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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica

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Studi di Estetica), unassociazione che rag-
gruppa, sin dalla sua fondazione, studiosi ap-
partenenti alle pi diverse scuole italiane di
estetica.
Il direttore responsabile S. Bigazzi. Ogni nu-
mero, a periodicit semestrale, articolato in
tre sezioni. In una prima sezione dedicata a
saggi, vengono ospitati di volta in volta con-
tributi di notevole rilievo scientifico interna-
zionale. Una seconda sezione di pi brevi no-
te, nella quale vengono accolti percorsi di ri-
cerca che affrontano i pi diversi autori e con-
testi, che spaziano anche al di fuori dellambi-
to pi specificamente filosofico, con particola-
re attenzione alla poesia e al cinema. Infine,
ogni numero della rivista chiuso da una ras-
segna aggiornata di Recensioni.
M. Iiritano
Estetica ESTETICA (aesthetics; sthetik; esthtique;
esttica). Disciplina filosofica che ha per og-
getto la bellezza e larte.
SOMMARIO: I. Notizie generali. - II. Notizie stori-
che: 1. Lestetica nel pensiero greco. - 2. Lestetica
nellet della patristica e della scolastica. - 3. Le-
stetica nellet moderna. - 4. Lestetica dal roman-
ticismo ai primi decenni del Novecento. - III.
Lestetica filosofica nella seconda met del
Novecento: 1. La fine dello storicismo e il marxi-
smo. - 2. Benjamin e la Scuola di Francoforte. - 3.
Sviluppi dellestetica fenomenologica. - 4. Dalla fi-
losofia dellesistenza allermeneutica. - 5. Lestetica
tra decostruzione e narrazione. - 6. La teoria della
formativit. Pareyson e la scuola torinese. - 7.
Lestetica analitica. - 8. La fine della filosofia
dellarte e lestetismo diffuso.
I. NOTIZIE GENERALI. Il nome di questa discipli-
na, come noto, dovuto alluso che ne fece
per primo Alexander Gottlieb Baumgarten nel-
lopera Meditationes philosophicae de nonnullis
ad poema pertinentibus (Halle 1735) e nel titolo
dellopera Aesthetica (Francofurti 1750-58, 2
voll., ed. it. a cura di F. Piselli, Estetica, Milano
1992).
Il nome, che ha avuto tanta fortuna, trova giu-
stificazione nella dottrina leibniziana, da cui
Baumgarten deriva, per la quale, non essendo-
ci una diversit di natura tra senso e intelletto,
ma solo diversit di chiarezza e distinzione
percettiva, la bellezza rappresenterebbe il gra-
do pi alto dellattivit sensitiva (o.c)o fat-
ti sensibili), sarebbe cio abbastanza chiara,
ma non ancora distinta, quant distinta latti-
vit intellettiva: sicch la bellezza sidentifi-
cherebbe col fatto sensibile nella sua perfezio-
ne. Altre denominazioni non sono mancate e
non mancano, ma non sono tanto diffuse co-
me quella di cui si tratta. Pi appropriato di
quello corrente sarebbe il termine poetica, che
risale ad Aristotele e fu usato nei trattati este-
tici del Rinascimento. Giovanni Gentile dava il
titolo di Filosofia dellarte al suo volume del
1931 (Firenze) sullargomento. Alcuni esteto-
logi tedeschi del primo Novecento (Max Des-
soir, Emil Utitz, Wilhelm Worringer e altri) vol-
lero distinguere lestetica dalla scienza dellar-
te, riservando alla prima la riflessione sul fatto
soggettivo dellespressione della bellezza, e
attribuendo alla seconda lo studio del fatto ar-
tistico nella sua estrinsecazione sociale e tec-
nica.
Nel definire lestetica come una disciplina filo-
sofica, s voluto stabilire subito che essa rien-
tra in una visione totale dellessere: cio con-
sidera il fatto della bellezza e dellarte quale
aspetto particolare dellessere nella sua asso-
lutezza. Soltanto in una visione totale, che in-
quadri larte e la bellezza nel complesso delle
attivit dello spirito, e ne indichi esattamente
le relazioni e la relativa autonomia, la conside-
razione estetica si libera dalla contingenza
delle impressioni frammentarie e assurge alla
dignit di scienza. Soltanto nella filosofia la ri-
flessione sullarte diventa scienza.
Con ci si indica, non solo la distinzione del-
lestetica dallarte (si pu eseguire larte senza
sapere riflessivamente che cosa larte sia), ma
anche la distinzione dellestetica dalla critica
darte. Questultima sta di mezzo tra la filoso-
fia e larte, perch fatta di giudizio e di gusto:
cio, per un lato connessa alla filosofia, in
quanto deve giudicare larte e non potrebbe
giudicarla se non sapesse filosoficamente che
cosa larte sia; ma per un altro lato essa con-
giunta allarte, perch non potrebbe di volta in
volta pronunciare un giudizio sulla singola
opera darte, se non rivivendo questultima in
modo congeniale, cio partecipando in massi-
mo grado allintuizione dellartista e deciden-
do, attraverso questa partecipazione, se il sen-
timento dellartista sia riuscito a esprimersi,
cio a diventare arte.
S detto che si pu fare arte senza sapere ri-
flessivamente che cosa arte sia, e con ci s
stabilita la differenza tra estetica e arte. Per
alcune volte larte riflette su se medesima e
tende a definirsi o pretende di sapersi definire,
nel suo concetto generale, nei suoi procedi-
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menti, nelle sue leggi. Lo sforzo con cui poeti,
pittori, scultori, artisti in genere tendono a de-
finire i canoni della propria arte d luogo a
quelle che, con termine invalso recentemente,
si chiamano le poetiche dei singoli artisti.
Lestetica non pu non tenerne conto (come
potrebbe lestetica, p. es., non tener conto del
Canone di Policleto o del Trattato della pittura
di Leonardo da Vinci), ma non si risolve in es-
se. Per lo pi le poetiche degli artisti, anche
sommi, non rendono ragione della loro arte e
la loro arte spesso riuscita perch ha saputo
essere fuori od oltre le loro teorie sullarte.
Guai se larte di Dante fosse rimasta chiusa
nellorbita di quellallegorismo che egli ha volu-
to esplicare nel Convivio. Insomma, le poetiche
dei poeti non coincidono con lestetica, pur
costituendo un materiale essenziale di cui
lestetica si serve per linterpretazione filosofi-
ca del fatto artistico e per unindagine esau-
riente sullesperienza artistica.
II. NOTIZIE STORICHE. Da Robert Zimmermann,
il primo storico dellestetica (Geschichte der
sthetik als philosophischer Wissenschaft, Hildes-
heim - New York 1972 [1858]), fino a Benedetto
Croce, uso denominare preistoria delleste-
tica (Vorgeschichte der sthetik) il periodo che
corrisponde alle antiche speculazioni sullarte
e sulla bellezza. Tanto sarebbe come denomi-
nare preistoria della filosofia la filosofia dei
greci e quella dei padri e dottori della chiesa.
Lestetica coeva e coestensiva con la filoso-
fia, perch un concetto dellessere non pu de-
finirsi senza tener conto di quella nota essen-
ziale dellessere che la bellezza.
1. Lestetica nel pensiero greco. La prima cultu-
ra dei greci nella forma dellarte: estetismo.
Si tratta di un estetismo spontaneo, ingenuo,
non ancora ratificato dalla riflessione: ma tut-
to quello che ha pregio (nel mondo fisico, mo-
rale, politico, religioso) si annuncia inizial-
mente come mito, e il mito il punto in cui il
particolare e luniversale, lidea e il fatto, linfi-
nito e il finito vengono a incontrarsi, a coinci-
dere, comessi coincidono sul terreno dellarte
e della fantasia.
Mito politico nella polis identificata con la divi-
nit reggitrice; mito letterario nellepopea,
nella teogonia, nella tragedia, elevate a testo
sacro e a rito religioso; mito plastico nelle sta-
tue degli dei che reggono la presenza viva del
nume; mito storico che solleva il fatto contin-
gente nella sfera eroica della leggenda e
dellepopea; mito pitagorico che realizza il nu-
mero in sostanza fisica, morale e religiosa; mi-
to cosmico che anima dun soffio divino ogni
apparizione naturale e conferisce una consi-
stenza fisica alle prime ardue concezioni dei fi-
losofi, si tratti pure del logos di Eraclito o
dellessere di Parmenide: tutto si muove ini-
zialmente nelle dimore della fantasia creatrice,
la quale, come vide Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, tocca nella Grecia il fondo dellessere e
trasforma la poesia in religione. Tuttaltro che
assente il problema estetico dalla filosofia dei
greci, si deve dire che esso il primo che si
presenta alla loro riflessione, per la necessit
dintendere anzitutto come a un mondo di po-
esia possa affiancarsi o anteporsi un mondo di
idee, e come lessere possa persistere nella
sua assorbente sovranit, pur lasciando sussi-
stere accanto e di fronte a s la scialba e incon-
sistente realt del mito e della poesia. Il pro-
blema dellimmagine, di codesta sostanza
spuria che un misto di essere e non essere,
costituisce il punto di passaggio obbligato per
la filosofia che si svincola gradualmente dal
mito e vuole giungere, come infatti vi giunge
con il Sofista di Platone, a giustificare in qual-
che modo lesistenza dellimmagine, quale
possibilit della parola, dellarte, dellerrore,
della sofistica, e perfino quale possibilit del
mondo dellapparenza e del divenire. In questa
vicenda speculativa trova il suo posto esatto la
sofistica, la quale va intesa soprattutto come
persistenza del mito classico nella sfera
delleloquenza e della retorica. In Gorgia il mi-
to poetico continua come mito della parola:
parola che, invece di significare lessere, lo so-
stituisce quale unica realt umana e cosmica.
La poesia, che Gorgia defin parola con me-
tro (` , :o :: H. Diels, Die
Fragmente der Vorsokratiker, a cura di W. Kranz,
Berlin 1951-52
6
, 82 B 11, 9), prolunga il suo do-
minio, anche oltre il crollo della divinit che es-
sa aveva creato, reincarnandosi nella retorica e
ripristinando in essa la divinit della parola.
La parola assoluta di Gorgia la ratifica filoso-
fica, pienamente consapevole, dellestetismo
ingenuo e spontaneo, che la forma iniziale
della cultura dei greci. Gli altri filosofi non se-
guirono Gorgia, anzi fu loro impegno sollevare
lessere intelligibile, sede della verit e del be-
ne, oltre i prodotti della techne umana e, se pur
non condannarono larte, la riscattarono dal
biasimo solo in quanto essa potesse in qual-
che modo inquadrarsi in un disegno di vita ra-
zionale e morale. Lestetica dei massimi espo-
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nenti del pensiero greco una decisa smentita
dellestetismo. Tuttavia una traccia dellesteti-
smo originale rimase sempre, anche nelle pi
mature riflessioni della filosofia, per la radica-
ta convinzione che il bello si identificasse con
tutto ci che unitario, armonico, proporzio-
nato, misurato, e quindi la nota della bellezza
non potesse mai essere disgiunta dalle altre
perfezioni dellessere, cio dalla verit e dal
bene. Misura giusta e proporzione si trovano
dovunque vi siano bellezza e perfezione: la-
sci scritto Platone nel Filebo (64 e). Una qual-
che distinzione egli sugger, in questo e in altri
dialoghi, descrivendo la bellezza come un pre-
ludio sensibile del bene inaccessibile, quasi si
trattasse del portico della casa del bene
(Phil., 64 c). Nel Fedro egli parl del bello come
di unidea corporea, lunica tra le idee che
ebbe in sorte il privilegio di rendersi visibile ai
mortali, per poter essere da loro ardentemente
amata (Phaedr., 250 d, 251 a). Questo carattere
della bellezza che, mentre resta legata alle co-
se visibili e sensibili, lascia intravedere in esse
la luce dellidea, si trasmetter, attraverso il
neoplatonismo, a tutta la storia dellestetica e
persiste anche nei tempi moderni, con il ro-
manticismo, pur avendo lidea perduto quel
carattere di assolutezza ontologica che aveva
in Platone.
Il mondo greco pacifica facilmente la bellez-
za con gli oggetti pi alti dellintendere e del
volere. Non altrettanto facile riesce la pacifica-
zione con larte, dato che questa dipende da
un fare delluomo che si allontana, pi o
meno, dalla perfezione ideale e ne costituisce
appena una imitazione (.c.;), anzi uni-
mitazione di seconda mano, in quanto larte
non imita propriamente le idee, ma imita le
cose terrene che, a loro volta, sono unimita-
zione delle idee. La condanna dellarte, che
Platone pronunci nel X libro della Repubblica,
una conseguenza del carattere mimetico, che
il filosofo attribuisce allarte, e della decaden-
za implicita in ogni imitazione. Con questa
condanna, Platone voleva opporsi alla mitolo-
gia, che aveva falsato il concetto di Dio, alla
commedia, che aveva convinto a condannare
Socrate, alla retorica, che aveva istituito las-
solutezza della parola. Per egli, che aveva de-
dicato alle muse la sua Accademia, si mante-
neva ancora abbastanza poeta per intendere
che larte, pur motivo di degradazione, poteva
anche essere stimolo allelevazione e attribu
infatti alla musica il potere di operare una mi-
mesi, per cos dire, ascendente, che anticipa
nelle armonie sensibili i ritmi ideali, e quindi
vide nella musica un fattore educativo e volle
che i guerrieri della sua citt perfetta ripones-
sero nella musica la loro rocca (Resp., III, 401 d
- 402 a).
Aristotele, che voleva dire lopposto di quello
che aveva detto il maestro, fin per ricalcarne
le orme quando ripose nellimitazione lessen-
za dellarte e nella musica vide uno strumento
essenziale di purificazione e di educazione.
