessariamente la ‘libertà’ artistica). Ma se la prospettiva
non è un momento rientrante nell’ordine dei valori, essa è tuttavia un momento
stilistico; anzi, se vogliamo adottare anche nella storia dell’arte il termine felicemente
coniato da Ernst Cassirer, essa è una di quelle ‘forme simboliche’ attraverso le quali
Caso esemplare è dunque quello della ‘un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno sensibile e
prospettiva
intimamente identificato con questo’; in questo senso, diviene essenziale per le varie
epoche e province dell’arte chiedersi non soltanto se conoscano la prospettiva, ma di
quale prospettiva si tratti». E. Panosfky, La prospettiva come forma simbolica, ed.
originale 1927

Panofsky è stato anche un maestro riconosciuto della storia della cultura. Testo
fondamentale del suo impegno per chiarire il valore culturale dell’espressione
artistica è Architettura gotica e filosofia scolastica del 1951. In questo testo
l’autore dimostra come l’architettura gotica e la scolastica abbiano in comune lo
stesso luogo d’origine (il nord della Francia) e si compone delle stesse
caratteristiche.
La Summa di san Tommaso d’Aquino e la cattedrale gotica possono quindi
paragonarsi secondo metodi identici, per la rigorosa separazione tra le parti; la
chiarezza (claritas) delle gerarchie formali; conciliazione armoniosa dei contrari.
Panofsky riteneva che il principio gotico della trasparenza era in sintonia con la
concezione scolastica che sosteneva l’interpretazione tr ragione e fede.
«Esiste un elemento di prova che mostra come almeno alcuni tra gli architetti francesi
del XIII secolo pensavano e agivano in termini strettamente scolastici. Nell’Album di
Villard de Honnercourt si trova il disegno della pianta di un ideale chevet che egli e
un altro maestro, Pierre de Corbie, avevano progettato, secondo la didascalia di poco
successiva, inter se disputando. Abbiamo dunque qui due architetti del gotico maturo
che discutono di una questio, e un terzo che da riferimento a questa discussione con lo
specifico termine scolastico disputare, anziché colloqui, deliberare e simili. E qual è
il risultato di questa disputatio? Uno chevet che combina, per così dire, ogni possibile
Sic con ogni possibile Non. Esso presenta un doppio ambulacro combinato con un
emiciclo continuo di cappelle complete, tutte all’incirca uguali in profondità. La
pianta di queste cappelle è alternativamente semicircolare e, alla maniera cistercense,
quadrate. E mentre le cappelle quadrate hanno volte separate come era l’uso, le volte
di quelle semicircolari hanno una chiave di volta unica in comune con gli adiacenti
settori dell’ambulacro esterno […]. Qui la dialettica scolastica ha condotto il pensiero

Dal taccuino di Villard de Honnecourt, 1235 ca.,

architettonico a un limite tale che cessa quasi di essere architettonico». E. Panofsky,
Parigi, Bibliotéque Nationale
Architettura gotica e filosofia scolastica, ed. originale 1951
 Edgar Wind si è formato attorno agli insegnamenti
di Panofsky e influenzato dai «valori simbolici» di
Ernst Cassirer.
Nel 1954 inizia ad insegnare storia dell’arte
Iconografia e iconologia (da Erwin
all’università di Oxford e l’anno successivo è
Panofsky a Millard Meiss) professore permanente presso lo stesso ateneo.
Dei suoi lavori, in italiano sono apparse alcune
raccolte, tutte edite da Adelphi:
Misteri pagani del Rinascimento
Humanitas e ritratto eroico
Arte e anarchia

Edgar Wind 1900-1971

Importanza del valore allegorico delle immagini: caso 1

Si è occupato in particolare dei rapporti tra
il pensiero platonico e il recupero dei miti
Wind interpreta l’oscuro significato
pagani da parte degli umanisti del
dell’opera attraverso una lettura
rinascimento, in una chiave ermetico-
neoplatonica e la inserisce
simbolica.
all’interno della dimensione
culturale medicea: si tratterebbe
infatti dell’amore che sottomette la
All’interno di un’opera, i simboli forza, che cade in un profondissimo
concorrono a svelare il significato delle sonno.
immagini e la comprensione della cultura
degli artisti era tanto più accurata quanto più Botticelli, Marte e Venere, 1480 ca., Londra, National Gallery
venivano eliminati gli elementi che ne
limitavano le conoscenze.
 Importanza del valore allegorico delle immagini: caso 2

L’opera si ispira da un brano della Punica di Silio Italico (I

secolo d. C.) e rappresenta Scipione l’Africano addormentato
In particolare Wind collega il vespaio sotto una pianta di alloro, con la Virtus a sinistra e la Voluptas
a fianco del volto di Marte come sulla destra. A fianco della Virtus c’è un castello in secondo piano
allusione alla committenza di uno collegato ad una rupe da uno stretto ponte, mentre alle spalle
degli esponenti della famiglia della Voluptas si trova un ampio lago. Anche l’abbigliamento
Vespucci, all’epoca tra quelle più delle due figure femminili sta a rappresentare il loro ruolo: la
vicine alla corte di Lorenzo il Virtus ha un libro e una spada, un abito sobrio e i capelli coperti
Magnifico. da un velo; la Voluptas ha i capelli scoperti, è cinta di perle e un
ramoscello fiorito (forse si tratta di mirto, pianta dedicata a
Venere) che simboleggia l’amore. Il soggetto riprende quello ben
più antico dell’Ercole al bivio rivisitandolo attraverso una
Raffaello Sanzio, Il Sogno del cavaliere, 1504 ca, complementarietà delle qualità che fiancheggiano il cavaliere.
Londra, National Gallery

Importanza del valore allegorico delle immagini: caso 3

Raffaello Sanzio, Il Sogno del cavaliere, 1504 ca, Raffaello Sanzio, Le tre Grazie, 1504 ca.,
Joahua Raynolds, Ritratto allegorico di James Beattie,
Londra, National Gallery Chantilly, Musée Condé Aberdeen, University of Aberdeen Allan Ramsay, Ritratto di David Hume, Edimburgo,
National Gallery of Scotland
Virtù maschili e virtù femminili
 Wind individua due modalità di Importanza del valore allegorico delle immagini: caso 4
rappresentazione nella ritrattistica del
Settecento inglese: la prima, quella più
intellettuale e rappresentata da Raynolds, si
arricchisce di elementi nobilitanti come le
allegorie; mentre la seconda seguiva quella
che lui chiamava ‘il modo semplice di
ritrarre’

Secondo Wind il primo caso soffoca

l’espressione artistica, il secondo
mostrano concetto e intuizione
raggiungere un’armonia visibile.

Frontespizio del Leviatano di Thomas Hobbes, 1651 Frontespizio della Scienza nova di
Giambattista Vico, 1744

Il frontespizio del Leviatano mostra

Dopo aver conosciuto Warburg e profondamente
immediatamente il tema in questione,
influenzato dall’azione di Panofsky e Cassirer, Wittkower
mentre quello della Scienza nova ha
dedicò parte dei suoi interessi allo studio dei percorsi
bisogno di molte pagine per essere
attraverso cui alcuni simboli erano sopravvissuti nel
spiegato.
corso dell’Antichità. Significativamente una raccolta dei
suoi saggi venne pubblicata dopo la sua morte con il
titolo di Allegoria e migrazione dei simboli (Einaudi
1987).
Secondo Wind le immagini non solo
possono esibire concetti, ma riescono
anche a pronunciarsi in modo complesso
su determinati pensieri, a formulare tesi e Rudolph Wittkower 1901-1971
a respingere controtesi.
 «Alberti considerava musica e geometria
«[…]appunto come Cicerone, seguendo Platone,
fondamentalmente una stessa cosa; ritenendo che la
riteneva che il bianco fosse il colore dei templi, così
musica sia geometria traslata in suoni, e che in essa si
l’Alberti era assolutamente convinto che la purezza e la
avvertano esattamente le medesime armonie che
semplicità nel colore – come nella vita – piacciono
informano la geometria di un edificio». R. Wittkower,
grandemente a Dio. Sono preferibili i quadri agli
Principi architettonici nell’età dell’Umanesimo
affreschi, e le statue ai quadri, purché qualsiasi
ornamento per le pareti e il pavimento appartenga alla
‘pura filosofia’. E dunque vi saranno iscrizioni che
Wittkower nello studio del linguaggio
ammoniscano a essere giusti, modesti, semplici,
architettonico rinascimentale recuperava le
virtuosi e pii, e soprattutto il pavimento mostrerà linee
caratteristiche della formazione medievale
e figure pertinenti alla musica e alla geometria, così
per cui geometria e musica erano parte delle
che ovunque venga stimolata l’educazione della
discipline del quadrivio.
mente». R. Wittkower, Principi architettonici nell’età
dell’Umanesimo

