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Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico

di Andr Chastel

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

Andr Chastel, Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul Rinascimento e sullumanesimo platonico, trad. it. di Renzo Federici, Einaudi, Torino 1964
Titolo originale:

Art et Humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique. tudes sur la Renaissance et lHumanisme platonicien 1959 Presses Universitaires de France

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Indice

Prefazione Introduzione La leggenda medicea Il mecenatismo di Lorenzo La politica di prestigio artistico Lazione personale La Scuola del giardino di San Marco La leggenda dellet doro
Appendice I ritratti degli umanisti

10 25 29 30 34 37 45 48

Parte prima Artisti e umanisti sezione prima Le collezioni 60 Introduzione Le incertezze del museo fiorentino 60 i. Il medaglione del carro dellanima 70 ii. I medaglioni di palazzo Medici e la corniola di Cosimo 77 iii. Le figure dionisiache di Donatello 89 iv. Il museo etrusco e l etruscan revival 99 v. Il busto di Platone 111 vi. I bronzi di Bertoldo 115 sezione seconda I testi 145 Introduzione Le pubblicazioni dellAccademia di Careggi 145 Appendice I manoscritti miniati degli umanisti 150 i. Le strutture umanistiche della storia dellarte 156 ii. Le strutture umanistiche della teoria dellarte 162

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iii. Dante, lAccademia platonica e gli artisti 1 Lannessione di Dante da parte dellAccademia platonica 2. Il ritratto di Dante 3. I manoscritti e le edizioni illustrate della Commedia 4. Due interpretazioni della Commedia: Botticelli e Signorelli 5. Cosmologia e simboli: Leonardo e Giuliano da Sangallo 6. Dante e larte classica: Raffaello e Michelangelo sezione terza I programmi Introduzione Il paradigma dellarchitetto i. Il Tempio ii. La villa Poggio a Caiano iii. La decorazione sacra: il rinnovamento del mosaico e le tombe Il mosaico fiorentino Le tombe iv. La decorazione profana La villa di Spedaletto Cicli botticelliani nelle ville Il palazzetto di Bartolomeo Scala Le tavole per interni di Botticelli e Piero di Cosimo

177 177 182 184 188 195 199 224 224 235 246 250 259 259 266 273 277 278 282 283

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Parte seconda Problemi delliconografia e dello stile Introduzione Loriginalit di Firenze Le feste Lellenismo Una dottrina della poesia e dellarte La musica e la cultura delle botteghe degli artisti sezione prima Il regno delle immagini Introduzione Il profano e il sacro i. La natura 1.La sfera e gli elementi 2.I cicli del tempo a Poggio a Caiano 3. Pan Saturnius ii. La storia 1. La storia profetica 2. La storia sacerdotale. Ladorazione dei Magi 3. I saggi e gli eroi iii. Il sapere 1 . Le sette Arti e le Muse 2. Pallade medicea iv. La vita dellanima 1. Le tre Grazie 2. I due Amori 3. La nuova psicomachia 304 306 307 311 313 326 326 342 344 358 368 378 381 385 386 404 406 411 426 420 422 425

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sezione seconda Lesigenza della bellezza Introduzione La metafisica del bello e gli artisti i. Eros socraticus ii. La dignit delle forme 1. Lestetica matematica 2. La vita e il movimento 3. Luomo e il mondo iii. Lidea artistica e i problemi di bottega I problemi del colore Il primato del disegno Il disegno e linvenzione Linvenzione e il non finito La decorazione animata

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Parte terza I maestri e le citt Introduzione Il mito rinascimentale: et doro e 563 catastrofi sezione prima Le iniziative dei condottieri Larte umanistica a Rimini e a Urbino 1. Praeclarum Arimini Templum 2. Il palazzo dUrbino sezione seconda Le incertezze fiorentine i. Botticelli e la drammaturgia sensibile ii. Filippino Lippi: le singolarit del paganesimo iii. Il Savonarola e larte 582 582 583 591 615 622 633 641

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sezione terza Leonardo da Vinci e il neoplatonismo i. Leonardo a Firenze ii. La scienza di Leonardo e la reazione antiplatonica 1. La visione della natura 2. Il primato della pittura 3. Scoperta dellambiguit iii. La verit dellarte 1. LAdorazione dei Magi 2. Il sorriso e il furore 3. La caverna e le lontananze sezione quarta I cicli umbri 1. Gli appartamenti Borgia 2. La sala del Cambio di Perugia 3. La cappella di San Brizio a Orvieto sezione quinta Le certezze romane: Giulio II e larte sacra i. Il nuovo San Pietro e il problema del mausoleo ii. Lo speculum historiale: la volta della Sistina iii. Lo speculum doctrinale: la stanza della Segnatura Il trionfo del Sacramento La Scuola dAtene Il Parnaso La Giustizia e le Virt

661 663 670 675 683 691 697 699 702 707 730 731 733 734

742 752 760 764 771 773 777 783

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conclusione Il genio e le regole La gloria dei maestri e let delle accademie i. La gloria di Raffaello: il trionfo dEros 2. La grandezza di Leonardo: il trionfo dHermes 3. La tragedia di Michelangelo: il trionfo di Saturno 4. Let delle accademie

796 796 799 812 820 831

Riferimenti bibliografici principali Titoli abbreviati dei periodici Bibliografia

855 856 857

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arte e umanesimo a firenze

Alla memoria di Henri Focillon e Augustin Renaudet

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Prefazione

Taine, che fu un eccellente osservatore, anche se con troppa disinvoltura passava poi alla sintesi, racconta di aver indugiato per ore in contemplazione delle opere fiorentine della seconda met del Quattrocento: Momento incantevole, delicata aurora che la giovinezza dellanima, in cui luomo per la prima volta scopre la poesia delle cose reali. In quel momento non traccia linea che non esprima un sentimento personale; ci che racconta lha veramente provato; non esiste ancora una forma di maniera che racchiuda in una bellezza convenzionale le aspirazioni nascenti del suo cuore...1. E lo storico passa subito al tentativo di definire lambiente e lepoca che hanno permesso tanta freschezza e originalit. Un certo stato della societ determina latteggiamento intellettuale da cui si deve dedurre questo momento incantevole dellarte. Firenze era, ai tempi del Magnifico, nelle mani di una societ di ricchi mercanti, che amano lantichit e vogliono vivere allegramente. Quali sono le loro preoccupazioni intellettuali? Latteggiamento essenziale, da cui gli altri derivano la ricerca di unumanit completa, lappagamento degli istinti nobili, non meno di quelli naturali. Donde una sorta di festa dellintelligenza che tutto dispone e comprende. Anzich combattere il cristianesimo, essi linterpretano; la loro tolleranza quella dei contemporanei di Goethe e Marsi-

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lio Ficino sembra uno Schleiermacher. La sua opera agevolmente definita: Unendo la filosofia, la fede e le scienze, ne compone un edificio armonioso in cui la saggezza laica e il dogma rivelato si completano e si affinano reciprocamente, non solo per fornire un rifugio e delle immagini a una folla grossolana, ma anche per aprire unaerea balconata e delle prospettive indefinite alllite degli spiriti pensanti. Questa evocazione suggestiva, e un po facile, veniva ad aggiungere, con un tocco di cultura delicata, uninteressante dimensione filosofica allidea che ci si faceva dopo il Roscoe e il Rio dellarte dei primitivi2: si continua a giudicare i fiorentini sulla base del loro candore dimmaginazione e della loro freschezza di sentimento, ma non si tratta pi di effusione ingenua e di semplicit cristiana. Questa immagine venne tuttavia a complicarsi, sulla fine del secolo, delle curiose fantasticherie di Huysmans, di Pladan e dei poeti decadenti, che andavano scoprendo nelleleganza fiorentina straordinarie perversit, che trovavano la Primavera satanica, irresistibile e terrificante (Jean Lorrain), e attribuivano le pi torbide intenzioni a Botticelli, Leonardo, o Signorelli3. I platonici di Careggi non erano pi dei sognatori tolleranti e sensibili, ma degli iniziati, adepti di una teosofia misteriosa che simponeva agli artisti superiori e di cui Gustave Moreau, quale lo interpretava Pladan, era il vero erede. Il fascino misterioso dellesoterismo, che allora venne ad avvolgere della sua bruma il Rinascimento fiorentino, non si ancora del tutto dissipato. Linteresse per let doro fiorentina, per larte del tempo di Lorenzo, si cosi trovato connesso a due immagini ugualmente suggestive ed arbitrarie duna civilt perduta. Attraverso i grandi dilettanti, come Walter Pater, Suars o Proust, che seppero approfittarne, il fascino di questo episodio singolare dellarte e della cultura venne insomma ad essere definito in ter-

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mini che gli storici non osavano o non sapevano smentire. Linterpretazione poetica e letteraria di questepoca non ha in seguito affatto proceduto; le ricerche precise cominciate pi di mezzo secolo fa sul mecenatismo mediceo, sulla esatta natura del movimento platonico, sulla crisi dellarte fiorentina, hanno spostato tutti i termini di tale interpretazione, tuttavia unimmagine dinsieme nuova dellepoca non venuta a sostituirsi a quella o quelle del secolo scorso. Queste sono invecchiate, come lo sono del resto i sentimenti e i valori che esse sembravano celebrare; il gusto attuale se n in certa misura allontanato. Tuttavia una vera e propria disamina critica non ne avvenuta. In questo volume ci siamo appunto sforzati di raccogliere gli elementi per un quadro dinsieme nuovo. Lampiezza del movimento platonico e il suo successo a Firenze sono fuori discussione; ma questo movimento non esaurisce lintera storia dellumanesimo fiorentino4. Dal 1460-70 in poi ci si viene sempre pi allontanando dalle preoccupazioni morali e letterarie della prima generazione. Il gruppo, per altro fragile e ben presto diviso, dellAccademia era animato da unambizione dichiarata di renovatio universale, che, dopo il 1480, fece in pochi anni di queste dottrine una delle forze conduttrici della cultura italiana: il neoplatonismo si trov, verso la fine del secolo, al centro di quello che si pu chiamare il mito del Rinascimento. Ma il suo fondamentale sincretismo, il suo orientamento idealistico, le sue esigenze speculative rispondevano a un disagio, a una situazione inquieta della cultura. A Firenze non tutti gli spiriti erano attratti dalle sue tendenze; non solo cerano degli scettici e degli avversari, ma il grammatico Landino, il poeta Poliziano e un po pi tardi Pico il metafisico sono ben lontani dallessere su tutti i punti daccordo con linsegnamento spesso incerto e ondeggiante del Ficino. Per lo meno in questo clima intellet-

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tuale nuovo sono state elaborate e in certi casi rese esplicite le idee fondamentali dellepoca: la nozione delluomo-centro del mondo, quella di un cosmo organico, la scoperta dellantichit come civilt completa. Erano concezioni destinate a sconvolgere quella che era leconomia corrente del sapere e le tradizioni della cultura; ma pi ancora a questo risultato avrebbe portato laccento che veniva posto volta a volta sul valore metafisico del Bello, sulla dignit del poeta e dellartista. sulla legge musicale delluniverso, sulla funzione misteriosa dellamore, linteresse per i simboli, gi gi fino al senso del difficile destino dellanima deccezione5. Considerata in modo meno generico, la Firenze dei tempi del Magnifico offre lo spettacolo di una citt in cui i problemi sono pi numerosi delle certezze. Limmagine suggestiva e soave di paradiso della cultura pu valere per essa solo come eco di aspirazioni confuse, come il sogno grazie al quale lepoca sper di superare le difficolt del momento, prima di farne il rifugio che permettesse deluderle. Sarebbe estremamente fallace voler spiegare questo sviluppo storico col conflitto tra nozioni tradizionali e un pensiero gi moderno. Siamo indubbiamente alla sutura di due epoche della storia; ma la cultura che si elabora a Firenze e che si imporr al Rinascimento formula i problemi in termini tali che la distinguono sia dallepoca che la seguir come da quella che lha preceduta. La situazione intellettuale alla fine del Quattrocento non pu essere definita correttamente se non servendosi delle nozioni ad essa proprie. Era quindi necessario tentar di definirne qualcuna. Per comodit desposizione, ma anche perch essa stata finora impropriamente valutata nel suo tono e nellinfluenza che essa ha avuto, ci siamo riferiti di preferenza allopera di Marsilio Ficino. Abbiamo dunque affrontato nel loro sviluppo e, per cos dire, nella loro problematica particolare, i rap-

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porti tra arte e umanesimo. Allepoca in cui la storia dellarte era semplicemente un capitolo della storia della cultura, laccordo tra questi due campi era ovvio. Proprio contro questo rapporto evidente abbiamo ritenuto utile reagire. Come intendere laccordo tra una cerchia di intellettuali sorpresi delle loro scoperte e dei pittori o degli scultori anchessi assillati dal problema di nuove forme e di un nuovo stile? Dove e come avviene lincontro tra questi due ordini? Si tratta di tutta una serie di problemi urgenti e precisi che limmagine letteraria che del Rinascimento si avuta finora ha per tanto tempo lasciato nellombra. Non pretendiamo di essere riusciti a enuclearne gli elementi con tutta la precisione necessaria, ma solo di aver tentato, su alcuni punti capitali, di verificare e raggruppare metodicamente i dati utili, e in qualche caso decisivi, al loro chiarimento. Si tratter quindi pi di indicazioni, di interrogativi e di temi di ricerca che non di risultati conclusivi. Le analisi dedicate alla funzione delle collezioni, dei testi e delle commissioni artistiche sono lungi dallessere complete: per descrivono almeno alcuni fatti essenziali. Dovevo premettervi unindagine preliminare sulleconomia toscana, sulle diverse classi sociali, sui mezzi e le ambizioni di ognuna, sulle conseguenze che la loro ideologia e le loro aspirazioni hanno avuto nellarte? In verit i risultati negativi di un tentativo in questo senso, compiuto qualche anno fa, con tutta linformazione desiderabile, sul periodo immediatamente precedente al nostro, non risultano incoraggianti per una ricerca del genere6. Sarebbe necessario rinnovare le nozioni della sociologia storica perch questa possa davvero servire a intendere la vitalit di un centro artistico. Voler spiegare questa attraverso il conflitto degli interessi pu essere angusto e grossolano cos come volerla spiegare attraverso il semplice movimento delle idee e dei gusti risulta spesso ingenuo. Non abbia-

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mo dunque trascurato nessuno dei dati che potessero interessare: limportanza della crisi fiorentina di fine secolo stata messa in evidenza quanto pi possibile, con tutte le conseguenze che essa ha avuto per la vita intellettuale e per larte. Essa anzi rappresenta, a nostro avviso, una svolta capitale dellepoca, ma ai nostri fini era sufficiente descriverla e, per analizzarne gli effetti, insistere ancora una volta sullimportanza che la vita religiosa e il sentimento repubblicano hanno avuto a Firenze. E a questo proposito, non senza sorpresa, abbiamo avvertito e poi volutamente sottolineato un elemento fin qui troppo trascurato dagli storici del Rinascimento: il senso, comune al popolo come alla borghesia, della funzione eccezionale attribuita a Firenze, in altre parole lorgoglio nazionale con le sue illusioni e i suoi limiti, che tendeva a fare di una citt il centro naturale della cultura e lasse della renovatio universale7. nel corso del Cinquecento che la dogmatica umanistica e la codificazione delle formule tenteranno di definire e di fissare i simboli utili, i canoni e le regole. La fine del Quattrocento ci fa assistere invece al conflitto delle iniziative; vi si scoprono tuttinsieme incertezze e audacie, esitanze e innovazioni; vi si coglie, nella sua piena vitalit, lo sforzo dei maestri, da cui il secolo successivo trarr conclusioni definitive. Anzich limmagine sontuosa ma un po inerte di una cultura che, allombra di un mecenate intelligente, d i suoi frutti pi felici nellarte, ne ricaviamo un quadro contrastato, pi torbido, in cui le mode si incrociano, le scoperte possono non aver seguito, gli artisti si interrogano, sbagliano, lavorano su ordinazione, lasciano la citt, e in cui, infine, i risultati pi alti non maturano a Firenze. Infatti se Firenze ancora al centro dellattenzione generale, avviene per che essa venga superata nella rivalit tra i centri darte. Alle trovate squisite di certi artisti fa riscontro lappesantirsi e linvolgarirsi dello stile nelle

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botteghe cariche di lavoro. Leleganza nervosa degli uni non basta pi a compensare la faciloneria degli altri. I toscani sembrano ignorare Piero della Francesca e Giovanni Bellini, il Laurana e Bramante. Si direbbe che Firenze si preoccupi meno di essere la capitale dellarte e pi invece di restare fedele a se stessa. Per concludere, siamo di fronte a un gusto che si evolve e a unarte che si interroga. E doveva essere cos se in essa qualcuno ha potuto vedere una sorta di generale reazione che ritorna alle consuetudini gotiche nella poesia e nellarte, per cui si assisterebbe a un quasi abbandono delle conquiste recenti dellintelligenza e dellarte8, e altri invece vi ha visto il progresso regolare di una cultura che anticipa un nuovo universo mentale se pure attraverso realizzazioni artistiche e scientifiche ancora parziali9. La storia dellarte, diceva Henri Focillon, la storia dello spirito umano attraverso le forme. Questa definizione, che condividiamo, contiene in s le condizioni per un oggettivo lavoro dindagine sulle opere e sugli uomini (che poi il limite inferiore della disciplina) e quelle per un approfondimento specifico che ricerca le sole articolazioni valide nella natura stessa degli stili e nella loro autorit sullo spirito. Nel primo caso si tratta di esporre e organizzare i dati dun certo ordine di prodotti umani; nel secondo, si ubbidisce alla particolare attrazione di questi che invita sia a tener conto solo del loro sviluppo autonomo, della loro logica interna, sia a speculare su analogie e accordi per i quali solo giudice sarebbe la sensibilit moderna. Il primo modo di procedere gira intorno alle opere e rischia di dimenticare le forme in una indagine esteriore e spesso indiretta; il secondo affronta quella che levidenza artistica, ma non in grado di rendere esplicita lintuizione se non rinunciando a separare la vita delle forme dalla realt delle opere. Questo secondo modo di procedere diret-

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to, laltro indiretto. Lo storico dellarte costretto a situarsi attivamente tra questi due limiti. Non pu limitarsi alla cronologia e ai rapporti oggettivi, pi di quanto non possa abbandonarsi allimpressione; il suo lavoro mira a combinare la spiegazione esterna e linterpretazione interna. Esige le molteplici verifiche delle attribuzioni, delle date e lesposizione delle condizioni concrete, e in questo il discorso diviene impersonale; e daltra parte tende a recuperare i valori cui le opere si richiamano, come se ne fosse il rappresentante moderno e il patrono responsabile. Mette cos in opera dei dispositivi che inquadrano e alla fine stringono da presso il problema centrale, che rimane quello della qualit. La situazione di Firenze alla fine del Quattrocento permette per lappunto di individuare e di utilizzare certi rapporti specifici. Il fatto capitale, il fenomeno che si pu considerare come la definizione tecnica del Rinascimento, lesigenza di decompartimentare la vita dello spirito. La cosa stata chiaramente dimostrata: le gerarchie della scolastica, nella misura in cui agivano sulla pratica, non permettevano a un pittore di conoscere lottica, n a un segretario della Signoria di aver letto i filosofi. Il successo degli studia humanitatis in Italia veniva a rompere queste chiusure dando vita, ai margini del sapere universitario, a una cultura viva, fondata sulla conoscenza delle lettere antiche e quindi animata dalla convinzione delloriginalit dellItalia. Gli artisti ambiziosi, come gli scrittori desiderosi di affermarsi, trovano in questa corrente loccasione di guardare al di l dei limiti tradizionali della loro attivit: si rifanno alle fonti del sapere, che possono essere trattati antichi (fino allora utilizzati solo nelle enciclopedie scolastiche) o pagine di filosofi. E se ne valgono per iniziative di grande risonanza: larte va al di l della tecnica: la rottura progressiva delle strutture tradizionali una conseguenza non trascurabile di questa evoluzione gene-

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rale che lo storico dellarte deve considerare attentamente10. Dal momento in cui il capo di una bottega non si considera pi un artigiano, ma si permette certe curiosit intellettuali, si nota tutta una serie di trasformazioni nel suo lavoro. Lelaborazione della prospectiva pingendi , tutto sommato, il risultato dello sviluppo tecnico delle nozioni dottica note che per nessuno fino allora aveva interpretato e che Brunelleschi ha avuto lidea di utilizzare11, allo stesso modo che lAlberti trovava nei trattati di retorica (riservati al clero) il mezzo per definire una nuova condizione della pittura12. La rappresentazione grafica diventa una forma dindagine scientifica e, come stato chiaramente dimostrato, le scoperte essenziali dellepoca si devono alle esigenze irrecusabili del disegnatore e dello scultore che vogliono dominare, attraverso la forma organizzata, il mondo dei fenomeni. In questo la parte avuta dai fiorentini essenziale; lopera di Leonardo non appare pi una eccezione, ma la fioritura geniale di un lavoro che costantemente si muove alle frontiere della scienza e dellarte. in conseguenza di questi mutamenti di orizzonte e di queste nuove connessioni tra campi distinti che si modifica limmagine del mondo. Larte cos stata per due generazioni lo strumento di una rivoluzione che andava al di l del suo stesso ambito. a questo punto che si pone il nostro problema particolare. Nel pensiero occidentale quale si configura nel xv secolo la distinzione tra scienza e riflessione filosofica non pi reale di quella che intercorre tra conoscenze positive e forme artistiche in cui queste si esprimono; o almeno i legami provvisori che si stabiliscono tra la matematica o lanatomia e lattivit dei disegnatori e dei pittori che accanitamente le utilizzano, hanno una contropartita nella riflessione degli umanisti che, non pi semplici filologi o puri moralisti, vedono nel-

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levoluzione della cultura loccasione e addirittura la necessit di una sintesi universale, diversa da quella della scolastica che non prevedeva tutte queste nuove manifestazioni del genio umano. Si vedono gli umanisti interessarsi sempre pi (in un modo che rimane certamente letterario, ma che non per questo meno significativo) alle creazioni artistiche e agli stessi creatori. La logica della decompartimentazione doveva, in un primo momento, dare agli artisti il coraggio di ricorrere alla geometria e ai testi eruditi; in un secondo momento levoluzione cos impetuosamente avviata tender a porre lartista in una condizione di privilegio. valorizzato, al pari del poeta, in quanto rappresentante dei veri modi del sapere. Il prestigio di cui godranno Michelangelo e Raffaello quello stesso che si accordava ai rappresentanti pi alti della cultura. Anche in questo, la dignit dei maestri si spiega come conclusione ultima di un processo che si delinea nella seconda met del secolo xv. Ci sembra che questa evoluzione, pur cos semplice e, se si vuole, del tutto naturale, non si comprenda che attraverso le nozioni, imperfette ma di assoluto prestigio, del neoplatonismo, che tendeva, sia pur con esitazioni e scrupoli, a promuovere un sapere totale di tipo nuovo. Lestetica, nel senso moderno del termine, non fa la sua comparsa nel Rinascimento non pi che nellet classica13; ma attraverso linterazione che a quellepoca si verifica tra le arti e le nuove nozioni che vengono elaborandosi, si pu meglio valutare il contributo dei pensatori e dei maestri toscani alla rivoluzione spirituale dellepoca e a quella promozione degli artisti che si precisa col mito del Rinascimento14. I rapporti tra arte e umanesimo devono dunque essere esaminati una volta che si sia potuto accertare che larte e la scienza sono vissute largamente in simbiosi durante il Quattrocento fiorentino. Il movimento neoplatonico infatti si presenta come una riforma del-

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lumanesimo anteriore e nello stesso tempo pretende di incorporare le discipline scientifiche sottomettendole alla speculazione teologica. Abbiamo ritenuto opportuno indagare come, in queste condizioni, abbiano potuto moltiplicarsi non solo i contatti tra il mondo delle idee e quello delle forme, ma anche le giustificazioni intellettuali delle iniziative artistiche. Ci sono ancora due aspetti delloriginale situazione fiorentina che completano lanalisi da noi tentata e che hanno guidato la nostra esposizione: il clima di critica proprio della citt di Donatello e di Leonardo, in cui le opere dei maestri sono commentate con passione, e il conflitto tra stili diversi che si accende entro le tendenze accademizzanti dellambiente toscano. Si ha in effetti una sorta di paradosso nellevoluzione fiorentina alla fine del secolo che non era possibile ignorare. I simboli dellumanesimo erano, verso il 1460, associati allarte minuta e precisa del Quattrocento; il loro interprete pi alto rimane Botticelli. I temi allantica che il neoplatonismo favorisce e le allegorie pi o meno complicate che ispira non coincidono con la preparazione di un gusto classico15; eppure il movimento neoplatonico veniva elaborando idee della natura, della storia, dellanima che sono state importanti per Leonardo, Michelangelo, Raffaello; ha maturato lidea di una intelligibilit delle forme superiore allordine razionale vero e proprio, idea senza la quale non sarebbe stato possibile definire un ordine estetico autonomo. Se larte nel corso del secolo xv stata lo strumento duna rivoluzione intellettuale che andava oltre larte stessa, il successo dei maestri che daltronde avvenuto fuori Firenze andato oltre il contenuto esplicito del pensiero umanistico: larte cio ha a sua volta assicurato una dimensione nuova alla speculazione intellettuale, che si sforzata, nel corso del secolo xvi, dinterpretarla secondo i suoi canoni. Risulta cos possibile proporre una conclusione pi

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generale. La coscienza dellarte va al di l della stessa percezione delle forme; la teoria dellarte e dellartista utilizza schemi e nozioni mutuate da altre discipline; solo a queste condizioni essa riesce a trovare una sua articolazione. Questo trasferirsi di concetti da un campo allaltro noi labbiamo fissato nelle sue linee schematiche in vista di quella svolta decisiva del Rinascimento che avviene intorno al 150016. Le conclusioni della nostra indagine risultano negative su un punto: non esiste unet doro fiorentina. Lidea di epoche privilegiate una di quelle finzioni retrospettive che servono a imporre un ritmo al corso della storia; non resiste di solito al vaglio dellindagine. Nel caso specifico di Firenze, tuttavia, crediamo di poter affermare che questidea ha cominciato a circolare assai presto con un preciso valore propagandistico: cio subito dopo le vicende sfortunate della fine del secolo xv e la rivolta, allo stesso tempo antimedicea e antiumanistica, provocata e ispirata dal Savonarola. La storia fiorentina della seconda met del Quattrocento era abbastanza ricca di iniziative e di opere di valore per suscitare delle nostalgie. La cultura, al pari dellarte, era stata a quellepoca piena di contrasti, e ogni iniziativa aveva incontrato ostacoli, di cui per ci si dimentic allorch la libert intellettuale, artistica e politica fu sottoposta, dopo il 1500, a gravi limitazioni. Allepoca del Magnifico erano sorte speranze prodigiose: le opere tradiscono a volte lesultanza delle certezze piene e una gioia singolare, riboccante di promesse. Ma questo clima di candida felicit in cui si vorrebbe chiudere Firenze, solo uno dei sogni di Firenze stessa. Non solo la crisi dello stato e gli avvenimenti della politica estera lo infrangono brutalmente, ma gi prima linquietudine degli spiriti laveva contraddetto. Lambiente fiorentino aspirava a un ordine nuovo che non riusciva

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a definire esattamente e meno che mai a realizzare. Il momento incantevole di cui parla il Taine ebbe la durata di un sogno; e di un sogno aveva il valore. E uno dei problemi essenziali del Rinascimento (uno di quelli, comunque, che esamineremo in questo volume) come dallidea di unet doro a venire si passi allidea di unet doro gi conclusa. Non abbiamo dunque cercato di definire la visione del mondo, da cui dedurre le manifestazioni artistiche. Anche se comodo per le trattazioni generali, questo metodo , in realt, una sorta di illuminazione artificiale: distrae lattenzione dalle situazioni concrete in nome di ununit assoluta che rimane da dimostrare. Noi abbiamo preferito un percorso diametralmente opposto: abbiamo cio cercato di mettere in luce anzitutto i minima significativi, cio quelle opere, quelle forme, quelle affermazioni, che erano decisamente nuove allepoca del Magnifico (e la prova se ne ha nelleco che hanno suscitato). Lorigine di queste novit quasi sempre la stessa; i quadri, i rilievi, le decorazioni e perfino gli edifici che hanno fatto data possono essere ogni volta messi in rapporto con qualche figura dellumanesimo, e altrettanto puntualmente possono essere commentati con qualche aspetto delle dottrine umanistiche; inoltre non vi manca mai, vi anzi chiaramente avvertibile, il senso delloriginalit fiorentina. Questa indagine occupa il nostro primo libro. Ne risulta lindicazione di un certo numero di problemi che le nozioni da mettere in figura e i nuovi modi di figurazione hanno posto allartista: per le coscienze pronte a reagire e per le immaginazioni alacri i materiali iconografici sono altrettanto interessanti da organizzare che le forme da costruire. Tuttavia queste creazioni non formano un insieme omogeneo, un sistema; il secondo libro quindi non ambisce a fornire una chiave dellarte del tempo, propone semplicemente un quadro di questi ele-

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menti attivi della cultura artistica fiorentina. Questa daltronde rivela tutto il suo senso solo se paragonata con quella dei centri vicini. Non si pu isolare Firenze al punto di ignorare certi parallelismi e certe derivazioni. Un terzo libro doveva dunque presentare di scorcio, intorno ai principali fatti di Firenze, gli altri punti di incontro tra le idee fiorentine e lo stile fiorentino. In questa maniera era possibile, entro certi limiti, analizzare i modi di lavoro propri di ogni ambiente e di ogni artista, fino a determinare gli elementi base che hanno permesso la formazione dellarte classica. Ma per questa via lorizzonte viene a dilatarsi in misura pericolosa: non stato senza timore infatti che, in questa prospettiva, abbiamo visto entrare in scena i capolavori pi celebri e famosi del pieno Rinascimento. Tuttavia ci sembrato necessario correre il rischio della banalit o addirittura di quel leggero ridicolo che oggi inevitabile allorch ci si occupa di opere troppo gloriose, pur di non rinunciare ai vantaggi che sarebbero venuti da questa costruzione dinsieme. Il mito del Rinascimento trova il suo compimento a Roma, non a Firenze. Era necessario ricordarlo. Questo lavoro non ha dunque altra originalit che il suo tentativo temerario di comporre un quadro dinsieme e di creare dei legami tra i diversi ordini della conoscenza storica. Non stato per una decisione a priori, ma ubbidendo alla logica di ogni situazione e talvolta di ogni singola opera, che abbiamo cercato di integrare lun con laltro i vari metodi. Siamo cos passati, senza tuttavia confonderle, dalla storia degli stili alliconologia, connettendole entrambe alla volont e ai modi di lavoro dellartista17. Le conclusioni raggiunte sono in qualche modo scaturite dallintersezione di molteplici prospettive. Abbiamo pensato che forse questo era il modo migliore per individuare i congegni, cos delicati, dellarte, nella

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quale, si sa, lo spirito opera nella sua totalit. Solo quandera troppo tardi ci siamo resi conto della temerariet del proposito. Occorre riconoscerlo con le parole del poeta fiorentino:
...chi pensasse il ponderoso tema E lomero mortal che se ne carca, Nol biasmerebbe se sottesso trema. (Paradiso, XXIII, 64-66).

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Introduzione La leggenda medicea

Allombra del lauro. (bellincioni, sonetto cxcvii)

Nel Seicento i granduchi di Toscana vollero celebrare let del Magnifico con una serie di affreschi (1635). Il piano fu elaborato da Giovanni Mannozzi (Giovanni da San Giovanni) e i pittori ufficiali del ducato realizzarono tre grandi pannelli allegorici che tuttora si vedono al pianterreno di palazzo Pitti: uno rappresenta Lorenzo a Careggi, laltro Lorenzo tra gli artisti, il terzo Lorenzo al governo di Firenze: luomo di stato, cio, viene dopo il mecenate e ladepto dellumanesimo platonico18. Nel primo affresco, opera di Francesco Furini, si vede, sotto un cielo azzurro e giallo, la collina di Careggi con la villa medicea e, ai piedi di un monumento a Platone, il Principe fiorentino intorno al quale si affollano deferentemente gli umanisti e i poeti. Nel secondo, condotto da Ottavio Vannini, Lorenzo appare seduto tra i giovani artisti al casino di San Marco: in prima fila, a destra, Michelangelo presenta la testa di fauno scolpita a imitazione dun frammento antico che, secondo Vasari, aveva attratto lattenzione del signore di Firenze. Lapoteosi di Lorenzo completa la rievocazione dellet doro fiorentina. Questa leggenda medicea era nata tre quarti di secolo prima, contemporaneamente al sorgere del granducato di Toscana, in stretta connessione con la sua struttura aristocratica e le sue istituzioni accademiche. La prima versione integrale di essa dato in effetti trovarla in

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palazzo Vecchio: si tratta del ciclo dipinto dal Vasari sulle mura degli appartamenti principeschi da lui sistemati nel 1556-58, in quello che poi stato detto il Quartiere monumentale, cio lappartamento al secondo piano, mentre il grande salone centrale, detto del Cinquecento, interamente dedicato allesaltazione di Cosimo I. Il Vasari ne ha dato una lunga e compiaciuta descrizione nei suoi Ragionamenti19. Scene tipiche compendiano il ruolo storico avuto da ognuno degli eroi: un grande medaglione nella sala maggiore dedicato al fondatore della famiglia, mostra Cosimo tra i dotti e gli artisti (il Ficino, il Toscanelli, lAngelico, il Ghiberti); in due riquadri della sala attigua, nel cui soffitto domina lapoteosi di Lorenzo, questi conversa con gli umanisti e gli artisti. Ora, se vi pare, abbassiamo gli occhi a questultima, dove io veggo sedere Lorenzo con quel libro aperto, in mezzo a tante persone litterate che hanno tanti libri in mano, e mappamondi e seste da misurare; ditemi i nomi loro, conclude il duca, e chi sono. Volentieri, risponde il Vasari: questo quando con felice giudizio ed ottimo modo, poi che alle cose pubbliche egli aveva dato gli ordini, e simile alle private della citt, si diede a piaceri e studi della filosofia e delle buone lettere in compagnia di questa scuola di uomini dottissimi, co quali, quando alla villa di Careggi, e quando al Poggio a Caiano, per pi lor quiete, esercitava gli onorati studi. E vengono citati: Gentile da Urbino, Demetrio Calcondila, Pico, lAccolti, il Poliziano, il Pulci, il Ficino, il Landino, il greco Lascaris, il Marullo, Leon Battista Alberti, grandissimo architettore, il quale scrisse nel tempo di Lorenzo i libri darchitettura e perfino Leonardo Bruni (morto nel 1444) che non scrisse la sua storia di Firenze al tempo del Magnifico, ma che rientra bene in questo gruppo ideale. Il duca conclude formulando la definizione dellet aurea medicea allepoca di Lorenzo: Io non credo Gior-

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gio, che mai in tempo alcuno in questa citt sia accaduto che si sia trovato maggiore abbondanza di beglingegni, o volete nelle lettere greche, o latine, o vulgari, o nella scultura, o pittura, o architettura, o ne legnami, o ferramenti, o ne getti di bronzo, n chi ancora di casa nostra le pareggiasse e le onorasse e premiasse e pi se ne intendesse, che Lorenzo. Cos la composizione seguente presenta il mecenate in una scena che riassume tutta la sua azione sulla cultura dellepoca: ...e vedetelo, che Lorenzo aveva fatto fare il giardino, ch ora in su la piazza di S. Marco, solamente perch lo teneva pieno di figure antiche di marmo, e pitture assai, e tutte eccellenti, solo per condurre una scuola di giovani, i quali alla scultura, pittura e architettura attendessino a imparare sotto la custodia di Bertoldo, scultore, gi discepolo di Donatello; i quali giovani, tutti o la maggior parte, furono eccellenti. Fra essi va ricordato in primo luogo Michelangelo che, conclude il Vasari, non poteva evidentemente nascere se non sotto questo magnifico e illustre uomo. Abbiamo qui in realt la spiegazione di quei passi delle Vite, in cui, gi nel 1550, ma ancora pi esplicitamente nella seconda edizione del 1568, lo storico ha moltiplicato le allusioni alla funzione attiva avuta dai due grandi Medici, soprattutto da Lorenzo, nello sviluppo dellarte fiorentina. Occorreva legare il pi strettamente possibile al mecenatismo mediceo il momento glorioso che ha prodotto sia i grandi umanisti che i maestri dellarte. La corrispondenza esatta in tutti i campi: come Lorenzo, con la sua posizione eccezionale nello stato, annunciava gi alla fine del secolo xv la futura organizzazione monarchica del ducato (1537), cos laccolta degli umanisti platonici a Careggi prefigura lAccademia fiorentina (1541)20, e la Scuola del giardino di San Marco, voluta dal Magnifico per leducazione dei pittori e degli scultori, deve essere considerata come il germe della nascente istituzione

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dellAccademia del disegno (1562). Daltronde nella sala successiva il duca Cosimo presentato a sua volta come lamico dei letterati e degli artisti. Il presente alquanto mediocre dellet accademica trova la sua giustificazione nel passato glorioso dellet doro; si consolida luno celebrando laltro. Al principato di Lorenzo (1469-92), non ancora consacrato da alcun titolo nobiliare, fa riscontro il momento in cui, in tutti i campi, Firenze ha conosciuto la pienezza dei tempi e realizzato il suo destino21. Questa figurazione simbolica, elaborata dal Vasari e sviluppata poi dai frescanti di palazzo Pitti, preludeva alla consacrazione di Lorenzo come uno degli antenati del dispotismo illuminato. Rinnovato in forma durevole da W. Roscoe agli inizi del secolo scorso22, questelogio di Lorenzo ha spesso tenuto luogo presso gli storici di unindagine pi precisa. Collegando al mecenatismo di Lorenzo una sorta daccademia letteraria e una sorta daccademia artistica, che comprendevano tutti gli umanisti e gli artisti di rilievo, lelogio dellet doro non veniva solo a creare dei raggruppamenti significativi: veniva anche a mettere in luce la struttura della civilt fiorentina e assumeva il valore di uninterpretazione. Il Vasari, compendiando la dottrina accademica, aveva chiaramente affermato che il genio ha bisogno di essere fecondato dal sapere e riconosciuto dal potere. Questa concezione ha ispirato la sua interpretazione di storico non meno che i suoi quadri celebrativi. Oggi essa risulta meno convincente. Limmagine dellet doro il travestimento di una realt storica il cui sviluppo appare ben diverso. Un esame della cultura e dellarte del Quattrocento fiorentino deve prendere le mosse proprio con leliminare questo schermo artificiale che rende falsa lammirazione non meno che la critica23.

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Il mecenatismo di Lorenzo. Da tempo sono stati sollevati dubbi sullesatta portata del mecenatismo mediceo. stato fatto notare che nel 1480 o 1490 il potere non era affatto cos accentrato, n lopinione pubblica cos docile come si sarebbe portati a credere. La parte che hanno i Medici nelle commissioni agli artisti risulta minore di quella dei conventi, delle confraternite o dei notabili fiorentini. vero che essi potevano influenzare il gusto, ma Lorenzo, che fu un finanziere incerto e un amatore darte egoista, si sforz invano di agire sulle arti attraverso le sue collezioni di oggetti minori, di medaglie e di statue antiche: non v nulla di pi mediocre delle composizioni fiorentine della fine del XV e degli inizi del XVI secolo. I dotti consiglieri del signore di Firenze non erano pi in grado di esercitare un ruolo utile. Si ha piuttosto limpressione di essere di fronte a un periodo di decadenza. Il compenetrarsi delle due discipline [larte e lumanesimo] non pi cos completo come era stato in passato. N il Poliziano che verso larte nutriva niente pi che una sorta di interesse banale, n soprattutto Marsilio Ficino spirito portato essenzialmente allastrazione erano in grado di arrecare qualcosa di stimolante per i pittori e gli scultori. Alla fine, disilluso degli umanisti e dei poeti, il Magnifico si sarebbe rivolto ai dotti specialisti di certe discipline, agli eruditi, agli epigrafisti, ai numismatici... le cui conoscenze precise lo trascinavano sempre pi e lo consolavano del suo fallimento. In effetti il suo mecenatismo non avrebbe portato a nulla di grande. Lallegoria del Furini e il quadro lusinghiero del Vasari sarebbero tipiche menzogne delladulazione storica; il loro valore di verit sarebbe nullo24. Pur schierandosi contro la tesi classica, questa teoria ne mantiene purtroppo le premesse: la stretta connessione tra Lorenzo e il corso delle arti. Questo rapporto di

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causa ed effetto tra la direzione medicea e lo sviluppo delle arti a Firenze deve essere invece riesaminato. Lazione di Lorenzo si in realt esplicata in due modi: attraverso una precisa politica di prestigio artistico e attraverso un certo numero di iniziative personali e di commissioni. Lampiezza della prima non pu essere sottovalutata; tale politica per portava a privare Firenze dei suoi artisti migliori. Quanto alle seconde, i progetti pi interessanti furono quasi tutti interrotti dalla morte prematura di Lorenzo a quarantatre anni e quelli realizzati corrispondono solo imperfettamente alle intenzioni che a lui si attribuiscono.

La politica di prestigio artistico. inutile cercare a Firenze, allepoca di Lorenzo, unazione sistematica di mecenatismo paragonabile a quella di Luigi XIV, protettore di Lebrun e iniziatore dellAcadmie des Inscriptions, n interventi precisi ed efficaci al modo di Giulio II. Nel periodo felice, prima della congiura dei Pazzi e della crisi italiana del 147880, le commissioni per il palazzo di via Larga sembra siano andate, come gi prima, ai fratelli Pollaiolo, in particolare ad Antonio; ma a pi riprese lavori di circostanza sono affidati alla bottega del Verrocchio, soprattutto al momento della Giostra del 1475; ed il maestro di Leonardo che Lorenzo nel 1477 raccomander al capitolo di Pistoia a preferenza di Piero Pollaiolo25. Dieci anni dopo, in una lettera assai nota a Giovanni Lanfredini del 12 novembre 1489, Antonio definito come il principale maestro della citt, il migliore che mai si sia visto secondo lopinione dei competenti. Questo gran maestro non viene trattenuto a Firenze. Nel 1484 Antonio Pollaiolo e suo fratello si sono trasferiti a Roma per attendere al monumento funebre in bronzo di Sisto

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IV voluto dai Della Rovere. La lettera citata non dunque, verosimilmente, destinata a raccomandare lo scultore ai Romani; dovrebbe piuttosto riferirsi alle preoccupazioni di Ludovico il Moro, che chiedeva un grande artista, ma attivo, per sostituire Leonardo26. Cos, per una fiducia forse eccessiva, le risorse di Firenze sembravano inesauribili e Lorenzo si preoccupava pi di inviare gli artisti fiorentini fuori Firenze che non di occuparli in citt. Nel 1480 raccomanda al re di Napoli Giuliano da Maiano, poi, nel 1490, Luca Fancelli e perfino Giuliano da Sangallo che pure gli era particolarmente caro. Al re di Portogallo, Giovanni II, indirizzer Andrea Sansovino che inizier per lui un palazzo a quattro torri senza equivalenti a Firenze. Si vista in questi interventi soprattutto limportanza che i principi o i prelati stranieri attribuivano al gusto di Lorenzo e la prova dellautorit del suo giudizio in fatto darte27. Questo indubbio, ma si trattava anche di una sorta di propaganda culturale. certo che il signore di Firenze aveva in ogni cosa presenti i tre princip che si vantava di applicare nella condotta degli affari: patriae decus, familiae amplitudo, incrementum artium28. anche lecito chiedersi se questa politica non abbia contribuito allesaurirsi di Firenze in quanto provoc una dispersione eccessiva delle botteghe. Intorno al 1485, forse gi nel 1481-82, quella del Verrocchio perde il suo capo che si reca a Venezia, di dove non far pi ritorno. Alla stessa data Leonardo da Vinci va in esilio a Milano, verosimilmente in seguito a una raccomandazione del signore di Firenze desideroso di compiacere Ludovico il Moro, che chiede uno scultore capace per la statua di Francesco Sforza. Nel 1481, questa volta su richiesta del sommo pontefice riconciliato con Firenze, un gruppo di pittori, tra cui le personalit pi forti dellarte toscana, Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Signorelli, sono chiamati a Roma per decorare la cappella

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Sistina. Al ritorno, tre di loro, pi Filippino Lippi sono incaricati della decorazione di una villa per Lorenzo; ma liniziativa, bench limitata, non avr seguito. Nel 1488, su consiglio del signore di Firenze, il cardinale Carafa invita Filippino a decorare la sua cappella alla Minerva a Roma. Solo il Signorelli dipinger, un po pi tardi, due quadri di qualche rilievo per Lorenzo. In realt nessun complesso paragonabile alla cappella di Sisto IV, o anche agli appartamenti Borgia, verr intrapreso a Firenze. I cicli di Domenico Ghirlandaio e di Filippino Lippi a Santa Maria Novella si devono a famiglie legate ai Medici, i Tornabuoni e gli Strozzi. Queste si permettono ci a cui Lorenzo sembrava non voler pensare, e comunque tutte queste iniziative si hanno solo dopo il 1485, dopo quindici anni di ben scarsa attivit del sedicente mecenate. A questo palese (ed efficace) desiderio di far brillare il prestigio di Firenze nelle altre citt dItalia, occorre aggiungere anche la propaganda interna: Lorenzo infatti stato liniziatore della esaltazione ufficiale delle glorie dellarte toscana, rivolgendosi alle personalit pi in vista dellumanesimo29. Nel 1481, dettando la prefazione per unedizione in certo modo ufficiale della Commedia di Dante, il Landino aveva abbozzato una storia dellarte fiorentina nel quadro del tradizionale elogio della citt. Nel 1488 Filippino Lippi ha lincarico di innalzare un monumento funebre a suo padre nel duomo di Spoleto e il Poliziano ne redige lepitaffio. Nel 1490 Benedetto da Maiano disegna in Santa Maria del Fiore un monumento a Giotto e il Poliziano detta linscrizione celebre: Giotto fatto singolare viene rappresentato come mosaicista, e della cosa daremo una spiegazione pi avanti30. Nello stesso anno 1490 nel coro di Santa Maria Novella, sullarco di trionfo che si vede nellAnnuncio a Zaccaria, viene dipinta la scritta solenne dovuta al Poliziano: An. mcccclxxxx quo pulcherri-

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ma civitas opibus victoriis artibus aedificiisque nobilis copia salubritate pace perfruebatur. Il dipinto occupato in gran parte dai personaggi della famiglia Tornabuoni, al centro si vedono due altri gruppi, a destra tre giovani amici dei Medici e, in basso a sinistra, quattro umanisti (il Landino, il Ficino, il Poliziano, Gentile de Vecchi) la cui presenza mira non tanto a rendere onore allAccademia di Careggi quanto a ricordare i quattro precettori di Lorenzo31. Questa inscrizione laudativa e rassicurante conferma pi dogni altra cosa lo sforzo compiuto da Lorenzo per celebrare lui stesso la gloria e il prestigio di Firenze. In questo sta il succo della sua politica artistica pi che non nei grandi lavori o nelle grandi decorazioni, che sarebbe ben difficile poter enumerare. Tale politica si manifesta anche nella velleit di completare la cattedrale. Nel 1491 Lorenzo infatti indisse un concorso per la facciata che non port ad alcuna decisione. Il paramento provvisorio in legno eretto nel 1515 per lentrata di Leone X32 pare che si sia ispirato ad alcuni progetti presi in considerazione da Lorenzo; ma fu solo per rendere retrospettivamente onore al Magnifico. Intorno alla stessa data (1490) si facevano alcune prove, per iniziativa sua, per la decorazione in mosaico della cappella di San Zanobi, forse con la segreta intenzione di estenderla a tutta la cupola ad imitazione di quella del Battistero. Nessuna impresa pi di questa poteva riuscire gradita allopinione pubblica, sensibile a tutto ci che esaltava loriginalit fiorentina. Lunica fondazione religiosa del Magnifico il convento degli Agostiniani alla porta Sangallo, studiato dopo il 1487 da Giuliano da Sangallo per fra Mariano33. Si trattava forse dellinizio di un programma pi vasto; nel 1489 un decreto della Signoria accordava notevoli facilitazioni fiscali ai nuovi cantieri34.

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Lazione personale. Non si pu tuttavia misconoscere linteresse di Lorenzo per tutte le forme dellattivit artistica e la diffusione del suo gusto. Questo atteggiamento ha fatto impressione sui contemporanei ed stato notato dal Guicciardini nella sua Storia fiorentina. Dopo aver notato linteresse del Principe per la filosofia, insiste sul favore da lui dimostrato alla musica, alla architettura, alla pittura, alla scultura, a tutte le arti di ingegno e di industria, in modo che la citt era copiosissima di tutte queste gentilezze, le quali tanto pi emergevano quanto lui, sendo universalissimo, ne dava judicio e distingueva gli uomini, in forma che tutti per pi piacergli facevano a gara luno dellaltro35. Non si tratta di commissioni ufficiali. La leggenda del mecenate organizzatore dilegua per lasciar posto al prestigio di un esteta, gran conoscitore, di cui si ricerca il giudizio. La sfumatura importante e quadra meglio con quel che sappiamo del clima di Firenze, agitato da curiosit molteplici. La Vita Laurentii Medices, scritta in latino da Nicola Valori poco dopo il 1515 e pubblicata in italiano nel 1569, ci fornisce sullargomento indicazioni nello stesso senso e qualche altro particolare36. Era soprattutto per s, con tutti gli egoismi del collezionista e dellamatore, che Lorenzo si interessava alle arti e la sua grande preoccupazione stata quella di completare la raccolta di antichit e di oggetti preziosi lasciata da Cosimo, insistendo in particolare su tutte le forme di Kleinkunst che lo appassionavano. In questo senso stato il vetustatis amator, lamatore di anticaglie pi tipico del suo tempo: tutti quelli che volevano renderglisi graditi gli offrivano delle medaglie preziose e lavorate, delle pietre e tutto ci che avesse un sapore antico da tutti gli angoli del mondo37. Seppe metter le mani sul gabinetto di medaglie costituito da papa Paolo II, teneva agenti in tutta Italia e si mostrava cos attivo,

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impaziente e prodigo per tutto ci che era raro e bello che Galeazzo Sforza poteva affermare non senza invidia che presso Lorenzo gli oggetti pi nobili erano confluiti dal mondo intero. assai facile constatare questo incremento metodico delle collezioni medicee, almeno per quel che riguarda i pezzi custoditi nel palazzo di via Larga, confrontando linventario del 1492 con quelli del 1456 e del 1463 redatti per Cosimo, nonch con quello del 1465 steso per Piero. A questa data la collezione contava 100 medaglie doro, 500 medaglie dargento, 30 cammei o intagli e dei vasi. Nel 1494 quasi raddoppiata. Quando sale al potere, sono i bronzisti, i medaglisti, gli intarsiatori, i decoratori che Lorenzo fa lavorare38. Si vede bene ci che lattira e le capacit che apprezza: quelle del Verrocchio, dAntonio Pollaiolo, di Bertoldo o di quellAndrea Guazzalotti di cui si conosce una lettera indirizzata a Lorenzo nel 1478. I casi in cui egli commissioni un affresco, un quadro, sono assai rari e, praticamente, Lorenzo non si rivolto ai pittori della Sistina se non dopo il loro ritorno da Roma, come se si fosse accorto solo allora dellinadeguatezza delle imprese fiorentine: si trattava della villa di Spedaletto presso Volterra, oggi perduta39. Lunica impresa degna di quelle di Cosimo e anche di Piero, che avevano molto costruito, fu in fin dei conti la villa di Poggio a Caiano, sulla quale la testimonianza del Valori getta una luce particolare: Egli [Lorenzo] aveva il gusto dellarchitettura, ma soprattutto di quella che aveva un sapore antico, come si pu vedere a Poggio a Caiano dove appare la magnificenza degli antichi, e che Poliziano ha celebrato in un poema40. Si tratta di uniniziativa degli anni 1485-86, nel corso della quale cominci lamicizia del principe per Giuliano da Sangallo, cosa che le assicura una particolare importanza. Negli anni seguenti Lorenzo intervenne nelle polemiche per la facciata di Santo Spirito e raccomand il suo architetto per la sagrestia della chiesa. Se

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lo si confronta con i programmi grandiosi di un Federico dUrbino o di un Sisto IV, il bilancio risulta modesto. Si pensato di spiegare questo fatto ricordando che si doveva anzitutto portare a compimento lavori iniziati da gran tempo, che le ville medicee erano nel 1469 gi numerose, ben adorne di quadri e statue e che lo spazio non occupato era ormai poco41. In realt il gusto di Lorenzo si rivolgeva alle arti dette minori ed solo verso i quarantanni che il suo interesse per larchitettura e le imprese di decorazione sembra aver preso nuovo slancio. Linsufficienza della sua opera in questo campo stata riconosciuta come controvoglia dagli storici. Il Vasari costretto a scrivere: Non fu finita n quella n laltre [fabbriche di Lorenzo] per la morte di esso Lorenzo; ma questo vale solo per la villa di Poggio a Caiano42. Questa fama di amatore darchitettura (che era fondata) e di costruttore (che non lo era affatto) si era diffusa in tutte le province italiane e perfino allestero. Giovanni II di Portogallo come Alfonso dAragona si rivolgevano a Lorenzo per consiglio. Nel suo opuscolo sugli ordini architettonici (Venezia 1509) il Pacioli racconta di aver conosciuto, attraverso i modelli portati a Napoli da Giuliano da Maiano, linteresse di Lorenzo per la grande arte; egli spiega il felice sviluppo dellarchitettura fiorentina con lesempio del principe e conclude: Chi oggi vol fabricare in Italia e fore subito recorreno a Firenze per architecti43. Si ha infine limpressione che Lorenzo si interessasse agli uomini pi che alle opere: Ammetteva dice il Valori nel gruppo dei suoi famigliari tutti quelli di cui aveva riconosciuto le doti naturali o il talento artistico, li trattava con generosit, li accarezzava e non li lasciava mai44. Amava il contatto dellintelligenza e del talento, come per coltivare in se stesso una sorta dartista universale, per acquisire o presentire tutte le possibilit del genio: poeta, musico, Lorenzo sinteressa a tutto. Il

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segreto della sua vita intellettuale, indubbiamente tanto ricca, sta forse in questo. Alla generazione virile, quella di Cosimo, che amava costruire in tutti i campi, succeduta la generazione degli esteti, mirabilmente dotati, che allattivit preferiscono il godimento e la contemplazione. Le sue poesie nostalgiche, le sue aspirazioni contemplative, il suo gusto del bucolico e del segreto della natura, i suoi periodici progetti di ritirarsi a vita privata, sono altrettanti indizi in questo senso45. Cera una sfumatura insolita e magari una sorta di ambiguit nel suo prestigio di grande conoscitore. dunque inutile parlare di mecenatismo nel senso classico del termine e nemmeno in quello corrente. Rimane tuttavia un problema aperto e dimportanza decisiva, quello della Scuola del giardino di San Marco. Se Lorenzo ha costituito intorno al vecchio scultore Bertoldo, conservatore delle sue anticaglie, una scuola aperta ai giovani artisti, per la quale sarebbero passati, con Michelangelo, moltissimi giovani di talento, non sono stati solo la sua personalit e i suoi gusti ad avere un peso: egli allora ha voluto veramente imprimere una direzione allo sviluppo dellarte fiorentina e la tradizione avrebbe avuto ragione di salutare in lui il pi moderno dei mecenati.

La Scuola del giardino di San Marco. Nessun documento contemporaneo accenna allesistenza di una scuola dartisti raccolti intorno a Bertoldo sotto legida di Lorenzo il Magnifico. solo nelle vite del Vasari che questa istituzione di fondamentale importanza si trova descritta: come al solito, in forma di digressione, nella vita di Torrigiano, condiscepolo di Michelangelo. La scuola viene descritta gi nella prima edizione delle Vite (1550); ma solo nella seconda

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(1568) che compare la parola-chiave: la Scuola del giardino di San Marco. questo seminario dei geni era una sorta daccademia ante lettera46. Lindicazione tradisce lintenzione recondita dello storico che scopre le premesse di un insegnamento metodico dellarte in una grande idea dellet aurea medicea47. Si trattava, per il Vasari, di un passaggio indispensabile: il segreto dellarte italiana del Cinquecento stava, secondo lui, nel disegno toscano, ma era necessaria anche la cultura romana, e luno e laltra erano complementi indispensabili delle facolt naturali, che essi potevano guidare48. Come spiegare allora lapparizione dei grandi toscani e in particolare di Michelangelo? Non si erano formati in un clima molto diverso da quello romano? Il Vasari doveva fatalmente arrivare a dimostrare che il genio si nutriva, gi nella Firenze di Lorenzo, dello studio, nel senso in cui era possibile intenderlo nel Cinquecento, cio di imitazione dei maestri e studio dellarte antica, mentre il resto dipendeva dalla natura, privilegio del genio, che egli definir in modo cos eloquente nello straordinario esordio della vita di Michelangelo. Questo centro di formazione moderna che doveva esistere a Firenze stato, secondo lui, il giardino di piazza San Marco. I dati precisi che lo storico ci fornisce si possono ricondurre a cinque punti: 1. la scuola rispondeva a un piano preordinato di rinnovamento artistico disposto da Lorenzo, desiderando egli sommamente di creare una scuola di pittori e di scultori eccellenti (Vita di Michelangelo); e pi oltre: dolendosi Lorenzo, che amor grandissimo portava alla pittura ed alla scultura, che ne suoi tempi non si trovassero scultori celebrati e nobili, come si trovavano molti pittori di grandissimo pregio e fama, deliber, come io dissi, di fare una scuola (ibid.). 2. La selezione per questa scuola era, in linea generale, fatta con criteri puramente aristocratici, atteso

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che il detto Magnifico Lorenzo teneva per fermo, che coloro che nascono di sangue nobile possano pi agevolmente in ogni cosa venire a perfezione49 (Vita di Torrigiano). 3. Capo dellistituzione era, fin dalla sua fondazione, Bertoldo: Voleva [Lorenzo] che elli avessero per guida e per capo Bertoldo, che era discepolo di Donato (Vita di Michelangelo). Il Vasari insiste sul fatto che, nonostante la sua et, Bertoldo non era solo custode o guardiano, ma era anche considerato maestro molto pratico. 4. Linsegnamento si svolgeva fra le meravigliose raccolte medicee di opere antiche e anche di fronte a cartoni moderni50: Insegnava loro, e parimente aveva cura alle cose del giardino, ed a molti disegni, cartoni e modelli di mano di Donato, Pippo, Masaccio, Paolo Uccello, fra Giovanni, fra Filippo (Vita di Torrigiano). Questo complesso mirabilmente adatto alleducazione artistica andato disperso nel 1494 ma, aggiunge il Vasari, stato in gran parte ricostituito nel 1512 e si sarebbe trovato nel 1550 nel guardaroba del granduca. 5. La lista di coloro che cos hanno potuto studiare le arti del disegno molto lunga e contiene pi di 10 nomi: Michelagnolo, Giovan Francesco Rustici, Torrigiano Torrigiani, Francesco Granacci, Niccol di Domenico Soggi, Lorenzo di Credi e Giuliano Bugiardini, e de forestieri Baccio da Monte Lupo, Andrea Contucci dal Monte Sansovino, ed altri... (Vita di Torrigiano). Si comprende cos lentusiasmo dello storico che conclude la sua esposizione ritornando sui suoi due temi favoriti: la funzione dello studio (Queste arti non si possono imparare se non con lungo studio fatto in ritrarre e sforzarsi di imitare le cose buone; e chi non ha di si fatte commodit, sebbene della natura aiutato, non si pu condurre se non tardi a perfezione; e la gran-

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dezza del mecenate (Il quale esempio, veramente magnifico di Lorenzo, sempre che sar imitato da principi e da altre persone onorate, recher loro onore e lode perpetua... [Vita di Torrigiano]). Per concludere, listituzione creata da Lorenzo nel giardino che aveva in su la piazza di S. Marco di Firenze, esattamente il prototipo e lantenato dellAccademia che verr fondata dal granduca Cosimo nel 1561 dietro suggerimento del nostro Vasari; e questi, nella sua seconda edizione del 1568, non pu fare a meno di introdurre la parola anacronistica che compendia tutto il suo pensiero: Le quali tutte cose [gli oggetti delle raccolte] erano come una scuola ed academia ai giovanetti pittori e scultori ed a tutti gli altri che attendevano al disegno (Vita di Torrigiano). Il suggerimento del Vasari stato scarsamente notato dagli eruditi dei secoli successivi: labate Lanzi parla degli inizi del nuovo stile classico senza far cenno del giardino; ma il racconto vasariano stato dilatato in misura sempre maggiore dai moderni. Il romantico Roscoe stato il primo, sembra, a trattarne in modo solenne, nella frase spesso ricordata: A questa istituzione, pi che ad ognaltra circostanza, possiamo noi francamente attribuire i rapidi e maravigliosi progressi, fatti nelle belle arti verso la fine del secolo xv, che da Firenze per gradi si estesero in tutto il resto dEuropa51. Nulla di pi vasariano del resto di questa idea del progresso. I dotti venuti dopo hanno messo in dubbio il mecenatismo di Lorenzo52; ci nonostante la formula vasariana ha sempre indotto a vedere nel giardino il primo museo e la prima accademia artistica dEuropa. Senza nascondersi lesiguit delle informazioni di cui disponiamo e il fatto che dipendiamo interamente da un racconto in certi punti contestabile, gli storici migliori hanno continuato a parlare de la scuola del giardino53. Lo scetticismo piu facile quando, ritornando allo

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stesso testo vasariano, ci si sforza di valutare storicamente tutti i dati che esso contiene. Gli argomenti del Vasari non si lasciano tradurre in dati precisi. 1. La cronologia inconsistente: il casino presso il convento di San Marco stato dapprima propriet di donna Clarice, moglie di Lorenzo, per la quale Lorenzo laveva acquistato nel 1480; essa mor il 30 luglio 1488. Lorenzo vi aveva gi trasferito le sue anticaglie? probabile. Ma Bertoldo che era anziano (era nato forse intorno al 1420), e il Vasari lo riconosce, e che aveva scarsa capacit di lavoro, viveva in intimit con Lorenzo nel palazzo di via Larga, lo accompagnava ai bagni di Volterra e di Bagno a Morra, e morir al Poggio il 28 dicembre 1491, un anno prima del Magnifico. Se vi sono state delle lezioni nel casino e se si sono raccolti degli allievi intorno a Bertoldo, questo non pu essere avvenuto che nel breve periodo tra il 1489 e il 1491, e in modo del tutto discontinuo54. 2. Lelenco degli allievi suscita perplessit non minori: n Niccol Soggi, n Lorenzo di Credi, n Andrea Sansovino si trovavano a Firenze intorno al 149055. Chi Torrigiano Torrigiani? Si tratta del compagno di Michelangelo oppure di Bastiano Torrigiani detto il Bologna56? Il Rustici e il Granacci sono noti, ma sono questi gli artisti eccellentissimi usciti dalla scuola dei giovani aristocratici? La scelta dei primi nomi non induce forse a pensare che il Vasari stesso abbia sentito linsufficienza di questa promozione e si sia risolutamente deciso a un quadro simbolico aggiungendo ci che rimaneva della bottega del Verrocchio ai principali allievi del Ghirlandaio57? 3. Il Vasari non sa che dire dellillustre capo di questa accademia. Non dedica a Bertoldo nemmeno una biografia a s e non lo conosce da vicino se non come aiuto di Donatello nel Pergamo di San Lorenzo e come restauratore delle anticaglie medicee (al modo

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del Verrocchio)58. Non sa riferire alcun aneddoto sulla vita della scuola. Quelli che riporta, la conversazione di Lorenzo con il giovane Michelangelo a proposito della testa di fauno ridente, i consigli del Poliziano ci riportano alla cerchia di Lorenzo e dei suoi amici. Il Condivi, sempre pi chiaro del Vasari, riferisce le cose in modo molto diverso. grazie a uniniziativa dellamico Granacci che Michelangelo ha potuto essere ammesso a visitare le collezioni medicee: Avenne che un giorno fu dal Granacci menato al giardin de Medici a San Marco: il qual giardino il Magnifico Lorenzo... avea di varie statue antiche e di figure adornato. Di Bertoldo professore di disegno neppure un cenno e qualche rigo pi sotto laccademia fatidica del Vasari riportata alle proporzioni di una semplice metafora, allorch il Condivi parla della gioia del giovane scultore di lavorare liberamente, lontano dalla fastidiosa bottega del Ghirlandaio: Qui tutto il giorno, come in migliore scuola, di tal facult si stava sempre facendo qualche cosa. Bertoldo, modesto consegnatario e gi restauratore degli oggetti antichi, non ha alcuna parte. Si tratta solamente dellaccesso alle collezioni che Lorenzo concedeva a suo piacimento alle persone di sua fiducia. Losservazione del Vasari, elaborata in modo tanto tendenzioso, sul reclutamento aristocratico della scuola, indubbiamente la deformazione di una realt pi semplice. Queste autorizzazioni non vigevano solo per il giardino di San Marco. In una lettera indirizzata il 9 maggio 1490 dalla val dOrcia a suo figlio Piero a proposito di un certo Baccio il Magnifico scrive: Parmi persona intendente e che si dilecti di vedere anticaglie. Vorrei che tu li facessi mostrare tutte quelle dellorto e cos delle nostre altre che sono nello scriptoio... E sembra trattarsi piuttosto delle collezioni del palazzo di via Larga e del suo giardino verso San Lorenzo59.