Anchegli fin per legare larte allelemento ide-
ale, che essa rivela, e nella Poetica distinse la
storia, che conoscenza di cose accadute,
dalla poesia che rappresenta cose possibili
ad accadere. La possibilit la categoria
delluniversalit e dellintelligibilit, sicch
per Aristotele la poesia si allontana dalla sto-
ria pi di quanto si avvicina alla filosofia, la
quale , appunto, la scienza delluniversale e
dellintelligibile. Lestetismo dei greci agiva
anche su Aristotele, costringendolo a legare
larte alla verit, e non concedendogli di stabi-
lire una differenza tra arte e scienza se non in
una certa approssimazione al vero o verosi-
miglianza che distingue larte dalla scienza
(o -oo :.-;: Poet., 9, 1451 b). La ve-
rosimiglianza, propria dellesecuzione artisti-
ca, concetto aristotelico che avr profonde
ripercussioni nellestetica rinascimentale: ma
anchesso non che una ripercussione della
mimesi platonica, sicch resteranno sempre
platonici, malgrado loro, quei peripatetici del
Rinascimento che in nome di Aristotele e della
sua Poetica vorranno distinguersi od opporsi
allanelito ascensivo delleros dellAccademia
fiorentina.
Larte anche piacere, passione, sentimento.
Questaltro aspetto non sfugg allestetica
classica e serv, di volta in volta, a condannarla
o a giustificarla. Valse a condannarla, quando
Platone, nel X libro della Repubblica, vide
nellarte tragica una predilezione per le pas-
sioni pi violente e irrazionali, e ravvis una
contraddizione nel diletto (o.;) che prova lo
spettatore nel partecipare alle passioni e alle
sofferenze dei personaggi che agiscono sulla
scena (Resp., 605 d - 606 b). Dallo stesso dilet-
to che, in quanto irrazionale e contraddittorio,
aggiungeva un argomento alla condanna pla-
tonica dellarte tragica, Aristotele, col consue-
to capovolgimento delle posizioni del mae-
stro, ricav un pregio dellarte, la quale, con la
rappresentazione scenica delle passioni del
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terrore e della piet, produce una purificazione
(catarsi) dello spettatore da queste passioni
(Poet., 6, 1449 b). Sia la o.; di Platone, sia la
-o)oc.; di Aristotele, pur variamente inter-
pretate e valutate, resteranno tra le pi sicure
acquisizioni dellesperienza estetica di tutti i
tempi.
Per lesperienza estetica degli antichi, la poe-
sia, pi ancora che sentimento, entusia-
smo, esagitazione, delirio, furore, in
quanto trasferisce luomo fuori dei quadri del-
la sua normale attivit e gli conferisce un po-
tere insolito, sovrumano. Lispirazione, di cui
avevano parlato i poeti prima dei filosofi,
uno stato di entusiasmo che, appunto nel
significato etimologico della parola (:)uc.o
.), indica uninvasione di Dio che parla e can-
ta per bocca delluomo, cosicch questi si tra-
sforma in uno strumento registratore destasi.
Quando simpossessa di questo motivo, pro-
prio della tradizione poetica, il filosofo scrive
che i poeti sono come anelli di una catena
aderente a un magnete, il quale fa passare at-
traverso di essi un fluido che li attrae e li con-
giunge (lo., 533 d - 534 e). Lentusiasmo poeti-
co, per quanto si chiami furore e delirio,
sempre sapienza: una sapienza superiore che
concede di vedere, ai poeti come alle profetes-
se invasate, quello che luomo normalmente
non vede. Come Omero aveva cantato le muse
che sono a tutto presenti e tutto vedono
(Iliade, II, 485), cos Platone risolve in una vi-
sione finale la mania da cui sono agitati gli
amanti della bellezza (Phaedr., 254 a-b). La
passione degli estetici classici non esce dal-
lorbita di unestetica della visione.
Estetica della visione anche quella del Sim-
posio platonico, in quanto la bellezza vi costitu-
isce unidea eterna, immutabile, che lanima
contempla allapice dello sforzo umano com-
piuto per raggiungerla. Per nel Simposio
scritta la pagina pi alta dellestetica classica,
in quanto lanelito umano per conseguire la
bellezza assoluta d luogo, invece che a un
passivo rispecchiamento, a una produzione
dallinterno, a un parto (-;). Eros, il sim-
bolo divino del Simposio, fecondato dallane-
lito verso la bellezza oggettiva e assoluta,
quando si rende capace di generare e procrea-
re nel bello (; ,:c:.; -o. u -u
: . -o`.`/ : Conv., 206 e). Nellessere pregno
e turgido si genera limpeto amoroso verso il
bello: quanduno brama di generare e procrea-
re, allora soltanto si lancia alla ricerca del bel-
lo (Conv., 206 e) e, trovatolo, genera e procrea
ci di cui da lungo tempo era pregno (Conv.,
209 c). Poesia questa procreazione spiritua-
le, per cui nessun particolare requisito si chie-
de ai buoni poeti, eccetto che siano genera-
tori e inventori (,: :;, :u :.-.:
Conv., 209 a). Nei quadri dellintellettualismo
classico, pi alto risultato non poteva conse-
guirsi: quasi Eros (lamore) che diventa pa-
dre di Venere (la bellezza), invece di esserne fi-
glio. Il capovolgimento della prospettiva clas-
sica (lamore che genera la bellezza) sar infat-
ti il frutto pi cospicuo dellestetica dei tempi
nuovi.
Il merito, che si attribuisce di solito a Plotino,
di aver riconciliato arte e bellezza, di aver reso
intrinseco il bello alla produzione artistica,
devessere fatto risalire allautore del Simposio.
Inoltre Plotino non si spiega senza Filone
lEbreo: e Filone reca nella cultura alessandri-
na il concetto del Dio ebraico che si esprime
nella sapienza e nel suo verbo. La sa-
pienza filoniana il preludio dellespressio-
ne cristiana; e Plotino, lultimo e pi degno
interprete della cultura classica, non va esente
da influssi ebraico-cristiani.
La cultura classica muore, dopo aver impove-
rito la grande critica fatta da Platone allesteti-
smo delle origini, dissolvendo da una parte
larte in piacere (epicurei) e dallaltra parte at-
tribuendo allarte una funzione didascalica e
moralistica (stoici). Gli stoici si servono larga-
mente dellallegoria per spremere dalla favola
poetica allusioni di carattere razionale: e in
questo modo credono di salvare la mitologia
classica. Nellepistola Ad Pisones di Orazio si
pacificano le due tendenze, facendo servire il
piacere poetico degli epicurei ai fini stoici
dellunit morale e intellettuale: Aut prodes-
se volunt aut delectare poetae [...]. Omne tulit
punctum qui miscuit utile dulci (Ad Pisones,
vv. 333-334).
2. Lestetica nellet della patristica e della scolasti-
ca. Di fronte allestetica della visione, con cui si
caratterizza il contributo classico, i nuovi tem-
pi, che procedono dal cristianesimo, possono
essere caratterizzati dallestetica dellespressione.
Non va perduto il contributo dei greci nella
nuova filosofia e nella nuova estetica: anzi, nel
far cenno ai padri e ai dottori della chiesa, da
dirsi anzitutto che le loro idee estetiche rien-
trano per lo pi nel solco della tradizione clas-
sica, sia nel concepire loggetto supremo
dellintendere e del volere come a un tempo
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verum, bonum e pulchrum, sia nel riporre la bel-
lezza nellunit, nellarmonia, nella congruen-
za e convenienza delle parti. Tommaso dAqui-
no non aggiunge molto alle idee del passato
quando assegna come caratteri al bello lin-
tegrit, la giusta proporzione e la chiarez-
za (Sum. theol., I, q. 39, art. 8). La claritas, cio
il rifulgere della forma bella, lega la sensibilit
estetica, anche per Tommaso, a un fatto visivo
e il bello quindi definito ci che piacevole
a vedersi: Quod visum placet. Lidealit in-
trinseca alla sensibilit artistica ribadita da
Agostino di Ippona nel rilevare che le propor-
zioni numeriche, a cui sono sottoposte le ope-
re degli artefici, rispondono a quei numeri
divini che presiedono alla creazione: quindi
egli scrive che per intendere larte bisogna ol-
trepassare lanimo dellartista per fissare lo
sguardo nel numero sempiterno che vive
nellintenzione divina: Transcende ergo et
animum artificis ut numerum sempiternum vi-
deas (De lib. arb., l. II, cap. 16, n. 42). Tomma-
so, nel parlare dellarte, come dellattivit pro-
duttiva in genere, la definisce recta ratio fac-
tibilium e la lega quindi strettamente allatti-
vit razionale, anzi, comegli spiega, allabito
speculativo: Ars magis convenit cum habiti-
bus speculativis in ratione virtutis, quam cum
prudentia (Sum. theol., I
a
-II
ae
, q. 57, art. 4). La
distinzione tra lagire e il fare, il primo re-
lativo alla condotta morale, il secondo allatti-
vit produttiva o artistica, consente a Tomma-
so di segnare una distinzione tra limputabilit
morale e il merito dellartefice in quanto tale:
Et ideo ad artem non requiritur quod artifex
bene operetur, sed quod bonum opus faciat
(Sum. theol., I
a
-II
ae
, q. 57, art. 5 ad 1
um
). Questa
forse la prima chiara dichiarazione, nella sto-
ria del pensiero, sulla relativa autonomia della
valutazione artistica.
Ma non si riduce a questi concetti, a cui comu-
nemente si riferiscono i trattatisti, il debito
principale dellestetica moderna alla filosofia
del cristianesimo. Di ben altro ricca una teo-
logia che, innovando il concetto di Dio, innova
i concetti delluomo e del cosmo, stabilendo le
condizioni metafisiche e teologiche da cui do-
vranno successivamente esplicarsi i concetti
di espressione e di creazione, su cui si regge
lestetica moderna. Il Dio classico, oggetto
damore senza essere soggetto damore, non
poteva fondare se non unestetica della visio-
ne e dellimitazione. Il Dio cristiano instaura,
invece, il concetto dello spirito, il concetto
dellessere che generazione e creazione: ge-
nerazione nellintimit del proprio verbo, e
creazione nellesternit dellopera, contenuta,
questultima, nel suo potere, ma non tratta
dalla sua sostanza. Su questi concetti, che co-
stituiscono la base delle definizioni dogmati-
che di Nicea, Calcedonia, Costantinopoli, gira
tutta la speculazione dei padri: qui sillumina-
no, contemporaneamente, il vero Dio e il vero
uomo.
Generazione e creazione, parola interiore
e parola esteriore: sono questi i due concetti
essenziali dellestetica dei tempi nuovi. I padri
e i dottori della chiesa erano impegnati in un
compito religioso che li distraeva da unatten-
zione propriamente estetica: perci essi costi-
tuivano i presupposti della nuova estetica, con
unintenzione rivolta altrove. Tuttavia non
mancano, nella loro teologia, i sintomi di una
consapevolezza dei destini della nuova esteti-
ca. Unit, armonia, proporzione, integrit,
congruenza, convenienza della forma bella,
tutti i concetti estetici, insomma, che essi ave-
vano ereditato dalla classicit, acquistano un
nuovo timbro nella loro riesecuzione: tutte
queste sono note della bellezza, per essi, in
quanto appartengono allatto espressivo e
manifestativo dello spirito assoluto, il quale
contiene il mondo nella sua potenza creatrice
e perci lo rende bello. Nessuna cosa sarebbe
bella se non venisse da Dio: il motivo che ri-
corre dalle Confessioni di Agostino allItinera-
rium di Bonaventura da Bagnoregio. Il Dio cri-
stiano il genio della nuova estetica. Si trat-
ta ancora di arte divina, pi che di arte umana:
si tratta di cosmologia, pi che di estetica, ma
il motivo di questa cosmologia, a cui per tanta
parte dovuto lottimismo cristiano, desti-
nato a fruttare anche nella concezione dellar-
te umana, la quale, pi che imitazione della
natura, dovr risultare imitazione dellatto con
cui Dio crea la natura (creatio admiscetur
operibus artis). Si conserva lidea dellimita-
zione e, in quanto imitazione della natura, che
fattura di Dio, larte si manifesta nepote di
Dio; ma figlia, meglio di nipote, avrebbe dovu-
to dirsi, in quanto la natura non sarebbe imi-
tabile artisticamente se non fosse un prodotto
della creazione (operatio artis fundatur super
operationem naturae et haec super creatio-
nem). Agostino dice esplicitamente che da-
ta possibilit allartista di produrre cose belle
e congruenti, in quanto le cose tutte sono con-
tenute nellarte divina, che la sua potenza
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creatrice (ars illa summa omnipotentis Dei,
per quam ex nihilo fatta sunt omnia, quae
etiam sapientia eius dicitur, ipsa operatur
etiam per artifices, ut pulchra atque congruen-
tia faciant: De diversis quaestionibus octaginta
tribus, q. 78: De pulchritudine simulacrorum).
Queste sono le ragioni profonde che consenti-
rono allOccidente di resistere alle armate ico-
noclastiche di Leone Isaurico e di salvare larte
alla nuova civilt. Gli iconoclasti avevano ra-
gione di distruggere unarte che, invece di fin-
gere limmagine di Dio, realizzava Dio nellim-
magine e creava lidolo. Ma, secondo un pen-
siero ormai acquisito dalle coscienze, lo spiri-
to si rivela nellarte, non in quanto simmede-
sima sostanzialmente col sensibile, ma in
quanto vi si esprime causalmente e produtti-
vamente. Senza nessuna idolatria, il mondo fi-
sico e il mondo artistico assolvono il loro com-
pito della manifestazione dello spirito e pos-
sono essere assunti liturgicamente alla eleva-
zione dal sensibile al Dio vivente in spirito e
verit.