E’ possibile considerare Wittkower, al pari di Panofsky, il ponte che

L’opera si presenta come una rassegna che invita a non congiunge la tradizione iconologica europea (di matrice tedesca e di
generalizzare, a non pensare che il temperamento artistico debba importazione inglese) agli studi statunitensi
necessariamente propendere verso un comportamento eccentrico.
Soprattutto questa ricerca dimostra come il rapporto tra opera d’arte
e testo scritto non sia da limitare alla ricerca del significato ma da
estendere al significato che può assumere l’immagine di un artista.
Wittkower e Panofsky diedero infatti vita ad una tradizione di
studi per le generazioni del secondo dopoguerra
 A segnare questo passaggio si trova anche Richard
Krautheimer. Autore di uno studio monografico su
Ghiberti, si occupò prevalentemente di architettura
paleocristiana. Fortemente influenzato da Panofsky,
in particolare dagli studi su filosofia e architettura
(rapporto tra scolastica e gotico), considerava un
edificio non semplicemente una forma, ma
innanzitutto uno spazio pensato per riti e funzioni.
Per Krautheimer era necessaria dunque una visione
storica unitaria di uno spazio.
Studioso che si forma alla scuola di Richard Offner,
conoscitore di origine austriaca, e approfondisce i
suoi interessi sulla pittura toscana del Trecento
discutendo la sua tesi di dottorato sugli affreschi del
Camposanto di Pisa, a quel tempo attribuiti a
Francesco Traini, il maggiore pittore del trecento
pisano.

Millard Meiss 1904-1975

I suoi studi in merito sono esposti nel celebre

testo La pittura a Firenze e Siena dopo la Morte
Nera.

Alla morte di Panofsky lo sostituì all’Advanced

Institute of Study di Princeton. Tra le caratteristiche
Secondo Meiss, attorno al 1348, anno della Peste Nera,
peculiari dei suoi studi è da rilevare lo studio del
lo stile della pittura fiorentina (e in generale, Toscana,)
succedersi delle variazioni di stile non come aspetto
che aveva avuto un carattere fortemente naturalistico a
storico progressivo, ma come aspetto determinato
partire dalla lezione di Giotto, aveva mutato aspetto. Per
anche da fattori storici.
Meiss si trattava di un ritorno alle forme duecentesche di
frontalità e assenza di spazio.

Millard Meiss 1904-1975

 Così si esprime all’inizio del libro: «Il Cristo
dell’Orcagna, come quelli del primo Duecento, è una
figura trascendente, superiore ad atti e a funzioni
determinate. In posizione frontale, elevato, immobile,
Per l’autore anche le forme (che si concretizzano nello
guarda dritto in avanti con occhi splendenti ma non
stile) cambiano in rapporto alla società e al modo di
puntati su alcun oggetto. Apparendo sullo sfondo di un
intendere la religione, che il caso della Peste Nera aveva
giallo radioso, reso più intenso dal blu scuro del
profondamente colpito.
mantello, è una figura irreale ma massiccia, seduta ma
priva di supporto visibile. Questi paradossi si ripetono
nella definizione della sua posizione nello spazio. Egli
sembra vicino e lontano». M. Meiss, La pittura a
Firenze e Siena dopo la Morte Nera
Andrea Orcagna, Polittico Strozzi, 1354-57, Firenze, Santa
Maria Novella

«L’affresco della Via Veritas di Andrea da Firenze

Andrea di Bonaiuto, Cappellone degli Spagnoli, 1366-68, Firenze, Santa Maria
Novella
nel Cappellone degli Spagnoli, comunemente
descritto come piatto, contiene tuttavia un «A proposito delle conseguenze che la pittura a Firenze e
paesaggio che sprofonda in lontananza più di ogni Siena subirono a seguito della peste, Meiss scrive: «La
altro esempio precedente a Firenze, per quanto scomparsa improvvisa e contemporanea dei due grandi
ambigua sia la sua profondità. […] Questo maestri senesi [Pietro e Ambrogio Lorenzetti] e di Bernardo
conflitto fra aspetto piatto e aspetto spazioso delle Daddi oltre che di numerosi altri pittori minori ebbe
composizioni è rafforzato dall’uso delle posizioni conseguenze più importanti di una normale interruzione della
di fronte e di profilo, che sono straordinariamente tradizione pittorica. Diede ai maestri superstiti, specialmente
comuni, come abbiamo visto, nell’arte del tempo. ai più giovani, un’improvvisa, eccezionale indipendenza e
[…] In questi dipinti, come nell’arte medievale più una particolare libertà nello sviluppo di stili nuovi». M.
antica, la posizione frontale ha di solito un valore Meiss, La pittura a Firenze e Siena dopo la Morte Nera
positivo e una connotazione precisa». M. Meiss, La
pittura a Firenze e Siena durante la Morte Nera
Ambrogio Lorenzetti, Piccola Maestà, 1340 ca., Siena,
Pinacoteca Nazionale
Dal narrativo al rituale: «Se confrontiamo il Presentazione di
Giovanni del Biondo con un dipinto sullo stesso tema eseguito
intorno al 1330 da Tadddeo Gaddi, ci rendiamo conto delle
profonde differenze stilistiche che sottostanno al pessimistico
giudizio espresso da Taddeo sullo stato della pittura dopo la metà
del secolo. Nella tavola di Taddeo figure ponderate e sciolte si
muovono liberamente entro un ampio spazio. Questo spazio, e la
loro posizione in esso, sono definiti dalla loro rotondità, dalla
calcolata sovrapposizione tra figura e figura e architettura, dalla
prospettiva del tempio e dell’altare, e dalle differenze di colore
corrispondenti a differenze di profondità. […] Nell’abside buia e
profonda della tavola di Giovanni il Bambino, avvolto in fasce
che gli legano le braccia ai fianchi, viene deposto sull’altare
davanti al sommo sacerdote come se si trattasse di qualche
prezioso simbolo liturgico. L’azione ha l’aspetto di un rito
sinistro e misterioso, compiuto intorno a un grande altare
vivamente illuminato.
 Definizione (di comodo) di storia sociale dell’arte: è una disciplina che affronta
i problemi della produzione artistica in rapporto alla società.

La critica e la storia sociale Tale metodologia si sviluppa principalmente per due ragioni:

dell’arte. Sviluppo e ricezione

Reazione ai metodi Adesione ad una visione di
formalistici (lettura formale carattere marxista delle scienze
storiche
dell’opera d’arte)

Attenzione: non vuol dire che tutti coloro che

studiano la storia dell’arte in rapporto alla
società fossero necessariamente marxisti

Definizione (di comodo) di storia sociale dell’arte: è una disciplina che affronta
Cosa studia la storia sociale?
i problemi della produzione artistica in rapporto alla società.
Tale metodologia si sviluppa principalmente per due ragioni:

Alla società in cui vengono

realizzati
Reazione ai metodi
formalistici (lettura formale Al committente

dell’opera d’arte) I manufatti artistici in rapporto All’economia del periodo

Alle forme religiose
praticate
Dai molti studiosi che apportano a spizzico singoli fatti politici ed economici per spiegare Alle leggi in uso in
singoli elementi stilistici e iconografici ben poco è stato fatto per costruire una teoria una determinata
società
adeguata e comprensiva. Anzi facendo uso di tali dati gli studiosi spesso negheranno che
queste relazioni ‘esterne’ possano illuminare il fenomeno artistico in quanto tale. Mostrano L’opera d’arte è SEMPRE in rapporto
a qualche cosa
così di temere il ‘materialismo’ e di considerarlo come una riduzione delle spirituale o
dell’ideale a un sordido affare pratico (M. Shapiro, Stile ed. it. 1995)
 Il luogo dove la storia sociale dell’arte ha trovato terreno più fertile è la Gran

La storia sociale dell’arte studia anche il ruolo dell’artista nella Bretagna. A motivare tale situazione ci sono ragioni storiche, culturali e di

società, la sua evoluzione e la sua emancipazione opportunità.

1. Ragioni storiche: in Gran Bretagna nascono le prime riflessioni

Artigiano Artista sul rapporto tra produzione artistica e società borghese nella
seconda metà dell’Ottocento.

2. In Gran Bretagna migrano diversi studiosi la cui formazione si

basa sulle premesse di una storia dell’arte come prodotto sociale
formatasi alla scuola di Vienna

Scuola di Vienna: in particolare Max Dvořák Scuola di Vienna: in particolare Max Dvořák

Max Dvořák vede essenzialmente la storia Da questo punto di vista, importante è il

dell’arte nella sua dimensione storica, concetto di opera d’arte come bene culturale: il
trascurando l’elemento estetico. La storia manufatto è testimonianza di vita di una
artistica è una scienza storica che si distacca determinata cultura.
tanto dalle altre scienze, quanto dall’estetica.

