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 20 Luglio 2023
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Dopo Sant’Elia, la riedizione dell’opera

originale pubblicata nel 1935

Alcune figure intellettuali Novecento italiano sono

appartenenti alla prima metà del classificabili come performers
nella misura in cui ne
identificano i tratti, i valori, le
poetiche e compongono – nella
reciproca complementarietà – la
narrazione che alimenta la
nostra memoria. Questa
riedizione (la seconda dopo
quella del 1986) si apre con i
ritratti di Antonio Sant’Elia (1888-
1916), Filippo Tommaso
Marinetti (1876-1944) e Giulio
Carlo Argan (1909-1992); un
“casting visuale” a cura di Luca
Del Baldo
(www.lucadelbaldo.com) e si
completa con il delicato ricordo
di Edoardo Persico (1900- 1936),
curatore della selezione dei testi
originali. Nell’ottobre del 1930 si
inaugura a Como la mostra
dedicata all’architetto futurista
Antonio Sant’Elia, caduto a
Monfalcone nel 1916; la stessa
poi si sposterà prima a Milano
(Galleria Pesaro) e poi a Roma
(Palazzo delle Esposizioni). Per
ricostruire la memoria dell’eroe –
Marinetti, nominato nel 1929
accademico d’Italia, coinvolge un
giovane promettente, tal
Escodamè (Michele Leskovic,
1905-1979), insieme ai
fedelissimi Prampolini e Fillia
(Luigi Colombo), inserisce a
catalogo il testo Sant’Elia e la
nuova architettura, già
pubblicato sulla Gazzetta del
Popolo di Torino nel gennaio
1929, propone alla città la
costruzione del monumento ai gesta di Sant’E
caduti nel primo conflitto e urbanistica.
mondiale ispirato al disegno
della torre faro di Sant’Elia.
Guidato dalla geniale concezione
plastica di Boccioni e dalla regia
poetica di Marinetti, il comacino
Sant’Elia, fin dal 1914, aveva
“magistralmente” tracciato le
linee (nel vero senso della
parola) dei nuovi organismi
urbani e della linfa che in essi
deve scorrere. Finalmente una
città nuova in cui – in continuità
narrativa alle utopie storiche – si
presentano gli elementi dello
spirito futurista: fluidità di
comunicazione (il dinamismo),
retorica monumentale (il
simbolismo teatrale), percezione
tecnologica quasi multimediale
(diremmo la sinestesia) e come
esito implicito la
competizione/alienazione/avven
tura che l’uomo contemporaneo
intraprenderà. Il sistema
culturale del Ventennio fra
propaganda e mercificazione,
l’una promossa dal regime e
l’altra accettata dagli operatori,
accoglie generosamente
Sant’Elia come simbolo epico di
cui lo stesso Marinetti
testimonia l’eroismo in battaglia
e ne legittima l’evocazione
servendosi di architetti e artisti,
fra i quali anche Prampolini e
Sartoris, che promuovono le
A sinistra, Luca Del Baldo, Antonio Sant’Elia, olio su tela, cm 100x50
(2013). Al centro, Luca Del Baldo, F.T. Marinetti, olio su tela, cm 30x40
(2022). A destra, Luca Del Baldo, Giulio Carlo Argan, olio su tela, cm
30x40 (2022)

Il (compianto) movimento (non l’unico) per le suggestioni

futurista stretto nel “mortale
abbraccio fascista” (A. Bonito
Oliva, 2010) ha così costruito il
mito italiano la cui visione è
eretta a esemplare origine della
nascente architettura moderna
internazionale. Quello
dell’architettura si rivelerà però
un terreno assai accidentato
futuriste che, come tali, non
riescono a compiersi
completamente: la metafora del
tempo tratta dallo scandire delle
pulsioni meccaniche (la
rivoluzionaria macchina … da
guerra …) fatica a trascendere lo
spazio euclideo e inevitabilmente
si impiglia nelle pescose reti
dell’espressiva spiritualità, della
classicità geometrica,
dell’incombente attrazione per lo
stile (magari quello definito
“mediterraneo”). Tra gli anni
Venti e Trenta la galassia
marinettiana che transita dal
secondo futurismo al
polimaterismo aeropittorico (e
suoi “derivati”), sostenta
posizioni “effimere” fra
esposizioni, pubblicistica e
teatro, mostrando ordinata
complicità rispetto al clima
propagandistico e insieme
anarchica attenzione allo
zeitgeist internazionale. Nello
stesso periodo si tessono anche
altre storie: nuove, o solo diverse,
voci animano il mondo artistico
soprattutto attraverso le testate in capo soprat
più o meno specializzate e/o Prampolini.
organicamente identitarie. Si
ricordano fra le altre: Architettura
e arti decorative del Sindacato
architetti, con referenti Piacentini
e Giovannoni; Rassegna italiana,
dove si pubblicano fra il 1926 e il
1927 gli scritti del razionalista
gruppo 7 con Terragni etc;
Quadrante di Bardi-Bontempelli
attivo dal 1933 al 1936, Critica
Fascista (1923-1943) e poi
Primato (1940-1943) e ancora Le
arti (1938-1943), tutte
riconducibili alla regia di G.
Bottai; Stile futurista (1934-1935)
e La città nuova (1934-1935),
entrambe pubblicate a Torino e
Enrico Prampolini, bozzetti per un monumento ai caduti nel primo
conflitto mondiale ispirato al disegno della torre faro di Sant’Elia