La dottrina delluomo-immagine, che attraver-
sa tutta la patristica e la scolastica, acconsen-
te di acquisire, nelle sedi di una psicologia in-
formata dalla teologia, il canone fondamenta-
le della nuova linguistica: la parola non nasce
come mezzo convenzionale di comunicazione
tra gli uomini, se non anzitutto comunicazio-
ne dellanima con se stessa, intima espressio-
ne. Il De Trinitate di Agostino conquista larduo
concetto nelladombrare umanamente il mi-
stero del verbo divino. Nellesprimersi a se
stessa, la mente si ama, si conosce, si possie-
de e la sua parola interiore diventa una sola
cosa con la conoscenza e lamore di se mede-
sima: Cum itaque se mens novit et amat, iun-
gitur ei amore verbum eius. Et quoniam amat
notitiam et novit amorem, et verbum in amore
est et amor in verbo, et utrumque in amante
atque dicente (De Trin., IX, 10). Le poesie
hanno origine in questo verbo intimo che ra-
gione di ogni parola esteriormente proferita:
Omnium [...] sonantium verba linguarum
etiam in silentio cogitantur, et carmina percur-
runtur animo, tacente ore corporis (De Trin.,
XV, 11). La riflessione sui procedimenti dellar-
te umana fa ritrovare a Tommaso il senso ago-
stiniano di codesta universale diffusione del
verbo, che si ripercuote nellinterna concezio-
ne a cui lartefice sottopone lesecuzione
dellopera: Habet [...] verbum [...] ad omnem
creaturam quandam affinitatis rationem: cum
Verbum contineat rationes omnium creatorum
a Deo, sicut artifex homo conceptione sui in-
tellectus rationes artificiatorum comprehen-
dit (C. Gent., IV, 42).
3. Lestetica nellet moderna. Lestetica suc-
cessiva una lenta ascesa verso lacquisizione
speculativa delle ricchezze che il verbum cri-
stiano aveva rivelato. La parola umana sera
inaridita nella scolastica decadente, dando
luogo a sterili esercitazioni sillogistiche. Uma-
nesimo e Rinascimento sono un ritorno del-
lamor nel verbum; ritorno che colora lattivit
umana delle note della bellezza e dellarte. Ri-
torna anche Platone che, invero, aveva accom-
pagnato tutto il movimento della patristica e
della scolastica: ma di lui si ricercano ora, spe-
cialmente, leros, il tokos, la mania del Simposio
e del Fedro, tutto quello, insomma, per cui, gi
nelle sedi dellintellettualismo classico, sera-
no accese la fiamma della passione e il fervore
della generazione spirituale.
Il movimento che fa capo allAccademia fio-
rentina e i molti trattati del Quattrocento e del
Cinquecento sul bello, sullamore, sul furore
(Leonardo Bruni, Marsilio Ficino, Mario Equi-
cola, Pietro Bembo, Leone Ebreo, Giordano
Bruno), legando lestetico allemotivo, al pas-
sionale, recano qualche accenno efficace alle
sorgenti intime, spirituali, dellarte. Lesalta-
zione della parola, che ha immediate radici
nellanima, reca qualche contributo allesteti-
ca moderna dellespressione, specie quando
con quellesaltazione gli umanisti si oppongo-
no a un esercizio retorico, vacuo e formale, in-
differente per il contenuto. Perfino lestetica
sensistica che, come sviluppo e decadenza
delleros rinascimentale, avr voce nel Seicen-
to e nel Settecento, nel suo lato pi accettabi-
le, contribuisce a saldare la poesia al senti-
mento e, quando il sentimento non degeneri
nel sensuoso e nel sensuale, a scuotere un
consenso e una simpatia che vengono sponta-
nee dallinterno.
Ma, insieme con Platone, ritorna Aristotele:
non proprio quello che era ritornato nel Me-
dioevo, ma quello della Poetica, congeniale
con lo spirito estetico dei tempi. Nel 1536 il te-
sto del breve trattato aristotelico era reso ac-
cessibile agli italiani: e con esso lestetica del-
la visione ritornava a occupare il campo, for-
nendo armi alla riscossa della ragione contro il
sentimento. Anche leros platonico era, in fon-
do, un anelito razionale, ma esso rendeva il
senso duna razionalit intrinseca allatto
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
3713
umano, interiore al suo verbo: razionalit,
quindi, che si ama come personale apparte-
nenza. Di questa sostanza era la ragione de-
gli umanisti; della stessa sostanza era la ragio-
ne di cui Leonardo, nel Trattato della pittura,
diceva che: il pittore che ritrae per pratica e
giudizio docchio, sanza ragione, come lo
specchio che in s imita tutte le a s contrap-
poste cose, sanza cognizione di esse. Era,
questa di Leonardo, la ragione produttiva,
quella che, anche senza che Leonardo lo sa-
pesse, era stata educata dal verbo cristiano e
perci gli consentiva di scrivere che il pittore
padrone di tutte le cose che possono cadere
in desiderio delluomo, perciocch segli ha
desiderio di vedere bellezze che lo innamori-
no, egli signore di generarle. Non di questa
stoffa era la ragione di Aristotele, o quella nel-
la quale si andava polarizzando un intellettua-
lismo, di derivazione classica, che i trattatisti
del Rinascimento ereditavano dalla peggiore
tradizione scolastica. Il vero, di tal genere,
era il vero visto, non quello conquistato dallo
sforzo eroico ed erotico delluomo: e perci
larte non aveva altra funzione che di giustap-
porsi alla verit con una funzione ancillare di
verosimiglianza, nella quale trovava posto
la classica funzione dellarte lusingatrice che,
con la soavit dei suoi vezzi, si fa maestra del
vero. E, poich lintelligibile anteposto allani-
ma equivale alla regola anteposta alla pratica
dellarte, il ritorno di Aristotele segn il preva-
lere di una precettistica che, nei trattati del
tempo, andava anche oltre lautentico pensie-
ro di Aristotele e, p. es., con una pedantesca
interpretazione, ne traeva le leggi dellunit
di tempo, di luogo e di azione, a cui avrebbe
dovuto sottostare rigidamente la tragedia.
Questo intellettualismo estetico sincontr
poi col razionalismo del filosofo delle idee in-
nate e delle idee chiare e distinte: sicch
Aristotele e Ren Descartes guidarono concor-
demente anche lestetica francese verso il ri-
sultato dellArt potique (Paris 1674, tr. it. di P.
Oppici, Arte poetica, Venezia 1995) di Nicolas
Boileau, dove si prescrisse allo scrittore di
amare soprattutto la ragione, derivando esclu-
sivamente da questa ogni pregio della parola
(Aimez donc la raison: que toujours vos crits
empruntent delle seule et leur lustre et leur
prix: Art potique, canto I, vv. 37-38).
Il distacco tra le poetiche delleros e le poeti-
che del vero non fu cos netto da impedire che
si stabilissero contatti e contaminazioni. Gi
s detto che eros era anchesso, a suo modo,
ragione e idealit. Si aggiunge ora che in molti
dei trattatisti pi fedeli allispirazione aristote-
lica (Girolamo Fracastoro, Ludovico Castelve-
tro, Giulio Cesare Scaligero, Piccolomini) sin-
sinua una certa libert nellinterpretazione di
quel verosimile che, in quanto simile al
vero, non coincide esattamente con questo,
ma lascia campo a qualche iniziativa che larte
pu esplicare, andando verso la sfera della
soggettivit e della sensibilit. Allargando il
margine delliniziativa, le estetiche del Seicen-
to e del Settecento poterono far posto ai con-
cetti dingegno, argutezza, acutezza,
gusto, stile, immaginazione, fanta-
sia: termini e concetti per mezzo dei quali la
poesia andava via via disimpegnandosi da un
modello oggettivo e intellettuale, nonch da
regole presupposte, per accostarsi in qualche
modo alla produttivit personale e alla emo-
zione. Lingegno non era pi la fredda men-
te raziocinante, ma aggiungeva alla limpidezza
intellettiva la vivace penetrazione di forze intu-
itive; e, come il verosimile si creava uno spa-
zio proprio tra il vero e il falso, tra il reale e il
finto, cos il gusto stava di mezzo tra la ra-
gione e il senso, e limmaginazione si faceva
largo tra le percezioni con qualche sentore del-
la fantasia creatrice.
Avvicinare larte alla sensibilit, pur senza farle
perdere di vista lidealit, lintenzione che
muove, nella prima met del Settecento, la
corrente leibniziana, a cui s fatto cenno da
principio nel parlare dellopera Aesthetica di
Baumgarten. Nello stesso movimento rientra
il contributo estetico di Giambattista Vico, il
quale vede nella sapienza poetica la fase
mattinale di quel riflettere con mente pura
che contrassegna la fase della maturit intel-
lettiva degli individui e dei popoli. Il mondo
fanciullo fu di nazioni poetiche: e poetica la
lingua, nel suo nascere dallanimo commosso
dei popoli fanciulli, come poetiche sono le lo-
ro astronomie, cosmologie, teologie, cio lini-
ziale conoscere che si esplica faticosamente
dalle nebbie del senso e si libera dal peso
dellistinto. Se queste idee trovano qualche ri-
scontro con la perfezione della cognizione
sensibile, in cui Baumgarten riporr la bellez-
za, da notare in Vico qualcosa al di l dellau-
roralismo artistico che pur lo accomuna con le
estetiche del tempo. In Gottfried Wilhelm Leib-
niz e nei leibniziani il fatto estetico ancora
perceptio; in Vico produtivo. Lestetica
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Estetica ENCICLOPEDIA FILOSOFICA
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di quelli ancora nellorbita della visione;
lestetica di questo gi nellorbita della
espressione. Nutrito di studi agostiniani e
platonici, egli inizia lesplicazione moderna
del -; di Platone e del verbum mentis di
Agostino.
La fantasia di Vico ormai la virt espressi-
va dello spirito umano che sadempie nellim-
magine corpolenta, sintesi di materia e for-
ma, uscita di getto dallincandescente vita del
sentimento. I primi uomini delle nazioni gen-
tili, come fanciulli del nascente genere umano
[...], dalla loro idea criavan essi le cose, ma con
infinita differenza per dal criare che fa Iddio.
Perocch Iddio, nel suo purissimo intendi-
mento, conosce e conoscendole cria le cose;
essi, per la loro robusta ignoranza, il faceano
in forza duna corpolenta fantasia. E perchera
corpolentissima, il faceano con una maravi-
gliosa sublimit; tal e tanta che perturbava
alleccesso essi medesimi, che fingendo le si
criavano, onde furono detti poeti, che lo stesso
in greco suona che criatori (Seconda Scienza
nuova, 1731, l. II). La produttivit dellatto
umano interviene, per Vico, anche nella crea-
zione della storia, nella quale luomo si rico-
nosce. Interviene anche nella costituzione del-
la scienza, perch il vero, per lui, legato, da
una parte al certo, dallaltra parte al fatto,
cio a quello che luomo fa. Come poi il fare
dellarte si distingua dal fare della scienza,
Vico non lha precisato. O meglio, non ha volu-
to precisarlo perch tutto il fare delluomo si
struttura alla luce di un principio universale,
trascendentale: lordine, che in primo luogo
ordine di Dio, operante ed efficiente in ogni
conoscenza di cose cos come in ogni cosa po-
eticamente e storicamente fatta.
4. Lestetica dal romanticismo ai primi decenni del
Novecento. Nel romanticismo lestetica, pi
che una disciplina particolare, lo spirito di
unepoca della cultura che compie uno sforzo
ardito e tormentato per risolvere nellarte tutta
la vita e tutto lessere. Tra le varie coordinate
nelle quali s tentato di ridurre allunit un
movimento tanto vario e complesso, ritengo
pi comprensiva quella che vede in esso la ri-
evocazione, matura, riflessa, pienamente con-
sapevole, dellestetismo originario dei greci, il
quale era, invece, spontaneo, ingenuo, irrifles-
so: lo stesso estetismo che i greci, nella loro
maturit filosofica, avevano sconfessato. Il ne-
oumanesimo tedesco non precede soltanto il
moto romantico, ma, oltre a precederlo, lo
condiziona, lo accompagna, lo conclude, da
Johann Joachim Winckelmann allAthenaeum
dei fratelli Schlegel (1799), ai Briefe di Friedrich
Schiller, fino a Die Geburt der Tragdie (Leipzig
1872, tr. it. di S. Giametta, La nascita della tra-
gedia, Milano 1992
13
) di Friedrich Nietzsche. Il
Rinascimento italiano era stato alimentato
dalla rievocazione delle estetiche di Platone e
di Aristotele; il romanticismo tedesco il rina-
scimento dellestetismo originario dei greci, la
rivolta di Omero, Esiodo, Tirteo, Saffo, Eschi-
lo, Sofocle contro il X libro della Repubblica di
Platone e contro la Poetica di Aristotele, spe-
cialmente contro quella poetica da cui i pe-
danti del Cinquecento e i loro eredi avevano
estratto le regole per imbrigliare la poesia. Lo
Sturm und Drang si propaga anche oltre que-
sti limiti, e investe il romanticismo vero e pro-
prio che, in tutta la sua estensione, lotta con-
tro le regole classiche, nello stesso tempo in
cui vuol essere riscossa del classicismo auten-
tico, quale liberazione dello spirito nel senso
universale della bellezza e dellarte.
I poteri creativi dello spirito umano, che Vico
aveva tentato di contenere nellorbita della
fantasia poetica, lumana produttivit che Vico
aveva controllata nella storia, con il romantici-
smo eccedono da questi limiti e investono tut-
to il reale, toccano i confini dellassoluto. La
storia dellumano diventa la storia dellessere.