Max Dvořák Max Dvořák


Frederick Antal è stato allievo di Dvořák a Vienna.
Dal 1933 vive a Londra e i suoi interessi spaziano
dalla pittura fiorentina del Trecento, alla cultura
neoclassica.
Frederick Antal 1887-1954
Riflette Antal sulle due opere: «Come poterono
essere dipinte nella stessa città e nello stesso tempo
due opere così profondamente diverse? Quale
risposta può dare la storia dell’arte a questa
domanda?
La storia dell’arte, come è stata intesa finora, si è
preoccupata soprattutto di fornire un’analisi formale
della severa composizione di Masaccio o una
descrizione dell’ondulato ritmo lineare di Gentile; ha
tentato di spiegare la differenza fra queste due opere
dicendo che appartengono a due diverse tendenze
stilistiche: una al cosiddetto stile ‘classico’ o
‘rinascimentale’ e l’altra al ‘tardo-gotico’. Ogni stile,
in questa concezione, ha un suo sviluppo autonomo, e
la storia dell’arte è la storia di questi stili». F. Antal,
Masaccio, Madonna col Bambino, 1426 e Gentile da Fabriano, Madonna col Bambino, 1425
La pittura fiorentina
La prima opera che definisce in termini escliciti il
rapporto tra arte (pittura) e la società è La pittura
fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e
nel primo Quattrocento del 1948 ed in italiano
pubblicato da Einaudi nel 1960.
La storia dell’arte non è storia dello stile
«Qua e là non sono mancati tentativi per dare di
questa coesistenza una spiegazione plausibile. Una
delle spiegazioni, ad esempio, che si danno per casi
analoghi al nostro è che gli artisti in esame, pur
dipingendo nello stesso periodo di tempo,
appartenevano a generazioni diverse. Naturalmente lo
stile dell’artista più giovane è generalmente definito
‘progressivo’, quello del suo collega anziano
‘regressivo’, reazionario, o qualcosa del genere.
Pertanto, nel nostro caso, lo stile di Masaccio, più
giovane d’anni, verrebbe definito progressivo, e
quello di Gentile, più vecchio, regressivo.». F. Antal,
La pittura fiorentina
Masaccio, Madonna col Bambino, 1426 e Gentile da Fabriano, Madonna col Bambino, 1425
 «Con quali regole la storia dell’arte, basandosi «I limiti in cui è chiusa consentono solo giudizi
solamente su criteri stilistici, classifica certi artisti basati sul gusto personale, ma difficilmente
come progressivi ed altri come regressivi? In spiegazioni storiche veramente valide. Né un
generale è lo stile più antico che viene definito come progresso è possibile finché si insiste a considerare il
regressivo, mentre quello più recente è indicato come problema dello stile da un punto di vista puramente
progressivo. Ma le cose sono veramente così formale. […] Se si considera ogni stile come una
semplici? Riegl e Dvořák hanno dimostrato che il particolare combinazione degli elementi di contenuto
crescente naturalismo non è necessariamente il segno e di forma, è innegabile che gli elementi tematici ci
distintivo di uno stile più rappresentativo ma al consentono di accostarci direttamente alla concezione
contrario la successione cronologica il segno di uno generale della vita, della filosofia, da cui derivano i
stile più recente. […]. La storia degli stili, che per dipinti in questione. Considerate così, le opere d’arte
l’appunto si è sempre interessata soprattutto agli non sono più isolate; siamo penetrati al di là degli
elementi formali dell’arte, non è quindi in grado di elementi formali e tocchiamo in esse qualche cosa di
dare una risposta soddisfacente alla nostra domanda.» più profondo: la concezione della vita.» F. Antal, La

Masaccio, Madonna col Bambino, 1426 e Gentile da Fabriano, Madonna col Bambino, 1425 F. Antal, La pittura fiorentina Masaccio, Madonna col Bambino, 1426 e Gentile da Fabriano, Madonna col Bambino, 1425 pittura fiorentina

A proposito del suo lavoro su Hogarth: «il mio problema

principale è stato quello di spiegare come Hogarth abbia in realtà
lavorato per diversi strati sociali, con gusti totalmente differenti,
«Ma il pubblico non è certamente unanime nella sua
che corrispondevano ai suoi molteplici interessi e aspirazioni. Nel
concezione della vita, e la divergenza di vedute tra i
capitolo terzo ho descritto quindi i gusti della corte,
vari strati sociali spiega la coesistenza di stili diversi
dell’aristocrazia, della borghesia agiata e del pubblico in genere,
in uno stesso periodo. A sua volta tale divergenza è
ed il rapporto di Hogarth con ogni singola categoria. Operando
dovuta al fatto che quello che noi chiamiamo il
dapprima l’ovvia distinzione tra i ritratti di membri della corte,
pubblico non è un corpo omogeneo, bensì si articola
dell’aristocrazia e della borghesia, e tracciando poi dei paragoni
in vari settori, spesso antagonisti.» F. Antal, La
tra Hogarth, Richardson e Fielding, ho cercato di spiegare fino a
pittura fiorentina
che punto e in quale particolare maniera Hogarth può essere
considerato un tipico artista della borghesia. E, finalmente, dallo
stesso punto di vista, ho anche analizzato le sue incisioni
popolari.» F. Antal, Hogarth e l’arte europea 1962 (ed. italiana
Masaccio, Madonna col Bambino, 1426 e Gentile da Fabriano, Madonna col Bambino, 1425
1990)
 L’opera di Francis Donald Klingender risulta essere
singolare perché considera le opere d’arte (nello
specifico illustrazioni, ma anche ponti in ghisa e più in
generale prodotti industriali) quali documenti per
spiegare tanto la prima quanto e soprattutto la seconda Merito delle ricerche di Klingender è l’abbattimento

rivoluzione industriale in Inghilterra. Si tratta pertanto della classica gerarchia dei generi artistici: opere di

di un lavoro che vede coincidere nell’opera d’arte tanto ferro e vetro diventano fondamentali per capire

l’elemento di testimonianza di un periodo, quanto il un’epoca meglio della pittura e della scultura

risultato più originale di quella società. dell’epoca.

Gli artisti erano protagonisti e non testimoni di un’epoca.

Con la Rivoluzione francese i centri tradizionali di committenza In questo libro espone il concetto di
scompaiono, per riapparire durante la Restaurazione. Senza che si period eye (occhio periodizzante)

verifichi il totale rivolgimento che spesso si ipotizza, si

manifestano, accanto alle antiche, nuove forme di committenza,
meno dirette ma non meno importanti, quali i musei e i salons.
Ogni individuo e ogni società
Francis Haskell (v., 1987) ha messo in evidenza il peso esercitato hanno un modo di guardare:
sulla situazione francese dalla nascita di un museo destinato ad l’occhio della propria epoca.