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Il Vasari ci permette addirittura di rettificare il suo stesso racconto valendoci della lunga descrizione che egli ci da delle anticaglie di palazzo Medici e del giardino annesso. Leggiamo nelle Vite che lAlbertinelli vi studiava intorno al 1490 e che la maggior parte dei pittori e scultori del momento lo imitavano. Si tratta dunque di visite libere col permesso di Lorenzo. La versione autentica dei fatti questa; e ci fornita a proposito del giardino verso San Lorenzo60, mentre la versione tendenziosa quella fornita a proposito del giardino su piazza San Marco. 4. Lelenco dei modelli impressionante ma vago. Nel 1510 lAlbertini scriveva nel suo Memoriale: Nel giardino de Medici sono assai cose antique venute da Roma. Il casino non fu ricostruito dal Buontalenti che nel 1576; nel 1550 si potevano ancora vedere i portici e i giardini, ma, sembra, senza pi le anticaglie che erano state raccolte altrove61. La presenza dei cartoni dei maestri toscani non trova alcuna conferma. Lelenco di essi appare cos eccezionale che lecito chiedersi se non ci sia una confusione, pi o meno volontaria, con le collezioni del palazzo di via Larga. Ma allora si tratterebbe ancora una volta di uno scorcio simbolico. Il Vasari insomma ha fatto coincidere la scuola del giardino con lambiente mediceo, con la corte di Lorenzo, prendendo in pratica la parte per il tutto: e cosi facendo ha voluto dire che nel giardino si respirava il gusto pi puro e la migliore tradizione toscana62. Non abbiamo dunque, nellesposizione del Vasari, che una serie di generalizzazioni e di trasposizioni abusive insieme con uno sforzo ingegnoso di spiegare la situazione dellarte fiorentina intorno al 1490 in termini del tutto impropri. Lo storico troppo legato al granduca per non mettere in evidenza le benemerenze del mecenatismo mediceo, per non ricordare che un gran

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regno suppone una grande scuola artistica, sotto una direzione autorizzata, e per non insistere sulla dignit degli artisti, cui i principi dellet doro tanta importanza attribuivano. C dunque troppo Cinquecento del quadro che egli traccia per analogia della Firenze del 1490. Daltronde egli ha per cos dire la mania delle scuole: ama ricomporre un gruppo, un tutto coerente, un momento decisivo dellevoluzione artistica, sotto unautorit comune. Nellet manieristica si crede alla necessit storica degli istituti e delle accademie dintonazione dogmatica. Si ormai perduto il senso della vita, pi stretta sul piano tecnico, e nello stesso tempo meno ambiziosa delle botteghe di un tempo. Se dobbiamo credere al Condivi per sottrarsi ai fastidi della bottega che Michelangelo si fatto dare il permesso di lavorare nel giardino di San Marco. Sarebbe debitore di questa fortuna al Granacci. Glinsegnamenti di Bertoldo sono ancora meno reali delle lezioni del Ghirlandaio, presso il quale Michelangelo stato per un tempo quanto mai breve63. Michelangelo naturalmente ha conosciuto luno e laltro; ma lo stesso errore di prospettiva ha indotto a collocare i suoi inizi sotto il patronato del pittore e dello scultore che sembravano i pi degni rappresentanti della tecnica fiorentina intorno al 149064. Il mito della Scuola del giardino nato in sostanza dal bisogno di spiegare meglio la formazione toscana di Michelangelo. Il Vasari stato guidato da uninduzione parallela a quella che ha sollevato le libere riunioni del club di Careggi a prototipo delle accademie moderne65. Il modo migliore per ricondurre alla sua base concreta e sicura questa splendida costruzione, in cui la grandezza del mecenate e lideale scolastico sono celebrati in modo anche troppo lusinghiero, quello di cercare di immaginare la funzione che poteva avere la collezione personale di un grande signore del Quattrocento e i suoi

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amici nella formazione di alcuni giovani scultori. Questi potevano essere chiamati in quelle collezioni a titolo di restauratori, cosa che pone un altro problema66. Ma Lorenzo apriva i suoi giardini e i suoi gabinetti a tutti coloro che giudicava degni, e non si distinguevano i frequentatori abituali del giardino di San Marco dagli invitati del palazzo: Haec ubi undecumque comparaverat, domi apud se venerabundus custodiebat, ostendens non palam omnibus, sed generoso cuique67. Lorenzo riservava dunque la frequentazione dei suoi pezzi antichi a una lite: forse egli se ne esagerava il valore archeologico, ma erano per lui il simbolo di una cultura. Nicola Valori che ricorda come Lorenzo sapesse accogliere tutti i talenti, non perde occasione per insistere sulle sue iniziative generose. Egli non dice parola della scuola di Bertoldo; dato che ha scritto la sua Vita di Lorenzo agli inizi del secolo xvi (intorno al 1517), nel momento stesso in cui si cristallizzava la leggenda medicea, questo argomento a silentio sembra decisivo contro la tesi del Vasari e degli storici del secolo scorso.

La leggenda dellet doro. Se il mecenatismo di Lorenzo in buona parte una invenzione storica, interessante analizzare brevemente il formarsi della leggenda dellet doro. La formula era stata impiegata dal Ficino in una lettera del 1492, in cui descriveva il generale rinnovamento delle lettere e delle arti. Ma essa aveva qui un valore quanto mai generale e si ricollegava al mito pi alto dellepoca68. stato piuttosto il Savonarola che involontariamente ha preparato lesaltazione di Lorenzo, accusando volta volta la tirannia dei Medici, lerrore del pensiero umanistico e la degradazione dellarte. Il riformatore unificava idealmente la cultura medicea denunciandola

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come paganesimo, decadenza e corruzione in tutti i campi69. La reazione fu altrettanto energica. Ritorcendo le formule del riformatore, i partigiani del ritorno dei Medici cominciarono a presentare lepoca test conclusa non come un periodo di piet e di virt, ma come un periodo felice di pace e di alta civilt, che valeva ben la pena di rimpiangere: Piero Parenti parla, nel 1501, nel suo diario de la buona stagione preterita; un umanista, il Crinito, nel 1504 parla delle sciagure del 149270. Lottando, dopo la caduta del Savonarola, contro la propaganda piagnona, la contropropaganda medicea riusc facilmente a costruire il mito che gli amici dei Medici e i servitori dei duchi vennero in seguito via via precisando. Limportanza che dopo il 1500 ebbero in questo senso Bernardo Rucellai e la sua cerchia, dove gli studi politici erano prevalenti, essenziale. Fautore di una repubblica aristocratica, il Rucellai era stato contrario successivamente a Piero e al Savonarola; ora era contrario al Soderini. Nei convegni degli Orti Oricellari in cui si riunivano i sopravvissuti dellAccademia ficiniana, come il Diacceto e gli storici dellumanesimo, il Guicciardini, L. Alamanni e, pi tardi, il Machiavelli, lidealizzazione dellepoca di Lorenzo si accompagnava in modo del tutto naturale alla ricerca di un nuovo ideale politico insieme antico e moderno, di tipo romano e di tipo veneziano. E la fama di cultura di Lorenzo non poteva che favorire tale idealizzazione. di questo che si far eco il Guicciardini: dopo un giudizio ancora incerto nelle Storie fiorentine, che diviene pi favorevole nel Dialogo, nella Storia dItalia infine presenter unimmagine ideale del principe che, secondo le sue parole (Storia, I, cap. xv), dopo la morte si convert in memoria molto chiara71. Da tutte queste riflessioni, da questi rimpianti del passato, usciranno immagini concordanti. La Vita di Ficino di G. Corsi (1506) lopera di un politico che

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mira a dimostrare che lo sviluppo dellumanesimo avvenuto in stretta connessione con le fortune del principato mediceo72. La vita di Lorenzo del Valori (circa 1517) afferma nello stesso tempo la saggezza del politico che ha saputo salvaguardare la pace dellItalia, il suo attaccamento alla filosofia platonica di Careggi e infine lammirevole funzione di conoscitore e uomo di gusto che egli ha saputo esercitare. Le sue conclusioni concordano con liscrizione del 1490: Hoc illud fuit tempus quo omnium maxime Florentia dicitur floruisse imperio aucta et nominis fama quam per totum terrarum orbem Laurentii sapientia et auctoritas dilataverat73. Non v mai cenno, in questi elogi, di una accademia ufficiale e meno ancora di una scuola artistica; essi semplicemente mettono insieme le tre glorie di Firenze, quella politica, quella letteraria e quella artistica. Questa disposizione psicologica si paleser appieno con la ripresa delle feste medicee, allorch, nel settembre 1512, il giovane Giuliano de Medici rientrer a Firenze per ristabilirvi il principato. La pi significativa di queste feste fu quella organizzata, con la collaborazione del giovane Pontormo e di Andrea del Sarto, dalle compagnie del Diamante e del Broncone (si tratta di due emblemi medicei) per il carnevale del 1513. Si tratt, per usare le parole di uno storico, di una sorta di carnevale postumo alla Lorenzo, di una sfilata di carri del genere di quelli che egli aveva messo di moda trentanni prima: in pratica, dei quadri viventi di gusto classico, Saturno e Giano, Numa Pompilio...; e, infine, il Trionfo dellet doro. Si cantavano in coro i Canti di Jacopo Nardi; lultimo di questi comprendeva i versi:
... Come la fenice Rinasce dal broncon del vecchio alloro, Cos nasce dal ferro un secol doro.

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E qui la formula secol doro, et doro acquista tutto il suo significato74. Si era alla vigilia dellelezione del cardinale Giovanni al soglio pontificio col nome di Leone X (11 marzo 1513). Bast poco tempo perch si costituisse a Firenze, sotto la protezione del papa, una Sacra Academia florentina, a carattere ufficiale, che rappresentava lauspicata ricostituzione dellAccademia di Careggi. Si trattava per di un circolo erudito, in cui lispirazione dotta e teologica tendeva perfino a tingersi di pietismo antipagano. Una delle sue manifestazioni fu, nel 1519, la petizione rivolta al papa per chiedere il ritorno delle ceneri di Dante75. Nel 1521 il busto del Ficino, opera del Ferrucci, sar collocato nella Cattedrale. Ci volle per ancora una generazione perch il nuovo ducato si consolidasse e perch intorno al potere si raccogliesse una vera e propria accademia letteraria e una vera e propria accademia del disegno, istituzioni che trovavano i loro titoli di nobilt in una glorificazione tendenziosa della civilt medicea dellet doro. Lo studio della cultura fiorentina alla fine del Quattrocento deve dunque tener conto di tutti questi schermi deformanti. Il movimento intellettuale ed artistico del tempo di Lorenzo stato brutalmente interrotto e negato, al pari del regime mediceo, dalla rivoluzione del 1494, poi rivalorizzato oltre misura dalla propaganda dei Medici negli anni 1500-20, finche non si avr la ricomposizione in termini convenzionali ad opera degli storici toscani della met del Cinquecento76.

Appendice I ritratti degli umanisti Non esiste alcun lavoro di insieme sui ritratti degli umanisti. Fra i ritratti di gruppo ricordiamo anzitutto i due affreschi famosi di Santa Maria Novella (Annuncio

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a Zaccaria, coro) del Ghirlandaio, e quello di SantAmbrogio (cappella del SS. Sacramento) di Cosimo Rosselli. Il quadro segnalato dal Mencken nella sua Vita del Poliziano allAccademia di Lipsia una copia tarda e cattiva del gruppo di Santa Maria Novella, rappresentato qui sullo sfondo di un paesaggio del Nord delle Alpi: HILL, Iconografia di Angiolo Poliziano, in Rinascimento, ii (1951), p. 271. Il punto di partenza dovrebbe essere costituito dalle gallerie di uomini illustri del Cinquecento, di cui le pi notevoli sono state quella di Paolo Giovio, quella dei duchi di Toscana (le tele sono opera di Cristofano dellAltissimo, ma egli si limita spesso a riprodurre la serie di Paolo Giovio) e certe collezioni principesche, come quella, ad esempio, dei duchi del Tirolo: f. kenner, Die Portrtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol: die italienischen Bildnisse, in JW, xviii (1897), pp. 134-261. Ficino: oltre le testimonianze, abbiamo affreschi e iniziali miniate (ad esempio la m iniziale del Plotino, Biblioteca Laurenziana [1490], riprodotto in Marsile Ficin et lart, tav. v), la medaglia di Niccol e il busto tardo (1521) di Andrea Ferrucci nella cattedrale di Firenze: op. cit., p. 48. Elenco dei manoscritti in cui si trova una iniziale col ritratto del Ficino: p. dancona, La miniatura fiorentina, Firenze 1914, 2 vv. Bottega dAttavante: Plut. 73-79 (n. 1518), foll. 4, b iniziale e, 77 l iniziale; Plut. 82-15 (n. 1531), fol. 1, medaglioni; Plut. 83-10 (n. 895, ms della Theologia platonica), vol. 1, p iniziale; Strozzi 97 (n. 1541), fol. 1; Wolfenbttel 2924 (n. 1587), foll. 2 e 31; 2994 (n. 1598), fol. 2. Di unaltra bottega fiorentina, quella dei Boccardi, Biblioteca Casanatense, Roma, cod. 1297 (n. 1667), fol. 1: m iniziale. Di mano di Francesco Antonio del Cherico: Wolfenbttel, cod. 73 (841), fol. 1. Poliziano: art. cit., supra. Landino: una miniatura di Gherardo e Monte per le

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edizioni di Plinio (1478) lo rappresenta a mezzo busto davanti alla cattedrale di Firenze: o. pcht, Italian Illuminated Manuscripts, Bodleian Library, Oxford 1948, n. 83, riprodotto in a. chastel, Marsile Ficin et lart, tav. v. Pico: un disegno della collezione Bonnat di Bayonne (cat. II, 1925, n. 18) sembra sicuramente dorigine settentrionale: Baldassarre dEste o Ambrogio de Predis: e. tietze-conrat, An Unknown Portrait of Pico della Mirandola, in Gazette des Beaux-Arts, xxvii (1945), gennaio, pp. 59-62. Ci da avvicinare alla citazione, nellinventario di Fulvio Orsini del 1600 di un disegno di Pico attribuito a Leonardo: Gazette des BeauxArts, i (1884), p. 435, n. 102. indubbio che questo tipo abbia avuto diffusione fuori Firenze. Il Montaigne nel suo Journal de voyage descrive una effige al naturale di Picus Mirandula a Urbino: Un visage beau, trs blanc, sans barbe de la faon de 17 ou 18 ans, le nez longuet, les yeux doux, le visage maigrelet, le poil blond qui lui bat jusque sur les paules et un trange accoutrement. Gli altri personaggi della cerchia di Careggi sono rappresentati pi di rado o pi difficile identificarli. esistito un ritratto di Girolamo Benivieni, opera di Lorenzo di Credi, segnalato (vasari, ed. C. L. Ragghianti, II, p. 243), come molto suo amico. Secondo il Milanesi (1878) questo ritratto si trovava nella collezione Volpini di Firenze: scomparso in seguito. Il ritratto di Lorenzo Lorenzi, professore a Pisa e grande amico di Pico, stando alla testimonianza di p. crinito, De honesta disciplina, V, 1, eseguito dal Botticelli, si trova al Museo di Filadelfia: j. mesnil, Botticelli, Paris 1938, p. 138. Le medaglie, databili tra il 1490 e il 1495, di Niccol Fiorentino dimostrano la notoriet degli umanisti: c. von fabriczy, Medaillen der italienisches Renaissance, Leipzig s. d., pp. 60 sgg.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze h. taine, Voyage en Italie, Paris 1865, 18 ed., 1930, vol. II, p. 148. a. chastel, Le got des primitifs en France, introduzione al catalogo della mostra De Giotto Bellini, Paris 1956, trad. it. in Paragone, vii (1956), n. 79, pp. 3 sgg. 3 m. praz, La carne, la morte e il diavolo, 3 ed., Firenze 1948, cap. V (Bisanzio). 4 Lopera a lungo celebrata di p. monnier, Le Quattrocento, Paris 1901, non pi sufficiente. I numerosi lavori di e. garin e p. o. kristeller, citati pi avanti, hanno accumulato materiali inediti e tracciato delle prospettive sicure per una storia dellumanesimo italiano che ancora da scrivere. 5 Tutti questi punti sono stati svolti in uno studio su Marsile Ficin et lart, Genve 1955. 6 f. antal, Florentine Painting and its Social Background, The Bourgeois Republic before Cosimo de Medicis Advent to Power: XIV and XV Centuries, London 1947 (trad. it. La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento, Torino 1960). Storici dellarte cos diversi come E. H. Gombrich, M. Meiss, e P. Francastel hanno moltiplicato le loro riserve sulla tesi di F. Antal. 7 Lopera recente di w. welliver, Limpero fiorentino, Firenze 1957 (che noi non possiamo seguire nella interpretazione delle opere darte), insiste su questo punto. 8 f. antal, Studien zur Gotik im Quattrocento, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xlvi (1925), pp. 3-32; questa tesi stata parzialmente ripresa da g. weiss, Die sptgotische Stilrichtung in der Kunst der italienischen Renaissance, in Bibliothque dhumanisme et renaissance, xiv (1952), pp. 99 sgg., e combinata con la tesi di wlfflin allopposizione radicale tra il xvi secolo e let precedente in Renaissance und Antike, Tbinger Forschungen zur Kunstgesch., 5, Tbingen 1953. 9 p. francastel, Peinture et socit, Lyon 1954, parte I (trad. it. Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo, Torino 1957). 10 Il concetto di decompartimentazione stato messo in luce in modo assai perspicuo da e. panofsky nel saggio Artist, Scientist, Genius, notes on the Renaissance-Dmmerung, apparso in The Renaissance, a Symposium, The Metropolitan Museum of Art, New York 1953. 11 Lo stesso era accaduto per Paolo Uccello, stando agli studi di a. parronchi, Le fonti di Paolo Uccello, in Paragone, nn. 95 e 97, novembre e gennaio 1958. 12 Cfr. j. r. spencer, Ut rhetorica pictura, in jwci, xx (1957). 13 Lha chiaramente dimostrato p. o. kristeller, The modern system of the arts: a modern study in the history of aesthetics, in Journal of the History of Ideas, xii (1951), pp. 496-528 e xiii (1952), pp. 17-45. 14 e mntz, Histoire de lart pendant la Renaissance, vol. II (Italie:
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze lge dor), Paris 1891, pp. 70 sgg., ha indicato anzitutto fra i fattori dellarte classica il passaggio dal realismo allidealismo favorito dal trionfo della filosofia platonica. Gli altri aspetti decisivi sarebbero una migliore conoscenza dellantico (definito pi chiaramente dal primato di Roma) e la maturit degli stili (che sesprime con labbandono della maniera dura e secca del Quattrocento). Ci che ci interessa qui linterazione di tutti questi fattori a Firenze, quindi il loro sviluppo a Roma. Le prime indicazioni in questo senso in h. hettner, Italienische Studien zur Geschichte der Renaissance, Brunswick 1879, II, 2, e V, 12. Cos anche w. goetz, Renaissance und Antike, in Historische Zeitschrift, vol. II, Leipzig 1942: Il fondamento spirituale di questarte [larte classica] risulta chiaramente, allorch si risalga al pensiero degli artisti e alla generale tendenza dei loro propositi, lumanesimo, e in primo luogo il platonismo. 15 Come ormai da tempo ha messo in evidenza A. Warburg, a proposito del Botticelli, nel suo studio del 1894, ripubblicato nei Gesammelte Schriften, Leipzig 1932, vol. I, pp. 1 e 5. Apparir agevolmente quanto su tutti questi argomenti la nostra esposizione debba agli studi di F. Saxl, E. Panofsky, E. H. Gombrich, R. Wittkower. Da venticinque anni e questa parte non ha fatto che crescere il nostro debito di gratitudine verso i membri dellInstitut Warburg (passato a Londra nel 1933). 16 Dopo che questo libro era stato licenziato (1957) un nuovo libro del professor e. wind, Pagan Misteries in the Renaissance, London 1958 venuto a mettere in evidenza i rapporti che si possono stabilire tra la Poetica Theologia rinascimentale e certi capolavori darte: la Primavera del Botticelli, lAmor sacro e profano di Tiziano, il Bacco di Michelangelo. Egli dunque tratta alcuni degli argomenti di questo studio e si vale in pi dun caso della stessa serie di testi e di argomenti (ad esempio per Marsia e Apollo). Tuttavia lo spirito che anima queste sue pagine assai diverso: il professor Wind non si preoccupa dello sviluppo degli ambienti e delle generazioni; egli trascura volutamente quelle che sono le posizioni correnti per mettere invece in evidenza i paradossi illuminanti e svolge con finezza unidea dellarte del Rinascimento che ricorda quella di Walter Pater; ci che lattira una mistura di malinconia e spirito burlesco e lazione stimolante dellermetismo che libera gli istinti poetici. Il simbolo rivelatore limmagine delle Grazie impressa sul rovescio della medaglia di Pico. Questi leroe favorito del professor Wind che sarebbe anche propenso a metterlo a contrasto col Savonarola (i suggerimenti delle pp. 66 n. 7 e 68 n. 3 sono quanto mai soggetti a cauzione) e che minimizza a torto il contributo del Ficino (rimproverando a noi, p. 110 n. 3, di non aver operato la necessaria distinzione tra linfluenza del Ficino sulle arti e il concetto che egli aveva di queste, nonostante ci

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze che detto nel nostro Marsile Ficin et lart, pp. 32 e 49). Il professor Wind spiega ragionevolmente come gli artisti del Cinquecento arrivassero attraverso la semplice conversazione a conoscenze che noi dobbiamo ritrovare per vie pi o meno laboriose. Ma questa giustificazione delliconologia non deve farci dimenticare le confusioni, le esitazioni, le crisi e le incertezze del passato, al fine di comporre unimmagine perfettamente coerente e bella. In realt lidea dei misteri pagani permette al professor Wind di ricostruire: 1) un postulato teorico basilare sul tipo della concordia discors, fondata sulla dialettica dei complementari del tipo Virt e Volutt ecc.; 2) uninterpretazione letteraria, e volutamente trascendentalistica di tutti i motivi, cosa che ci sembra eccessiva. Non saremo noi a negare il valore del principio del gioco serio (serio ludere) nel Rinascimento, n la funzione della triade nellattivit speculativa. Ma i criteri metodologici presentati nella nostra introduzione precisano lapparato storico che pu aiutare ad evitare linopportuna confusione tra la mitologia personale che ognuno di noi ha e i precisi fenomeni del periodo che si studia. 17 Sulla funzione essenziale che ha avuto lordinazione, cfr. a. warburg, Bildniskunst und florentinisches Brgertum (1901), raccolto in Gesammelte Schriften, Leipzig 1932, vol. I, p. 95 e m. wackernagel, Der Lebensraum des Kunstlers in der florentinischen Renaissance, Leipzig 1938. Su di essa ha insistito anche j. mesnil, Lducation des peintres florentins au XVe sicle, in Revue des ides, 15 settembre 1910. 18 t. trapesnikoff, Die Portrtdarstellungen der Mediceer des XV. Jahrh., Strassbur 1909, pp. 63 sgg.; l. buerkel, Francesco Furini, Wien 1908, p. 80. Sulla base della statua di Platone si legge: Sal in mente, mel in ore, e in un cartiglio che gira intorno alla stessa base Platonem laudaturus et sile et mirare. 19 Descrizione sommaria in a. lensi, Palazzo Vecchio, trad. fr. Paris 1932, pp. 161 sgg. Il testo del vasari, ed. Milanesi, vol. VIII, p. 250; ed. C. L. Ragghianti, Milano 1949, vol. IV, pp. 127-70. 20 Cosa tuttaltro che vera: i. del lungo, Florentia, Firrenze 1893, p. 231, e Marsile Ficin et lart cit., p. 7. 21 Su questa utilizzazione accademica delle glorie del Quattrocento torneremo con maggior ampiezza nella conclusione generale, iv. 22 w. roscoe, Life of Lorenzo de Medici called the Magnificent, London 1795; ed. it., Pisa 1816. 23 Attraverso Lorenzo tutta lepoca che viene celebrata nellopera di W. Roscoe, e successivamente in quella di a. von reumont, Lorenzo de Medici il Magnifico, 2 voll., Leipzig 1874, e nellopera di innumerevoli volgarizzatori che hanno seguito e imitato questi autori. La tendenza a riferire tutto allazione personale del Principe ispira lopera di e. barfucci, Lorenzo de Medici e la societ artistica del suo tempo, Firenze 1945.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze e. mntz, Les prcurseurs de la Renaissance, Paris 1882; cos anche f.-t. perrens, Histoire de Florence depuis la domination des Mdicis jusqu la chute de la Rpublique (1434-1531), vol. I, Paris 1888, p. 573. 25 e. wilder, The unfinished monument by Andrea del Verrocchio to the Cardinal N. Forteguerri at Pistoia, Northampton (Mass.) 1932; a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., p. 38 n. 64. 26 l. d. ettlinger, Pollaiuolos Tomb of Sixtus IV, in jwci, xvi (1953), p. 243 n. 3; s. meller, I progetti di Antonio Pollaiuolo per la statua equestre di F. Sforza, in Miscellanea in onore di A. Petrovic, Budapest 1934, pp. 5 sgg.; a. sabatini, Antonio e Piero del Pollaiolo, Firenze 1944, p. 71. 27 E. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., pp. 171 sgg.; a. von reumont, Lorenzo de Medici ecc. cit., vol. II, pp. 186-87; m. wackernagel, Der Lebensraum ecc. cit., Leipzig 1938, pp. 268-69. 28 a. fabroni, Laur. Medicis Magnifici Vita, Pisa 1784, p. 217. Questa ipotesi ci sembra confermata dallanalisi della situazione artistica di Firenze che ci d il vasari nella Vita del Perugino, ed. Milanesi, III, p. 566; ed. C. L. Ragghianti, I, p. 930. La descrizione retrospettiva e si riferisce agli anni 1475-80 (cfr. pi avanti, parte II, introduzione). Dopo aver spiegato perch in Firenze pi che altrove venivano gli uomini perfetti in tutte larti..., il Vasari conclude che dopo aver approfittato del clima elevato della citt bisogna partirsi di quivi e vender fuora la bont dellopere sue e la riputazione di essa citt, come fanno i dottori quella del loro studio. Perch Firenze fa degli artefici suoi quel che il tempo delle cose sue, che, fatte, se le disfa e se le consuma a poco a poco. a. von reumont, Lorenzo de Medici ecc. cit., II, pp. 130 sgg., ci d un quadro dellarte fiorentina al tempo del Magnifico su cui non si pu contare per una valutazione del mecenatismo di Lorenzo. Pi preciso il wackernagel, Der Lebensraum ecc. cit., II, pp. 150 sgg.; noi tuttavia non lo seguiamo per quanto riguarda la scuola darte del giardino di San Marco (p. 269). 29 a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., Genve-Lille 1954, pp. 18384; m. wackernagel, Der Lebensraum ecc. cit., pp. 268-69. 30 Per questa commemorazione, cfr. vasari, ed. Milanesi, II, p. 630: per pubblico decreto e per opera ed affezione particulare dei Magnifico Lorenzo vecchio de Medici... Su Giotto mosaicista, cfr. pi avanti. 31 j. lauts, Domenico Ghirlandaio, Wien 1943, tav. lxxxii. Molto diverso, sotto questo aspetto, laffresco leggermente anteriore del Miracolo del Sacramento in SantAmbrogio (1485-86): Cosimo Rosselli vi ha riunito i ritratti del Ficino, di Pico e del Poliziano, che figurano proprio in mezzo alla piazza, per celebrare le celebrit fiorentine del momento: il Ficino aveva pubblicato nel 1482 la Teologia platonica, il
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Poliziano aveva iniziato nel 1488 i suoi corsi sui Fasti dOvidio, Virgilio, Omero; Pico proprio allora era stato accolto nel gruppo dei filosofi fiorentini dopo la sua lettera domaggio a Lorenzo. Sui ritratti degli umanisti cfr. la nota in fine di capitolo. 32 m. wackernagel, Der Lebensraum ecc. cit., pp. 266-67; w. paatz, Kirchen, III, p. 577. 33 vasari, Vita di Giuliano da Sangallo, ed. Milanesi, IV, p. 274; m. wackernagel, Der Lebensraum ecc. cit., p. 267; g. marchini, Giuliano da Sangallo, Firenze 1942, pp. 32 sgg. 34 Diario di L. Landucci, ed. Firenze 1883, p. 58, citato in e. barfucci, Lorenzo de Medici ecc. cit., p. 268; cfr. su questo punto pi avanti. Alcuni hanno riferito al tempo di Lorenzo un progetto di palazzo mediceo in borgo Pinti, gi sensibilmente classico, noto da un disegno un tempo attribuito a Giuliano (circa 1488) e in realt di Antonio da Sangallo (dopo il 1512): cfr. g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 101, e pi avanti, III, cap. IV. 35 guicciardini, Scritti scelti ed. L. Bonfigli, Firenze 1924, p. 7. Sulle fonti della storia di Lorenzo: a. renaudet, Laurent le Magnifique, in Hommes dEtat, Paris 1937, vol. II pp. 415-507. 36 n. valori, Laurentii Medices Vita, ed. P. Mehus, Firenze 1749. 37 e. mntz, Les collections des Mdicis au XVe sicle, Paris 1888. Sul tesoro di Lorenzo, cfr. w. holzhausen, Studien ber den Schatz des Lorenzo il Magnifico im Museo degli argenti zu Florenz, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, III (1929), 3. Lorenzo nutriva un particolare interesse per la miniatura e non risparmiava sforzi per arricchire la biblioteca di manoscritti miniati: nel 1490, alla morte di Mattia Corvino, si assicur i manoscritti di Gherardo e Attavante che erano destinati al re: cfr. vasari, ed. Milanesi, III, p. 240. Sulla biblioteca dei Medici, cfr. piccolomini, Le vicende della libreria medicea, in Archivio storico italiano, V (1892). Ma la miniatura non certo il settore pi felice della pittura fiorentina. 38 c. von fabriczy, Medaillen der italienischen Renaissance, Leipzig s.d. 39 Cfr. pi avanti. 40 valori, Laurentii Medices Vita ecc. cit., p.46. 41 m. wackernagel, Der Lebensraum ecc. cit., p. 269; a. von reumont, Lorenzo de Medici ecc. cit., pp.150 sgg. 42 vasari, Vite (Vita del Sangallo), ed. Milanesi, vol. IV, p. 277. Agli anni 1491-92 viene assegnata la loggetta aggiunta sul fianco della villa di Careggi: cfr. G. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 91. 43 luca pacioli, De divina proportione, ed. C. Winterberg, Wien 1889, pp. 148-49. 44 valori, Laurentii Medices Vita ecc. cit., p. 46. 45 a. chastel, Ambra, lAltercation et les chansons de carnaval, Paris 1946, e pi avanti, pp. 234-36.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze vasari, ed. Milanesi, IV, pp. 256 sgg., VII, p. 141. Cfr. a. chastel, Vasari et la lgende mdicenne: lEcole du jardin de Saint-Marc, in Studi vasariani, Firenze 1950, pp. 159-67, e pi avanti, conclusione generale, iv. 47 Allinizio della Vita di Botticelli il Vasari parla dellepoca di Lorenzo che fu veramente per le persone dingegno secol doro... 48 Questa teoria viene formulata, in particolare, allinizio della Vita di Verrocchio (ed. Milanesi, p. 357) e il giudizio assai severo che vi compare viene attenuato nella seconda edizione. Altri passi significativi a proposito di Drer, ibid., vol. V, p. 402 e (solo nelledizione 1550) nella Vita di Vincenzo da San Gimignano, ibid., p. 55. Sullintero problema, cfr. w. von obernitz, Vasaris allgemeine Kunstanschauungen auf dem Gebiete der Malerei, Strassburg 1897, pp. 101-3. 49 Questa professione di fede illustrata da un pomposo verso dellAlciati, di cui il Vasari si valso pi volte nella sua carriera: cfr. Descrizione delle opere di Giorgio Vasari, nelle Vite, ed. C. L. Ragghianti, III, p. 717. 50 Qualche altro particolare si trova allinizio del testo, IV, p. 256: La loggia i viali e tutte le stanze erano adorne di buone figure antiche di marmo e di pitture e daltre cose fatte di mano de migliori maestri che mai fussero stati in Italia e fuori. 51 w. roscoe, Life of Lorenzo ecc. cit., ed. it., Pisa 1799, IV, p. 30. 52 Cfr. e. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., pp. 204-9 e sopra. 53 k. frey, Michelagniolo Buonarroto: Sein Leben und seine Werke, I: Michelagniolos Jugendjahre, Berlin 1907, p. 45; c. de tolnay, The youth of Michelangelo, Princeton 1947, pp. 16-17; e. barfucci, Lorenzo de Medici ecc. cit., cap. V (Il giardino di San Marco) intende nel senso pi largo listituzione che finisce cos per abbracciare tutta larte fiorentina. 54 k. frey, Michelagniolos Jugendjahre cit., p. 63: la scuola darte appartiene agli ultimi anni di vita di Lorenzo, non allottavo decennio e tanto meno a unepoca ancora anteriore. La lettera di Lorenzo al figlio Piero del 9 maggio 1490 non riguarda verosimilmente il giardino di San Marco, ma quello di via Larga; cfr. pi avanti. 55 k. frey, p. 64. 56 lopinione di C. L. Ragghianti, ed. delle Vite, IV, p. 404 n. 7. 57 Il Vasari si tradisce leggermente allinizio della Vita di Giovanni Francesco Rustici (ed. C. L. Ragghianti, III, p. 249), quando riferisce lamicizia tra il Rustici e Leonardo (attestata nel 1507) alla circostanza che erano stati insieme nella bottega del Verrocchio (bench il Rustici fosse nato nel 1474, cio pi di ventanni dopo Leonardo, e che il Verrocchio avesse lasciato Firenze intorno al 1485) e corona questo anacronismo con una affermazione delleccellenza di tutti coloro i quali furono della scuola del giardino de Medici e favoriti del magnifico Lorenzo vecchio.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Lopera di w. von bode, Bertoldo und Lorenzo de Medici, Freiburg im Brisgau 1925, non reca chiarimenti. 59 Contrariamente a ci che pensa k. frey, Michelagniolos Jugendjahre cit., pp. 74-75. 60 vasari, Vita di Mariotto Albertinelli, ed. Milanesi, IV, p. 218. Cfr. anche pi avanti, I, introduzione. 61 f. albertini, Memoriale di molte statue et picture nella citt di Firenze, 1519, ed. Milanesi-Guasti, Firenze 1863, p. 10; c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., p. 263. La pianta del Bonsignori (1584) mostra ancora lo stato primitivo del casino, ibid., tav. cxcviii. 62 Lesposizione di k. frey, Michelagniolos Jugendjahre cit., pp. 4849 giunge a negare la teoria vasariana per insistere invece su una visione complessiva del mecenatismo di Lorenzo. 63 Il saggio di G. Fiocco, La data di nascita di Francesco Granacci ed unipotesi michelangiolesca, in Rivista darte, 1930, p. 193, anticipando al 1469 la data di nascita del Granacci permette di attribuire a questultimo una maggior importanza nella formazione artistica di Michelangelo: il Granacci era stato il suo primo amico. Mal si comprende anche come s. bottari, Michelangelo, Catania 1941, che pur aderisce largamente alla versione neocondiviana del Fiocco, scriva per inciso che Bertoldo come noto sopraintendeva a quella la denominazione non impropria Accademia (p. 64). Laffermazione ripetuta, anche qui di passata, da a. bertini, Michelangelo fino alla Sistina, Torino 1945, p.13. 64 c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., capp. III e IV, arriva alla conclusione che il Ghirlandaio non ha avuto grande influenza sul suo allievo e che laccademia del giardino non era una scuola come le altre. Noi proponiamo una soluzione pi radicale. 65 Marsile Ficin et lart cit., introduzione, p. 8. 66 Cfr. pi avanti. Il passo dellAnonimo Magliabechiano relativo a Leonardo: Stette da giovano col Magnifico Lorenzo, per se il faceva lavorare nel giardino sulla piazza di san Marco di Firenze (la cosa dovrebbe risalire al 1480 circa, dopo lacquisto del terreno e prima della partenza di Leonardo) non significa, come invece hanno creduto g. uzielli, Ricerche intorno a Leonardo da Vinci, I, Torino 1896, p. 365, e e. barfucci, Lorenzo de Medici ecc. cit., p. 209, che Leonardo sia stato ammesso (a 30 anni!) alla Scuola del giardino, ma semplicemente che fu qui impiegato dal Magnifico, come era avvenuto per il Verrocchio, in lavori di restauro e sistemazione: k. frey, Michelagniolos Jugendjahre cit., p. 64. 67 n. valori, Laurentii Medices Vita ecc. cit., p. 46. 68 ficino, Opera, p. 244, citato in Marsile Ficin et lart cit., p. 61. Cfr. pi avanti. 69 Cfr. pi avanti.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze j. schnitzer, Savonarola, Mnchen 1924, p. 52; crinito, libro XV, cap. IX. 71 Tutto ci ottimamente chiarito da f. gilbert, Bernardo Rucellai and the Orti Oricellari (a study on the origin of the modern political thought), in jwci (1949), pp. 101-31. Cfr. anche r. von albertini, Das florentinische Staatsbewusstsein im bergang von der Republik zum Prinzipat, Bern 1955, I, 4 (Die Orti Oricellari), pp. 74 sgg. 72 p. o. kristeller, Per la biografia di Marsilio Ficino, in Civilt moderna, X (1958), e id., Un uomo di stato e umanista fiorentino: Giovanni Corsi, in Bibliofilia, xxxviii (1936), ripreso poi in Studies, 8 e 9. Un passo significativo del cap. IX ricorda: Hic magnus ille Laurentius... quem Respublica Florentina Augustum, Maecenatem vero bonae artes expertae sunt (Ecco il grande e famoso Lorenzo... che la Repubblica Fiorentina ha conosciuto come un nuovo Augusto, le arti belle come un nuovo Mecenate), e deplora le avverse condizioni del presente, in cui venuta meno la grande famiglia, in nostra civitate pro disciplinis ac bonis artibus inscitia et ignorantia, pro liberalitate avaritia, pro modestia et continentia ambitio et luxuria dominantur (nella nostra citt anzich la disciplina e le arti belle dominano linsipienza e lignoranza, anzich la liberalit lavarizia, anzich la modestia e la continenza lambizione e la lussuria). 73 n. valori, Laurentii Medices Vita ecc. cit., p. 48. 74 vasari, Vita del Pontormo, ed. Milanesi, XI, p. 34; ed. C. L. Ragghianti, III, p. 45; f.-t. perrens, Histoire de Florence ecc. cit., III, pp. 35-36; i. del lungo, Carnasciale postumo, in Florentia, Firenze 1897, pp. 415-21. Lentrata di Leone X a Firenze suscit lentusiasmo del vecchio Landucci: cfr. perrens, Histoire de Florence ecc. cit., III, 54; lavvenimento sar rappresentato dal Vasari in palazzo Vecchio fra le date fauste della storia medicea: cfr. Ragionamenti, II, 3. 75 a. lesen, Leone X e lAccademia Sacra Florentina. La reazione contro il neopaganesimo umanistico, in Convivium, 1931-33, pp. 232-46; p. o. kristeller, Studies, pp. 301 sgg., con nuovi documenti su questa accademia, pp. 328 sgg. 76 Ulteriori indicazioni si troveranno nella conclusione generale, iv. Come aveva fatto per Lorenzo de Medici, w. roscoe ha narrato The Life and Pontificate of Leo the Tenth, Liverpool 1805, 2 ed. Heidelberg 1828, ampliando oltre misura limportanza del mecenate per giustificare la formula, divenuta classica dopo Voltaire, di secolo di Leone X. Lo storico inglese ha avuto almeno il merito di raccogliere una mole imponente di documenti di cui non sempre chi venuto dopo ha saputo servirsi. Il tema del grande pontificato stato preso come sfondo per narrazioni facili come quella di e. rodocanachi, Rome au temps de Jules II et de Lon X, Paris 1911. Lavori pi rigorosi, come
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze quello di d. gnoli, La Roma di Leone X, Milano 1938, permettono di ridurre sensibilmente la portata degli elogi enfatici che hanno accompagnato Leone X nel Cinquecento. Lelogio rivoltogli da Erasmo nel 1515 non dei meno significativi: sensit illico mundus gubernaculis admotum repente saeculum illud plusquam ferreum in aurum versum... (Epist., II, n. 534, ed. Allen, p. 479).

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Parte prima Artisti e umanisti Sezione prima le collezioni Introduzione Le incertezze del museo fiorentino

Donatello, morto nel 1466, fu, secondo la tradizione, il creatore del Museo Mediceo, di cui Bertoldo avrebbe assunto la direzione sotto Lorenzo. Il Vasari ci presenta Donatello come un competente in fatto darte antica e aggiunge:
E tanto pi merita commendazione, quanto nel tempo suo le antichit non erano scoperte sopra la terra, dalle colonne, i pili, e gli archi trionfali in fuora. Ed egli fu potissima cagione che a Cosimo de Medici si destasse la volont dellintrodurre a Fiorenza le antichit che sono ed erano in casa Medici; le quali tutte di sua mano acconci1.

Linformazione preziosa. Donatello dunque fra coloro che hanno organizzato, per conto dei magnati fiorentini, la caccia alle opere antiche e il loro restauro. Questo movimento avrebbe contribuito in mezzo secolo a trasformare radicalmente lorizzonte culturale. Ma a Firenze la cosa non era del tutto semplice. La citt non ha mai avuto rovine paragonabili nemmeno lontanamente a quelle di Roma: in riva al Tevere le vestigia del passato escono dalla terra stessa, in riva allArno sono frutto della curiosit, occorre scoprirle, portarle qui, oppure immaginarle. Sulla met del secolo xv erano parecchie, come oggi del resto, le vie di accesso alle arti dellantichit e parec-

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chie erano anche le forme di museo. Anzitutto cera il museo naturale costituito da tutti i resti che si trovavano in situ: sarcofagi che servivano da fontana, rilievi incastonati nei muri, resti di muratura e frammenti di tutti i generi, ancora mescolati alla vita quotidiana; cera poi il museo privato cio quello dei palazzi, i quali possedevano oggetti minuti, statue o bronzi, e pi ancora delle chiese, nelle quali i tesori comprendevano, insieme a curiosit di tutti i tipi, vasellame, oreficeria e anche pezzi antichi; infine cera un museo ideale fondato sullimmagine e costituito dalle rappresentazioni del mondo antico, dalle descrizioni dei libri, dagli elenchi di mirabilia, dai ricordi leggendari e (si tratta di una novit introdotta dal Quattrocento) dalle raccolte di disegni e di rilievi architettonici. impossibile analizzare i rapporti del Rinascimento con larte antica senza tener conto di questi tre settori distinti: nel primo le opere sono misconosciute, logore, ma anche pubbliche e familiari; nel secondo si spiegano con la ricchezza e le tradizioni costituite; nel terzo esse sono alla merc di tutti i movimenti della fantasia e dellimmagine che ci si fa del mondo. Agli inizi del secolo lequilibrio tra questi tre musei era vincolato, anche in Italia, alle energiche semplificazioni dellepoca gotica. Nello spazio di due generazioni le abitudini mutano profondamente: i resti in situ vengono considerati pi attentamente, i tesori privati sono sensibilmente cresciuti, la mappa ideale di queste opere che ora si citano, si disegnano, in pieno sviluppo2. Tuttavia il rapporto dei tre elementi rimane molto mutevole. Roma il campo di rovine pi imponente; i resti pi interessanti raccolti in collezioni o conservati nei tesori si trovano invece nellItalia settentrionale, soprattutto a Padova e Venezia, che per tutto il secolo saranno i centri del mercato artistico. Firenze, infine, risvegliata dai maestri dellumanesimo e disponendo di una

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cultura letteraria avvertita, spicca per lampiezza delle rappresentazioni storiche, pi che per la sua disponibilit di oggetti. I pochi frammenti visibili per le strade e i pezzi che si trovano in collezione privata sono poca cosa rispetto agli elementi gi molto ricchi di cui dispone la cultura letteraria e storica. Cos un patrizio come Giovanni Rucellai a Roma che scopre veramente, nel 1450, il mondo delle arti e registra su un suo taccuino le sue scoperte per le strade e nei palazzi3. Sin dal suo primo soggiorno, nel 1465, Giuliano da Sangallo inizia una campagna di rilievi dei monumenti antichi che verranno a costituire una vera e propria raccolta, senza confronto in Toscana. Tuttavia i fiorentini non sempre ammettono di buon grado questa situazione dinferiorit. A proposito di un allievo di Raffaello, Vincenzo da San Gimignano, il Vasari si abbandoner a un elogio entusiasta di Roma: latmosfera eccezionale della citt, egli dice, risulta da queste rovine che, nonostante tutto, sono sopravvissute al tempo e al fuoco4. Ma nella seconda edizione della sua opera riterr opportuno sopprimere questa osservazione non gradita ai toscani. Da tempo costoro volentieri singegnavano a dimostrare che Firenze possedeva tutte le rovine che si potevano desiderare e i cronisti ripetevano che essa non era in nulla inferiore a Roma. Il Cellini lo ricorda, con una punta dironia, allinizio delle sue Memorie: i nostri vecchi fiorentini, dice, ad esempio Giovanni Villani, scrivono che Firenze fatta ad imitazione di Roma, con rovine di terme vicino a Santa Croce, un Campidoglio dove ora si trova il Mercato vecchio; la rotonda del Pantheon sopravvive nel tempio di Marte, cio il nostro San Giovanni. Tutto questo, conclude, ottimo e vero, ma questi edifici sono parecchio inferiori a quelli di Roma. Agli inizi del Cinquecento un fiorentino, lAlbertini, aveva compilato una piccola guida artistica di Roma, ma subito dopo aveva pubblicato una piccola guida della sua citt nata-

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le come se fosse preoccupato di non lasciare tutto il vantaggio alla Citt eterna5. Dai rilievi incastonati nei muri del Camposanto e della Cattedrale di Pisa il Vasari ha fatto nascere tutta unepoca dellarte moderna, quella iniziata, secondo lui, da Nicola Pisano6. Ci si sorprende che non abbia assegnato una funzione analoga alle tombe e ai sepolcri marmorei che circondavano il Battistero di San Giovanni e che eran stati rimossi per ordine di Arnolfo nel 1293 (o 1296): eppure tre di questi almeno erano dorigine paleocristiana e romana e hanno sempre attirato lattenzione degli eruditi toscani7. Si suppliva allassenza di architetture antiche, di templi, di archi di trionfo, con uno sforzo dimmaginazione: tradizioni di comodo (diffuse da Giovanni Villani nel 1400 e riprese da umanisti come Matteo Palmieri o il Poliziano) facevano risalire il Battistero e San Miniato a date inverosimilmente remote: il primo diventava un tempio di Marte innalzato allepoca di Augusto e passato al culto di san Giovanni al tempo di Costantino8; primo germe del secondo monumento sarebbe stata una cappella innalzata gi nel 62 in onore di san Pietro, addirittura prima del martirio di san Miniato (avvenuto nel 250), che forse ha dato origine a una fondazione precarolingia9. O ancora ci si appoggiava a immaginarie fondazioni carolinge (come quella della chiesa dei Santi Apostoli che si faceva risalire all805), per dedurne, quasi senza fratture, la trasmissione della buona architettura dallimpero al medioevo fiorentino. Questa favola sostenuta dal Villani. Il Vasari ne approfitter per contrapporre allarchitettura lombarda, da lui considerata corrotta, la buona maniera di questo edificio. La leggenda per lui dimostrer che in Toscana erano rimasti alcuni buoni artisti o che vi erano resuscitati. Lautore della Vita di Brunelleschi (circa 1480) era gi cos convinto di questa tradizione che per lui larchitetto dei Santi Apostoli era venuto da Roma:

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in questo modo riusciva facile capire perch ledificio avesse avuto tanta importanza per il Brunelleschi. Gi Coluccio Salutati, nel 1403, era partito dalla scoperta di reliquie e documenti carolingi trovati nella chiesa per arrivare ad affermare che Firenze era la vera erede di Roma10. Nel Quattrocento tutti gli spiriti colti di Firenze condividevano questa illusione, sulla quale si diffondevano volentieri anche le narrazioni popolari. Essa daltronde non escludeva la convinzione che Firenze avesse avuto nel medioevo e occupasse nella rinascita una posizione indipendente dalle tradizioni propriamente romane11. Si pretendeva dunque uguagliare lUrbs imperiale e nello stesso tempo si prestava nuova attenzione alle origini etrusche e alle rovine originali della provincia12. Nel Quattrocento gli umanisti sono tutti un po collezionisti e non c studio che non si adorni di qualche statuetta, di qualche medaglia. Le testimonianze sono numerose. Vespasiano da Bisticci descrive il grazioso gabinetto di antichit del Niccoli e Poggio i busti mutili della sua villa Valderiniana. Cosimo svilupper la sua galleria dopo il 1440. In realt per tutti questi amatori fiorentini sono alquanto in ritardo rispetto alle citt a nord degli Appennini; dipendono il pi delle volte dai mercanti dellAdriatico o da intermediari bizantini. Poggio espone in una celebre lettera la sua diffidenza per le attribuzioni erronee dei graeculi; attende perci i risultati della missione nel Levante di un minorita di Pistoia. La forza di Donatello star non solo nellaver esplorato direttamente le rovine e le possibilit offerte da Roma, ma anche nellessere in rapporto con la zona di Ancona-Rimini-Padova dove il mercato degli oggetti darte era fiorente e dove aveva raccolto pi di una informazione utile13. Il Filarete citer delle statue da lui viste intorno al 1435 presso Donatello e il Ghiberti; ma le botteghe meglio fornite sono quelle della pianura pada-

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na. Intorno al 1440-50 lo Squarcione prevede lutilizzazione dei pezzi antichi e li raccoglie in vista di ci; Gentile Bellini possiede delle vedute di Roma e dei frammenti di scultura greca e romana, una Venere, un busto di Platone. Il viaggiatore Ciriaco dAncona gi ricordava, tra le collezioni serie, quella di un certo medico Pietro e quella di Benedetto Dandolo a Venezia. Felice Feliciano di Verona, amico del Mantegna, di Giovanni Bellini, dello Zoppo, era gi dal 1460 un esperto di antichit e un epigrafista che avrebbe aperto la strada allillustre fra Giocondo14. Linteresse archeologico, daltronde, non andava distinto (e forse non lo mai stato) dal culto delle mirabilia antiquitatis. Gi per Poggio e il Niccoli ogni oggetto era un simbolo: un vaso, una statuetta, una moneta con leffige imperiale avevano per loro il valore di talismani e servivano come punti dappoggio per limmaginazione. Le cose che contano a Firenze, come nelle citt dellItalia del Nord, sono la glittica, le piccole sculture, la ceramica. Sinsiste soprattutto sul loro aspetto prezioso. Negli inventari medicei sono registrati uno a uno, ed esattamente valutati, dei vasi di origine ellenistica o sassanide, i cammei, gli intagli antichi, le medaglie, ma non i pezzi di scultura15. Questi erano riuniti senza essere inventariati in giardini circondati da portici; i pi forniti di questi giardini erano, come si detto, quello allaltezza di piazza San Marco e quello sul retro del palazzo di via Larga. In questo si vedevano, racconter il Vasari,
quadretti di mezzo rilievo che erano sotto la loggia nel giardino di verso San Lorenzo; che in uno Adone con un cane bellissimo, ed in un altro duoi ignudi, un che siede ed ha a piedi un cane, laltro ritto con le gambe sopraposte che sappoggia ad un bastone, che sono miracolosi: e parimente due altri di simil grandezza, in uno de quali sono due

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putti che portano il fulmine di Giove, nellaltro uno ignudo vecchio, fatto per loccasione, che ha le ali sopra le spalle ed a piedi, ponderando con le mani un par di bilance. Ed oltre a questi, era quel giardino tutto pieno di torsi di femmine e maschi, che erano non solo lo studio di Mariotto, ma di tutti gli scultori e pittori del suo tempo; che una buona parte vi oggi nella guardaroba del duca Cosimo, ed unaltra nel medesimo luogo, come i dua torsi di Marsia, e le teste sopra le finestre, e quelle deglimperatori sopra le porte16.

La data dingresso di tutti questi pezzi non nota: alcuni risalivano allepoca di Cosimo, la maggior parte al tempo di Lorenzo. Il primo esempio caratteristico di studio-museo era stato quello della casa del Mantegna a Mantova. La casa, costruita tra il 1466 e il 1473 da Giovanni da Padova su precise indicazioni del pittore, nel quartiere di San Sebastiano, non sembra in realt esser stata labitazione del Mantegna, ma invece il suo luogo di lavoro e la sua galleria personale. La casa rester celebre per il suo nobile aspetto; ed significativo che sopra la porta centrale del cortile recasse liscrizione ab Olympo, divisa dei Gonzaga; che qui diviene linsegna di un museo17. un veneziano, Pietro Barbo, divenuto papa col nome di Paolo II (1464-71), che nello stesso momento concepisce la sua fortezza romana, il palazzo Venezia, ai piedi del Campidoglio, come un museo di grandi proporzioni. Lesempio sar decisivo per il giovane Lorenzo de Medici che far di tutto, alla morte del papa, per assicurarsi i pezzi di maggior pregio della sua raccolta18. I depositi di marmi di Lorenzo svilupperanno invece, intorno al 1480-90, unaltra formula: quella del museo allaperto con portico. La terza formula sar, dopo il 1502, quella messa in atto nel cortile del Belvedere in Vaticano, dove un intero cortile organizzato

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in modo da servire da giardino delle Muse. In seguito il giardino-museo conobbe a Roma e in tutto lOccidente la voga irresistibile che si sa19. Per questidea di un luogo di riposo e di piacere, animato da opere antiche, si era venuta definendo nel corso del Cinquecento e, in parte, per merito dei fiorentini. In essa venivano a confluire la galleria, il gabinetto di studio dellumanista, il giardino disegnato a terrazze adorne da busti e figure storiche. Le ville suburbane erano delle succursali naturali del Museo. A Careggi, a Fiesole, a Poggio a Caiano i pezzi antichi dovevano nobilitare la decorazione; come un po pi tardi avverr negli Orti Oricellari, alle porte di Firenze, dove furono raccolti molti dei pezzi medicei dispersi nel 149420. La posizione dei fiorentini era pi originale ancora per quanto riguarda lillustrazione grafica delle cose antiche, e quello che si pu chiamare il museo ideale del Rinascimento. Nelle citt dellEst e del Nord si era diffusa a una data precoce quella visione pittoresca, tormentata, ingegnosa e spesso sovraccarica che avrebbe portato alle illustrazioni della Hypnerotomachia Polphili (1499), illustrazioni, come sappiamo, piene di rovine, geroglifici e templi misteriosi. Il Mantegna dilatava con tutte le sue forze la lezione dello Squarcione. Giovanni Marcanova, lamico del Feliciano, componeva nel 1465 il suo De antiquitatibus. Si tratta insomma di unarcheologia romantica come pi non si potrebbe: essa trasforma i luoghi celebri in scenari fantastici, metamorfosa in maghi dalla gran toga e in profili di guerrieri simili a oreficerie le figure illustri della storia. Le raccolte di disegni lasciate da Ciriaco dAncona alimentano questa moda del pittoresco e del meraviglioso che dilaga nelle province settentrionali e si rispecchier nelle architetture dellAmadeo e del primo Bramante21. I fiorentini lhanno conosciuta, ma ancora strettamente legata alle forme pseudo-gotiche, con la Cronaca

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universale del Finiguerra (circa 1460). Non vi si avverte alcuna curiosit archeologica, e invece un gusto del lambiccato ben diverso dalle invenzioni gi familiari a Verona e Padova. I disegni del lascito di Ciriaco saranno conosciuti, in parte, grazie alla raccolta epigrafica di Bartolomeo Fonzio (poco dopo il 1489) che li ha copiati; altri sono stati utilizzati da Giuliano da Sangallo. Questi si trova al centro di tutto il serio lavoro di documentazione iconografica che viene compiuto a Firenze dopo il 1475 o 1480, e delle prime raccolte epigrafiche. Questo movimento coinvolge pittori come Filippino Lippi, che si specializzer negli accessori fatti danticaglie, e il Ghirlandaio che, ad esempio, nellEpifania per la cappella Sassetti a Santa Trinita (1485) introduce la curiosa iscrizione lapidaria dellaugure22. Ma anche se a queste rievocazioni episodiche aggiungiamo limpegno parallelo degli scultori che ricreano figure di divinit o di eroi antichi, il museo ideale dei fiorentini rimane povero ed incerto rispetto alle intrepide visioni romane del Mantegna. Linformazione concreta ineguale, approssimativa. Lesattezza ha meno importanza dello stile con cui lantico viene interpretato, stile che veemente nel Pollaiolo, aggraziato e ancor meno fedele nel Botticelli. Le tipologie antiche entrano in un mondo di forme che del tutto autonomo rispetto allarte antica. Questo stato di cose corrisponde del resto alloriginale situazione della citt che povera di opere del passato e ricca di immagini poetiche e di descrizioni, nelle quali cultura letteraria e cultura archeologica non combaciano. possibile quindi prevedere due fenomeni che saranno, se non esclusivi di Firenze, per lo meno particolarmente evidenti nella citt del Magnifico. Da un lato cio lambiente umanistico avrebbe finito per valorizzare il Museo Mediceo ed esaltarne limportanza oltre il giusto. Esso ha avuto per gli artisti un peso che pu sorprendere oggi. Daltra parte

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la generosa produzione filosofica e poetica suscitata dal movimento di Careggi avrebbe creato un clima propizio alle ricostruzioni immaginarie, alle immagini composite, allinterpretazione non-classica degli dei e degli eroi antichi, cio a quelle che sono state chiamate le pseudo-morfosi23. Tuttavia anche queste fantasie meritano di essere interpretate; e lo si pu fare tenendo presenti le idee proprie dellambiente umanistico.

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Capitolo primo Il medaglione del carro dellanima

Larte funeraria si presta ad esprimere uninfinit di cose. Le successive trasformazioni della tomba parietale ad ordini sovrapposti, che intervengono nella seconda met del Quattrocento, non segnano appena con esattezza levoluzione dello stile; i grandi sepolcri ci rivelano latteggiamento verso la condizione umana e la morte nei suoi aspetti pi tipici24. La tomba di Leonardo Bruni, eretta da Bernardo Rossellino a Santa Croce (1445), fu intesa come una manifestazione di grande importanza: anzich una sorta di cappella, essa ci presenta un portale a pieno sesto il cui arco posa su pilastri corinzi. Lunico tema tradizionale rappresentato dal medaglione della Madonna che occupa il timpano sotto larco, al di sopra del defunto. Coronato di lauro, questi non tiene le mani giunte, le tiene invece incrociate sul libro. Il catafalco, sostenuto da aquile, poggia su un sarcofago antico, preciso, duro, sul quale inciso lepitaffio retto da due geni alati. La struttura e la fredda dignit del monumento esprimono ed esaltano il carattere del defunto, di cui daltronde si sapeva che aveva fatto dellironia su coloro che, come B. Aragazzi, si preoccupavano troppo della loro tomba. Il Bruni era lincarnazione del saggio consapevole in misura eccezionale della virt stoica e della civica rettitudine. Quarantanni dopo Pico e il Ficino ancora lo ricordano come il prototipo del Saggio. Il suo biografo, Vespasia-

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no da Bisticci, parla della sua lunga cappa e del suo incedere pieno di grandissima gravit. Il fatto che il Bruni abbia pubblicato la grande Historia fiorentina del secolo xv, spiega la sua popolarit; sulla sua effige funeraria non stato dimenticato il libro che onorava la citt. Ma nello stesso tempo il Rossellino, ispirato da questa originale personalit, ha riscoperto il motivo dei sarcofagi antichi e paleocristiani, nei quali il libro sta a significare limmortalit assicurata dalla cultura, come liscrizione del sarcofago mette in evidenza. Leroicizzazione in senso umanistico porta a una commemorazione che non pi quella della santit cristiana, che non in nessun modo lesaltazione dei meriti terreni e pagani, ma lelogio della personalit spirituale che comprende insieme lordine profano e quello religioso della vita umana25. Nei monumenti funebri vedremo dunque tutta una serie di rappresentazioni il cui soggetto sar leroicizzazione dellanima e il suo doppio destino. La tappa pi significativa costituita dal monumento funebre del cardinale Giacomo di Lusitania, nipote del re Alfonso di Portogallo, scolpito, a partire dal 1459, da Antonio Rossellino a San Miniato. Si tratta di un mausoleo; il monumento occupa uno dei bracci laterali della cappella a croce greca edificata da Antonio Manetti, che rappresenta uno dei primi esempi di pianta centrale schietta che si abbiano nel Quattrocento. La decorazione lussuosa: comprende medaglioni e dipinti celebri. I rossi e i verdi del serpentino e del porfido che coprono i muri, assicurano allinsieme eccezionale unit e raffinatezza. Nella tomba, a destra, non si ritrova lesatta inquadratura del monumento Bruni: un grande velario si dischiude al sommo dellarcata, il tondo con la Madonna, sostenuto da due angioli, rimane sospeso, senza elementi di supporto. Due altre figure dangeli poste alle estremit della composizione quasi sembrano

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non aver peso, come se fossero coinvolti in un movimento rotatorio e destinati a gravitare intorno alla figura della Madonna. Non la struttura che conta, ma la fluidit e lanimazione delle forme. Particolare importanza ha il colore: una splendida lastra di alabastro color miele serve di collegamento tra lordine superiore, dove figura la visione mistica, e lordine inferiore dove il catafalco posa su un immenso sarcofago26. Il disegno di questo stato ripreso dalla tazza di porfido che si vedeva ancora nel Cinquecento davanti al Pantheon a Roma27. Sulla fascia frontale e sui lati dello zoccolo, sui pilastri dei montanti si moltiplicano dei minuti motivi a rilievo leggero, di uno stile grazioso, ellenistico, che rappresentano uno dei repertori pi completi di decorazione funebre: candelabri con fiamme, vasi, sfingi, geni alati con la cornucopia, ghirlande che chiaramente derivano dallarte romana28. Tra questi motivi appaiono anche scene allegoriche: sulla stessa base, a sinistra, una palma affiancata da una scena di tauroctonia, a destra, unaltra palma accanto a un genio alato su una biga; il sacrificio pagano e il carro allegorico. Loccasione che ha suggerito limpiego di questi motivi degna di nota. Il giovane cardinale era una figura virginale e pura: i suoi ammiratori volevano far celebrare degnamente da un umanista hunc sanctissimum virum et quasi virtutum domicilium. lecito supporre che lo stesso criterio ispiratore abbia presieduto alla costruzione della sua tomba29. Il Vasari mostra unammirazione particolare per gli angeli della tomba e precisa: Di questi, luno tiene la corona della verginit di quel cardinale, il quale si dice che mor vergine; laltro, la palma della vittoria che egli acquist contra il mondo. Sullo zoccolo liocorni affrontati insistono su questo tema centrale della purezza dellanimo, tema sviluppato poi dal taurobolo e dallauriga, che simboleggiano luno la vittoria sulle passioni, lal-

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tro lascesa dellanima30. I due soggetti derivano dallarte funeraria romana; il Rossellino ha potuto vederli su sarcofagi31, il che non esclude per altro lutilizzazione dun cammeo o duna pietra incisa, oggetti su cui entrambe le scene sono abbastanza frequenti. Ce nerano parecchi di questo tipo nelle raccolte medicee, almeno nel 1471 e probabilmente anche prima32. Pi difficile dire come siano stati intesi: il taurobolo pu essere stato preso pi che per unimmagine di culto pagana, per un Ercole che abbatte il mostro di Creta, aneddoto che si presta a essere trasformato in analogia morale. Tuttavia la derivazione antica chiara e lauriga sullaltra faccia non deve essere una rappresentazione del carro dElia. Questo motivo si trova nei rilievi funerari del iv e v secolo a significare la Resurrezione33; indubbiamente il carro qui decorato con un motivo di fiamme, come il carro del profeta, ma il tipo dellauriga vicino a quello degli Eroti ad ali aperte che si vedono sui carri comuni nellarte ellenistica, e che appaiono numerosi anche nei rilievi funerari. Associato a un rito purificatorio, ha potuto essere considerato come unimmagine dellanima forse anche per analogia con la celebre allegoria del Fedro. Il problema tanto pi importante in quanto ci sono almeno due altre opere contemporanee nelle quali questo tema ha una sua importanza e in quanto se ne trovano dopo il 1460 moltissime imitazioni nelle placchette e nelle medaglie34. La sensibilit fiorentina si trasformava. Le favole platoniche non erano pi ignorate: il Landino era stato nominato professore nello Studio nel 1458. Nel 1459 Cosimo chiamava presso di s il Ficino col compito di tradurre tutto Platone e di commentargli il Filebo: cio la dottrina dei misteri ermetici e dei miti antichi di salvazione lattirava prima dogni altra cosa35. Nel platonismo si ricercava la dottrina dellanima e della sua vocazione attraverso i tormenti delle passioni e dei

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mutamenti terrestri. Il Landino compone un De anima, il Ficino un De voluptate che esprime laspirazione incontenibile dellanima alla felicit assoluta; e lumanesimo fiorentino, per queste preoccupazioni, assumer uninflessione nuova, pi sensibile, pi speculativa, dominata dallaffermazione dellimmortalit e della trasfigurazione promessa dopo la morte, che spiriti privilegiati possono sperimentare gi in questo mondo. Il carro dellanima sembra quanto mai adatto a simboleggiare questa vocazione superiore: come lemblema del suo slancio e della sua forza. Intorno al 1460 comincia a diventare un luogo comune lo schema plotiniano delle virt che si ritrova nel Palmieri, nel Foresi, nel Trionfo delle Virt (1461), composto in onore di Cosimo, e nel Ficino stesso, che colloca gli atteggiamenti contemplativi al vertice dei valori spirituali. Di contro alla tomba Bruni, quella del giovane cardinale si ispira interamente a questo orientamento. Questi elementi per non bastano certo a spiegare la comparsa del carro dellanima: spiegano solo in quale clima il Rossellino abbia scolpito il suo singolare rilievo in omaggio a unanima bella. Lo stesso tema aveva gi attratto lattenzione dello scultore pi sensibile ai simboli umanistici, Agostino di Duccio. In un rilievo appena accennato, di Madonna, che si deve datare agli ultimi anni del cantiere del Tempio Malatestiano (1454-55), il Bambino porta al collo un grosso medaglione tondo che rappresenta un carro con tutti i suoi finimenti guidato da un genio alato. Gli elementi trionfali abbondano: uno degli angeli assistenti regge con la sinistra una corona di lauro e con laltra mano un vaso adorno delle palme della vittoria. possibile che si tratti qui del motivo della Vittoria sulla quadriga, utilizzato come simbolo trionfale36, e che il motivo derivi da una moneta anzich da un cammeo o da un rilievo. Rimane tuttavia da chiedersi in quale misura il tema muti valore mutando linsieme in cui inserito: gli

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angeli e le palme, e quindi il medaglione, rappresentano qui, come a San Miniato, la vittoria sulle passioni del mondo, e la superiore vocazione dellanima. Si ritrova cos lidea cristiana. Tuttavia linserimento di un tema pagano in unimmagine devota raramente stato pi palese37. Un terzo esempio lo abbiamo nel celebre busto in bronzo del Bargello, che rappresenta un giovane dal bel viso ovale, col petto nudo adorno di un cammeo: su di questo si vede una biga guidata da un genio alato, che mostra chiaramente di derivare dallo stesso modello da cui stata tratta la biga di San Miniato. Una superficiale parentela tra questo viso tranquillo e il volto del David bronzeo (circa 1440) ha potuto suggerire lattribuzione a Donatello. In realt il giovane dal cammeo ha qualche cosa di prezioso, di riservato, che mal si accorda con la fierezza e la franchezza proprie delle figure donatelliane. Analizzando accuratamente le forme (ad esempio a confronto con quelle del busto-reliquiario di San Rossore) certi elementi come gli occhi a mandorla, lesecuzione dei capelli e della bocca vengono a confermare questa impressione38. C nellopera una sorta di freddezza classica, che difficilmente pu trovar posto nella carriera di Donatello, n nel periodo 1430-40 cio allepoca della cantoria, n nel periodo padovano, cio allepoca del Gattamelata, e meno che mai nel 1460 allepoca dei pulpiti di San Lorenzo. Tuttavia poich il tema figura nella tomba di San Miniato, intorno a questo anno che si deve datarlo, non prima. Se il busto dal cammeo risalisse allepoca di Leonardo Bruni e del concilio di Firenze39, come mai il tema, che dopo il 1460 ha avuto un notevole successo, avrebbe dovuto attendere tanto prima di essere imitato? Il busto deve dunque essere tolto dal catalogo di Donatello e datato invece agli anni 1460-80, data alla quale risulta meglio comprensibile il suo stile indubbiamente ricercato. Si dovrebbe pensare

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a Desiderio o Mino da Fiesole, se la delicatezza dei due artisti si fosse espressa in altre materie oltre al marmo. Forse ci troviamo di fronte a Bertoldo40. Questo giovane eroe un contemporaneo del Ficino, dei suoi trattatelli e delle sue conferenze platoniche. La coincidenza aiuta forse a spiegare perch, imitando i reliquiari medievali, nei quali non mancava mai il posto per una pietra incisa o una reliquia, il bronzista abbia trasposto in metallo, ingrandendolo, un medaglione antico che rappresenta per lappunto la biga guidata da un genio alato. Limmagine non stata, in questo caso, scelta appunto per la sua doppia risonanza platonica, cio la definizione dellanima e la potenza dEros, custode dei bei giovani, celebrato in una forma sportiva e mitica? Il passaggio corrispondente del Fedro stato ampiamente citato e commentato dal Ficino nel 1475 nel suo Convito: Platone... la Mente data alle cose divine chiama nellAnima Auriga, che vuol dire guidatore del carro dellAnima. La unit dellAnima chiama capo dellAuriga. La ragione... il buon cavallo; la fantasia confusa, e lappetito de sensi, chiama il cavallo cattivo. E la natura di tutta lAnima chiama carro... Attribuisce due ali. E ci in un contesto in cui non si tratta che della potenza nobilitante dellamore. E lanima-auriga appare in forma ancora pi decisa nel passo che precede la traduzione del secondo libro delle Leggi dove il Ficino riassume la paideia platonica41. stato osservato che sul cammeo dello pseudo-Donatello i due cavalli della biga sono nettamente diversi42. Lo stile del busto in accordo con questa ispirazione: la forma stessa, lovale pieno, le labbra decise, laspetto calmo e misurato del viso mirano a definire un tipo umano. La figura di questo giovane incarna in qualche modo lideale proclamato dallemblema che reca sul petto. Ci troviamo quindi di fronte a unincidenza precisa della speculazione neoplatonica sullarte fiorentina.