Il genio della poesia piega le forze ribelli, ri-
conduce allunit della forma la natura e lo
spirito, il pensiero e lestensione, linfinito e il
finito, rivela il senso ultimo del tutto. Parlando
della patristica, s detto che Dio era il genio
dellarte cristiana. Ora si soggiunge che il ge-
nio il dio dellarte romantica: un dio laiciz-
zato che presume di contenere nel suo potere
tutto quanto conteneva laltro e geme sotto il
peso dellimmane fatica.
La filosofia non fuori di questo movimento.
Criticismo e idealismo, fuori del moto roman-
tico, sono incomprensibili. Gi nella Kritik der
Urteilskraft (Berlin 1790, tr. it. di A. Bosi, Critica
del Giudizio, Milano 1995) Immanuel Kant ave-
va fatto presentire lesito romantico, attribu-
endo alla bellezza la virt di stabilire il terreno
della conciliazione tra la sensibilit e lintellet-
to, tra la necessit della natura e la libert del-
lo spirito: i termini, appunto, tra cui le altre
due Critiche avevano scavato unimmensa
frattura. Kant aveva anche fuggevolmente
suggerito, tra le sue molte buone ispirazioni
non seguite fino in fondo, che il fondamento di
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
3715
codesta unit dovesse concretarsi nellidea di
un intelletto, che non fosse lintelletto delluo-
mo, per virt del quale si operasse il congiun-
gimento di ci che la ragione pura delluomo
dissocia e contrappone. Invece nel System des
transzendentalen Idealismus (a cura di H.D.
Brandt - P. Muller, Hamburg 1992, tr. it. e ap-
parati di G. Boffi, Sistema dellidealismo trascen-
dentale, Milano 2006) di Friedrich Wilhelm Jo-
seph Schelling codesto intelletto sovrasensi-
bile si risolve interamente nel genio dellarti-
sta che, quale organo dellassoluto, svela di
questo lintima essenza, indistinzione di idea-
le e sensibile, di pensiero ed estensione, di
spontaneit irriflessa e di consapevolezza.
Linteresse estetico sembra estraneo allo
scritto ber den Begriff der Wissenschaftslehre
oder der sogenannten Philosophie, Grundlage der
gesamten Wissenschaftslehre (1794-95, tr. it. a
cura di F. Costa, Sul concetto della dottrina della
scienza. Fondamenti dellintera dottrina della
scienza, Roma-Bari 1993
2
) di Johann Gottlieb
Fichte: ma il potere assoluto dellio trascen-
dentale, che crea il non io per esprimervi la
sua libert morale, si traduce nella magia
dellispirazione poetica di Novalis, nella libera
creativit dellartista che in Friedrich Schlegel
e in Johann Ludwig Tieck lancia fuori di s dei
mondi, per annullarli dispoticamente e sor-
montare ironicamente la finitezza di ogni sua
opera con unorgogliosa affermazione dinfini-
t. E come non riconoscere una consanguinei-
t tra il poeta-titano del romanticismo e lo spi-
rito assoluto di Hegel? Invero, in Hegel larte
non ultima nella dialettica dello spirito asso-
luto, ma, concepita quale idealit sensibile
o spiritualit formata, essa prelude in modo
imperfetto al momento definitivo in cui lasso-
luto si possiede nella purezza del concetto fi-
losofico. Anzi, nel divenire storico supposto da
Hegel, larte destinata a morire, risolvendosi
nella scienza e nella filosofia e, in questo fine
che lattende, sembra anche segnato un desti-
no di morte allestetismo romantico. Ma, a ben
vedere, il logo hegeliano il vero erede della
poesia romantica, perch assolve nellimma-
nenza dellatto umano lo stesso compito che
sera assunto il genio dellarte: la potenza
dellumana specie, che Johann Wolfgang Goe-
the cantava transustanziata nel poeta e resa
capace di dare un ritmo allindifferente caos
della natura, riscuote in Hegel il vigore che
conferisce un ritmo unitario al cosmo logico,
perfetto come unopera darte. I critici contem-
poranei, che riconducono il panlogismo hege-
liano alle sue origini romantiche, danno con-
ferma alla divinazione di Vincenzo Gioberti
che aveva visto il sistema di Hegel come un
grande poema eterodosso, incapace di conte-
nere la verit nel ciclo compiuto di una mito-
logia intellettuale (Protologia, vol. I, Torino
1857-58, p. 86).
Molti ed essenziali gli acquisti dellestetica nel
periodo romantico: la sintesi artistica di parti-
colare e universale, di corporeo e spirituale,
concepita, prima che quale fatto di visione,
quale fatto di espressione, dovuto alla potenza
creatrice del genio; lintellettualismo esteti-
co corretto con lintegrazione delle forze vive e
operanti del sentimento; lo stile definito
quale volontaria determinazione del sensibile,
sottratto alla necessaria limitazione a cui ogni
cosa particolare va soggetta nel determinismo
cosmico; la storicit dellarte sottratta a un
processo naturalistico di nascita, crescita, ma-
turazione, decadenza e morte, e ricondotta in-
vece alla varia struttura delle epoche e alla in-
dividualit dello spirito dei popoli; sottratta la
valutazione artistica allunit di misura della
bellezza ideale ed educato il gusto dei gusti,
quale attitudine a rivivere in s le varie condi-
zioni spirituali delle epoche remote e a godere
conseguentemente dellespressione artistica a
ciascuna epoca proporzionata. Questi e molti
altri motivi del messaggio romantico, varia-
mente eseguiti di autore in autore, di paese in
paese, non sempre pervenendo a chiara con-
sapevolezza e a coerente formulazione, attra-
versano tutto lOttocento e giungono fino a
noi con un margine chiaroscurale nel quale
hanno modo di esplicarsi intuizioni geniali e
arbitri disordinati.
Il difetto essenziale dellanima romantica sta
nella mancata definizione dei limiti tra leste-
tico e il teoretico, tra la fantasia e la realt, tra
larte e la filosofia. Kierkegaard, romantico egli
stesso, a cavallo tra il romanticismo e i tempi
nuovi: egli vede, con nitida chiarezza, che il pu-
ro estetismo porta alla disperazione (si pensi
a Friedrich Hlderlin e a Nietzsche). Lo stato
estetico , per Sren Kierkegaard, lo stato del-
la rana elettrizzata che si dibatte inutilmen-
te, senza poter organizzare i movimenti per eli-
minare la causa delle sue convulsioni. Dal-
lironia romantica allangoscia esistenzia-
listica il passaggio una conseguenza fatale. Il
romanticismo, che tanto ha contribuito al pro-
gresso del concetto dellarte e alla definizione
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Estetica ENCICLOPEDIA FILOSOFICA
3716
della sua autonomia, trasmette ai tempi nuo-
vi, insoluto, il problema dei rapporti dellatti-
vit estetica con le altre attivit dello spirito:
problema che non sarebbe risolto, ma riusci-
rebbe esasperato e produrrebbe unesaspera-
zione del problema della vita e della realt,
qualora lautonomia dellarte esorbitasse
nellegemonia dellarte e tutto lumano accet-
tasse, come spesso avvenuto in sede roman-
tica, una risoluzione nel puro estetico.
Nei giorni pi vicini a noi si assiste allesorbi-
tare dellestetico che, come ultima conseguen-
za della spinta romantica, invade tutto luma-
no. Da una parte larte si pone come metafisi-
ca, penetrazione del senso ultimo della realt,
potenza unica che pu scoprire lessenza delle
cose e toccare il fondo dellessere. Dallaltra
parte la filosofia cala nella forma dellarte e,
definendosi quale Kunstphilosophie, secondo il
termine di Karl Jaspers (Philosophie, vol. III, Ber-
lin 1932, p. 192, tr. it. a cura di U. Galimberti,
Filosofia, Torino 1996, 3 voll.), rinuncia ad esse-
re pensiero sullarte per farsi pensiero
nellarte, cio attivit fabulatrice che chiude
la visione cosmica e metafisica nellallucinan-
te e fatua evidenza del mito poetico o scompo-
ne la realt in una fenomenologia, degna pi
delle scene teatrali e delle pagine di un ro-
manzo, che delle pagine di un trattato filosofi-
co. Su questa base estetica sintrecciano, si
confondono, interferiscono mille altre linee di
tensione dellestetica contemporanea. Solitu-
dine o coralit? Espressione o impressione?
Ermetismo o comunicazione? Amore o dispet-
to cosmico? Realismo o astrattismo? Pura es-
senzialit o vivo riflesso esistenziale? Pura
conversazione di oggetti o riecheggiamento
emotivo di unintera umanit? I poli estremi di
queste antinomie trovano, nella modernit,
interpreti che esasperano lunilateralit e
prendono un brandello del vero per la verit
totale. I poeti, gli artisti, con le loro poetiche,
cio con i loro conati di riflessione sullarte e
con le loro intenzioni presupposte alle opere,
si aggiungono ai filosofi e aggiungono qualche
volta esperienze nuove e profonde, pi spesso
inquietudine allinquietudine degli spiriti.
Per recare un po dordine in tanta complessit
si isola, qui di seguito, uno dei problemi pi
significativi dellestetica contemporanea. In-
terno o esterno? Valori formanti o valori for-
mali? Sentimento o forma? In sintesi si pu di-
re che, nella modernit, a una Gehaltssthetik,
o estetica del che cosa (was), si contrappone
una Gestaltssthetik, o estetica del come (wie).
Alla prima interessano le condizioni storico-
psicologiche dellespressione artistica, alla se-
conda importa la sola figurazione sensibile,
cio importano i valori tattili o quelli della pu-
ra visibilit o gli elementi contrappuntistici e
tonali dellesecuzione musicale. Quanto
allestetica della forma, si parte da Johann
Friedrich Herbart, che si oppone allestetica
metafisica di Hegel, si passa attraverso il con-
tributo storico di Robert Zimmermann, si toc-
ca lalto contributo critico di Francesco De
Sanctis, si discende fino a noi attraverso lela-
borazione di Eduard Hanslick, Conrad Fiedler,
Gottfried Semper, Heinrich Wlfflin e del pri-
mo Bernard Berenson. Gran parte della critica
darte in Italia d tuttora ragione dellopera ar-
tistica in base a elementi plastici, spaziali, co-
loristici, tonali seguendo le modulazioni della
sensibilit nel ritmo compositivo dei singoli e
nella singolarit delle opere. Dalla parte dei
valori storico-psicologico-ambientali stanno
movimenti di varia ispirazione, tra cui lesteti-
ca del positivismo che con Hippolyte Taine ri-
conduce larte a un teorema di meccanica psi-
cologica, legata ai tre fattori concorrenti della
razza, dellambiente e del momento; la critica
filologico-biografica che indugia in ricerche
erudite per ricostruire documenti storici e in-
terpretarli, accertare date e attribuzioni, rivela-
re condizioni dambiente e psicologiche degli
autori; lo storicismo degli epigoni di Wilhelm
Dilthey che si servono specialmente dallarte
per individuare e qualificare le epoche e le sfe-
re storiche o i cicli di civilt, o con Max Dvork
identificano la storia dellarte con la storia del-
la cultura (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte).
Sigmund Freud e i suoi seguaci hanno modo
di esercitarsi in quella corrente che, abbon-
dante di contributi specialmente in Francia,
scava nellinconscio per scoprirvi le condizioni
neuriche, i depositi ancestrali, i complessi ero-
tici da cui dovrebbe derivare larte, come for-
ma deviata o sublimata degli istinti profondi
che si agitano nel sottosuolo e determinano in
superficie le apparizioni della bellezza.
Da questa parte si pone anche lestetica marxi-
sta, che applica al rapporto contenuto-forma il
rapporto dialettico struttura-sovrastruttura: la
priorit dellessere sociale sulla coscienza cor-
risponde in arte alla priorit del contenuto ri-
spetto alla forma, cosicch si sostiene che le
grandi innovazioni formali in arte conseguono
necessariamente ai mutamenti sociali e cultu-
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
3717
rali della vita umana nella storia, che costitui-
scono la sostanza delle opere darte. Di qui la
polemica dellestetica marxista contro il for-
malismo decadente dellultima arte borghese,
e laffermazione del realismo come costante
artistica (cfr. G. Lukcs, Karl Marx und Friedrich
Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1948, tr. it.
di C. Cases, Il marxismo e la critica letteraria, To-
rino 1953, pp. 9-18). Anche la formula del rea-
lismo, come ogni altra formula, non va presa
in senso dogmatico. Basta ad Antonio Banfi,
come criterio universale, lidea dellesteticit, in-
tesa non come rappresentativa di unastratta
essenza, ma come esigenza di connettere in un
sistema sempre pi ampio e vario di rapporti
lesperienza artistica, perch lestetica possa
tutta risolversi, senza disperdersi, nella feno-
menologia dellarte, unica maniera concreta di
cogliere il fatto artistico (cfr. A. Banfi, Lespe-
rienza estetica e la vita dellarte, in Studi filoso-
fici, 4, 1940, pp. 353-387). E Galvano Della
Volpe, polemizzando contro ogni estetica ra-
zionalistica e concettualistica, afferma la ne-
cessit di studiare il fenomeno artistico senza
nessuna categoria a priori, connettendolo con
i fatti storici che laccompagnano, cos come fa
con il suo oggetto ogni ricerca che voglia esse-
re scientifica (G. Della Volpe, I problemi e il me-
todo di unestetica materialista, in Il pensiero
critico, 2, 1951, pp. 105-123).
Lestetica di John Dewey, pur costituita sui
presupposti naturalistici dellautore, tende a
superare la dualit forma-contenuto riportan-
do larte allesperienza, anzi concependola co-
me unit dellesperienza nella sua forma pi
elevata, come le cime dei monti sono la mede-
sima terra in una delle sue manifestazioni (cfr.