acquistare e ad accogliere opere di artisti contemporanei: il Musée

du Luxembourg. Analogo discorso può essere fatto per i salons, le
grandi esposizioni ufficiali dove venivano attribuiti i premi e dove
lo Stato si faceva acquirente di opere d'arte. D'altra parte i dettami
ideali che un tale tipo di committenza collettiva e astratta
proponeva potevano essere letti dall'artista sia in positivo che in Pitture ed esperienze sociali
negativo. nell’Italia del Quattrocento, ed.
Michael Baxandall 1933-2008 originale 1972
 «Per riassumere: alcuni degli strumenti mentali con cui un uomo organizza
la sua esperienza visiva possono variare, e buona parte di questi strumenti
sono relativi al dato culturale, nel senso che sono determinati
dall’ambiente sociale che ha influito sulla sua esperienza. In essi rientrano
le categorie per mezzo delle quali egli classifica i suoi stimoli visivi, le
conoscenze cui attingerà per integrare il risultato della sua percezione
immediata, e l’atteggiamento che assumerà di fronte al tipo di oggetto
artificiale che gli si presenta». M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali
nell’Italia del Quattrocento
Pitture ed esperienze sociali nell’Italia
del Quattrocento, ed. originale 1972
Arnold Hauser inizia ad insegnare a Vienna
e a Budapest, per poi trasferirsi in
Inghilterra, insegnando all’Università di
Leeds. Benché la sua metodologia fosse di
impianto socialista e prevedesse un’analisi
degli oggetti artistici sulla base delle classi
sociali cui erano destinate, aprì i suoi
interessi anche alle teorie psicologiche,
sociologiche e alla cultura popolare.
Scultori in legno del Rinascimento tedesco è un
libro pubblicato nel 1980 e tradotto in italiano nel
1989. In questa ricerca non si tratta di
enumerazione, di addizione dei fatti socio-
economici a quelli storico-artistici, l’autore utilizza
e fa suo il modo di ragionare degli economisti
quando chiarisce come sia ‘imperfetto, instabile ed
eterogeneo nei suoi prodotti il mercato dell’arte,
quanto poco sia riconducibile ad altre la categoria di
beni offerta in questo campo.
Tra le sue opere più celebri è da
menzionare la Storia sociale dell’arte
(1953), ma anche Il Manierismo (ed.
italiana 1965), la Sociologia dell’arte (ed.
italiana 1977) e Le teorie dell’arte (ed.
italiana 1969).
 In Le teorie dell’arte ha scritto: «Le opere
d’arte sono una forma di provocazione. Noi
non le spieghiamo, ma ci misuriamo con
esse. Le interpretiamo in conformità dei
nostri fini e delle nostre aspirazioni, diamo
loro un senso, la cui origine si trova nelle
nostre forme di vita e nelle nostre abitudini
di pensiero e, per dirla in breve, di ogni
arte con la quale abbiamo un reale rapporto
facciamo un’arte moderna.» A. Hauser, Le
teorie dell’arte, ed. italiana 1969
I suoi studi di storia sociale dell’arte investono le arti del
XIX secolo (in particolare il rapporto tra design e industria),
ma anche lo sviluppo delle istituzioni di formazione
artistica. Celebre e fondamentale è il suo Le accademie
d’arte, pubblicato in Italia nel 1982 da Einaudi (I edizione
inglese 1940).
Nikolaus Pesvner, dopo aver studiato in Germania (Lipsia,
Monaco, Berlino e Francoforte), si trasferì in Inghilterra
(Cambridge e poi Londra). Ha studiato principalmente la
storia del design e dell’architettura, dirigendo assieme a
John Fleming e Hough Honour il Dizionario di architettura,
edito in Italia da Laterza.
Nella prefazione Pesvner afferma: «Nello scrivere il mio
libro, non mi sono proposto il compito ambizioso di fornire
una storia sociale dell’arte, tanto necessaria, non già per
sostituire una storia formale dell’arte, bensì per affiancarsi
a quella. Se quello fosse stato lo scopo del mio lavoro ne
avrebbe fatto parte anche la storia del gusto: la storia delle
teorie estetiche, delle mostre d’arte, delle collezioni, del
commercio dell’arte. Ma mi sono astenuto dall’occuparmi
di tutto questo, e mi sono concentrato soltanto su un
aspetto: l’insegnamento dell’arte, o meglio l’istruzione
dell’artista.» N. Pesvner, Le accademie d’arte ed. italiana
1982
Continua affermando: «se mi è lecito legare una grossa questione con una piccola
impresa, nel nostro secolo, che è il secolo del liberalismo declinante, del ritorno
dell’assolutismo, del crescente collettivismo con le sue ideologie ampiamente
accettate e del decrescente individualismo con le sue pazienti e imparziali ricerche,
lo storico non può estraniarsi dalle necessità del proprio tempo. Dappertutto si trova
coinvolto nei problemi vitali del momento o è cacciato in un isolamento accademico.
[….] Ma non si possono certo capire i problemi e le difficoltà attuali pretendendo che
il passato fosse esattamente come è il presente, usando il gergo del 1938 per
descrivere i fatti del periodo romano, medievale o barocco, o mettendo insieme
eventi sparsi e facendone una catena che porti diritto da qualche remoto punto del
passato a un uomo, un paese, una classe del momento attuale. Anzi, al contrario.
Soltanto ponendo in rilievo l’unicità individuale di un dato periodo o stile o nazione,
e la logica coerenza di tutte le sue espressioni nei campi più svariati dell’attività
umana, alla fine lo storiografo riuscirà a far scoprire al suo lettore la forma che un
dato problema deve prendere al momento attuale.» N. Pesvner, Le accademie d’arte
ed. italiana 1982
 Ricerche psicoanalitiche,
psicologia e storia dell’arte

Sigmund Freud 1856-1939

Istanze intra-psichiche: Io, ES, Super-io. L’immagine per Freud ha un valore simbolico di
Il Super-io si è originato dall’interiorizzazione dei codici pulsioni istintivo-affettive da un punto di
comportamentali della società: considerare ciò che è bene partenza sessuale.
e male, divieti e permessi, ecc. Il Super-io viene
sviluppato dal bambino in rapporto con i genitori (la sua
società).
L’ES è ciò che viene rimosso: è il territorio delle pulsioni Questo aspetto, nella cultura tedesca
contrastanti e del piacere, dove prevale il bisogno tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del
egoistico. Secondo Freud tale istanza è del tutto Novecento è elemento che mette in
nell’inconscio. relazione Freud agli studi di storia
L’Io corrisponde dalla personalità, ma risiede in parte dell’arte.
anche delle altre parti della psiche, dunque rischia
continuamente di passare dall’eccesso del piacere al rigore
della regola sociale.
 Freud in uno studio del 1906 interpreta il
racconto di Wilhelm Jensen dal titolo di Gradiva
e acquista un calco dell’opera conservata ai
Musei Vaticano di Roma. Si tratta della storia del
giovane archeologo-filosofo Norbert Hanold che
insegue l’immagine di Gradiva come si insegue
il fantasma sorto dalle proprie fissazioni, e il
racconto non è che la parabola di tale
inseguimento, nel quale il desiderio per ciò che è
morto (il bassorilievo raffigurante Gradiva) – un
passato ormai sepolto che non intende però
lasciarsi interrare per sempre – lascia il posto al
desiderio di ciò che è vivo (Zoe, amata in carne e
Studio di Freud a Vienna
ossa).

Per Warburg i movimenti della figura

Warburg trovava nella figura di di Ghirlandaio sono sopravvivenza di
Ghirlandaio la sopravvivenza di quelli delle menadi dei rilievi antichi

movimenti che rappresentano

«formule di pathos»; cioè la
riproposizione di gesti latenti
(formule gestuali) che presentano
forza espressiva: chiamerà questa
memoria dei gesti antichi
Pathosformeln.
Domenico Ghirlandaio, Particolare della
Gradiva, copia ottocentesca, nascita di san Giovanni, Firenze, Santa
Vienna, Studio di Sigmund Maria Novella
Freud

Gradiva, copia ottocentesca, Vienna, Studio di

Domenico Ghirlandaio, Particolare della nascita di san
Sigmund Freud
Giovanni, Firenze, Santa Maria Novella
 Il Pathosformel è perciò
nient’altro che un movimento
Atlante Mnemosyne n. 6:
Tipologie di preformazioni fossile.
antiche. 3 Il raptus sacrificale

Per Warburg, secondo Bachelard,

«ogni forma conserva una vita. Il
fossile non è più semplicemente un
essere che ha vissuto, è un essere
che vive ancora, addormentato nella
sua forma».

Gradiva, copia ottocentesca, Vienna, Studio di

Domenico Ghirlandaio, Particolare della nascita di san
Sigmund Freud
Giovanni, Firenze, Santa Maria Novella

Il Pathosformel è perciò

Warburg nello studiare questa figura e la sua nient’altro che un movimento

singolarità riprende una descrizione di Hippolyte fossile.

Taine: «nella Natività di San Giovanni … la serva

che reca una cesta di frutti, in veste di statua, ha lo
Gradiva e la ninfa di Ghirlandaio
slancio, la forza, l’allegrezza di una ninfa antica, in
sono quindi accumunate dal gesto e
modo che le due età, le due bellezze si dal fascino particolare del
movimento corporeo.
ricongiungono e si uniscono nel candore di uno
stesso verso sentimento. Un giovane sorriso Il gesto è un atto, dunque nel
increspa loro le labbra, sotto la semi-immobilità, gesto emerge il tempo

sotto il residuo di rigidità, che la pittura ancora

incompleta gli dona, si intravede la passione latente Nel racconto di Jensen
l’archeologo Hanold
di un’anima intatta». H. Taine, Viaggio in Italia incontra Gradiva, il presente
Gradiva, copia ottocentesca, Vienna,
1866 Domenico Ghirlandaio, Nascita di san Giovanni, Firenze, «fugace» dell’incontro si
Studio di Sigmund Freud Domenico Ghirlandaio, Particolare della
Santa Maria Novella dispiega tutto nell’elemento nascita di san Giovanni, Firenze, Santa
«fossile» di una memoria Maria Novella
sepolta e di un eterno
ritorno. (Didi-Huberman)
 Quando Warburg, nel 1900, studiava la Ninfa fiorentina, Freud Nonostante le evidenti fascinazioni di Freud per le
scriveva: «La trasformazione di pensieri in immagini visive può
immagini, questi rifiutò sempre un impegno e un
essere la conseguenza dell’attrazione che il ricordo rappresentato in
esplicito interesse per l’arte contemporanea, anche
modo visivo, tendente a un ravvivamento, esercita sul pensiero
per quella che esplicitamente riprendeva le teorie
escluso dalla coscienza, che lotta per esprimersi». S. Freud,
psicanalitiche.
L’interpretazione dei sogni.