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Capitolo secondo I medaglioni di palazzo Medici e la corniola di Cosimo

Il palazzo Medici di via Larga fu fatto costruire da Cosimo a partire dal 1444 nello stesso tempo che in via della Vigna si costruiva il palazzo dei Rucellai. Di contro allAlberti, che introdusse la distribuzione classica, Michelozzo rimase fedele alla tradizione del palazzo a bugnato, fortemente scandito dalle cornici orizzontali e dal cornicione, ma tent una composizione nuova nel cortile interno, cortile concepito risolutamente per la prima volta come una sorta di chiostro a destinazione profana. Il cortile scandito in tre ordini: in alto una loggia aperta, un piano con finestre bifore, un pianterreno dove si ha un portico quadrato con tre archi di tipo brunelleschiano per ogni lato. Una larga fascia corre al di sopra di questi archi e serve dappoggio alla base delle finestre; in corrispondenza dellasse di ognuna di queste il fregio adorno di un tondo scolpito. I tondi al centro di ognuno dei lati sono decorati con uno stemma mediceo, gli altri sono ornati di scene e presentano temi classici che si succedono come nella piantina che segue. Vi stata a lungo incertezza sulla data e lautore di queste composizioni mitologiche. Poich Michelozzo aveva spesso collaborato con Donatello, si sono attribuite a lui; la scelta dei temi sembrava potersi facilmente spiegare con le conoscenze dellartista, esperto in anti-

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caglie. In realt i medaglioni sono di una esecuzione sciatta, che non ha nulla a che vedere con larte di Donatello; gli si possono attribuire con ancor meno probabilit che il busto del Bargello. Il nome dello scultore Maso di Bartolomeo (o Masaccio), che ricorre nelle liste dei pagamenti del 1452, ha indotto ad attribuire a questo artista linsieme. Per questa attribuzione e la data 1452 non sono in ultima analisi molto sicure; si tratta in realt, nei pagamenti, di disegni forniti per una decorazione a sgraffito, cio a monocromo, e di teste disegnate che sono nel fregio sopra le colonne del cortile43. Se la fascia in origine era dipinta i medaglioni sono da assegnare ad un rifacimento posteriore44. Tardiva o meno la comparsa di questi medaglioni decorativi presenta un suo interesse. Il tema al centro di ogni lato, dove compaiono le armi medicee, viene a codificare luso di ostentare lo stemma di famiglia. I tondi che laccompagnano riempiono efficacemente la larga fascia; nelluso stabilito dal Brunelleschi nel loggiato degli Innocenti (dal 1419 in poi), che verr riecheggiato da Benedetto da Maiano nel palazzo Pazzi (1462-1470), i tondi decoravano piuttosto i pennacchi degli archi. La distribuzione che si vede in palazzo Medici pi elegante. Ma non trover seguito a Firenze; alcuni anni dopo palazzo Strozzi non presenta tondi di sorta. Abbiamo per qui, in ultima analisi, una nuova trasformazione del vecchio tema decorativo dei dischi di

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facciata, anche questo derivato alla lontana dalla pratica classica dei clipei, cio degli scudi che decoravano i muri45. E poich vi si notano delle scene dionisiache, ci si chiesti se queste non siano state suggerite dal desiderio di ritrovare una simbologia religiosa pagana46. In realt gli otto dischi si richiamano a motivi molto dispersi della mitologia classica ed difficile scoprire in essi un ciclo unitario di simboli pagani, cos come difficile scoprirvi un insieme di simboli moderni destinati, ad esempio, a celebrare le virt medicee47. La cosa in realt e pi semplice: tutti questi tondi sono trasposizioni di gemme antiche presenti nelle raccolte medicee. Il medaglione di Diomede, ad esempio, deriva da un intaglio in corniola che, dopo aver appartenuto a Niccol Niccoli, era passato a Lorenzo; il gruppo Poseidone-Athena noto ugualmente in pi dun esemplare e uno di questi apparteneva ai Medici48. Lunico disco di cui non si ritrovi il modello nelle gemme deriva da un sarcofago antico che si vedeva davanti al Battistero49. La decorazione del cortile di via Larga celebra quindi la casa Medici valorizzando i pezzi ormai celebri del suo museo. Si trattava della continuazione e del coronamento di una consuetudine diffusa nelle botteghe fiorentine, quella di riprodurre i pezzi del museo mediceo. Intorno al 1430 Donatello si era ispirato, per ornare lelmo del mostruoso Golia, a un trionfo di Bacco e Arianna visto su un cammeo in onice; questo David bronzeo del resto sar alla fine collocato nel cortile di palazzo Medici50. Le opere scelte come modello per la decorazione del cortile erano quelle che imitazioni e copie avevano gi fatto conoscere. Lintento del decoratore era di metterle in evidenza, proprio come facevano i miniatori quando le inserivano nei medaglioni e nelle cornici dei loro frontespizi. Intorno al 1470, con Francesco Antonio del Cherico, coi fratelli del Fora, Gherardo e Monte (auto-

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ri dei manoscritti destinati a Mattia Corvino, poi del famoso Didimo) e infine con Attavante, questa consuetudine assume uno sviluppo notevole: i frontespizi dei grandi manoscritti diventano delle vere e proprie vetrine desposizione51. Si hanno numerose miniature in cui, come nel Plinio (Biblioteca Bodleiana) del 1476, o nel Didimo (Pierpont Morgan Library), del 1488, si moltiplicano i temi medicei52. Il manoscritto del Tolomeo (Bibliothque Nationale di Parigi), destinato a Mattia Corvino, presenta, al fol. 1 e al fol. 2, una serie di 10 cammei e 8 medaglie legate insieme da girali; fra i cammei, il Trionfo di Bacco e Arianna e la scena di Arianna sdraiata che rispondono in tutto ai tipi del cortile e che sono molto simili alle teste dimitazione antica53. Rifuggendo dalle medaglie con teste dimperatori e sviluppando esclusivamente, su questi tondi di grande formato, episodi della leggenda di Athena e Bacco, con una figura tipica della mitologia antica come il Centauro, la decorazione del cortile presentava questo tratto originale: di presentare cio non i personaggi della storia (come si vedr costantemente nelle province settentrionali) ma il mondo degli dei. Attingendo i suoi soggetti alle collezioni di casa Medici, questa decorazione veniva a insistere sul fatto che Firenze era divenuta per cos dire la dimora di questi dei. Essi sono ora definibili e accessibili. I loro interpreti sono di casa nel palazzo. In questo da vedere il segno di una nuova sicurezza intellettuale e in ogni caso limpronta di una cultura che si afferma. Tutti i pezzi, che vengono cos celebrati e per cos dire pubblicati, hanno una doppia storia: saranno oggetto dellattenzione tanto degli umanisti, che conoscono i testi dei poeti, che degli artisti che si rivolgono distinto ai gesti e alle figure interessanti54. Un caso particolarmente significativo costituito da un altro pezzo del museo fiorentino, la corniola dApollo55. Si tratta forse della pi celebre delle gemme

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medicee, quella che figura pi spesso nelle decorazioni dipinte e scolpite. Il Ghiberti ne parla con esattezza nel secondo libro dei suoi Commentari:
Verso la stessa epoca [1428] montai anche una corniola della grossezza di una noce: vi erano incise alla perfezione tre figure ad opera di un antico maestro. Come montatura applicai ad essa un drago con le ali un po aperte e la testa inclinata; la curva del collo cade al centro e le ali permettono di chiudere il tutto. Il drago, o come noi diciamo il serpente alato, si trovava al centro di foglie dedera, e io incisi di mia mano, attorno alle dette figure, in lettere antiche, con molta cura, una iscrizione col nome di Nerone. Sul cammeo cera un vecchio seduto su una roccia su cui era distesa una pelle di leone; le sue mani eran legate dietro il dorso a un albero secco; ai suoi piedi un bimbo inginocchiato su una gamba alzava gli occhi verso un giovane che teneva nella mano destra un rotolo e nella sinistra una cetra, come se il bambino supplicasse il giovane di istruirlo. Queste tre figure significavano le tre et della vita. Esse sono state certamente fatte dalla mano di Pyrgotele o di Policleto. Mai in vita mia ho visto un lavoro pi rifinito56.

Dunque gi nel 1428 Cosimo dava tanta importanza a una gemma antica da decidere di farla montare in forma preziosa da uno dei maggiori artisti del momento e questi ne ha conservato un ricordo particolarmente vivo. Lesattezza della sua descrizione tanto pi notevole quanto pi linterpretazione fantastica. Il Ghiberti vede una allegoria morale, uninvenzione perfettamente gotica, nella rappresentazione dun grande mito; questo assurdo si spiega con linteresse quasi esclusivo del patrizio per la riuscita tecnica e la qualit dellopera. Ma non si limita a questo: ha bisogno anche di una giustificazione storica e senza esitare si applicano al piccolo capolavoro i nomi pi famosi dellantichit:

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il cammeo opera di Policleto o di Pyrgotele ed appartenuto a Nerone. Per restituire alloggetto tutto il suo vero splendore il Ghiberti mette intorno alla pietra liscrizione: Nero Claudius Caesar Augustus Germanicus P. Max. Tr. P. Imp. P. P., che si potuta decifrare sulla copia in bronzo del Museo di Berlino. Il processo dunque chiaro: interesse per la bellezza dellopera, interpretazione frettolosa del soggetto, falsificazione storica57. La descrizione particolareggiata permette tuttavia di identificare facilmente la pietra: il vecchio legato allalbero Marsia, il satiro suonatore di flauto, che ha osato provocare Apollo, la sua pelle strappata dal dio stesa sulla roccia; il dio in piedi a destra tiene la lira che gli valsa la vittoria; il bambino limmagine minuscola di Olympos, discepolo di Marsia che interviene per chieder grazia al dio o forse si tratta di un fraintendimento di chi ha fatto la copia. Il Vasari, che accenna al lavoro del Ghiberti, descrive correttamente loggetto58. Ma quando si era riconosciuto questo tema che si trova ripetuto in un gran numero di rilievi funerari romani, nei quali si vedono le Muse assistere alla gara tra il dio e il satiro e celebrano la vittoria della lira, strumento divino che trasporta le anime verso il cielo, sul flauto che eccita le passioni impure, secondo lesegesi pitagorica e neoplatonica del mito59? In questo lecito pensare allintervento dellumanesimo fiorentino. Qualche anno dopo il lavoro del Ghiberti, Donatello si lasciava indurre a restaurare per Cosimo un Marsia antico di marmo bianco; lopera fu collocata in palazzo Medici allentrata del giardino, l dove il Verrocchio, verso il 1475, gli avrebbe dato un pendant trasformando un torso antico di marmo rosso in un satiro legato allalbero e scorticato60. Il primo Marsia, e verosimilmente anche il secondo, erano dei frammenti staccati di versioni classiche di un gruppo celebre di origi-

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ne pergamena, al quale si deve riferire lArrotino degli Uffizi, cio lo schiavo scita che, secondo la tradizione, affila il coltello destinato al supplizio: manca solo la figura del dio che infligge al satiro la tremenda punizione. Il Marsia, allungato in unanatomia che mette in risalto i muscoli, ha potuto daltronde essere copiato a parte. Mentre il satiro seduto della corniola attende il supplizio61, quello del gruppo monumentale con le braccia alzate sopra la testa si torce con smorfie terribili. Donatello si tenuto al tema: il suo restauro non ha fatto che accentuare la maschera sofferente del sileno; il Verrocchio invece lha trasformato in un fauno che ride per ricavarne unopposizione interessante rispetto alla figura simmetrica che si trovava gi collocata allentrata del giardino fin dai tempi di Cosimo. Il tipo, con le sue varianti despressione, interessa pi del tema. Il successo della pietra di Nerone fu notevole nel corso del Quattrocento62. La pietra era ancora nel gabinetto mediceo nel 1492; linventario di Lorenzo la registra valutandola 1000 fiorini: una chorgnola grande con tre figure intagliate63. Fra le copie eseguite nel corso del secolo si trova il bordo con liscrizione: Prudentia, puritas et tertium quod ignoro, che sta a dimostrare che si dimenticata la fantasia ghibertiana e che ci si orienta verso una combinazione astratta64. Il cammeo, montato in forma di medaglione, si vede al collo di una giovane dama dipinta nella bottega di Botticelli intorno al 1480 (Francoforte, Istituto Staedel): il profilo esatto, lacconciatura da ninfa consentono di avvicinare questo ritratto al busto di dama del Museo di Berlino, in cui si voluto riconoscere Simonetta65. La presenza del cammeo pu indicare una persona della cerchia dei Medici66. lecito chiedersi se, secondo labitudine del Rinascimento italiano, il gioiello non stato scelto come portafortuna. Ogni tipo di pietra, in quanto cor-

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rispondeva ad una divinit planetaria, richiedeva un certo tipo di rappresentazioni. Se la corniola dei Medici ha servito come talismano apollineo, la giusta identificazione era stata raggiunta67. Come accaduto per le pietre riprese nei tondi del cortile di palazzo Medici, cos si ritrova spessissimo la corniola nei motivi decorativi dei manoscritti realizzati dalla bottega di Attavante, in particolare quello delle Heroica di Filostrato, destinato a Mattia Corvino: il frontespizio comprende una cornice adorna di fiori ed un fregio in cui il cammeo incastonato insieme ad altri medaglioni68. Lo stesso avviene nel frontespizio di un manoscritto della Sforziada69 e sulla fronte delledizione di Omero del 148870. Vi si deve vedere un semplice marchio dorigine, oppure la scelta del medaglione rappresentava una sorta di preludio allegorico a composizioni di alta poesia? Marsia stato evocato da Dante nella supplica messa ad apertura della cantica pi sottile, il Paradiso: la sua splendida immagine non poteva che attribuire particolare valore al tema del satiro suppliziato:
Entra nel petto mio, e spira tue S come quando Marsia traesti Dalla vagina delle membra sue (Paradiso, I, 19-21).

Il tema della corniola, rettamente interpretato in queste miniature, esprime un valore simbolico preciso. Lassociazione avvenuta certamente alla fine del secolo poich il gruppo ha potuto rappresentare in forma solenne nella stanza della Segnatura il mistero poetico. Essa si deve al gruppo degli umanisti di Careggi. Gli umanisti neoplatonici non hanno infatti mancato di utilizzare una favola cos eloquente. Il mito viene ricordato in ottima posizione nella celebre lettera di Pico (1485) in cui si polemizza contro le compiacenze

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letterarie in filosofia, nella quale invece deve contare solo lo splendore del vero, anche se espresso senza grazia e inaccessibile alla folla:
Vuoi che ti dia una immagine del nostro parlare? Esso proprio come i Sileni del nostro Alcibiade. Le loro immagini erano di aspetto rozzo, triste e spregevole, ma dentro erano piene di gemme, di suppellettile rara e preziosa. Cos se guardi lesterno, vedi un mostro; se linterno, riconosci un Dio. Ma, dirai, son le orecchie che non sopportano il costrutto ora aspro, ora roco e sempre disarmonico; che non sopportano i nomi barbari, che intimoriscono anche col suono. O uomo di gusti delicati, quando vai dai flautisti e dai citaredi, stai pur tutto orecchi; ma quando vai dai filosofi, ritorna in te, nei penetrali dellanima, nei recessi della mente. Abbi le orecchie del Tianeo, con cui, liberandosi dal corpo, sentiva non Marsia terreno, ma Apollo celeste che sulla cetra divina modulava con ineffabili armonie gli inni delluniverso71.

Spogliarsi di Marsia significa dunque sottrarre lanima ai legami terrestri, la vittoria dApollo la vittoria della musica divina: in questimmagine emblematica vengono a coincidere linsegnamento degli antichi pitagorici, quello di Dante e dei neoplatonici fiorentini. Ecco dunque su quali basi il motivo ha potuto essere valorizzato72. Le innumerevoli variazioni che la glittica e la piccola scultura italiana compiono sul tema di Apollo e Marsia non sempre mostrano limitazione della corniola medicea. Esistevano altre pietre antiche, seppure meno belle, decorate con lo stesso soggetto73. Una segnalata nel trattato del Filarete (libro XXIV) presso il patriarca dAquileia con una descrizione esatta ma senza illustrazione iconografica74. Si ebbero dunque parecchie copie indipendenti dal Museo mediceo, e fra queste la meda-

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glia in bronzo di Paolo II (Museo Correr), anteriore al 1471, le placchette di Padova o di Milano75, nonch il rilievo scolpito sul portale di palazzo Stanga a Cremona76. In Toscana alla fine del secolo la composizione, ormai familiare agli artisti, comincia ad essere divisa: Apollo e Marsia sono studiati a parte. Cos avviene in un foglio di studi di Francesco di Simone (circa 1499, British Museum): Apollo in piedi con la lira in mano, con Satiro ai piedi, appare schizzato pi in alto e a parte rispetto a un personaggio seduto su una roccia, legato a un tronco dalbero, che non pu essere che Marsia77. Ognuna delle figure tende a seguire un suo destino indipendente. La cosa si verifica soprattutto nella cerchia artistica che meglio ha inteso e valorizzato il significato del tema, la bottega del Perugino. In essa si presta unattenzione particolare allimmagine dApollo, come dimostrato dal celebre disegno di Venezia e dal piccolo pannello del Louvre: il mito viene addolcito, il conflitto tra musica superiore e melodia rustica si trasforma in una sorta di idillio da cui non pu venire nulla di crudele. Raffaello tuttavia ha conosciuto le figure della corniola. Sul portico della Scuola dAtene lApollo rappresentato nella nicchia di sinistra deriva in realt dallintaglio mediceo: il corpo nudo che appoggia sulla gamba sinistra, la mano destra leggermente ripiegata, egli tiene la sua grande lira allaltezza della spalla sinistra, con la testa fieramente ruotata. Questa figura di Apollo trionfante appare staccata dalla scena oscura e tragica, come una celebrazione della bellezza intellettuale. Anche il Marsia seduto della corniola viene soppiantato dalla scultura del giardino mediceo. Sulla volta della stanza della Segnatura quattro riquadri corrispondenti ai quattro affreschi delle pareti illustrano le grandi allegorie della vita dello Spirito; quello della Poesia mostra lincoronazione di Apollo e il supplizio di Marsia. Il gruppo, opera del Sodoma, non dipende in nulla dalla pietra

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medicea: il satiro di profilo, per meglio far risaltare lallungamento del corpo e lo sbalzo dei muscoli, deriva dalla statua restaurata da Donatello per il giardino di via Larga78. La scena viene intesa nel senso di Dante e dei platonici, ma la piccola composizione della corniola subisce nuovi sviluppi. Il tema era stato dunque incorporato nel contesto di uno stile. Si comprende cos meglio come il famoso torso del Belvedere non sia mai stato messo in rapporto col tema di Marsia bench si tratti, con ogni verosimiglianza, come del resto per il frammento primitivo del Fauno rosso restaurato dal Verrocchio, dei resti di un Marsia seduto che attende il supplizio79. Nel Cinquecento non seppero vederci che il busto delleroe sovrumano, cio Ercole, colto in un momento di sogno malinconico o di riposo. Esso sugger a Michelangelo numerosi atteggiamenti di figure nei suoi dipinti e gruppi monumentali 80. Ma lartista sembra essersi servito soprattutto dellimmagine del sileno confuso e umiliato, la cui energia deve essere sacrificata, negli schiavi destinati alla tomba di Giulio II (figure che rappresentano il mondo inferiore delle passioni) e in certe cariatidi sofferenti81. In questo modo egli si avvicin al simbolo della corniola, ma non la imit mai direttamente. Il gruppo mantenne una certa voga nellarte toscana del secolo xvi: figura in una placchetta anonima, condotta con uno stile largo e drammatico, e soprattutto in un tondo in terracotta del Rustici alla villa Salviati (Torre) di Firenze eseguito intorno al 1520-2582. Senza dubbio occorre riferire alla stessa epoca il bassorilievo fiorentino marmoreo di forma ovale la cui composizione (ridotta, vero, a due personaggi) rimane molto vicina allintaglio mediceo; presenta uno stile abbastanza vigoroso perch si sia pensato, almeno per un momento, ad attribuirla a Michelangelo83. Tuttavia il rilievo abbastanza indeciso richiama le placchette metalliche

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che hanno potuto servire di modello per esso. La composizione era strettamente legata allarte del Rinascimento classico84. Quando ritornarono agli esempi di questepoca, nel soffitto della galleria Farnese, i Carracci non se ne dimenticarono: un finto disco bronzeo, imitazione di quelli della volta della Sistina, raffigura la scena come se si trattasse di un calco in bronzo ricalcato della pietra medicea. Eppure la scena non ha la rara forza di evocazione che aveva fatto il suo pregio nella Firenze di Lorenzo.

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Capitolo terzo Le figure dionisiache di Donatello

Lo stile di Donatello non sempre fu apprezzato a Firenze, mentre a Padova fu oggetto di una costante e fedele ammirazione. Un ricordo di questa si ha ancora mezzo secolo dopo nel trattato di un umanista competentissimo di scultura, Pomponio Gaurico, dedicato appunto a La Scultura (1504)85. Firenze vi considerata come la madre di questarte, e Donatello vi di continuo citato come il suo eroe. I due princip essenziali di essa sono il disegno (grafic), capo e fondamento di tutta la scultura, e lanimazione (Yucic). Questultima si realizza attraverso limitazione. lecito pensare che questa dottrina sia un riflesso fedele dellestetica di Donatello: lanimatio e il disegno compendiavano interamente per lui lo stile; anche se egli sapeva arricchirne di continuo le possibilit grazie a una cultura che, sulla met del secolo, sembra esser stata pressa poco senza precedenti. Lampiezza delle sue conoscenze superava quelle di ogni altro toscano, Ghiberti compreso86. Le sue probabili fonti sono state largamente studiate87; non sar forse inutile cercare di vedere ora come le sue conoscenze tendessero a ordinarsi. Il Museo Mediceo non estraneo allispirazione di Donatello; ma, se si tolgono dalla sua opera i medaglioni di palazzo Medici e pezzi come il busto di giovane dal cammeo, nei quali si ha una ripresa letterale dellantico, ben poche risultano le sue derivazioni dirette. Oltre alla

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scena di trionfo dellelmo di Golia, che si ispira a un cammeo in onice di Cosimo, la derivazione pi puntuale si riscontra nei tondi degli Evangelisti nella sacrestia di San Lorenzo (circa 1440): le figure sono sedute su troni resi con una complessit architettonica, di fronte a superbe tavole che hanno lapparenza di altari antichi. La figura di san Matteo accompagnata da due Eroti nudi sotto le ghirlande; in quella di san Marco i pilastri inquadrano la lotta di due Eroti alati secondo un tipo che ricorre nelle placchette dei Medici. Si tratta della prima apparizione del gruppo di Eros e di Anteros, che illustra la vittoria della Virt o dellamore divino che nel Cinque e Seicento avr un immenso successo negli emblemi88. Di contro alla maniera del Ghiberti, e poi del Rossellino, che compone pacatamente elementi ben distinti e ben articolati, Donatello ricerca composizioni complesse. Il caso pi significativo certo quello della Madonna di Padova il cui tipo deriva dalla Nikopoia bizantina, nota in Toscana grazie alla Madonna di Santa Maria Maggiore a Firenze, dipinta da Coppo di Marcovaldo89. Questo modello era familiare allartista e non quindi necessario supporre il ricordo di una statua miracolosa90. Esso ripete un tipo tradizionale che suggerisce la disposizione frontale e la presentazione ieratica del Bambino. Tuttavia le intenzioni dellopera sono assai pi complesse. Anzitutto occorre ricollocarla con limmaginazione nelledicola a forma di tempietto che la inquadrava e di cui la pala di San Zeno a Verona del Mantegna sembra aver conservato un ricordo esatto91. in questa specie di spazio chiuso che la statua si trovava. stato notato che la ghirlanda di cherubini unimitazione dellacconciatura a onde delle Cibeli antiche e che il trono chiuso ai lati da sfingi che finiscono in zampe belluine una trasposizione del tema del trono fiancheggiato da leoni92. Lopera per pu anche essere

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accostata alla celebre statua cineraria etrusca di Chianciano, nella quale si ritrovano la frontalit, le sfingi di sostegno, e questa fisionomia un po strana di idolo che sorprende nellopera padovana. Il bronzo ne accresce il vigore accentuando il contrasto tra le parti lisce e quelle drappeggiate, definendo in maniera pi energica il modello. Donatello sembra aver voluto risalire dal tipo trecentesco a unimmagine che, grazie allassorbimento pieno di elementi derivati da maternit pagane, poteva sembrargli come la forma superiore del soggetto. Ma in questo caso si deve ammettere che non siamo di fronte semplicemente a una nobilitazione artistica analoga alleffetto che poteva raggiungere utilizzando un sarcofago per una tomba o per la decorazione di un portale; lartista ha qui compiuto una lunga meditazione sul tema della Vergine-Madre. Cio egli realizza un approfondimento originale del tema. Le sfingi che appaiono nei montanti del trono costituiscono una sorta di commentario figurato al mistero cristiano93. Dovrebbe anche esser possibile definire certe reazioni dellartista alle forme antiche. Il caso pi suggestivo e quello del putto, la figura in cui vengono a confondersi i tratti del bimbo, dellangelo e del Cupido antico, e che introduce un elemento di gioco e di fantasia che rimane fondamentale per larte del Quattrocento e di cui Donatello pu essere considerato linventore moderno94. Nella cantoria del Duomo (1433-39), che stata la sua prima composizione di grande respiro, lo scultore usa un fondo musivo di ispirazione arcaizzante; mette nei pannelli laterali degli amores affrontati, un tema che deriva da certi frammenti dei troni degli dei di Ravenna. Questo complesso romano, di epoca imperiale, disperso nel xiii e xiv secolo, stato molto noto nellItalia del Nord e un piccolo gruppo di amores, resto del trono di Saturno, si trovava in Santa Maria dei Miracoli alla fine del Quattrocento, dove una

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guida lo ricorder poi come i putti di marmo... di mano dellantico Prassitele. Gi dalla met del Quattrocento placchette della Scuola padovana avevano utilizzato il tema. Ci si pu chiedere se anche la sua voga non fosse in qualche modo dovuta a Donatello95. Lattribuzione grossolana e fantastica a Prassitele di questo tipo di figure merita tuttavia di essere considerata. Essa non ha il semplice valore elogiativo implicito nel riferimento a un grande nome; sembra invece voler definire un certo tono dellimmaginazione, quello proprio degli Erotes, degli amori, cio di immagini festose e vivaci la cui diffusione rappresenta proprio allora una novit. Lattribuzione verrebbe cos a precisare uno stile e nello stesso tempo unispirazione96, dato che Prassitele era rimasto lo scultore per eccellenza delle Afroditi e dei Cupidi. Il cerchio degli amorini e la danza frenetica dei putti realizzano una gamma nuova, in cui si esprime una vitalit elementare in ci che essa ha di pi spontaneo e vivo. Il motivo antico un eccitante non solo per lo stile, ma anche per limmaginazione, dato che viene impiegato in circostanze diverse, e Donatello non ignorava che in moltissimi sarcofagi romani i bimbi eroicizzati danzano e si agitano nel regno degli eletti. Sono gli Eroti alati che giocano nel paradiso di Dioniso; altrove si dedicano allo studio o ai giochi sportivi che costituiscono anchessi aspetti validi di quella saggezza che porta allimmortalit97. Nel 1423, sul pastorale del San Ludovico di Tolosa, Donatello crea il putto porta-emblema che deriva da queste fonti; nel 1425, nel rilievo per il fonte battesimale di Siena, introduce degli amori sotto forma di angeletti che assistono Erode, mentre putti a tutto tondo suonano con i loro strumenti sulla balaustra delledicola. I putti trionfano nel bassorilievo a fondo oro della cantoria, nelle formelle del pulpito di Prato, dove il girotondo e il gioco tendono al parossismo. Il putto

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indica una folle allegria che per la sua violenza contrasta con la gioia pi tranquilla che emana dalla cantoria di Luca della Robbia. Il putto viene associato allidea della virtus e figurer perfino nella sella e nellarmatura del Gattamelata. Parallelamente si nota la tendenza ad accentuare il valore orgiastico e quindi dionisiaco del tema. Sullelmo di Golia, calpestato dal vincitore, si vede realizzata a cesello una scena di trionfo. un ricordo del gruppo di Bacco e Arianna che si vedeva su un cammeo in onice, conservato nella raccolta medicea98. In questo caso si tratta di un simbolo delle passioni brutali incarnate da Golia. E lo stesso si deve certamente dire del baccanale degli amorini che orna la base triangolare della statua della Giuditta: essi servono a ricordare lo stupro e lubriachezza del nemico di Israele99. Donatello ha cura di rappresentare con precisione tutto ci che sottolinea il riferimento ai misteri antichi: nel rilievo di Erode a Siena le figure che assistono alla scena sono nude, come saranno in seguito i pastori che il Signorelli e Michelangelo collocheranno (come testimoni del paganesimo) sul fondo delle loro Sacre Famiglie. Nei rilievi di Padova la benda dionisiaca (che, secondo gli archeologi, deve essere distinta dai nastri per i capelli e dalle bende della Vittoria100) la benda, dicevamo, dei mystes non stata dimenticata sulla fronte dei musici. Linteresse per una sorta di esotismo pagano si rivela soprattutto nel piccolo personaggio che partecipa insieme della natura di Eros e di Atys, limmagine pi suggestiva e pi graziosa di gioia esuberante e impudica che il Quattrocento abbia creato. Le gambiere a spacchi, analoghe alle anaxyrides frige, ci riportano agli Atys alati dellAsia Minore, attraverso qualche fonte letteraria o forse un esempio etrusco101. Il moto frenetico dei putti in gruppo perfettamente a suo luogo nelle feste dionisiache: i piccoli danzatori della cantoria si ritrovano sotto forma di baccanti nella met sinistra di

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un corteo bacchico: nudi, incoronati e brandendo grappoli, essi costituiscono un corteggio che si ritrova nei fregi del pulpito di San Lorenzo. Questa parte dellopera di mano di Bertoldo, ma questi amorini dotati di minuscole ali, che giocano a vendemmiare, costituiscono lultima trasposizione sul piano sacro del tema dionisiaco. Insomma la danza dei putti lequivalente naturale, terrestre del girotondo degli angeli che, nellAngelico o nel Lippi, accompagna in cielo gli avvenimenti sacri. Il fatto nuovo che Donatello abbia saputo trovare i riferimenti che gli consentirono di affrontare questa forma elementare e piena di vitalit da lui considerata come lespressione pi audace, pi forte del paganesimo. dunque il caso di prestare una certa attenzione alla lettera che Matteo di Simone Strozzi scrive a un amico segnalandogli, intorno al 1428-30, alcune antichit a San Frediano di Lucca in questi termini: Due sepolture antiche, che vi sono; spiritegli a luno a laltro e la storia di Bacho. Donato la lodate per chose buone102. Donatello sapeva bene di star parlando di scene e tipi propri delle religioni antiche. Egli lo precisa quanto pi pu, poich pensa, come gi cominciavano a credere gli umanisti contemporanei, che certi aspetti benintesi dei riti e delle credenze antiche potessero trovar posto nellarte cristiana. Buona parte dei modelli studiati da Donatello si possono classificare nella categoria dionisiaca; ma soprattutto per via delle combinazioni di movimenti, per la mimica e i gesti che accentuano quella animatio di cui avrebbe parlato il Gaurico. Per la sua ampia cultura archeologica lo scultore ha un posto a s nellambiente fiorentino, dove le sue novit non sono gradite agli amici del Ghiberti. Egli cerca elementi che valgano a intensificare la tensione della forma plastica fino ai limiti della terribilit e dellesultanza. In sostanza egli amplia metodicamente la gamma delle passioni che pos-

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sono trovar luogo nellopera scolpita e il movimento per lui lelemento fondamentale. Era questa una intuizione nuova. Il Quattrocento fiorentino in fondo dominato da questo problema di cui il Ficino metter in luce tutto il significato scrivendo che essendo lanima fonte del movimento, ne risulta una libera e universale animazione103. noto che i profeti scolpiti sulla porta della sagrestia di San Lorenzo verranno criticati dal Filarete per il loro gestire da schermidori; possibile che gi lAlberti li avesse presi di mira quando aveva rivolto la sua ironia contro coloro che dnno ai personaggi un atteggiamento di schermidori et istrioni senza alcuna degnit di pittura, onde non solo sono senza gratia et dolcezza, ma pi ancora mostrano lingegnio dellartefice troppo fervente et furioso. LAlberti che esigeva dal pittore di mostrare i movimenti dellanima attraverso quelli del corpo aveva concluso nel 1435 imponendo a questi una regola di misura e limitandoli ai movimenti soavi e grati. In scultura era questo lideale del Ghiberti e non quello di Donatello, nel quale, insieme con la variet nellorganizzazione dellopera, il gusto per la violenza non ha fatto che aumentare sempre pi104. Le formelle di Padova (circa 1450) presentano scene di folla di una eccezionale complessit e i pulpiti di San Lorenzo (circa 1460) unanimazione quasi insostenibile. Allestremit destra del grande rilievo della Crocifissione una delle pie donne si strappa i capelli in un accesso di disperazione furiosa: si tratta di una figura di sarcofago dionisiaco la cui violenza mistica passa nel contesto dellopera cristiana. Questo motivo verr ripreso da Bertoldo nella sua Crocifissione del Bargello, dove vediamo la stessa testa rovesciata nello slancio e gli stessi veli fluttuanti con le pieghe sottili, come bagnate105. La plorante ha riassorbito in s la menade, trovando per una sua stilizzazione che la differenzia in modo radicale dal

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tipo gotico che verr usato pi tardi da Niccol dellArca nella patetica Maddalena di Santa Maria della Vita a Bologna (1485). La stessa figura, con la stessa patetica torsione, compare in una Crocifissione (Venezia, Chiesa del Carmine) fusa da Francesco di Giorgio intorno al 1475 per Federico da Montefeltro. Ecco qui un legame tra Donatello e lo scultore senese, che negli anni seguenti avrebbe realizzato il rilievo, alquanto enigmatico, della Discordia106. Questopera, di unesecuzione assai tormentata, una vera e propria illustrazione del delirio dionisiaco (Londra, Victoria and Albert Museum). Al centro di un cortile circondato da portici si scatena una violenza folle provocata da un personaggio femminile che brandisce un bastone, incoraggiata da un principe: si tratta probabilmente della scena di Licurgo eccitato contro le menadi dal messaggio di Iride (Iliade, VI, 134). Lepisodio raccontato anche nelle Dionisiache di Nonno (XX, 182). La figura centrale sarebbe quella di Iride che guida la danza frenetica della Furia. Nella seconda met del secolo queste immagini di furor, di smarrimento frenetico, in cui lanima fuori di s, vengono nel complesso riprese abbastanza di frequente in Toscana. Le scoperte di Donatello avevano arrecato allarte fiorentina una libert che si palesa in tutte le arti, in particolare nellincisione. La voga del baccanale pagano dimostrata da una serie di lastre anonime che compongono un Trionfo di Bacco e Arianna con menadi agitate nella cornice di un gigantesco pergolato. Queste tavole sono comunemente assegnate a un momento abbastanza tardo, intorno al 1470-80, in quanto le vesti ondeggianti delle figure si richiamano ai panneggi botticelliani: gli accostamenti con la serie di stampe dei pianeti e altri prodotti della bottega del Finiguerra inducono ad attribuirle a questo maestro ed a riportarle allepoca 1460-64. Questa data arretrata presenterebbe un dop-

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pio vantaggio: aggiungerebbe un elemento in pi al gruppo delle immagini di tipo dionisiaco di questo periodo e verrebbe a confermare la suggestione esercitata da questo tema pagano sulle fantasie degli artisti107. perfino possibile scorgere, in queste immagini di vita veemente, il punto di partenza dellarte di Botticelli. Le vesti ondeggianti delle sue ninfe e delle sue dee sono una versione pi poetica e pi elaborata delle vesti di queste figure108. Comunque, si tratti di una anticipazione, o di opere contemporanee di quelle di Botticelli, certo possibile avvicinare questa incisione al famoso carro di Bacco e Arianna sul quale furono cantati, durante un carnevale (intorno al 1480), i versi di Lorenzo:
Non fatica, non dolore! Quel cha esser, convien sia: Di doman non c certezza109.

Il gruppo descritto dalla canzone, cio Bacco e Arianna tra le ninfe e i satiretti, era in certo modo un adattamento popolare dei numerosi rilievi in cui il soggetto era figurato, soprattutto del medaglione mediceo che era stato replicato e ingrandito nel cortile di palazzo Medici, che era stato diffuso dalle miniature e ripreso nelle placchette. Il carnevale veniva cos a tingersi della nuova cultura. E per contro la festa veniva a dare un preciso valore alle divinit del mito: Bacco era il dio della vitalit frenetica e della gioia sensuale, di cui il carnevale era dopo tutto una buona espressione moderna. Il successo di questi baccanali fu tale che se ne ritrova leco nelle decorazioni degli interni, ad esempio nel fregio del camino della Jole nel palazzo dUrbino (circa 1455-60), col Trionfo di Bacco a sinistra, Sileno ubriaco a destra. Dei disegni che hanno certo qualche rapporto con queste scene ci mostrano Pan e le Menadi e lUbriachezza di Pan (Ambrosiana e Louvre)110. Si deve

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pensare che questo genere di figurazioni fosse diventato una sorta di elemento piccante nelle decorazioni degli interni, se Piero di Cosimo lha trattato in chiave decisamente volgare e comica nel suo complesso per la casa di Giovanni Vespucci sulla fine del secolo. Si tratta, con la folla di faunetti e di menadi che divertivano il Vasari, della rievocazione parodistica del corteo di Bacco con batteria di cucina anzich cimbali e con un gesticolare sgraziato111. Ma si tratta di una tendenza un po particolare, che ben risponde alla misantropia caustica di Piero; in generale invece si tendeva a dare di questi stessi elementi uninterpretazione allegorica. Si ritrovano cos la menade, il satiro, con un centauro armato di una torcia e diverse figure, in un rilievo che finora ha resistito ad ogni interpretazione e che sembra opera di Francesco di Giorgio. In mancanza di un titolo migliore viene chiamato Allegoria dellanima112. Lagitazione dionisiaca sembra in questopera servire ad illustrare le energie vitali e i conflitti interni dello spirito, cio lurto delle facolt nel senso del neoplatonismo fiorentino. Lopera di unesecuzione abbastanza nervosa, non senza rapporti con lo stile di Bertoldo, e si apparenta a tutto un ciclo di placchette nelle quali, intorno al 1480-90, il repertorio creato negli anni 1450-60 si organizza in immagini emblematiche di sapore dotto113.

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Capitolo quarto Il museo etrusco e letruscan revival

Il pi notevole complesso decorativo dintonazione dionisiaca del Quattrocento fiorentino rappresentato indubbiamente dalla serie di affreschi di cui due ancora rimangono alla torre del Gallo, sulla collina di Arcetri, a sud di Firenze. Lo zoccolo della sala appare ornato di archi visti in una prospettiva rigida, separati gli uni dagli altri da putti musicanti. Sopra queste cavit profonde si svolge una specie di scena in cui appaiono gruppi di danzatori dai gesti frenetici. I dipinti sono assai guasti e i contorni vi assumono un valore sorprendente; forse in origine il loro peso era minore. Non si vede chi potrebbe aver disegnato questi contorni nodosi e inventato questi gesti spezzati se non Antonio del Pollaiolo: i tipi sono vicini alle figure nervose dei ricami del Battistero114. Una circostanza precisa suggerisce di datare lopera poco dopo il 1464. a quellepoca infatti che la villa viene ceduta ai Lanfredini: Giovanni, il futuro ambasciatore di Lorenzo, e Jacopo notabile fiorentino, che figurer, con il figlio Antonio, fra gli amici del Ficino115. lecito supporre che essi non siano stati estranei alla decorazione della villa allorch provvidero alla sua sistemazione. Si trattava senza dubbio di una decorazione destinata a creare unatmosfera di gioia e di vitalit nella grande sala. I putti dello zoccolo forniti di strumenti musicali sembrano trascinare i danzatori del pal-

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coscenico. Le figurazioni di gioia frenetica erano di moda. Ma non potrebbe essere che il Pollaiolo abbia avuto presente un esempio preciso nel realizzare, nella villa dArcetri, questa decorazione di figure danzanti che appare in certo senso come la versione profana della cantoria di Donatello? La composizione talmente inconsueta che lecito chiedersi se lartista non abbia conosciuto dei dipinti antichi e non abbia voluto assimilare la loro mimica espressiva. Vasi antichi sembrano indubbiamente essere stati allorigine di certi schemi lineari e di certi contorni tormentati del Pollaiolo116. Il riferimento pi eloquente quello che si pu fare alle figure delle tombe delle Baccanti, dei Leoni e del Triclinio a Tarquinia. Queste tombe non saranno scoperte che molto pi tardi117 e il prototipo quindi ci sfugge. lecito supporre che lartista abbia voluto adattare allo stile delle case toscane le immagini violente che egli aveva potuto vedere su vasi, forse su muri di ipogei. Sarebbe per necessario stabilire anzitutto se c veramente stato nel Quattrocento un interesse per questi aspetti dellarte antica. Il Ficino aveva cari e proteggeva i due fratelli Pollaiolo. Il caso vuole che proprio a proposito di Piero abbia scambiato delle lettere nel 1477 col cancelliere di Pistoia, Antonio Ivano da Sarzana. Era questi persona di cultura molto viva, e sappiamo che nel 1473 cercava delle anticaglie118 nella zona di Luni. Questo rapporto sta a dimostrare che i Pollaiolo sono stati a diverse riprese in contatto con umanisti in grado di fornir loro notizie sui vasi antichi e pi in particolare su quelli etruschi. Non vi possono infatti essere dubbi sulla natura delle opere antiche che si trovano nella Lunigiana. Questa zona del Carrarino, bench gi fuori dei confini dellantica Etruria, da secoli era considerata un luogo etrusco119. Dante ricorda le cave fantastiche, in cui si era ritirato laruspice Aruni, nel passo estremamente suggestivo dellInferno (XXV, 46 sgg.).

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La riscoperta delle antichit etrusche avveniva lentamente nel corso del Quattrocento. I toscani prendevano a poco a poco coscienza delloriginalit del loro passato in un modo pi positivo e pi dotto. La testimonianza pi interessante in questo senso (interessante per la data, per la precisione e lentusiasmo dellautore) rappresentata dal celebre passo che Ristoro dArezzo, nel suo Libro della composizione del mondo (1282), dedica ai vasi nati dalla terra e nella terra nascosti, che si trovano in tutta la zona dArezzo120. Il gran numero di motivi dipinti o scolpiti (dunque entrambe le categorie di vasi erano rappresentate) viene analizzato con precisione e lantico autore mette in evidenza soprattutto le battaglie danimali, le scene di caccia e pesca, la vivacit despressione delle figure (tale ridea e tale piangea e tale morto e tale vivo...) Insomma nulla meglio di questo passo preannuncia la smania di curiosit naturalistiche che caratterizza larte toscana intorno al 1450-70, le sue incisioni danimali che si divorano a vicenda e le sue forme in movimento. In Ristoro si trova ricordato anche il tema degli spiriti che volano nellaria sotto forma di fanciulli nudi, portando ghirlande variate di frutti, cio dei putti reggi-ghirlanda, gi pronti per riprendere il loro posto nellarte toscana. Intorno al 1460 si assiste al diffondersi di questi motivi di vitalit animale nella pittura e nellincisione con la famosa Battaglia di nudi di Antonio del Pollaiolo (1460-62), con i combattimenti di leoni e di draghi, le scene di caccia che forse derivano da composizioni perdute di Paolo Uccello e del Pesellino121. Tutti questi temi sono oggetto di una moda molto diffusa. Inoltre il momento in cui tutta lattenzione viene a concentrarsi sulle esigenze del contorno e le possibilit che la linea nei suoi precisi sviluppi offre per caratterizzare la figura: cosa che ha per risultato di restituire tutta la sua importanza al contorno e al profilo anatomico e attribuisce un interesse dat-

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tualit alla celebre definizione della linea espressiva formulata da Plinio a proposito di Parrasio. Questo concetto stimolante, e un po misterioso, della linea di contorno che mezzo compiuto di rappresentazione, presentava il vantaggio di porre un precedente storico illustre allorigine di una formula stilistica di cui universalmente si attribuisce linvenzione a Antonio Pollaiolo122. La teoria delle origini della pittura, elaborata dagli umanisti toscani sulla base dei testi classici, sembra appunto implicare, sotto il nome di pittura primitiva, un riferimento alle pitture vascolari. Allinizio del II libro del Trattato della pittura lAlberti non manca di ricordare che i nostri Toscani antiquissimi furono in Italia maestri in dipigniere peritissimi. Si tratta, con ogni verosimiglianza, semplicemente di una frase ispirata da Plinio (Naturalis Historia, XXXV, 17, 18): ma forse questa frase non mancava del tutto di riferimenti concreti come si generalmente supposto, e sembra lecito vedere unallusione alle pitture vascolari in un passo in cui, per completare le indicazioni dellAlberti, il Landino precisa che alle sue origini la pittura era fatta di una sola linea poi dun solo colore, donde il termine di monocromata, cosa che in Plinio (XXXIII, 117...), dal quale la parola deriva, indica una pittura a due toni: nero su bianco, o bianco su nero123. Si attribuivano in realt agli etruschi non solo i vasi a rilievo, familiari a tutti gli abitanti di Arezzo, ma anche tutti i vasi a figure rosse di provenienza greca. Indubbiamente questi vasi entravano nelle raccolte medicee come antichit toscane124: larte etrusca era intesa in senso largo, cosa che viene a dare un peso anche maggiore al riferimento. La curiosit per le antichit etrusche si era fatta in effetti abbastanza viva nella seconda met del secolo e in particolare nella cerchia di Lorenzo. A questo proposito abbiamo una testimonianza precisa. Il nonno di Vasari, Giorgio, faceva il vasaio ad Arezzo il quale atte-

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se continuamente allantichit de vasi di terra aretini; e nel tempo che in Arezzo dimorava messer Gentile Urbinate vescovo di quella citt, ritrov i modi del colore rosso e nero... Si condussero allora degli scavi allentrata della citt, e ne vennero fuori quattro vasi interi: in occasione di una visita di Lorenzo il Magnifico ad Arezzo Giorgio gli fu presentato dal Vescovo e offr quei vasi al principe. Si tratta del vescovo Gentile de Betti che col Ficino fu precettore di Lorenzo. Lepisodio va collocato intorno al 1475125. Tutti sapevano che Lorenzo si occupava di vasi antichi. Per ventanni le novit di qualche interesse furono regolarmente inviate al giovane principe o ai suoi amici umanisti126. Non potendosi ritrovare con esattezza i pezzi e stabilire la data del loro ingresso nella collezione fiorentina, quasi impossibile indicare gli esempi che grazie a questo interesse diffuso furono sotto gli occhi dei notabili e degli artisti. La ceramica antica greca e etrusca entrava nel Quattrocento nellorizzonte artistico dei fiorentini. Un interesse non minore veniva portato ai pezzi di scultura, alle urne, alle cisti o alle statuette che potevano esser considerate etrusche. Il Vasari non esiter a considerare i vasi a rilievo detti aretini fra le fonti del rilievo a stiacciato praticato dai moderni sulla scia di Donatello127. Non da escludere che Donatello sia stato spinto a valersi di questa tecnica particolare da certi pezzi della raccolta di Cosimo; ne fece tuttavia un uso pi complesso di quanto non sia possibile vedere nei rilievi antichi. inoltre lecito chiedersi se, nelluso di certi temi, lartista non abbia voluto fare etrusco, ad esempio nel trono con le teste di sfinge della Madonna di Padova, che cos vicino a quello della celebre statua cineraria di Chianciano128, in certi putti danzanti con le braccia alzate che si ritrovano nelle decorazioni vascolari129, forse in certi tipi umani130. La Toscana disponeva inoltre di un certo numero di

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fonti antiche che, per fantasie eccitate dai ricordi storici ed esaltate dalla conoscenza dei testi familiari agli umanisti, potevano apparire non inferiori a quelle della Domus Aurea di Nerone, o a quelle grotte dellEsquilino che verranno scoperte proprio alla fine del secolo xv. Numerose tombe etrusche erano state visitate, scavate e spogliate nel corso dei secoli. Ma nel Quattrocento che si assiste alla celebrazione del loro mistero e della loro grandezza. In un poema dedicato a Francesco Filelfo (1454) L. Vitelli fa cos lelogio della collina e del palazzo sotterraneo di Corneto che, secondo lui, altro non che il palazzo di Corythus ricordato nellEneide: Sunt immensa albis exausta palatia saxis, e sotto Innocenzo VIII vi furono messi in luce nuovi elementi131. Siamo qui nelle vicinanze della localit pi importante per larte etrusca, cio Tarquinia. Le cronache degli archeologi ci hanno conservato il ricordo della scoperta di ipogei, ad esempio la tomba detta della Mula e vicino a Sesto Fiorentino, avvenuta nel 1494 ( la data fornita da un graffito sullimposta destra allentrata della cella), e un po pi tardi, nel 1507, delle scoperte avvenute a Castellina in Chianti132. Si creduto di scoprire, in un disegno del Museo Buonarroti, una copia dellAde della tomba dellOrco a Tarquinia: un viso barbuto sotto unenorme testa danimale. Ma nellaffresco si tratta di un lupo e invece nel disegno di un cinghiale; occorre piuttosto pensare a qualche portastendardo romano sul tipo di quelli che si vedono nella colonna traiana133. Invece in un taccuino di viaggio (una raccolta di schizzi che risalgono per lo pi agli anni tra il 1491 e 1495 e di cui rimangono venti foglietti agli Uffizi) Francesco di Giorgio ha notato, passando per Chiusi, il rilievo di unurna funeraria etrusca che non stata ritrovata ma il cui stile basta a indicarne chiaramente lorigine134.

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Le allusioni alla grandezza dellarte etrusca non mancavano nei testi, dove sempre i fiorentini riservavano ad essa una parte teoricamente notevole. LAlberti nel suo De re aedificatoria dichiara: Conciosa che havendo larte edificatoria il suo antico seggio in Italia e massimamente appresso de Toscani, de quali fuor di que miracoli, che si leggono dei loro Re, e ancora de laberinti, e de Sepolchri, si truovano alcuni scritti antichissimi e approvatissimi, che ne insegnano il modo del fare i Tempii secondo che gli usavano i Toscani anticamente (VI, 3); e fornisce altrove (VIII, 3) una descrizione dellincredibile sepolcro di Porsenna sotto la citt di Chiusi di pietre riquadrate, dentro a la basa, del quale, alta cinquanta piedi era un laberinto... e sopra essa basa cinque Pyramidi una nel mezzo, e una per una fu per i cantoni...135. Contemporaneamente il Filarete testimonia anchegli del labirinto gigante di Porsenna che, dice, secondo Varrone, si trovava in Toscana, e che, come il mausoleo dArtemise fu uno di quegli edifici colossali la cui celebrit documentata e di cui non rimane alcuna traccia136. Il mito etrusco era dunque tenuto vivo dai letterati del Quattrocento. Un po pi tardi il Vasari accoglier tutte queste tradizioni aggiungendovi il richiamo a scoperte recenti come quella della Chimera dArezzo e inserendo dautorit, tra il resoconto sommario dellarte greca e quello dellarte romana, una notevole messa a punto sulle antichit etrusche. In essa viene richiamata la testimonianza dellAlberti, viene richiamato il labirinto di Porsenna con le sue figure a mezzo rilievo, i vasi aretini rossi e neri con le loro piccole figure, le statue trovate a Viterbo nel 1493. Questo paragrafo mirava a valorizzare una tradizione nazionale, ma questa era gi stata messa in valore proprio in questo senso allepoca del Magnifico137. Un fatto minimo viene a confermare lattaccamento dei toscani ai

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grandi nomi della storia etrusca: durante un suo soggiorno ad Arezzo Andrea Sansovino modell per Montepulciano di terra una figura grande..., cio un re Porsenna che era cosa singolare. Il Vasari ricordava daverla vista138. Non saremo noi a sostenere, come ha fatto il Ruskin, che leredit etrusca si sarebbe improvvisamente risvegliata dopo secoli di sonno per ispirare la poesia infernale di Dante, poi la vitalit esuberante o irrequieta di certi artisti del Quattrocento. Ma risulta chiaro che al livello popolare delle leggende (di cui il poema del Vitelli pu essere uneco) e al livello umanistico delle grandi prospettive storiche (Alberti) una certa coscienza del passato etrusco e della sua originalit ha cominciato ad affiorare nel Quattrocento. Il Museo etrusco nasce lentamente; linteresse che sembrano dimostrare per esso Antonio Pollaiolo o Donatello non uneccezione. Lo stesso interrogativo si pu daltronde porre a proposito di certi artisti della fine del Quattrocento e anzitutto del pittore bizzarro (la parola del Vasari) Piero di Cosimo. Egli dipinse per Francesco del Pugliese (circa 1495) una serie di scene della vita primitiva, piene di battaglie fantastiche, di centauri e di fauni. In una desse, il Ritorno dalla caccia, il paesaggio presenta un tratto di mare attraversato da due navi duna esattezza archeologica che sorprende; necessario supporre che il pittore abbia avuto presenti dei vasi greci arcaici, cio etruschi139. I rilievi di Bertoldo nel palazzo di Bartolomeo Scala (circa 1490 presentano temi aspri e violenti e lo stesso modo di trattare le forme appare appiattito per cui si portati a chiedersi se questo scultore un po a s non abbia voluto imitare qualche sarcofago etrusco140. Non meno significativo tuttavia trovare (sia pure trasposta in uno stile da profilo ellenistico) la figura di un demone ctonio con serpenti, una figura che sembra tipica-

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mente etrusca, sul fregio della villa di Poggio a Caiano (circa 1485)141. Leonardo aveva passato la sua infanzia nel Valdarno. Si parlato di atavismo etrusco a proposito di certi suoi interessi che colpiscono solo per una generica analogia con certi aspetti della vecchia civilt toscana, ad esempio la scrittura rovesciata da destra a sinistra, gli studi di idraulica, lattenzione al volo degli uccelli, il gusto per la scultura modellata e in bronzo con esclusione della pietra142. Nemmeno il sorriso arcaico, da considerare come una reminiscenza o una derivazione143. Ma ci sono forse dei dati pi precisi: si nota nellopera giovanile la frequenza di figurazioni di animali, in particolare di combattimenti tra bestie selvagge e draghi fantastici, e soprattutto il fatto che la prima opera di Leonardo sia stato quel volto di Medusa che suo padre volle portare ai collezionisti fiorentini. Non si pu trattare in questo caso che di una invenzione allantica ispirata da un modello etrusco, forse qualche antefissa o maschera di Gorgona144. Il soggetto era di moda: lo si ritrova, adattato certamente sulla base di armature romane, sulle corazze modellate dal Verrocchio145. Cos da vedere senza dubbio una ricomposizione dalletrusco nello strano mausoleo di forma conica, con vani a ipogeo (Louvre), la cui struttura e lo stesso andamento delle volte richiamano espressamente i tumuli di Cerveteri e di Vulci. Il disegno per e abbastanza freddo, non condotto con la mano sinistra e lattribuzione a Leonardo con buon fondamento contestata. Si pensa piuttosto a Francesco di Giorgio, sebbene non vi possano essere dubbi sulla fonte a cui questi si ispirato146. Gli ambienti romani alla fine del Quattrocento non risparmiavano sforzi per ricomporre intorno alla loro citt il mito imperiale, e i primi musei che vi furono creati, ad esempio quello Capitolino al tempo di Sisto

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IV, erano in funzione del mito di Roma147. Gli umanisti toscani si sforzavano di convogliare in favore di Firenze la grande idea nazionale (cio romana). ci che spiega come ad esempio, nella celebre epistola del Poliziano De civitatis florentinae origine, si avverta una certa discrezione a proposito dellorigine etrusca; lunico accenno si ha allorch si parla delle conoscenze della ninfa Faesula (Fiesole) nellarte aruspicale148. Non tutti gli umanisti erano sensibili al mito etrusco; questo per continuava a svilupparsi dato che se ne trover lespressione completa ventanni pi tardi in circostanze particolarmente significative. Nel settembre 1513, dopo lelezione di Leone X, Giuliano de Medici fu invitato in Campidoglio per ricevervi, con un fasto eccezionale, il titolo di cittadino romano. Opuscoli e lettere ci descrivono le cerimonie che hanno segnato una data nella storia del teatro, dato che una sala di grandi dimensioni (m 33 X 27 X 15 daltezza) fu costruita appositamente da Antonio da Sangallo e decorata sulla facciata e sui fianchi con numerosi pannelli istoriati dal Peruzzi col consiglio di Tommaso Inghirami. Ora i soggetti di questa decorazione erano stati pensati da cima a fondo in funzione della storia etrusca e degli episodi nei quali, secondo Tito Livio, questo popolo era venuto in contatto con Roma, cio gli antenati di Giuliano si erano incontrati con i fondatoti del Campidoglio. Allusioni trasparenti al presente non mancavano e iscrizioni opportune venivano a metterli in evidenza:
Foedus a populo romano cum Hetruscis, Tarquinius hetruscus Romae regnat

n manca il ricordo delloriginalit degli antichi toscani:


Augurum disciplina Hetruria Romam invecta. Roma liberi erudiendi se in Hetruriam mittuntur.

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In queste ricostruzioni storiche, ad esempio sulla facciata dove si vedevano Enea e gli etruschi, Porsenna e Muzio Scevola, lincontro dei due popoli a Caere, ecc., i costumi, i tipi, gli atti dovevano mostrare le differenze tra etruschi e romani. Questi quadri evidentemente presupponevano la modesta archeologia etrusca che si era venuta lentamente costituendo nel corso del Quattrocento149. Chi vi si applic pi a fondo sembrano essere stati gli eruditi di Viterbo150. Egidio da Viterbo, ammiratore entusiasta del Ficino in giovent, e il pi illustre rappresentante del platonismo a Roma allepoca di Giulio II e Leone X, aveva pensato di scrivere una storia dEtruria. Nella sua Historia XX saeculorum, lunica opera da lui realizzata, lo spazio dedicato agli etruschi nella evoluzione dellumanit di una ampiezza eccezionale: gli etruschi sono venuti dalla Caldea a portare la civilt in Italia; la loro storia parallela a quella di Israele, i Lucumoni divinarum rerum interpretes sono la stessa cosa che i patriarchi; Giano contemporaneo di No, Giasone di Mos. Ercole ha fondato presso di loro una potente dinastia (un Ercole italico distinto dalleroe greco), e, sotto questa dinastia, lEtruria ha dominato su tutto il mondo prima di dare origine, attraverso Roma, figlia di Italo, ad una nuova potenza storica151. Lopera degli etruschi si esercitata soprattutto sul piano religioso, ci che permette daffermare: Tyrreni imperio, cultu, religione, divinarum humanarumque scientia fuisse universo orbi terrarum admirabiles (fol. 31); nelle ore difficili si visto il papa rifugiarsi in Toscana, come nello eterno rifugio e difesa della Chiesa (fol. 200). Accettando letimologia, del resto gi proposta dallantichit e ripresa da Annio da Viterbo, che fa derivare Tyrrenius da turris, Egidio non esitava proporre di innalzare unalta torre al di sopra di San Pietro Vaticano per ricordare queste origini (fol. 121)152.

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Egli aveva saputo sviluppare, allinterno del suo neoplatonismo, curiosit precise in direzione della Cabala e dei geroglifici. A questo si deve aggiungere il suo importante intervento nel senso delletruscan revival, in cui ancora una volta egli si riallaccia ai fiorentini153.