Per buona parte degli anni Venti classicismo ora verso un

è innegabile il presidio del
binomio Sarfatti-Bottai che,
seppur disgiuntamente e con
diverse finalità, tendono a
federare il mosaico artistico in
una compagine orientata a
un’espressione figurativa
ecletticamente retorica, ora
rivolta a un composto
primordiale monumentalismo. La
voce di Casabella, fondata da
Guido Marangoni nel 1928, entra
nella famiglia Mazzocchi (già
editoriale Domus) nel 1933 con i
condirettori Giuseppe Pagano ed
Edoardo Persico e con la
segreteria redazionale retta da
Anna Maria Mazzucchelli,
quest’ultima dal 1939 coniugata
Argan. Per Persico è un
“osservatorio” architettonico
nazionale ed europeo che
finalmente gli consente – in
forma diretta o attraverso
numerosi suoi sodali – di
veicolare le proprie tesi che
partendo dalla critica d’arte
terminano alla militanza
antifascista. La figura fragile e
volitiva dell’intellettuale
napoletano caratterizza
sensibilmente la quota critica
della rivista, la stessa alimentata
da contributi esterni di architetti,
poeti, artisti, critici, che insieme
sembrano consolidare a distanza
i concetti trattati dallo stesso
autore nel “punto ed a capo
sull’architettura” e nella “profezia
dell’architettura”, conferenza
tenuta a Torino nel 1935. La
generosa ricerca dei caratteri
dell’uomo in ogni forma creativa
conduce Persico alla vocazione
epidermica verso l’argomento
prioritario dell’artisticità della vita
e dell’estetica delle sue
rappresentazioni. Sviluppi
conseguenti nella
comunicazione – quelli di
Persico – diremmo già “faticosi”,
resi più complicati dall’aridità del (1930) “il pens
contesto politico che dal 1935 va Antonio Sant’E
deteriorandosi (dalla conquista
dell’impero alla promulgazione
delle leggi sulla razza); tuttavia i
saggi raccolti nel Dopo Sant’Elia
(1935) trasmettono nell’insieme
fervido ottimismo e oculata
concretezza, tali da rendere
ancora interessante una
riedizione arricchita da apparati
assemblati per riconoscerne sia
il valore documentale sia per
ricostruire contenuti in sequenza
critica e cronologica. Tra questi:
la prefazione di A. Longatti con
una personale disamina
dell’approccio verso il tema A.
Sant’Elia e sua opera, dimostrato
da G.C. Argan prima attraverso il
saggio del 1930 e poi nel 1962
alla conferenza (di cui si
pubblica per la prima volta il
testo integrale) tenuta a Como in
occasione della prima antologica
santeliana originata dal quasi
totale acquisto da parte del
comune di Como dei disegni di
Sant’Elia, estratti dal catalogo
della mostra del 1930. Principale
ispiratore è il giovane Argan
(1909- 1992) che ancor prima
della laurea pubblica su L’arte
A sinistra, Fortunato Depero, Padiglione del libro, Triennale di Monza,
1927. A destra, Enrico Prampolini, Padiglione futurista all’Esposizione
del decennale della vittoria, Torino, 1928

Per lui l’applicazione all’arte”. Così come il termine

didattico/ortodossa del pensiero
storicista crociano contempera
sia la ricerca dell’artificialità sia
l’immaginaria fantasia della
concezione santeliana (il nuovo
paesaggio urbanizzato) ma ne
rifiuta l’essenza: non si tratta di
“arte ma solo aspirazione
razionale nell’accezione
economica e pratica è da
ritenersi ancora non compatibile
e integrabile nel rigore etico e
culturale dell’arte autentica.
Argan “percuote” il pensiero
sensibile dell’esponente del
futurismo (movimento a cui sarà
sempre discretamente
indifferente e cortesemente
contrario) e lo “ingabbia” nel
metodo pedagogico/morale
Bauhaus, da lui stesso descritto
nel celeberrimo testo del 1951.
Sarà lo stesso Argan che a
Como, nel 1966, invitato da A.
Longatti (autore della
prefazione) e L. Caramel (1935-
2022), riprenderà il filo, sia per
rivalutare la qualità grafico-
stilistica dell’intera raccolta dei
disegni e accogliere l’architetto
comasco nell’élite dei pionieri
della disciplina con Wright e
Terragni, sia per riaprire una
prolifica stagione di studio sui
protagonisti lariani da Futurismo
a Razionalismo e Astrattismo.
Significativa esperienza – come
traspare dalla storia degli autori
– è quella della scuola torinese a
cui appartengono Lionello
Venturi, maestro di Argan ed
esule in Francia dal 1932, lo
stesso Argan e Carlo Levi. A
Torino si sviluppano iniziative
come l’esposizione del globale clima
decennale della Vittoria nel 1928 propizie occas
diretta da G. Pagano e nascono
protagonisti come A. Sartoris
(1901-1998) che dedicherà una
lunga vita ai numerosi talenti
artistici del Novecento
divulgandone opera e pensiero. Il
Dopo Sant’Elia nel panorama
della letteratura architettonica
del Novecento non solo
esaurisce il racconto magico di
Persico, che si tramanderà
attraverso i numerosi
discendenti diretti e acquisiti15
anche dopo la sua misteriosa
morte nel 1936, ma insieme
consolida ed estende lo spazio
critico dell’architettura come atto
tecnico-artisticosociale, che oltre
a catalizzare pubblicazioni
divenute degli intramontabili cult
internazionali, comprenderà il
dibattito teorico esteso a tutti i
territori estetici (dall’arte
pubblica, al design industriale
fino alla moda) determinando un
A sinistra, Antonio Sant’Elia, edificio monumentale, fondo Sant’Elia,
Musei Civici Como. A destra, Antonio Sant’Elia, disegno della torre faro,
fondo Sant’Elia, Musei Civici Como
 Paolo Donà

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