Gradiva, copia ottocentesca,

Vienna, Studio di Sigmund
Domenico Ghirlandaio, Particolare della André Breton
nascita di san Giovanni, Firenze, Santa
Freud Maria Novella

Viennese, studia con Schlosser storia dell’arte. A

causa dell’arrivo del nazismo in Austria ripara a Nel suo celebre saggio su Psicoanalisi e storia
Londra ed entra al Warburg Institute. Docente di dell’arte Gombrich ricorda come Freud rifiutasse
storia della tradizione classica, è stato abile qualsiasi rapporto tra il suo metodo psicanalitico e
divulgatore e studioso del rapporto tra opera d’arte la lettura dell’arte. Gombrich ricorda infatti che
e spettatore. Tra le sue opere La storia dell’arte Freud sottolineava come: «… una pura e semplice
raccontata da Ernst Gombrich (varie edizioni), raccolta di sogni senza le associazioni del sognatore
Arte e illusione del 1960, Il senso dell’ordine del e senza che io conosca le circostanze nelle quali i
1979, e molte raccolte (A cavallo di un manico di sogni si svolsero, non mi dice niente, e non saprei
scopa, Norma e Forma, Dal nostro tempo). immaginare che cosa potrebbe aver da dire per
chicchessia» (da E. Gombrich, Psicanalisi e storia
Ernst Gombrich 1909-2001 dell’arte, 1966).

Ernst Gombrich 1909-2001

 Gombrich, forse in termini un po’ eccessivi, prende spunto da
Gombrich ricorda anche il limite della lettura psicanalitica che
quest’opera per legare il concetto psicanalitico di «regressione»
Freud ha voluto fare di un sogno di Leonardo raccontato in forma
(cioè la capacità del paziente di prendere contatto con stati ancestrali
aneddotica da Marie Herzfeld (l’artista, mentre era in culla sarebbe
o infantili che non sono presenti in coscienza ma nell’inconscio e
stato colpito in bocca da un avvoltoio [sic]) connesso ad un altro
serve quale terapia di recupero psicanalitica) a quello estetico. Dice
racconto che ricorda la volontà del piccolo Leonardo di voler
infatti Gombrich che l’opera recupera la tradizione rinascimentale di
dormire con la madre. Freud vede dunque nella Sant’Anna metterza
Raffaello e Botticelli e la inserisce nella dimensione ottocentesca
di Parigi l’opera che documenta la fanciullezza del pittore vissuta
condizionata dalla fotografia e conclude: «Come si spiega, dunque,
senza madre, ma una matrigna e una nonna: «La figura materna più
quell’effetto stucchevole e quasi vomitevole che essa ha su di noi?
distante dal fanciullo rappresenta nell’aspetto e nella relazione
La ragioni è chiara: qui siamo di fronte non a un’opera d’arte, ma a
spaziale col bambino la vera prima madre, Caterina. Il gioioso
una pin-up. Cioè, l’erotismo del quadro è tutto in superficie – non è
sorriso di Sant’Anna fu probabilmente usato dall’artista per negare
compensato da una nostra partecipazione allo sforzo compiuto
e mascherare l’invidia che quella sfortunata donna dovette provare
dall’artista con la sua fantasia. La lettura è di una desolante facilità,
quando fu costretta a cedere alla più nobile rivale prima l’amante e
e ci urta come una presa per il bavero». E. Gombrich, Psicanalisi e
poi anche il figlio».
Leonardo da Vinci, Sant’Anna metterza, 1510, Parigi, William Adolphe Bouguereau, La nascita di Venere, 1879, storia dell’arte
Louvre Parigi, Musée d’Orsay

Tutto questo secondo Gombrich è perturbante, dunque cerchiamo

qualcosa di più difficile e primitivo
Il concetto psicanalitico di regressione è stato funzionale a
Gombrich per spiegare il genere della caricatura in uno
studio con l’amico Ernst Kris. Questi fu storico dell’arte
che in una ‘seconda vita’ fu anche psicanalista.
Secondo Gombrich la nascita della caricatura risulta essere
arrivata tardi nella storia dell’arte perché è un ‘gioco’ che
fin quando l’arte risulta essere soltanto verisimiglianza, non
poteva essere considerato come eversione insita
nell’immagine.

Leonardo, Testa caricaturata, 1500 circa

William Adolphe Bouguereau, La nascita di Venere, 1879,
Parigi, Musée d’Orsay

Affermano Gombrich e Kris: «La conclusione che
s’impone [del ritardo con cui si diffonde il genere della
caricatura] è la seguente: la caricatura è un giuoco col
potere magico dell’immagine e perché questo giuoco risulti
lecito e stabilmente accettato, occorre che la credenza nella
reale efficacia dell’incantesimo sia fermamente
controllata».
Leonardo, Testa caricaturata, 1500 circa
Ri-creazione: se le modalità di rappresentazione sono complesse,
il fruitore deve essere altrettanto maturo e attrezzato nella
comprensione. Dice infatti Gombrich riprendendo le teorie di Kris
a tal proposito: «È bene ricordare però che un’immagine così
complessa [parla della Galatea di Raffaello] non solo è più
difficile da dipingere, ma è anche più difficile da leggere che non
una rappresentazione più primitiva, come quella del Botticelli.
Fino ad un certo punto, se vogliamo ricostruire le figure dipinte
dobbiamo lavorare sulla base di indizi e nella nostra mente
ripetere lo sforzo di fantasia dell’artista». E. Gombrich,
Psicanalisi e storia dell’arte, 1966
Raffaello, Trionfo di Galatea, Roma,
Farnesina, anni Dieci del Cinquecento
Altro elemento è il motto di spirito. Secondo Freud
attraverso il motto di spirito si libera in un processo
secondario (cioè verbale) pulsioni represse,
attenuandole e facendole essere ben accette
all’ascoltatore.
Si crea perciò un rapporto tra chi esprime
qualcosa e chi lo ascolta che pone i due sullo
stesso piano comunicativo.
Da questo concetto, Ernst Kris elabora il concetto di ri-
creazione.
Ernst Kris
Scritto nel 1960, Arte e illusione è l’opera più
famosa di Gombrich dopo La storia dell’arte.
Gombrich in "Arte e illusione" ha inventato le
famose nozioni di "making" e "matching".
Avvalendosi di un proprio metodo
interdisciplinare, nei suoi studi Gombrich ha
chiarito soprattutto il reciproco adattamento delle
forme espressive e delle categorie percettive,
ridefinendo la rappresentazione visiva come
attività radicata nei repertori di simboli
tramandati.
Dice a tal proposito Gombrich: «"Prima che noi
possiamo tentare di confrontare ('matching') il
mondo con una rappresentazione dobbiamo
iniziare con fare alcuni segni ('making') e quindi
verificare i marchi rispetto a ciò che pensiamo di
vedere.
Naturalmente, ciò che crediamo di vedere è
modificato da ciò che ci aspettiamo di vedere e
ciò che pensiamo di sapere. Tuttavia, nel
processo di produzione la congruenza e il
graduale riconoscimento delle discrepanze tra ciò
che facciamo, ciò che ci aspettiamo di vedere, ciò
che sembra e ciò che vediamo può essere
cambiato».
Gombrich ragiona dunque sull’illusione
come espediente pratico, non nel senso
astratto del termine. Egli insiste sul discorso
relativo a come l’artista abbia l’obiettivo di
illudere colui che guarda l’opera.
L’autore dunque sviluppa una teoria del
linguaggio visivo basata sulle illusioni visive
portatrici di un significato (in questo Gombrich è
erede della scuola di Warburg): l’arte è un
linguaggio composto da percezioni, affetti e
concetti.
Con la parola illusione Gombrich parla della
natura più intima della rappresentazione, in
particolare quella bidimensionale. L’illusione è
dovuta alla percezione, che è certo elemento
proprio della psicologia ma anche carattere
antropologico e più genericamente culturale
Gombrich ragiona dunque sull’illusione
come espediente pratico, non nel senso
astratto del termine. Egli insiste sul discorso
relativo a come l’artista abbia l’obiettivo di
illudere colui che guarda l’opera.
L’autore dunque sviluppa una teoria del
linguaggio visivo basata sulle illusioni visive
portatrici di un significato (in questo Gombrich è
erede della scuola di Warburg): l’arte è un
linguaggio composto da percezioni, affetti e
concetti.
A queste premesse si sono ispirati altri teorici
dell’arte per un approccio semiotico alla
disciplina come Meyer Shapiro.
 Strutturalismo = Teoria e metodologia affermatesi in varie scienze dal primo
Novecento, fondate sul presupposto che ogni oggetto di studio costituisce
La critica d’arte e lo strutturalismo – la critica una struttura, costituisce cioè un insieme organico e globale i cui elementi non

d’arte e la semiotica hanno valore funzionale autonomo ma lo assumono nelle relazioni oppositive e
distintive di ciascun elemento rispetto a tutti gli altri dell’insieme. (Dalla voce
Treccani)