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Capitolo quinto Il busto di Platone

Stando a un celebre passo del Valori, Lorenzo sognava da tempo un ritratto di Platone; e fu per lui una grande gioia quando ricevette da un certo Girolamo Roscio da Pistoia un busto del filosofo scoperto tra le rovine stesse dellAccademia154. Una copia di questopera preziosa si trovava certo a Careggi, dato che una leggenda malevola, dorigine savonaroliana, racconta che il Ficino aveva acceso davanti allimmagine venerata una lampada da chiesa155. Questopera, considerata una delle pi preziose anticaglie medicee, costituiva il simbolo della nuova Accademia. Ma il suo era un valore essenzialmente immaginario; lopera non poteva esser stata trovata nei giardini di Academos, dato che se ne ignorava la collocazione. Pi che di un falso, si trattava certamente di una replica romana identificata abusivamente (forse fraudolentemente) come loriginale di una scultura famosa, il busto scolpito da Silanione156. difficile seguirne la storia a causa del saccheggio del 1494, della dispersione delle raccolte medicee, dellabbandono della villa del Ficino a Careggi. Il Platone mediceo figura successivamente nella collezione di Fulvio Orsini, poi in quella del Gori; in seguito sarebbe passato allUniversit di Pisa, donde sarebbe alla fine pervenuto agli Uffizi157. Fino a non molto tempo fa si poteva vedere in palazzo Medici una testa antica posata su una base e accompagnata dalliscrizione greca: pltwn. Unaltra opera dello

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stesso tipo si trova da gran tempo nella sala delle epigrafi agli Uffizi158. fra questi busti che si deve cercare il Platone di Lorenzo. Il tipo che si ammetteva nel Quattrocento era quello del vecchio barbuto; Fulvio Orsini lha confermato in modo abbastanza avventuroso attraverso liscrizione di una gemma. Una serie di busti di divinit, di Dioniso o di Ermete, ha potuto cos essere battezzata come Platone159; proprio il caso degli esemplari fiorentini conservati. Gli umanisti fiorentini cercavano anzitutto il significato etico del personaggio che, secondo la tradizione, Silanione era riuscito a individuare in modo assai felice160. Nella sua Vita Platonis il Ficino, fondandosi sui biografi antichi, ricorda che il filosofo era di una prestanza splendida e particolarmente robusto... e che il suo nome derivava dalle sue larghe spalle, dalla sua grande fronte, dalla sua mirabile apparenza161. Il motivo del grande Platone ricorre frequente nelle evocazioni letterarie del tempo. Cos Ugolino Verino, allinizio del suo poema teologico Paradisus, descrive un personaggio dagli occhi scintillanti, quique humeris late longe supereminet omnes162. In un curioso passo del suo Convito Dante aveva proposto Platone come tipo ideale del vecchio; egli ne avrebbe incarnato e la sua fisionomia ne avrebbe espresso tutte le virt. Perfetto esemplare della natura umana, egli sarebbe vissuto, stando al De Senectute, 81 anni (9 x 9), cifra che fissa un termine preciso della vita. Se Cristo non fosse stato crocifisso al culmine della curva della parabola vitale e se lavesse seguita fino alla morte naturale, sarebbe vissuto, afferma Dante, fino ad avere la stessa et di Platone163. Si doveva dunque cercare nellimmagine di Platone il tipo del Saggio perfetto secondo le regole della fisionomica. Il Ficino non poteva, a questo proposito, che confermare ci che Dante aveva detto. Il risultato fu non solo un equivoco sul ritratto del maestro dellAccademia: si arriv

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anche a sostituire immagini moderne ai busti antichi od almeno ad accontentarsi di un curioso compromesso. In concorrenza con limmagine antica si venne diffondendo in effetti nel Quattrocento un tipo contemporaneo del Saggio, ispirato alle personalit in cui meglio sembrava rivivere lideale filosofico. Aristotele nella seconda met del secolo xv aveva cos assunto la figura di un mago ispirata allaspetto di certi greci moderni, seguaci dello Stagirita, e pi precisamente di Manuele Crisolora164. Una tavoletta in bronzo, spesso copiata, del Museo di Braunschweig ci presenta questo Aristotele con berretta e cappuccio e una lunga barba che, unendosi ai capelli, discende sulle spalle e sul petto165. La figura rappresenta a meraviglia ci che nel Quattrocento si intendeva per dignit del sapere. Questimmagine maestosa doveva attrarre lattenzione di Leonardo e forse servirgli di modello per la sua pettinatura e il suo aspetto fisico in genere166. Lattrattiva di questa immagine sembra esser stata cos forte che anche Platone fin per essere concepito in modo analogo. E questo tipo convenzionale forse allorigine del ritratto ideale dello studiolo di Urbino (Louvre), nel quale Platone con lunghi capelli biondi e ricci assume un aspetto sognante e sentimentale167. Pi solido e conforme al modello diffuso dalle placchette bronzee, il profilo di Platone corrisponde a quello di Aristotele sullarco trionfale della Filosofia in una celebre pagina dellEtica a Nicomaco, illustrata a Napoli poco prima del 1500168. A Firenze i miniaturisti che ornarono le traduzioni e trattati del Ficino, in particolare Attavante, non han fatto alcun sforzo di immaginazione: hanno ripetuto la figura del Saggio in berretta, figurandolo il pi delle volte con una barba bionda senza alcun tratto fisionomico pi preciso. Il caso pi tipico forse costituito dal manoscritto delle Enneadi illustrato anteriormente al 1490 da Attavante per conto di Filippo Valori. Se dobbiamo

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credere alla dedica, questi laveva fatto ornare in modo ricco per la sua biblioteca: la lettera iniziale ci mostra il ritratto del Ficino, i busti dei medaglioni sono banali figure di profeti e filosofi in tocco e berretta169. Un serio tentativo di rinnovare e meglio definire limmagine dei poeti, dei dotti e dei saggi, era per necessario170. Limmagine di Platone si ispirava da secoli a una prospettiva ideale: celebrato tradizionalmente come medico e un po anche mago, profeta della Trinit, padre della Metafisica (cosa che permette di collocarlo, di contro ad Aristotele, nei quadri dipinti in gloria di san Tommaso) Platone alla fine del Quattrocento diventa il maestro del Divino171. La soluzione, come avviene in molti altri casi, si deve a Raffaello. Nella Scuola dAtene lo stesso suo piano rendeva necessaria una precisazione delliconografia dei saggi ed egli cercava di preferenza la convenienza, cio laccordo tra la fisionomia, latteggiamento e lo spirito. Per Platone egli tenne presente insieme il modello antico, cio il busto mediceo, dal quale deve derivare la calvizie ed il profilo, e il modello moderno, che esigeva la lunga barba e i lunghi capelli; e infine deriv da Leonardo il gesto tipico che assicura alla figura il suo slancio e la sua unit172.

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Capitolo sesto I bronzi di Bertoldo

Bertoldo una personalit sacrificata soprattutto se si pensa a Donatello, che stato suo maestro, al Verrocchio, suo contemporaneo, e a Michelangelo che quindicenne fu in contatto con lui. Della sua carriera si sa assai poco. Nato nel 1440, lavor tra il 1460-68 ai pulpiti di San Lorenzo con Donatello. Al pari di lui era specialista del bronzo; ma non ha mai realizzato opere di grande respiro, come ha fatto invece Antonio Pollaiolo a Roma o il Verrocchio a Venezia. Una lettera del 1479 attesta che era familiare dei Magnifico, e tale rimase fino alla morte avvenuta nel 1491. La sua attivit era doppia: sorvegliava e custodiva le collezioni medicee, componeva e fondeva per Lorenzo e i suoi amici dei piccoli bronzi nei tre generi allora di moda: statuette, placchette, medaglie173. Secondo Benedetto Dei, faceva sempre col Magnifico Lorenzo cose degne174. Cos egli occupava nella cerchia medicea una posizione centrale. Se la sua personalit avesse avuto maggior respiro e maggiore autorit, la sua attivit ci permetterebbe di cogliere con esattezza il punto in cui, allepoca di Lorenzo, si passa dal museo allinvenzione, dallumanesimo allarte. I fiorentini non erano i soli che amassero i piccoli bronzi. Dopo il 1460 a Padova si era sviluppato, per suggestione di Donatello, una sorta di iperclassicismo: placchette fini come quelle del Moderno su soggetti antichi

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e pagani, statuette e figurine dun naturalismo analitico, in cui, prima del vigoroso Riccio, si avverte, intorno al 1490, unispirazione che si frantuma e tende al bibelot175. In Toscana non avviene lo stesso: il ricordo di Donatello e lesempio del Pollaiolo assicurano una maggiore vivacit; spesso la ricerca delleffetto arriva alla confusione, nel momento in cui il gusto si orienta pi che mai verso il piccolo formato. Verrebbe fatto di attribuire la paternit di questo stile a Bertoldo, se i rilievi e le placchette in bronzo del senese Francesco di Giorgio non rivelassero unispirazione analoga, per con una sensibilit superiore a quella di Bertoldo176. Il rilievo della Battaglia (Bargello), che si trovava in una delle sale di palazzo Medici, lunica opera di qualche respiro di Bertoldo: un pezzo di bravura in cui per la mancanza di unit e di profondit sono innegabili. Oltre che nelle molte medaglie-ritratto, in cui il rovescio generalmente ornato di complicate allegorie, Bertoldo sembra essersi specializzato nella esecuzione di statuette, placchette ornamentali e medaglioni tondi (65 mm) che si distinguono dalle medaglie in quanto si compongono in serie e non si riferiscono ad un personaggio definito, n recano ritratti. Se ne conoscono una ventina, tutti a soggetto mitologico, fra i quali il piccolo gruppo che in un primo tempo si era creduto dover isolare attribuendolo al cosiddetto Maestro della leggenda di Orfeo177. Non chiaro quale fosse la loro destinazione: forse, fusi in oro, questi medaglioni ornavano scrittoi o gabinetti. Ci rimangono solamente dei modelli in bronzo, spesso duna fattura un po sommaria: i pezzi in metallo prezioso pu darsi che siano stati fusi in momenti difficili178. Nellinventario di Lorenzo del 1492 non figurano pi in realt le medaglie doro che esistevano prima; vengono per ricordate le medaglie dargento e di bronzo come distinte dalle monete. Il modo in cui Bertoldo realizza queste opere un po

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confuso e sembra che vada aumentando sempre pi la tendenza agli effetti di tocco e di riflessi a spese dellincisivit e del modellato liscio. Ma questa scultura minore tende, per cos dire, a creare delle opere di devozione ad uso degli umanisti, in cui i grandi fatti del mito sono distribuiti in episodi con poche figure. Abbiamo cos fra i medaglioni ispirati allEneide la Fucina di Vulcano, Venere che consegna le armi ad Enea, Enea agli Inferi, e, fra quelli ispirati al mito dOrfeo, almeno tre scene: Orfeo e gli animali, Orfeo agli Inferi, Orfeo e le Menadi, che sono in realt delle eccellenti miniature in bronzo. La statuetta dApollo (o Orfeo) che suona la viola sollevando dolcemente una gamba (Bargello) rivela un piglio pi personale del bronzo del Bellerofonte. Ma la serie pi originale quella che si ispira alle dotte allegorie dellamore. In una placca conservata in due mediocri esemplari (Victoria and Albert Museum, collezione del palazzo Ducale di Venezia) rappresentata lEducazione dEros: a sinistra Eros studia con Mercurio, a destra presentato da Venere a Vulcano che gli applica le ali179; come in tutte queste scene, Venere appare alata e Marte porta un grande elmo. Un piccolo rilievo circolare (cm 0,15) conservatoci in migliore stato, presenta, in una fusione esperta, una composizione abbastanza elegante (Victoria and Albert Museum): tra Mercurio che gli insegna come usare il filo a piombo e due personaggi che reggono strumenti di misurazione, il piccolo Eros si esercita nel modellare. lillustrazione della massima adottata dagli umanisti per cui Amore il principio di tutte le arti (cio dellattivit creatrice). Come le piccole serie composte in margine ai grandi miti richiamano i medaglioni poetici del Poliziano delle Sylvae, nei quali pochi versi riassumono un episodio e fissano un personaggio, cos questi rilievi sono come dei formulari emblematici delle dottrine dellambiente laurenziano. Certe composizioni sono difficilmente deci-

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frabili: ad esempio il rilievo con LAlbero degli amorini (Kaiser Fredrich-Museum), nel quale laccento un po grezzo, le linee confuse e la condotta spezzata sono tipiche di Bertoldo. Una figura di fauno vista di schiena sembra voler cogliere un amorino dallalbero al quale le figurine sono sospese, e una divinit fa segno a un giovane a sinistra che esita, e che forse attende una giovane donna in piedi a destra. Cos Venere alza la mano verso lalbero180. La composizione, un po maldestra e priva di spazio, animata anche dalla coppia di amorini che lottano in primo piano e che dopo tutto forniscono la chiave della scena. Essi sono copiati da una gemma antica che gi Donatello aveva utilizzato nella sagrestia vecchia di San Lorenzo. Essi rappresentano Eros e Anteros e la lotta dei due amori181. In passato sono stati attribuiti al Verrocchio (poi con fondamento ancora minore a Leonardo) parecchi rilievi di qualit abbastanza elevata, che forse datano del 1475, per i quali lunica incertezza possibile tra Bertoldo e Francesco di Giorgio: tra gli altri, lallegoria detta della Gelosia (Victoria and Albert Museum) e un rilievo di esecuzione sommaria che rappresenta il ratto di una donna ad opera di un centauro aiutato (o contrastato) da due satiri (Louvre). Se si devono riferire a Bertoldo, queste composizioni attestano un interesse per le immagini di violenza e la ricerca dei contrasti, per gruppi che valgano a suggerire la diversit delle passioni e delle forze dellanima182. Il punto darrivo di questa ricerca si trova nel fregio che orna il cortile del palazzo di Bartolomeo Scala (circa 1490), capolavoro complesso, e zeppo di allegorie umanistiche, di Bertoldo. La leggenda della Scuola del giardino di San Marco pu in queste condizioni assumere valore di simbolo. Bertoldo lesponente di quel complicato processo attraverso il quale certi artisti fiorentini si sono, poco a poco, impadroniti di tutta la cultura dei musei e di ci che que-

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sta poteva rappresentare per la cerchia di Lorenzo. Bertoldo ormai non conosce altra fonte che le gemme, le statue, le sculture dei sarcofagi. Con lui siamo giunti alla fase in cui le botteghe si servono regolarmente del repertorio grafico e plastico costituito attraverso mezzo secolo di interesse per le vestigia antiche e custodito nei taccuini di bottega del Ghirlandaio, nelle raccolte del Sangallo e nei margini miniati, infine in tutti questi piccoli bronzi che assicurano ad esso utilizzazioni e divulgazione durevoli. una situazione diversa da quella di Donatello e del Verrocchio: Bertoldo lavora entro un mondo chiuso, in cui linvenzione di breve respiro. Le composizioni dei rovesci delle medaglie mancano di chiarezza, ma le piccole allegorie delle placchette, le scene mitiche presentano una discrezione e una notevole applicazione intellettuale, che sono tipicamente fiorentine e si accordano con il tono della letteratura umanistica: si trova addirittura una Nascita di Minerva che sembra fatta apposta per illustrare le molteplici variazioni che il Ficino comporr su questo tema; e sul rovescio di una placchetta tonda si vede unallegoria dellamore platonico che deve essere riferita direttamente allinsegnamento del De amore183. Siamo ad una uguale distanza dalle fantasie naturalistiche dellambiente settentrionale come dalle forme pompose che ben presto prenderanno piede a Roma. In realt larte antica oggetto di unattenzione nuova, di cui non il caso di attribuire la paternit alla Scuola di Bertoldo, ma invece a tutto quanto lambiente fiorentino intorno al 1490: si tratta della reintegrazione consapevole delle immagini antiche nelle forme antiche184. Con Botticelli la tendenza a illustrare liberamente i temi poetici o filosofici del mito era arrivata il pi lontano possibile. Filippino aveva inteso questo orientamento in senso opposto, accumulava particolari precisi in un modo tutto

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esteriore, introducendo nelle sue composizioni religiose una specie di fantasia archeologica. Lo scenario di anticaglie pi esteriore ancora nel Ghirlandaio. Nulla di comune con lansia del Mantegna a Mantova, che imponeva uno stile romano a una visione ferma e a unumanit eroica, e insomma riusciva ad accordare una forma e un contenuto entrambi derivati dalle fonti umanistiche. Il problema a Firenze sembra essere stato avvertito solo da Bertoldo: egli sembra interessarsi quasi esclusivamente ai temi mitologici, con la doppia preoccupazione di decifrarne compiutamente il valore e di ritrovarne la forma antica185. Concepita nellambito del museo mediceo, questa reintegrazione tendeva a realizzarsi a Firenze in collaborazione con lumanesimo di Careggi. Questo appare chiaramente nella formazione di Michelangelo giovane. Il Condivi, in questo meno tendenzioso del Vasari, riferisce che a quindici anni il piccolo Buonarroti fu introdotto, grazie al Granacci, nel casino mediceo e si mise a lavorare con passione dalla mattina alla sera come in migliore scuola. Gi da tempo gli artisti entravano in questo luogo in veste di restauratori, ma il giovane Michelangelo sa trarre da questo privilegio un partito nuovo, che risulta illustrato nel modo migliore dal famoso aneddoto della testa di fauno antico copiata con attenzione ai particolari fisionomici186. Nello stesso tempo che disegnava gli affreschi di Masaccio per assimilarne la gravit e la struttura, assimilava, imitando i pezzi antichi, i princip di uno stile. Nel campo del disegno, come in quello della scultura, la sua grande abilit gli permetteva di fabbricare dei veri e propri falsi187, cio di raggiungere una precisione e una coerenza nuove nelleffetto dinsieme. Ammesso a studiare le collezioni di monete e di toreutica nei gabinetti di via Larga, raggiunse una competenza desperto e ci si sforzati di ritrovare nelle sue opere tracce precise della cul-

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tura che si era cos assicurato188. Ma il problema non si riduce a quello di un inventario delle sue fonti che non erano se non un punto di richiamo per limmaginazione; tale problema si amplia necessariamente per il fatto che Michelangelo, frequentatore abituale delle raccolte medicee, era nello stesso tempo commensale del Landino, del Ficino, di Pico e del Poliziano189. Per alcuni mesi almeno divenuto cosa concreta il legame tra poesia ed arte, tra visione simbolica e esperienze di conoscitore. Il Poliziano si era legato al giovane scultore e di continuo lo spronava, bench non bisognasse, allo studio; dichiarandogli sempre e dandogli da far qualche cosa. Tra le quali un giorno gli propose il ratto di Deianira e la zuffa dei Centauri, dichiarandogli a parte per parte tutta la favola190. Si trattava qui non di Deianira ed Ercole, ma della Battaglia di Teseo e dei Centauri al festino di Piritoo, raccontata in Ovidio (Metamorfosi, XII, 210). Il giovane Michelangelo ha saputo realizzare nel suo rilievo marmoreo la costruzione che mancava nel bronzo di Bertoldo; ha cercato e trovato un legame drammatico tra le figure individuando nel racconto i tre elementi dominanti: il ratto della donna contesa tra un centauro e un lapita (a destra), il gesto di Piritoo in atto di colpire (a sinistra), lintervento di Teseo (in alto). Confrontandolo con la fronte di cassone di Piero di Cosimo, in cui appaiono lo stesso soggetto e gli stessi episodi191, risulta chiaro che lo scultore ha cercato una coerenza e ununit di cui il pittore non si curato. Questo esempio mostra chiaramente dove abbia inizio lo sviluppo decisivo. Le stesse osservazioni si possono fare a proposito di tutte le opere giovanili di Michelangelo: il Bacco ubriaco del 1496 si stacca gi per una ampiezza e una variet dintenzioni nuove dalla tradizione fiorentina dei piccoli rilievi dionisiaci. Il Condivi dir che la sua forma e il suo aspetto rispondono in tutto allintenzione degli autori antichi. Questa stessa chiarezza di

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concezione lelemento fondamentale del Cupido addormentato, di cui verosimilmente si conserva il ricordo nel quadro di Marte e Venere del Tintoretto (Monaco, Pinacoteca)192, e dellErcole scolpito al momento della morte di Lorenzo. Nelle composizioni religiose Michelangelo istintivamente cerca unampiezza di volumi che di per se stessa esclude le minute derivazioni pittoresche. Il Vasari ha giustamente indicato il punto di partenza della Madonna della Scala, eseguita da Michelangelo giovanetto: lo scultore ha voluto qui contrafare la maniera di Donatello. Si tratta in realt di un rilievo a stiacciato con contrasti di piani che richiamano, ad esempio, il rilievo di Siena. Ma inutilmente si cercata nellambito donatelliano una composizione di questo tipo: la figura seduta, vista di profilo, con grandi veli, non trova riscontro che in stele funerarie o gemme antiche. Il rilievo michelangiolesco si ispira alla loro chiarezza di taglio e alla loro linea continua nonch alla ricerca delle minute accidentalit significative del rilievo193. Le opere antiche non sono pi considerate come repertori di particolari interessanti che basta riprendere e ricomporre liberamente; ci che ora importa il legame dello stile e lunit delleffetto: in un rilievo di battaglia ci che conta il movimento dinsieme, in una figura lenergia che sembra animarla. Una preoccupazione di questo genere risulta nuova, per quanto se ne pu giudicare, nel 1490194. Applicata ai personaggi del mito, essa presuppone che questo abbia un significato che interessa ricostruire di per se stesso, non come pretesto per una illustrazione in cui sarebbe agevole mettere in evidenza un simbolo morale o uno spettacolo che allontanerebbe dal grande stile. LAntichit non appare pi come una serie di episodi e di temi isolati, ma come un tutto, come un cosmo storico. Tutto in esso solidale: idee, sentimenti, forme. Era questa la conse-

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guenza del rispetto che Lorenzo aveva per larchitettura degli antichi, il Poliziano per la loro poesia, il Ficino per la loro religione, Donatello e Bertoldo per la loro scultura. Limitazione episodica di un tema da allora in poi appare come uningenuit. A questo punto prevale la vera e propria emulazione degli antichi. Michelangelo affermer sempre, come il Poliziano, che la cultura non nulla se non vivificata dallenergia personale. A proposito di uno scultore che si vantava di fare copie dallantico superiori agli originali, egli sentenzier senza incertezze: Chi va dietro a altri, mai non gli passa innanzi. Chi non sa far bene da s non pu servirsi bene delle cose daltri195. Per intendere la posizione originale dei moderni bene avere inteso lunit del mondo antico. Ma questidea a Firenze era ancora una intuizione a mezzaria: a Roma, allepoca di Giulio II e di Leone X, che essa stata intesa in tutta la sua portata.

vasari, ed. Milanesi, vol. II, p. x; ed. C. L. Ragghianti, I, p. 650. Su tutti questi problemi: f. v. duhn, ber die Anfnge der Antikesammlungen in Italien, in Nord und Sd, xv (1880), pp. 293-308; j. burckhardt, Die Sammler, in Beitrge zur Kunstgeschichte von Italien, edizione completa, XII, Berlin 1930, pp. 293-396; r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton 1956, ci ha dato un prezioso catalogo dei sarcofagi e rilievi antichi accessibili agli artisti intorno al 1450. 3 Il Giubileo dellanno 1450 secondo una relazione di Giovanni Rucellai, in Archivio della Societ romana di storia patria, iv (1881). 4 vasari, ed. Milanesi, V, p. 55. 5 Vita di B. Cellini, ed. A. Padovan, Milano 1915, pp. 3 e 18. e. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., cap. II, pp. 44 sgg.; f. albertini, Memoriale di molte statue e picture della Citt di Firenze, Firenze 1510. 6 vasari, Vita di Nicola e Giovanni Pisani, ed. Milanesi, I, pp. 294 sgg. 7 vasari, Vita dArnolfo, ibid., p. 285, e successivamente g. lami, Lezioni di antichit toscane, Firenze 1766, pp. xii-xiii e tav. i, p. 196; anche Boccaccio (Decameron, VI, 9) li ricorda. Se ne conoscono cinque, due dei quali si trovano ancora ai lati della porta sud, uno segnalato a
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze palazzo Medici, un altro che serve da tomba allinterno dello stesso Battistero, un quinto agli Uffizi: w. paatz, Kirchen, vol. II, pp. 207 e 265, n. 178. 8 w. paatz, Kirchen cit., II, pp. 173 e 211 n. 2; su questa leggenda, dante, Inferno, XIII, 143 e soprattutto g. villani, I, capp. 42 e 60. Sulle testimonianze di M. Palmieri e del Poliziano, cfr. g. richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine, Firenze 1757, vol. V. 9 w. paatz, Kirchen cit., vol. IV (1952), p. 245 n. 2. Sulla cappella del 62: g. villani, cap. 57, g. lami, Lezioni ecc. cit., vol. I, p. 27. Si trovano dei rilievi della chiesa dei SS. Apostoli in una raccolta di disegni dedifici romani di Firenze attribuita con fondamento a Simone Cronaca: l. grassi, in Palladio, vii (1943), pp. 14-22. 10 w. paatz, Kirchen cit., vol. I, p. 245 n. 3. g. villani, III, 3; coluccio salutati, ed. Moreni, Firenze 1826, pp. 21-22; Vita anonima di Brunelleschi, ed. E. Toesca, Firenze 1927, p. 29. Il vasari, ed. Milanesi, vol. I, p. 238, ricorda uniscrizione marmorea che ricordava la fondazione dei SS. Apostoli nell805; vi si visto un falso dellepoca del Magnifico connesso con la diffusa celebrazione delle glorie fiorentine che si ebbe intorno al 1490. La cosa non sarebbe sorprendente: i falsi destinati a confortare le glorie storiche di una citt non erano rari nel Quattrocento: quelli di Annio da Viterbo sono celebri: i. faldi, Dipinti e sculture del Museo civico, Viterbo 1955, n. 38. Ma secondo w. paatz, Kirchen cit., vol. I, in fine, liscrizione che si trova sul verso di una lastra degli inizi del secolo xiii deve risalire a questepoca: si tratta di un falso medievale. 11 g. soulier, Les influences orientales dans la peinture toscane, Paris 1924, ha posto questo grande problema senza risolverlo plausibilmente, non avendo chiara la componente desotismo che propria di tutta la cultura gotica (tale componente stata in seguito evidenziata da j. baltrusaitis, Le Moyen-Age phantastique, Paris 1955); egli per ha mostrato la diversa atmosfera che regnava a Roma e a Firenze e ha sollevato il problema etrusco. 12 I fiorentini richiameranno spesso, fondandosi sulla vecchia Chronica de origine civitatis (inizi del secolo xiii) e su G. Villani, le origini romane di Firenze fondata da Silla o Cesare in concorrenza con la citt etrusca di Fiesole: n. rubinstein, The beginnings of political thought in Florence, in jwci, v (1942), p. 198. Sul problema etrusco, cfr. pi avanti. 13 a. chastel, Di mano dellantico Prassitele, in Eventail de lhistoire vivante (Mlanges Lucien Febvre), Paris 1953, col. II, pp. 265-71. e. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., trad. it. Firenze 1902; e. walser, Poggius Florentinus, Leben und Werke, Leipzig 1914, cap. XVIII; e. jaeschke, Die Antike in der florentinischen Malerei des Quattrocento, Strassburg 1900; j. von schlosser, Leben und Meinungen des florentinischen

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Bildners Lorenzo Ghiberti, Basel 1941, III (Der Sammler und Liebhaber der Antike). 14 Sullo Squarcione: c. ridolfi, Le maraviglie dellarte, 1648, pp. 6768; sul medico veneziano Giovanni Dondi, che cercava pezzi interessanti a Roma nel 1375, e la funzione dei da Carrara di Padova: j. von schlosser, Die ltesten Medaillen und die Antike, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, xviii (1897). Su Gentile Bellini: g. gronau, Die Kunstlerfamilie Bellini, Leipzig 1909, p. 51. Su F. Feliciano (1433-80): g. fiocco, Felice Feliciano amico degli artisti, in Archivio venetotridentino, ix (1926), pp. 188-206. 15 Cfr. pi sopra lintroduzione; e. mntz, Les collections ecc. cit.; e Mostra Medicea, Firenze 1939; soprattutto: e. kris, Meister und Meisterwerke der Steinschneidekunst in der italienischen Renaissance, Wien 1929, 3 (Die Sammlungen). 16 vasari, Vita di Mariotto Albertinelli, ed. Milanesi, IV, p. 218. 17 Documenti su questa costruzione in a. kristeller, Andrea Mantegna, Berlin 1902, pp. 429, 525, 528, e sullabitazione propriamente detta del Mantegna a Mantova, pp. 214-15. g. fiocco, Andrea Mantegna e il Brunelleshi, in Atti del I Congresso Nazionale di Storia dellArchitettura (1936), Firenze 1938, p. 180 n. 2 ha corretto lerrore di c. yriarte, La maison de Mantegna Padoue, in Cosmopolis, marzo 1897, p. 738, e ha ammesso linterpretazione del motto ab Olympo proposta da l. dorez, Andrea Mantegna et la lgende ab Olympo, in C. R. Acadmie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1918, pp. 370-72. 18 Gli inventari sono pubblicati in e. mntz, Les arts la cour des papes, Paris 1879, vol. II, pp. 181-287. id., Les prcurseurs ecc. cit., ed. it., pp. 138-39. 19 u. aldrovandi, Delle statue antiche che per tutta Roma in diversi luoghi e case si veggono, Venezia 1556; p. g. hubner, Le statue di Roma, Grundlagen fr eine Geschichte der antiken Monumente in der Renaissance, in Rmische Forschungen der Bibliotheca Herziana, ii, Leipzig 1912; c. hlsen, Rmische Antikengarten des XVI Jh., in Abh. Heidelberger Akad. Wiss., Heidelberg 1917. 20 l. passerini, Curiosit storico-artistiche fiorentine, Firenze 1866; e. mntz, Les collections ecc. cit., p. 107. I pezzi archeologici divisi nel Quattrocento tra le residenze medicee, poi spostati nel corso dei secoli seguenti, sono stati in gran parte depositati agli Uffici; gli inventari di h. dtschke, Die antiken Marmorbildwerke der Uffizien in Florenz, Mnchen 1897, non sempre per sanno precisare la data del loro ingresso nelle collezioni ducali. gori, Inscriptiones anticae Etruriae, vol. III, tav. xxxiv, cita un sarcofago (da lui creduto etrusco) che si trova in hortis regiae villae ad podium caianum (cfr. r. frster, Miscellen, in Archaeologische Zeitung, vol. xxxii [1875], p. 102 n. 4).

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze c. hlsen, La Roma antica di Ciriaco dAncona, Roma 1907. La testimonianza pi significativa delle forme fantasiose che assume la curiosit archeologica met popolare e met erudita intorno al 1500, costituita dalla compilazione Antiquarie prospettiche romane che si deve a qualche lombardo e che stata ripubblicata da g. govi, Intorno a un opuscolo rarissimo, in Atti dellAccademia dei Lincei, serie II, 3, Roma 1876; cfr. Marsile Ficin et lart cit., p. 149. 22 Sul Fonzio cfr. g. marchesi, Bartolomeo della Fonte, Firenze 1900, p. 103. Sul Sangallo e il Ghirlandaio: h. egger, Codex Escurialensis, ein Skizzenbuch aus der Werkstatt D. Ghirlandaios, Wien 1906; f. saxl, The classical inscription in Renaissance art and politics, in jwci, iv (1940), pp. 367 sgg. Sui taccuini archeologici di Giuliano da Sangallo cfr. pi avanti. 23 Sulla ricostruzione di opere antiche sulla base delle descrizioni: r. frster, Wiederherstellung antiker Gemlde durch Knstler der Renaissance, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xliii (1922), pp. 12 sgg.; tuttavia possibile estendere ad altri campi la suggestione delle formule e dei testi; cfr. pi avanti. Il concetto di pseudomorfosi stato elaborato da f. saxl, e e. panofsky nel saggio Classical Mythology in mediaeval art, in Metropolitan Museum Studies, iv (New York 1933). 24 f. brger, Geschichte des florentinische Grabmals von den ltesten Zeiten bis Michelangelo, Strassburg 1904. Cfr. anche le osservazioni di carattere generale di e. panofsky, in Studies in Iconology, New York 1939, pp. 183 sgg. 25 Su L. Bruni e limportanza della sua Historia, cfr. v. rossi, Il Quattrocento, 4 ed., Milano 1949, pp. 31 sgg., 170 sgg. Sullammirazione del Ficino per il Bruni, pi avanti, sezione III, cap. II. Circa il tema del libro: h. marrou, Mousicj nr, Grenoble 1937. Sulla tomba del Bruni cfr. l. planiscig, Bernardo und Antonio Rossellino, Wien 1942, tav. xiii, e f. brger, Geschichte des florentinischen Grabmals ecc. cit., cap. V. Liscrizione afferma il cordoglio della Storia, dellEloquenza e delle Muse. 26 m. reymond, La sculpture florentine, III (Seconde moiti du XV sicle), Paris 1889, p. 81. Non so se esista unaltra cappella che dal punto di vista della sintesi di pittura, scultura e architettura, possa essere paragonata a questa. l. planiscig, Bernardo und Antonio Rossellino cit., tavv. xli sgg. 27 Riprodotto dallincisione del Lafrri (1549) in c. de tolnay, The Medici Chapel (Michelangelo III), Princeton 1948, fig. 209. 28 Sui motivi antichi, palmette e candelabre, w. altmann, Architektur und Ornamentik der antiken Sarcophage, Berlin 1905, pp. 122 sgg. 29 Abbiamo una lettera di Pierfilippo Pandolfini indirizzata al Platina nel settembre del 1459 a richiesta del segretario del cardinale per
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze avere una poesia di tono elevato sul defunto: a. della torre, Storia, p. 535. Il Pandolfini insiste sulle qualit e le virt dei giovane prelato e conclude: habes campum latissime ad hunc virum exornandum: cum a genere in quo fere omnes mortales excedit, tum quod majus est a virtutibus maximeque a virginitate... (Anonimo Magliabechiano, cap. VI, 166, foll. 105 b-106 b). 30 vasari, ed. Milanesi, III, pp. 94-95. f. saxl, The origin and survival of a pictorial type, in Proceedings of the classical Association, vol. XXXII (maggio 1935), pp. 32-35, vede nel tema una combinazione di quello di Ercole vittorioso del toro e dellaltro del sacrificio mitridatico; cfr. anche f. saxl, Mithras, Typengeschichtliche Untersuchungen, Berlin 1931 (con riproduzioni). 31 Sul posto che lEros auriga ha nellarte funeraria antica, cfr. f. cumont, Recherches sur le symbolisme funraire des Romains, Paris 1942, p. 348. C. Picard segnala il genio alato sulla biga nel tholos di Kazanlak (Bulgaria) in Revue dhistoire des religions, 1947-48, pp. 113 sgg. 32 Un esemplare proveniente dalla raccolta di Paolo II (dunque acquistato nel 1471) compare in un inventario della collezione di Lorenzo: seymor de ricci, The Gustave Dreyfus Collection, Reliefs and Plaquettes, London 1931, p. 30 (tav. xiv, n. 27); una serie di gemme citata da gori, Museum florentinum, vol. II, tav. lxx, fig. 2. 33 la doppia interpretazione di p. schubring, Die italienische Plastik des Quattrocento, Berlin 1919, p. 125: Nei rilievi laterali del basamento sono raffigurati Ercole vincitore del leone e la salita al cielo di Elia. 34 seymour de ricci, The Gustave Dreyfus Collection, Reliefs and Plaquettes, London 1931, p. 30; g. f. hill, A corpus of italian medals ol the Renaissance before Cellini, London 1930, n. 563, 5, 6. 35 Cfr. Marsile Ficin et lart cit., int. 3 e parte II, cap. I. 36 j. pope-hennessy, The Virgin and Child by Agostino di Duccio, Victoria and Albert Museum Monograph, n. 6, London 1952, p. 15; il medaglione avvicinato a una moneta dargento di Gerone II di Siracusa. 37 Cfr. pi avanti. 38 w. von bode, Denkmler der Renaissance-Skulptur Toscanas, Mnchen 1892, tav. cxxxiv a, lha per primo considerato come il busto del figlio del Gattamelata, Antonio da Narni, eseguito da Donatello a Padova verso il 1443. La data, lattribuzione e lidentificazione del personaggio non sono attualmente pi accettati. Il catalogo della Exposition de lart italien di Parigi del 1935 fornisce la bibliografia fino a tale data e le diverse attribuzioni senza per arrivare a una conclusione. j. lanyi, Problemi della critica donatelliana, ne La critica darte, xix (1939), pp. 9-23, istituisce un lungo confronto tra questo busto e il busto di San Rossore, la cui immediatezza gli sembra inconciliabile

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze con lestetismo del busto del Bargello. Le sue conclusioni sono accolte da l. planiscig, Donatello, Firenze 1947. Anche noi le abbiamo accettate in una breve nota apparsa in Proporzioni, III (1950), pp. 73-74. Ma h. w. janson, The sculpture of Donatello, Princeton 1957, pp. 141-43, conserva lattribuzione a Donatello e la datazione intorno al 1440. 39 Come suggerisce it. wittkower, A symbol of platonic love in a portrait buste by Donatello, in jwci, vol. I (1937-38), pp. 260-61. Il Fedro era stato tradotto da Leonardo Bruni nel 1424; la prefazione del cancelliere (h. baron, Leonardo Bruni Aretinos humanistisch-philosophischen Schriften, Leipzig 1928, pp. 125-28), a differenza del Convito del Ficino, non ha avuto risonanze estetiche. 40 Le attribuzioni di a. schmarsow, in Repertorium fur Kunstwissenschaft, xii (1889), p. 206 e di m. semrau, Donatellos Kanzeln in San Lorenzo, Breslau 1891, p. 95, al ferrarese Niccol Baroncelli sono tuttaltro che convincenti. 41 m. ficino, In convivium Platonis sive de amore, VII, 14, versione it. dello stesso Ficino (Firenze 1554), ed. Renzi, 1914, p. 151. De legibus, Dialogus secundus, M. F. argumentum, ed. platone, Opera, Venezia 1571, p. 435: Aurigam pueritiae equis imponit (Plato), voluptatis et doloris habenas manu tenentem. Um quidem aurigam virtutum scilicet quie primo pueris advenit, qua voluptas et amor dolorque et odium per alienam rationem recte in animos influunt antequam ratione moveantur. 42 h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., pp. 142-43 ha istituito parecchi accostamenti interessanti tra i cavalli dei medaglione e i motivi analoghi che si riscontrano nel Gattamelata (tav. ccliii) e nel Golia (tav. cclxviii); egli daltronde considera il personaggio come abbastanza vicino al San Daniele di Padova ad esempio (tav. cclxxxiv) e ritorna cos allidea di unopera eseguita intorno al 1440 e contemporanea dellAtys (Bargello). indubbio che il giovane dal cammeo deriva dallarte di Donatello ma con una stilizzazione, dei particolari preziosi (come larricciatura dei capelli: cfr. tavv. ccxxxiv e ccxxxvi) che sono troppo lontani dalla maniera del maestro. La data proposta lascia perplessi; la voga del tema del carro dellanima non comincia che intorno al 1460. 43 c. yriarte, Livre de souvenirs de Maso de Bartolomeo (Masaccio), Paris 1894, p. 35-37. Cfr. anche: a. foratti, I tondi nel cortile del Palazzo Riccardi a Firenze, in Larte, XX (1917), pp. 19-30, e g. pesce, I tondi del Cortile di Palazzo Riccardi, in Rivista del R. Istituto di archeologia e storia dellarte, Roma 1935, studi che rispecchiano lincertezza circa lattribuzione. 44 Nel palazzo Piccolomini di Pienza (1460-63) il cortile interno, che sembra chiaramente ispirarsi a palazzo Medici, presenta, come questo,

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze una larga fascia sopra gli archi: alcuni segni della presenza di medaglioni circolari sono ancora visibili ai lati del medaglione centrale che reca le armi dei Piccolomini: J. BAUM, Baukunst und dekorative Plastik der Frhrenaissance in Italien, Stuttgaft 1926, tav. Cxx. 45 Sulluso dei bacini o tondi di ceramica inseriti nelle facciate delle chiese: e. biavati, Bacini di Pisa, in Faenza, xxxiv (1948), pp. 51 sgg. Sui tondi antichi: j. m. c. toynbee, Roman medaillons, in Numismatic studies, v (New York 1944). Charles Picard fa notare che lorigine del motivo greca: altare di Priene (sec. iii), Heroon di Calidonia (sec. ii). 46 a. von salis, Antike und Renaissance cit., p. 280. Secondo il Picard questautore fa intervenire qui a torto gli oscilla (dischi liberi a due facce) dei culti bacchici. 47 Nonostante le ipotesi di h. kauffmann, Donatello, Berlin 1936, pp. 172 sgg., che vi vede una serie di allegorie di virt medicee: il centauro della parete orientale che porta le palle ne sarebbe la chiave. Ma, come ha fatto notare J. Lanyi, non si tratta che di un canestro di frutta, e il ciclo mediceo non esiste: h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., p. 83. 48 e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., I, pp. 17 sgg. La storia dellintaglio di Diomede in l. planiscig, Die Estensische Kunstsammlung, Wien 1919. questa una ragione di pi per ritardare la data dei medaglioni, dato che nel 1452 non si trovano tutti i modelli nellinventario di Cosimo: figurano invece tutti in quello di Lorenzo del 1492. 49 e. dtschke, Antike Bildwerke cit., III, 10. 50 e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., p. 21; l. planiscig, Die Estensische Kunstsammlung cit., p. 50. 51 p. dancona, La miniatura fiorentina, Firenze 1914. 52 Italian manuscripts in the Pierpoint Morgan Library, New York 1953, n. 71, tav. xlix. 53 Bibliothque Nationale, Lat. 8834. l. delisle, Le cabinet des manuscrits, Paris 1868, vol. I, 218. a. de hevesy, La bibliothque du roi Mathias Corvin, Paris 1923, tav. xxxiv 54 Il tipo di Diomede seduto che tiene il palladio, frequente nelle gemme antiche (furtwngler, Die antiken Gemmen, nn. 19, 21, tav. ix, nn. 1, 2, 4) si ritrova su placchette. La figura del cortile di palazzo Medici stata anchessa ripetuta nei manoscritti medicei e ha servito di esempio a uno degli ignudi di Michelangelo, quello a destra sopra la Sibilla Eritrea. c. de tolnay, The Sistine Ceiling, Princeton 1945, p. 65. 55 K. Frey ha studiato sommariamente questo pezzo famoso a proposito del rilievo falsamente attribuito a Michelangelo: Quellen und Forschungen, vol. I, Berlin 1907, pp. 91 sgg.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Testo in: l. ghiberti, I Commentarii, libro II, ed. cit., I, p. 47 (testo) e II, pp. 177-78 (commento). Cfr. j. von schlosser, Leben und Meinungen ecc. cit., p. 212. LAnonimo Magliabechiano, ed. K. Frey, Berlin 1892, riporta il passo ghibertiano con molti errori (il bambino diventa un putto, il giovane diventa Giove), che forse vanno attribuiti a un intermediario; in ogni caso lintaglio poteva essere ancora mal inteso agli inizi del Cinquecento. 57 j. von schlosser, Der Geist der ghibertinischen Kunst, in Leben und Meinungen ecc. cit., p. 112, e soprattutto: Zwei antike Siegelsteine: der Chalzedon des Niccol Niccoli und der Karneol der Medici, ibid., pp. 16064. Il nome di Pyrgoteles, tratto da Plinio (Historia Naturalis, XXXVII, 4) stato particolarmente caro alla fantasia dei quattrocentisti prima di essere adottato da falsari come G. G. Lascari di Venezia. e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., pp. 24 sgg. e w. von bode, Der Bronze-Katalog (Museo di Berlino), n. 490. 58 vasari, ed. Milanesi, II, p. 235. La preziosa cornalina, che era un intaglio e non, come si scrive spesso, un cammeo, andata perduta. Una replica in bronzo si trova al museo di Berlino e questa sembra riprodurre esattamente la montatura del Ghiberti e il pezzo in questione: j. von schlosser, Zwei antike Siegelsteine ecc. cit., p. 16, con riproduzione, e e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., n. 28, tav. p. 12. 59 Cos sul fianco del sarcofago di San Paolo fuori le mura, citato da h. marrou, Mousicj nr, Etude de la vie intellectuelle figurant sur les monuments romains, Grenoble 1937, n. 109, p. 108. Il repertorio dei rilievi con Marsia si trova in c. robert, Die antiken Sarcophagreliefs, tomo III, vol. II, Berlin 1904, n. 196-216, tavv. lxiii-lxix. f. cumont, Recherches sur le symbolisme funraire des Romains, Paris 1942, pp. 28-30. Oltre alla gara di Apollo e Marsia, che qui non ci interessa, larte greco-romana ha rappresentato il Supplizio del Fauno impudente: 1) In pittura: quadro di Zeusi ancora ricordato da Plinio (Naturalis Historia, XXXV, 66) nel tempio della Concordia (ghiberti, I Commentarii, I, 2 ed. cit., p. 22, cita il passo, ma per un equivoco dovuto a una cattiva lettura intende: un Marsia relegato al tempio); 2) Nella scultura monumentale: gruppo di Pergamo; 3) Nella toreutica; 4) Nellarte funeraria. Sul complesso, j. overbeck, Griechische Kunstmythologie, Leipzig 1887, III, libro V (Apollo), cap. XII (Der musikalische Wettstreit mit Marsyas), pp. 420-32. Nellarte greca classica Marsia gi chiaramente la personificazione del genio frigio come mostra, a proposito del gruppo Athena-Marsia di Mirone, c. picard, Manuel darchologie grecque, La scuIpture, II (Ve sicle), vol. I, Paris 1939, p. 232. 60 vasari, ed. Milanesi, II, p. 407 (per Donatello) e II, pp. 366-67 (per Verrocchio). Sul restauro del Verrocchio e il suo significato, cfr.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze w. r. valentiner, Der rote Marsyas des Verrocchio, in Pantheon, xx (1937), pp. 329-34. 61 h. dtschke, Die antiken Marmorbildwerke der Uffizien in Florenz, Leipzig 1878 (III vol. di Antike Bildwerke in Oberitalien), n. 549: lo Scita e n. 169: il Marsia. Sul gruppo ellenistico: c. picard, La sculpture antique (de Phidias lre byzantine), Paris 1926, pp. 253-54. Sullaltare dApollo (sec. i d. C.) trovato ad Arles, il dio citaredo occupa il rilievo centrale e sui fianchi si vedono lo Scita e Marsia appeso per le braccia a una quercia; f. benoit, Le muse lapidaire dArles, Paris 1936, pp. 28-29. 62 e. mntz, Histoire des arts cit., Paris 1889, vol. I, p. 257 e K. Frey, ed. cit. dellAnonimo Magliabechiano, pp. 275 sgg. hanno tracciato la storia del tema. 63 e. mntz, Les collections ecc. cit., p. 69. Si sa che Piero de Medici la port con s fuggendo da Firenze: id., Les prcurseurs ecc. cit., p. 215. 64 e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., n. 30 (tav. p. 12), intaglio della Bibliothque Nationale di Parigi. g. seymour de ricci, The Gustave Dreyfus collection cit., n. 24, pp. 28-29, elenca le versioni note. Sul n. 8 la scritta: Prudentia, puritas et tertium quod ignoro. 65 c. gamba, Botticelli, trad. fr., Paris s. d., tav. cxiii (riproduzione). j. mesnil, Botticelli, Paris 1938, p. 220. 66 w. von bode, inJahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, II, xii (1891), p. 167. 67 Cera la moda di portare dei cammei, come dice il vasari, ed. Milanesi, V, p. 337 e come ricorda l. courajod nellopuscolo Limitation et la contrefaon des objets dart antiques aux XVe, et XVIe sicles, Paris 1889. 68 Cod. hist. prof. 66 (Biblioteca di Vienna) vol. I: Philostratus, Heroica, Icones, descritto in: Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in sterreich (nuova serie a cura di J. Schlosser e H. J. Hermann), VI, Die Handschriften und Inkunabeln der italienischen Renaissance, vol. III: Mittelitalien: Toskana, Umbrien, Rom, Leipzig 1932, n. 25, pp. 101 sgg. e in particolare p. 105 n. 2. Su questa bella pagina, una delle pi felici di Attavante, cfr. anche: p. dancona, La miniatura fiorentina cit., II, p. 805 (n. 1592) e tav. xci, e infine: a. de hevesy, La bibliothque du roi Mathias Corvin cit., pp. 38 e 82 (n. 130) e tav. xxxi. 69 e. mntz, op. cit., p. 257; mss Biblioteca Riccardiana. 70 Mostra della Biblioteca di Lorenzo, Firenze 1951, n. 90. 71 g. pico della mirandola, De genere dicendi philosophorum, testo delle prime edizioni in e. garin, Filosofi italiani del Quattrocento, Firenze 1942, pp. 428-44, trad. it., ibid., p. 437. 72 Avendo f. brence, A la recherche dun mythe, in Nouvelles

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze littraires, 21 marzo 1946, presentato in modo un po generico il mito di Marsia nel Rinascimento come la ricomparsa del mito antico di salvazione, p. renucci (Dante et le mythe de Marsyas, in Bulletin de la Socit dEtudes dantesques, 1949, pp. 1 sgg.) ha creduto di poter affermare che limmagine evocata allinizio del Paradiso ha un valore puramente decorativo; lo stesso autore sostiene in Dante, disciple et juge du monde grco-latin, Paris 1954, pp. 205-6 che il poeta vuole solo dire che eviter il folle orgoglio di Marsia e sapr sottomettersi allintelligenza celeste che si degner dispirarlo. Linteresse cos palese del poeta per gli arcani della religione pagana (sul quale A. Renaudet ha attirato lattenzione in Dante humaniste, Paris 1952) suggerisce di ammettere il senso mistico sotto il senso morale. Il mito comunque stato inteso in questa forma completa dai neoplatonici quattrocenteschi, come dimostra il passo di Pico. 73 Ad esempio il cammeo in corniola del museo di Napoli, daltronde pi grande dellintaglio mediceo; e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., n. 29, e a. furtwngler, Die antiken Gemmen, Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum, Berlin 1900, tav. xlii, n. 28, con commento, vol. II, pp. 201-2, illustrano le numerose varianti antiche che si trovano a Parigi, Londra, Pietroburgo. 74 Filarete, ed. cit., p. 658: la corniuola del patriarcha [si tratta del patriarca di Aquileia] che c tre figure degnissime quanto sia possibile a fare: uno inudo, leghato colle mani dirieto a uno arbore seccho; et uno con uno certo strumento in mano con un poco di panno dal mezzo in gi, et uno in ginocchioni. 75 e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., n. 68, tav. XIX. e. molinier, Les plaquettes (catalogo ragionato), 2 voll., Paris 1886, nn. 2-6. Il n. 252 indica anche un Apollo e Marsia attribuito a Vlocrino; analogamente nel catalogo del Victoria and Albert Museum del McLagan, London, ristampa del 1924, p. 27, tav. ix. Fra le imitazioni settentrionali: medaglione della tomba di G. Brivio (morto nel 1484), di T. Cazzaniga e B. Briosco, nella chiesa di SantEustorgio a Milano: cfr. a. venturi, Storia dellarte italiana, t. VI, Milano 1910, p. 912. DallItalia settentrionale il motivo passato nelle Fiandre; il medaglione figura in un Giudizio di Davide (o di Cambise) attribuito a Grard David (circa 1498) nel Museo di Bruges. 76 Museo del Louvre. 77 Supplement to the Catalogue of Italian drawings XIV-XV centuries, in The British Museum Quarterly, xvii (1952), 3, p. 61, tav. i (dove il Marsia erroneamente interpretato come un Cristo seduto). 78 Sulla stanza della Segnatura, come cappella platonica, cfr. pi avanti. 79 a. von salis, Antike und Renaissance cit., p. 165. e. langenskjld, Torso del Belvedere, in Acta Archaelogica, I, Kbenhavn

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze 1930, pp. 121-46, lo ricolloca in un gruppo Marsia-Olympos (che si trova su gemme e a Ercolano), senza escludere un rapporto con la scena Marsia-Apollo (con un rimando a una copia del nostro cammeo, p. 145). 80 h. weiszcker, Michelangelo im Statuenhof des Belvedere, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, lxiv (1943), pp. 51 sgg. 81 a. von salis, Antike und Renaissance cit., p. 143. Il punto di partenza sarebbe stato il Marsia che si vede al Museo Torlonia, gi galleria Giustiniani. Nel disegno di una torre poligonale a pi piani, Giuliano da Sangallo immagina sugli spigoli una corona di cariatidi che derivano la loro forma dai Marsia medicei: Cod. Barb. 4424 (Biblioteca Vaticana), fol. 15 v. In uno studio di difficile datazione (forse circa 1540-50) di Francesco da Sangallo, Cod. Geymller, fol. 27, 8 (Uffizi), il Marsia figura in una nicchia con uniscrizione. 82 a. venturi, Storia dellarte italiana cit., X, i. 83 Trovato da K. von Liphart a Firenze nel 1891, questo bassorilievo ovale di medie dimensioni (cm 40 x 30) stato attribuito a Michelangelo giovane da w. von bode nel suo articolo in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xii (1891), ripreso poi in Florentinische Bildhauer der Renaissance, Berlin 1921, p. 318, per via dei suoi evidenti rapporti col cammeo mediceo; lattribuzione accettata con riserva da h. thode, Michelangelo, t. II, vol. I, Berlin 1913, p. 74, decisamente sostenuta da h. mackowsky, Michelangelos first Sculpture, in The Burlington Magazine, vi (1928), pp. 165-70. k. key (1937) e c. de tolnay, The youth of Michelangelo (2 ed.) hanno dimostrato come lopera non possa essere attribuita a Michelangelo; si tratta del lavoro di un dilettante degli anni 1520-30, che presenta tuttavia rapporti con certe composizioni di Bertoldo. 84 La storia di Apollo e Marsia occupava tre riquadri allantica nella loggetta del Vaticano (c. 1520), la cui decorazione spetta a Giulio Romano; la scena del supplizio andata perduta: d. redig de campos, Raffaello e Michelangelo, Roma 1946, p. 47. 85 p. gauricus, De sculptura, ed. H. Brockhaus, Leipzig 1886. 86 La bibliografia anteriore raccolta in a. colasanti, Donatello, Milano 1931, che fornisce anche un catalogo assai esteso e le attribuzioni tradizionali. Gli studi sullartista sono entrati in una nuova fase con le premesse critiche formulate da j. lanyi, Problemi della critica donatelliana cit. e il catalogo severo di l. planiscig, Donatello, Wien 1939, ed. it., Firenze 1947. Lopera di H. W. Janson (1957) incorpora la parte essenziale del materiale lasciato da J. Lanyi. 87 O. siren, The importance of the antique to Donatello, in American Journal of Archaeology, xviii (1914), pp. 138-61, enumera le principali opere dello scultore alla cui origine sta una vivace reazione a esemplari antichi. Riferimenti pi precisi sono stati in seguito proposti parecchie volte, ad esempio quello al sarcofago di Pisa per la base