J. Dewey, Art as Experience, New York 1934, tr.
it. di A. Granese, Larte come esperienza, Firenze
1952 [nuova ed. 1995], p. 8). La forma carat-
teristica di ogni esperienza; lesperienza
che, a opera delle forze vitali che la pervadono,
raggiunge la propria unit. Larte, nel suo
senso specifico, stabilisce pi deliberatamen-
te e pienamente le condizioni che producono
questa unit (ibi, p. 162).
gradito vedere nellestetica dellidealismo
italiano, quale si and svolgendo nella prima
met del nostro secolo, una remora posta a
tante visioni parziali e una sintesi avviata tra
gli elementi dissociati e sconnessi dallangu-
stia dinterpretazioni unilaterali. Ispirazione
ed esecuzione, sentimento e forma, fattori psi-
cologici e fattori stilistici, sono elementi com-
plementari che, in tanto valgono alla com-
prensione dellarte, in quanto si integrino vi-
cendevolmente. A salvare lestetica formale e
lestetica psicologica dalla unilateralit del lo-
ro atteggiamento vale la sintesi di Croce che,
dai primi decenni del nostro secolo, si anda-
ta imponendo nel pensiero contemporaneo.
La creativit vichiana, attraverso lesperienza
idealistico-romantica, frutta il concetto crocia-
no dellarte come espressione, estrinsecazio-
ne dellinterno, immediata apprensione
dellimmagine sensibile, in cui materia e for-
ma si fondono in indissociabile realt. Le-
spressione-intuizione fantastica, primo grado
dellattivit teoretica dello spirito, legata alla
concretezza individuale dellimmagine, distin-
guendosi dalla concezione logica che, in un
grado ulteriore della teoresi, coglie luniversa-
le. Lattivit teoretica, nei suoi due gradi este-
tico e logico, si distingue poi dalle forme col-
laterali, economica e morale, dellattivit pra-
tica. Negli scritti posteriori allEstetica (Bari
1902), con il concetto della circolarit delle
forme dello spirito, Croce intendeva soddisfa-
re lesigenza dellunit, correggendo quanto di
troppo rigido e meccanico poteva risultare
dalla dottrina dei gradi e dellautonomia del
grado iniziale rispetto al successivo; con il
concetto di liricit immetteva il colore e il
calore del sentimento nel la teoreti ci t
dellespressione artistica; con il concetto di
cosmicit diffondeva in universale valore il
particolarismo dellintuizione estetica. Con-
temporaneamente, nello svolgimento del si-
stema in rapporto alle altre forme dellattivit
spirituale, Croce andava definendo il carattere
della filosofia quale metodologia della sto-
riografia, precisando il carattere individuale
del concetto-concreto e del giudizio storico,
questultimo identificato, senza residuo, con il
giudizio filosofico. Mentre il particolare
dellintuizione estetica, con la dottrina della
cosmicit, si apriva a un valore duniversali-
t, luniversale del giudizio filosofico si concre-
tava nellindividualit dellintuizione storica,
con la difficolt di segnare una differenza tra la
teoresi artistica e la teoresi storico-filosofica.
Nella prima Estetica lautonomia dellarte e la
distinzione dei gradi erano stabilite a scapito
del presupposto idealistico dellunit e asso-
lutezza dello spirito in ogni suo momento e at-
to; negli scritti posteriori, lunit dello spirito
assoluto ristabilita a scapito dellautonomia
delle forme dellattivit conoscitiva, la quale
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Estetica ENCICLOPEDIA FILOSOFICA
3718
sembra non potersi realizzare altrimenti che
nella concretezza cosmica dellintuizione arti-
stica, s che, come Croce aveva fatto in uno dei
suoi saggi giovanili, la storia o la filosofia vie-
ne ricondotta al concetto generale dellarte
(Storia ridotta al concetto generale dellarte, Na-
poli 1893). La neutralit del giudizio storico
crociano, il quale tutto giustifica, senza far
giustizia di ci che nella storia moralmente
negativo rispetto a un giudizio di valore, ci ri-
porta infatti a un fondamentale atteggiamento
estetico della storiografia di Croce, che come
dire che ci riporta a un fondamentale atteggia-
mento esteticistico della sua filosofia. Lhegelia-
na identit di reale e ideale, trasferitasi nel
concetto-concreto di Croce, ci d ragione della
cosmicit dellintuizione lirica, sintesi di
sensibilit e di universalit, non ci d ragione
dellidea con cui la ragione interpreta, valuta,
giudica il concreto divenire della storia e del
cosmo. Il lascito dellidealismo romantico re-
sta anche in Croce un problema insoluto.
Non molto diverso lepilogo dellestetica di
Gentile (Filosofia dellarte, Firenze 1931), quan-
tunque egli intenda fin dallinizio di non creare
compartimenti stagni tra le attivit spirituali e
nellarte veda nullaltro che laspetto o il mo-
mento della soggettivit che ritrae a s logget-
to, nato dal suo potere creativo, per arderlo
nella fiamma del sentimento generatore. Co-
me poi latto puro del soggetto risolve in s
ogni realt, cos gli altri momenti in cui si
compie la dialettica dello spirito, quello reli-
gioso e quello filosofico, restano investiti dalla
forma dellarte, nella quale, a sua volta, circo-
lano gli altri elementi pratici, teoretici, religio-
si, che costituiscono la nostra intera umanit
e alimentano incessantemente la fiamma
dellarte. Ma, se il soggetto nella sua attualit
costituisce la totalit dellessere, per quale ra-
gione lo spirito deve superare il momento del-
la soggettivit, che il momento dellarte, e
conquistarsi, attraverso loggettivazione reli-
giosa, nellautocoscienza filosofica? Gentile ri-
sponde che qui la vera attualit della co-
scienza e che il momento estetico e quello re-
ligioso sono inattuali, perch la coscienza me-
dia lopposizione di soggetto e oggetto, e la ri-
solve nella chiara consapevolezza dellappar-
tenenza delloggetto al potere creativo della
soggettivit. A ci pare ovvio doversi replicare
che, o lautocoscienza filosofica, per distin-
guersi comunque dallattivit estetica, viene
privata di quel calore emotivo che contraddi-
stingue larte, e in tal caso si ottiene il teoreti-
co e il filosofico senza nulla aggiungere
allestetico, anzi devitalizzando lestetico; ov-
vero lautocoscienza, come parrebbe necessa-
rio, conserva nella purezza e nella pienezza
dellatto la viva attualit del sentimento puro,
e in questo caso la filosofia si consuma tutta in
arte.
L. Stefanini
III. LESTETICA FILOSOFICA NELLA SECONDA MET DEL
NOVECENTO. 1. La fine dello storicismo e il marxi-
smo. Nella prima estetica di Gyrgy Lukcs,
non priva di influenze simmeliane, le forme co-
stituiscono quelle strutture di senso attraverso
le quali luomo tenta di trasformare il caos del
flusso vitale in cosmo, in un processo che
destinato peraltro sempre al fallimento (e che
si manifesta in maniera peculiare nella trage-
dia dellesistenza umana, in cui Dio si ritirato
dalla scena e ne divenuto spettatore: cos in
Die Seele und die Formen (Berlin 1911, tr. it. a
cura di S. Bologna, Lanima e le forme, Milano
1991) e in Die Theorie des Romans (in Zeit-
schrift fr sthetik und allgemeine Kunstwis-
senschaft, 2, 1916, tr. it. a cura di G. Raciti, Teo-
ria del romanzo, Milano 2004). Lestetica suc-
cessiva del filosofo ungherese invece si collo-
ca interamente sotto il segno del marxismo
(Beitrge zur Geschichte der sthetik, Berlin
1954, tr. it. di E. Picco, Contributi alla storia
dellestetica, Milano 1957; Prolegomeni a uneste-
tica marxista, tr. it. di F. Codino e M. Montinari,
Roma 1957; sthetik. Teil I: Die Eigenart des
sthetischen, Neuwied-Berlin 1963, 2 voll., tr. it.
di A. Solmi - F. Codino, Estetica, Torino 1970, 2
voll., ed. ridotta a cura di F. Fehr, tr. it. di A.
Solmi, Torino 1975, 2 voll.). Al centro della
proposta lukcsiana vi ora la nozione di ris-
pecchiamento, che indica laspetto mimetico
peculiare della produzione artistica. Tale mi-
mesi qui strettamente funzionale al pro-
gramma di un realismo critico, e quindi non
ha carattere meramente riproduttivo, bens il
medium della partiticit dellartista. Diver-
samente da Ernst Bloch, che aveva cercato una
sintesi fra lirrazionalismo filosofico e lavan-
guardia artistica sotto il segno dellutopia,
lestetica matura di Lukcs vede in entrambi i
fenomeni un segno di decadenza e unespres-
sione del capitalismo nella sua fase imperiali-
stica. Va detto peraltro che lo stesso Bloch, ne-
gli anni successivi alla seconda guerra mon-
diale, avrebbe mostrato un avvicinamento
sempre pi evidente ai temi e ai metodi del
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
3719
materialismo dialettico, anche se in termini
non ortodossi (Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt
am Main 1959, 5 voll., tr. it. di E. De Angelis -
T. Cavallo, Il principio speranza, Milano 1994).
In Italia, un progetto di estetica chiaramente
ispirata al materialismo storico stato propo-
sto da Della Volpe (Critica del Gusto, Milano
1960), nella quale un ruolo centrale, contro le
prospettive misticheggianti che sarebbero
proprie di ogni forma di storicismo, da Vico a
Croce, svolto dallanalisi semiotica del pro-
dotto artistico: in ci consister anzi per Della
Volpe il tratto di scientificit nellinterpreta-
zione dei linguaggi dellarte.
2. Benjamin e la Scuola di Francoforte. Sono
molteplici le componenti che confluiscono nel
pensiero di Walter Benjamin: oltre al marxi-
smo, in esso si possono riscontrare elementi
di neokantismo, fenomenologia, sociologia,
oltre che di messianismo ebraico. La disserta-
zione Ursprung des deutschen Trauerspiels (Ber-
lin 1928, tr. it. di E. Filippini, Il dramma barocco
tedesco, Torino 1991), clamorosamente respin-
ta come scritto di abilitazione, preceduta da
una difficile premessa gnoseologica, in cui il
metodo benjaminiano contrappone verit a
conoscenza, e sviluppa una teoria del-
lidea come costellazione, funzionale poi allo
studio di un genere letterario apparentemente
mi nor e, ovver o i l dr amma l ut t uoso
(Trauerspiel) dellet barocca. Qui la figura
dellallegoria da Benjamin rivalutata contro la
tradizione idealistico-romantica a esprimere
il carattere per certi aspetti arbitrario del sen-
so attribuito alla realt dallindividuo moder-
no, impegnato nel vano tentativo di ricompor-
re la variet delle cose in una totalit. Negli
anni successivi Benjamin avrebbe dedicato al
tema della filosofia della storia una serie di
scritti brevi, miranti a riconoscere nel patrimo-
nio della cultura il frutto di una storia della
violenza e di una schiavit senza nome:
donde, per esempio, linterpretazione di un di-
pinto di Paul Klee del 1920, raffigurante un an-
gelo che vola allindietro. Per Benjamin, esso
langelo dallesistenza effimera che, secondo
una leggenda talmudica, in grado di serbare
memoria di unesistenza caduca, travolta dalla
vicenda storica (cfr. la raccolta Angelus Novus,
tr. it. di R. Solmi, Torino 1995). Il tentativo di
rendere conto di unesperienza estetica sem-
pre pi emancipata dalla dimensione cultuale,
e insieme collocata sullo sfondo di rinnovati
rapporti tra la produzione dellopera e la sua
fruizione, avrebbe poi indotto Benjamin, dalla
seconda met degli anni trenta, a verificare la
trasformazione dellestetico (Das Passagen-
Werk, Frankfurt am Main 1982, tr. it. di R. Solmi
et al., Parigi, capitale del XIX secolo, Torino
1986) e la portata (potenzialmente emancipa-
tiva, ancorch inquietante) della perdita
dellaura dellopera darte nellet contempo-
ranea, allorch essa si fa tecnicamente ripro-
ducibile, e si affermano generi artistici inediti
come il cinema e la fotografia (Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar-
keit, Frankfurt am Main 1955, tr. it. di E. Filippi-
ni, Lopera darte nellepoca della sua riproducibi-
lit tecnica, Torino 1966).