Secondo lui, periodi diversi producono un’arte diversa, il

carattere del tempo interferisce sul carattere del popolo.
Nel campo delle arti visive, il metodo strutturalista è stato
Occorre dunque parlare di stile nazionale, stabilendo con
avvicinato innanzitutto a quello definito da Heinrich Wölfflin
sicurezza quali elementi veramente pertinenti tale stile
tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Allievo a
contenga. Per Wölfflin a chiarire questo concetto è il caso
Basilea di Jakob Burckhardt, ne prende il posto alla sua morte
dell’Italia, poiché qui lo sviluppo dell’arte se è caratterizzato
prima di insegnare in diverse università tedesche. Rispetto al
indipendentemente da influenze esterne e la continuità del
maestro, considerato il padre della storia della cultura,
carattere italiano è ben riconoscibile in mezzo ad ogni
Wölfflin costruirà un metodo che si basa sullo studio della
mutamento. La metamorfosi dello stile dal Rinascimento al
forma.
Barocco è uno degli esempi più classici di come lo spirito di
Heinrich Wölfflin 1864-1945 Heinrich Wölfflin 1864-1945
un tempo nuovo riesca a conquistarsi una nuova forma.

Heinrich Wölfflin 1864-1945
Heinrich Wölfflin 1864-1945
Come nella figura, così nell’architettura il Rinascimento ha cercato di
concretizzare l’immagine della perfezione conclusa in sé. Il Barocco
si avvale degli stessi elementi formali, ma non offre la perfezione e la
compiutezza, bensì il movimento e il divenire, non quel che è limitato
La storia dell’arte concepisce lo stile come
e misurabile, bensì l’illimitato e il colossale. Nell’arte del Barocco espressione
italiano si rivela un nuovo ideale di vita, è mutata la passione
dell’uomo nei confronti dell’universo (vedi il caso di Galielo, anche
per quel che riguarda l’immagine dell’universo).
L’espressione è la comunicazione oggettiva di una esperienza
individuale.
La storia dell’arte concepisce lo stile come
espressione
Heinrich Wölfflin 1864-1945
Con la sua ricerca Wölfflin non ha voluto semplicemente
limitarsi a definire il gusto del Rinascimento o del Barocco,
vale a dire a un problema storico; egli ha la convinzione di
aver offerto una esemplificazione che vale per tutte le età
artistiche; ogni epoca ha il suo Barocco
La storia dell’arte concepisce lo stile come Nel libro Concetti fondamentali della storia dell’arte (1915)
espressione
quanto egli elabora è detto anche anche «storia dell’arte senza
nomi», dato che gli elementi di base della forma artistica non
variano, semmai possono variare alcuni elementi esterni alla
forma.
Il temperamento dell’artista da solo non produce un’opera
d’arte, ma costituisce quel che può chiamarsi la parte concreta
dello stile.
Il significato e lo scopo veri della «storia dell’arte senza
nomi» sono effettivamente quelli di sottrarre la storia
dell’arte al caso e all’arbitrio e di dare ad essa l’apparenza di
Oltre all’analisi della qualità dei valori di un’opera e di un Heinrich Wölfflin 1864-1945
una regolarità rigorosa.
artista, si deve tener conto di un terzo elemento, cioè la
rappresentazione come tale. Ogni artista si trova di fronte a
determinate possibilità ottiche a cui è vincolato.

Heinrich Wölfflin 1864-1945
Heinrich Wölfflin 1864-1945
La sua metodologia si basa su opposizioni binarie. Secondo lo
studioso un oggetto artistico può essere valutato attraverso i
seguenti aspetti: lineare/pittorico; visione in superficie/
profondità; forma chiusa/forma aperta; molteplicità/unità;
chiarezza assoluta/chiarezza relativa.
Tale sistema, da intendersi tra quelli
relativi ad una lettura formalistica
dell’opera d’arte, è stato visto come
sistema che vede l’oggetto artistico quale
struttura.
La sua metodologia si basa su opposizioni binarie. Secondo lo
studioso un oggetto artistico può essere valutato attraverso i
seguenti aspetti: lineare/pittorico; visione in superficie/
profondità; forma chiusa/forma aperta; molteplicità/unità;
chiarezza assoluta/chiarezza relativa.
Superficie/profondità: «Mentre la rudimentale figurazione dei primitivi è, in pratica,
piuttosto legata alla superficie, ma tenta continuamente di sottrarsi al suo predominio,
vediamo che l’arte, che ha appena conquistato lo scorcio e la profondità spaziale, si
lega consapevolmente e coerentemente alla superficie, come alla forma visiva più
autentica; e questa forma, anche se, a momenti, può venir interrotta da motivi svolti in
profondità, domina tutta l’opera come elemento fondamentale della rappresentazione.
I motivi svolti in profondità dall’arte primitiva mancano, di solito, di una coerenza
logica e la disposizione a strati orizzontali appare soltanto come un indice di povertà;
invece, ora, superficie e profondità sono diventati una sola entità appunto perché tutto
è impregnato di scorci». Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte
La sua metodologia si basa su opposizioni binarie. Secondo lo
studioso un oggetto artistico può essere valutato attraverso i
seguenti aspetti: lineare/pittorico; visione in superficie/
profondità; forma chiusa/forma aperta; molteplicità/unità;
chiarezza assoluta/chiarezza relativa.
Ad esempio: l’opposizione lineare/pittorico mette in gioco il concetto di
Heinrich Wölfflin 1864-1945
contorno: «tutto dipende dalla maggiore o minore importanza attribuita al
contorno; cioè se debba essere inteso in senso lineare o no. Nel primo caso,
il contorno è come una rotaia che segue regolarmente la forma in ogni punto
e a cui l’osservatore può tranquillamente affidarsi; nel secondo, è il giuoco
delle luci e delle ombre che domina nel quadro, non proprio in maniera
assoluta, ma senza accentuazione dei limiti». Wölfflin, Concetti
fondamentali della storia dell’arte
La sua metodologia si basa su opposizioni binarie. Secondo lo
studioso un oggetto artistico può essere valutato attraverso i
seguenti aspetti: lineare/pittorico; visione in superficie/
profondità; forma chiusa/forma aperta; molteplicità/unità;
chiarezza assoluta/chiarezza relativa.
Questi schemi non implicano per Wölfflin un giudizio di valore. Egli dirà che in
queste forme della visione o della rappresentazione, che chiama anche categorie,
Heinrich Wölfflin 1864-1945 hanno senso imitativo e decorativo, perché abbracciano insieme l’imitazione della
natura e la decorazione, cioè l’aspetto visivo, comprendono ciascuna una verità e una
bellezza.
 C’è da dire tuttavia che lo strutturalismo come è stato inteso negli anni
Settanta, decennio in cui si è diffuso nelle discipline umanistiche, si lega
Imitazione e decorazione: è necessario tener presente il carattere antitetico di questi soprattutto alla linguistica.
due concetti per capire bene Wölfflin: il primo termine indica i compiti che l’arte si
prefigge in vista di raffigurare un tema o un aspetto naturale, mentre decorazione
s’intende la libera attività estetica in termini figurativi.

Heinrich Wölfflin 1864-1945

Partendo da quanto scritto da Férdinand de Saussure, si tratta di un metodo che
riteneva la lingua un sistema autonomo e unitario di segni, nel quale si dà rilievo
innanzitutto alla struttura e dunque ai singoli segni.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2022/dec/17/national-gallery-
botched-restoration-nativity

Figura che in Italia più di tutte si è

avvicinato al mondo dello strutturalismo è
Cesare Brandi. Fondatore dell’Istituto
Centrale del Restauro nel 1939 è stato poi
docente universitario. Di notevole
importanza è il suo teso Teoria del
restauro, pubblicato per la prima volta nel
1963.