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze della Giuditta da g. de nicola, La Giuditta di Donatello, in Rassegna darte, iv (1917), pp. 153 sgg. e quello suggerito da F. Gebelin nellintroduzione allalbum Donatello, Paris 1943, che ha provocato alcune osservazioni da parte di c. picard, Donatello et lantique, in Revue archologique, xxiii (1947), pp. 77-78. 88 e. panofsky, Der gefesselte Eros, in Oud Holland, i (1923), pp. 193 sgg.; Studies in Iconology cit., pp. 126 sgg. Secondo il sanpaolesi, La Sacristia vecchia di San Lorenzo, Pisa 1949, la decorazione della cupola risalirebbe agli anni 1427-28 e non al 1435 e seguenti; sarebbe cio esattamente contemporanea alla costruzione terminata nel 1428. h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., mantiene le date 143443; i due amorini che lottano sono indicati a p. 135 come quasi un Eros e Anteros. La riserva non sembra necessaria. 89 h. kauffmann, Donatello, Berlin 1935, pp. 122-23; o. siren, Toskanische Maler im Trecento, Berlin, 1922, p. 247. 90 l. planiscig, Donatello cit., pp. 89-90. 91 Ricostruzione di r. band, Donatellos Altar im Santo zu Padua, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, v (1940), presentata da l. planiscig, Donatello cit., pp. 86-88, g. fiocco, Mantegna, Milano, tav. xlvii. Si vedono ancora al Museo di Padova frammenti degli acroteri; elementi del fregio e delle colonne sono stati riutilizzati nella chiesa (comunicazione del prof. Bettini). Una messa a punto completa in h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., pp. 169 sgg. 92 f. gebelin, op. cit.: Una simile confusione tra la madre di Dio e la madre degli Dei costituisce una prova assai curiosa dellinfluenza esercitata su Donatello da Gemisto e dalla nascente accademia neoplatonica di Cosimo de Medici, che tendevano a collegare religione cristiana e mitologia greco-romana. h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., p. 184 n. 11, respinge questa ipotesi come fantastica, ma ammette che molti dettagli nella composizione sono allantica (perch non anche la corona merlata?) e cita Pico a proposito delle sfingi dei montanti del trono (p. 185). 93 Come lha indicato h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., p. 185. Limmagine della Caduta (Adamo ed Eva) scolpita sul retro del trono (tav. ccxcv a e b). 94 w. von bode, Versuche der Ausbildung des Genre in der florentiner Plastik des Quattrocento, in jb, ix (1890), ripreso in Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin 1921, cap. X. 95 a. chastel, Di mano dellantico Prassitele cit., vol. II, pp. 26571. Cfr. anche h. w. janson, The sculpture ot Donatello cit., p. 125. 96 hahr, Donatellos Bronze-David und das praxitelische Erosmotiv, in Monatshefte fr Kunstwissenschaft, v (1912), pp. 303-10. Si conoscono tre Eros di Prassitele, uno dei quali ricordato da callistrate, Ecphr., 13; w. klein, Praxiteles, Leipzig 1898, p. 219.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze h. marrou, Trois sarcophages romains, in Revue archologique, serie VI, 1931 pp. 163-65. f. cumont, Recherches ecc. cit., pp. 339 e 472. 98 e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., pp. 21-22. Il gruppo compare in molti bordi miniati di Attavante: il pi notevole quello del messale di Thomas James, vescovo di Dol, fol. 6 v, datato 1483: cfr. h. joly, Le missel dAttavante pour Thomas James vque de Dol, s. l. n d. (Lyon 1932). 99 g. de nicola, La Giuditta di Donatello cit., indica le fonti romane. 100 c. picard, Dionysos Mutrforoj, in Mlanges Glotz, Paris 1932, vol. II, pp, 707 sgg. 101 h. semper, Donatello, p. 311; e. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., p. 241; h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., p. 143. 102 h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., p. 125 giunge a conclusioni analoghe sulla danza dei putti nella cantoria. 103 Theologia platonica, III, 1, Opera, p. 117; p. o. kristeller, The philosophy ecc. cit., pp. 416 sgg. 104 l. b. alberti, Della pittura, ed. L. Mall, pp. 96-97; r. krautheimer, Ghiberti cit., p. 327. Le porte del Battistero sono certamente anteriori al 1443; possibile che esse fossero in parte gi composte negli anni 1434-35. l. planiscig, Donatello cit., p. 74. Cfr. anche h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., p. 136. 105 Questi rapporti sono stati rilevati in due brevi articoli di e. wind e f. antal, The maenad under the Cross, in jwci, i (1937-38), pp. 7073, a proposito di un disegno dello scultore fiorentino Baccio Bandinelli (Ecole des Beaux-Arts): la esagitata Maddalena del disegnatore manierista si ricollega per lappunto alla menade cristiana di Bertoldo e Donatello. 106 Le antiche attribuzioni al Verrocchio o al Pollaiolo non sono pi sostenibili: a. s. weller, Francesco di Giorgio, Chicago 1943, pp. 15455. e. panofsky, Das Discordia-Relief im Victoria and Albert Museum. Ein Interpretations versuch, in Belvedere, V (1924), pp. 189 sgg. Secondo p. schubring, Die Plastik Sienas im Quattrocento, Berlin 1917, p. 188, si tratterebbe delle nozze di Piritoo e Ippodamia, interpretazione che risponde alla scena ancor meno dellipotesi che si tratti di Licurgo. 107 Cfr. a. hind, Early italian engravings, A, II, 26. j. g. phillips, Early florentine designers and engravers, Cambridge (Mass.), 1955, p. 54, per la datazione precoce. 108 Cfr. in particolare il disegno botticelliano pubblicato da b. berenson, The Drawings of the Florentine Painters, 572, fig. 199. Cfr. pi avanti, III. 109 Su questo punto: h. horne, Botticelli cit., p. 83. Abbiamo lindicazione precisa e valida del Vasari: Il detto Lorenzo de Medici fu primo inventore di quelle mascherate che rappresentano alcuna cosa,
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze e sono dette a Firenze canti, non si trovando che prima ne fussero state fatte in altri tempi (Vita del Granacci, ed. C. L. Ragghianti, II, 492). Il Granacci, nato nel 1469, era uno degli autori di questi carri a soggetto che il Vasari (Vita di Piero di Cosimo, ibid., II, 51) chiama trionfi. In mancanza di una data precisa, si possono collocare i primi intorno al 1480, gli ultimi intorno al 1490. La loro ricomparsa nel 1511 e poi nel 1515 fu considerata come il segno di un ritorno ai Medici (cfr. pi sopra, introduzione). Nelladattamento in cinque atti, ad opera del Tebaldeo (1490), lOrfeo del Poliziano, divenuto Rappresentazione di Orfeo e di Euridice, comprende un Baccanale con galoppata di centauri. i. del lungo, Florentia cit., pp. 284, 349; la data 1471 deve essere corretta in 1480 come afferma G. B. Picotti. 110 b. degenhart, Michele Giovanni di Bartolo: disegni dallantico e il camino della Jole, in Bollettino darte, xxxv (1950), pp. 208 sgg. p. rotondi, Il palazzo ducale dUrbino, 2 voll., Urbino 1950, p. 477, n. 266 respinge lattribuzione dei disegni a Michele Giovanni di Bartolo che pi vicino allambiente riminese di quanto non sia lautore del fregio. 111 Ispirato da ovidio, Fasti, III, 725 sgg.; e. panofsky, Studies in Iconology cit., cap. I. 112 g. f. hartlaub, Francesco di Giorgio und seine Allegorie der Seele, in jb, lxi (1939), 4, pp. 197-211. 113 Cfr. pi avanti. 114 a. sabatini, Antonio e Piero del Pollaiuolo, Firenze 1944, pp. 32 sgg.; b. berenson, The Drawings of the Florentine Painters, 2a ed., Chicago 1938, vol. I, p. 24. Gli affreschi non sono stati rimessi in luce che alla fine del secolo scorso (1897): cfr. mary logan, in Chronique des Arts, 1897, pp. 343-44, e c. carnesecchi, in Arte e storia, xix (1900), p. 64. 115 c. carocci, Dintorni di Firenze, Firenze 1881, p. 239. Il Ficino ricorda Jacobus Lanfredinus in parecchie lettere, Opera, pp. 761, 835, e nomina Antonio fra i suoi allievi, p. 937. gaye (I, p. 341) ha pubblicato una celebre lettera di Lorenzo a Giovanni Lanfredini, allora ambasciatore presso il Vaticano, del 12 novembre 1489, in cui si parla di conversazioni con Antonio Pollaiolo (che, come ha gi accertato l. d. ettlinger, Pollaiuols Tomb of Sixtus IV cit., non riguardano verosimilmente la tomba di Sisto IV); per lammirazione di Lorenzo per lartista, cfr. pi sopra, introduzione. 116 f. r. shapley, A student of ancient ceramics, Antonio Pollaiuolo, in The Art Bulletin, II (1919), pp. 78-86. 117 m. pallottino, Tarquinia, Roma 1937, e La peinture trusque, Genve 1952, pp. 45, 53, 76. 118 e. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., p. 136; a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., p. 38 n. 64.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze c. promis, Dellantica citt di Luni, Massa 1857. nannucci, Manuale del primo secolo della letteratura italiana, Firenze 1858, t. III, p. 201. j. von schlosser, ber einige Antiken Ghibertis, in Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des All. Kaiserhauses, xxiv (Wien 1903), pp. 125 sgg., ripreso in Leben und Meinungen ecc. cit., III. 121 a. hind, Early Italian Engraving cit., vol. I, London 1938. m. salmi, Riflessioni su Paolo Uccello, in Commentari, i (1950), pp. 29 sgg. 122 plinio, Naturalis Historia, XXXV, 67-69. Cfr. r. bianchi bandinelli, Piccoli problemi da risolvere, I, Parrasio: linea, spazio, volume, in Critica darte, III (1938), n. 13, pp. 4 sgg.; c. l. ragghianti, Storia dun problema critico, in Commenti di critica darte, Bari 1946, pp. 174 sgg. 123 alberti, Della pittura, ed. Mall, Firenze 1952, p. 78 (dove la nota 1 ci sembra discutibile); a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., p. 187 n. 25. Sui testi antichi che tenevano vivo il ricordo dellEtruria: g. buonamici, Fonti di storia etrusca tratte dagli autori classici, Firenze 1939. 124 e. mntz, Les collections ecc. cit., p. 57. 125 vasari, ed. C. L. Ragghianti, I, p. 715. Gentile fu nominato alla sede dArezzo nel 1475; Giorgio Vasari mor nel 1482. 126 Cos gori, Storia antiquaria etrusca, Firenze 1749, p. cxcviii, a proposito di una statua trovata a Pistoia e subito portata a Lorenzo. 127 vasari, Introduzione alle tre arti: della scultura, cap. X: Di questa sorte se n visto ne vasi antichi aretini assai figure, maschere, ed altre storie antiche, e similmente nei cammei antichi e nelle monete. 128 c. a. milani, Il R. Museo Archeologico di Firenze, Firenze 1912, p. 234; Catalogo della Mostra dellarte e della civilt etrusca, Milano 1955, n. 33; Art et civilisation des Etrusques, Paris 1955, n. 260. 129 Ad esempio il Putto col tamburello (Berlino), l. planiscig, Donatello cit., tav. liii, e il giovane danzatore che funge da ansa in un vaso di bronzo: Mostra dellarte e della civilt etrusca, n. 351, ma questo soprattutto vicino, nel movimento delle gambe a un Orfeo di Bertoldo: w. von bode, op. cit., p. 92. 130 r. bloch, Le mystre trusque, Paris 1956, p. 114, accosta la testa del San Giorgio alla Testa Malvolta di Veio. h. w. janson, The sculpture of Donatello cit., p. 146 accosta certe divinit alate etrusche allAtys. 131 f. weege, Etruskische Malerei, Halle-Saale 1921, cap. VI. Lautore si chiede se questo palazzo di Corythus non sia la sala rimessa in luce ai tempi dInnocenzo VIII, ricordata dal Dennis e incisa nel secolo xviii col nome di tomba della Mercareccia. 132 p. ducati, La ricerca archeologica dellEtruria, cenni storici, in Atene e Roma, xvi (1913), pp. 277-305.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze e. petersen, Eine antike Vorlage Michelangelos, in Zeitschrift fr bildende Kunst, lxi (1898), p. 294, ripreso da F. Weege. Il disegno, che si trova fra altri schizzi tra cui un profilo femminile, stato pubblicato da k. frey, Die Dichtungen des M. A., Berlin 1897, p. 385, che inclina a vedervi un autoritratto di fronte a Vittoria Colonna. l. goldscheider, Michelangelos Drawings, London 1951, p. 177 n. 13, ha contestato lattribuzione (il disegno sarebbe di Raffaello da Montelupo) e linterpretazione: egli ha probabilmente ragione sul secondo punto, ma non sul primo, dato che il disegno si trova su una pagina di poesie (cod. XIII, foll. 4-6) e non pu essere che di Michelangelo. 134 Uffizi, Disegni architettonici, n. 335, V; cfr. w. bome, Chiusi, in Der Cicerone, 11 (1910), pp. 124-25; a. s. weller, Francesco di Giorgio ecc. cit., p. 267. 135 Tutte le citazioni in italiano del De re aedificatoria sono tratte dalla classica traduzione di Cosimo Bartoli, I dieci Libri de lArchitettura, Firenze, 1550 [N.d.R]. 136 filarete, Traktat ber die Baukunst, ed. W. von Oettingen, Wien 1890, pp. 61 e 180; plinio, Naturalis Historia, XXXVI , 13, che cita Varrone. Gli architetti pi ricchi di fantasia della fine del xviii secolo sinteresseranno alla tomba favolosa: e. kauffmann, J. J. Lequeu, in The Art Bulletin, xxxi (1949), p. 130, fig. 10. 137 vasari, Proemio delle Vite, ed. Milanesi, I, p. 220; il labirinto di Porsenna deve essere cercato fra le tombe circolari di Vetulonia (resti al Museo archeologico di Firenze). 138 vasari, Vita di Andrea da Monte S. Savino, ed. C. L. Ragghianti, II, p. 227. 139 e. panofsky, The early history of man in two cycles of paintings by Piero di Cosimo, in Studies in Iconology, New York 1939, p. 52, n. 55. 140 Cfr. pi avanti. 141 Cfr. pi avanti. 142 g. calvi, Abbozzo di un capitolo introduttivo ad una storia della vita e delle opere di Leonardo da Vinci, in Raccolta vinciana, xiii (1928-29), pp. 6-7. 143 Sul sorriso, cfr. pi avanti. 144 Come, ad esempio: Mostra dellarte e della civilt etrusca, n. 297. 145 l. planiscig, Verrocchio, Wien 1941, tavv. xxxvii e xxxix. 146 Louvre, n. 2386 (Vallardi, 182), pubblicato e commentato da j. p. richter, The literary works of Leonardo da Vinci, 2 ed., London 1939, vol. II, tav. XCVIII e pp. 44-45; a. sartoris, Lonard architecte, Paris 1952, p. 120. Sono contrari allattribuzione a Leonardo, a. venturi, Larte, xlii (1939), pp. 167-73, c a. s. weller, Francesco di Giorgio, Chicago 1943, p. 276, n. 115. 147 Cfr. f. saxl, Lectures, London 1957, vol. I, pp. 200 sgg.; cfr. anche pi avanti.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze poliziano, Epistolarum Libri XII, libro I, lettera 2. Si trovano per contro numerose indicazioni mitiche sul periodo anteriore ad Enea, cio preromano, dellItalia in F. Villani (circa 1381-82): g. cal, Filippo Villani e il libro de origine civitatis florentiae, Rocca San Casciano 1904, pp. 91 sgg. 149 h. janitschek, Das Capitolinische Theater von Jahre 1513, in Repertorium fr Kunstwissenschaft, v (1882), pp. 259 sgg. Le relazioni antiche sono state ripubblicate: quella di p. palliolo fanese., Le feste per conferimento del patriziato a Giuliano e Lorenzo de Medici, dal Guerrini (Bologna 1885) e quella di M. A. Altieri da L. Pasqualucci (Roma 1881). Il Vasari ricorda i pannelli dipinti e soprattutto la prospettiva ovvero scena di una commedia (ed. Milanesi, IV, p. 595, ed. C. L. Ragghianti, II, p. 257). 150 Il promotore di questa etruscologia destinata a esaltare limportanza nellantichit di Viterbo era stato Fra Giovanni Nanni lumanista autore di falsi pi noto della fine del xv secolo: k. giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, in jw, xxxii (1915), p. 40; cfr. pi avanti. 151 Hi rem thyreniam ita auxere ut non Italiam modo possiderent sed maritima etiam ditione potiti Thyrreniam a se dicerent et quasi orbi terrarum jura darent nomenque aeternum gentibus nationibusque relinquerent (vol. VI), citato da g. signorelli, Il Card. Egidio da Viterbo, agostiniano, umanista e riformatore (1469-1532), Firenze 1929, cap. XI e p. 213 n. 21. 152 g. signorelli, Il Card. Egidio da Viterbo ecc. cit., pp. 115 e 214 n. 24. Altre affermazioni concordanti (1502) sulla scienza religiosa degli etruschi, sono citate a p. 133 n. 45. Sul platonismo entusiasta di Egidio da Viterbo cfr. e. garin, La filosofia, Milano 1947, vol. I, pp. 328-29. 153 Lipertoscanesimo degli eruditi del Settecento li porter a riprendere questi temi rinascimentali: cos g. lami, Lezioni di antichit toscane, Firenze 1766, vol. I, afferma nella terza lezione lorigine etrusca del Tempio di Marte e, nella sesta lezione, lidea che le architetture antiche di Firenze non erano riscontri per provare o arguire che la Citt fosse stata da Romani edificata, ma che anzi confermavano la mia opinione che ella fosse veramente dorigine etrusca. Questo varrebbe soprattutto per le torri, ...alcune porzioni, o pezzi o reliquie di certe Torri, le quali in Firenze ancor fin oggi sussistono, mostrano dessere etrusche o di etrusca architettura. 154 valori, Laurentii Medices Vita cit., p. 17: Platonis imaginem diu multumque desideraverat. Hunc tandem in ipsis Academiae ruinis repertam quum a Hieronymo Roscio Pistoriensi accepisset, gaudio exultavit; e. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., p. 168; r. marcel, Marsile Ficin, Paris 1958, p. 294.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Cfr. a. della torre, Storia, p. 640 n. 3. Il testo della Vita Hieronymi Savonarolae attribuita a Fr. Burlamacchi, Lucca 1761, p. 77, che la fonte della leggenda riprodotto in Supplementum ficinianum, II, p. 223: Marsilio Ficino, Canonico del Duomo, che di continuo tenea una lampada accesa dinanzi allimmagine di Platone, tanto li era affezionato. Questa affermazione si trova in un passo che ricorda lazione del Ficino contro il Domenicano; la critica del passo stata compiuta da p. o. kristeller, Per la biografia di Marsilio Ficino, in Studies, pp. 191 sgg. 156 Sul busto di Silanione, c. picard, Manuel ecc. cit., III (iv secolo), vol. II, Paris 1948, pp. 814-829. La questione stata oggetto di numerose messe a punto; le pi recenti sono quelle di r. boehringer, Das Antlitz des Genius, Platon, Bildnisse und Nachweise, Breslau 1935, e di k. schefold, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner, und Denker, Basel 1943, che osserva (p. 36): profondamente significativo che il primo ritratto del nuovo stile sia quello di Socrate che, secondo una suggestiva ipotesi proveniente dalla cerchia di Platone, gli fu consacrato in occasione della fondazione dellAccademia. Cos il capolavoro del nuovo stile doveva necessariamente essere limmagine di Platone. 157 La prima tappa risulta da p. bellori, Imagines veterum illustrium philosophorum, poetarum, rhetorum ac oratorum, Roma 1686, p. 27. Cfr. gori, Historia glyptografica praestantiorum sculptorum..., Firenze 1767, p. xcix. Mal si comprende perch lOrsini non labbia riprodotto nelle sue Imagines et elogia illustrium..., Roma 1570 (con incisioni del Lafrri) anzich riprodurre una gemma. 158 Sulla prima: j. j. bernoulli, Griechische Ikonographie mit Einschluss Alexanders und der Diadochen, Mnchen 1901, t. II, pp. 18 sgg. (riprod. n. 2, p. 21). Sulla seconda: h. dtschke, Die antiken Marmorbildwerke ecc. cit., t. III, n. 393. 159 f. poulsen, Greek and roman portraits in english houses, Oxford 1923, p. 33. j. j. bernoulli, Griechische Ikonographie ecc. cit., pp. 18 sgg. 160 Stando a un epigramma di Plinio. Anche a. keller, Portraits antiques, Paris 1913, trova la testa di Silanione troppo astratta (p. xxiv) e pi convincente invece lerma di Platone (Vaticano) e una testa a Copenaghen, tavv. xxii e xxiii. 161 La vita di Platone (con oroscopo) nellepistola a Bandini, Opera, pp. 763 sgg.; il Ficino aggiunge: Conatus sum... ideam philosophi platonicis coloribus pingere. Verum si Platonem ipsum in medium adduxissem ideam ipsam veri philosophi digitis ostendissem, mettendo il ritratto in rapporto con lidea del saggio. La medaglia del Ficino non reca che liscrizione: Platone (Marsile Ficin et lart cit., III, conclusione, n. 31). 162 a. della torre, Storia, p. 687.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Convivio, IV, 24. Su questi 81 anni (9 x 9) di Platone, saggio perfetto, cfr. j. bidez, Platon et lOrient, Bruxelles 1945, cap. I, pp. 1 sgg. 164 f. studniczka, Das Bildnis des Aristoteles, Leipzig 1900, e l. planiscig, Manuele Crisolora trasformato in Aristotele, ne La Rinascita, iv (1941), pp. 218-26. Il tipo gi abbozzato con il Salomone della porta del Paradiso (1440), come ha notato l. goldscheider, Lonard de Vinci, ed. fr., Paris 1948, p. 22. 165 l. courajod, Limitation et la contrefaon ecc. cit.; e. molinier, Les plaquettes cit.; g. seymour de ricci, The Gustave Dreyfus collection cit., p. 4 n. 2, ne cita un bellesemplare considerato come fiorentino. Il tipo sar ripreso nelle illustrazioni della bizzarra Civitas veri del fiorentino Bartolomeo Del Bene, scritta prima del 1585 e pubblicata a Parigi nel 1609. f. a. yates, The french Academies ecc. cit., tav. viii, pp. 11 sgg. 166 Cfr. pi avanti, conclusione. Il culto di Platone fa la sua comparsa anche nellItalia del Nord; esiste una statua di Platone nel cortile dellAmbrosiana, firmata e datata 1470 da Gabriele da Rho, scultore milanese: a. venturi, Storia dellarte ecc. cit., vol. VI, Roma 1908, p. 908. 167 C. 1475, attribuzione probabile al Berruguete, cfr. pi avanti. 168 Cfr. pi avanti. 169 a. della torre, Storia, pp. 622-24. 170 Cfr. pi avanti. 171 r. klibansky, The continuity of the platonic tradition during the middle ages, London 1939. 172 Su questo Platone-Leonardo, cfr. pi avanti. 173 Il vasari, ed. Milanesi, II, p. 431, lo cita come il fedele imitatore di Donatello, e, VII, p. 141, come il maestro di Michelangelo: cosa che non si pu pi sostenere: cfr. pi sopra, lintroduzione. Lopera gi citata di w. von bode, Bertoldo und Lorenzo de Medici (1925), ha giustamente sottoposto a critica i giudizi anteriori sullo scultore, ma la ricostruzione dellopera da lui tentata lungi dal riuscire convincente e il problema rimane aperto. 174 w. von bode, Bertoldo ecc. cit., p. 38. Bertoldo ha fuso un gran numero di medaglie per i componenti la cerchia medicea. Su questo aspetto dellopera di Bertoldo cfr. g. hebich, Die Medaillen der italienischen Renaissance, Stuttgart 1922. 175 l. planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance, Wien 1922. Tuttavia c un testimone imbarazzante dei legami tra Firenze e il Nord ed lo specchio Martelli (cfr. pi avanti, II, introduzione), le cui principali figure derivano da intagli medicei, ma il cui stile arcaizzante e la cui esecuzione rimandano piuttosto agli inizi del xvi secolo e allItalia del Nord. 176 Nel secolo scorso la placchetta di san Gerolamo (collezione Duveen), i medaglioni con busti di santi (ibid.), il ritratto-medaglia di
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Federico di Montefeltro, con sul retro Bellerofonte e la Chimera, che sono di Francesco di Giorgio, sono stati regolarmente attribuiti a Bertoldo: a. s. weller, Francesco di Giorgio cit., pp. 143, 163, 171. 177 e. molinier, Les plaquettes cit. 178 w. von bode, Bertoldo ecc. cit., pp. 38 sgg. 179 Questa placchetta ha avuto una certa diffusione: stata parzialmente utilizzata nel bassorilievo di destra inserito dal Carpaccio nella parete del palazzo dove si svolge la scena del Ritorno degli ambasciatori (nel Ciclo di SantOrsola, 1490-95): p. paoletti, Larchitettura e la scultura del Rinascimento in Venezia, Venezia 1893, p. 272 e tav. cxl fig. 9; Le Gallerie dellAccademia di Venezia, catalogo, Venezia 1949, n. 574, p. 36. 180 Lorigine della favola in teocrito, IX, XV, dove gli erotes sono degli uccelli. Lidea stata ripresa nella poesia cortese e, ad esempio, da G. de Machaut (Dit du vergier): cfr. e. koechlin, Le dieu damour et le chteau damour sur les ivoires, in Gazette des Beaux-Arts, lxiii (1921), pp. 279-97. j. von schlosser, Die Wandgemlde aus Schloss Lichtenberg in Tirol, Wien 1916, p. 23, segnala un affresco in cui lalbero reca rose e falli. 181 Cfr. pi sopra e pi avanti. 182 Cfr. pi sopra; w. von bode, Bertoldo ecc. cit., pp. 113 sgg. 183 Opera, p. 675; Marsile Ficin et lart cit., pp. 45-46, e pi avanti. 184 e. panofsky e f. saxl, Classical mythology in mediaeval art, in Metropolitan Museum Studies, iv (1932-33), pp. 270 sgg.; j. seznec, La survivance des dieux antiques, London 1940, trad. ingl., New York 1953, pp. 184 sgg.; e. panofsky, Iconography and Iconology: an introduction to the study of Renaissance art, in Meaning in the visual arts, Garden City 1955, pp. 26-54 (trad. it., Il significato nelle arti visive, Torino 1962, pp. 29-57). 185 Lunica serie di manoscritti astrologici che abbia recato immagini delle divinit planetarie fedeli al tipo antico, quella di Arato: Poggio ne vide un esemplare; copie ne furono eseguite per Federico dUrbino, per Lorenzo e per Ferdinando dAragona: j. seznec, La survivance des dieux antiques, London 1940, trad. ingl. 1953, p. 184 186 a. condivi, Vita di Michelangelo, ed. P. DAncona, Milano 1928, VII; vasari, VII, p. 142; c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., p. 195. Sullinteresse di queste maschere espressive: k. borinski, Die Rtsel Michelangelos, Mnchen 1908, pp. 163 sgg. 187 Laneddoto delle copie di disegni antichi in condivi, 4; del Cupido venduto per antico ibid., 18: c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., pp. 65 e 201. Sui disegni: l. goldscheider, Michelangelos drawings, London 1951. Sulla strana indulgenza del Rinascimento per i falsi antichi, o. kurz, Fakes, London 1948, pp. 116 sgg. (trad. it., Falsi e falsari, Venezia 1960).

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze f. wickhoff, Die Antike im Bildungsgange Michelangelos, in Mitteilungen des Instituts fr Oesterreichische Geschichtsforschung, ii (1882), pp. 408 sgg. r. lanckoronska, Antike Elemente im Bacchus Michelangelos und in seinen Dartsellungen des David, in Dawna Sztuka, i (1938), pp. 183 sgg. a. hekler, Michelangelo und die Antike, in Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, vii (1930), pp. 201 sgg., e c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit. Talvolta si scambiano per fonti quelle che sono semplicemente imitazioni pi o meno tarde dopere moderne: a. grunwald, ber einige Werke Michelangelos in ihrem Verhaltnis zur Antike, in jw, xxii (1908), pp. 133 sgg. ha indicato una gemma rappresentante Orfeo (Vienna) come fonte di uno degli ignudi della volta della Sistina; interpretazione accettata da a. von salis, Antike und Renaissance cit., p. 182. Ma e. kris, Meister und Meisterwerke ecc. cit., p. 49 n. 13 ha dimostrato in modo assai convincente che si tratta di un intaglio di Valerio Belli derivato dalla figura di Michelangelo. f. eichler e e. kris, Die Kameen in dem Kunsthistorischen Museum, Wien 1927, hanno mostrato quanto sia difficile, se non impossibile, la discriminazione tra pezzi antichi e pezzi antichizzanti nel campo della glittica. 189 Fu da questi incontri che nacque in Michelangelo quel gusto per la poesia che gli sarebbe poi sempre rimasto; ci sono pervenute purtroppo solo pochissime poesie della giovinezza. In quella che comincia: Nuovo piacere e di maggiore stima... e che si deve attribuire agli anni 1506-508, si trova un elogio della vita rustica assai vicino alla poesia del Poliziano e a quella di Lorenzo. Il paesaggio convenzionale, ma animato da allegorie, da figure simboliche: lAvarizia, lAdulazione..., il Dubbio... e tra queste alcune sono disegnate con energia: il Dubbio simile a una cavalletta, il Perch coperto di chiavi...: k. frey, Die Dichtungen des Michelagniolo cit., n. clxiii, pp. 249 sgg., la data assai tardi (c. 1555). c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., p. 54 n. 81, propone giustamente di anticiparla di mezzo secolo. 190 condivi, cap. X. Il Condivi si sbaglia parlando del ratto di Deianira, e il Vasari intitolando il rilievo Ercole e i Centauri: cfr. c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., pp. 133-34. La fonte certamente Ovidio e non c ragione di trascurare lintervento del Poliziano. 191 p. schubring, Cassoni, Leipzig 1915, n. 385. e. panofsky, Studies in Iconology cit., p. 51, n. 4, ha notato: 1) che la tavola appartiene a un complesso diverso dalla serie della storia primitiva e 2) che non senza rapporti con il rilievo di Michelangelo; cfr. martin davies, The earlier italian school (National Gallery), pp. 328-30. 192 j. wilde, Eine Studie Michelangelos nach der Antike, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, iv (1932), pp. 41 sgg. noto che Giuliano da Sangallo port, nel 1488, da Napoli un Cupido dormiente in marmo come dono di Ferdinando a Lorenzo de
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Medici: vasari, ed. Milanesi, IV, p. 473. unopera tardo-antica di cui sono state segnalate parecchie versioni: j. wilde, Eine Studie Michelangelos ecc. cit., p. 53. Ma certo quello delle collezioni medicee che ha fornito il tema a Michelangelo per il Cupido in marmo delle collezioni estensi (1496, perduto), che per breve tempo pass per antico, e per il particolare di destra del disegno degli Arceri (c. 1530: c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., p. 202). SullErcole (1492-93, perduto), ibid., pp. 197-98. 193 vasari, ed. Milanesi, VII; sulle ipotesi circa le fonti: c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., pp. 127 sgg. 194 Il rilievo della battaglia non ha nessuna fonte precisa, ma molte analogie con pezzi noti: c. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., p. 134. Un curioso aneddoto mostra linteresse spontaneo dellartista per tutte le forme despressione: una sera si divert, sembra, con degli amici pittori a chi faceva una figura, che non avesse niente di disegno, che fusse goffa, simile a quei fantocci che fanno coloro, che non sanno, ed imbrattano le mura (ed. C. L. Ragghianti, III, p. 513) 195 vasari, ed. Milanesi, VII, p. 210.

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Sezione seconda i testi Introduzione Le pubblicazioni dellAccademia di Careggi

Uno degli aspetti nuovi dellumanesimo fiorentino allepoca di Lorenzo fu di andar oltre sia la tradizione morale della scuola del Salutati che la consuetudine scolastica. La traduzione e il commento dei filosofi greci gli assicurarono un punto di partenza nuovo. La versione integrale di Platone in latino, compiuta nel 1484, e quella di Plotino, compiuta nel 1492, resero celebre il Ficino in tutta Europa; le lezioni del Poliziano allo Studio (1482-92), dedicate a Omero, Esiodo o Aristotele, fecero data. Loriginalit del movimento consistette per nellutilizzare tutti questi testi riscoperti per rinnovare le lettere, sia attraverso le dissertazioni morali e teologiche, di cui un esempio famoso lo abbiamo nelle Disputationes Camaldulenses, redatte dal Landino intorno al 1480, sia attraverso trattati didattici e scientifici, come la Teologia platonica (1482), lopuscolo di medicina astrologica De vita triplici, oppure lopera Contro lastrologia di Pico; sia infine (e questo fenomeno pi largo) attraverso le poesie amorose, le egloghe, gli epigrammi, i poemi-visioni, in latino o in volgare, che si moltiplicarono dopo il 1460 e di cui le Stanze e lOrfeo del Poliziano rappresentano certamente i conseguimenti pi alti1. Si tratta di tutta una serie di opere che improvvisamente vennero ad ampliare il campo della produzione letteraria in Toscana, e nelle quali domina lamore della poesia. Pico aveva cominciato con versi

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lirici per passare poi al commento filosofico della Canzone del Benivieni; il Ficino cita i poeti ad ogni pagina delle sue opere. Nelle sue Sylvae, vere parafrasi in versi, il Poliziano compendia i suoi commenti a Virgilio, Omero e ai lirici latini. Si nota, nei fiorentini di questo gruppo, una sorta di oscillazione incessante tra scienza e letteratura, tra filosofia e poesia, tra speculazione e arte. Ne viene un tono nuovo e in numero sempre maggiore vengono riprese le favole antiche, le figure simboliche, gli aneddoti tratti dagli antichi. Le edizioni del Landino hanno glossato, e a loro modo platonizzato, Plinio (1476), Dante (1481), Orazio (1482), Virgilio (1487); ma non si ignorava nemmeno Lucrezio (ritrovato da Poggio e al quale il Ficino consacrer un commento, pi o meno apertamente rinnegato in seguito, ma decisivo per la sua speculazione), n Ovidio e i poeti della mitologia come Flacco o anche Claudiano, per il quale i fiorentini, credendolo loro compatriota, hanno nutrito un particolare interesse; n infine tutte le opere della mistica pagana che sono state veramente rivelate al Rinascimento dal Ficino e dai suoi amici2. Insieme con il suo interesse per la poesia e questo dilatarsi dellorbita della cultura, il terzo aspetto che caratterizza lumanesimo fiorentino la mancanza di prospettiva storica, o meglio la tendenza a comprendere il pensiero e larte degli antichi in una costruzione ideale che culminava nel platonismo; e a contrapporre ad essi unicamente il mondo moderno, orientato dalla rivoluzione spirituale in corso. In questa prospettiva il sincretismo pagano-cristiano della bassa antichit assumeva eccezionale importanza in quanto si trovava al punto di sutura di due et: ad esso riportava la coscienza duna storia spirituale che, sviata per secoli, ora finalmente riprendeva il suo corso. Certamente i maestri della scolastica non erano n ignorati n disprezzati; erano piuttosto trattati come eccezioni in secoli senza cultura,

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senza per altro intralciare la tendenza spontanea degli umanisti a connettere il Quattrocento alla fine dellAntichit. Analogamente il Ghiberti dichiarava nei suoi Commentari che, dopo dieci secoli di deviazione o comunque di immobilit, la pittura, la scultura, larchitettura moderne avevano ritrovato la forza degli antichi, quale ancora era possibile vedere alla fine dellimpero romano. Nella sua cronologia il secolo xv la continuazione del iv3. Il Petrarca, il Salutati e il Bruni non si erano espressi diversamente: insieme con tutto lumanesimo italiano, si erano posti sotto il patrocinio dei Padri del secolo iv: san Gerolamo, traduttore erudito, san Basilio il cui scritto sullutile che si pu trarre dalle lettere greche era stato pubblicato dal Bruni nel 1403, e infine santAgostino4. Lesempio di questi Padri veniva ad autorizzare, per il cristiano moderno, la frequentazione dei poeti e dei filosofi antichi, contrariamente allostilit nutrita verso di loro dagli ambienti monastici, soprattutto dai domenicani. Rappresentanti di una cultura cristiana aperta e piena, questi Padri erano anche grandi scrittori, ultimi rappresentanti di quelleloquenza costituitasi alla scuola di Cicerone per Agostino, o di Platone per Basilio. Il Salutati poteva dichiarare di preferire, fra gli evangelisti, Giovanni, fra gli apostoli Paolo, fra i dottori Agostino. Questa esattamente la scelta ideale del Ficino e, nel complesso, dellumanesimo fiorentino. Questo stato danimo spiega linteresse suscitato da Origene e dal suo per rcwn: quanto ai pericoli che, nonostante la sua dottrina della redenzione universale, egli poteva rappresentare per la fede, questi sono stati minimizzati dai teologi amici del gruppo di Careggi5. Anteriormente gli umanisti erano stati attratti dal tesoro sacro degli Hieroglyphica. Ritrovata nel 1419 da Cristoforo di Buondelmonte, lopera fu nota allAlberti, citata dal Ficino, utilizzata negli emblemi, prima

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che fosse pubblicata, nel 1505, nelle edizioni aldine e che fornisse materiali per la raccolta dellAlciati (1531)6. In linea generale i testi di quella che si pu chiamare la mistica pagana hanno esercitato una viva suggestione sul Ficino e i suoi amici, i quali hanno nutrito per essi una predilezione di cui impossibile misconoscere la portata7. Glinni degli Oracoli caldei, i poemi orfici sono considerati con rispetto. Il Ficino si sentiva autorizzato a raccoglierli, a tradurli, ma non sempre a diffonderli. Tuttavia si diffusero abbastanza largamente perch si formasse intorno a Careggi un clima esoterico di cui tutta lepoca ha voluto approfittare. Una prova se ne ha nella diffusione dellAsclepius ermetico, tradotto a partire dal 1463 dal Ficino, pubblicato nel 1471 e diffuso da versioni italiane, spagnole, francesi in tutta Europa8. Lesempio dellHeptaplus pu aiutare ad intendere come questi molteplici richiami potessero essere utilizzati contemporaneamente: Pico riprende il compito dei trattati in Hexaemeron, dei quali il pi importante fu forse il trattato di Thierry di Chartres del secolo xii, e che si propongono di accordare il racconto biblico con le esigenze della fisica, cio il commento di Calcidio al Timeo9. Tuttavia limpresa di Pico infinitamente pi vasta: linterpretazione per physica non che uno dei sette gradi che egli scopre nellopera dei sette giorni: egli tiene piuttosto a generalizzare linterpretazione allegorica della Scrittura e, con un salto decisivo, nel suo trattato sulla Creazione risale allHexaemeron di santAmbrogio, come chiave delledificio universale. Lumanista del Quattrocento, operando una sintesi di sei secoli di esegesi, si ricollega direttamente anchegli alla cultura del secolo iv. Ma il nuovo commento fiorentino pu vantare, secondo Pico, un punto di vista che domina e esaurisce di colpo tutte le opposizioni della filosofia orientale ed occidentale: sotto la Bibbia ebraica, letta per la prima volta nel testo originale, egli colloca le esegesi

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della Cabala e nel Timeo, anche questo studiato nel testo greco, ritrova la mole coerente di idee del Corpus platonicum10. Pico pensa di occupare un posto deccezione nella storia universale, proprio alla vigilia di quella pax philosophica che laspirazione centrale della nuova Accademia. Cos tutti i grandi testi vengono ad essere complementari luno dellaltro; sembra possibile poterne fare la sintesi e renderne poeticamente attuale il significato, poich i grandi miti e perfino i racconti epici sono una sorta di sviluppo fantastico, la grande allegoria di una unica dottrina fondamentale, che occorre saper riscoprire. Questo travestimento pi che mai chiaro per Virgilio. Egli non pi un mago, un indovino, come lavevano fatto apparire nel medioevo i commentatori cortesi e scolastici. La sua leggenda viene adattata allumanesimo: Virgilio un adepto della teologia sacra, quella del platonismo eterno; per questa via egli raggiunge il mondo cristiano. Egli un Dante romano alla vigilia del cristianesimo, nel quale Landino ritrova agevolmente i grandi temi teologici11. La legittimit della grande poesia in lingua volgare ora definitivamente ammessa dai fiorentini. Dante uno dei loro riferimenti essenziali e ledizione commentata del Landino (1481) ha fatto data: Dante rappresenta per loro il vertice della poesia platonica, lequivalente toscano di Omero e di Virgilio. Su questa definitiva consacrazione conviene soffermarci in quanto la Commedia, testo letto da tutti, diviene uno dei tramiti naturali tra lumanesimo e il mondo delle arti. Questo interesse per la poesia moderna e antica portava a riflettere pi attivamente sui principi stessi dellarte letteraria: le dottrine dellAccademia diffusero una teoria dellispirazione e dellallegoria che segn una tappa nellevoluzione delle poetiche e la corrente platonica sintreccer per tutto il secolo xvi con i trattati classici di Aristotele. Questi sviluppi sono stati

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spesso studiati12. tuttavia lecito chiedersi se le dottrine generali elaborate dagli umanisti fiorentini per la storia e la teoria della poesia non abbiano avuto a loro volta un peso nellelaborazione lenta ma regolare delle idee sullarte che prepar, nel secolo xv, le grandi pubblicazioni del xvi.

Appendice I manoscritti miniati degli umanisti Le illustrazioni, in genere limitate al frontespizio e alle capitali, che accompagnano i manoscritti dei maggiori umanisti, non presentano alcuna originalit. Fra i duecentoventi manoscritti che si conoscono delle opere del Ficino, la maggior parte del secolo xv o dei primi anni del xvi, solo una decina presenta miniature che meritino di essere ricordate13. Esse spettano quasi tutte alla bottega di Attavante, operoso essenzialmente tra il 1480 e il 148514. Gi abbiamo avuto occasione di ricordare quelle che presentano un ritratto del filosofo. La decorazione delle pagine ricca e monotona: in nastri e fregi, ornati di girali e di fiori dorati, si aprono medaglioni che contengono di solito imprese medicee (le api allalveare, le farfalle alla fiamma, il lauro verde, lalbero verde, il tronco tagliato e, naturalmente, lo scudo con le palle azzurre intorno al giglio), oppure busti di filosofi con la rappresentazione stilizzata del sacerdos musarum. Il pi notevole di questi il manoscritto del De vita: vi si vede a destra un personaggio barbuto in robone azzurro con collo di pelliccia, in testa una berretta dal bordo arrotolato, due dita alzate in un gesto professorale che tipicamente medievale; a sinistra, un altro personaggio barbuto in robone giallo, con un nastro dorato nei capelli grigi, di aspetto chiaramente antico. Le due figure possono rappresentare il padre Ficino, Medicus corporum, e Platone, Medicus animo-

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rum, ai quali la dedica allude. Allinizio del terzo libro unaltra pagina intera riproduce la stessa incorniciatura, le stesse imprese e due analoghi busti: un saggio imberbe e un dotto calvo e barbuto in toga azzurra, che rappresentano in modo vago due dei Philosophi veteres di cui parla la dedica a Mattia Corvino, forse Plotino e Pitagora15. Una traduzione incompleta di Plotino preceduta da opuscoli del Ficino presenta, in uno stile pi debole, che tradisce la mano di qualche aiuto, una sorta di sinossi dei medaglioni dei saggi: dodici nella doppia pagina iniziale e altri sei nella pagina in cui inizia lExhortatio del Ficino16. Tutta la famiglia platonica sembra radunata in questi piccoli personaggi dalle tuniche rosse o azzurre, nei quali talvolta si notano certi elementi tipici del lavoro intellettuale: un giovane presenta un libro con aria raccolta, un altro guarda con una sorta di espressione sognante; un saggio di profilo che alza gli occhi al cielo fa un po pensare, per la sicurezza del disegno, ai poeti del Signorelli a Orvieto. In una bella raccolta di dialoghi platonici, miniata per Federico dUrbino, torna, circondata da fregi a girali, con i soliti uccelli e fiori, uneffige di Platone in una capitale che presenta curiosamente il busto del filosofo circondato da fiorellini17. Occorre infine ricordare la figura di san Paolo che accompagna una scelta di scritti teologici del Ficino datata del settembre 1491: allinizio del De raptu Pauli in tertium coelum il miniaturista ha dipinto, in un azzurro scuro monocromo, attraversato da raggi doro realizzati a trattini, un san Paolo coronato dal nimbo, che tiene il libro e la spada. Questo involucro notturno e il contorno scintillante costituiscono senza dubbio degli aspetti eccezionali18. Notiamo maggior forza e originalit nei frontespizi dei testi dotti dipinti dai fratelli del Fora, Monte e soprattutto Gherardo, i cui legami con gli umanisti sono daltronde meglio documentati. Gi sono state segnala-

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te le miniature pi notevoli nelle quali sono raccolti i medaglioni ed i rilievi derivati dalle collezioni medicee: i manoscritti di Plinio, di Tolomeo e soprattutto il trattato De Spiritu Sancto di Didimo, destinati a Mattia Corvino. Ad essi sono da aggiungere due manoscritti di Aristotele miniati da Francesco Antonio del Cherico: una logica e una scelta dopere tradotte dallArgiropulo. Nellincorniciatura ricompaiono, fra i fiori, quei girali e quelle candelabre a colori vivi, quei putti col corno dellabbondanza che sono motivi correnti; le candelabre sono fiancheggiate da grifoni alla base e da delfini; i medaglioni sono diventati cammei neroniani, nei quali il tipo dellimperatore subentra a quello del filosofo. Cosimo compare a destra in una ghirlanda rotonda; in basso una medaglia di Piero; e quanto allo Stagirita, rappresentato nelliniziale, egli porta un abito moderno, un cappello da viaggio e si pu pensare che il suo portamento e i suoi tratti siano quelli del suo interprete, cio lautore della traduzione19. Nessunopera del Ficino, nessuno dei trattati latini di Platone e di Plotino sono stati, per quanto ne sappiamo, decorati con una serie completa di miniature paragonabile a quella della straordinaria Etica a Nicomaco miniata intorno al 1495 per il duca A. M. Acquaviva di Napoli20. questa certamente la pi interessante illustrazione di un testo filosofico che si abbia alla fine del Quattrocento. Lopera fa parte di un complesso di manoscritti miniati da artisti usciti dalle botteghe ferraresi. Lautore un certo Reginaldus Piramus di Monopoli che ha inserito il suo nome nellultima miniatura. Il suo stile presenta affinit evidenti con larte del Cossa. Le ultime miniature sono invece di un continuatore pi greve e meno felice21. Lopera conservata a Vienna (ms. phil. gr. 4). Lillustrazione consta di 10 miniature grandi, con incorniciatura a piena pagina, poste allinizio di ognuno

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dei 10 libri dellEtica. Le prime sette presentano la medesima struttura: una zona allegorica sovrapposta a scene storiche collocate nella parte bassa del foglio. Le due seguenti presentano al contrario un tema centrale circondato da medaglioni che lo completano, lultima ne presenta due22. Ognuna illustra in linea di principio il tema filosofico essenziale del libro corrispondente: la prima il potere della Ragione, la seconda il significato della Virt, la terza le sue applicazioni pratiche, la quarta la Grandezza, la quinta la Giustizia, la sesta la Riflessione, la settima la Perfezione eroica, lottava lAmicizia, la nona le sue applicazioni pratiche, la decima Atene e il suo filosofo. Ora parecchi particolari di queste composizioni non si spiegano se riferiti ad Aristotele; si tratta infatti di motivi esplicitamente platonici inseriti fra queste immagini destinate alla Etica. Questa confusione appare particolarmente evidente nella prima miniatura nella quale si vede sotto un arco di trionfo una raggiante figura della Ragione (lgoj) trasposta in Yuc platonica senza alcun rapporto col contesto; la figura reca brevi ali sulla testa e accoglie sotto il suo mantello le quattro Virt23. Ai pennacchi dellarco popolato di numerose figure di un significato poco chiaro, si notano due profili simmetrici, e affrontati, di saggi barbuti: si tratta di Aristotele e Platone. Il loro tipo si ritrova infatti in una serie ben nota di medaglioni in cui i due filosofi si rispondono24. Infine lo straordinario paesaggio che circonda larco di trionfo mostra, in una figurazione assolutamente eccezionale della dottrina delle idee, una enorme sfera celeste piena di prototipi dorati; ne escono i raggi che comunicano lessenza superiore agli esseri particolari: un cane riceve linflusso del cane celeste, e cos una talpa, un uomo, un cavallo dal loro modello superno... limmagine fantastica della partecipazione affermata da Platone. Lillustratore dimentica che essa stata vigorosamente nega-

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ta da Aristotele. Non sembra per che questa figurazione sia stata posta in testa allopera perch lo Stagirita la nega, ma piuttosto perch simpone, nonostante tutto, alla fantasia eclettica dei pittori: questi hanno mostrato pi zelo e pi brio nel dare una versione figurata della mqexij platonica (vista sulla falsariga astrologica) di quanto non abbiano mai fatto gli stessi platonizzanti. La seconda miniatura presenta sulle balze di una roccia sinistra, e seminata di vittime, la Virt (>Aret) e il suo simbolo di equilibrio. Saturno a destra, Fetonte a sinistra sopra ad un bel paesaggio infuocato, Icaro in basso, modello di eccesso (perbol) o di insufficienza (lleiyij), riportano alle dimensioni dellallegoria morale, di quelle favole che i neoplatonici utilizzavano in un senso teologico25. La sesta allegoria spicca per la sua inquadratura adorna di ghirlande e grosse pietre preziose; dei putti ne ravvivano le cornici; in una prospettiva a scacchiera una figura bionda in abito violetto chiaro accarezza una curiosa piccola sfinge, mentre la met inferiore della pagina riservata ad una illustrazione assai grossolana di tre avventure dellaccorto Ulisse. Si tratta dunque dellallegoria della frnhsij. Grazie ad un nuovo passaggio iconografico, essa suggerisce meno la saggezza pratica, che invece andrebbe daccordo con le immagini dellOdissea, che non la vita contemplativa alle prese con lenigma del sapere26. Di una esecuzione meno brillante, i temi successivi moltiplicano anche i riferimenti platonici e, attraverso le immagini, connettono il testo di Aristotele ad una dottrina pi generale. Cos Ercole in atto di ascoltare un Mercurio che poi il Trismegisto, maestro del sapere occulto. Come unattrice sulla scena, una donna nuda, dipinta in modo abbastanza grossolano, passa nel fondo di una arcata, con un cane tra le gambe: filthj, la-

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micizia, che, secondo un passo di Empedocle citato nel libro VIII dellEtica, il principio della coesione universale. Questo richiamo permette uninattesa rappresentazione delle muse che nulla nellopera richiama: ognuna di esse ha il suo strumento e la sua sfera, secondo la tradizione dei tarocchi del Mantegna e conforme anche alle interpretazioni messe di moda dagli umanisti di Careggi. La mediocre miniatura successiva presenta le Grazie, come altra espressione dellaccordo universale; lultima, in una pagina che avrebbe potuto essere stata eseguita a Firenze, illustra le capacit del saggio che volta a volta cosmologo, astronomo e geometra e lo presenta infine su una piccola isola scoscesa in mezzo ai cespugli: cos limmagine di san Giovanni a Patmos viene trasposta in simbolo del lavoro intellettuale solitario27. Sul fregio del monumento che serve da inquadratura si vede una scena di lotta fra mostri marini e un gruppo duomini, mezzo nascosti dal testo, che sembra richiamare, secondo una formula antica, il tumulto delle passioni, mentre la piccola citt di Atene rappresentata con una civetta su ogni tetto ed una statua di Pallade, di tipo botticelliano, sulla cupola centrale. Lillustrazione di questo importante manoscritto costituisce cos una sorta di commento inatteso; presenta un ampliamento platonico del testo che sembra corrispondere alla generale influenza dellAccademia negli ultimi anni del secolo xv28.

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Capitolo primo Le strutture umanistiche della storia dellarte

La storia degli artisti nata, modestamente, dallelogio delle citt. Cosi Filippo Villani, poco prima del 1400, unisce la celebrazione delle origini romane di Firenze e lesaltazione dei suoi grandi uomini. Fra questi uomini famosi figurano i pittori: Cimabue, Giotto... confusi tra i musici e i retori. Questa prospettiva municipale rimarr per lungo tempo la cornice naturale della storia dellarte; la dottrina delle Scuole verr formulata nel secolo xvi in funzione di queste consuetudini29. Esse comportavano anche uno stretto legame tra la storia delle arti e quella delle lettere. Lo si vede chiaramente in una lettera di Enea Silvio sulla meta del Quattrocento: Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus arte politas. Scripta illius aetatis rudia sunt, inepta, incompta. Post Petrarcham emerserunt literae. Post Jotum surrexere pictorum manus...30. La coscienza che esisteva un parallelismo naturale e che si trattava per cos dire di due aspetti di uno stesso fenomeno di renovatio, costituisce la molla stessa del Rinascimento31. Il Boccaccio gi lo metteva in evidenza (Decameron, VI, 5) lodando Giotto per aver riportato alla luce unarte sepolta dallerrore di coloro che pi a dilettar gli occhi deglignoranti che a compiacere allo intelletto de savi dipignendo intendevano. Questa affermazione non deve essere dimenticata seguendo gli sviluppi del Quattrocento32. Nel campo della storiogra-

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fia come in quello delle humaniores litterae e delle arti, le iniziative principali furono opera dei fiorentini. Una certa importanza deve essere riconosciuta al Proemio del Landino alla Divina Commedia, che incastona luno nellaltro i temi principali: elogio della citt, glorificazione dei suoi uomini illustri, presentazione dei pittori e degli architetti insieme ai filosofi e ai poeti, e unimportanza essenziale attribuita allentusiasmo poetico, forma particolarmente elevata della vita spirituale33. Poich Firenze nel Quattrocento era lunica citt dove si affermassero punti di vista cos generali, ci si abitu facilmente in Toscana allidea che non si dovesse parlare di rinascenza delle arti al di fuori di Firenze e dellarte fiorentina. Lambiente lombardo cominci sulla fine del Quattrocento a reagire contro questa pretesa, poi nel corso del Cinquecento vennero i grandi centri rivali di Venezia, Roma, Milano34. Ma in ultima analisi la storia dellarte moderna aveva trovato la sua prima formulazione nel quadro dellumanesimo. Questo divideva la storia umana in grandi periodi storici, in cicli organici che imponevano un ritmo unitario a tutte le arti. sullo schema dellet delluomo, dilatato a scala delle civilt e combinato con lidea di successive nascite, che verr costruita la grande opera del Vasari35. Questo ritmo si trova gi abbozzato nei cronisti fiorentini. Esso si fonda sulla convinzione che lepoca presente ha visto realizzarsi la perfezione nelle arti e che essa come la conclusione dellevoluzione universale. Questa convinzione era gi stata degli umanisti di Careggi: attraverso le vicende confuse del presente, Firenze, lItalia, il mondo intero procedevano verso una fioritura mai vista, una sorta det doro, di cui uno dei segni pi sintomatici era lo splendore della cultura. Questo senso della plenitudo temporum imporr il suo segno a tutte le imprese degli inizi del Cinquecento, soprattutto a Roma. Questo mito dellet doro doveva alla fine cri-

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stallizzarsi per Firenze, nella prima met del secolo xvi, in favore dellepoca di Lorenzo36. La conoscenza delle fonti storiche dellantichit, Vitruvio (ritrovato intorno al 1410, pubblicato nel 1514), Plinio (in circolazione intorno al 1430, pubblicato nel 1469, tradotto nel 1470 dal Landino), contribuiva a determinare nei moderni questa sicurezza. Tuttavia la reazione dellAlberti nel suo De pictura (1435) ben diversa da quella del Ghiberti nei suoi Commentari (circa 1450)37. Lumanista che rifiuta di occuparsi della recitazione dei nomi compone una sorta di compendium di formule tratte da Plinio e da Vitruvio e un repertorio degli exempla corrispondenti. Ogni punto dottrinale ha il suo eroe: la circoscrizione o disegno Apelle, i lumi Zeusi. Questa moda delle analogie ebbe negli epigrammi e negli elogi un successo esorbitante; i riferimenti agli antichi vi ricorrono senza discernimento alcuno. Ma questa confusione non rivela solo lingenuo bisogno di fare pi grande Filippo Lippi o Botticelli dichiarandoli uguali ad Apelle o Zeusi, come fa Verino nella sua Illustrazione di Firenze; si trattava di creare agli artisti una sorta didentit nellassoluto e di definire un piano dello spirito umano al di fuori della storia38. I moderni savvantaggiavano cos della eroicizzazione degli artisti antichi. Il Ghiberti nel primo libro dei suoi Commentari aveva elaborato un compendio di cronaca universale dellarte; in pratica si era limitato a giustapporre una lista decorativa di nomi, non sostenuti da nessuna opera, a una cronaca moderna costruita in modo assai debole senza altra linea conduttrice che il proposito di affermare il progresso dellarte39. Piero della Francesca si sentir in obbligo di presentare, allinizio del terzo libro del suo trattato prospettico, una lista di auctoritates: i nomi tratti da Vitruvio (libro III, prefazione) vi sono grossolanamente storpiati40. La conoscenza dei trattati antichi

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poteva alla fine creare limpressione che, nellimmensa cultura artistica della Grecia e di Roma, tutto fosse gi stato trovato e sviluppato fino alle ultime conseguenze; istintivamente quindi si era portati a considerare le scoperte dei moderni come mere reminiscenze. Esse erano di origine dotta e dovevano quindi spiegarsi con una buona lettura dei testi. Questa linterpretazione sorprendente che dar il napoletano Facio (1456), per il quale la perfezione tecnica dei Van Eyck si deve allo studio di Plinio41. Lo stesso principio dinterpretazione ricorre in tutto il Ghiberti: a suo avviso i maestri antichi hanno consegnato il loro sapere ai vilumi et commentarii et lineamenti et regole il cui benefico influsso si a poco a poco perduto. Si tratta di recuperarlo42. Questidea di un tesoro di cultura gi costituito non era nuova: ma originale del Quattrocento era il modo di ricercarlo, originale era il repertorio di testi cui si rivolgeva con la certezza che essi erano legati da una comune dottrina. Gli artisti non sono pi dei pratici separati dalla cultura. Ogni loro iniziativa rimette in luce una grande verit. Il Manetti nella sua Vita di Brunelleschi scrive a proposito della prospettiva: Alcuni affermano lui esserne suto o ritrovatore o inventore43. Esiste un parallelismo assai notevole fra latteggiamento degli ambienti artistici e quello degli umanisti contemporanei. Nei loro momenti di esaltazione e di fiducia, il Ficino ed i suoi amici arrivavano a concepire lidea duna esatta reviviscenza dei personaggi platonici: ci che spiega il Convito di Careggi ispirato dal Simposio. Su questa idea della imitatio Platonis, spinta fino a particolari sorprendenti, il Ficino costruir la storia dellAccademia nel senso di unistituzione ideale sempre pronta a ricostituirsi44. La cultura diventa, per i platonici conseguenti, unimmensa namnsij, in cui difficile separare la ripetizione libresca dalla riscoperta interiore. Questorientamento contribuir ad alimentare li-

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dea che la cultura debba trovare i suoi istituti non nelle universit, meno che mai nei conventi, ma in centri liberamente organizzati, di cui lAcademia chareggiana fornisce lesempio. Di qui il valore, suggestivo ma vago, del termine stesso academia, che sar alla fine utilizzato per indicare accolte dartisti desiderosi di cultura e dottrina al di fuori dei loro problemi di mestiere. La parola indicava indifferentemente ogni accolta di dotti; ed sintomatico che intorno al 1500 abbia potuto essere applicata ironicamente alla bottega del Botticelli, dove ci si occupava meno alla pratica e pi alle interminabili discussioni dei perditempo: In bottega sua era sempre unaccademia di scioperati. Nel 1531 una incisione di Agostino Veneziano intitola Academia dello Belvedere la rappresentazione di un gruppo di artisti allo studio. Infine il Vasari, uniformandosi a questa valorizzazione specifica del termine, lo applicher retrospettivamente a quella che egli crede essere La Scuola del giardino di San Marco45. La trasposizione dellidea poteva cos stabilmente considerarsi compiuta. Fino a che punto gli artisti, consapevoli della loro posizione storica, trovavano, nei compendi darte antica, una conferma dei loro interessi? La storia della pittura greca presentava una sorta di sviluppo coerente, di cui volta volta lAlberti, il Landino ed altri hanno messo in evidenza le tappe. Il nome di Polignoto rimasto associato allintroduzione dei drappeggi trasparenti e dei mezzi fisionomici: Plurimum picturae primus contulit, siquidem instituit os aperire, dentes ostendere, vultum ab antiquo rigore variare (Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 58). Le tappe successive si snodavano logicamente, almeno per quanto era possibile in realt riferire a Zeusi il dono del colore, a Parrasio il trionfo della linea, ad Apelle la sintesi di tutti gli elementi necessari per creare la venustas46. Il pittore di Alessandro poteva facilmente esser preso a simbolo della perfezione

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della pittura. Sembra sia stato veramente cos per gli umanisti fiorentini. Fondandosi su una fonte non ancora individuata, il Ficino ha per lappunto indicato il pittore di Alessandro come incarnazione esemplare del processo artistico nel suo ritmo alterno di analisi e sintesi, percezione e concezione47. Il Landino conclude il suo rapido compendio dellarte antica ricordando solo il nome di Apelle considerato come insuperabile anche nei secoli a venire48. Ed lecito chiedersi se, in queste condizioni, la figura di Apelle, pittore ideale degli umanisti, non si sia imposta ad un artista come Botticelli al punto da influenzarne la carriera e determinare alcune delle sue concezioni. Nel passo della Carliades, in cui descrive le pareti del palazzo di Giustino in Epiro, attribuendo ogni affresco ad un grande nome dellarte fiorentina, Ugolino Verino ricorda, di fronte allopera di Pullus Tyrrhenus (Pollaiolo) quella di: Choi successor Apellis: il nuovo Apelle Botticelli49. Si tentati di attribuire una certa importanza a questo soprannome a differenza di tanti altri casi in cui il parallelo era senza conseguenze. Il Botticelli infatti ha per lappunto ricreato, sulla base delle testimonianze letterarie, le due opere fondamentali di Apelle: Afrodite anadiomene (Plinio, XXXV, 91) e la Calunnia (Luciano, De Calomnia, V)50. La sua arte corrisponde alle due caratteristiche fondamentali del pittore di Cos: Apelle il pittore della grazia, praecipua eius in arte venustas fuit (Plinio, XXIV, 79); ma anche il maestro della linea, del segno fine e preciso, grazie al quale ha trionfato nella sua rivalit con Protogene, e che lo spingeva a compendiare larte nel detto: nulla dies sine linea. Una sorta di modello ideale dellarte botticelliana dunque suggerito dalla figura di Apelle. Forse per i contemporanei Sandro era il nuovo Apelle nel senso in cui il Ficino rappresentava la reincarnazione di Platone51.

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Capitolo secondo Le strutture umanistiche della teoria dellarte

Levoluzione della cultura dominata nel Quattrocento da due fatti essenziali. Anzitutto limportanza preponderante che assumono le discipline del trivium (Grammatica, Retorica, Dialettica) nelle mani di un ceto nuovo, distinto dai dottori dellUniversit. Il loro sviluppo, indicato col nome di studia humanitatis, tende a dominare tutta lattivit dello spirito52. A questa rivoluzione, che dar il nome allumanesimo, corrisponde un lavoro analogo, ma pi lento e incerto, per quel che riguarda le arti. Il vocabolario scolastico non forniva alcun termine comprensivo per definire ci che c in comune tra lattivit dellarchitetto, quella dello scultore e quella del pittore: la formula arti del disegno in gestazione a cominciare dai trattati dellAlberti e del Ghiberti. Essa non simpone che un secolo dopo col Vasari53. Era necessaria una dottrina generale, che fosse indipendente dalledificio scolastico, perch essa potesse essere accolta. Proprio per questo interessante definire la situazione di Firenze. Gi nel suo trattato di bottega (circa 1400) il Cennini aveva ritenuto opportuno ricordare che la pittura, al pari della poesia, aveva il privilegio di creare esseri immaginari. Nella sua lettera a Niklas von Wyle, Enea Silvio (circa 1451) opponeva alla schematicit dei filosofi scolastici la vera forza dello spirito, da lui chiamata eloquentia, e scopriva una linea di sviluppo generale

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comune alle arti che per semplificare erano da lui comprese sotto il termine generico di pictura: dum viguit eloquentia, viguit pictura. Questo parallelismo sta a dimostrare come si possa attribuire alle arti quella dignit teorica che esse meritano. In realt saranno due i modi per arrivare a questo: sfruttare lanalogia con leloquenza fino ad ottenere una trasposizione integrale delle nozioni della retorica allattivit artistica, oppure, su un piano pi ristretto insistere sulla particolarit essenziale delle arti del disegno, cio la loro struttura matematica54. Ed ci che si verifica nel secondo terzo del secolo. A partire da questepoca a poco a poco si accede ad una nuova fase della coscienza artistica. Unestetica autonoma naturalmente non sar mai formulata, ma i concetti tradizionali della filosofia greca (nozione aristotelica di imitazione [mmhsij] e nozione platonica dispirazione [furor animi], vengono via via applicati. Per questa via si sono venuti delineando, per tappe successive, i fondamenti, della teoria dellarte. Era facile, e un po ingenuo, esaltare lartista insistendo sulluniversalit della sua cultura. Nellesordio del suo terzo libro il Ghiberti afferma che lartista deve conoscere tutte le arti liberali; elenca cos un numero impressionante di discipline nel quale si creduto vedere un preannuncio delle curiosit universali di Leonardo. Si tratta invece, in realt, di una formula precostituita, una regola aurea derivata da Vitruvio. Allinizio del suo trattato sullarchitettura questi aveva affermato che il suo eroe, lArchitetto, doveva possedere un sapere enciclopedico allo stesso modo che Cicerone laveva affermato per il suo eroe, lOratore. Lunico merito del Ghiberti consiste nellaver fatto propria, sia pure confusamente, questa affermazione a vantaggio dello scultore divenuto il rappresentante completo della cultura. In realt vengono qui confuse due idee: linsieme delle conoscenze utili al pratico e la superiorit duna

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attivit sulle altre. Affermando che loratore, larchitetto o lo scultore deve essere in grado di dominare tutte le forme del sapere, si crede di dimostrarne la superiorit. Egli deve non solo essere al corrente delle altre discipline, egli lunico capace di sfruttarle a fondo per il bene delluomo; egli rappresenta un massimo defficacia e dappropriazione. In questo stesso modo Leonardo ha voluto alla fine sostenere le parti del pittore nelle famose dispute del Paragone, in cui la pittura appare come dotata duna universalit di mezzi senza precedenti55. Lidea di giustificare lartista in questo modo tuttavia stata poco sfruttata a Firenze nel periodo tra il Ghiberti e Leonardo. Ci dipende dal fatto che lAlberti, con la sua consueta penetrazione critica, aveva insistito allopposto sulla necessit di adeguare le conoscenze al lavoro specifico Piacemi, scrive nel De pictura (libro III), il pittore sia dotto in quanto e possa in tutte larti liberali ma imprima desidero sappi giometria; contro le pretese enciclopediche di Vitruvio e del Ghiberti, preciser pi tardi, nella De re aedificatoria, che larchitetto deve essere anzitutto maestro nel disegno e nella matematica. Per il resto, aggiunge, poco importa che sia dottore in diritto e mi preoccupa poco che sia buon astronomo. Ci che colpisce nel trattato dellAlberti il suo tono positivo, il suo indirizzare tutto a un fine preciso. Ma la sua originalit, pi che nelle nozioni stesse, consiste nel coraggio che egli ha di trasferire per la prima volta alla pittura gli schemi astratti e le nozioni della retorica56. Egli si basa su un adattamento coerente dei trattati di Poetica e Retorica di tipo aristotelico che gli umanisti, soprattutto quelli padovani, ben noti allAlberti, avevano cominciato a studiare, trascurando le artes dictandi e i formulari tradizionali. Aristotele, studiato direttamente nel testo o almeno nelle derivazioni di Cicerone (De inventione e De oratore) e di Quintiliano (De compositione), era stato commentato dal Guari-

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no e dagli umanisti dellItalia settentrionale molto avanti la pubblicazione-traduzione latina di Lorenzo Valla, avvenuta nel 1498, ed la sua Poetica che lAlberti utilizza57. La distinzione fondamentale era quella tra: ars (tecn) e natura (fsij) cio: studium e ingenium, dove il primo termine si suddivideva a sua volta in inventio e elocutio, il secondo comprendendo non una psicologia del creatore, ma un quadro delle rappresentazioni che lo interessavano. la stessa disposizione del trattato dellAlberti:
Rudimenta = inventio II. Pictura = elocutio III. Pictor= ingenium
I.

studium

Solo la prima parte rappresenta una novit, se pure di grande importanza rispetto allimpostazione tradizionale. Sotto il titolo di Rudimenta si espongono in essa le regole della proiezione geometrica adatta a definire lo spazio pittorico; ma lanalogia con le retoriche continua anche nelle sezioni successive perfino nei particolari pi minuti. La celebre definizione della pittura nei tre termini di circumscriptio, compositio e lumina anchessa un adattamento dello schema ciceroniano che si articolava nei tre termini di inventio, dispositio, elocutio, cio: idea, distribuzione delle parti e rivestimento sensibile58. Con la natura (ingenio) e lo studio dei maestri (studio) vengono ad esser posti i grandi temi che forniranno le formule canoniche al giudizio artistico per un secolo o due: cio limitazione della natura, in altre parole il conformarsi a leggi generali, e la nozione di storia, cio di unazione drammatica considerata come la forma pi alta di rappresentazione. Questa conversione delle formule della poetica e della retorica antiche in teoria dellarte veniva a creare solide basi allanalogia ut poe-

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sis pictura, facendone il principio generale di ogni riflessione sullarte. Questa massima, che ritorner in innumerevoli epigrammi, derivava da Plutarco (Della gloria degli Ateniesi) dove messa in bocca a Simonide. Sulla met del secolo xv essa riappare in B. Facio, nellAlberti (De re aedificatoria, VII, 10) e viene citata da Leonardo, dal Gaurico e pi tardi dal Lomazzo59. Essa si riferisce anzitutto alla composizione: ci che le due arti hanno in comune di poter rappresentare le azioni umane e quindi le passioni e pertanto di agire su di queste: la descrizione dun quadro diventa una sorta di verifica letteraria della sua buona organizzazione. Lelogio massimo per lartista quello di aver saputo uguagliare o superare la natura60. La formula cos generica e vaga che pu valere per gli stili pi diversi. Essa pu riferirsi alleffetto illusionistico che induce a paragonare il quadro a uno specchio, oppure alla chiara definizione di un tipo o allobbedienza alle leggi universali dellarmonia; non esclude nemmeno il ricorso alle forme immaginarie che possono risultare pi significative degli oggetti dellesperienza e di cui Aristotele aveva concessa la libert al poeta (Poetica, 25). Il richiamo alla natura un modo per dar forza alle ambizioni universali dellarte: di qui il valore che certi spiriti, preoccupati di evitare un impoverimento dellidea darte, hanno attribuito alla sentenza di Filostrato: stij m spazeta tn zwgrafan dice tn lqeian. Questa massima viene ripresa pressa poco contemporaneamente da Leonardo per il pittore e da Pomponio Gaurico per la scultura. Essa ricorda che larte contiene in s un discorso mentale per lo meno uguale a quello delle discipline liberali e che la verit della natura non si palesa senza lintervento attivo dello spirito e senza le risorse della tecnica61. Limitazione della natura tende cos ad assumere, intorno al 1500, un valore molto forte che fino allora non aveva

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avuto: non possibile intendere questa evoluzione senza richiamarsi alle posizioni assunte dallambiente di Careggi. LAlberti, se stato il primo a costruire una teoria della pittura sul modello delle poetiche, ha avuto anche cura di insistere sul principio matematico: questo nuovo fondamento dellarte bastava a sollevare la pittura al piano delle artes tradizionali o almeno non consentiva pi di considerarla subalterna rispetto ad esse. I difensori delle arti del disegno non cesseranno pi di insistere su questo argomento fondamentale; esso sar nel Quattrocento lindice pi sicuro del gusto moderno. Il Ficino lo svilupper sul piano filosofico, soprattutto nel commento al Filebo (1492)62 e Leonardo lo far dal punto di vista dellartista col vigore e la chiarezza di pensiero che sono ben note. Queste posizioni sono per legate ad una doppia rivoluzione che ne spiega appieno leccezionale valore. Anzitutto la scienza matematica si stacca dal complesso delle discipline liberali; essa viene cos ad emanciparsi ed elevarsi al di sopra di tutto ledificio del sapere per costituire una sorta di nuovo organum universale. Questa concezione viene in particolare sviluppata dal Ficino nella teoria della Ratio, funzione superiore dellanima, che si vale essenzialmente dello strumento matematico per dominare il reale. Daltra parte le botteghe pi progredite, rinunciando alle minute prescrizioni della pratica, affrontano la geometria, la sottraggono in qualche modo alle scuole e compendiano il loro ideale nellidea della prospettiva dei pittori o prospectiva pingendi. Intorno al 1470-75 Piero della Francesca dimostra la sua eccellenza di monarca della pittura e conferma la sua autorit redigendo i suoi trattati di matematica applicata. Un lavoro analogo vien compiuto a Firenze nello stesso periodo nella cerchia del Verrocchio: stando alla testimonianza del Vasari, Andrea attese alle scienze e particolarmente alla geo-

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metria. Il Verrocchio non fu solo il maestro di Leonardo, ma secondo la formula rivelatrice del Verino di quasi tutti coloro il cui nome oggi corre tra le citt dItalia, anche se la parte da lui avuta in questo sviluppo della cultura delle botteghe rimane da valutare. La lista degli artisti matematici che Luca Pacioli colloca allinizio della sua Summa de arithmetica (Venezia 1494), comprende maestri del Nord, della Toscana e dellUmbria che rispondono allesigenze moderne: i Bellini, il Mantegna, Melozzo, Luca da Cortona, il Perugino, il Botticelli, Filippino Lippi e Domenico Ghirlandaio, quali sempre con libello e circino lor opere proportionando a perfection mirabile conducano63. Questo elenco ha un valore pubblicitario: attribuire alle arti del disegno capacit matematiche significa intervenire in loro favore. Il Pacioli ritorna su questo punto nel suo trattato sulla Divina proportione (1509); e qui il suo pensiero pi esplicito, egli raccomanda ai pratici di che arte, misteri e scientie si vogliano, una conoscenza astratta dei rapporti e delle misure come nel suo Tymeo el divin philosopho Platone el rende manifeste: si tratta di geometria applicata alle tecniche. La giustificazione di questa attivit si trova a livello del neoplatonismo64. Siamo di fronte ad una nuova fase della dissoluzione delle rigide divisioni della vita intellettuale. La prima generazione fiorentina aveva fatto s che arte e scienze comunicassero tra di loro; nellultimo terzo del secolo entrano in gioco le nozioni filosofiche e si tratta di quelle del neoplatonismo. Ci si vede chiaramente nella storia di una formula di moda, quella di symetria. Era stato convenuto fin dallinizio, e ripetuto per un secolo, che la parola non avesse equivalente latino. Il termine suonava greco65. Si legge nel Landino (1481): Fu adunque il primo Joanni fiorentino cognominato Cimabue che retrovo e lineamenti naturali e la vera proportione la quale e greci chiama-

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no symetria. Il termine ha palesemente un suo prestigio: per lui compendia lideale delle proporzioni razionali66. La formula ricompare nella Vita di Brunelleschi per consacrare la superiorit dellarchitetto: Nel guardare le scolture, come quello che aveva buono occhio, ancora mentale, ed avveduto in tutte le cose vide del modo del murare degli antichi e le loro symetrie; e parvegli conoscere un certo ordine di membri e dossa molto evidente, come quello che da Dio, rispetto a gran cose, era illuminato67. La symetria offrir anche loccasione per un lungo capitolo, pi penetrante, al Gaurico (1504), secondo il quale la misura, legge mirabile della natura, assume tutto il suo significato nelle proporzioni interne del corpo umano, strumento armonioso, compiuto in tutti i suoi elementi. Le sue leggi vanno spiegate partendo dal Timeo e attraverso lanalogia con la musica. La proporzionalit cosa essenziale; ma misteriosa, in quanto rientra in un ordine pi vasto, pi occulto, nel quale ogni artista deve penetrare. Passando dallo studio delle proporzioni a quello dellespressione fisionomica, il Gaurico rivendica i diritti dello studio dottrinale, attento ai rapporti nascosti tra le forme: Luomo volgare pu disprezzare fin che vuole gli arcani della filosofia socratica e pitagorica; essi ce ne hanno conservata la santissima eredit68. Gi nel passo del Manetti (o pseudo-Manetti) la scoperta della symetria viene associata a una illuminazione spirituale; la nozione appare quindi colorita della psicologia dellispirazione. Il fatto che impossibile cogliere il gioco delle proporzioni senza formarsene unimmagine interiore che illumini lordine naturale: misura e idea corrispondono. Il numero deve infine essere riportato allordine totale del Bello, che trascende ogni evidenza razionale. Questa ulteriore esigenza, intravista dallAlberti, assume per i neoplatonici unimportanza sconfinata. Essi si sforza-

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no di elaborarla attraverso forme mistiche, attraverso i concetti di illuminazione e di splendore, che insistono sul carattere unico e sconvolgente della bellezza, sottraendola ad ogni definizione. Per il Ficino e per quanti seguiranno le sue intuizioni, la coscienza di questa istanza metafisica porta ad esasperare la coscienza delle corrispondenze simboliche nelluniverso. Egli si sforza nel commento al Timeo di renderle rappresentabili mediante dati matematici, nel De vita triplici mediante le analogie magiche delle forme e delle qualit, nel De sole et de lumine mediante le propriet sublimi dellirradiamento luminoso69. Non mancheranno teorici, e persino artisti, che considereranno questa complessa dottrina del cosmo come lorizzonte normale dellattivit artistica. Lopera del francescano Pacioli, discepolo di Piero della Francesca, costituisce lesempio pi chiaro di questa dilatazione in senso esoterico e mistico della matematica artistica. Il suo De divina proportione svolge, ad uso dei pittori, dei decoratori e degli architetti, i modi speculativi pitagorici sui corpi puri e le analogie universali, astrologiche e teologiche, di cui sono suscettibili le forme e i numeri70. A Firenze, come a Roma o a Venezia, non si pu sottovalutare limportanza di questi interessi71; essi circondano e stimolano il lavoro artistico, simpongono nelle forme della decorazione e negli schemi compositivi. Ma la sua stessa oscurit suscita dei dubbi intorno alla mistica pitagorica: essa non universalmente accettata72. Altre nozioni vengono a limitarla. Sollevando le qualit naturali al di sopra della conoscenza, lintuizione al di sopra delle formule, i platonici fornivano essi stessi lantidoto agli eccessi speculativi, almeno nella misura in cui le idee della loro nuova arte poetica erano applicate nel mondo dellarte73. Lidea che lo studio oggettivo e scientifico della natura necessario senza per esser sufficiente, che esso

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cio non lultima parola nellarte, si diffonde gi a partire dalla fine del Quattrocento. Lo dimostra laneddoto dellabaco di Donatello che oggetto di un curioso sainete nellopera del Gaurico: durante il suo soggiorno padovano lartista, sollecitato da un curioso, lo porta nella sua bottega per svelargli il suo strumento segreto e gli rivela alla fine che lo porta nella testa74. Le capacit personali non si possono comunicare cos facilmente come, con molta ingenuit, crede la gente comune. Lartista viene definito da una organizzazione tutta particolare che gli intenditori conoscono e rispettano. Egli nella sua opera non mette solo i prodotti del suo sapere ma qualche cosa di pi. Lidea era nuova: essa circolava in alcuni ambienti fiorentini come dimostra la voga della formula: Ogni dipintore dipinge s. La frase viene attribuita a Cosimo de Medici in una raccolta daforismi che sono stati raccolti sotto il nome del Poliziano75. Cosimo, a quanto riferisce il Vasari, difendeva con spirito il non conformismo e addirittura le stravaganze di Filippo Lippi dicendo: Gli ingegni rari sono forme celesti e non asini vetturini. Questo rispetto per la personalit dellartista era un fatto nuovo; significava riconoscergli quellindipendenza di fronte alle norme comuni, quel genere di privilegio entro al mondo umano che i platonici rivendicavano per il sacerdos musarum76. Lopera darte non un prodotto meccanico: essa coinvolge tutta una disposizione dellanimo che si solleva al di sopra delle contingenze. certamente la prima volta che questidea rivoluzionaria si presenta nella cultura moderna. Essa si consolider, riferita alle attivit nobili della vista e delludito, nella Teologia platonica (X, 4). Lidea che lartista si esprima nella sua opera viene qui sviluppata attraverso lanalogia dello specchio che riflette il viso: noi possiamo, dice il Ficino, vedervi la disposizione e per cos dire limmagine del suo spirito. Lopera darte non ci

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presenta solo un certo complesso di rappresentazioni, essa le riflette attraverso una sensibilit. Laffermazione tuttavia meno moderna di quanto non sembri. Per il Ficino che non ha mai risolto con precisione il problema della individuazione, lanima dellartista agisce in sincronia con lanima universale. Si tratta dunque meno della soggettivit personale e pi invece di un certo livello dellessere. Nel quadro dellantropologia metafisica del platonismo fiorentino, sensibilit e immaginazione occupano un posto nuovo; ma sono concepite in una forma del tutto oggettiva77. La frase era divenuta addirittura banale. Ricompare incidentalmente in un facile sonetto di Matteo Franco, il poeta di Lorenzo78. lecito supporre che essa dovesse irritare gli avversari di unarte troppo emancipata rispetto alle norme tradizionali, dato che viene commentata dal Savonarola, in una delle sue prediche su Ezechiele, in un senso puramente morale, per ricondurre gli artisti al senso della loro responsabilit cristiana: il quadro rivela il livello morale della loro anima. Le loro predilezioni e le loro compiacenze vi si dispiegano in modo pericoloso. Essi devono riformare il loro cuore per fare della buona pittura79. Leonardo riprende la stessa idea di una proiezione inconsapevole del pittore nella sua opera, ma la riprende su un piano psico-fisiologico. In una pagina che verr ripresa nel Trattato egli scrive: Ne ho cognosciuti alcuni che in tutte le sue figure pareva avervisi ritratto al naturale e in quelle si vede li atti e li moti del loro fattore... Non si tratta qui della visione propria dellanima, n della purezza o impurit del suo cuore, che il pittore traduce nei tipi e nei gesti dei personaggi, ma in certo senso della sua forma vitale, e ci in modo tale che, se non vi fa attenzione, pu risolversi in una specie di autocaricatura. Si deve diffidare della spontaneit e contrastare la tendenza a imitare e ripetere le proprie forme,

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attraverso lo studio oggettivo delle forme stesse. Si corregger cos la tendenza inconsapevole dellanima (nel senso di principio vitale) alle immagini che le assomigliano80. Leonardo abbozza allora incidentalmente unanalisi del tutto nuova del processo artistico: la formula ogni dipintore dipinge s viene limitata ad una operazione istintiva e considerata come la fonte di una cattiva pittura in cui non interviene lautocritica. In una pagina dei suoi manoscritti egli propone una formula celebre che sembra suggerire uno sforzo di immaginazione per identificarsi con gli esseri da rappresentare: chi pinge figura, e se non po esser lei, non la p porre81. Ma anche qui si tratta di unaltra formula familiare agli umanisti. La formula risale a Dante: si legge nella III canzone del Convivio, dedicata alla vera nobilt che la ricchezza non pu dare, che poi la nobilt dello spirito:
poi chi pinge figura Se non pu esser lei, non la pu porre.