Lestetica svolge un ruolo di primo piano nella
speculazione dei pensatori raccolti intorno
allIstituto per la ricerca sociale di Francoforte,
e poi esuli negli Stati Uniti dAmerica. Essa ad-
dirittura occupa il centro della filosofia di Theo-
dor Wiesengrund Adorno, a partire dalla dis-
sertazione su Kierkegaard (Kierkegaard: Kon-
struktion des Asthetischen, Tbingen 1933, tr. it.
di A. Burger Cori, Kierkegaard. La costruzione
dellestetico, Milano 1983), il cui pensiero costi-
tuisce un modello di ontologia incentrata sul-
la soggettivit e sullindividualit. Certo, per
Adorno, stato il pensiero di Hegel il pi pro-
fondo tentativo teorico di comprendere e assi-
milare leterogeneo, il negativo; ma se deve es-
sere riconosciuto lindubbio merito storico
della dialettica hegeliana per la comprensione
del reale, di essa andr invece corretto landa-
mento positivo, sfociante nel trionfo della
conciliazione (Negative Dialektik, Frankfurt am
Main 1966, tr. it. di C.A. Donolo, Dialettica ne-
gativa, Torino 1982). Di qui dunque la natura
volutamente antisistematica del programma
adorniano, e anche la peculiarit stilistica del-
la sua prosa filosofica (paratassi). Secondo
la monumentale e incompiuta sthetische The-
orie (postuma, Frankfurt am Main 1970, tr. it. di
E. De Angelis, Teoria estetica, Torino 1977), lar-
te secondo lespressione di Stendhal
promessa di felicit. Essa per corre oggi il
rischio di trasformarsi in un processo mera-
mente consolatorio, perch la cultura affer-
mativa, le modalit di comunicazione della
societ capitalistica e in generale gli strumenti
di trasmissione della cultura di massa ottun-
dono la coscienza critica. Nella Dialektik der
Aufklarung (Amsterdam 1947, tr. it. di R. Sol-
mi, Dialettica dellilluminismo, Torino 1997)
Adorno, insieme con Max Horkheimer, pu co-
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Estetica ENCICLOPEDIA FILOSOFICA
3720
s affermare che lindustria culturale altro non
sarebbe se non un gigantesco apparato in gra-
do di operare, sotto una parvente tolleranza,
una subdola manipolazione delle coscienze,
fino a diventare humus del totalitarismo politi-
co: Il borghese desidera che larte sia volut-
tuosa e la vita ascetica; il contrario sarebbe
meglio. Il contenuto di verit dellestetico an-
dr piuttosto ricercato nella grande arte: essa
tale proprio perch non si limita a rispec-
chiare processi sociali. Se la sua forma per un
verso non pu che essere effettivamente
espressione di tali movimenti storici, dallaltro
lopera conserva qualcosa come una traccia,
una possibilit della loro negazione, insomma
la possibilit di gettare uno sguardo in contro-
luce sul mondo, dando voce al negativo. Sic-
ch il valore dellarte non consister tanto nel-
la sua capacit di esibire contenuti di impegno
(come voleva p. es. Bertolt Brecht), quanto nel
permettere a questi contenuti di agire in modo
innovativo sulla stessa forma. Ulteriori contri-
buti dellestetica adorniana si possono trovare
nei suoi studi di estetica musicale (oltre a
quelli su Wagner, Mahler e Beethoven, si ricor-
di la Philosophie der neuen Musik, Tbingen
1949, tr. it. di G. Manzoni, Filosofia della musica
moderna, Torino 2002) e in una grande quanti-
t di saggi (citeremo qui solo Note per la lette-
ratura, Torino 1979, 2 voll. e Ohne Leitbild. Par-
va Aesthetica, Frankfurt am Main 1969
3
, tr. it. di
E. Franchetti, Parva aesthetica, Milano 1979).
Sempre nellambito della Scuola di Francofor-
te, particolare attenzione al ruolo dellarte nel-
la societ del capitalismo avanzato ha segnato
anche la filosofia di Herbert Marcuse (Eros and
Civilization, Boston 1966, tr. it di L. Bassi, Eros
e civilt, Torino 2001; One-dimensional Man,
Boston 1964, tr. it. di L. Gallino - T. Giani Gal-
lino, Luomo a una dimensione, Torino 1991).
Marcuse rinviene nella dimensione ludica
dellesperienza estetica un luogo in cui luomo
contemporaneo, la cui esistenza oscilla fra il
conformismo e lalienazione, pu fare espe-
rienza di autentica libert (La dimensione esteti-
ca, ed. it. a cura di P. Perticari, Milano 2002),
pur nella consapevolezza che la societ uni-
dimensionale della ragione strumentale e
della tecnologia applicata tende a inglobare
dentro di s ogni ideale che ambisca a confu-
tarne i fondamenti, integrandolo nel sistema e
nel mercato.
3. Sviluppi dellestetica fenomenologica. La feno-
menologia, a partire dallo stesso Edmund
Husserl, aveva posto il problema di una fonda-
zione dellestetica a partire dalle operazioni
che fanno delloggetto un oggetto estetico.
Secondo gli estetologi di formazione fenome-
nologica, lesteticit non attiene alle cose co-
me loro propriet intrinseca, ma va intesa qua-
le prodotto di atti da parte del soggetto attra-
verso cui questo attribuisce una struttura si-
gnificativa alle modalit del loro apparire.
Lopera darte viene cos intesa quale cosa
sensibile e materiale, e insieme oggetto esteti-
co costituito da atti intenzionali che ne fanno
emergere il valore (n univocamente oggettivo
n astrattamente soggettivo). Le indagini con-
dotte dai fenomenologi di lingua tedesca nel
secondo Novecento (F. Kaufmann, Oskar Bec-
ker, Nicolai Hartmann la cui sthetik fu pubbli-
cata postuma, Berlin 1953, tr. it. di M. Cacciari,
Lestetica, Padova 1969) ma anche dal polac-
co Roman Ingarden, che nella seconda met
del secolo ha approfondito le ricerche sullon-
tologia dellopera letteraria inaugurate con
Das literarische Kunstwerk (Tbingen 1972
4
, tr.
it. Fenomenologia dellopera letteraria, Milano
1968) si sono cos concentrate di preferenza
sul tema delloggetto estetico e della fruizione
estetica.
In area francese, le estetiche di matrice feno-
menologica hanno influenzato studiosi
dallapproccio e dagli interessi assai differenti.
Bench non sia dato ritrovare nei testi di Mau-
rice Merleau-Ponty unestetica come ricerca
disciplinare su una determinata classe di og-
getti, larte nel suo impianto fenomenologi-
co uno dei luoghi principali delloriginaria
esperienza del mondo. A differenza delle
scienze esatte, la filosofia e soprattutto larte
non debbono esprimere idee gi formate, ben-
s suscitare quelle percezioni da cui soltanto
possono scaturire, formandosi, le idee. In tal
modo (Le doute de Czanne, in Sens et Non-sens,
Paris 1948, pp. 15-44, tr. it. di P. Caruso, il dub-
bio di Czanne, in Senso e Non-senso, Milano
1962, pp. 27-44), unopera riesce, cio vera-
mente tale, allorch trasforma una realt
amorfa in realt dotata di senso: Lartista
colui che fissa e che rende accessibile ai pi
umani fra gli uomini lo spettacolo di cui fan-
no parte senza vederlo. Inoltre, per Merleau-
Ponty, al livello della percezione primordiale e
originaria, che larte esprime, non sussiste n
una contrapposizione fra pensiero e visione n
una distinzione fra i sensi. In altri termini larte
cerca di riprodurre loriginaria e spontanea
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
3721
percezione totalizzante delle forme, secondo
una necessit ulteriormente ribadita nel sag-
gio Loeil et lesprit (Paris 1964, tr. it. di A. Sor-
dini, Locchio e lo spirito, Milano 1989). Secondo
Le visible et linvisible (Paris 1964, tr. it. di A. Bo-
nomi, riveduta da M. Carbone, Il visibile e linvi-
sibile, Milano 1993), poich il mio corpo sem-
pre insieme vivente e visibile, la visione si fa
nelle cose. Il visibile emerge da uno sfondo in-
visibile che il visibile manifesta e rende pre-
sente nella sua latenza e assenza. Ed proprio
nellarte che viene a manifestazione il rappor-
to quasi-dialettico di invisibilit e visibilit:
nel fenomeno artistico appare infatti lappari-
re stesso. Per contro, Mikel Dufrenne in Ph-
nomnologie de lexprience esthtique (Paris
1992
3
, 2 voll., tr. it. del vol. I di L. Magrini, Fe-
nomenologia dellesperienza estetica, Roma 1969)
ha elaborato unestetica incentrata sul ruolo
dello spettatore, volta cio a comprendere il
momento della percezione prima che quello
della produzione dellopera darte. Ci non si-
gnifica peraltro sottovalutare il momento cre-
ativo, poich lo stesso artista si fa spettatore
della propria opera nel corso del processo cre-
ativo. Negli scritti successivi (tra cui ricordia-
mo il Trattato di estetica, curato insieme a Dino
Formaggio, Milano 1981, 2 voll.) Dufrenne, ol-
tre ad approfondire le implicazioni ontologi-
che dellestetica fenomenologica, ha aperto le
sue indagini alla considerazione degli aspetti
sociologici dellarte, in primo luogo le sue esi-
genze libertarie e utopiche.
Nellambito dellestetica italiana, la fenome-
nologia stata soprattutto nel secondo do-
poguerra praticata soprattutto come stru-
mento atto a superare le aporie dellidealismo.
Il pensiero estetico di Antonio Banfi, in questo
senso, si sviluppato dallintegrazione del
metodo fenomenologico con quello trascen-
dentale, sicch Banfi ha individuato la sfera
estetica non tanto a partire dalla questione
circa lessenza dellopera darte, quanto in ba-
se allidea di esteticit che si viene configuran-
do nellincontro fra lio e il mondo (Vita dellar-
te, Milano 1947, ora in Opere, vol. V, Reggio
Emilia 1986 ss.). Lultima fase della riflessione
estetica di Banfi stata segnata dalla sua ade-
sione al marxismo: sicch fra i concreti proce-
dimenti attraverso cui ha luogo lesperienza
estetica assumono nella sua ricerca grande
peso quelli legati alla funzione sociale dellar-
te (cfr. I problemi di unestetica filosofica, Milano-
Firenze 1961 e Filosofia dellarte, Roma 1962, en-
trambi postumi). Anche Formaggio ha colloca-
to al centro della propria riflessione la distin-
zione fra esteticit e artisticit, declinan-
dola tuttavia nei termini di una vera e propria
contrapposizione, e sviluppando quindi le sue
tesi in rapporto soprattutto con le vicende del-
la recente storia dellarte. Rifacendosi alla tesi
hegeliana, Formaggio sostiene cos che larte
destinata a morire quella ancorata a un
concetto estetico e a unastratta concezione
del bello; per contro, larte che continua a es-
sere praticata quella che, abbandonato il
concetto di bello, prende a proprio riferimento
lartisticit quale esito felice di una prassi tec-
nica (Fenomenologia della tecnica artistica, Mila-
no 1953, Parma 1979; La morte dellarte e
lestetica, Bologna 1983; Problemi di estetica, Pa-
lermo 1991). Nellambito della scuola di Mila-
no, il progetto di unestetica fenomenologica
stato proseguito, nella generazione successi-
va, da Gabriele Scaramuzza e Stefano Zecchi.
Quanto allarea bolognese, dopo aver incen-
trato la propria attenzione sulla questione di
Autonomia ed eteronomia dellarte (Milano
1992), Luciano Anceschi, animatore de il Ver-
ri e di Studi di estetica, ha lavorato al pro-
getto di una nuova fenomenologia critica di
orientamento pragmatico: tanto nelle poeti-
che, quanto nel pensiero estetico-filosofico
dato secondo Anceschi di rinvenire la tenden-
za a isolare il fatto estetico, insieme con lop-
posta inclinazione a fondare larte nelle rela-
zioni che essa intrattiene con le altre forme
della cultura (Fenomenologia della critica, Bolo-
gna 1966; Il caos, il metodo, Napoli 1981; Gli
specchi della poesia, Torino 1989).
4. Dalla filosofia dellesistenza allermeneutica.
Lapparente disinteresse dellesistenzialismo
per lelaborazione di una teoria dellarte, forse
con la parziale eccezione del Jean-Paul Sartre
di Situations I-IV (Paris 1947-64, tr. it. di L. Ara-
no-Cogliati et al., in Che cos la letteratura, Mi-
lano 1995), non ha impedito lo svolgimento, in
alcuni dei protagonisti della filosofia dellesi-
stenza, di riflessioni attente alla concreta
esperienza artistica. In Martin Heidegger, do-
po la cosiddetta svolta in direzione di una
concezione dellessere inteso non pi nei ter-
mini di una definizione essenziale, ma in ter-
mini di Ereignis (evento e accadimento),
si nota una nuova attenzione per il fenomeno
artistico, al di fuori delle angustie disciplinari
dellestetica tradizionalmente intesa. Lacca-
dere dellessere, il suo darsi come evento av-
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Estetica ENCICLOPEDIA FILOSOFICA
3722
viene infatti per eccellenza nella poesia e
nellarte (cos Der Ursprung des Kunstwerkes,
Stuttgart 1967, tr. it. di P. Chiodi, Lorigine
dellopera darte, in Sentieri interrotti, Firenze
1997
3
, pp. 3-69). Si tratta di una concezione
inaugurale dellopera, intesa appunto come
luogo in cui accade la verit, evento in cui
lapertura di un mondo rende possibile lespe-
rienza stessa. L dove il rapporto dellarte con
la verit ha luogo, dice Heidegger, entrano in
conflitto due elementi: il mondo e la terra. Con
il primo il filosofo intende lorizzonte cultura-
le, storico, nonch linguistico e assiologico,
esposto e addirittura aperto dallopera; con
il secondo, quella riserva di fisicit naturale,
indisponibile a ogni esplicazione definitiva,
che dellopera costituisce il fondo oscuro e la
condizione di possibilit. La presa di congedo
dai limiti del linguaggio filosofico della tradi-
zione metafisica e la consapevolezza del carat-
tere istitutivo dellopera darte spiegano anche
il crescente interesse che Heidegger mostra, a
partire dagli anni trenta, per il linguaggio della
poesia (cfr. Erlauterungen zu Hlderlins Dich-
tung, Frankfurt am Main 1963
3
, ed. it. a cura di
L. Amoroso, Hlderlin e lessenza della poesia,
Milano 2001
3
; e il saggio su Rainer Maria Rilke
Wozu Dichter?, in Holzwege, Frankfurt am Main
1950, tr. it. in Sentieri interrotti, cit., pp. 247-
297). Solamente la poesia pu infatti suggerire
al pensiero elementi di riflessione intorno
allessenza originaria del linguaggio; e dal mo-
mento che ogni analisi linguistica per sua
natura inevitabilmente gi nel linguaggio, in
tutto ci pare riproporsi il movimento peculia-
re del circolo ermeneutico (cfr. i saggi su Ste-
fan George e Georg Trakl in Unterwegs zur Spra-
che, in GA, vol. XII, tr. it. a cura di A. Caracciolo,
In cammino verso il linguaggio, Milano 1999).