Piero della Francesca, Natività, Londra, National Cesare Brandi 1906-1988

Gallery
 L’opera, che si occupa di come restaurare manufatti artistici, si
occupa prevalentemente delle istanze teoriche alla base della
conservazione.
Per Brandi esistono due aspetti che caratterizzano l’opera d’arte:
l’istanza estetica e l’istanza storica.
«Come prodotto dell’attività umana l’opera d’arte pone una
duplice istanza: l’istanza estetica che corrisponde al fatto
basilare dell’artisticità per cui l’opera è opera d’arte; l’istanza
storica che le compete come prodotto umano attuato in un certo
tempo e luogo e che in certo tempo e luogo si trova. Come si
vede non è neppure aggiungere l’istanza della utensilità, che, in

Si tratta dell’elemento che definitiva è l’unica avanzata per gli altri prodotti umani, perché
Si tratta dell’elemento che
qualifica un oggetto nella sua codesta utensilità, se presente, come nell’architettura, nell’opera
conferisce artisticità
dimensione temporale (sia d’arte, non potrà essere presa in considerazione a sé, ma in base
all’oggetto.
relativamente alla sua alla consistenza fisica e alle due istanze fondamentali con cui si

produzione che alla sua vita) struttura l’opera d’arte nella recezione che ne fa la coscienza.»
C. Brandi, Teoria del restauro, 1 ed. 1963

Istanza estetica Istanza storica

Nello strutturalismo di Brandi agisce anche il concetto di arte come
esperienza formulato da John Dewey: «Un’opera d’arte, non importa
quanto vecchia e classica, è attualmente e non solo potenzialmente
un’opera d’arte quando vive in qualche esperienza individualizzata. In
Astanza
quanto pezzo di pergamena, di marmo, di tela, essa rimane (soggetta,
però, alle devastazioni del tempo) identica a se stessa attraverso gli anni.
L’opera d’arte non può che essere ridotta a ciò che è qui e ora.
Ma come opera d’arte essa viene ricreata ogni volta che viene
sperimentata esteticamente». John Dewey, Arte come esperienza, 1934

Realtà pura
 Nello strutturalismo di Brandi dunque sono presenti il concetto di oggetto
e artisticità, di tempo come creazione e come durata.

A proposito del tempo Brandi scrive: «E’ verità ormai acquisita che una Secondo de Saussure la semiotica è: «la
distinzione delle arti nel tempo e nello spazio, è distinzione provvisoria e scienza che studia la vita dei segni nel
illusoria, in quanto tempo e spazio costituiscono le condizioni formali a quadro della vita sociale». F. De Saussure,
qualsiasi opera d’arte e si ritrovano strettamente fusi nel tempo che istituisce la Corso di linguistica generale 1916
forma.
Pur tuttavia il tempo, oltre che come struttura del ritmo, si incontra nell’opera
d’arte, né più sotto l’aspetto formale, ma in quello fenomenologico, in tre
momenti diversi, e per qualsiasi opera d’arte si tratti. E cioè, in primo luogo, Il segno per Saussure è un’entità a due
come durata nell’estrinsecazione dell’opera d’arte mentre viene formulata facce: significante e significato.
dall’artista; in secondo luogo, come intervallo interposto fra la fine del processo
creativo e il momento in cui la nostra coscienza attualizza in sé l’opera d’arte;
Charles de Saussure 1857-1913
in terzo luogo, come attimo di questa fulgorazione dell’opera d’arte nella
coscienza». C. Brandi, Teoria del restauro, 1963

Shapiro infatti ha studiato con la

stessa attenzione tanto l’arte
Tra coloro che hanno dato una lettura semiotica al linguaggio dell’Otto e Novecento quanto l’arte
visivo, particolare interesse suscita la figura di Meyer Shapiro. Tra del X/XII secolo.

i maggiori studiosi americani della sua epoca, in Italia è stato

conosciuto sia per i suoi studi di carattere formalistico, che per
quelli iconologici. Tuttavia in Italia è stato studiato anche da Cesare
Uno degli aspetti che accomuna i
Segre, linguista di fama mondiale che lo ha inquadrato nell’ambito
linguaggi del romanico e del
degli studi semiotici. Fondamentali traduzioni sono: Arte romanica contemporaneo è il valore
dell’astrattismo.
1982, Arte moderna 1986, Lo stile 1995, Per una semiotica del
linguaggio visivo 2002.

Meyer Shapiro 1904-1996


Nello studio dell’arte contemporanea si trovano gli elementi più
evidenti della fascinazione della semiotica in Shapiro: «In un
quadro contemporaneo, un punto può essere più significativo di
una figura umana […]. L’uomo ha sviluppato una nuova facoltà
che gli consente di infrangere la corteccia della natura e di
Meyer Shapiro 1904-1996
coglierne l’essenza, il contenuto […]. Il pittore ha bisogno di
oggetti discreti, silenziosi, quasi insignificanti […]. Quanto è
silenziosa una mela in confronto al Laocoonte. Un cerchio è ancor
più silenzioso». M. Shapiro, Arte moderna 1986
Meyer Shapiro 1904-1996
L’importanza della cornice e del limite dell’immagine in
ottica semiotica sono evidenti nello studio su Mondrian: «i
contorni del quadrato risultano parzialmente coperti,
prolungandosi così in un campo ideale oltre i limiti della
tela a forma di losanga. Il modellato e la prospettiva sono
stati abbandonati, ma è suggerita un’altra profondità sulla
scena di questa pittura appiattita sul piano-superficie
impenetrabile della tela: la sovrapposizione delle forme. Il
bordo che interrompe i lati del quadrato balza così in
avanti, mentre il quadrato interrotto retrocede, come se
passasse sotto il bordo. L’insieme si presenta allora come
una rappresentazione interrotta di un oggetto in uno spazio
tridimensionale». M. Shapiro, Arte moderna 1986
Piet Mondrian, Pittura I (Composizione in bianco e nero), 1926,
New York, Moma
I punti nodali dell’approccio semiotico di Shapiro al settore storico artistico sono (Perini
2002):
1. la definizione dell’immagine come segno e la classificazione dei suoi elementi
costitutivi in mimetici e non-mimetici;
2. la ridefinizione del campo di un’immagine artistica come superamento delle nozioni
abituali di supporto liscio e regolare, di sfondo e di cornice, di cui egli dimostra
viceversa la relatività storica e antropologica; la variabilità delle abitudini percettive
in termini storico-geografici, ma anche di psicologia evolutiva;
3. l’interrelazione tra forma e qualità del supporto da un lato e configurazione e valori
espressivi dell’immagine, anche non-mimetica, dall’altro, in termini tanto grafici,
quanto cromatici, anche in rapporto agli assi e alle direzioni di lettura dell’immagine;
4. le possibili funzioni metaforiche di usi incongrui dei rapporti dimensionali o
tipoligici tra figure di un’immagine;
5. il senso della prospettiva rinascimentale e del contorno delle figure come elementi
costruttori di senso nell’immagine, a dispetto della loro sostanziale amimeticità e
della loro sussunzione nel concetto semico di veicolo.
Anche per l’arte antica, in particolar l’arte mozarabica, trova una
struttura geometrica che definisce le immagini: «E’ interessante vedere
come sia la stabilizzazione che l’insieme di rapporti mobili della
pagina dipendono alla fine dal colore. Nel campo circolare principale
coppie o gruppi di oggetti simili sono connessi diagonalmente
attraverso la tonalità comune e contribuiscono all’effetto rotante con
l’alternanza dei colori lungo un percorso circolare; uno spostamento
dell’asse dal centro è prodotto da un colore comune degli oggetti lungo
la linea di deviazione». M. Shapiro, L’arte romanica, 1982
Miniatura del commento di Beatus
all’Apocalisse di san Giovanni
 Uno dei maggiori formalisti, che ha ripreso in
termini originali le teorie di Fielder è in Francia
Il linguaggio artistico e il punto di vista formale Henri Focillon. Ha insegnato sia in Francia, alla
Sorbona, che negli Stati Uniti, a Yale. Tra i suoi
maggiori allievi si segnalano Jurgis Baltrusaitis (in
Francia) e George Kubler (negli Stati Uniti)

Henri Focillon 1881-1943

George Kubler, formalista allievo di Focillon, riflettendo sul concetto di linguaggio artistico
Il suo formalismo è alla base di tante metodologie
diveva: «La definizione parziale che Cassirer ha dato dell’arte come linguaggio simbolico, ha
elaborate successivamente come la semiotica
dominato gli studi artistici del nostro secolo. Si è venuta così a creare una nuova storia della
statunitense o quella di matrice francese. Per lui
cultura basata sull’opera d’arte considerata come espressione simbolica. Attraverso questi mezzi
esiste un universo delle forme con le sue leggi, il
l’arte è stata messa in rapporto con il resto della storia. Tuttavia il prezzo da pagare è stato alto
suo spazio, il suo sviluppo, le sue materie.
poiché mentre gli studi sul significato hanno ricevuto tutta la nostra attenzione, un’altra
definizione dell’arte, quella che considera sistema di relazioni formali, è stata, per ciò stessa
negletta». G. Kubler, La forma del tempo

Henri Focillon 1881-1943

 1. La forma non deve essere considerata come un
segno portatore di un significato altro: il segno
significa, la forma si significa; 1. L’intenzione dell’opera d’arte non è l’opera
2. Il contenuto fondamentale della forma è un d’arte;
contenuto formale; 2. La forma non esiste che in quanto si realizza
3. Una volta che il segno assume valore formale nello spazio, lo misura e lo qualifica;
eminente il suo valore semantico viene 3. Il principio interno della forma risiede nella
modificato; propria esteriorizzazione;
4. Divenuto forma il segno aspira ad una
autosignificarsi;
5. Una stessa forma può accogliere
successivamente significati diversi.
Henri Focillon 1881-1943 Henri Focillon 1881-1943

Uno dei primi a cercare di conciliare linguaggio (artistico) come Per identificare la mano dell’artista da quella del
messa in forma di un contenuto è Giovanni Morelli. Egli era di
copista dobbiamo, secondo Morelli, fidarci di certe
formazione un medico, che raccolse l’esperienza empirica e
piccole peculiarità che sembrerebbero a prima
l’applicò alla lettura delle opere d’arte (sostanzialmente alla
vista senza importanza; particolari secondari, i
pittura). Fu autore di numerosi studi sui dipinti italiani nei musei
tedeschi e commissario regio per una prima ispezione dei quali si direbbero così trascurabili da non
patrimonio artistico italiano dopo l’Unità d’Italia. richiamare l’attenzione di imitatori, restauratori o
falsificatori.