Il che significa: nessun pittore potrebbe realizzare una figura, se preliminarmente non sidentificasse intenzionalmente con ci che essa deve essere. La nobilt del cuore dipende dallaltezza delle sue aspirazioni. E Dante aggiunge: Onde nullo pittore potrebbe porre alcuna figura se intenzionalmente non si facesse prima tale quale la figura esser dee82. Pico nel suo commento alla Canzone dAmore (1486, pubblicato dopo il 1500) aveva ripreso la massima: la forma deve essere concepita dallo spirito prima desser realizzata nella materia, e questo quello che nostro poeta Dante tocca in una sua canzone dove dice: poi chi pinge figura, se non pu esser lei, non la pu porre83.

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Pico veniva cos a sottolineare il primato della forma intelligibile, dellarchetipo, nellattivit intellettuale come nelloperare artistico. Certamente non era in questo senso metafisico che lintendeva Leonardo. Pi duna volta egli ha trasformato in un senso suo le formule umanistiche. Ma se egli deve utilizzarle o rettificarle perch esse venivano gradualmente a costituire, alla fine del Quattrocento, una problematica nuova dellattivit artistica. Tra lo sforzo compiuto dallAlberti, dal Brunelleschi e dal Ghiberti, tra il 1430 e il 1460, perch la teoria, e la pratica, potessero valersi delle nozioni letterarie delle retoriche e dei princip della scienza, e la cristallizzazione dottrinaria che avverr dopo il 1540 su un piano accademico, si delinea, tra il 1480 e il 1500, un inquadramento dottrinale delle manifestazioni artistiche legato al platonismo fiorentino. Il ricorso alla matematica viene mantenuto come unoperazione essenziale per ogni arte elevata: esso ne garantisce lorganizzazione metodica, chiara, razionale, ma in una prospettiva pi complessa. Il numero fa s che lo spirito comunichi con gli arcani di cui tratta la filosofia socratica e pitagorica; e lordine elaborato dal pittore, lo scultore e larchitetto dovrebbe essere connesso ad una simbologia universale. Questa esigenza confusa si fa sentire sempre pi viva alla fine del secolo xv, e arriva a poter modificare sensibilmente le intenzioni dellartista. Il principio per cui bastava interrogare direttamente la natura ha perso molto della sua semplicit. Lanalogia generale che viene posta tra le arti e le lettere continua a restare lelemento fondamentale del nuovo credo; lidealizzazione del poeta nellambiente mediceo tende a provocare una analoga promozione per lartista. Gli si attribuiscono ora una psicologia particolare e degli interessi ignoti ai comuni mortali. Nellantropologia del Ficino e di Pico lidea dello

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artifex universale aveva tanta importanza che anche nel caso che nessunaltra delle teorie dellAccademia avesse raggiunto gli ambienti artistici, questa almeno vi avrebbe trovato largo consenso. Il Manetti laveva presentata energicamente. Il Ficino non lo dimentic nella sua Teologia platonica, ricordando che questa attivit (che per lui sta a dimostrare la realt assoluta dellanima) si estende a tutti gli aspetti del reale. Non si tratta pi di un risultato particolare, di una prestazione tecnica eccezionale ma isolata, quanto invece di una attitudine a penetrare e a organizzare lordine del mondo mediante strumenti appropriati. Donde la consuetudine del tutto nuova di insistere sulle molteplici attivit concrete, di raccogliere in una sola idea lonnipresenza ideale dellartista. La somma quasi sconcertante di attitudini che si attribuiscono allAlberti, che vengono rivendicate da Leonardo, che si assegnano al Verrocchio, assume tutto il suo significato solo se vista contro questo sfondo teorico: essa tipica dello svolgimento delle idee sullarte dopo il 1475-80. Siamo ormai prossimi allidea del genio84 ormai tutti gli elementi essenziali ci sono, con lidea di ispirazione (la forza irrazionale del furor), quella della conoscenza intuitiva del mistero universale, quella del difficile destino del sacerdos musarum. Ma in seno allumanesimo platonico cera tutta una serie di contraddizioni, per le quali esso non poteva giungere a formulare questa idea. La crisi che intorno al 1490 dilania il platonismo, in attesa della reazione piagnona, allontana Pico e i suoi amici, il Poliziano e il Ficino stesso dalle audaci affermazioni di cui in passato avevano avuto il coraggio: essi ripiegano sui problemi dellesegesi e della filosofia religiosa. Le loro conclusioni ultime sulle altre attivit spirituali sono reticenti e involute. Nel disagio della fine del secolo la riflessione sullarte viene a trovarsi ad un punto morto. Ma allora che si verifica il

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fatto decisivo che levoluzione generale della cultura lasciava prevedere: assumendosi tutte le responsabilit della vita intellettuale, alcuni maestri, che saranno le autorit del Cinquecento, assimilano, rivivono ed esprimono in proprio le esigenze spirituali maturate dalla riflessione dei platonici. La loro esperienza conferisce alle linee generali elaborate dallumanesimo un valore convincente, fa s che si mescolino intimamente alle realt dellarte, e si individui cos la problematica del futuro. con i loro problemi che levoluzione del secolo xv si conclude ed attraverso il loro esempio che le idee del platonismo hanno potuto inserirsi definitivamente nella teoria dellarte85.

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Capitolo terzo Dante, lAccademia platonica e gli artisti

Dantes redivivus et in patriam restitutus ac denique coronatus. ficino

1. Lannessione di Dante da parte dellAccademia platonica La gloria del poeta si stabilmente definita nel Quattrocento per impulso dellambiente neoplatonico e in circostanze che interessano la storia dellarte. Nella prima met del secolo gli umanisti avevano ancora delle incertezze. Si rimproverava al poeta una conoscenza imperfetta dellantichit, i suoi legami con la barbara scolastica, il suo fanatismo ghibellino; intorno al 1400 i promotori della restitutio studiorum erano intransigenti circa la qualit della latinitas. Da Petrarca in poi essi erano avversari dichiarati dellaristotelismo tomistico e in genere facevano professione di guelfismo repubblicano86. Lo stesso Salutati, pure ammirando la Commedia, e Poggio un po pi tardi lamentavano che Dante non avesse scritto in latino. Le obiezioni dei puristi verranno formulate da Niccol Niccoli nei dialoghi del Bruni dove egli figura come protagonista87. Dante era sospetto ai teologi per limportanza da lui attribuita ai miti antichi. Nella Lucula Noctis del 1405 il domenicano Giovanni Dominici moltiplica le sue riserve per questo ricorso eccessivo ai miti pagani che fatalmente riporta gli spiriti a un falsum et vetustissimum chaos. SantAntonino si meraviglier che Dante avesse accordato ai saggi e ai poeti antichi un trattamento di favore che non

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trovava alcuna giustificazione. Per il pensiero domenicano, che rappresenta una corrente molto forte in tutto il secolo e che trionfer col Savonarola, nulla pi condannabile della continua mescolanza di profano e sacro operata da Dante e Petrarca nelle loro opere88. Con lo sviluppo dellumanesimo le obiezioni vennero a cadere una a una: nel 1436 Leonardo Bruni pubblica una Vita dellAlighieri in cui giustifica il poeta daver scritto in toscano. Il volgare era daltronde in pieno sviluppo letterario e avrebbe trionfato con Lorenzo de Medici, lo stesso che decreter la definitiva consacrazione di Dante e Petrarca. La lettera a Ferdinando DAragona, difesa e illustrazione del toscano, presenta un numero grande di citazioni del venerato Dante e dei poeti del dolce stil nuovo89. Il culto di Dante diventa ufficiale90. Il Niccoli poteva ancora rimproverare al Poeta di aver trascurato la vera grandezza degli antichi collocando Bruto nellInferno. Gli umanisti platonici invece sono piuttosto favorevoli a Cesare. Il ghibellinismo di Dante non li turba pi come una aberrazione gotica: essi vi scorgono una giusta comprensione delle esigenze temporali la quale sembra giustificare non certo levoluzione del Sacro Romano Impero, ma quella della Repubblica fiorentina e il richiamo, generale in Italia a quellepoca, al principio dautorit. Nel 1468 Marsilio Ficino pubblica, ed un lavoro in un certo senso sorprendente e anacronistico, una traduzione toscana del De Monarchia di Dante. La breve prefazione ivi premessa, e dedicata a Bernardo del Nero e Antonio Manetti, segna una data molto importante per la fortuna di Dante nel Quattrocento. il caso di riportarla per intero:
Dante Aleghieri per patria celeste, per abitazione fiorentino, di stirpe angelico, in professione philosopho poetico, bench non parlassi in lingua greca con quel sacro

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padre de philosophi, interpetre della verit Platone, niente di meno in ispirito parl in modo con lui, che di molte sententie Platoniche adorn e libri suoi e per tale ornamento massime illustr tanto la cipt fiorentina, che cos bene Firenze di Dante come Dante da Firenze si pu dire. Tre regni troviamo scripti dal nostro rettissimo duce Platone: Uno de beati, laltro de miseri, el terzo de peregrini. Beati chiama quelli che sono alla cipt di vita restituiti, miseri quelli che per sempre ne sono privati, peregrini quelli che fuori della citt sono, ma non indicati in sempiterno exilio. In questo terzo ordine pone tutti e viventi et de morti quella parte che a temporale purgatione deputata. Questo ordine Platonico prima segu Virgilio. Questo segu Dante di poi, col vaso di Virgilio beendo alle Platoniche fonti. Et per del regno de beati et de miseri et de peregrini di questa vita passati nelle Sue Commedie, elegantemente tract, et del regno de peregrini viventi nel libro da lui chiamato Monarchia91.

Il filosofo di Careggi non solo consacra senza riserve la grandezza del sommo poeta, ma accenna a uninterpretazione nuova che molto audacemente elimina lultima ragione di diffidenza fra gli umanisti, cio la struttura propriamente scolastica dellInferno e del Purgatorio e il carattere aristotelico, tomistico delle sue esposizioni dottrinarie92. La platonizzazione della Commedia fu compiuta da Cristoforo Landino. La grande edizione commentata della Commedia, pubblicata il 30 agosto 1481 fu accompagnata da appoggi ufficiali; vi si trova, in calce alla lunga prefazione del Landino una lettera del Ficino: Fiorenza gi lungo tempo mesta, ma finalmente lieta col suo Dante Alighieri, gi dopo due secoli risuscitato, e a la patria reso, e finalmente coronato si rallegra. Ficino, spesso tanto solenne, ha superato se stesso in questa pagina entusiastica che lega per sempre Firenze e Dante, suo secondo sole, alla fine compreso93.

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Il commento in s occupa solo un posto di secondo piano nella storia degli studi danteschi, ma segna una data in quella della cultura e perfino della vita artistica. Questo Dante travestito da poeta platonico simporr alla fine del Quattrocento; il commento del Landino sar ancora quasi il solo ad essere letto nei primi decenni del 50094. Leonardo, Raffaello, Michelangelo, tutti gli artisti hanno conosciuto Dante in questa edizione nella quale lhanno studiato gli umanisti ed i poeti. Paolo Manuzio, figlio dello stampatore veneziano, poteva dire stando a Sperone Speroni: Mio padre che stamp Dante e il Petrarca, lodava Dante, non per suo proprio giudicio, ma per quello dellaccademia del gran Lorenzo de Medici95. Il commento del Landino utilizza largamente glosse anteriori, ma ad esse sovrappone una interpretazione neoplatonica che altera, la fisionomia scolastica della Commedia. Egli riesce meglio nellesporre gli elementi della mistica di Dionigi incorporati nel Paradiso, e sa mettere in valore la bellezza poetica dellinsieme96. Soprattutto, non si fa scrupolo di dilatare i simboli spesso difficili del poeta mediante una illuminazione allegorica, e, secondo il metodo dellAccademia, porta tutte le sue immagini su un piano assoluto. Gli episodi del mito e della storia pagani sono introdotti in funzione dellallegoria morale, ma Dante vi cercava anche la manifestazione di una specie di mistero pagano che veniva a completare il mistero cristiano e doveva alla fine accordarsi con questo97. Il mito interviene, attraverso i demoni planetari, al principio della vita fisica; fornisce una specie di chiave poetica per tutte le articolazioni oscure della vita intellettuale: cos il supplizio inflitto a Marsia da Apollo viene invocato alle porte del Paradiso e seguito da una preghiera98. Anche per Dante si ha una coincidenza misteriosa tra teologie antiche e ordine cristiano che trascende il piano della storia. Lambiente

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di Careggi veniva cos a trovare nella Commedia tutte le conferme che voleva. Vi ammirava soprattutto la perfetta fusione di dottrina e poesia per cui visibile e invisibile venivano ad articolarsi in forme rappresentabili che realizzavano un universo interamente spiritualizzato. Larchitettura della Commedia sar uno dei problemi che attireranno lattenzione degli umanisti e dei dotti fiorentini. Ma in questa costruzione di idee la sensibilit ad orientare tutto: come stato giustamente osservato, lesperienza estetica che guida lo sviluppo del poema: I colori dellInferno sono rosso, giallo e nero, quelli del Purgatorio grigio chiaro e verde, quelli del Paradiso bianco e rosa; nellInferno lorecchio era lorgano pi attivo... nel Purgatorio (il poeta) subisce la prova del fuoco..., nel Paradiso locchio il tramite essenziale99. La visione, portata al suo grado pi alto, diventa, soprattutto nel Paradiso, lorgano mistico per eccellenza, capace di suggerire lineffabile. Quando il Ficino sostiene il valore assoluto della visione intellettuale, ha presente allo spirito lesempio degli ultimi canti della Commedia100. Ci che soprattutto conta per gli umanisti di Careggi la rappresentazione delle passioni dellanima, come il poeta lha realizzata nellInferno e il lento succedersi di gradi del cielo per cui il Paradiso risulta uniniziazione poetica alla contemplazione. In questo la Commedia costituisce il paradigma della visione: il movimento che dalla bestialit terrestre porta alle gioie della contemplazione il principio stesso della nuova filosofia, dove laccento, come gi in Dante, anche dal Ficino posto sullonnipotenza oscura dellAmore, che ha ispirato anche lInferno e che muove le stelle101. Il Landino in questo caso non doveva far altro che mettere in evidenza rapporti espliciti. La Commedia diveniva cos larca del sapere moderno102 e il poeta theologus leroe spirituale dellumanesimo fiorentino. Le imitazioni della Commedia furono numerose alla

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fine del Quattrocento; il poema forniva una cornice adeguata alle visioni cosmologiche che il neoplatonismo rimetteva di moda103. In certi casi il colore antichizzante pi marcato, come nella Citt di Vita di Matteo Palmieri (tra il 1455 e il 1464), che racconta la traversata del mondo invisibile sotto la guida della Sibilla cumana e di cui un curioso quadro eretico (un tempo attribuito a Botticelli, in realt del Botticini) rivela direttamente linfluenza104, o nel trattato astrologico del Bonincontri, composto a Firenze tra il 1475 e il 1478 e dedicato a Lorenzo, il grande componimento didattico De rebus coelestibus che non se non una glossa poetica a Manilio in spirito ficiniano e dantesco105. A volte la visione celeste presenta un accento pi cristiano: cos avviene nel Paradisus (in latino) di Ugolino Verino, pubblicato nel 1489, che si apre con una invocazione a Platone assurto a guida dellanima nellaltro mondo106, e, alla fine del secolo, nel Poema visione rimasto incompiuto di Giovanni Nesi, nei cui 28 canti in terzine la cosmologia platonica appare legata alle tappe descritte da Dante107.

2. Il ritratto di Dante. in questo clima che si venuta fissando limmagine del poeta108. La tradizione aveva tramandato due tipi per il volto di Dante: quello che si trova nella cappella della Maddalena al Bargello, allora attribuito a Giotto (attualmente quasi del tutto cancellato), cio un viso giovane e sognante, e quello di Nardo di Cione nel Giudizio della cappella Strozzi a Santa Maria Novella, un Dante invecchiato, con una espressione di piet e di timore: si trattava insomma dellautore della Vita Nova e di quello dellInferno. Pur continuando ad essere utilizzate, queste due immagini vennero a poco a poco

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cedendo il posto a una nuova rappresentazione, nella quale veniva accentuata la forza del personaggio (affresco di Andrea del Castagno, eseguito intorno al 1450) e la figura era accompagnata dai simboli del libro e della corona dalloro propri del sommo poeta (ad esempio Gozzoli in San Francesco di Montefalco, 1452). Nel 1465 fu dipinta su una delle pareti di Santa Maria del Fiore unimmagine di Dante dovuta, come precisa liscrizione, a Domenico di Michelino. Qui Dante raffigurato in piedi, col libro aperto di fronte a Firenze, in atto di designare con la mano destra il regno dei dannati; dietro a lui, la montagna del Purgatorio percorsa dai peccatori; fasce curve, simili ad un arcobaleno, stanno ad indicare infine i cerchi del Paradiso. Questa figurazione ancora trecentesca certamente la modernizzazione di unopera pi antica109. Una maggior ampiezza si nota nel profilo inserito tra le tarsie, eseguite nel 1478 da Francione e Giuliano da Maiano nella sala dei Gigli in palazzo Vecchio, verosimilmente su disegno del Botticelli110: qui il poeta appare con un viso ossuto, il naso ricurvo, il mento forte, tutti elementi che ora sono correnti111, e immagini pi intense ancora appariranno tra poco. Un elemento che gi il Boccaccio aveva notato viene ora comunemente rilevato e messo in evidenza: sempre nella faccia malinconico e pensoso. la caratteristica su cui insister Pietro Lombardo nella sua figura a rilievo depresso (1483) per la tomba del poeta a Ravenna; ma gli ornamenti dello studio, i ricami del collo indeboliscono lintento iniziale. Con Signorelli, nel medaglione di Orvieto, la forza drammatica del genio saturnino si rivela in una piega di disprezzo e di stanchezza sul viso, e ne risulta unimmagine di indubbia intensit e profondo pathos. Non meno rigoroso, ma pi grave, pi completo, risulta il busto anonimo in bronzo che si trova nel Museo di Napoli, il quale fissa quella che

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sar di poi lespressione definitiva del poeta. Lopera per deve essere assegnata alla fine del secolo; non infatti lontana dai due ritratti che Raffaello dipinger nella stanza della Segnatura, il ritratto del Parnaso, nel quale domina il disincanto delle cose terrene e labbandono alla forza poetica, e laltro, dipinto nella Disputa, che ci presenta la maschera del teologo pronto ad affrontare i misteri supremi. Si tratta appunto dei due volti del Dante dellAccademia fiorentina. Petrarca era stato contrapposto a Dante sulle porte di palazzo Vecchio, dove si volevano celebrare le glorie toscane112. Ma Petrarca ha poca importanza per gli umanisti neoplatonici: il culto di Dante, rinnovato con tanta energia intorno al 1480, caratterizza lAccademia, il culto di Petrarca prevarr nei suoi eredi mondani del 1510. Allepoca di Lorenzo la Commedia non solo godeva di un prestigio eccezionale, ma stato attraverso di essa che lumanesimo platonico ha avuto uno dei suoi contatti pi fruttuosi con i maestri dellarte classica113.

3. I manoscritti e le edizioni illustrate della Commedia. La storia delle illustrazioni dantesche tuttora difficile e confusa114. La parte che in esse spetta alla Toscana non decisiva. Le tre iniziali delle cantiche, N per lInferno, P per il Purgatorio e L per il Paradiso, includono gi nel Trecento scene stereotipe che continuano nel secolo successivo, nel quale le miniature a piena pagina sono sempre pi rare. Lillustrazione canto per canto sembra aver scoraggiato molto presto i pittori di manoscritti: si hanno molte serie rimaste incomplete o limitate alla prima cantica, forse perch le scene dellInferno presentano aspetti pittoreschi pi facilmente accessibili. Un manoscritto della Biblioteca Naziona-

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le di Firenze di poco posteriore al completamento del poema presenta 37 miniature, 32 per lInferno, 2 per il Purgatorio e 3 per il Paradiso115. Coloro che hanno abbordato il Paradiso sembrano di regola essersi fondati, pi che sul testo, considerato troppo elevato per la rappresentazione figurata, su didascalie schematiche, e questo starebbe a spiegare certi errori116. Nei casi in cui la serie si presenta completa, come nel manoscritto della Biblioteca Nazionale di Firenze datato 1387, vediamo unillustrazione letterale che mette insieme particolari minuti fra mezzo a tappeti di fiori o di stelle117. In un manoscritto di Venezia, che viene riferito alla scuola di Altichiero (1400 circa), i profili dei personaggi principali occupano per gran parte la superficie del disegno. Questa soluzione impedisce al pittore di rappresentare le grandi scene dove compaiono molte figure: cos nel canto XXXI del Purgatorio si vede Beatrice avanzare su un carro ridicolo e i cori celesti appaiono distribuiti molto goffamente118. La variet negli spazi e lampiezza descrittiva della Commedia sfuggono allinterpretazione dei miniaturisti gotici. Un manoscritto senese del 1440 circa comprende 115 illustrazioni disposte a strisce alla base delle pagine: lInferno e il Purgatorio sarebbero del Vecchietta, il Paradiso di Giovanni di Paolo119. Questa illustrazione si fonda sullOttimo commento, antica glossa composta a Firenze a partire dal 1337, ricca soprattutto di allusioni classiche, la quale contiene il commento pi popolare al Paradiso120. Certi particolari dellillustrazione non si spiegano se non con le caratteristiche del commento. Secondo la consuetudine degli illustratori medievali, il miniatore attribuisce la stessa importanza agli episodi del testo e ai commenti che lo accompagnano: raffigura ad esempio Dante inginocchiato davanti ad Apollo che si appresta a incoronarlo di foglie doro, davanti al doppio corno di Parnaso, mentre Marsia scorticato giace a terra, sul

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verde prato121. Questa immagine, come molte altre, rappresenta una digressione. Un importante manoscritto dellItalia settentrionale, pressa poco contemporaneo, lega le scene luna allaltra attraverso un formicolare di elementi decorativi122. Siamo quindi quanto mai lontani da una interpretazione monumentale della Commedia. La situazione si fa pi grave ancora con la comparsa delle prime Commedie a stampa illustrate. Ledizione del Landino del 1481 doveva essere illustrata; e si sono fatte numerose ipotesi sulle ragioni per cui limpresa non riuscita. Alcuni esemplari contengono 19 incisioni su rame per i primi canti dellInferno, e la maggior parte di queste incisioni sono state incollate successivamente. Pi spesso per il posto previsto per lillustrazione rimasto vuoto. Questa serie, tanto incompleta, dovuta allincisore Baccio Baldini, stata eseguita su disegni del Botticelli. Il Vasari afferma esplicitamente che questi ha illustrato e pubblicato lInferno123. Per questa illustrazione lasciata in tronco non ha nulla a che vedere con il grande ciclo illustrativo della Commedia che verr disegnato dallartista quindici o ventanni pi tardi. I disegni della serie Baldini rappresentano semplicemente un primo studio. Queste incisioni rimangono in realt molto vicine alla miniatura. Tuttal pi la visione un po pi larga, le figure si muovono meno incerte attraverso lo spazio, il paesaggio infernale, alberi, rocce o rovine, presenta talvolta un suo carattere. Ma con le sue piccole cinte di mura concentriche ai piedi degli eroi e dei saggi, il nobile castello del canto IV rappresentato pi debolmente che non nei manoscritti del 1400124. Le pubblicazioni successive non sono meno deludenti. Nel 1487 il testo e il commento del Landino furono accompagnati da 68 incisioni su legno: le due prime cantiche al completo e una incisione per il primo canto del Paradiso. Le illustrazioni sono chiuse entro cornici nere con candelabre di un belleffetto decorativo, ma lo stile

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rimane grossolano e ci sono dei veri e propri assurdi125. Lautore si rifatto a modelli della miniatura; il tipo dei poeti, certi mostri sono modernizzati, con qualche elemento forse orientale126. Nel 1491 Venezia pubblic a sua volta la Commedia e il commento del Landino con una serie completa di 100 incisioni che rimangono deboli, bench qualcuno abbia voluto attribuirne il disegno al Mantegna127. Come se avesse intuito linsufficienza della tecnica della stampa, un francescano prepar una nuova edizione, migliorando le immagini mediante i colori, le figure marginali ed un segno pi delicato128. Ma egli non realizz illustrazioni originali se non per lInferno: le incisioni che accompagnano il Purgatorio ed il Paradiso derivano direttamente da un manoscritto fiorentino del Trecento con la stessa impaginazione ridotta e particolari duno stile duro e puerile129. In questa generale mediocrit delle illustrazioni della Commedia fanno spicco due complessi: le miniature dipinte tra il 1476 e il 1482 per Federico da Montefeltro e la serie dei disegni del Botticelli destinati a Lorenzo di Pierfrancesco de Medici. Gli autori della Commedia miniata a Urbino appartengono a un gruppo ferrarese, il cui personaggio pi autorevole sembra essere Guglielmo Giraldi130: essi hanno compiuto uno sforzo artistico ben notevole per lampiezza e anche per la qualit. A Ferrara larte della miniatura aveva raggiunto unoriginalit, una grazia poetica e una forza di penetrazione che si ritrovano in alcune di queste pagine; tuttavia la diversit di mani porta talvolta a un indebolimento e a una sorta di mollezza, nonch a una tendenza alle formule. Paesaggi minuziosi alla fiamminga fanno da sfondo a scene ben disposte; nel canto IV dellInferno lisola degli eroi antichi appare contro un orizzonte liscio come una dimora di sogno; Gerione, Cerbero non hanno pi nulla di diavoli odiosi, i centauri corrono lungo le rive dello stagno rosso dei peccatori e colpisco-

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no con gravit. Tutto ci che antico messo in valore; i cortei hanno una loro consistenza. Non rimane nulla della minuzia acida dei vecchi illustratori: almeno nel senso della monumentalit, questo ciclo rappresenta un grande risultato della miniatura in un campo per lungo tempo ostico.

4. Due interpretazioni della Commedia: Botticelli e Signorelli. Se lopera dantesca ha provocato solo mediocri illustrazioni nel Trecento e ben poche che possano dirsi eccellenti nel Quattrocento131, ha per attirato ben presto lattenzione dei pittori, soprattutto a Siena e Firenze: nel 1315 la Maest di Simone Martini presenta una iscrizione dantesca132; nel 1381 tre versi del Paradiso sono collocati alla base di una tavola di Paolo di Giovanni Fei. A met del Quattrocento Giovanni di Paolo consacra due predelle del suo Giudizio finale, in cui si notano reminiscenze dantesche, ai due regni soprannaturali dellInferno e del Paradiso. Ci accadeva spesso nella maggior parte dei Giudizi che, come quello della cappella Strozzi a Santa Maria Novella, non sono altro che miniature gigantesche. Tuttavia nessun pittore pu essere considerato interprete del poema. Lo stesso non si pu pi dire alla fine del secolo: due artisti, che avevano familiare il nuovo umanesimo, realizzarono allora uninterpretazione personale ed elevata della Commedia. Si tratta del Botticelli e del Signorelli. Le loro fantasie, diametralmente opposte, hanno individuato i due registri sui quali il pittore pu cogliere la sostanza poetica della Commedia: il mondo dellestasi e quello del terrore; ed hanno cos rivelato i due volti delluniverso dantesco che si presentano alla visione: i suoi ritmi gotici e la sua monumentalit133.

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Il Botticelli dipinse e illustr un Dante su pergamena per Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, e questopera pass per una meraviglia, come scrive un cronista134. Il cugino del Magnifico verosimilmente aveva finanziato ledizione del Landino e sembra certo che abbia ispirato le composizioni mitologiche del Botticelli135. Questo Dante che gli era destinato fu disegnato su grandi fogli di pergamena (cm 47 x 32)136 dopo il 1482, e lesecuzione dellopera dovette prolungarsi fino ai primi anni del Cinquecento. Il lavoro ha in definitiva occupato lultimo periodo della carriera del Botticelli e, secondo il Vasari, ne spiega i disordini e linattivit137. Le composizioni dellInferno richiamano la miniatura; sono pi letterali e lo scrupolo della completezza e della rappresentazione minuziosa dei temi pittoreschi, ad esempio la Citt di Dite nei canti VIII e IX, i serpenti diabolici nei canti XXIV e XXV, rendono dispersiva la composizione. Questa per appare gi mossa da una vivacit di segno e una leggerezza davvero eccezionali, che sfruttano la ripetizione cinematografica di un personaggio come accade spesso nella miniatura. Lillustrazione relativa al canto I presenta quattro volte Dante al margine della selva oscura, assalito da animali che presentano un profilo araldico. Lo spazio composito e mobile, il poeta viene guidato da un Virgilio che porta la berretta, la barba lunga, il cappuccio del mago medievale138. Nel Purgatorio brusche variazioni nella qualit dello spazio permettono al pittore di sovrapporre efficacemente in una stessa tavola, ad esempio nel canto XII, episodi immaginari e le scene descritte139, dato che la preoccupazione maggiore dellartista quella di assicurare la continuit della scena; tuttavia queste scene incatenate sono a volte di una lettura faticosa140. Nei canti del Paradiso limmaginazione dellartista si concentra sullessenziale: le figure affrontate di Dante e Beatrice in ogni cerchio cele-

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ste, e il lento progresso del poeta attraverso i cori paradisiaci141. Il Botticelli non rappresenta pi avvenimenti e neppure gesti; con una ammirevole economia dei mezzi grafici, lega insieme movimenti sottili di gioia, di disperazione, di sgomento, dabbandono. Nel canto XXV Dante viene esaminato da san Pietro, san Giacomo, san Giovanni; ma bastano al pittore tre nomi scritti sotto le fiamme che danzano intorno al poeta142. Ogni pagina cos aderisce meravigliosamente alla visione, spoglia di ogni gravezza143. Questa interpretazione cos fluida e di un respiro cos puro fa s che lopera di Botticelli costituisca un risultato unico. Essa domina e in certa misura spiega le opere degli ultimi anni con le quali essa presenta precisi rapporti144. Lordine razionale della prospettiva abolito e, con esso, ogni sorta di spunti pagani: lo spirito antico completamente scomparso dallopera, gli dei non vi regnano pi. Il Dante di Botticelli non pi nemmeno umanistico, tanta la libert che linterpretazione personale ha raggiunto: si deve vedervi un risultato solitario del genio lirico, che supera insieme la minuzia gotica e la precisione quattrocentesca per valersi unicamente della vibrazione della linea e della purezza del disegno145. Lanalogia, cos strana e tanto spesso notata, tra molte di queste composizioni e i disegni dellEstremo Oriente pu apparire allora meno misteriosa146. Lesotismo aveva sempre esercitato una certa attrattiva nel Quattrocento e, grazie ad esso, alcuni illustratori di Dante avevano assimilato certi elementi della miniatura persiana147; possibile daltronde che rotuli asiatici abbiano circolato fra gli amici dei Medici e non nemmeno escluso che si conoscessero i disegni su seta148. Ma per arrivare allestetica idealistica dellAsia occorreva questa capacit di rinuncia, questa sensibilit contemplativa che rifiuta le cose terrene lasciandole

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sopravvivere solo in una metafisica di simboli149. Da questo punto di vista la interpretazione botticelliana sembra collocarsi al punto estremo di questa poesia dellestasi e della visione angelica che era stata favorita dal neoplatonismo fiorentino, ma che era stata invano tentata da dei letterati contemporanei. Nei canti del Paradiso non si hanno che composizioni trasparenti e lineari, senza dimensioni fisse, fuori del tempo, dove limmagine si piega ai motivi ornamentali: ad esempio nel canto VI un cerchio chiude su un fondo di fiamme che potrebbe apparire araldico, se non simboleggiasse il Paradiso, Dante e lamata; altrove le figure si dispongono lungo i raggi e i cerchi concentrici delle sfere. E cos anche nel I canto del Paradiso dove, attraverso il fogliame leggero di un altro mondo, Beatrice e il poeta attraversano, come se fossero attratti da una forza superiore, il fragile intreccio del cerchio celeste. In questa invenzione, di un gusto cos preraffaellita, il segno si spoglia e nella sua nudit arriva a suggerire lestasi. indubbio che lartista ha lui stesso riportato questa ispirazione alla forza dellEros mistico. Nel coro degli angeli del IX cerchio, che, nel canto XXVIII del Paradiso, tengono il loro meraviglioso concistoro descritto da Dionigi lAreopagita e contemplato da san Paolo, il Botticelli ha messo nelle mani di una di queste creature superiori un piccolo cartiglio con la scritta Sandro di Mariano150. in questo coro felice al di sopra delle sfere celesti, in questo empireo descritto dal Ficino sulla base di Dante, come sede della Mens, lo spirito superiore, che Botticelli ha voluto indicare o prenotare il suo posto, in una specie di professione di fede che insieme quella di unanima esaltata dalla visione mistica e quella di un artista che, attraverso la visione, in senso platonico, raggiunge il regno del perfetto intelligibile151.

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Gli affreschi della cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto furono eseguiti a cominciare dal 1499, cio negli stessi anni in cui Botticelli concludeva la sua figurazione mistica. Il complesso orvietano non meno eccezionale: la prima volta che unintera cappella (sei affreschi che completano la decorazione iniziata nelle volte mezzo secolo prima dallAngelico) viene dedicata esclusivamente allillustrazione dei novissimi152; e una spiegazione di ci pu indicarsi nella scossa che aveva subito la Chiesa con la predicazione apocalittica, la rivolta e il supplizio del Savonarola, lAnticristo di Ferrara153. Il tema escatologico vi trattato in uno spirito antipiagnone, e una parte spettacolare riservata ai testimoni del mondo antico in modo da poter unire insieme i poeti-teologi del paganesimo e quelli del cristianesimo. questo che costituisce limportanza dellalto zoccolo, dipinto tutto intorno alla cappella, in quanto i medaglioni tondi disposti intorno ai poetae famosi costituiscono anchessi parte integrante dellinsieme iconografico. Nella seconda campata il Giudizio finale si estende ai due lati della finestra che domina laltare, lInferno sulla parete destra, il Paradiso sulla sinistra. Il terzo regno, il Purgatorio mancherebbe se proprio lo zoccolo non presentasse, negli 11 medaglioni della parete di sinistra, disposti intorno a Dante e Virgilio, unillustrazione parziale dei canti dal II al IX della seconda cantica della Commedia. Gli 11 medaglioni della parete di destra, che ruotano intorno ad Omero ed Ovidio, fanno da pendant con motivi tratti dalla mitologia e scelti proprio per le loro concordanze con i temi del Purgatorio cristiano154. Si tratta della discesa di Orfeo agli Inferi, della liberazione di Andromeda ecc.

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La struttura generale della seconda campata dunque chiara. La scomparsa di molti medaglioni e loscurit delle scene non consentono di affermare che anche nella prima si avesse un analogo sistema di analogie155. Il riferimento alla Commedia fondamentale, dato che il poema dantesco, nella rappresentazione delloltretomba, ha integrato il pi possibile quanto di meglio aveva il paganesimo al mondo cristiano. Essa per appare qui come veicolo di una concezione che si giustifica pi chiaramente se riportata alla dottrina degli umanisti. Nella sua prefazione alla traduzione del De Monarchia, il Ficino affermava che Dante aveva abbracciato i tre regni descritti da Platone e seguiti da Virgilio, quello dei dannati, lInferno, quello dei felici il Paradiso e quello dei peregrini, cio di coloro che sono ancora lontani dalla citt di vita come di tutti i viventi in questo mondo e, nellaltro, di coloro che sono condannati a purificarsi per un certo tempo. I medaglioni dello zoccolo, almeno quelli della prima campata, illustrano nel loro doppio registro, a partire dai miti pagani e dalla Commedia, questo regno dei peregrini, distinto dal mondo infernale e dal mondo celeste, che si aprono al di sopra di essi. Linterpretazione dellAde come luogo di prove per lanima costante nellumanesimo; ed era stato oggetto di unanalisi penetrante da parte del Ficino156. Aiuti possono essere intervenuti nellesecuzione di

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alcuni di questi medaglioni157. Ma la strana decorazione a grottesche turbinanti che serve da sfondo allo zoccolo, con i suoi voli di mostri grigi, i suoi arabeschi, nei quali creature si torcono con sforzi dolorosi mostra abbastanza bene che il Signorelli ha trovato qui, come il Botticelli nelle pagine della sua illustrazione, il modo di arrivare al fondo di una visione che lo ossessionava: anzich lestasi purificante egli raffigura il mondo dellangoscia e del terrore. Anche la tecnica scelta per questi medaglioni, il tono brutale del disegno, il modellato sommario in un monocromo che rileva le figure contro picchi e fondi lunari, sono propri dello stile della terribilit158. Siamo agli antipodi di Botticelli. Loltretomba descritto da Dante simile al mondo infernale di Virgilio e di Ovidio; il primo episodio rappresentato della Commedia la scena in cui Dante e Virgilio singinocchiano rispettosamente davanti al vecchio Catone. Virgilio, a testa nuda, coronato di lauro, avvolto in unampia toga, presenta qui per la prima volta laspetto di un poeta antico e non di un mago orientale159. Linterpretazione umanistica prevale sullinterpretazione mistica; Botticelli nel suo Paradiso aveva dimenticato le nostalgie pagane della Primavera, il Signorelli rimane a Orvieto lautore della tavola tenebrosa e poetica che aveva composto in onore di Pan. Nella finta nicchia della cappella, Dante incoronato piega la testa su degli in-folio dalle pagine rigide; questa immagine sembra non aver nulla in comune coi ritratti anteriori: tutto subordinato allespressione di tragico orrore e il Signorelli fissa qua duramente unimmagine di Dante poeta della terribilit. Spinto dalla sua ossessione della fermezza plastica e della profondit spaziale, egli distinto si rivolto allinterpretazione opposta di quella botticelliana160. Queste visioni antitetiche sono proprie di uomini che hanno seguito da vicino, e con opposte tendenze, la crisi fiorentina della fine del

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secolo: le due versioni della Commedia rivelano dunque un conflitto pi profondo161. lecito chiedersi alla fine se gli affreschi della cappella non debbano anchessi qualcosa alla Commedia: nella sfilata dei dannati che sallontanano verso linferno, certi particolari, ad esempio il demone porta-insegna, richiamano scene dantesche162. Ma solo in senso largo la poesia virile di Dante servita di base al pittore; lha confortata nelle sue trovate pi audaci: i nudi allucinanti che rivestono la loro carne, il riso folle degli scheletri e tutto il movimento della resurrezione dei corpi. Ci che di pi dantesco presenta il ciclo di Orvieto la concezione dello spazio tragico in cui avvengono le catastrofi finali, che aggiunge una dimensione patetica agli ingenui Giudizi del Trecento.

5. Cosmologia e simboli: Leonardo e Giuliano da Sangallo. La Commedia per il Quattrocento non era solo un poema dellanima; il Landino fa notare con insistenza che in essa contenuta anche una summa scientifica. Caratteristico della poesia di includere nei suoi simboli tutti gli ordini di verit. La Commedia espone la struttura dei mondi e nello stesso tempo i fini ai quali essi rispondono. Questo interesse per laspetto scientifico dellopera si svilupp ai margini degli ambienti universitari e dei lettori ufficiali: esso era particolarmente vivo presso gli artisti attratti dalla rappresentazione dello spazio. Il Brunelleschi, amico di Paolo del Pozzo Toscanelli diede ancora molta opera in questo tempo alle cose di Dante; le quali furono da lui bene intese circa i siti e le misure; e spesso, nelle comparazioni allegandolo, se ne serviva ne suoi ragionamenti, scrive il Vasari: la cosmografia dantesca forniva allarchitetto

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una cornice per la misura dello spazio163. Antonio Manetti il supposto autore della Vita di Brunelleschi, tent una rappresentazione grafica esatta delluniverso descritto dal poeta: i suoi studi in forma di dialogo sono stati pubblicati nel 1506 dal suo amico G. Benivieni. LInferno, secondo i suoi calcoli, aveva un raggio che era met di quello della terra; i primi sette cerchi misuravano 405 miglia e 15/22,... il pozzo dei giganti fino a Lucifero misurava 81 miglia e 3/22164. Laspetto nuovo in questo senso intorno al 1470-80 lo sforzo di rappresentare in modo sistematico luniverso della Commedia nello spazio; e per contro il suo complesso di forme simboliche viene ad essere il mezzo per definire linsieme delle strutture cosmiche che possibile esplorare e misurare. In questo senso il poema dantesco sembra avere contribuito soprattutto alla formazione di Leonardo. Su un foglietto che reca memoranda di geologia e di fisica viene incidentalmente ricordato il Dante di Niccolo della Croce (si tratta di un nobile personaggio della corte di Ludovico il Moro)165. Si sa che Leonardo era esperto nell esegesi dantesca grazie ad un famoso aneddoto che va collocato tra il 1502 e il 1504: Leonardo commentava il poema in piazza Santa Trinita quando, vedendo passare Michelangelo, volle interrogarlo sullargomento; lo scultore diede una risposta offensiva e pass oltre166. Non solo il poeta della Commedia ma anche lenciclopedico del Convivio ha interessato Leonardo167: egli non era, a quanto sembra, attratto dalla grande conciliazione dellantico col cristiano, che costituisce lumanesimo di Dante, n dalla sua mistica, ma dalle forme della sua immaginazione. Cos i disegni fantastici della fine del mondo (circa 1510-15) sono come imbevuti di una tragicit dantesca. In uno dessi la caduta delle falde di fuoco sopra una citt richiama latroce visione che si trova nellInferno (XIV, 28 sgg). Il commento del Landino aveva avvicinato questa scena alla

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fine delle citt maledette di cui parla la Genesi (XIX, 24) e il soggetto era tra laltro pienamente rispondente a quella dissociazione finale degli elementi che Leonardo aveva descritto nella sua cosmogonia168. Ma con la sua solita intransigenza Leonardo riafferma nella sua Apologia della pittura linsufficienza della poesia, anche di quella dantesca: se tu dirai io ti descriver linferno, o il paradiso, ed altre delizie, o spaventi, il pittore ti supera, perch ti metter innanzi cose, che tacendo diranno tali delizie, o ti spaventeranno, e ti muoveranno lanimo a fuggire169. Dante familiare a Leonardo, ma egli non si limiter a questo universo poetico. Il problema viene tuttavia a riproporsi con lattribuzione a Giuliano da Sangallo della maggior parte delle illustrazioni che si trovano sui margini di un esemplare delledizione del Landino conservato a Roma (Biblioteca Vallicelliana)170. Si tratta di 240 disegni piccoli, per lo pi poco accurati, buttati alla brava sui margini del volume: possibile distinguervi varie mani. Buona parte degli schizzi non pu essere che del Cinquecento; ma questa stessa particolarit, nonch la presenza di schemi architettonici, lo stile frammentario e corrivo dei disegni pi antichi permettono di riconoscere nel volume lesemplare che deve essere appartenuto, passando di padre in figlio, alla famiglia Sangallo; Giuliano e Francesco, ai quali spetta la maggior parte delle illustrazioni, hanno disegnato per loro divertimento per seguendo interessi opposti. Francesco rappresenta minuti episodi secondari; Giuliano illustra solo certe metafore del testo ed esclusivamente quelle che si riferiscono alla natura, agli astri, agli animali. Ad esempio, allinizio dellInferno non rappresenta i tronchi della selva oscura n le fiere allegoriche, ma i fioretti e i gorghi del fiume ricordati di passaggio da uno dei versi del poema (Inferno, II, 127 e III, 30). Gli schizzi che illustrano i paragoni ottici, lazione dei raggi luminosi, gli effetti di

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riflessione sono particolarmente numerosi. Siamo di fronte a un modo particolare di commentare il poema, esplorandone metodicamente cio gli aspetti poetici e scientifici nei loro episodi pi acuti. Si tratta di una sorta di meditazione condotta, penna alla mano, in margine a una lettura, unillustrazione che non segue se non un filo secondario; un po lo stesso atteggiamento che troveremo in Holbein coi suoi disegni in margine allElogio della pazzia. Questa attenzione alle osservazioni naturalistiche del poeta e lo spirito stesso dei disegni hanno incoraggiato lipotesi che larchitetto si sia ispirato a Leonardo. Questo interesse per i fenomeni inseriti nella Commedia corrisponde alle tendenze di Leonardo e al modo in cui egli poteva leggere Dante. Soprattutto si notano analogie cos precise tra alcuni di questi schizzi del Sangallo e le minute figure scientifiche che ricorrono nei manoscritti di Leonardo che si arrivati a chiedersi se in ultima analisi i disegni del Dante di Sangallo non siano copiati da quelli di un esemplare di Leonardo. Questa ipotesi di un Dante illustrato da Leonardo appare avventurosa, ma tale non appare laltra ipotesi duna derivazione del Sangallo da certi disegni del pittore: i prototipi di Leonardo, ai quali si sarebbe ispirato Giuliano si trovano nei manoscritti A e B (tra il 1482 e il 1490). In questo periodo i contatti tra i due artisti sono attestati dalla loro presenza a commissioni architettoniche in Milano e, in modo pi preciso ancora, da derivazioni fatte da Leonardo dalla raccolta del Sangallo, ad esempio per la pianta di Santa Maria degli Angeli. quindi quanto mai verosimile una serie di derivazioni in senso opposto: Giuliano potrebbe aver raccolto delle minute figure di Leonardo ed essersi ispirato ai suoi schizzi scientifici in queste illustrazioni marginali, nelle quali daltronde gli accade anche di seguire altri modelli, ad esempio Filippino Lippi.

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6. Dante e larte classica: Raffaello e Michelangelo. Formatosi a Urbino e Firenze, Raffaello conosceva e frequentava con rispetto, come del resto Bramante di lui pi anziano171, lopera di Dante172. Lha daltronde rappresentato due volte nella stanza della Segnatura, tra i teologi della Disputa del Sacramento e tra i poeti del Parnaso: il che illustra perfettamente lidea del poeta theologus. Il profilo autoritario che compare nel primo affresco, il viso calmo e sognante del secondo hanno fissato definitivamente per la posterit limmagine dellautore della Commedia; e ci, tutto sommato, conforme linterpretazione dei fiorentini173. Siamo spesso tentati di indicare nella Commedia lorigine dei concetti di Raffaello soprattutto quelli della stanza della Segnatura174. Il nobile castello del canto V dellInferno, nel quale si trovano raccolti, in un luogo privilegiato, i saggi e gli eroi pagani, contiene per cos dire in germe la Scuola dAtene175; ma anzich lisola feerica del manoscritto urbinate, Raffaello ha introdotto come sfondo il grande portico che sembra una trasposizione figurativa dellimmagine del Tempio della Filosofia descritto dal Ficino. Per la Disputa del Sacramento la derivazione pi semplice: il coro dei teologi corrisponde con una certa precisione ai santi personaggi che Dante ha riunito negli ultimi canti del Paradiso; e Raffaello interpreta, attraverso contrasti di luce e ombra dispirazione leonardesca, le notazioni precise di Dante sullo scintillio dellEmpireo176. Nei primi disegni Dante figurava al posto donore e un celebre disegno conservato a Windsor gli affianca addirittura Beatrice. Nellelaborazione finale questa figura scomparsa dallaffresco, ma ricompare avvolta di nuova dignit nella Teologia dipinta sulla volta, la quale presenta esattamente i due colori, rosso e verde, e gli emblemi che Dante le attribuisce al momento della sua apparizione al

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vertice del Purgatorio (XXX, 78 sgg.). il mondo del Paradiso quello che meglio risponde alle intenzioni di Raffaello. La cupola che, ad imitazione delle sfere celesti, costruir in onore di Agostino Chigi materializza in certo senso il cielo descritto nel Convivio e la presenza degli angeli reggitori delle sfere accanto alle divinit planetarie viene a completare lanalogia generale. La quale per altro non esclude fonti intermedie177. Raffaello, al pari del Signorelli, aderisce ad un aspetto particolare della Commedia. Lunico artista che labbia intesa nella sua totalit e, per cos dire, senza residui, aderendo allinterpretazione neoplatonica, in ultima analisi Michelangelo178. Una tradizione, che per altro non ha gran fondamento, afferma che egli aveva illustrato di suo pugno il suo esemplare delledizione del Landino179; ad ogni modo questa tradizione sta a dimostrare la convinzione, che si era diffusa ben presto, di una affinit completa tra i due grandi. Il maestro fiorentino sembra addirittura che non abbia mai figurato il poeta pi illustre della sua citt180. A differenza di Botticelli ed anche di Raffaello, Michelangelo non si mai ispirato direttamente n alla Commedia n al suo autore. I suoi legami con Dante sono pi intimi e pi complessi. Essi si pongono anzitutto sul piano letterario. Dopo aver conosciuto il Landino a palazzo Medici, lo scultore ha studiato Dante, Petrarca e Boccaccio, soprattutto durante il suo soggiorno a Bologna presso Gianfrancesco Aldrovandi181. Se le sue prime poesie mostrano pi linfluenza del Petrarca che quella di Dante, il poeta della Commedia doveva in seguito assumere unimportanza prevalente. Michelangelo gli consacrer due sonetti famosi che sono meno un ritratto o un elogio e pi invece una sorta di identificazione di se stesso con Dante esiliato: Lucente stella, che co raggi suoi | Fe chiaro, a torto, el nido ove naqquio; | Ne sare l premio tutto l mondo rio: | Tu sol, che la creasti, esser

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quel puoi. | Di Dante dico che mal conosciute | Fur lopre sue da quel popolo ingrato | Che solo a iusti manca di salute. | Fussio pur lui!182. Nel 1519 Michelangelo firm, con altre personalit fiorentine, la petizione formulata dalla Sacra Academia florentina che chiedeva a Leone X il ritorno a Firenze delle ceneri di Dante183. Fu in questa occasione che egli si offr per costruire un sepolcro degno del divino Poeta184; ma la cosa rimase senza seguito. Dallepoca (circa 1502-503) in cui ebbe luogo il famoso battibecco con Leonardo, Michelangelo era divenuto un vero e proprio esperto di studi danteschi: le testimonianze a questo proposito sono numerose185. Una delle pi rilevanti la lettera del 1545 in cui esprime la sua avversione a un nuovo commento che gli sembra vuoto e povero186, ledizione cio di Veluttello da Lucca, che dopo pi di mezzo secolo di dominio incontrastato del commento del Landino, rappresentava la prima reazione allinterpretazione neoplatonica della Commedia187. Di un colloquio, che deve essere avvenuto a Roma nel 1546, ci conservato il ricordo in un manoscritto di Donato Giannotti, uno dei vecchi capi del partito repubblicano fiorentino. Egli era uno dei pochi amici di Michelangelo. Lartista figura come uno degli interlocutori, che sono tutti dei dotti o gente di condizione. Si tratta di stabilire se la cronologia che il Landino fissa per il viaggio dantesco attraverso lInferno e il Purgatorio sia soddisfacente. Il colloquio comincia con un elogio dellumanista che, havendo egli tutti gli altri nodi, tutti gli altri sensi oscuri di quel Poeta con tanta diligentia sciolti et dichiarati, che grandissimamente obbligati gli sono tutti coloro che di leggere quella opera si dilettano, la quale, innanzi che egli facesse quella sua dotta et copiosa dichiaratione, era senza dubbio molto male intesa ha errato solo su questo problema188. dunque certo che Michelangelo ha letto Dante come gli umanisti di Careg-

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gi; e il commento del Landino per tutta la sua vita lha tenuto in contatto con le immagini e le idee del neoplatonismo fiorentino. Questo dialogo per Michelangelo loccasione per fare alcune dichiarazioni rivelatrici: Io sono il pi inclinato huomo allamar le persone che mai in alcun tempo nascesse, oppure ancora: A voler ritrovare et godere s medesimo, non mestiero pigliare tante dilettationi et tante allegrezze, ma bisogna pensare alla morte189. Eros e la morte terrestre costituiscono la coppia essenziale che guida lanima al suo superiore destino: questo secondo Dante e secondo i neoplatonici. questo il piano filosofico che si addice, e forse basta, a Michelangelo; il piano su cui egli sincontra col poeta. La Commedia non era dunque per lui un repertorio di temi, n un modello, ma uno degli stimoli pi profondi per il suo spirito. Ben presto si vollero cercare in Dante analogie con lopera michelangiolesca, allo stesso modo che si accosta un poeta a un altro190. Forse proprio questo che si voleva dire allorch si affermava che Michelangelo conosceva a memoria Dante191: insomma che egli non lo illustrava, ma lo continuava. La grande analogia tra i due fiorentini il loro comune accento di terribilit. lo stile eroico che fa pensare a Dante, allorch ci troviamo davanti allEzechiele della Sistina, che freme sotto il vento celeste, oppure davanti alle orribili sofferenze degli ebrei nella scena del Serpente di bronzo. La Commedia fornisce suggestioni analoghe192. Larchitettura delle composizioni, limponenza dei gruppi, questa volont dordine nella visione sovrannaturale, rivelano la parentela che intercorre tra il poeta e lartista; ma quasi tutte le relazioni strette che si possono scoprire in questo senso dimostrano anche limportanza che ha avuto per Michelangelo il commento del Landino: lintermediario neoplatonico spiega appunto linteresse prestato a certe figure. Senza dubbio si deve

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ad esso se ad esempio Michelangelo ha scelto le due squisite figure di Rachele e Lia per la tomba di Giulio II, o i quattro fiumi dellInferno per il mausoleo mediceo193. Il Ratto di Ganimede da lui ripreso in un modo molto personale, ha potuto imporsi alla sua fantasia solo attraverso il commento del Landino194. Dante insieme al Platone rinascimentale condiziona le grandi forme di unarte nella quale il massimo di tensione plastica si dispiega in un complesso di simboli umanistici195. soprattutto per il Giudizio finale che si sono moltiplicati i riferimenti al poema196: indubbiamente Caronte e Minosse, i grevi mostri del mondo infero risalgono allInferno dantesco; il trasporto dei dannati sulla schiena dei demoni pu essere una reminiscenza puntuale197, pur senza dimenticare il precedente del Signorelli che gi aveva evocato il mondo del terrore finale in un clima degno della poesia dantesca. Ma in fin dei conti Michelangelo, che qui rivela interessi teologici abbastanza personali, rivaleggia con Dante pi che non derivare da lui: le analogie che sorprendono lo spettatore, e gi lo sorprendevano nel Cinquecento, risultano dal fatto che la visione del pittore simpone in modo irresistibile per cui non riusciamo pi a vedere se non con gli occhi di Michelangelo il Sommo Giove del poeta, oppure il grappolo fitto degli eletti simile a una rosa gigantesca198. Come prevedeva Leonardo, lopera dipinta si sostituisce in certa misura al poema. I contemporanei ne hanno chiara coscienza: Ed io per me non dubito punto, che Michelagelo, come ha imitato Dante nella poesia, cos non lhabbia imitato nellopere sue, non solo dando loro quella grandezza, et maest, che si vede ne concetti di Dante, ma ingegnandosi ancora di fare quello, o nel marmo, o con i colori, che haveva fatto egli nelle sentenze, et colle parole, scrive il Varchi199, impiegando in un modo daltronde infelice il termine imitare allorch per lap-

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punto voleva dire che Michelangelo ha rifatto Dante come nessuno potr pi fare dopo di lui200. Era gi un luogo comune allora chiamare lartista Dante pittore oppure Dante scultore. Il Dante del Rinascimento non poteva essere se non uno scultore o un pittore, cio un artista plastico, capace di tradurre lopera del sommo poeta, che la cultura fiorentina dellambiente di Careggi aveva posto definitivamente al suo centro. Facendo di Dante il maggiore veicolo delle sue idee fondamentali, il neoplatonismo ne ha imposto e guidato la proiezione nellarte.

n. a. robb, Neoplatonism of the italian Renaissance, London 1935; a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., introduzione, 2. 2 Su Lucrezio, e. garin, Medioevo e Rinascimento. Studi e ricerche, Bari 1954, pp. 82, 293. Su Ovidio, e. panofsky, Studies in Iconology cit., p. 61, n. 73. Claudiano, il poeta del basso impero era ritenuto fiorentino. F. Villani lannovera tra i poeti illustri della citt dopo Dante, Petrarca, Boccaccio, Salutati: nel suo commento a Dante lo cita come concivis noster. Cfr. g. cal, Filippo Villani, Rocca San Casciano 1904, p. 131. Le poesie di Claudiano conosciute in manoscritto e pubblicate a Vicenza nel 1482, sono una delle fonti delle Stanze del Poliziano e di uno dei riquadri del fregio di Poggio a Caiano: cfr. pi avanti, p. 230. 3 l. ghiberti, I Commentarii, ed. O. Morisani, Napoli 1947, e i. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., p. 309. 4 e. gilson, Histoire de la philosophie du Moyen-Age, Paris 1947, pp. 731 sgg. 5 matteo palmieri, Citt di vita (c. 1460); g. pico, Apologia (1487); egidio di viterbo, ecc., cfr. e. wind, The revival of Origen, in Studies in art and literature for Belle da Costa Greene, Princeton 1954, pp. 412-24. 6 g. boas, The Hieroglyphics of Horapollo, New York 1950, e k. giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, in jb, xxxii (1915), pp. 1 sgg. 7 Il fatto cos generale che Alamanno Rinuccini (nato nel 1419, pi vecchio del Ficino e figura nelle Disputationes Camaldulenses come amico dellArgiropulo) presenta nel 1473 a Federico dUrbino, con una bella prefazione, la vita del taumaturgo pagano Apollonio di Tiana scritta da Filostrato.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze p. o. kristeller, Supplementum ficinianum, I, pp. cxxix sgg.; a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., introduzione, 3 e III, i (Herms); e. garin, Note sullermetismo del Quattrocento, in Testi umanistici sullErmetismo, Roma 1955. 9 e. gilson, Histoire de la Philosophie ecc. cit., pp. 269-70. 10 a. chastel, Pic de la Mirandole et lHeptaplus, in Cahiers dHerms, ii (1947); j.-l. blau, The Christian interpretation of the Cabala in the Renaissance, New York 1944, cap. II; e pi di recente, sullapporto del marrano Paolo Heredia e di Pico, g. scholem, Zur Geschichte der Anfnge der christlichen Kabbala, in Essays Presented to Leo Boeck, London 1954, e f. secret, Pico della Mirandola e gli inizi della cabala cristiana, in Convivium, xxv (1957), 1. 11 v. zabughin, Vergilio nel Rinascimento italiano da Dante a Torquato Tasso, vol. I (Il Trecento e il Quattrocento), Bologna 1921, cap. III, mette in evidenza come il Landino: 1) veda Virgilio attraverso Dante; 2) sviluppi lanalogia, gi notata da servio, II, 96, tra il conto VI dellEneide e il dogma platonico per yucj 3) ricerchi esclusivamente lallegoria morale, a differenza del Poliziano che nelle epopee antiche scopre piuttosto unallegoria delle forze della natura. 12 a. buck, Italienische Dichtungslehre, Stuttgart 1954. 13 p. o. kristeller, Supplementum ficinianum cit., introduzione. p. dancona, La Miniatura fiorentina (xi-xvi secolo), Firenze 1914, nn. 1489, 1518, 1527, 1528, 1531, 1532, 1541, tutti conservati alla Biblioteca Laurenziana, verosimilmente codici rimasti a Firenze di ordinazioni fatte da Mattia Corvino e trattenuti alla sua morte, nel 1490, da Lorenzo de Medici. Un certo numero di questi manoscritti sono stati esposti alla Mostra medicea di Firenze del 1939, n. 95, 117 ecc. 14 g. milanesi, Di Attavante degli Attavanti, miniatore, in Miscellanea storica della Valdelsa, i (1893), p. 60. p. dancona, La miniature italienne du Xe au XVIe sicle, Paris-Bruxelles 1925, p. 74; m. salmi, La miniatura italiana, Milano 1953, p. 55. 15 dancona, La miniatura fiorentina cit., n. 1518 (Plut. 73-39), foll. 64 e 77. 16 Ibid., n. 1529 (Plut. 82-10), foll. 1 v e 2 r, 211. 17 Urb. lat. 185 (ibid., n. 1238), fol. 7 r. 18 Plut. 83-11 (ibid., n. 1532). fol. 65. 19 Plut. 84-1. Cfr. s. vagaggini, La miniatura fiorentina, Milano 1952, tav. xlv 20 Sul duca Andrea III Acquaviva: t. de marinis, Un manoscritto di Tolomeo fatto per Andrea Matteo Acquaviva e Isabella Piccolomini, Verona 1956; si tratta dun manoscritto (Paris, Bibliothque Nationale, lat. 10764) che deve essere anchesso opera di Reginaldo di Monopoli. 21 Tutti gli autori hanno insistito sul suo corattere eccezionale e sontuoso: p. dancona, La miniature italienne cit., pp. 88-89 (a tav. xci la
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze riproduzione del fol. 27). h. j. hermann, Miniaturhandschriften aus der Bibliothek des Herzogs Andrea Matteo III Acquaviva, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen, xix (Wien 1898), pp. 147-216, ha compiuto uno studio assai completo, ripreso poi nel corpus dei manoscritti austriaci: Beschreibendes Verzeichnis de illuminierten Handschriften in sterreich (nuova serie a cura di J. von Schlosser e H. J. Hermann), VI (Die Handschriften und Inkunabeln der Italienischen Renaissance), vol. IV (Unteritalien: Neapel, Abruzzen, Apulien und Calabrien), Leipzig 1933 (n. 40), pp. 79-105. Questopera, eseguita da unofficina ferrarese per un principe napoletano rientra in un complesso di rapporti pi generali; ad Eleonora dAragona, moglie di Ercole dEste, si attribuisce il successo dellastrologia che porta al grande complesso del palazzo di Schifanoia, e a lei si deve se i contatti tra lItalia meridionale e lambiente ferrarese si sono moltiplicati. Cfr. a. warburg, Italienische Kunst und internationale Astrologie, in Gesammelte Schriften, II, p. 475. Per altro la corte aragonese di Napoli dosservanza aristotelica, la sua accademia stata diretta dal Panormita, da Giorgio di Trebisonda e infine, allepoca di re Ferrante, dal Pontano. Tuttavia la dottrina peripatetica vi intesa in modo molto eclettico, percorso da forti elementi platonici e sincontra con le speculazioni scientifiche che portano ai grandi poemi astrologici del Pontano, e con una corrente di poesia sentimentale virgiliana, da cui uscir, intorno al 1485, lArcadia del Sannazaro. Il duca, umanista e poeta, era lui stesso uno di quei peripatetici che non ignorano lAccademia, come dimostrano i suoi scritti, ed probabilmente sotto la sua direzione, o seguendo un suo programma, che sono state eseguite le singolari allegorie del manocritto. 22 Rispettivamente foll. 1, 10, 17, 27, 36, 45 e 80. 23 h. j hermann, Miniaturhandschriften ecc. cit., p. 65: Per indicare le virtutes morales ci si serve, per ragioni di chiarezza, delle quattro virt cardinali delletica platonica, per la figurazione della Ratio ci si vale dellimmagine platonica dellanima alata. La fonte dellallegoria dellanima (creatura alata) il Fedro, 249 sgg., delle quattro virt la Repubblica, 428 sgg. La stessa immagine dellanima ricoperta di penne si ritrova allinizio di un trattato, Vienna, Phil. graec., 2, fol. 123, della stessa serie dellEtica a Nicomaco (h. j. hermann, ibid., p. 160). 24 Cfr. pi avanti. In un manoscritto della stessa serie (napoletana) Phil. graec., 2 (ibid., n. 35), il trattato De Caelo dAristotele si apre con uniniziale H che rappresenta anchessa i due filosofi sotto la sfera del cosmo (ibid., p. 65). 25 La miniatura dell>Aret studiata da e. panofsky Herkules am Scheidewege cit., p. 151. 26 Ulisse, eroe dellavventura (cos gi laveva presentato dante,

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Inferno, XXVI, 42 sgg.), risponde allo spirito del testo di Aristotele; lallegoria della vita contemplativa posta nellordine superiore a causa della stessa tendenza a collocare laristotelismo in un contesto neoplatonico. 27 u. hoff, Mditation in solitude cit. ha raccolto alcuni precedenti italiani di questa formula. 28 Sul successo dellEtica a Nicomaco a Firenze, a. warburg, Francesco Sassettis letztwillige Verfgung, in Gesammelte Schriften cit., V, 1, p. 153; e. garin, Le traduzioni umanistiche di Aristotele nel secolo XV, in Atti dellAccademia fiorentina di scienze morali, Firenze 1951. 29 r. krautheimer, Die Anfnge der Kunstgeschichtsschreibung in Italien, in Repertoriurn fr Kunstwissenschaft, l (1929), p. 49; j. von schlosser, La letteratura artistica, 2 ed., Firenze 1956, cap. IV; a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., p. 180. e. van der grinten, Enquiries into the history of art-historical writing, Venlo 1953. Questo capitolo e il seguente sono stati riassunti in Kunstchronik, 1954. 30 Lettera dEnea Silvio Piccolomini a Niklas von Wyle, Opera, 1551, p. 646 (Ep. I, n. cxix); ed. Der Briefwechsel des Eneas Silvius Piccolomini, III, 1 (Fontes rerum austriacarum, 68), Wien 1918, p. 98 n. 47. Il parallelismo tra leloquenza e le arti anche, nel 1473, largomento della bella lettera di A. Rinuccini, studiata da e. gombrich, The Renaissance concept of artistic progress and its consequences, in Actes du XXVIIIe Congrs international dHistoire de lArt (1952), Amsterdam 1955, pp. 291 sgg. 31 una delle idee madri del Burckhardt, di cui abbiamo indicato le conseguenze nel saggio: Art et religion dans la Renaissance italienne, in Humanisme et Renaissance, t. VII (1945), pp. 5 sgg. 32 Sui nuovi valori cos proposti cfr. le osservazioni di e. h. gombrich, Visual metaphors of value in art, in Symbols and Values: an initial study (Thirteenth Symposium of the Conference on Science, Philosophy and Religion), New York 1954, p. 262. 33 o. morisani, Art history and art critics, in The Burlington Magazine, xcv (1953), pp. 267-70. 34 Sulla concorrenza Roma-Firenze: cfr. sopra la introduzione. Un preciso esempio della concorrenza Venezia-Firenze costituito dalla loro rivalit retrospettiva a proposito dei mosaici, di cui il Vasari vede gli inizi, prima di San Marco di Venezia, nel battistero fiorentino con Andrea Tafi (ed. Milanesi, I, p. 337) e C. Ridolfi invece in San Marco prima di Firenze: cfr. a. chastel, La mosaque Venise et Florence au XVIe sicle, in Arte veneta, XIII (1954), p. 130. 35 e. panofsky, Das Erste Blatt aus dem Libro Giorgio Vasaris ecc., in Stdel-Jahrbuch, vi (1930), pp. 25-72, ripreso col titolo The first page of Giorgio Vasaris libro, in Meaning in the visual arts, Garden City 1955, pp. 169-235 (trad. it. cit., pp. 169-224).