Sulla scorta di Heidegger, in Wahrheit und
Methode (Tbingen 1960, tr. it. di G. Vattimo,
Verit e metodo, Milano 2004
14
) Hans-Georg Ga-
damer fa del comprendere la dimensione fonda-
mentale dellesistenza umana, nel quotidiano
non meno che in rapporto alla continuit della
storia e della cultura. Nella prima sezione
dellopera, Gadamer procede cos a una criti-
ca della coscienza estetica, intesa come pro-
dotto tipicamente moderno. La sacralizzazio-
ne dellarte cui si assiste a partire dal XIX se-
colo affonda infatti le proprie radici nellatteg-
giamento inaugurato da Kant: la separazione
dellambito estetico da quello teoretico e da
quello pratico. Ci comporta da una parte la
perdita del contenuto ontologico dellarte,
dallaltra quel processo di differenziazione
estetica che ha fra le proprie conseguenze
lintellettualismo artistico, il nichilismo erme-
neutico, linvenzione di qualcosa come un
puro valore estetico (esemplare p. es. delle
teorie romantiche dellartista e del genio), e
infine la separazione dellopera dal suo conte-
sto originario di senso. Di contro a tutto ci,
Gadamer propone un incontro con lopera in-
tesa come evento storico in cui si d la verit,
e contrappone allangustia della coscienza
estetica unesperienza estetica intesa co-
me fusione di orizzonti fra linterprete e
lopera. Il trascendimento della dimensione
estetica passa cos attraverso una restituzione
del valore ontologico autentico allopera dar-
te, che Gadamer sviluppa anche attraverso
unanalisi della nozione di gioco (cfr. Die
Aktualitt des Schnen, Stuttgart 1977, tr. it. a
cura di R. Dottori, Lattualit del bello, Genova
1986). Il gioco (Spiel) rappresenta infatti una
totalit di significato che detiene un primato
sui singoli giocatori, e ne oltrepassa quindi
lindividualit soggettiva. Loggetto artistico si
propone allora in maniera esemplare alla frui-
zione, in quanto nellincontro con esso ha luo-
go la sua trasmutazione in forma. In ci ac-
cade unesperienza di verit che arricchisce
tutti gli elementi della relazione (fruitori, crea-
tore, lopera stessa). Lesperienza estetica cos
intesa costituisce insomma sempre un accre-
scimento ontologico, il cui orizzonte fondamen-
tale anche per Gadamer il linguaggio. Sicch,
lopera darte sempre un colloquio, e les-
sere che pu venir compreso il linguaggio.
Lermeneutica gadameriana ha influenzato in
vario modo (nel senso della continuit, ma an-
che della presa di distanza critica) altre teorie
dellinterpretazione elaborate in area tedesca.
Per limitarci a quella probabilmente pi signi-
ficativa, ricordiamo che a partire dalla fine de-
gli anni sessanta, nellambito della scuola di
Costanza, Hans Robert Jau ha elaborato un
progetto di estetica della ricezione di chiara ma-
trice ermeneutica (cfr. R.C. Holub [a cura di],
Reception Theory, London - New York 1984, ed.
it. Teoria della ricezione, Torino 1989) . Secondo
quanti si sono riconosciuti nel progetto jaus-
siano (p. es. il comparatista Wolfgang Iser),
non bisogna intendere lopera nella fattispe-
cie un testo letterario come se essa conte-
nesse dentro di s un messaggio immutabile,
che il lettore non dovrebbe far altro che com-
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
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prendere ed estrapolare, bens riconoscere
che il lettore stesso protagonista attivo di un
processo poietico (sthetische Erfahrung und li-
terarische Hermeneutik, Frankfurt a.M. 1982, 3
voll., tr. it. del voll. I di B. Argenton, Teoria e sto-
ria dellesperienza estetica, Bologna 1987, tr. it.
del vol. II di B. Argenton, Domanda e risposta.
Studi di ermeneutica letteraria, Bologna 1988, tr.
it. del vol. III di C. Gentili, Estetica e interpreta-
zione letteraria, Genova 1990). Lesperienza
estetica, nellintenzione di Jau, diventa cos
comprensibile a partire dalla nozione (feno-
menologica, e poi anche gadameriana) di
orizzonte, inteso come struttura di attesa e
sistema di riferimenti culturali attraverso i
quali un fruitore entra in contatto con un te-
sto. Quella di orizzonte non per, evidente-
mente, una nozione privata, bens comunita-
ria: le dimensioni produttiva, ricettiva e comu-
nicativa (che richiamandosi alla tradizione
Jau chiama poiesis, aisthesis e katharsis) spa-
lancano uno spazio di riflessione esonerato da
fini specifici, oltre che dalla dimensione abitu-
dinaria della comunicazione, e mettono in
questione fin dai loro fondamenti i comporta-
menti sociali, nonch gli stessi ruoli tradizio-
nalmente definiti dal triangolo autore-opera-
pubblico. In questo senso, lestetica della rice-
zione sembra venire incontro alle esigenze di
molta produzione artistica del Novecento.
5. Lestetica tra decostruzione e narrazione. In Le
conflit des interprtations (Paris 1969, tr. it. di R.
Balzarotti et al., Conflitto delle interpretazioni,
Milano 1982) di Paul Ricoeur, considerato fra i
maestri dellermeneutica contemporanea, il
rapporto fra la questione dellinterpretazione
e leredit della fenomenologia ha una chiara
valenza estetica, laddove esso prende le mos-
se da unanalisi del linguaggio simbolico, ov-
vero dalla distinzione e dallanalisi dei diffe-
renti livelli di significato che sono impliciti in
un simbolo, secondo un procedimento che
trova quindi applicazione nellanalisi della fi-
gura retorica della metafora, considerata in
rapporto alla continua produzione di significa-
ti che viene operata dallimmaginazione pro-
duttiva, quando la vitalit dellimmagine si
conferma capace di aprire nuove dimensioni
di senso (La mtaphore vive, Paris 1975, tr. it. di
G. Grampa, La metafora viva, Milano 2001
3
).
Nei tre volumi di Temps et rcit (Paris 1983-85,
3 voll., tr. it. di G. Grampa, Tempo e racconto,
Milano 1986-88) Ricoeur perviene infine at-
traverso lanalisi dei differenti procedimenti
mimetici propri della produzione testuale al-
la meditazione circa il rapporto fra la tempora-
lit e il discorso, alla luce della nozione di
narrazione, che la capacit di configurare e
dare forma al mondo e allazione.
Un significativo ricorso alla nozione di narra-
zione (e, con ci, una certa estetizzazione
del discorso filosofico nel suo insieme, che ta-
lora viene addirittura equiparato a un genere
letterario fra gli altri) si ritrova anche nella
pi recente produzione teorica dellamericano
Richard Rorty, pervenuto allermeneutica con
Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton
1979, tr. it. di G. Millone - R. Salizzoni, La filo-
sofia e lo specchio della natura, Milano 2004), do-
po un percorso attraverso la filosofia analitica
e il pragmatismo: Rorty teorizza il paradigma
filosofico della tarda modernit in termini
apertamente relativistici (Contingency, Irony
and Solidarity, Cambridge 1989, tr. it. di G. Bo-
ringhieri, La filosofia dopo la filosofia. Contingen-
za, ironia, solidariet, Roma-Bari 2003
2
). Per al-
tro verso, lintento di equiparare a grandi rac-
conti la credenza nelle visioni onnicompren-
sive e progressive proprie della modernit oc-
cidentale stato al centro della proposta teo-
rica di Jean-Franois Lyotard, uno dei principa-
li teorici del postmoderno filosofico (La condi-
tion postmoderne, Paris 1979, tr. it. di C. For-
menti, La condizione postmoderna, Milano
1999
12
). Se a venire liquidata e smentita
dallandamento della storia, nei meta-racconti
della metafisica, anzitutto la fiducia in un
ideale universalistico, dalla filosofia dellarte
potranno venire al pensiero tutta una serie di
sollecitazioni in grado di sviluppare la plurali-
t inconciliabile dei discorsi, condotti secon-
do un paradigma in senso lato estetico, os-
sia basato su di una razionalit temporanea,
locale e aliena in ogni modo da pretese univer-
salistiche (Le diffrend, Paris 1983, tr. it. di A.
Serra, Il dissidio, Milano 1985).
Sempre in area francese, va ricordato che il
metodo della antropologia strutturale di
Claude Lvi-Strauss ha ispirato ampiamente
la critica letteraria strutturalista. Nella pro-
spettiva lvi-straussiana, le narrazioni mitolo-
giche danno corpo a un sistema simbolico che
organizza le opposizioni su cui si fonda una
data societ. Il mito cio tende a rispecchiare
lordine che una societ ricerca nelluniverso,
mentre il meccanismo di ripetizione rituale di-
viene produttivo di differenza: appare cos
evidente limportanza di queste tesi in autori
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Estetica ENCICLOPEDIA FILOSOFICA
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come Gilles Deleuze (Diffrence et rptition, Pa-
ris 1968, tr. it. di G. Guglielmi, revisionata da G.
Antonello - A.M. Morazzoni, Differenza e ripeti-
zione, Milano 1997
2
) e Jacques Derrida. A
questultimo spetta una collocazione partico-
lare nel contesto culturale che prende il nome
di post-strutturalismo, con opere quali
Lcriture et la diffrence (Paris 1967, tr. it. di G.
Pozzi, La scrittura e la differenza, Torino 1990),
De la grammatologie (Paris 1967, tr. it. a cura di
G. Dalmasso, Della grammatologia, Milano
1998
2
), e, per quanto concerne in particolare
tematiche inerenti alla filosofia dellarte, La
vrit en peinture (Paris 1978, tr. it. di G. Pozzi -
D. Pozzi, La verit in pittura, Roma 1981). La
prospettiva di Derrida pu definirsi (con un
termine di ascendenza heideggeriana, e co-
munque da intendersi in maniera tuttaltro
che definitoria e a-problematica) decostru-
zionismo: un progetto di congedo dalla meta-
fisica che egli riprende e sviluppa in nome di
una filosofia della scrittura o della traccia te-
stuale. La decostruzione di un testo si presenta
in Derrida esplicitamente come quel procedi-
mento rivolto non tanto a stabilire finalmente
il che cosa, il contenuto, secondo una pro-
spettiva che sarebbe ancora propriamente me-
tafisica, quanto piuttosto a esibire il come
del suo funzionamento. Loperazione deco-
struttiva ha dunque i caratteri anzitutto di una
pratica di scrittura, nel duplice senso del ge-
nitivo: una pratica che mette capo alla scrittu-
ra dellanalisi testuale, e prima ancora una
pratica che riconosce la precedenza ontologi-
ca della scrittura, della grafia sulla phon: una
precedenza della traccia che costituisce luni-
ca condizione a priori del senso e della sua
comprensione, e quindi come tale si pone nel
segno della differenza ontologica.
In questo quadro si pu capire come espres-
sioni quali non c un vero senso di un testo,
accompagnate da un lavoro sul linguaggio di
carattere talora apertamente sperimentale e
provocatorio, abbiano suscitato numerose cri-
tiche, e talora alimentato anche un certo so-
spetto di estetismo nei confronti di Derrida.
Ciononostante bisogna accennare al notevole
influsso da lui esercitato particolarmente sul
lavoro di critici letterari quali Paul de Man
(Blindness and Insight, New York 1971, tr. it. di
E. Saccone, Cecit e visione, Napoli 1975) e Ha-
rold Bloom (The Anxiety of Influence, New York
1973, tr. it. di M. Diacono, Langoscia dellin-
fluenza, Milano 1983), lambiente cio dei co-
siddetti Yale critics: tale influenza si svi-
luppata in direzione di un progressivo assotti-
gliarsi della distinzione fra critica e pratica let-
teraria, in chiave prettamente antifondativa
del discorso.
6. La teoria della formativit. Pareyson e la scuola
torinese. Data lessenziale appartenenza alla
verit di ogni atto ermeneutico, in ragione del-
la sua originaria (e personale, dunque origina-
le) solidariet con lessere, larte secondo
Luigi Pareyson il luogo dellinterpretazione
per eccellenza della verit. Lanalisi filosofica
dellesperienza artistica svolta da Pareyson si
colloca in una teoria generale del fare
delluomo, che non mai un semplice esegui-
re un che di gi ideato, o un applicare tecniche
o metodi prestabiliti a un certo oggetto. Lau-
tentico agire formativo, invece, che riguarda
lopera darte, si caratterizza in termini di for-
mativit pura, specifica e intenzionale: quel
fare che mentre fa, inventa il modo di fare.
Un corollario esplicitamente anticrociano
(contro lidea di un risolversi dellopera
nellintuizione) riguarda qui la tensione con la
materia da formare tensione che parte inte-
grante e imprescindibile del processo formati-
vo stesso, e insieme condizione di possibilit
dellevoluzione di uno stile personale da parte
dellartista (Estetica. Teoria della formativit, Mi-
lano 2002
4
). Il successivo sviluppo dellerme-
neutica pareysoniana (Verit e interpretazione,
Milano 1994) sarebbe infine sfociato da una
parte in unermeneutica del mito religioso,
dallaltra in un pensiero tragico scaturito dalla
domanda circa i fondamenti ultimi del reale,
donde la centralit del problema del male e
del suo rapporto con la libert e con lessere
(come risulta dalla raccolta, postuma, Ontolo-
gia della libert, Torino 1995).
Fra gli allievi di Pareyson che hanno ripreso in
vario modo la teoria della formativit, Umber-
to Eco dopo aver condotto studi di estetica
medievale (Il problema estetico in Tommaso
dAquino, Milano 1986) in Opera aperta (Milano
2000
5
) ha scorto nellinterpretabilit dellope-
ra il suo costitutivo carattere di apertura, in
esplicita polemica con certi aspetti dello strut-
turalismo, e non senza significative affinit, in
seguito, con i teorici della scuola di Costanza.