Tavole sinottiche elaborate da Giovanni Morelli per i suoi studi

In un dato artista l’istinto personale della forma
si rivelerà con la massima purezza proprio nei
particolari meno significativi del suo lavoro,
Giovanni Morelli
perché sono quelli meno travagliati.
 Attenzione: dove Wölfflin si poteva servire di un
piccolo dettaglio come di un modulo per costruire Le arti e la visione. Gli studi in Italia e
una struttura maggiore, Morelli fa invece tesoro all’estero
del frammento autentico nella sua qualità di
traccia dell’ ‘originale perduto’.

Tavole sinottiche elaborate da Giovanni Morelli per i suoi studi

Matteo Marangoni è uno dei maggiori esponenti della critica

purovisibilista in Italia. Studiò inizialmente musica e i suoi primi
saggi sono dedicati alla forma della musica. Iniziò i suoi studi di
Insegnò alla Scuola Normale di Pisa e nella locale università. Tra
storia dell’arte nel 1910 dedicandosi alla pittura emiliana del
le sue opere Come si guarda un quadro, Saper vedere, Capire la
Seicento. Studiò inoltre il genere della ‘natura morta’: tale
musica – Saper ascoltare, Arte barocca. Tutti i testi sono stati
aspetto è da ricondurre alla sua adesione alla cultura crociana
ampiamente riediti e modificati nel corso della sua vita.
nella distinzione qualitativa che fa riemergere poetici «minori»
negati o malintesi per stratificazioni di tradizioni o pregiudizi, o
recupera i valori di stile propri di «generi d’inferior pittura»
considerati funzionali o puramente edonistici come la ‘natura
morta’.
Matteo Marangoni 1876-1958 Matteo Marangoni 1876-1958

Scrive in Come si guarda un quadro: «La critica d’arte figurativa
[..] ha adottato lo stesso indirizzo imperante da tempo nella
critica letteraria: indirizzo che a me pare […] disinteressarsi
troppo degli elementi del linguaggio, ossia della forma, a favore
dei valori morali, ossia del contenuto dell’opera d’arte.
Questo indirizzo è una reazione al tecnicismo della critica
formalistica, che spesso degenerava nel puro edonismo,
dimenticando che l’opera d’arte non consiste soltanto nei suoi
puri valori formali ma che, nei casi più felici, è intima fusione di
questi con quelli morali, ossia – per ripetere la vecchia
definizione – sintesi di contenuto e di forma.» M. Marangoni,
Come si guarda un quadro, ed. 1957
Matteo Marangoni 1876-1958
«La uniformità fisiognomica propria delle civiltà arcaiche, è
anch’essa cosciente e volontaria; e derivante dalla rigida coerenza
del linguaggio; essa è un valido coefficiente di unitaria astrazione
stilistica.» M. Marangoni, Come si vede un quadro, ed. 1957
In queste parole viene richiamato in termini evidenti il concetto
di Kunstwollen (volontà artistica) elaborato da Alois Riegl nel
1901
Masaccio, San Pietro e il pubblicano, 1423,
Firenze, Chiesa del Carmine, Cappella
Brancacci
Riguardo la lettura formalistica dell’arte, Marangoni chiaramente definisce un metodo
che sia adattabile ad ogni periodo artistico: «Il penso che il ‘Manierismo’ non sia un
fenomeno soltanto del tardo Cinquecento ma d’ogni epoca, essendo anch’esso un
fenomeno umano. Il bizantinismo, per esempio, come il goticismo sono due grandi
correnti che hanno favorito largamente il manierismo con le loro formule e canoni
fissi, come e forse più ancora dell’ ‘accademia’. Il manierismo è il prodotto di tutte le
epoche giunte ad un’estrema maturità dei mezzi espressivi di linguaggio.
Immagino quindi la vostra faccia se vi dico che queste due altre figure – tardo
prodotto del ‘200 della tradizione bizantina – sono anch’esse, per me, un esempio di
manierismo. V’è infatti una freschezza, abilità e coerenza tecnica, persino di pennello,
che io non vedo nei giotteschi, tutti più o meno disorientati dalla antitradizionale
rivoluzione di Giotto.
Osservate con che coerenza e sicurezza calligrafica sono segnati i tratti delle due
facce come le mani e le vesti! Ma nello stesso tempo apprezzate l’essenzialità dei
tratti espressivi dei visi. Altro che immaturità e impotenza dei Primitivi!» M.
Marangoni, Come si vede un quadro, ed. 1957
Della composizione rinascimentale invece Marangoni afferma: «Una
delle qualità più ammirevoli di Masaccio è anche la sua naturalezza e
spontaneità dove altri tradirebbe l’intenzione e la ricerca stilistica. In
questo episodio del Tributo è evidente che Masaccio ha visto il partito
che poteva trarre dal ritmo compositivo delle due figure. La
simmetrica loro impostatura, su due piani paralleli, le due braccia ad
angolo che uniscono, le zone verticali del fondo che ne valorizzano,
per contrasto, l’assestamento, il bastone del Pubblicano che ne
accompagna il ritmo sono tutti coefficienti formali che in altri
tradirebbero troppo l’intenzione o addirittura la ostentazione stilistica.
Qui, oltre che vederli, li sentiamo come imprescindibilmente fusi con
l’azione e con l’animo dell’artista. La figura del Pubblicano tradisce
anche il sottile senso ritmico di questo grande inventore del nuovo
linguaggio della pittura moderna, ma che i più vedono soltanto – al
pari di Giotto – come un grande ‘poeta’, di valori umani». M.
Marangoni, Come si guarda un quadro, ed. 1957
 CINEMA ARTE FIGURATIVA

Allievo di Marangoni a Pisa, è uno dei maggiori storici

dell’arte italiani del Novecento. I suoi interessi spaziavano
dall’arte etrusca alla cinematografia.
Con l’aggettivo figurativo Ragghianti non indica un’arte che
sia contraria all’arte astratta, ma risale ad un significato più
antico nella storia della critica d’arte. Come per la parola
tedesca bildich, figurativo fa riferimento a figura come
immagine che è innanzitutto nell’intuizione di chi vede.

Carlo Ludovico Ragghianti 1910-1987

C. L. Ragghianti, Cinema arte figurativa, Torino,
Einaudi I ed. 1952

Nel capitolo Se il cinema sia un’arte e perché Ragghianti

sottolinea: «Una distinzione indispensabile si dovrà fare fra la

In particolare, Ragghianti è tra i primi ad affrontare il cinema ‘visione cinematografica’, e cioè il fattore produttivo, artistico o

come arte figurativa. Ciò significa che per Ragghianti non artistico che sia considerato, e ‘fissazione o riproduzione della

nell’analisi di un’opera cinematografica è possibile rilevare visione cinematografica’. E’ subito chiaro, in questo modo, che

le caratteristiche delle altre arti figurative, dato che anche il pellicola, macchina da ripresa, macchina da proiezione, e insomma

cinema presenta i problemi dell’arte come espressione. tutta la complessa ricerca tecnica non può essere un ‘precedente’,
ma un ‘conseguente’ dell’originario interesse o problema. Il
coreuta o regista di una danza ritmica antica, il magister di un
monastero medievale, il Brunelleschi inventore o trasformatore
originale di una macchina cinetica per sacre rappresentazioni,
l’attor mimico o capocomico della Commedia dell’arte, il direttore
di balletti, e così via, attuavano anch’essi dei ritmi visuali o
figurativi, ma non possedevano i mezzi di fissare e di riprodurre

C. L. Ragghianti, Cinema arte figurativa, Torino,

quei ritmi, quelle concezioni o visioni.» C. L. Ragghianti, Cinema
Einaudi I ed. 1952 arte figurativa ed. 1964