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Cfr. sopra, introduzione; sugli sviluppi di questo mito del Rinascimento, cfr. pi avanti. 37 Ultimamente: r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., cap. XXI (Ghiberti and Alberti). 38 Marsile Ficin et lart cit, p. 194. 39 r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit, cap. XX (Ghiberti the writer), p. 313, conclude (contro il tentativo dello Schlosser di rivalutare lopera scritta del Ghiberti): Il Ghiberti fu un umanista e uno studioso erudito solo nelle ambizioni. Sulle intenzioni del Ghiberti: e. h. gombrich, The Renaissance concept of artistic progress cit., pp. 295 sgg. Intorno al 1530 lAnonimo Magliabechiano comporr anchegli una storia universale delle arti divisa in due parti: gli antichi e i moderni (dopo Cimabue). 40 Ed. G. Nicco Fasola, Firenze 1942, p. 129. 41 o. morisani, Gli artisti nel De viris di B. Facio, in Archivio storico per le province napoletane, lxxiii (1955), pp. 107 sgg. 42 r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., pp. 311 e 312. 43 Occorre attendere leonardo da pesaro, Speculum lapidum, Venezia 1502, per trovare un giudizio pi avvertito: cfr. j. von schlosser, La letteratura artistica cit., p. 109. 44 p. o. kristeller, La posizione storica di Marsilio Ficino, in Civilt moderna, v (1933). 45 h. p. horne, Botticelli, London 1908, p. 360. Sui molteplici usi del termine cfr. Marsile Ficin et lart cit., p. 191 n. 7; n. pevsner, Academies of art, past and present, London 1939, p. 39; pi sopra, introduzione, e pi avanti. 46 Questindicazione non andr perduta per lAnonimo Magliabechiano, che scrive a proposito dApelle: e furno nel suo tempo pi eccellenti pittori e quali egli sommamente lodava, ma diceva mancare loro una certa venust la quale e greci chiamono: charis, ed. K. Frey, Berlin 1892, p. 22. lecito chiedersi se gi il Ghiberti non si considerasse come il nuovo Lisippo (in base a Plinio, XXXIV, 61-65): e. h. gombrich, The Renaissance concept ecc. cit., p. 296. 47 Theologia Platonica, II, i, Opera, p. 108; Marsile Ficin et lart cit., pp. 65, 69 n. 8 48 C ommentario alla Comedia (1481); Marsile Ficin et lart cit., p. 193. 49 C arliades, I, citato in e. h. gombrich, Apollonio di Giovanni, in jwci, xviii (1955), p. 165 50 Questopera, gi presentata dallalberti, Della pittura, III, ed. L. Mall, p. 104, come il dipinto-tipo de linventione grata ricordata pure da Leonardo come prova della capacit della pittura a uguagliare la poesia per dimostrare molti morali costumi, ed. J. P. Richter, nn. 23 e 25; Trattato, ed. McMahon, pp. 19 e 26. 51 Qualche anno dopo la grazia di Raffaello, spiegata col preceden36

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze te dApelle, viene presentata come il vero ideale dellarte, di contro a quello della terribilit: dolce, LAretino, Venezia 1557, ed. Lanciano 1913, p. 7. 52 Recentemente, lesposizione di p. o. kristeller, The classics and Renaissance thought, Cambridge (Mass.), 1955, cap. I. 53 p. o. kristeller, The modern system of the arts, a study in the history of aesthetics, in Journal of the History of Ideas, xii (1951), pp. 496-528, e xiii (1952), pp. 17-45, sul complesso di questi problemi. 54 Sullinsieme di questi sviluppi: a. blunt, Artistic theory in Italy, 1450-1600, London 1940, 2 ed. 1954; i. a. richter, Paragone, a comparison of the arts by Leonardo da Vinci, London 1949, introduzione; l. olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen literatur, I: Die Literatur der Technik ecc., Leipzig 1919. 55 a. chastel, Lonard de Vinci et la culture, in Lonard de Vinci et lexprience scientifique au XVIe sicle, Paris 1953, pp 260 sgg. 56 l. b. alberti, Della pittura, ed. L. Mall, Firenze 1950, pp. 9 sgg. c. gilbert, Alberti and Pino, Marsyas, iii (New York 1946), pp. 87 sgg. 57 Quintiliano era stato ritrovato da Poggio nel 1416: gi nel 1420 interessa G. da Barbizza a Padova, poi il Guarino, G. di Trebisonda, e infine il Poliziano che gli dedicher un corso nel 1480. 58 r. w. lee, Ut pictura pesis: the humanistic theory of painting, in The Art Bulletin, xxx (1940), 4, pp. 197 sgg. 59 r. w. lee, Ut pictura pesis ecc. cit., ne ha seguito la storia. 60 Sul tema: Naturam vincere, a. colasanti, Gli artisti nella poesia del Rinascimento, fonti poetiche per la storia dellarte italiana, in Repertorium fr Kunstwissenschaft, xxvii (1904), pp. 195 sgg. 61 b. schweitzer, Mimesis and Phantasia, in Philologus, vol. LXXXIX (1934), pp. 286-300; Marsile Ficin et lart cit., p. 68 n. 2. Leonardo, Cod. Ashburnham, I, 20 r: ed. J. P. Richter, n. 13; g. fumagalli, op. cit., p. 235; Trattato, ed. McMahon, n. 6, 5. Solo il primo editore indica la derivazione da Filostrato. p. gauricus, De Sculptura cit., pp. 16 e 104. La licenza fantastica necessaria al poeta e al pittore stata affermata, seguendo Aristotele, da Orazio: Ars poetica, vv. 9-11. Il suggerimento non passato inosservato: stato ampiamente sviluppato nei Dialoghi di francisco de hollanda, trad. it., pp 132 sgg., dove i versi dOrazio sono citati da Michelangelo che dichiara: Se un grande pittore (e poche volte accade) fa unopera, che pare falsa e mentitrice, in quella tale falsit vi molta verit: questo a proposito delle chimere e dei grotteschi. 62 Cfr. Marsile Ficin et lart cit., pp. 66-67. 63 Cfr. e. mntz, Les archives des arts, prima serie, Paris 1890, pp. 33-42. Il passo del De divina proportione, cap. XII, ed. C. Winterberg, Wien 1889. 64 Marsile Ficin et lart cit., II, 5.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze ci che dichiarava plinio, Naturalis Historia, XXXIV, 65, e che il Landino e il Gaurico si accontentano di ripetere. 66 Lidea di misura (traduzione approssimativa di: symetria) gi per il Ghiberti la regola aurea: r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., p. 231. 67 La vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. E. Toesca, Firenze 1927, p. 18. 68 gauricus, De sculptura, ed. Brockhaus, p. 154; Marsile Ficin et lart cit., II, 5. 69 Marsile Ficin et lart cit., II, 2. 70 l. olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur cit., cap. VI. 71 Il De harmonia mundi di Francesco Zorzi (Venezia) sviluppa il sistema universale delle forme sulla base dellanalogia musicale; esso ha potuto essere messo in rapporto con lestetica del Palladio: r. wittkower, Architectural principles ecc. cit., IV, I. Su questo Francesco Zorzi o Giorgio Veneto, cfr. c. vasoli, in Testi umanistici sullErmetismo, Roma 1955, pp. 79 sgg. 72 V. Danti, autore dun trattato sulle proporzioni perfette (Firenze 1567) attribuir a Michelangelo riserve di ogni genere su un uso delle proporzioni che non tenti di superare il loro rapporto meccanico. e. panofsky, Idea ecc. cit., cap. IV. c. de tolnay, in IIe Congrs dEsthtique et de Science de lArt, Paris 1937 (1), p. 23, e id., Werk und Weltbild des Michelangelo, Zrich 1949, p. 92. 73 a. buck, Dichtungslehre ecc. cit. 74 p. gauricus, De sculptura, ed. H. Brockhaus, p. 122; il Vasari ricorda la frase di Michelangelo: ...che bisognava avere le seste negli occhi e non in mano, perch le mani operano, e locchio giudica. Cfr. c. de tolnay, Werk und Weltbild ecc. cit., p. 94. 75 Das Tagebuch des Poliziano, ed. A. Wesselsky, Iena 1929, p. 150. 76 g. gutkind, Cosimo de Medici il Vecchio, 2a ed., Firenze 1949, p. 311; alcune indicazioni in Marsile Ficin et lart cit., p. 66, e in Lonard et la culture cit., p. 259. Sul problema: g. p. hartlaub, Das Selbstbildnerische in der Kunstgeschichte, in Zeitschrift fr Kunstwissenschaft, ix (1955), 1-2. 77 Marsile Ficin et lart cit., pp. 65-66. Si deve avanzare questa riserva alle osservazioni di creighton gilbert, On subject and not-subject in italian Renaissance, in ab, xxxiv (1952), 3. 78 Sonetti di Matteo Franco e Luigi Pulci, Lucca 1759, ripubblicato in Il libro dei sonetti, da G. Dolci, Milano 1933. Su questo poeta di corte, g. volpi, Un cortigiano di Lorenzo il Magnifico, in Giornale storico della letteratura italiana, xvii (1891), pp. 229 sgg. 79 savonarola, Prediche sopra Ezechiel (XXVI), nelled. di Venezia 1517, fol. 71 e: E si dice che ogni dipintore dipinge se medesimo. Non dipinge gi se in quanto huomo perch fa delle immagini di leoni, caval65

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze li, huomini e donne che non sono, ma dipinge se in quanto dipintore: idest secondo il suo concepto. E bench siano diverse phantasie o figure de dipintori che dipingono, tamen sono tutte secondo il concepto suo: cos li philosophi perch erano superbi descripsono idio per modi altieri e gonfiati...; segue una critica dAristotele e Platone. 80 Ms A 23 a: ed. Richter, n. 586. Trattato della pittura, ed. P. McMahon, Princeton 1956, pp. 44 sgg.: del massimo diffetto de pittori Michelangelo ne trasse una battuta di spirito riferita dal Vasari: Aveva non so ch pittore fatto unopera dove era un bue che stava meglio dellaltre cose; fu domandato perch il pittore aveva fatto pi vivo quello che laltre cose, disse: Ogni pittore ritrae se medesimo bene (vasari, ed. Milanesi, VII, 280). 81 Ms BN 2038, fol. 33 v. g. fumagalli, p. 264; a. chastel, Lonard et la culture cit., p. 259. 82 dante, Convivio, IV, canzone 3, vv. 52-53, e comm. X. 83 g.pico, Opera, ed. E. Garin, 1942, vol. I, pp.467-68. 84 e. zilsel, Die Entstehung des Geniesbegriffes, Tbingen 1926; e. panofsky e f. saxl, Drers Melancolia I, 2a ed. (inedita). 85 ci che vedremo pi da vicino nella parte III e nella Conclusione. 86 Queste polemiche risalivano al Trecento: v. rossi, Dante nel Trecento e nel Quattrocento, in Scritti di critica letteraria, Firenze 1930, I, p. 293, e id., Il Quattrocento cit., pp. 105-15. La polemica pi viva sembra aver riguardato il problema del latino: Coluccio Salutati: Se avesse saputo scrivere in latino con la stessa eleganza con cui scriveva nella lingua materna: sarebbe allora superiore a Virgilio e Omero, Epistolario, ed. F. Novati, Roma 1891-1911, vol. III, p. 491. Alla fine del Trecento un monaco olivetano, Matteo Ronto, aveva tradotto la Commedia in latino. Una altra eco di queste polemiche labbiamo nel testo di f. rinuccini, Invectiva contra a certi caluniatori di Dante, ne Il paradiso degli Alberti, ed. Wesselofsky, Bologna 1867, I, pp. 380 sgg. (citato da e. garin, Il Rinascimento italiano cit., pp. 84-85), in cui si tratta e del valore di Dante e del primato di Platone. Cfr. soprattutto: a. della torre, La prima ambascieria di Bernardo Bembo a Firenze, in Giornale storico della letteratura italiana, xxxv (1900), pp. 305-8. e.-g. ledos, Lettre indite de Cristotoro Landino B. Bembo, in Bibliothque de lEcole des Chartes, liv, 6, pp. 721-24. 87 leonardo bruni, Dialogi ad Petrum Histrum, ed. G. Kirrer, Livorno 1889. 88 b. johannis dominici, card. s. sixti, Lucula Noctis, ed. R. Coulon, Paris 1908. Questo testo stato pubblicato in occasione di una polemica sulla lettura degli autori antichi, tra L. Bruni e il Beato: v. rossi, Il Quattrocento cit., p. 56. Cfr. anche a. renaudet, Dante humaniste, Paris 1954.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze lorenzo il magnifico, Ambra, ed. cit.: Lorenzo imita le pagine mistiche della Commedia nella sua altercatio. 90 v. rossi, Il Quattrocento cit., p. 336. anche il momento in cui per la prima volta verr sollevata la questione del ritorno delle ceneri, come dimostra una lettera di Antonio Manetti a Lorenzo del 13 aprile 1476. Cfr. i. del lungo, Un pensiero a Dante, in Florentia cit., pp. 451 sgg. B. Bembo, richiesto dintervenire durante il suo soggiorno a Firenze, si limiter a far restaurare la tomba del poeta a Ravenna nel 1483. La questione sar ripresa al tempo di Leone X: c. ricci, Lultimo rifugio di Dante Alighieri, Milano 1891. 91 Prefazione riprodotta nel Supplementum ficinianum cit. (pubblicato da P. O. Kristeller), t. II, pp. 184 e 185. Sulle circostanze della traduzione, a. della torre, Storia, p. 576. 92 Per questaspetto della poesia di Dante: g. busnelli, LEtica nicomachea e lordinamento morale dellInferno di Dante, Bologna 1907. e. gilson, Dante et la philosophie, Paris 1942. giusto osservare che lo stagirismo del poeta non esclusivo, in quanto viene coronato dalla mistica cistercense e dunque dionisiana nel Paradiso, dove si trovano naturalmente le pi forti influenze del neoplatonismo antico, come ha rilevato t. whittaker, The neoplatonists, 2a ed., Cambridge 1918, p. 192. Sullo stesso problema: b. nardi, Saggi di filosofia dantesca, Milano 1930, e la recensione di e. testa, in Giornale storico della letteratura italiana, 1931, pp. 163-67. 93 Comedia di Dante Alighieri con lesposizione di Cristoforo Landino, Venezia 1529, proemio p. 9 (testo latino e traduzione italiana). La lettera del Ficino ripresa (testo latino) in Opera, p. 840, alla fine del libro VI dellEpistolario. I due testi recano jam redivino, che deve essere corretto in redivivo (trad. it. Figliucci, Venezia 1563, II, p. 50). j. festugire, Dante et Marsile Ficin, in Bulletin du Jubil, v (1922), pp. 535-43, insiste solo sul fatto che Dante non affatto platonico; lo era per i lettori della fine del secolo xv. 94 michele barbi, Della fortuna di Dante nel secolo XVI, Firenze 1890, p. 150; cfr. anche p. l. rambaldi, Dante e Giotto nella letteratura artistica sino al Vasari, in Rivista darte , xix (1937), pp. 286 sgg. 95 sperone speroni, Dialogo dellistoria, Opera, II, p. 269, citato da m. barbi, Della fortuna di Dante ecc. cit., p. 15 n. Attraverso la cerchia di Careggi il culto di Dante raggiunse Venezia; lintermediario fu Bernardo Bembo, venuto a Firenze nel 1474-75: a. della torre, La prima ambasceria ecc. cit., pp. 305-8. Cfr. anche e.-g. ledos, Lettre indite cit. 96 Il Landino mostra, nella sua lunga prefazione, un particolare interesse per certe immagini fresche e rustiche del poeta: Inferno, XXVI, 25, e naturalmente per le immagini astrali pi inattese: Paradiso, XXVII, 13.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Ad esempio, Purgatorio, XXIX, 120. Tutti questi punti sono commentati da a. renaudet, Dante humaniste cit. 98 Paradiso, I, 19-21. La scena rappresentata, senza alcun riferimento allarte antica, nel ms Yates Thompson del British Museum (Senese, c. 1440) studiato recentemente da j. pope-hennessy, A sienese codex of the Divine Comedy, London 1947 (tav. xli, fo1. 129 r): accanto ad Apollo in piedi vicino al lauro della gloria poetica, giace Marsia scorticato; dietro a lui, un curioso Pan, color arancione accompagnamento tradizionale dellepisodio, suona il flauto (p. 21 n. 91). I miti antichi attraverso i quali Dante esalta la novit e singolarit della sua opera (ad esempio, Paradiso, II, 16 e XXXIII, 94, le allusioni agli Argonauti) venivano facilmente a confortare la dottrina neoplatonica dellallegoria. Su tutti questi punti: y. batard, Dante, Minerve et Apollon, Paris 1954. 99 p. schubring, Illustrationen zu Dantes Gttlicher Komdie (Italien 14 bis 16 Jh.), Zrich 1931, pp. 12 e 26; le fontiartistiche della Commedia sono state studiate da a. venturi, Dante e larte, in Dante, Milano 1921. Su questo delicato problema: r. roedel, Il sussidio delle arti figurative nellinterpretazione dei velami della D. C., in Atti del V Congresso di Lingue e Letterature moderne, Firenze 1955. 100 t. whittaker, The neoplatonists cit., nota che Dante rende tutto in termini di estensione senza mai giungere, come i neoplatonici [dAlessandria] allapprensione diretta della realt pura, immateriale; forse proprio questo che egli ha in comune col Ficino. 101 I passi dottrinali della Commedia sulla struttura del mondo (Inferno, XI, Purgatorio, XVII, Paradiso, XXVIII) rinviano tutti al segreto dellAmore divino, invocato allinizio del poema (Inferno, I, 39-40) e nellultimo verso del Paradiso, XXXIII, 145. h. r. patch, The last line of the Commedia, in Speculum, xiv [1939], pp. 56-65, vi rileva lesaltazione dellamicizia platonica. 102 cos che il Veltro celebre dellInferno, I, 105, viene interpretato, in base ai dati dellastrologia in voga a Firenze, in funzione dellincontro eccezionale di Saturno e Giove previsto nel Cielo del 25 novembre 1484 come annuncio di un grande sconvolgimento e di una riforma religiosa: a. warburg, Gesammelte Schriften cit., II, p. 654. A questo proposito si pu osservare che la definizione del poema data dal Poliziano: Aligerum... Dantem, Per styga per stellas mediique per ardua montis, Pulchra Beatricis sub virginis ora, volantem (in Nutricia, vv. 720-22, ed. I. del Lungo, Firenze 1925, p. 176) mette in evidenza essenzialmente laspetto celeste e astrologico della Commedia. 103 n. a. robb, Neoplatonism ecc. cit., cap. V. v. rossi, Il Quattrocento cit., pp. 257-62. e. mntz, Histoire de lart ecc. cit., II, p. 65, gi aveva notato la voga di Dante presso i pittori e gli scultori alla fine
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze del Quattrocento, ma incorrendo in un curioso errore: Il periodo in cui Dante trova meno imitatori fra i poeti per lappunto quello in cui riceve pi omaggi dagli artisti. 104 matteo palmieri, Citt di Vita (i primi 15 canti), ed. M. Rooke, Northampton 1927. Cfr. n. a. robb, Neoplatonism ecc. cit., p. 140. 105 b. soldati, La poesia astrologica nel Quattrocento, Firenze 1906, cap. II. Il poema fu pienamente approvato dal Ficino; cfr. lepistola in cui si trova riassunto, in Opera, p. 750. 106 a. della torre, Storia cit., pp. 687-88. a. lazzari, Ugolino e Michele Verino cit., Torino 1897. 107 n. a. robb, Neoplatonism ecc. cit., p. 157, afferma che il poema fu scritto intorno al 1489-90 sotto linfluenza del Savonarola; secondo a. della torre, Storia cit., pp. 697-700, sarebbe stato composto piuttosto dopo il 1499, anno della morte del Ficino, mantenendosi fedele allinsegnamento del maestro neoplatonico. 108 w. goetz, Das Dantebildnis (Schriften der deutschen Dantegesellschaft, I), Weimar 1937, ha fornito la messa a punto pi precisa sul problema confrontando i repertori di Volkmann, Schubring e quello del Passerini, Il ritratto di Dante, Firenze 1921, con i risultati dello studio antropologico di f. frasseto, Dantis ossa, la forma corporea di Dante, Bologna 1933. Altra raccolta: f. j. mather jr, The Portraits of Dante, Princeton 1921. 109 r. altrocchi, Michelinos Dante, in Speculum, vi (1931), pp. 15-59. 110 f. arcangeli, Tarsie, 2 ed., Roma 1943, n. 32. 111 Tuttavia il Ritratto di Dante nella serie degli uomini famosi dUrbino (c. 1475) non sembra dover nulla ai fiorentini. 112 Sullinteresse del Landino e di Lorenzo per Petrarca, cfr. v. rossi, Il Quattrocento cit., pp. 335 sgg. e 547. Il Landino pronunci una celebre oratio inaugurando uno dei suoi corsi sul Canzoniere. Sulle illustrazioni del Petrarca: principe dessling e e. mntz, Ptrarque, ses tudes dart, son influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, lillustration de ses crits, Paris 1902. Sullimportanza del tema trionfale, connesso al poema del Petrarca: w. weisbach, Trionfi, Berlin 1919. Alcune di queste illustrazioni pongono dei problemi: al fol. 1 v dei Trionfi del Petrarca, ed. di Venezia 1470-80 (catalogo della mostra: Italian illuminated manuscripts, Bodleian Library, Oxford 1948, n. 25) si vedono: nove filosofi in una caverna, motivo che pu essere unallegoria di spirito platonico, come suggerisce O. Pcht. 113 Dopo il rapido studio di b. berenson, Dante and his early illustrators, in The Study and Criticism of italian art, I, London 1901, pp. 13-19, si spesso insistito sullimportanza dellopera nella formazione dei grandi artisti del Rinascimento (w. goetz, op. cit., p. 22, e o. fischel, Dante und die Knstler, Berlin 1921); resta da dimostrare

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze come questa nuova importanza di Dante per la vita dellarte coincida con la sua adozione da parte dellaccademia platonica. 114 l. volkmann, Bildliche Darstellungen zu Dantes Divina Commedia bis zum Ausgang der Renaissance, 1 ed., Leipzig 1892, trad. it. Iconografia dantesca, le rappresentazioni figurative della Divina Commedia, Firenze 1908, rimane, nonostante le lacune, lo studio di base, che viene integrato da p. schubring, Illustrationen zu Dantes ecc. cit. Ledizione di C. Ricci, La Divina Commedia illustrata nei luoghi e nelle persone, 3 voll., Milano 1931, raccoglie opere di tutti i tempi ispirate da Dante; quella di N. Zingarelli e P. DAncona, La Divina Commedia, Bergamo 1934 (con introduzione, pp. xxiii sgg. su la D. C. e le arti figurative) comprende illustrazioni antiche. 115 Firenze, Biblioteca Nazionale, Palatina 313: ms eseguito prima del 1333. 116 Budapest, Univ. Bibl., n. 33: l. volkmann, Iconografia dantesca ecc. cit., pp. 49-50. 117 Firenze, Biblioteca Nazionale, Cod. II, 1, 29. 118 e.Biblioteca Marciana, classe IX, n. 276: 245 grandi miniature. Alcune sono state pubblicate da a. bastermann, Dante und die Kunst, in Dantes Spuren in Italien, Heidelberg 1897, trad. it. Orme di Dante in Italia, Bologna 1902. Lautore, al pari di l. volkmann, Bildliche Darstellungen zu Dantes ecc. cit., p. 45, considera il manoscritto come postgiottesco. 119 p. de ricci, Les manuscrits de la collection H. Yates Thompson, London 1926, n. 33. j. pope-hennessy, A sienese codex of the Divine Comedy, London 1947, che ha proposto queste attribuzioni, mostra come il manoscritto sia stato eseguito mentre ottenevano grande successo a Siena le letture di Dante che vi si tennero intorno al 1430-40. 120 l. rocca, Di alcuni commenti della Divina Commedia, Firenze 1891. j. pope.-hennessy, A sienese codex ecc. cit., pp. 28-29. Cos al fol. 163 r (op. cit., n. 70), in margine a Paradiso, XXII, 45, la miniatura mostra san Benedetto che abbatte lidolo dApollo, di cui parla solo il commento. 121 Fol. 129 r (op. cit., nn. 41 e 7.20): da accostare al manoscritto citato a p. 116 n. 2. 122 Parigi, Bibliothque Nationale, ms it. 2017 (pubblicato da l. auvray, Les manuscrits de Dante des Bibliothques de France, Paris 1892, pp. 115-27, e c. morel, Une illustration de lEnfer de Dante, 71 miniatures du XVe sicle, Paris 1825); e Imola, Biblioteca Comunale, Cod. framm. n. 32. Questo importante manoscritto recava pi di cento miniature. 123 vasari, ed. Milanesi, V, p. 396. j. mesnil, Botticelli, Paris 1938, cap. IX, p. 121. 124 g. mambelli, Gli annali delle edizioni dantesche, Bologna 1931,

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze n. 10. a. m. hind, Early italian engraving, a critical catalogue, I. Florentine engraving, London 1937. 125 Ed. di Brescia, g. l. passerini, La Divina Commedia nelle silografie quattrocentesche, Terni 1920. g. mambelli, Gli annali ecc. cit., n. 12. l. volkmann, op. cit., pp. 51-52. Lillustrazione erronea per quanto riguarda i bassorilievi del Purgatorio, I. 126 g. soulier, Les influences orientales ecc. cit., p. 226. 127 g. mambelli, Gli annali ecc. cit., nn. 13 e 14: si distinguono unedizione apparsa nel marzo e una copia pubblicata nel novembre. 128 Catalogue des enluminures de hautes poques (Vendita alla Galleria G. Petit del 6 dicembre 1926), Paris 1926, pp. 26-46: libro miniato della fine del xv secolo, progetto di unedizione illustrata da Piero da Figline. t. gnoli, Il Dante di Pietro da Figline, in Accademie e Biblioteche dItalia, i (1927), pp. 20-35, e f. sarri, in Giornale dantesco, xxx (1927), 3. 129 Firenze, Biblioteca Laurenziana, Plut. 40, 7. l. volkmann, op. cit., p. 42; 65 miniature che schubring, Illustrationen zu Dantes ecc. cit., n. 303, chiama Laur. II, e per le quali ha notato i rapporti con le tavole del 1491. 130 Biblioteca Vaticana, Urb. 365. Complesso di 110 miniature di grandi dimensioni (4205240), di cui alcune (Purgatorio, 26 e 7, Paradiso, 10, 28-33), sono della fine del xvi secolo. l. volkmann, op. cit., pp. 32, 67-90; franciosi, Il Dante vaticano e lurbinate descritti, Citt di Castello 1896; f. hermanin, Le miniature ferraresi della Biblioteca Vaticana, ne Larte, iii (1900), pp. 341-73, ha distinto diverse mani: Guglielmo Giraldi, Alessandro Giraldi, Maestro Violaceo I, ecc. Sulla miniatura ferrarese: j. hermann, in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sanmmlungen der allerh. Kaiserh, xxiii (1902); p. dancona, op. cit., pp. 65 sgg., e m. salmi, La miniatura italiana, Milano, 1953 pp. 64. 131 p. dancona, op. cit, p. 27-29 ha mostrato la povert dei manoscritti di Dante nel Trecento. 132 g. mazzoni, Influssi danteschi della Maest di Simone Martini, in Archivio storico italiano, ii (1936), pp. 144-62. p. rossi, Lispirazione dantesca in una pittura di Giovanni di Paolo, in Rassegna darte senese, xiv (1931), p. 149, e l. volkmann, op. cit., p. 14. Il Giudizio finale di Nardo di Cione (avanti 1365) prossimo a una miniatura della Biblioteca Nazionale 74, a cui stato spesso accostato: l. volkmann, op. cit., p. 7. 133 o. fischel, Dante und die Knstler cit., p. 8, ha notato come la complessit contraddittoria della fantasia dantesca sollecitasse due tipi opposti di figurazione. 134 Anonimo Magliabechiano, ed. K. Frey (1892), cit., p. 105. vasari, ed. Milanesi, III, p. 321, racconta che in seguito a una burla un po eccessiva fatta a un collega, Sandro fu a sua volta preso in giro poi-

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze ch senza avere lettere o appena saper leggere, comenta Dante, e mentova il suo nome in vano. 135 e. h. gombrich, Botticellis mythologies ecc. cit., p. 43; h. p. horne, Botticelli, London 1908, p. 59, ha per primo fatto notare che esiste un rapporto tra la Primavera e il cugino del Magnifico. j. mesnil, Botticelli cit., cap. IX, pp. 122 sgg. 136 La raccolta stata ritrovata e resa nota solo alla fine del secolo scorso. f. lippmann, Zeichnungen von Sandro Botticelli zu Dantes gttlicher Komdie, Berlin 1887, ed. ingl. (completa), London 1896 (a. perate, Dessins indits de Sandro Botticelli pour illustrer lEnfer de Dante, in Gazette des Beaux-Arts, 1887 [1], pp. 196 sgg.). In j. mesnil, Botticelli cit., riprod. tavv. lxxxiilxxx (Purgatorio e Paradiso), h. p. horne, Botticelli cit., p. 192, c. gamba, Botticelli, Paris s. d., pp. 153-60 (testo, pp. 187-94). I disegni per lInferno, completati per gli 8 canti perduti, con le incisioni Baldini, sono stati pubblicati in una scadente edizione Lear, New York 1947. Per uno studio completo cfr. y. batard, Les dessins de Sandro Botticelli pour la Divine Comdie, Paris 1952. illustrazioni di botticelli per dante
Inferno (8) (8) (18) Purgatorio Paradiso 1 9-10 12-13 15-16 19 2.3.4.5.6.7. 11. 14 8 17-18 20-34 1-33 31-33

Bibl. Vaticana Perdute Gab. Stampe Berlino (distrutte 1945) 1-30 Non eseguite
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Esistono numerosi studi sulla questione: i. b. supino, I disegni per la Divina Commedia, Bologna 1909-12. a. venturi, Il Botticelli interprete di Dante, Firenze 1921; p. toesca, Sandro Botticelli e Dante, in Bibliofilia, 1922; e la mirabile analisi di b. berenson, The Drawings of the Florentine Painters cit. La tecnica di questi disegni: punta dargento ripassata a penna, e forse in origine destinata ad essere acquarellata (tre tavole presentano ombreggiature e tocchi di colore, c. gamba, Botticelli cit., p. 187), in un certo senso, il punto darrivo di tutta quanta la pratica fiorentina: cfr. j. meder, Die Handzeichnung, Wien 1923. 138 Il taumaturgo gotico di Botticelli si contrappone al poeta togatus del Signorelli: d. comparetti, Virgilio nel Medioevo, 2a ed., Firenze 1896; g. soulier, op. cit., p. 158. 139 j. mesnil, Botticelli cit., tav. lxxiii. 140 . venturi, Il Botticelli ecc. cit., p. 38.
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. fischel, Dante und die Knstler cit., p. 8. j. pope-hennessy, op. cit., fig. xiii (p. 33). 143 j. mesnil, Botticelli cit., p. 127. 144 Cfr. pi avanti. 145 s. bettini, Botticelli cit., p. 40. 146 v. gouloubev, in Gazette des Beaux-Arts, 1914, e f. r. martin, Zeichnungen nack Wei Tao-Tze, Mnchen 1914, pongono a confronto disegni cinesi del xiv secolo. j. mesnil, Botticelli cit., p. 124. 147 g. soulier, op. cit., p. 260, ha richiamato lattenzione su alcuni motivi orientali nelle miniature del Paradiso. p. dancona, La miniatura fiorentina cit., tav. liii. 148 j. baltrusaitis, Le Moyen Age fantastique, Paris 1956, pp. 211 sgg. 149 s. bettini, Botticelli cit., p. 39. 150 f. lippmann, Zeichnungen ecc. cit., cap. XXVIII; riprodotto da j. mesnil, Botticelli cit., tav. lxxx. Lallusione a Dionigi al v. 133, quella a san Paolo ai vv. 138-39. Il Botticelli ha segnato il suo nome solo su unaltra opera: la Nativit mistica della National Gallery di Londra. I tre ultimi canti e la visione finale di Dante sono rimasti senza illustrazione. 151 Il Ficino espone, seguendo Dionigi, Lordine dei cieli, degli angeli, delle anime nel De christiana religione, cap. 121, Opera, p. 19 (come, basandosi sulle stesse fonti fa dante, Convivio, II, 9, e soprattutto Paradiso, XXVIII). Il Ficino considera gli angeli, mentes plurimas corporibus non unitas (Theologia Platonica, I, 5), come una multitudo immobilis. 152 La descrizione pi completa rimane quella di r. vischer, Luca Signorelli und die italienische Renaissance, eine kunsthistorische Ikonographie, Leipzig 1879, pp. 285-304. Cfr. anche l. dussler, Signorelli, Leipzig1905, e m. salmi, Signorelli, Firenze 1954. Lanalisi dei medaglioni si pu trovare in l. luzi, Il Duomo di Orvieto, Firenze 1866, pp. 59-200, con alcune correzioni in f. x. kraus, Dante cit., e l. dussler, Signorelli cit., pp.204-6. Osservazioni generali in a. venturi, Luca Signorelli interprete di Dante, Firenze 1922. 153 Cfr. pi avanti. 154 Lo zoccolo fa di Signorelli un vero e proprio illustratore di Dante. n. caioli, Spiriti e forze dantesche negli artisti aretini, in Dante ed Arezzo, Atti della R. Accademia Petrarca, ii (Arezzo 1922), p. 287. Sullambiente dOrvieto, dove gi dal Trecento si leggeva Dante in duomo, l. fumi, Il Duomo di Orvieto, Roma 1891. 155 Sullopera e la sua importanza cfr. pi avanti. 156 Theologia Platonica, XVIII; a. chastel, Marsile Ficin et lart cit., p. 166, n. 6. 157 R. vischer, Luca Signorelli ecc. cit., p. 303, ha pensato ad allie141 142
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze vi: G. Genga, Polidoro, citati da a. venturi, Luca Signorelli ecc. cit., p. 43. 158 f. lippmann, Zeichnungen von Sandro Botticelli ecc. cit., ha creduto poter supporre, senza ragione, uninfluenza del Botticelli: ipotesi confutata da l. volkmann, Bidliche Darstellungen ecc. cit., p. 70. 159 Purgatorio, I, 31 sgg. Questo aspetto nuovo quello di Virgilio saggio platonico che compare nel commento del Landino allEneide: v. zabughin, Vergilio nel Rinascimemto ecc. cit., I, cap. III, p. 198; sar poi quello di Raffaello nel Parnaso, come hanno notato l. volkmann, Bildliche Darstellungen ecc. cit., p. 72 e h. wlfflin, Die Klassische Kunst, Mnchen 1898 (trad. it. Larte classica, 2 ed. Firenze 1953). 160 W. goetz, Das Dantebildnis cit., p. 28, osserva lopposizione totale con il profilo arabescato del poeta (coll. Langton Douglas, C. Gamba, Botticelli cit., p. 161) attribuito a Botticelli. 161 Cfr. pi avanti. 162 Inferno, III, v. 52. Dello stesso: Caronte sul fiume, da XXV, 1 sgg. Questa tesi quella di f. x. kraus, Dante cit., e a. venturi, Luca Signorelli ecc. cit., ripresa da a. von marle, The development of the italian Schools, vol. XXVI, p. 62. 163 vasari, ed. Milanesi, II, p. 353. 164 l. a. michelangeli, Sul disegno dellinferno dantesco, Bologna 1905, p. 40; lopuscolo di A. Manetti (1506) ripubblicato dallo Zingarelli, Citt di Castello 1897. 165 Ed. J. P. Richter, The literary works ecc. cit., n. 1421, II, p. 355. 166 La scena, riferita dallAnonimo Gaddiano, sembra essere accaduta verso il 1501, allepoca del David, al pi tardi nel 1504. g. seailles, Leonard de Vinci, Paris 1892, p. 123. 167 F. schneider, Dante und Leonardo, in Deutsches Dante Jahrbuch, xxii (nuova serie xiii) (Weimar 1940), pp. 152-55, riassume e completa le osservazioni di e. solmi, Le fonti dei manoscritti di Leonardo da Vinci, Torino 1908, n. lviii, e di f. fuggi, Studi filosofici e letterari, Torino 1938, pp. 445-59. p. meller, Leonardo da Vincis drawings to the Divine Comedy, in Acta Historiae Artium, ii (Budapest 1955), pp. 135-68, ha ugualmente ricordato la familiarit di Leonardo con lopera di Dante, proponendo di considerare come delle figure ispirate dalla Divina Commedia certe maschere demoniache e un certo numero di figure che si considera di solito come costumi per mascherate: a. e. popham, The drawings of Leonardo da Vinci, London 1946, n. 121 sgg.; cos: Piccarda (Paradiso, III, 42) Raab (Paradiso, IX, 112), Matelda (Purgatorio, XXVIII, 79), questultima essendo la celebre ninfa di Windsor. Il parallelismo si stabilirebbe con Botticelli. Lipotesi non si fonda che su delle analogie impossibili a precisarsi. 168 M. johnson, Leonardos fantastic drawings, in Burlington Magazine, lxxx (1942), p. 142. Le indicazioni date da a. e. popp, Leonar-

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze do da Vinci, Zeichnungen, Mnchen 1928, sono completate da g. neufeld, A drawing by Leonardo, in The Art Bulletin, xxviii (1946), 1, pp. 47-49. Il disegno W. 12388, mostra con lesplosione e la distruzione finale del cosmo una piccola resurrezione dei morti; cfr. a. e. popham, The drawings ecc. cit., p. 288. 169 Trattato della pittura, ed. H. Ludwig, Vienna 1882, n. 25, 1, p. 50. 170 . degenhart , Dante, Leonardo und Sangallo, in Rmisches Jahrbuch fr Kunstgeschichte, vii (1955), pp. 101-291. Un breve riassunto di questo studio si trova in Kunstchronik, 1954, 7 (maggio), p. 131, seguito da una serie di osservazioni; cfr. anche HR, xix (1957), p. 366. 171 Conosciamo il passo di una lettera del 13 dicembre 1510 che si riferisce a Giulio II Parmi si voglia far docto in Dante ch ogni sera si fa legere Dante e dichiarar da Bramante architetto doctissimo. Cfr. c. baroni, Bramante, Bergamo 1944, p. 52. 172 . volkmann, Bildliche Darstellungen ecc. cit., non vedeva che vaghi legami tra Dante e Raffaello;o. fischel, Raphal und Dante, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xli (1920), pp. 83 sgg. ha insistito con decisione su tali rapporti; egli ne ha fatto uno degli elementi essenziali della sua interpretazione, secondo la quale Dante per Raffaello una guida ad ogni stadio del suo creare, il che eccessivo. Cfr. anche: c. spadoni, Dante e Raffaello, Roma 1921, e o. fischel, Dante und die Knstler cit., pp. 9-11. Su Bramante dantologo cfr. r. renier, Gaspare Visconti, in Archivio storico lombardo, 1886, p. 535 n. 173 w. goetz, Das Dantebildnis cit., p. 34. 174 Le interpretazioni di h. grimm, Raffaels Schule von Athen in dantescher Beleuchtung, in Repertorium fr Kunstwissenschaft, xlvii (1926), pp. 94-112, sono suggestive ma troppo sistematiche. 175 . vossler, Die gttliche Komdie, Heidelberg 1907, t. I, p. 805; p. schubring, Illustrationen zu Dantes ecc. cit., ad. loc. 176 Paradiso, XXX, 115 e XXXI, 122. I disegni citati sono riprodotti in o. fischel, Raphaels Zeichnungen, t. VI, Berlin 1925, n. 258 (Windsor), nn. 259 e 260 (Oxford e Chantilly). Per linterpretazione luminista del Paradiso, cos agli antipodi del simbolismo grafico dei Botticelli, Dante stesso ha fornito unindicazione preziosa, parlando della battaglia de debili cigli, e richiamando il movimento delle nubi che nascondono il sole, Paradiso, XXIII, 78 sgg. 177 . fischel, Raphal, London 1948, pp. 161-65. 178 I vecchi studi di j. klackzo, Dante et Michel-Ange, in Revue des Deux Mondes, 1880, e di h. thode, Michelangelo und das Ende der Renaissance, II, Berlin 1903, pp. 119-27, appaiono oggi troppo generali; le indicazioni di l. volkmann, Bildliche Darstellungen ecc. cit., conB L K O

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze servano una loro utilit. k. borinski, Die Rtsel Michelangelos cit. ha voluto trovare un principio dinterpretazione unitaria di tutta lopera di Michelangelo nella Commedia, il che significa dire molto e dire nulla. Le sue ambiziose proposte sono state severamente criticate da a. farinelli, Michelangelo e Dante cit., pp. 182 sgg. per quanto riguarda la volta della Sistina. Manca un moderno lavoro di sintesi sullargomento. 179 Un editore antico del Vasari, il Bottari, Le Vite ecc., Roma 1759, vol. I, p. 428, a proposito di un passo poco chiaro (ed. Milanesi, VI, p. 244), ha scritto che Michelangelo aveva illustrato interamente il testo della Commedia (a. bastermann, Orme di Dante in Italia cit.): lopera sarebbe stata perduta casualmente dal suo ultimo proprietario, A. Montanti (morto nel 1740). f. x. kraus, Dante, p. 618, ha analizzato la fondatezza di questa tradizione, che si dissolta dopo lo studio di a. farinelli, Michelangelo e Dante cit., pp. 67-68. 180 Allidentificazione di un ritratto di Dante nel Giudizio (e. nogara, Rendiconti della Pont. Accad. Romana di Archeologia, ix [1934]), si oppone la critica generale delle identificazioni in questopera, dove verosimilmente non compaiono ritratti (w. goetz, Das Dantebildnis cit., p. 43). Quanto alla scoperta di j. d. gonzalez, Scoperta dun grande segreto dellarte nel Giudizio universale di Michelangelo, Roma 1954, cio un ritratto colossale di Dante (inserito negli interstizi della composizione) e unimmagine di Cristo morto che sarebbe ad esso sovrapposta, essa non ci sembra attendibile 181 C. de tolnay, The youth of Michelangelo cit., p. 22 (richiami al Vasari e al Condivi). Fu G. F. Aldrovandi che fece affidare a Michelangelo lincarico di eseguire le tre statue per larca di San Domenico. 182 In Le Rime, ed. C. Guasti, Firenze 1863, p. 153 e in k. frey, Die Dichtungen des Michelagnolo Buonarroti, Berlin 1897, di cui occorre in alcuni casi rivedere la cronologia, come ha indicato . de tolnay, The youth of Michelangelo cit., p. 54. 183 i. del lungo, Dellesilio di Dante, Firenze 1881, pp. 183-88. 184 C. de tolnay, The Medici Chapel cit., 1948, p. 26. 185 Sono state raccolte da h. tietze, Francisco de Hollanda und Donato Giannottis Dialogi und Michelangelo, in Repertorium fr Kunstwissenschaft, xxviii (1905), pp. 313-20. 186 Le lettere di Michelangelo Buonarrotti, ed. Milanesi, Firenze 1875, lettera clv, p. 180. 187 m. barbi, Della fortuna di Dante ecc. cit., p.247. 188 Dialogi di Donato Giannotti, de Giorni che Dante consum nel cercare lInferno e l Purgatorio, ed. D. Redig de Campos (Raccolta di Fonti per la Storia dellarte, II), Firenze 1939, p. 37. 189 Ibid., pp. 68-69. Per lultimo passo occorre ricordare i rilievi di p. o. kristeller, The philosophy of Marsilio Ficino cit., pp. 96 sgg.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze . varchi, Due lezzioni ecc., Firenze 1549, p. 117, richiama un paragone del Paradiso, XXIII, 121, sul bimbo che si volge verso la madre (ripreso nel XXX, 82-84), a proposito della Vergine della cappella medicea; c. de tolnay, The Medici Chapel cit., p. 144, nota che il primo parallelo istituito tra la poesia di Dante e la scultura di Michelangelo. 191 Precisamente B. Varchi, citato da e. steinmann, Die sixstinische Kapelle cit., II, pp. 564-65. 192 Purgatorio, XXIX, 100; Inferno, XXIV, 91. 193 Purgatorio, XXVII, 97 sgg. Il riferimento suggerito dal Condivi, ed. K. Frey (Ausgewhlte Biographien Vasaris, II, Berlin 1887) p. 66. Linterpretazione delle due donne di Giacobbe come simboli della vita attiva e della vita contemplativa si trova in san Tommaso, da cui Dante evidentemente lha derivata; essa utilizzata da Michelangelo attraverso lamplificazione platonica: e. panofsky, Studies in Iconology cit., pp. 140 e 192. Dei quattro fiumi infernali si parla nellInferno, XIV, 116 e nel Fedone, 15-16. Cfr. anche: c. de tolnay, Werk und Weltbild des Michelangelo cit., p. 44. 194 Purgatorio, IX, 19; k. borinski, Die Rtsel Michelangelos cit., p. 142; e. panofsky, Studies in Iconology cit., p. 214. 195 ci che, unico per quanto ne so, ha riconosciuto e. panofsky, Studies in Iconology cit., p. 179, in un passo che viene a coincidere con la tesi generale del nostro studio: Proprio il suo serio studio della Divina Commedia non poteva che approfondire il suo interesse per le dottrine dellAccademia neoplatonica. Nessuno leggeva Dante senza un commento, e delle dieci o undici edizioni di Dante stampate avanti il 1500 nove sono accompagnate dal commento di Cristoforo Landino, nel quale ogni verso del poeta interpretato in senso neoplatonico e messo in rapporto con le teorie elaborate dal Landino negli altri suoi scritti. 196 k. borinski, Die Rtsel Michelangelos cit., pp. 204 sgg., e w. kallab, Dante und Michelangelos Jngstes Gericht, in Zeitschrift fr Aesthetik und allg. Kunstwissenschaft, ii (1907), pp. 202-16, hanno visto nella Commedia la fonte principale dellopera di Michelangelo, oltre al Signorelli di Orvieto. e. steinmann, Die sixtinische Kapelle cit., II, che la considera come una fonte importante per laffresco, cerca in questo la struttura delle tre cantiche e i personaggi di Dante. Gli studi recenti: 1) hanno ridotto le identificazioni dantesche ad alcuni motivi secondari (messa a punto di d. redig de campos e b. biagetti, Il Giudizio universale di Michelangelo, Roma 1943, pp. 46-47); 2) considerano piuttosto la Commedia un veicolo di temi neoplatonici o propriamente mistici, che Michelangelo, soprattutto intorno al 1540, poteva derivare anche da altre fonti (c. de tolnay, Le jugement dernier de Michel-Ange, essai dinterpretation, in The Art Quarterly, 1940, pp.
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125-47). 197 Inferno, III, 109-11, e V, 4-6; ibid., XXI, 29. 198 Purgatorio, VI, 118; Paradiso, XXXI, 1-2, ecc. 199 b. varchi, Due lezzioni cit., p. 116, citato da m. barbi, Della fortuna di Dante ecc. cit., p. 317. 200 Anche il Vasari (di cui non si deve dimenticare il fatto che ha concluso con la Vita di Michelangelo la sua storia universale dellarte) non ha trascurato Dante, ma su un piano pi modesto, inserendolo nella serie dei Fiorentini illustri: n. caioli, Spiriti e forze dantesche cit., cap. III, e passerini, Il ritratto di Dante cit., p. 21, sul curioso disegno allegorico dellOxford College di Oxford.

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Sezione terza i programmi Introduzione Il paradigma dellarchitetto

Nel Quattrocento larchitettura era diventata presso il pubblico fiorentino unarte superiore, o addirittura, in un certo senso, larte per eccellenza. La conclusione della cupola di Santa Maria del Fiore aveva avuto uneco di cui difficilmente si potrebbe esagerare la portata; lopera era stata paragonata alle classiche meraviglie del mondo. LAlberti, appena arrivato a Firenze, loda nella prefazione del suo trattatello del 1435 la possente struttura che copre della sua ombra i popoli della Toscana tutta. Intorno al 1450 un famoso passo di Giannozzo Manetti consacra questo significato assoluto del capolavoro fiorentino; si pu metterla al di sopra di tutto, scriver il Verino mezzo secolo pi tardi. Le stesse contestazioni del Ghiberti il quale nei suoi Commentari afferma di avere avuto una parte essenziale nellopera confermano limportanza attribuita a questa realizzazione senza pari dellarte dedalea1. Amico dei dotti, in rapporti stretti col cosmografo e matematico Toscanelli, al quale gli umanisti, e il Ficino in primo luogo, dichiareranno la loro amicizia, sostenuto dagli intellettuali, il Brunelleschi rappresentava una cultura fondata sul primato dellarchitettura e che aspirava a rinnovare sempre pi tutti gli aspetti dellarte. Dopo il rifacimento del palazzo di Parte Guelfa, intorno al 1420-25, il suo progetto per il palazzo Medici sarebbe venuto a trasformare il tipo del palazzo fio-

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rentino. Egli per si dedic a unaltra impresa assai importante, niente meno che riformare la pianta basilicale tradizionale e compiere una serie di esperienze, nuove per tutto lOccidente, sulledificio a pianta centrale. Le resistenze per non mancarono: molte sue opere rimasero incompiute e furono oggetto di polemiche assai vive nellultimo terzo del secolo, allorch lesempio del Brunelleschi ritorn di attualit. La pianta della rotonda di Santa Maria degli Angeli nel convento dei Camaldolesi (cominciata dopo il 1436, ma la costruzione si limit poco pi che alla base) incontr tra il 1480 e il 1490 un successo rivelatore2. Santo Spirito di cui il Brunelleschi aveva elaborato il progetto nel 1444 due anni prima di morire, rappresenta la sua concezione pi matura e completa della pianta basilicale. La costruzione non fu condotta attivamente se non dopo il 1471; la cupola fu terminata nel 1481 e fu allora che si accese una polemica famosa a proposito delle aperture della facciata che si prolung fin oltre il 1486. Gli amici del Brunelleschi avrebbero voluto che si restasse fedeli al suo progetto, il quale avvolgendo tutto linterno in un ritmo unitario di archi, prevedeva sulla facciata esterna un portico di quattro campate: ne sarebbero venute quattro porte in luogo delle tre aperture tradizionali che Giuliano da Maiano avrebbe voluto e che furono alla fine condotte da Salvi dAndrea. Era lultima, se non la pi grave, alterazione dei progetti brunelleschiani3. Paolo Toscanelli, vecchio amico dellarchitetto e con pi veemenza ancora Giuliano da Sangallo nella sua lettera del 15 maggio 1486 a Lorenzo, sindignarono vedendo correzioni abusive guastare un cos belledificio. Ci fu insomma per una quindicina danni una sorta di querelle Brunelleschi. Fu senza dubbio per sostenere la gloria dellinnovatore che venne composta allora la Vita di Filippo di Ser Brunellesco (incompiuta). Lopera si deve attribuire ad Antonio Manetti

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che per i suoi studi di cosmografia dantesca abbiamo gi accostato allautore della cupola. In questo brillante opuscolo, tutto percorso dai motivi dellumanesimo ficiniano, architettura, filosofia e archeologia vengono strettamente associate per definire il genio dellartista ideale. Le insufficienze di certe costruzioni brunelleschiane sono attribuite allinettitudine degli esecutori. Lautore attribuisce al Brunelleschi anche conoscenze musicali attinte dai testi antichi. Linsistenza con cui torna sul periodo romano e lo studio dellantico tanto forte che lecito pensare a uninfluenza dellAlberti, molto forte intorno al 1480, sul biografo. Ma questo anche un modo per dimostrare che il Brunelleschi aveva saputo risalire alle fonti e che le sue opere fiorentine rispondono ad una sintesi universale4. Questa difesa dellarchitetto moderno rispondeva ad un interesse sempre pi esplicito degli umanisti: cio illustrare storicamente quello che si pu chiamare il paradigma platonico dellarchitetto. I passi in cui Platone mette larchitettura in rapporto con la musica (Filebo, 51 c e 56 b, c) e con la contemplazione filosofica (Politica, 240) sono fra quelli che sempre hanno interessato e sono stati commentati e che sempre erano citati con predilezione negli ambienti neoplatonici5. Nel riassunto della Repubblica di Platone il Ficino mette in luce la dignit particolare dellarchitetto; la sua arte si fonda su le verit eterne della geometria, cio sullintelligibile. La distinzione fra concezione ed esecuzione, tra elemento intellettuale e elemento sensibile, risulta qui particolarmente chiara e viene a fornire anche una delucidazione assai felice circa la dottrina delle idee. Gi nel 1469 il Ficino aveva sviluppato nel suo Commento al Convito lanalisi corrispondente:
Se alcuno dimanda in che modo la forma del corpo possa essere simile alla forma e ragione dellAnima e dellAnge-

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lo, prego quel tale, che consideri lo edifizio dello Architettore. Da principio lo Architettore, la ragione e quasi Idea dello edifizio nello animo suo, concepe: di poi fabbrica la casa (secondo che i pu) tale quale nel pensiero dispose chi negher la casa essere corpo? E questa essere molto simile alla incorporale Idea dello artefice a la cui similitudine fu fatta? Certamente per un certo ordine incorporale pi tosto, che per la materia, simile si debbe giudicare. Sforzati un poco a trarne la materia se tu puoi: tu la puoi trarre col pensiero. Ors, trai a lo edifizio la materia; e lascia sospeso lo ordine: non ti rester di corpo materiale cosa alcuna: anzi tutto uno sar lordine che venne da lo artefice, e lordine che nello artefice rimase.

ci che esprimeva lAlberti dicendo che possibile integras formas praescribere animo et mente, seclusa omni materia6. Quindici anni dopo la stessa dimostrazione si ritrova in Pico in termini pi scolastici:
Ogni causa che con arte o intelletto opera qualche effetto, ha prima in s la forma di quella cosa che vuole produrre, come un architetto ha in s e nella mente sua la forma dello edifizio che vuole fabbricare, e reguardando a quella come a esemplo, ad imitazione sua produce e compone lopera sua. Questa tale forma chiamano e Platonici Idea e esemplare e vogliono che la forma dello edificio, che ha lartefice nella mente sua, abbia essere pi perfetto e pi vero che lartificio poi da colui produtto nella materia conveniente, cio o di pietre o di legni o altre cose simile. Quello primo essere chiamano essere ideale ovvero intelligibile; laltro chiamano essere materiale o sensibile, e cos se uno artefice edifica una casa, diranno essere dua case, una intelligibile, che quella che ha lartefice nella mente, unaltra sensibile che quella che da lui composta, o di marmo o di pietre o di altro, esplicando quanto pu in quella materia la forma che in s ha concetta; e questo quello che il

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nostro poeta Dante tocca in una sua canzona, dove dice: poi che pigne figura, se non pu essere lei, non la pu porre7.