Quello dellopera aperta non costituisce pe-
r, per Eco, un modello onnicomprensivo,
giacch lo stesso panorama dellarte contem-
poranea plurale e sfugge a ogni sorta di sem-
plificazione. Ci che contraddistingue tuttavia
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
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lattualit il venir meno di un cosmo ordina-
to, una gerarchia di enti e di leggi [...] che cia-
scuno deve intendere nel solo modo possibile,
che quello istituito dal logos creatore. Eco
mette cos in evidenza il valore emancipativo e
progressivo di questa libert che, esercitata a
livello di una fruizione estetica, non potr che
svilupparsi anche sul piano dei comportamen-
ti quotidiani, delle decisioni intellettuali, dei
rapporti sociali. In questa prospettiva, oltre
che dallesigenza pi strettamente teorica di
offrire basi pi salde alla nozione stessa di in-
terpretazione, bisogner intendere quel ba-
gno nella semantica generale che caratterizza
linteresse di Eco negli anni successivi per la
semiotica, rivolto a tutti i fenomeni di cultura
come fatti di comunicazione (La struttura as-
sente, Milano 1968; Trattato di semiotica, Milano
1975; I limiti dellinterpretazione, Milano 1990).
In Gianni Vattimo, invece, linterpretazione fi-
losofica dellarte intende rivendicarne la por-
tata ontologica, ossia il peculiare e privilegiato
rapporto dellesperienza estetica con lessere
e con la verit, sulla scorta di Nietzsche e di
Heidegger. Secondo questultimo, larte por-
si in opera della verit, ossia apertura di un
mondo; una verit, tuttavia, che nel farsi
evento si dona pienamente nel senso della dif-
ferenza, ossia fonda non nel senso della me-
tafisica ontologicamente forte, bens al modo
di una storicit condizionata in una certa epo-
ca (Poesia e ontologia, Milano 1985). Lontolo-
gia ermeneutica di Vattimo si cos andata de-
lineando sempre pi nei termini di un pensiero
debole e post-metafisico, inteso come presa di
congedo e remissione delle strutture ontologi-
che forti, adeguata al postmoderno (La fine
della modernit, Milano 1985; Oltre linterpreta-
zione, Roma-Bari 1994).
7. Lestetica analitica. Per i teorici dellestetica
di formazione analitica, Ludwig Wittgenstein
ha costituito un punto di riferimento impre-
scindibile; e ci vale tanto per coloro che han-
no preteso di decretare lesclusione delleste-
tica dalle questioni propriamente filosofiche,
sulla scorta dei dettami del neopositivismo lo-
gico (Ivor Armstrong Richards, Cecil Odgen,
Alfred Ayer), sia per quanti invece hanno
orientato le loro indagini intorno ai problemi
della definizione e del funzionamento del-
lesperienza estetica, e delle categorie che le
sono proprie. Fra gli esponenti dellestetica
analitica che non si riconoscono in posizioni
riduttivistiche, accanto ai protagonisti del di-
battito condotto in area statunitense a partire
dagli anni cinquanta e sessanta circa lestetico
e le sue propriet (Monroe Beardsley, George
Dickie, Frank Sibley; pi di recente Jerrold Le-
vinson), di particolare originalit appare il per-
corso di Nelson Goodman. Egli, prese le di-
stanze dal neopositivismo logico, venuto as-
sumendo una posizione secondo cui laccesso
al mondo avviene mediante sistemi simbolici
a partire dai quali luomo allestisce descrizioni
che non offrono la verit assoluta, ma presen-
tano semplicemente diversi aspetti del reale.
Sulla scorta di alcuni risultati delle ricerche
della psicologia della forma (in particolare
grazie ai lavori di Ernst Gombrich e Rudolf
Arnheim), Goodman ha potuto cos sostenere
che anche la percezione da intendersi come
una attivit, perch per es. locchio non mai
innocente: infatti il modo in cui noi vedia-
mo, ma anche ci che noi vediamo, varia in
rapporto alla nostra precedente esperienza, ai
nostri interessi e alle nostre disposizioni. In
Languages of Art (Indianapolis 1976
2
, tr. it. a
cura di F. Brioschi, I linguaggi dellarte, Milano
2003
5
) e in alcuni dei saggi contenuti in Ways
of Worldmaking (Indianapolis 1978, tr. it. di C.
Marletti, Vedere e costruire il mondo, Roma 1988)
Goodman ha quindi esaminato i problemi tra-
dizionali della filosofia dellarte attraverso il fi-
lo conduttore di una teoria dei simboli decli-
nata secondo un accostamento funzionalista e
anti-essenzialista. Alla domanda circa lessen-
za dellarte stessa, Goodman sostituisce cos
quella relativa al modo in cui larte si configura
e produce effetti in una certa epoca e in una
data societ: la sua funzione simbolica.
Anche Richard Wollheim (Art and Its Objects,
Cambridge 1996
2
) argomenta sia contro liden-
tificazione delle opere darte con oggetti mate-
riali, sia contro la cosiddetta teoria ideale
dellarte (sostenuta per es. dal traduttore in-
glese di Croce, Robin George Collingwood, in
The Principles of Art, Oxford 1938), secondo cui
lopera darte qualcosa di eminentemente
privato, dal momento che il suo statuto onto-
logico non sarebbe quello di un oggetto fisico,
bens quello dellidea o dellimmagine nella
mente dellartista. Wollheim afferma che non
si tratta di chiedersi che cos larte, proble-
ma al quale sarebbe possibile solo offrire ri-
sposte plurali. Diversamente da Goodman, per
Wollheim per quello di arte non un concet-
to funzionale: larte infatti innanzitutto una
speciale forma di vita, che non origina nuove
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Estetica ENCICLOPEDIA FILOSOFICA
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modalit di percezione o di consapevolezza,
ma produce nuove connessioni di elementi
(oggetti, stati mentali ecc.) che preesistono al
lavoro dellartista. Affine in alcuni aspetti alla
teoria di Wollheim, la concezione dellarte co-
me ricorrenza di un tipo (Joseph Margolis)
consente per altro verso di evitare lidentifica-
zione di unopera con un oggetto materiale, la
quale precluderebbe la possibilit di attribuir-
le le propriet espressive ed estetiche che le
sono proprie.
Al filosofo americano Arthur Coleman Danto,
lanalisi della situazione dellarte contempora-
nea ha invece offerto il materiale per sviluppa-
re la cosiddetta teoria istituzionale dellarte.
Secondo Danto, non si pu dire che la diffe-
renza fra unopera darte e un qualsiasi altro
oggetto sia estetica (nel senso etimologico
del termine), come pretenderebbe invece per
es. la teoria presentazionale di Susanne
Langer, poich propriamente filosofica: in-
fatti fra un prodotto commerciale e lo stesso
oggetto esibito in una galleria darte e tra-
sformato in opera (come nel caso del ready-
made) non c alcuna differenza di tipo percet-
tivo. Lopera darte dunque un artefatto, la
cui interpretazione come opera darte implica
un esplicito riferimento al pubblico e cio a
una rete di pratiche sociali intraprese da chi
interagisce con le istituzioni che costituiscono
e regolano il mondo dellarte (esposizioni,
mostre, conferenze, mercato, editoria ecc.).
Essere artista, nel mondo dellarte occidenta-
le, significa inoltre prendere posizione nei
confronti della storia dellarte, delle sue diver-
se interpretazioni e delle sue istituzioni stori-
co-sociali (The Artworld, in Journal of Philo-
sophy, 61, 1964, pp. 571-584; The Transfigura-
tion of the Common Place, Cambridge [Massa-
chusetts] 1981). Nel volume The Philosophical
Disenfranchisement of Art (New York 1986, tr. it.
di V. Tonon, La destituzione filosofica dellarte, Si-
racusa 1992) Danto afferma altres che occorre
liberare larte dalla filosofia, e la stessa filoso-
fia dalla schiavit del concetto: in tal modo,
anche il pensiero filosofico potrebbe trarre
giovamento dalle trasformazioni che hanno
caratterizzato la produzione e la fruizione arti-
stica nel corso del Novecento. Anzi, la storia
dellarte pi recente altro non sarebbe se non
il tentativo filosofico, da parte dellarte, di
riaffermare la propria identit cessando di es-
sere il medium dellautocomprensione dialetti-
ca della filosofia. Alla luce di queste conside-
razioni (in particolare lidea che in definitiva
unopera darte sia tale solo in rapporto a
uninterpretazione) Danto si avvicina cos alle
posizioni dellermeneutica contemporanea di
matrice continentale.
8. La fine della filosofia dellarte e lestetismo diffu-
so. Anche se non sono mancati tentativi di
aggirare, per cos dire, la vicenda della moder-
na filosofia dellarte per riconnettersi in vario
modo alla tradizione premoderna come nel
caso dellestetica di Hans Urs von Balthasar
(Herrlichkeit. Eine theologische sthetik, Einsie-
deln 1961-69, 3 voll., tr. it. Gloria. Una estetica
teologica, Milano 1978, vol. II), che ha cercato di
porre lintera teologia cristiana sotto il segno
del bello , in generale sembra difficile non ri-
conoscere il carattere epocale dellodierna
modificazione del gusto, e la sua messa in
questione di ogni idea tradizionale di estetica.
Basti pensare, per esempio, che un tema tor-
nato attuale, soprattutto negli USA e in Germa-
nia, stato negli ultimi decenni del XX secolo
quello della cosiddetta estetica ambientale,
al cui centro si pone evidentemente la que-
stione dello statuto del bello naturale e
quindi, con questo, dellintera utilizzabilit del
vocabolario dellestetica tradizionale.
Negli ultimi anni del Novecento lestetica, so-
prattutto in area europea, ha cos avviato una
riflessione globale sulla nuova percezione del-
la realt, sui fenomeni di massa legati allo svi-
luppo tecnologico, e in generale sulla diffusio-
ne del paradigma estetico nel mondo della vi-
ta (in autori come i francesi Luc Ferry, Homo
aestheticus, Paris 1990, tr. it. Homo Aestheticus,
Genova 1991; e Jean Marie Schaeffer, Lart de
lage moderne, Paris 1992, tr. it. di S. Poggi,
Larte dellet moderna, Bologna 1996), mentre
Odo Marquard (Aesthetica und Anaesthetica,
Mnchen 2003, tr. it. di G. Carchia, Estetica e
anestetica, Bologna 1994), muovendo dallaffer-
mazione che larte estetica nata quale
compensazione del moderno disincanto, ha
messo in questione lestetismo diffuso, al co-
spetto del quale il pensiero filosofico sembra
oggi effettivamente riconoscere il proprio de-
bito nei confronti dellarte (come mostrano in
Germania, oltre a Marquard, per es. Rdiger
Bubner, sthetische Erfahrung, Frankfurt am
Main 1989, tr. it. di M. Ferrando, Esperienza
estetica, Torino 1992; e Wolfgang Welsch, sthe-
tisches Denken, Stuttgart 1995
4
; pi di recente, i
lavori di Peter Sloterdijk; o negli USA dello stes-
so Danto).
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ENCICLOPEDIA FILOSOFICA Estetica
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In questo stato di cose, non pare daltronde
casuale che alcuni pensatori abbiano optato
per una congiunzione dellindagine estetica
con quella storico-scientifica (O. Breidbach,
Natur der sthetik-sthetik der Natur, Wien
1997); mentre anche nel dialogo con le scienze
umane (etnologia, antropologia) e i cosiddetti
cultural studies, infine, lestetica si va sempre
pi costituendo come osservatorio filosofico
capace di integrare competenze diverse e ri-
pensare limiti culturali e geopolitici tradizio-
nalmente distinti. Secondo una tonalit pro-
priamente kantiana, inscritta del resto nelle
origini della sua vicenda moderna, il giudizio
estetico (come ha mostrato linterpretazione
kantiana di Hannah Arendt, Lectures on Kants
Political Philosophy, a cura di R. Beiner, Chicago
1982 [opera postuma], tr. it. Teoria del giudizio
politico, Genova 2005
2
) si andato cos sempre
pi affermando, nellapparente indetermina-
tezza del proprio oggetto, come spazio di ri-
flessione e confronto fra stili di pensiero e pro-
spettive differenti.
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Estetica ambientale ESTETICA AMBIENTALE (environmental
aesthetics; Natursthetik; esthtique environne-
mentale; esttica ambiental). Con lespressione
estetica ambientale si intende quella ten-
denza consistente nel porre in primo piano la
questione della bellezza naturale e della sua
difesa. Si tratta quindi di sottolineare il valore
estetico della natura e, cos facendo, di offrire
una solida argomentazione ai fini di una difesa
dellambiente; obiettivo dei teorici dellesteti-
ca ambientale quello di favorire larmonia
nel rapporto uomo/ambiente. Due sono le cor-
renti presenti nellestetica ambientale: per la
prima la bellezza naturale estranea alla per-
cezione di un soggetto e resta vincolata allog-
getto bello (tendenza oggettivistica); per la se-
conda il bello naturale chiama in causa lespe-
rienza soggettiva di chi ne fruisce. Diversa-
mente da quanto fa la scienza, che stabilisce
con la natura una relazione fondata sul domi-
nio, lesperienza estetica, qui in gioco, atten-
ta a valorizzarne gli aspetti qualitativi.
Lestetica ambientale altres impegnata a
differenziare lesperienza che possiamo fare
della bellezza naturale da quella che viene a
prodursi nel nostro rapporto con lopera dar-
te: lesperienza estetica che facciamo a contat-
to con la natura ci comunica il nostro esserne
gi da sempre parte (esperienza totalizzante),
laddove il nostro rapporto con lopera segna-
to dai vincoli imposti al fruitore dalla tradizio-
ne di cui lopera espressione, cos come dal
percorso del singolo artista.
A. Sartini
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