Questa analisi non nuova; ed del tutto astratta e teorica. Pure questa teoria delledificio incorporeo che si realizza nella materia abituava a porre lidea (insieme prototipo astratto e immagine) alla base dellattivit artistica8. Il Brunelleschi era stato un grande ingegnere9. Ma egli aveva posto limmaginazione tecnica al servizio di un nuovo ordine di problemi. Passo passo con le sue realizzazioni, la sua concezione dello spazio architettonico era venuta evolvendo. Da semplici superfici armonicamente divise i muri diventano nelle sue opere ultime masse fortemente articolate e ledificio assume un nuovo valore plastico10. Egli ha cos lasciato ai suoi successori suggerimenti complessi. Ma lessenziale che il problema artistico si era venuto distinguendo dal problema costruttivo. La rivoluzione era consistita nello studiare integralmente ledificio come uno sviluppo coerente di forme geometriche, senza che loriginalit della concezione restasse subordinata alla soluzione dei problemi concreti che sarebbero sorti poi. Limportanza annessa allidea, quale era consegnata al modello teorico, veniva a tagliare i ponti con le tecniche del gotico o meglio di quella architettura che proprio allora si cominciava a chiamare cos: unarchitettura nella quale lo schema generale non subordinava a s interamente le parti, e in cui ledificio aveva un carattere per cos dire addizionale, indefinito, dato che la fioritura degli elementi decorativi, tabernacoli, pinnacoli, veniva continuamente a oscurare la visione dei volumi11. Laccento verr dunque posto anzitutto sullinvenzione e sullorganizzazione astratta, sulle forme pure. Larchitettura si allinea cos tra le arti liberali. Essa arte di pensiero, non rientra pi tra le operazioni meccaniche12. Sempre sotto

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legida di Platone, il Ficino espone la nuova posizione centrale assunta dallarchitetto, la cui facolt va collocata tra la speculazione pura e lattivit pratica, pur legandosi maggiormente alla prima; larchitetto geometra, ma anche direttore dei lavori: i due aspetti sono nettamente definiti13. Le conseguenze che ne risultano sono numerose: la generazione del 1480, fondandosi sulle nuove dottrine, ha cominciato a svilupparle. Una prova precisa di questo accordo si ha nellelogio del trattato dellAlberti che il Ficino introduce nel suo Commento al Timeo, alla vigilia della edizione del 1485. In tale elogio il Ficino precisa con chiarezza quella che la portata dellopera. Se ci che interessa linterpretazione matematica della realt fisica, Leon Battista Alberti lha introdotta nellarchitettura14. Si tratta di una definizione abbastanza semplificata del De re aedificatoria, nella quale in realt i problemi non sono tutti posti n risolti in questi termini astratti. Ma il Ficino ed i suoi amici apprezzano nellAlberti lo sforzo compiuto per imporre al tecnicismo e allempirismo di Vitruvio un orientamento filosofico e il suo desiderio di coronare un insieme di prescrizioni positive attraverso un numero sufficiente di princip superiori. Fin dallesordio del suo trattato lAlberti infatti affermava il principio secondo il quale larchitettura, al pari della musica, larte che pi profondamente penetra nello spirito e risponde integralmente alle sue esigenze15. Il De re aedificatoria non era, come non lo era stato il De pictura del 1435, una codificazione dei procedimenti esecutivi del tempo. Al pari del meraviglioso romanzo, composto intorno al 1464 sugli stessi argomenti da un altro fiorentino passato al servizio dei signori di Milano, il Filarete, si trattava insieme di un programma ideale, di una raccolta di consigli pratici, di formule rinnovate dellantichit e di argomenti intesi a giustificare il primato dellarchitettura sullorizzonte delle arti. Questa rielaborazione umani-

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stica era originale soprattutto su tre punti: la teoria delle proporzioni, la teoria degli ordini e limpiego dei simboli16. La struttura degli edifici di particolare interesse (chiese o palazzi) deve essere elaborata in base a calcoli appropriati. I tipi di pianta possono essere definiti e caratterizzati come accordi semplici: 2/3, 3/5 ecc., analoghi a quelli della gamma musicale, e le loro suddivisioni determinano larticolazione della parete17. Per la composizione delle masse, considerate puri volumi, solidi matematici, si deve passare dai rapporti semplici alle proporzioni. LAlberti, riprendendo il vocabolario pitagorico, propone le tre mediet, dette rispettivamente aritmetica, geometrica e armonica, come mezzi per trovare la giusta altezza di un edificio a partire da una pianta rettangolare18. Questi tre tipi sono tolti da Platone. Sono i rapporti-chiave proposti nel Timeo per legare i pieni e i vuoti delluniverso. Cos lAlberti espone praticamente il primo grado di una dottrina pi generale che mira a regolare lopera in base alle leggi delledificio cosmico: Questo calcolo viene introdotto in Platone per spiegare la composizione dellanima del mondo, nellAlberti per fornire allarchitetto le regole di una bellezza sicura19. Ora questa teoria delle proporzioni fondamentali ritorna pari pari nel Commento al Timeo (cap. 29) con valore universale. Questo oscillare tra cosmologia ed estetica dellarchitettura si ritrover in tutto il corso del Rinascimento; dallAlberti al Palladio, lumanesimo platonico fornisce il telaio generale di idee utili20. Le proporzioni vengono a confermare la dignit speculativa dellarchitettura; gli ordini ne dimostrano la dignit storica. Tuttavia essi non hanno la precedenza21. Nella pratica del Brunelleschi e di Michelozzo, le colonne ed i pilastri servono, insieme a tutti gli elementi della tradizione toscana (cornici, fasce, ecc.) a accentuare lar-

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ticolazione dei volumi ed il ritmo dellinsieme. I fusti delle colonne, i capitelli, e le trabeazioni possono essere rettificati sulla base dellantico; ma, come avviene nelle tombe monumentali, le quali partono dallo schema di massima dellarco trionfale, luso fiorentino non si preoccupa eccessivamente dellesattezza archeologica. NellOspedale degli Innocenti, in San Lorenzo e in Santo Spirito, Brunelleschi appoggia su pilastri angolari la fascia orizzontale che chiude gli archi e appoggia questi su colonne. lopposto della regola romana, rimessa in onore dallAlberti, secondo la quale larchitrave postula la colonna (come accade nella facciata di San Pancrazio) e larco postula il pilastro (facciata di San Francesco a Rimini)22. Intorno al 1480 le due esigenze vengono ad incontrarsi, soprattutto nellopera del Sangallo; le sue varianti nella forma dei capitelli e dei supporti dimostrano quanto sia cosciente del problema. Pi vicino al Brunelleschi (e alla sacrestia vecchia di San Lorenzo), nella chiesa delle Carceri a Prato (1485-91), adotta invece una soluzione romana nel vestibolo della sagrestia di Santo Spirito23. Cos egli accoglie la sfida che i resti antichi avevano lanciato alla fantasia dei moderni. pensando allorganizzazione degli elementi decorativi che lAlberti scrive: vorrei che nei templi non ci fosse nulla sul muro o nelle riquadrature che non avesse un accento filosofico; e massimo le sacre, percioche e non sara nessuno, che possa sopportare che elle stieno ignude di ornamenti24. Questa legge risponde sia alle propriet psicologiche dellornato astratto (figure geometriche, distribuzione di colori ecc.) sia alle risorse dellimmagine. Si deve evitare ogni ammasso confuso e partire invece da una lucida coscienza della dignit della decorazione; questa potr comprendere cicli di affreschi, ma anche motivi propri a far sentire la vita particolare delledificio. Si pu attribuire a questo una vera e propria personalit, che la decorazione render pale-

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se. Cera luso di formulare loroscopo per le costruzioni importanti: il Ficino far parte del gruppo di specialisti consultati a questo proposito per palazzo Strozzi25. Lidea che ogni opera architettonica degna di questo nome sia paragonabile ad un organismo vivo si trova esposta nellintroduzione al libro terzo di Vitruvio, che prescrive una composizione ad hominis bene figurati exactam rationem; questidea era stata ripresa dallAlberti per indicare il carattere completo, coerente e armonioso delledificio. Questa anche la chiave di tutta la sua dottrina26. Lanalogia ricorre spesso nellultimo terzo del secolo; si esprime in forma grafica in Francesco di Giorgio, in una serie di disegni in cui si vedono figure umane iscritte nelle piante per mostrare, ad esempio, come la pianta centrale, possa legarsi con una pianta longitudinale27. Francesco di Giorgio comporr una specie di geroglifico della architettura urbana rappresentando un uomo che porta una fortezza sulla testa, una torre ad ogni estremit, una basilica nel petto28. Lo stesso artista render concreta la formula vitruviana attraverso la doppia iscrizione di una figura in un cerchio e in un quadrato, tema che verra ripreso da Leonardo in un celebre disegno e da Drer, che lo deriva da lui. Questo significava andare molto pi lontano di Vitruvio, dato che luomo, unito cos alle forme geometriche semplici, simboleggia la struttura universale, cio il principio darmonia e di proporzione comune alluomo, allarchitettura e al mondo29. Laccordo di questo principio con la dottrina neoplatonica del cosmo vivente pieno; questa analogia si ritrova in tutti i teorici influenzati da questa dottrina. Il Pacioli si richiama al Timeo nello stesso tempo che a Vitruvio e ad Euclide per affermare: del corpo humano ogni misura con sue denominationi deriva e in esso tutte sorti de proportioni e proporzionalit si ritrova con lo deto de laltissimo mediante li intrinseci secreti de la natura... E cosi comme dici el nostro

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Vitruvio a sua similtudine dobbiam proportionare ogni edificio30. In una lettera che si pensa indirizzata al cardinale di Carpi, Michelangelo molto pi tardi svilupper questa stessa formula: E per cosa certa, che le membra dellarchitettura dipendono dalle membra delluomo, chi non stato o non buon maestro di figure, e massime di notomia, non se ne pu intendere31. Rimane da definire in quale misura queste teorizzazioni abbiano potuto agire dallepoca di Lorenzo in poi sui programmi architettonici e determinare sviluppi interessanti. Proprio da questo punto di vista parziale analizzeremo successivamente larchitettura religiosa, il problema della villa, la decorazione delle chiese e quella delle dimore private. Alla fine del Quattrocento si riscontra nella citt toscana un contrasto tra un certo conformismo toscano e le tendenze innovatrici. Il ritorno a Brunelleschi avveniva intorno al 1480 con qualche difficolt; le idee dellAlberti erano, tutto sommato, rimaste lettera morta. Non palazzo Rucellai che serve di prototipo per larchitettura dei palazzi, ma quello di Michelozzo. Quando il biografo di Lorenzo afferma che questi amava larchitettura che aveva un sapore antico, vuol mettere in evidenza loriginalit di gusto del capo della famiglia Medici. Il Pacioli dal canto suo ha insistito sullimportanza delle ricerche che si compivano nellambiente mediceo: In Firenze poi trovo decta architectura molto magnificata, maxime poi chel Magnifico Lorenzo Medici sene comenzo a delectare: qual de modelli molto in epsa era prontissimo... in modo che chi oggi vol fabricare in Italia e fore subito recorreno a Firenze per architecti32. Il Pacioli ricorda a questo proposito Giuliano da Maiano da lui incontrato a Napoli; ma la figura dominante del momento Giuliano da Sangallo. Lo si ritrova ogni volta al centro dei problemi di attualit33. Gra-

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zie alle sue raccolte di rilievi archeologici e tecnici, che inizia ben presto a Roma e completa poi a Napoli, Genova, in Provenza, egli viene ad avere una parte di primo piano non solo per gli architetti ma anche per gli scultori e i pittori. in contatto con Botticelli, Filippino, il Ghirlandaio, Bertoldo; egli li informa e copia le loro composizioni34. Ha legami stretti con Leonardo35. I suoi numerosi soggiorni a Roma, Milano, Loreto, Genova lo portano a diffondere certi motivi e, per contro, a liberarsi dello stretto ambito delle consuetudini toscane: sar il maestro di Michelangelo di cui appogger efficacemente la carriera36. Le sue iniziative hanno tutte un loro significato: con la Madonna delle Carceri fornisce il primo esempio di chiesa a croce greca e con la villa di Poggio a Caiano il primo modello di casa di campagna in uno stile nuovo. Stando al Vasari, egli eresse numerose costruzioni pubbliche e private, fra le quali non solo palazzo Gondi, ma anche il palazzo del giureconsulto Bartolomeo Scala, amico del Ficino. Pi si studia la parte da lui avuta intorno al 1490, pi risulta chiaro che Giuliano larchitetto del nuovo umanesimo: egli completo, dotto, ingegnoso. Ma lo sviluppo rimane interrotto e si deve tener presente lavvertimento dello storico: Avvenne, come di continuo avviene, che la fortuna, nemica della virt, lev gli appoggi delle speranze a virtuosi, con la morte di Lorenzo de Medici: la quale non solo fu cagione di danno agli artefici virtuosi ed alla patria sua, ma a tutta lItalia ancora; onde rimase Giuliano con gli altri spirti ingegnosi sconsolatissimo....37

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Capitolo primo Il Tempio

Limmagine del Tempio rappresenta lUniverso quale si rivela alla contemplazione, cio misteriosamente predisposto per la celebrazione del Divino. Lanalogia, assai antica, ha ritrovato tutta la sua efficacia nel secolo xv, nei commenti ai salmi (in sole posuit tabernaculum suum, XVIII, 5) e nella poesia liturgica o ancora nelle innumerevoli meditazioni e visioni ispirate a Dante e consacrate allo spettacolo sublime dei cieli stellati, alla vista grandiosa del sole che risveglia la terra o la vivifica38. Il simbolo del Tempio di uso universale. Allorch si tratta del cosmo: occorre, diceva il Ficino, che ad ogni cerchio di questo tempio si muovano i cori dei sacerdoti che cantano in gloria di Dio. Nel De tranquillitate animi dellAlberti, lantichit viene paragonata a un Tempio, di cui i moderni si contendono i resti: Costrussero uno quasi tempio e domicilio in suoi scritti a Pallade e a quella Pronoa dea de filosofi stoici39. Si ha anche un Tempio della Filosofia, ampiamente descritto allinizio della traduzione di Platone del 148240 Ledificio sacro ideale era stato mirabilmente previsto dallAlberti:
Certamente che per indirizzare gli huomini alla piet, sono molto a proposito i Tempii i quali dilettino sommamente gli animi e gli intrattenghino con gratia, e maraviglia

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di se stessi... Et perci vorrei io che nel Tempio fusse veramente tanto di bellezza che e non sene potesse imaginare in alcuno altro luogo alcuna maggiore, e vorrei che e fusse da ogni parte cosi ordinato che e porgesse a que che vi entrano dentro stupefatti, spavento; per la maraviglia delle cose degne e eccellenti; e che a gran pena si ritenessero, che non dicessero con maraviglia alzando la voce questo certo luogo degno di Dio (De re aedificatoria, VII, 3).

interessante vedere come avvenga la spiegazione: la funzione delledificio doppia, disporre lanima quanto meglio possibile alle sue facolt contemplative e con questo arrivare ad una sorta di terapeutica spirituale che esalta e purifica lo spettatore; tuttavia la sublimit stessa dellopera realizza un atto di adorazione che raggiunge il tono religioso attraverso la bellezza assoluta. impossibile dubitare dellorientamento religioso di questa dottrina41. lecito tuttavia chiedersi in quale misura essa fosse pienamente conciliabile con le consuetudini del mondo cristiano e soprattutto con le regole della liturgia. Che avverr dellaltare e dello spazio riservato alle messe? LAlberti afferma che non si truova cosa alcuna appresso de Mortali, ne si pu imaginare che sia pi santa, o degna del sacrifitio (VII, 13), e raccomanda un altare unico secondo la formula dei primi tempi del cristianesimo, precisando che le manifestazioni di questo genere hanno tutto da perdere ad essere rese troppo facili: affermazione che porta alla conclusione di limitare il numero delle messe42. La dottrina albertiana tende sia a semplificare che a rendere solenne il culto. La stessa preoccupazione si ritrover ad esempio in Pico. Si trattava di una preoccupazione tipica degli umanisti fiorentini43. Il rinnovamento dellarchitettura si accompagnava ad una riforma o almeno una semplificazione della pratica religiosa. La chiesa tradizionale poteva divenire il tempio dellanima, nella misu-

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ra in cui la fede cristiana conteneva lessenziale di una religione dello Spirito puro. Non un caso che queste preoccupazioni vengano a coincidere con il ritorno alla pianta centrale, che era stata una delle forme tipiche della bassa antichit prima di divenire il tipo canonico di chiesa dellImpero bizantino44. Che esso trionfi tardi in Occidente un fatto degno di nota nella storia dellarchitettura; n meno sorprendente che la sua resurrezione si verifichi in Italia proprio alla fine del Quattrocento. Prima del 1480 le composizioni a pianta centrale sono uneccezione, tranne che per alcuni battisteri e sacrestie. Tra il 1480 e il 1520 si moltiplicano nelle province in cui larchitettura conosce una evoluzione originale: Toscana, Lombardia, Roma e il territorio circostante45. Ora larchitettura che si forma a quel tempo in Toscana e che si realizzer appieno a Roma, non si lega ad alcuna innovazione tecnica; essa non pu essere spiegata che con gli orientamenti dellintelligenza e del gusto, cio con levoluzione della cultura. Tre serie di considerazioni giocavano a favore della pianta centrale: il valore simbolico annesso alla forma circolare, il gran numero di speculazioni geometriche provocate dallo studio dei volumi in cui venivano a combinarsi sfera e cubo, il prestigio degli esempi storici46. Gi nellAlberti notevole limportanza accordata alle forme circolari: delle cose che ci produce la natura chiaramente si vede come essa preferisca la forma rotonda, giacch tali vediamo le sue costruzioni come il globo terrestre, le stelle. La predilezione della natura non fa che confermare una disposizione antica: la cupola tradizionalmente la forma analogica del cielo47. Non basta dire che la figura circolare occupa un posto privilegiato. Nel Ficino, ad esempio, essa appare come un simbolo completo, a molte facce, che rappresenta sia un geroglifico filosofico (Dio cerchio spirituale, la cui cir-

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conferenza dovunque e il centro in nessun luogo), sia la forma madre dellUniverso concreto (prima et ultima figurarum). Linsistenza sul principio circolare, concepito tanto come un simbolo metafisico che come una regola matematica, corrisponde a tutti gli aspetti della fantasia e della dottrina48. Da tempo edifici di tipo centrale apparivano nelle scene figurate dellarte sacra: verso il 1450 Giovanni di Paolo colloca la sua Presentazione al Tempio sotto un padiglione ottagonale sostenuto da minute colonne49. Tuttavia gli edifici rotondi sono di regola associati al ricordo del mondo antico. La scena della storia di Giuseppe che si vede nella terza porta del Battistero viene dal Ghiberti immaginata davanti ad un grande edificio circolare, probabilmente ispirato a Santo Stefano Rotondo di Roma, la chiesa tonda del Celio che era considerata volta volta come il Tempio del Fauno o il Macellum Magnum di Nerone50. Il colore storico viene a tingersi di unallusione al paganesimo nel tempietto circolare (evidentemente il tempio dellamore) sostenuto da sei colonne e ornato di un fregio bacchico, sotto il quale si svolge, nella Cronaca illustrata del Finiguerra, il Ratto di Elena51. Il riferimento si precisa nella lunga descrizione del tempio di Venere Physizoe che si trova nel Sogno di Polifilo, in cui il simbolismo della Natura si fa esplicito, con lassociarsi dei temi cosmici e della decorazione bacchica52. Si tratta chiaramente di un simbolo del paganesimo nel caso del tempio di Diana in Efeso, rotonda a cupola sormontata da una mezzaluna, che Filippino introduce nella sua Resurrezione di Drusiana in Santa Maria Novella53. Le vedute di citt dipinte alla fine del Quattrocento dimostrano che si era sensibili al valore di questo tipo di edificio nel complesso di una prospettiva architettonica: in questo gruppo dopere si trovano per la prima volta edifici indipendenti a pianta ottagonale, inseriti in un panorama moderno e presentati come modelli. La croce che li

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sovrasta nelle tavole di Urbino e di Baltimora non lascia alcun dubbio sul loro significato: nella citt ideale essi rappresentano la chiesa nuova, il tempio ideale54. Degna di nota la loro articolazione geometrica; il loro rivestimento policromo richiama la decorazione del Battistero fiorentino; tuttavia la loro struttura pi semplice e moderna, per cui si deve metterli in rapporto con la voga che intorno al 1490 conosce, presso gli architetti, lunico edificio a pianta centrale della prima met del secolo, cio la rotonda non finita di Santa Maria degli Angeli opera del Brunelleschi. Come Santo Spirito, di cui il Brunelleschi aveva lasciato solo il progetto, ledificio ottagonale (progettato dopo il 1434) destinato al convento dei Camaldolesi di Firenze, era stato interrotto alla morte dellarchitetto (1446). La costruzione non era stata ripresa al tempo del Magnifico e lopera, di cui si era appena costruito il basamento, fu incorporata pi tardi in un insieme che ne mut completamente la fisionomia55. La struttura originaria nota soprattutto attraverso un disegno della raccolta di Giuliano da Sangallo (fol. 15 v): una pianta precisa e accompagnata da misure, affiancata anche da un elemento dellalzato ha permesso di ricostruire la struttura generale delledificio: un grande spazio centrale che si dilata in otto absidiole radiali che formano altrettante cappelle a doppia abside, tranne quella che si apre su una sorta di nartece quadrato. Allesterno cerano nicchie che assicuravano alla chiesa unarticolazione plastica altrettanto forte del gioco dei pilastri allinterno. Questa invenzione, del tutto eccezionale intorno al 1440, era la conclusione delle ricerche iniziate con la sacrestia di San Lorenzo e la cappella Pazzi; in essa veniva ad essere isolato il motivo monumentale della pianta centrale su base circolare ed anulare. indubbio che i priori dei Camaldolesi che adottarono questa concezione rivoluzionaria erano di idee moder-

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ne. Il convento dei Camaldolesi era a Firenze, agli inizi dellinsegnamento del Ficino, il centro principale dellAccademia platonica56. La pianta di Santa Maria degli Angeli fu disegnata da Giuliano da Sangallo, nel suo Libro prima del 148857. Molto verosimilmente fu alla fine del 1492, allepoca del viaggio di Giuliano a Milano, che Leonardo la copi, insieme con la pianta originale di Santo Spirito, anchessa tratta dalla raccolta dellamico58; la composizione brunelleschiana serv a quel tempo a stimolare le ricerche di Leonardo sul tema della pianta centrale. Altri disegni contemporanei, senza precisa attribuzione, attestano la voga del motivo fino al Cinquecento59. La composizione brunelleschiana, che indubbiamente derivava sia dal Battistero di Firenze che da certi precedenti romani come il tempio di Minerva medica60, combinava, intorno a un grande volume centrale sormontato da una cupola a otto spicchi, un tipo radiale centripeto e un tipo anulare centrifugo. Gli otto alveoli sono come piccole edicole distinte disposte secondo assi a 45 sulle otto facce dellottagono; ma sono comunicanti tra di loro e il movimento dei loro archi laterali potrebbe convenire anche a un deambulatorio circolare. In realt cera la possibilit di insistere sia sullunit dello spazio centrale sia sulla molteplicit dei nuclei spaziali gravitanti intorno ad esso. Erano quindi possibili due sviluppi diversi. Il modo migliore per accentuare lunit di inscrivere la forma circolare in un quadrato (o in una croce greca), cio collocando la cupola su un cubo che pu essere sostenuto da segmenti di volta a pieno sesto. Allopposto, se ne pu ricavare un sistema complesso elevando cupole secondarie agli angoli del quadrato o allestremit degli assi, spesso in entrambe le posizioni, in modo da creare tutta una corona di nuclei spaziali: ci che interessa a Leonardo nelle note del manoscritto B (Institut de France). Questo manoscrit-

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to risale al periodo 1485-95, nel quale si moltiplicano le indagini sul tema della pianta centrale. Queste hanno rappresentato un contributo decisivo per arrivare a concepire larchitettura come uno spazio interno ben articolato, e allesterno, come un corpo geometrico nettamente cristallizzato61. Le composizioni di Leonardo risentono dei modelli toscani, di cui intensificano decisamente le possibilit plastiche62. Una riflessione metodica sulla pianta propriamente circolare (con deambulatorio anulare) e sulla sua combinazione col quadrato si vede in una raccolta manoscritta di Francesco di Giorgio annotata da Leonardo63. dunque certo che le ricerche contemporanee di Francesco di Giorgio, di Bramante, di Leonardo e del Sangallo non sono state indipendenti le une dallaltre. I contatti tra di loro sono stati troppo numerosi sia prima che dopo le commissioni di Milano e di Pavia, dove si sono trovati periodicamente raccolti nel 1490 e nel 1492. I loro interessi sono comuni e li vediamo affaticarsi negli stessi anni intorno a un principio architettonico nuovo, che strettamente legato allo svolgersi stesso della cultura. Infatti unaltra novit dellepoca costituita dalla comparsa delle raccolte di documentazione architettonica. I fascicoli di piante e di alzati si moltiplicano tra il 1470 e il 1520. Colui che ne ha avuto la prima idea e che ha portato pi a fondo la ricerca Giuliano da Sangallo; il suo album, il Codice Barb. 4424, iniziato nel 1465 a Roma, stato continuato per mezzo secolo64. Tuttavia non nemmeno trascurabile la parte avuta da Francesco di Giorgio; egli infatti ha moltiplicato le ricostruzioni di monumenti complessi, come terme, basiliche, con una spiccata tendenza a reinventare i tracciati secondo le sue concezioni personali65. Le opere dei moderni, tranne quelle del Brunelleschi, hanno poco rilievo in queste raccolte rispetto alle rilevazioni di opere

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antiche; fra queste la parte che viene attribuita agli edifici a pianta centrale considerevole. Cos Francesco di Giorgio immagina sulla base dei resti romani, in parte ruinati, dei tempietti con portico circolare, incorporati o meno in edifici pi vasti, e degli ottagoni con absidiole che richiamano Santa Maria degli Angeli. Nello stesso manoscritto troviamo la pianta e linterno di Santa Costanza66. I quaderni del Sangallo contengono rilievi pi sviluppati con notazioni circa laspetto della muratura e a volte lindicazione delle parti in rovina; la forma e pi sostenuta e, nel trasformarsi del suo disegno, notiamo uno sforzo metodico per migliorare e rendere pi precisa la presentazione degli edifici67. Il suo repertorio molto vasto: vi sono serie di archi di trionfo, ma anche, in pianta, in alzato, a volte in sezione, i templi rotondi di Tivoli o di Capua; lo schema completo di Santa Sofia di Costantinopoli stato rilevato dalle note di Ciriaco dAncona68. Le fonti romane sono completate mediante riferimenti allarchitettura paleocristiana. Una pianta di San Lorenzo di Milano si vede nel Taccuino di Siena (fol. 18), e contemporaneamente in numerosi schizzi di Leonardo (ms b fol. 35 r; Cod. Atl. fol. 7 v-b ecc.)69. Tutto cos concorreva a giustificare la chiesa a pianta centrale come tipo superiore darchitettura moderna, il tipo pi vicino, insomma, allideale umanistico. Ma se non si voleva rompere in modo troppo brusco con la pratica tradizionale che in Occidente ignorava la chiesa a pianta centrale (tranne che per gli annessi: battistero o sacrestia), diventava una tentazione riservare questa forma strutturale al coro. Lo si solennizzava senza rinunciare alla navata. Il Brunelleschi aveva insomma dato lesempio di questa combinazione a Santo Spirito, dove il coro consta delle tre braccia di una croce greca. forse per reazione a questa sintesi troppo perfetta che Michelozzo immagin la rotonda della SS. Annunziata,

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la quale isola il pi possibile la cappella assiale70. Il problema non cess di affaticare Francesco di Giorgio, il quale moltiplic gli studi di piante composite71. Questa situazione spiega limportanza delle due composizioni del Sangallo nelle quali arriva a definirsi la liberazione della pianta centrale: la chiesa di Prato con pianta a croce greca e la sacrestia di Santo Spirito a pianta ottagonale con atrio dingresso messo per largo. La chiesa delle Carceri fu progettata nel 1484, a croce greca perfetta; la lanterna fu montata nel 1492, il rivestimento esterno venne interrotto nel 150672. Questa croce semplice presenta una chiarezza che non aveva il progetto albertiano per il San Sebastiano di Mantova (cominciato nel 1460, complicato da un atrio per il quale si ebbero esitazioni nel 1470 e che fu purtroppo portato a termine nel 1499)73. Larticolazione dei pilastri e delle trabeazioni richiama la sacrestia di San Lorenzo; leffetto per e pi solenne ancora; la cupola domina con leggerezza lo spazio chiaro, aereo, svolto con un ritmo calmo. La sacrestia ottagonale di Santo Spirito fu iniziata alla fine del 1489, coperta nel 1495-96 dal Cronaca con una cupola che differisce leggermente da quella prevista da Giuliano nella forma di Sangiovanni, cio secondo il modello del Battistero. Il vestibolo, al quale deve aver collaborato Andrea Sansovino, risulta parzialmente costruito gi nel 1493, ma non ancora coperto. Che sia stato progettato da Giuliano indubbio: la sua struttura perfettamente analoga a quella del portico della villa di Poggio a Caiano74. Se la chiesa di Prato definiva un tipo di santuario perfetto a croce greca, gli annessi di Santo Spirito venivano ad unire una grande cupola montata su un ottagono a un atrio, secondo una disposizione comune ai modelli paleocristiani: Santa Costanza a Roma, San Lorenzo a Milano, San Vitale di Ravenna75. Questa soluzione non pass inavvertita e infatti fu ripresa nella Madonna dellUmilt a Pistoia.

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Ventura Vitoni non ne stato, come si a lungo creduto, lunico autore, dato che Giuliano presentava un modello nel 1492 e suo fratello Antonio interveniva nel cantiere nel 149576. Questi grandi spazi accentrati venivano a continuare insomma lideale della cupola brunelleschiana, con membrature vigorose che assicuravano unenergia maggiore ai supporti e attiravano la massa. In questo stesso spirito Giuliano aveva concepito la piccola cappella tonda con nicchie semicircolari nel convento di Santa Maria Maddalena dei Pazzi: i lavori, finanziati da Bartolomeo Scala, furono interrotti alla sua morte, avvenuta nel 1497, e la cappella fu in seguito sfigurata77. NellItalia del Nord le chiese contemporanee come Santa Maria dei Miracoli a Brescia o San Giovanni Crisostomo a Venezia (1497) rappresentano delle variazioni sul tipo bizantino della chiesa a cupola che ha il suo paradigma in San Marco. Solo lIncoronata di Lodi (1488)78 e Santa Maria della Croce a Crema (1492), che la segue da vicino, dimostrano un marcato interesse per la dilatazione dello spazio interno e la sua unificazione. stato possibile richiamarsi al San Lorenzo di Milano, ma senza tener conto dellorganizzazione corrispondente dei volumi esterni. Lambiente milanese era profondamente interessato al problema e la serie di chiese costruite dalla cerchia di Battagio dimostra che questo problema continuava ad esser posto negli schemi delle tradizioni lombarde. Bramante stesso, che deve esserne stato qui liniziatore, non se ne allontana nella sacrestia di Santa Maria presso San Satiro e nella tribuna di Santa Maria delle Grazie, nelle quali ricerca, nella prima la precisione delle forme e nella seconda unampiezza insolita dello spazio. La suggestione del tempietto di San Pietro in Montorio, una rotonda di martyrium, che ancora risente dei tipi antichi studiati gi da ventanni dal Sangallo e da

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Francesco di Giorgio, non deve indurci ad attribuire a Bramante una specie di priorit nel ritorno alla pianta centrale. Linteresse per questo tipo si palesa in lui in seguito alle influenze toscane79. Lungo tempo stato necessario perch il nuovo San Pietro arrivasse ad una sua definizione: nei molti studi e progetti elaborati per esso si vedono convergere tutte le ricerche dellepoca. Se la grande concezione monumentale propria di Bramante, lidea di moltiplicare intorno allo spazio centrale numerosi spazi secondari viene da Leonardo e il rigore della pianta a croce greca deriva dal Sangallo, che ne aveva dimostrato tutto il valore80. daltronde possibile che Bramante stesso abbia esitato, come avrebbero poi fatto i suoi successori, tra pianta centrale integrale e una pianta basilicale in cui il coro sporgente sarebbe stato organizzato in un blocco coerente. La cerimonia del 18 aprile 1506 non sta necessariamente a dimostrare una decisione gi presa a favore della pianta centrale81. Ma non dimentichiamo che in fin dei conti la nuova basilica e stata definita anzitutto dai grandi archi del transetto e cominciata dalla cupola. Agli inizi del Cinquecento non si concepiva monumento eccezionale senza cupola e la composizione doveva organizzarsi in funzione di questa. Il programma umanistico si vede, proprio nello stesso momento, realizzato in modo superbo nella Consolazione di Todi, di cui forse necessario attribuire lidea a Bramante82, e, un po pi tardi, nellammirevole San Biagio di Montepulciano, capolavoro dAntonio da Sangallo83.

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Capitolo secondo La villa

Al pari del Petrarca, dello stesso Lorenzo, del Poliziano, il Ficino amava la campagna toscana e le passeggiate per le colline: vi vedeva un rimedio contro la malinconia, uno stimolante unico per la salute e la meditazione; egli raccomanda questo esercizio nel suo trattato destinato agli intellettuali84. Ci sono stati nella sua cerchia abbastanza poeti bucolici, egli stesso ha analizzato con sufficiente finezza lincanto dei paesaggi perch si possa parlare della moda pastorale di Careggi. Questa moda risulta interessante sia per la poesia che per la pittura; la sua continuazione diretta costituita dalla Arcadia del Sannazzaro85. Si tratta di una natura senza nulla di selvaggio, piena di forze mitiche e di divinit: la bellezza dei fiori e lo stesso silenzio sono delle muse; oracoli, manifestazioni meravigliose risuonano dovunque nel cielo. La vista degli animali, lanimazione dellaria, il mormorio delle fonti e delle fronde sembra nascondessero in s, per questi spiriti sensibili e nutriti di mitologia, una freschezza augurale, una grazia pronta a tradursi in figure allegoriche. Nel paesaggio entrano ben presto statue, altari, simboli che richiamano le forze attraverso le quali luomo prolunga e arricchisce il mondo della natura. Il sentimento poetico non esclude, allorch si tratta di scegliere una residenza, preoccupazioni precise circa lorientamento, laltitudine, lesposizione e perfino laura religiosa dei luoghi. Proprio

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questo ci testimoniato da una curiosa lettera del Ficino che tratta della casa ideale. Il filosofo racconta che un giorno passeggiando con Giovanni Pico sulle pendici di Fiesole guardavano con ammirazione il panorama di Firenze:
Ci fingevamo in quel colle una habitatione appresso le radici del monte di Fiesole per fuggire e quella caligine el vento, n per la volevamo ne la valle al tutto porre accioche nel tempo de la state maggiore aura sentisse. Desideravamo anchora che ella fusse tra i terreni lavorati e le selve parimente posta, e dognintorno di fonti abbondante, e che al mezo di e ad oriente fusse volta. Il che Aristotile quando de la famigliar cura disputa negli edificii doversi fare comanda. E cos andando, mentre che tai cose ci fingevamo, subito ne vedemmo alcune cos fatte, qui gridando il Pico: Non ti pare Ficino, disse, che hora vediamo quello che ci immaginavamo, e desideravamo? Il che ogni giorno a quelli che sognano intervenir suole. E forse che quella forma che con la mente componevamo, hora tale con la potenza de limmaginazione facciamo, o pure qualche prudente huomo lha edificata, nel modo che la buona e fisica ragione ne ricerca. Allora io, Pico mio, gli dissi, questa villa si dice haver edificata quel sapientissimo huomo Leonardo Aretino, et appresso a questa come voi vedete si dice che habit Giovanni Boccaccio. Questa di poi il nostro cittadino Pierfilippo Pandolfini si ha eletta per habitazione. O felice lui, disse il Pico, al quale de le pubbliche faccende partendosi avenne che in una sacrata chiesa habitar potesse, et ho detto chiesa, perch ella posta appresso a questa sacrata selva, e gli sono intorno queste venti chiese di santi. Tale che questo luogo sacrato, e attissimo a li oracoli: e per bene Pandolfino si pu dire costui, perch questo cognome, se secondo il Greco lo vogliamo interpretare, significa uno che sia tutto Delfico. Queste cose allhora Valor mio furno tra noi dette et appro-

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vate, e le medesime al nostro amico ridirete, accioch questi si salutiferi luoghi che dal cielo gli sono stati concessi, per lavvenire pi volentieri e pi spesso habiti. A l 27 dottobre 148986.

Si tratta dunque di una casa vista durante una passeggiata sulle pendici di Fiesole: ed descritta come una apparizione perch realizza alla perfezione il tipo ideale, in quanto riparata verso nord, ai margini di un bel bosco, circondata di fonti, infine edificata nel modo che la buona e fisica ragione ne ricerca, cio inserendo una forma opportuna in un ambiente naturale ben scelto. LAlberti nel suo trattato Della Famiglia aveva dato una descrizione suggestiva dei piaceri della campagna, un proprio paradiso, e nel suo trattato (IX, 2), la cui pubblicazione era allora recentissima, aveva fissato i princip fisici, cio geografici, della casa ideale, posta su un luogo un po alto, in un ambiente di campi e foreste, esposta al sole di cui riceve la festosa luce (hilaritas ac nitor)87. Di tutto questo si avverte il ricordo nella lettera del filosofo. La conclusione della lettera ancora pi caratteristica dello spirito di Careggi: necessario che questo luogo suggestivo sia dichiarato sacro; in quanto propizio agli oracoli, permette unallusione scherzosa alla villa vicina dei Pandolfini88. Secondo una tradizione gi antica sorgeva l accanto la dimora del Boccaccio (la villa del Decameron) e una pi recente, quella di Leonardo Bruni, il saggio dArezzo, che forse non era se non una modesta casupola, nobilitata dal ricordo della breve permanenza del cancelliere alla propositura di Fiesole89. Gli umanisti fiorentini non mancavano di ville conformi ai loro sogni. Lavvento dellAccademia coincide con il dono di Cosimo a Ficino, nel 1462, della piccola casa, Academiola, vicino a Careggi. Si trattava senza dubbio di una dimora modesta, ma ai piedi delle

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rocce, in mezzo a sorgenti e con un panorama eccezionale su Firenze. Nulla si sa della sua sistemazione e quasi nulla della sua decorazione90. A Fiesole la villa costruita da Michelozzo e completamente trasformata nei secoli successivi, era cara soprattutto al Poliziano. Egli ricorda nel suo Rusticus (1483):
rusculum hoc Faesulanum

e vi soggiorner spesso con Pico intorno al 1490. presso di loro che Lorenzo sognava di ritirarsi, se dobbiamo credere a una lettera del 1492. Il Ficino veniva da Careggi per vedere Pico e la lettera dellautunno 1488 leco delle loro passeggiate91. Secondo il Vasari, infine, la villa di Poggio a Caiano, alla cui costruzione Lorenzo teneva molto, anche un luogo di soggiorno in cui gli umanisti avevano un loro posto, una dimora dellotium philosophicum92. Questi esempi consentono di valutare in quale misura la villa fiorentina della fine del secolo sispiri ai loro princip e giustifichi i loro commenti. Stando alle indicazioni dellAlberti, la preoccupazione di una felice ubicazione geografica e soprattutto la vicinanza del giardino, sembrano aver avuto maggiore importanza che non le regole architettoniche. Il rapporto tra la casa e lambiente immediato un po quello che corre tra la figura e il paesaggio nei quadri. La massa della casa spicca su un fondo di natura che non utilizzato come invece avverr pi tardi, nel Cinquecento, per fughe prospettiche, giochi dacqua e sistemazioni complesse. Basta alla villa una zona piana per il giardino, il fondale a bosco e un terreno a terrazze93. Il giardino aveva assunto molto presto unimportanza fondamentale94, come lo dimostra soprattutto la prima grande villa medicea, quella di Careggi95. Michelozzo aveva portato a termine il rifacimento della residenza

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gotica acquistata da Cosimo intorno al 1435-40: laveva semplificata, aveva creato una facciata sul retro, aperto delle finestre pi armoniche. Nel 1459 la villa era perfettamente in ordine; Pio II e Galeazzo Maria Sforza la visitarono trovandola una delle pi belle case dItalia, soprattutto per la piacevolezza del giardino e la qualit dellarredamento96. Verso il 1490 una graziosa loggia ionica, inizialmente su archi aperti, fu aggiunta sul fianco ovest della villa97. Fu soprattutto ai giardini che Lorenzo dedic ogni sua cura: ne fece, nonostante le piccole dimensioni, una sorta di parco botanico celebre in tutta Italia. Unepistola in versi latini indirizzata (intorno al 1480) al Bembo da un amico dei Medici, Alessandro Braccesi, la paragona ai giardini meravigliosi del mondo antico e ne enumera con precisione le piante, dal pallido olivo sacro a Minerva guerriera, al mirto sacro a Venere, alla quercia sacra a Giove, al pioppo, al platano, labano e il pino, fino alle spezie, il pepe, il balsamo, il basilico, alle piante aromatiche, la mirra, lincenso, e i vegetali utili e ai fiori, le viole, le rose e i gelsomini. la collezione botanica che vediamo nella Primavera, dove stata identificata una scelta di piante appropriate al mito ma verosimilmente derivate dalle aiuole di Careggi. Questo giardino anche lorigine delle speculazioni del Ficino sulle propriet mediche delle piante che costituiscono largomento del suo trattato De vita: Io ho composto, scrive, un libro Fisico de la vita tra la primavera e la state, e tra i fiori, ne la villa di Careggio98. La casetta de lAcademia sorgeva difatti a breve distanza, sul poggio vicino.

Poggio a Caiano. Quando intorno al 1480, sotto la personale direzione di Lorenzo, si comincia a costruire il complesso di

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Poggio a Caiano, si tratta di una vera e propria ricreazione della villa toscana: il rapporto tra villa e parco, lordinamento generale, larchitettura, la decorazione interna sono rinnovati e definiti nello spirito della villa ideale. Questa bella dimora posta sotto legida della ninfa Ambra, a 17 chilometri da Firenze, sulla strada di Pistoia, la pi celebre fra le residenze di Lorenzo. Era come ricorda il suo biografo lo specchio stesso del suo gusto che si vedeva a Poggio a Caiano, dove resuscitava la magnificenza di un tempo e di cui il Poliziano ha tessuto in un poema un incantevole elogio99. Lorenzo ha voluto fare del Poggio una dimora allantica, una villa modello, una sorta di poema De re rustica e nello stesso tempo il luogo ideale dellotium nella natura sognato dagli umanisti. La propriet fu acquistata nel 1479 dai Rucellai; forse gia dal 1480, pi verosimilmente nel 1485-86, cominciarono grandi lavori che furono affidati a Giuliano da Sangallo dopo una specie di concorso. Nessun progetto aveva soddisfatto Lorenzo, quando il Sangallo elabor un progetto cos originale e soprattutto cos conforme al gusto del principe (suo capriccio) che questi si decise improvvisamente a farlo eseguire100. Anzich di un rifacimento, come era avvenuto a Careggi, a Cafaggiolo e nelle altre ville della famiglia, si tratta qui di una creazione originale, che risponde al gusto dellepoca laurenziana esattamente allo stesso modo che gli edifici di Michelozzo avevano corrisposto al gusto dellepoca anteriore. Tuttavia i lavori non erano ancora finiti nel 1492. Il Guicciardini lo conferma dicendo che Lorenzo comand a Poggio a Caiano un edificio superbo che la morte gli impedi di portare a termine. Fino allaltezza della terrazza e del portico ledificio era stato innalzato; ma fu Leone X a far costruire il piano superiore101. Il Poggio una leggera elevazione in cima alla quale costruita la villa; a nord si estende un parco per siste-

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mare il quale fu necessario deviare il corso dellOmbrone. La sommit fu trasformata in un terrapieno chiuso da quattro costruzioni angolari lungo le quali si stendevano, e tuttora si stendono, ad est dei giardini, ad ovest dei verzieri di una disposizione notevolmente studiata, lungo la strada di Pistoia. Tuttintorno corre una muraglia, unico vestigio feudale102. Una veduta dellUtens del Seicento ci fornisce lo schema dinsieme e ci mostra che ben pochi cambiamenti sono nel frattempo intervenuti: lunico il fatto che il terrapieno centrale era separato in modo pi netto rispetto al resto. Attualmente laccesso ai giardini e al parco e pi agevole. La villa sinnalza al centro di un piazzale adorno su tre lati di aiuole e in leggero pendio sul davanti. La pianta non laspetto che anzitutto colpisca. Come si presentano allo spettatore, le fabbriche offrono tre elementi caratteristici: il pianterreno, il blocco centrale, il portico. Formando una specie di basamento corre al pianterreno una galleria aperta ad archi su pilastri di cotto, rinforzata agli angoli da due grossi pilastri. Questa galleria e la terrazza che la sovrasta circondano completamente la villa, costruita su una pianta quadrata. Una balaustra di gusto donatelliano isola in modo netto questo motivo decorativo abbastanza austero nel quale la muratura minuta e gli archi nudi sembrano un ricordo lontano dei basamenti a bugne dei palazzi fiorentini. Al centro della facciata anteriore un avancorpo a tre aperture ineguali sosteneva una scala a rampe diritte che ancora si vede nel quadro dellUtens e nei disegni originali del Sangallo103: una nuova sistemazione dellentrata venuta a sostituire, nel Seicento, a questa scala le due rampe curve e i tre grandi archi separati da nicchie e decorati pesantemente che si vedono attualmente. Questo ampliamento ha ridotto da cinque a quattro il numero degli archi che al pianterreno corrono da entrambi i lati di questo avancorpo, il quale tradisce la

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semplicit del progetto iniziale. La villa propriamente detta coronata senza lintermediario di un cornicione, da un tetto allitaliana molto abbassato, cosa che toglie allinsieme, nonostante la sua vastit e la sua imponenza ogni pretesa di palazzo. Le finestre a riquadri, accuratamente disegnate dal Sangallo, sono state sostituite da finestre moderne, ma la loro ubicazione non stata mutata. Linsieme determinato dalla base, il rettangolo della facciata e il portico, ubbidisce a una trama di rapporti geometrici che si pu facilmente mettere in evidenza attraverso uno schema. Al centro del complesso, esattamente al di sopra dellavancorpo delle scale, che serve da stilobate, in una posizione calcolata con esattezza, inserito il motivo nuovo del portico: i suoi cinque intercolumni scandiscono esattamente, nel rettangolo centrale della facciata, un ritmo netto ed elegante104. Un fregio continuo corre al di sopra dei capitelli: il frontone aggravato da un medaglione mediceo fa purtroppo sentire sullinsieme la solennit del Cinquecento. Tranne forse questo particolare, si tratta dellordinamento generale previsto dai disegni del Sangallo. Il portico si presenta come una sorta di pronao, che per non sporge; esso penetra nelledificio come un vestibolo aperto. La sua volta a botte trasversale costituisce una delle innovazioni pi interessanti del Sangallo. Il blocco molto sobrio dellinsieme e lampio basamento possono richiamare larte di Michelozzo. La balaustra e le incorniciature primitive delle finestre hanno un vigore decorativo donatelliano. Le colonne un po fragili del portico spiccano sullombra con uneleganza che pu essere un ricordo di certi temi brunelleschiani. Ci nonostante lintenzione ellenistica, la novit colta sono manifeste. Per la prima volta una facciata di tempio greco viene ricostruita ed adattata allarchitettura civile. Giuliano da Sangallo ha creato qui il

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tema del portico dingresso innestato su un volume semplice: sessantanni prima del Palladio, egli anticipa con geniale autorit la forma classica della villa rinascimentale105. Linterno distribuito in modo non meno notevole: la pianta quadrata, divisa in modo estremamente regolare, crea al centro della casa, parallelamente alla facciata, una sala rettangolare di dimensioni monumentali, illuminata da oculi e finestre, grazie a una doppia rientranza sui lati106. Questa sala rappresent loccasione per ricerche tecniche audaci: essendosi deciso di coprirla, nonostante la sua ampiezza, con una volta a botte a pieno sesto e a lacunari, secondo la maniera antica, il Sangallo dovette preliminarmente sperimentare il procedimento in una casa che stava costruendosi a quellepoca a Firenze107. Questa pianta simmetrica in cui le sale dipendono luna dallaltra era allora una grande novit: Giuliano lha ripresa nel suo progetto per il palazzo del re di Napoli e Francesco di Giorgio lha studiata108. Questa grande sala non fu portata a compimento, come dimostrano gli emblemi araldici che la ornano, se non allepoca di Leone X, cio intorno al 1520. Essa tuttavia non rappresenta se non la ripresa e, per cos dire, lamplificazione allinterno della casa, del portico della facciata, anche questo coperto con una volta a botte a lacunari antichi. daltronde anche la soluzione che il Sangallo impiegher ancora nel 148990 nel vestibolo della sacrestia di Santo Spirito, che rappresenta una sorta di corrispettivo sacro del portico profano di Poggio, e sempre alla stessa epoca nel portico del cortile che orna il palazzetto di Bartolomeo Scala109. Le tre opere sono legate da questo particolare tecnico. I lacunari sono trattati allo stesso modo: un medaglione centrale e quattro spazi angolari, pronti a ricevere motivi figurati o araldici. Un grande programma decorativo completava la

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struttura architettonica di Poggio a Caiano: il fregio del portico recava e reca ancora una serie di scene allegoriche in terracotta invetriata in azzurro e bianco, al modo robbiano: la loro bella esecuzione neoclassica pone il problema della collaborazione con larchitetto di un artigiano di qualit, probabilmente il Sansovino110. Il soggetto del fregio, assolutamente originale, verr studiato a s. Le pareti laterali dellatrio dovevano essere coperte di dipinti; ma il muro di sinistra vuoto e sul muro di destra un affresco non terminato arriva fino a mezza altezza. Entro strane architetture pompeiane si vedono ancora alcuni profili di figure tracciati sullintonaco. Era unopera di Filippino Lippi come ci dice il Vasari: Al Poggio a Caiano cominci per Lorenzo de Medici un sacrifizio, a fresco, in una loggia, che rimase imperfetto molto verosimilmente prima del 1492111. Sulle pareti del salone, forate dagli oculi, sotto larco a pieno sesto, era verosimilmente prevista una decorazione dello stesso tipo, ma queste pareti furono affrescate nel corso del Cinquecento secondo una concezione nuova. Per poco dunque Poggio a Caiano, con il suo parco, la sua architettura, le sue decorazioni, non divenne, alla fine del Quattrocento, linsieme pi completo e pi moderno non solo dellarte toscana, ma di tutta quanta larte italiana. Ledificio di gusto albertiano: le divisioni armoniche dominano la pianta e la facciata, la quale produce una forte impressione di forza, di calma e di gravit. Lingresso col suo tema templare inserisce un elemento elegante in questo insieme robusto. Tutto sispira alla celebrazione della vita rustica: nellintenzione di Lorenzo e del Sangallo si trattava evidentemente di una villa e non di un castello. I primi scritti che riguardano Poggio a Caiano, cio il lungo epigramma di Ugolino Verino (1491) e il poema latino del Poliziano che si conclude con un elogio di Lorenzo e la sua bella propriet, insi-

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stono per lappunto sulle culture agricole; prima ancora di citare la villa, essi celebrano gli allevamenti, i vivai, gli orti modello, gli alveari che il Signore di Poggio aveva raccolto sotto il segno della ninfa del luogo, Ambra112. Lorenzo stesso aveva celebrato in una sorta di egloga la favola di Ambra inseguita dal torrente Ombrone e trasformata in pietra: questo delizioso poema era come il mito di Poggio a Caiano, luogo posto sotto il segno delle ninfe: il suo precettore umanistico era il Poliziano, piuttosto che il Ficino. laspetto poetico e naturalistico dellAccademia che domina nella concezione e nella decorazione di questo Trianon fiorentino. Il fregio dellatrio ionico, il cui insieme costituisce una sorta di celebrazione religiosa dei ritmi della natura, presenta su uno dei riquadri limmagine delle stagioni che regolano i lavori campestri e in particolare quelli della vigna e del grano. Quando Giovanni de Medici, divenuto papa nel 1513, si preoccup di portare a termine lopera del padre, fece voltare il salone. Ottaviano de Medici fu incaricato di dirigere i lavori: inoltre Paolo Giovio in persona, amico di Leone X, defin il programma dei grandi affreschi storici che dovevano rievocare, sul modello della stanza di Eliodoro, gli avvenimenti della storia romana che prefiguravano quelli dei Medici. Tuttavia lesecuzione and molto per le lunghe113. La decorazione delle lunette laterali era stata affidata al Pontormo. Nel 1521 quella orientale era compiuta. Si tratta di una serie mirabile di figure rustiche, contadini, contadine e fanciulli, nei quali il Vasari ha voluto ritrovare la favola di Vertumno e Pomona e nella quale si pu vedere, pi semplicemente, unevocazione della vita dei campi, forse una variazione sul tema delle stagioni e delle et114. La serie ispirata da Paolo Giovio di spirito cinquecentesco, ma lecito chiedersi se la lunetta del Pontormo, dispirazione cos diversa, non sia un

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resto del vecchio programma iniziato coi temi del fregio esterno e interrotto nel 1492: si comprende male questa evocazione campestre nel complesso pomposo immaginato per Leone X. In realt la lunetta orientale lunica che sia stata eseguita; quella occidentale, un secolo dopo lesecuzione del fregio dellatrio, fu dedicata ad una allegoria pesante: Fortuna et Virtus accompagnate da Fama, Gloria et Honor, ed un soggetto che la lega con le vicende della storia romana effigiate sulle pareti. Signora anche quali simboli fossero stati previsti nel portico dingresso. Sulla parete orientale sopravvive, come abbiamo visto, il frammento del sacrificio menzionato dal Vasari; ma la denominazione incompleta. Il tempio fantastico che si vede sulla destra presenta tutti gli emblemi di Nettuno, le tracce di figure che sopravvivono a sinistra indicano una scena agitata. Un confronto con certi disegni porta a concludere che si tratta di Laocoonte, sacerdote di Poseidone, aggredito dai serpenti mostruosi mentre si accinge a offrire il sacrificio al suo dio115. Il famoso gruppo alessandrino non sarebbe stato scoperto a Roma, ed identificato per lappunto da Giuliano da Sangallo, esperto in archeologia antica, che nel 1506. Laffresco di Filippino una ricostruzione letteraria fondata su Virgilio. Rimane sorprendente la scelta del tema: come sinserisce nel programma previsto per Poggio a Caiano? Si tratta di un elogio lambiccato del fiume e della sua divinit, mentre di fronte avrebbe dovuto esserci qualche elogio della terra con, ad esempio, la sconfitta dei giganti o un altro sacrificio antico celebre? Ci pare comunque indubbio che, attraverso il mito, si sia voluto esaltare la poesia del luogo. I simboli del fregio e dellatrio, dovevano, proprio sulla soglia della casa, impressionare il visitatore116. La scelta del Laocoonte risponde ad una evidente intenzione di illustrare i prodigi della mitologia e lantichit sacerdotale cara allAccademia. Il fregio, il cui tono

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netto ed elegante contrasta tuttavia con questa scena nervosa e romantica, celebra i misteri della natura. Se fosse stata decorata nel 1490, e non trenta o cento anni dopo, la sala centrale avrebbe costituito un ciclo notevole, in cui, secondo ogni verosimiglianza, sarebbero state celebrate, come nella villa di Spedaletto, le meraviglie della mitologia. Il senso generale del tentativo compiuto a Poggio a Caiano chiaro117; il suo mito umanistico rimane invece in parte velato.

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Capitolo terzo La decorazione sacra: il rinnovamento del mosaico e le tombe

Il mosaico fiorentino. Un poeta della cerchia di Careggi, che sullo scorcio del secolo celebrava le personalit illustri fiorentine, Ugolino Verino, ricordava tra gli artisti pi eminenti della citt: Il pittore Gherardo dal talento multiplo, il quale ha anche insegnato, primo tra i toscani, a creare mediante la cottura della materia vetrificabile e ad animare di figure vive i mosaici118. Si tratta di Gherardo di Giovanni di Miniato (1445-97), artista in realt dai molteplici talenti, di cui Lorenzo aveva voluto fare il rinnovatore del mosaico fiorentino. Il posto donore che gli assegna il cronista tra i Pollaiolo e il Verrocchio, basta a dimostrare che per i contemporanei non si trattava di un capriccio anacronistico. Il tentativo aveva radici profonde e fu portato parecchio avanti e, sembra, col consenso di tutti gli ambienti che potevano vedervi sia una restaurazione antica sia la conferma di una superiorit fiorentina. Allievo, si dice, del Poliziano, ricordato pi volte come organista, amico di Leonardo che accenna alle sue ricerche luministiche, Gherardo fu col fratello Monte a capo di una bottega di miniatori che, tra il 1470 e il 1495, lavor per i grandi conventi di Firenze (Breviario di san Marco, messale di santEgidio), per la cattedrale (messali del 1492-93) e per persone alto-

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locate: lautore del Didimo destinato a Mattia Corvino (1488) e dellOmero, opere che sono fra i capolavori della miniatura umanistica119. Gherardo fu anche frescante e molto verosimilmente incisore. alla fine del 1491 che nei registri di Santa Maria del Fiore figura un pagamento Sandro Mariani et Gherardino et Monti magistris mosaici: cio a Botticelli e ai due maestri mosaicisti Gherardo e Monte, per dei lavori nella cappella di San Zanobi. Pagamenti avvengono anche nel giugno e nel dicembre del 1492, poi nel marzo del 1494. Dopo questa data i lavori furono interrotti: fornirono loccasione, nel 1504, per un concorso, che per non diede risultati, fra lo stesso gruppo dartisti e un gruppo concorrente: la bottega del Ghirlandaio120. Lelogio di Ugolino Verino eccessivo in due sensi: non solo Gherardo non era il mosaicista pi significativo dellepoca di Lorenzo, ma non era nemmeno il rinnovatore della tecnica. In realt era stato intorno al 1420-1430, col Ghiberti e con Paolo Uccello, che era riapparso a Firenze il gusto di questa decorazione scintillante e colorata, di cui lo stesso Donatello si era servito per la sua cantoria. Questa piccola rinascita era avvenuta proprio nel momento in cui si estinguevano le vecchie botteghe veneziane di San Marco; il Senato della Repubblica si era visto costretto, nel 1425, a chiamare Paolo Uccello come magistro mosayci121. Una generazione dopo, negli anni 1450-60, larte del mosaico aveva ritrovato una certa attualit a Firenze, non pi nel cantiere di Or San Michele, ora chiuso e superato, ma in quello del Battistero, riaperto per lavori di restauro. E lartista che viene chiamato per questi lavori il pi grande forse degli allievi di Domenico Veneziano, il compagno di Piero della Francesca e del Castagno a SantEgidio (tra il 1430 e il 1445), il maggior rappresentante dellarte del mosaico a Firenze nel Quattrocento122. Il Baldovinetti per mezzo secolo sorveglia i

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rifacimenti che si fanno nella cupola e addirittura completa la veneranda decorazione: nel 1453 infatti incaricato di decorare di mosaici lintradosso dellarco sopra la porta della croce, nel 1455 quello della porta che rincontro a Santa Maria del Fiore, cio la Porta del Paradiso finita dal Ghiberti nel 1452 e ormai messa in opera123. Si tratta dunque dun programma metodico. Nella prima opera si ha la testa del Battista posta al centro dellarco in un medaglione formato da un girale che si svolge a destra e a sinistra attorno ad una testa di cherubino a quattro ali; la grana minuta delloro, un residuo dinvenzione ornamentale nel disegno, assicurano a questa decorazione anacronistica una certa dignit. Sopra la seconda porta loro del mosaico sembra voler avvolgere nel suo fulgore le formelle dorate del Ghiberti; la composizione presenta due angeli che con le braccia alzate reggono il medaglione del Salvatore che cade in corrispondenza della chiave di volta. Qui lo stile del Baldovinetti libero da ogni affettazione arcaizzante e i suoi angeli sono fratelli di quelli della cappella del cardinale di Portogallo. Sul fondo oro spiccano leggermente in quanto eseguiti in tessere pi minute, i nastri e le fasce degli angeli. Abbiamo insomma un incontro abbastanza felice e raro tra la grande maniera toscana della met del secolo ed il mosaico. Questo buon risultato non si ripeter nel timpano della porta sud della cattedrale di Pisa, che lartista orner di un mosaico con san Giovanni Battista nel 1467124. Il Baldovinetti ha dunque compreso il mosaico meglio di ogni altro fiorentino, o addirittura veneziano, del suo secolo. Egli non sembra aver avuto alcun contatto diretto con Venezia. da Paolo Uccello e dal Castagno, dalla pratica musiva fiorentina, che certamente egli ha derivato la sua scienza. Questo punto tuttavia rimane oscuro ed lecito chiedersi che cosa esattamente si nasconda dietro il curioso aneddoto del Vasari, secon-

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do il quale Alesso, che annaspava senza risultati apprezzabili, aveva infine avuto schiarimenti illuminanti da un tedesco che si recava a Roma per il giubileo nel 1450 e che egli aveva ospitato125. possibile che il Baldovinetti sia riuscito ad avere da qualche vetraio del Reno delle ricette relative ai problemi di cottura delle materie vetrose, e questo gli avrebbe permesso di fare funzionare utilmente dei forni. Ci che induce a crederlo , nello stesso passo, la citazione di un libretto che insegnava a fare le pietre del musaico, lo stucco e il modo di lavorare. Qualche anno dopo il Filarete ci offre nel suo trattato una descrizione entusiasta delle possibilit della decorazione a vetro; ma ai suoi occhi si tratta solo di un sogno irrealizzabile, dato che non esistono pi botteghe capaci di lavorare come una volta: Questa arte perduta, che da Giotto in qua poco s usata. Lui ne fe. Solo a Roma ne se vede di sua mano; la Nave di Sco Pietro. Et uno Pietro Cavallini romano, ancora lui ne lavoro ne suoi tempi...126. Era dunque una tradizione toscana e romana, perduta dai tempi di Giotto e di Cavallini, che veniva resuscitata dal Baldovinetti e dagli artigiani che lavoravano con lui al Battistero. in questo cantiere e non in quello di San Marco, a Firenze e non a Venezia, che nellultimo terzo del Quattrocento ci si tent di richiamare in vita larte del mosaico127. Chi ebbe liniziativa di questo fu lo stesso Lorenzo de Medici, il quale, come persona di spirito e speculatore delle memorie antiche, cerc di rimettere in uso quello che molti anni era stato nascosto; e perch grandemente si dilettava delle pitture e delle sculture, non potette ancora non dilettarsi del musaico128. Le ragioni di ci erano di due ordini: anzitutto la preoccupazione per la durata delle opere, in quanto il mosaico era una forma di pittura quasi incorruttibile, come andava ripetendo Domenico Ghirlandaio: la vera pittura per la eternit essere il musaico129.

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Questa considerazione era indubbiamente meno banale di quanto non sembri, se vi si aggiunge il prestigio che la decorazione musiva del Battistero godeva presso i fiorentini. Ma costoro dopo tutto erano convinti che fosse stata la loro citt a introdurre in Italia questa arte in epoche passate. Alla suggestione di una grande tecnica, che era stata ammessa anche nellantichit imperiale, si aggiungeva dunque la convinzione di una originalit toscana. Quando gli umanisti, ad esempio lAlberti, e sulla sua traccia il Landino, vogliono celebrare Giotto ricordano sempre la Navicella, che era pure, come ricordava il Filarete, unopera di mosaico130. Il medaglione composto da Benedetto da Maiano con una scritta del Poliziano per le commemorazioni del 1490 in Duomo, presenter il padre della pittura fiorentina intento a collocare una tessera musiva su una tavola che in realt unicona in mosaico131. Abituati alla decorazione policroma delle superfici monumentali, molti dei fiorentini trovavano normale che venissero completate con linserimento, in luoghi particolari (lunette, intradosso degli archi) di medaglioni figurati. Era per loro un riallacciarsi alla tradizione nel momento in cui le terracotte robbiane cominciavano a sostituirsi al mosaico. Questa tendenza suscitava nellambiente mediceo un vero e proprio interesse per tutte le forme di questarte, anche quelle greche, come risulta dal gran numero di tavolette greche di musaico o di quadri di musaicho, cio delle icone in mosaico indicate nei loro inventari132. Il fatto pi sorprendente che certe di queste icone sono di fabbricazione recente, in particolare il busto di san Pietro a grosse tessere e dun effetto un po greve (Bargello), che viene dalla bottega del Ghirlandaio. Secondo il Vasari, Lorenzo, nel suo appoggio dato al rinnovamento del mosaico, avrebbe puntato su Gherar-

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do che, allora miniatore e cervello sofistico, cercava la difficolt di tal magistero133. Egli ottenne che gli fosse affidata la decorazione della cappella di San Zanobi. Ma in fin dei conti era dal Baldovinetti che in questo campo derivavano sia Gherardo (e suo fratello) che i due Ghirlandaio, che, intorno al 1490, rappresentavano una bottega rivale. Lattivit del Baldovinetti al Battistero e a San Miniato era in effetti ricominciata nel 1481; nel 1483 lartista nominato capo del cantiere del Battistero non si trovando chi sappia... altri. Pagamenti sono attestati nel 1487, 1489, 1490, 1491134. A questo primo decennio di lavori di rifacimento segue un periodo in cui i fiorentini si propongono opere nuove e questa volta in Duomo: nel 1490 Domenico Ghirlandaio, gi chiamato, nel 1486, come esperto per il Battistero, realizza sul timpano della Porta della Mandorla la sua mediocre Annunciazione, incorniciata da un arco fiorito135. Infine nel 1491 si decide di rivestire di mosaico le vele della cappella di San Zanobi a fianco della cupola e il lavoro affidato ai fratelli Ghirlandaio da un lato, ai fratelli del Fora (Gherardo e Monte), in rapporto col Botticelli, dallaltro. Tutti questi fatti assumono un certo rilievo allorch si riportano allaneddoto ben noto riferito dal Vasari per sottolineare la libert di linguaggio dellallievo del Baldovinetti, il Graffione: Dicono che il magnifico Lorenzo de Medici ragionando un d col Graffione, che era uno stravagante cervello, disse: Io voglio fare di musaico e di stucchi tutti gli spigoli della cupola di dentro ; e che il Graffione rispose: Voi non ci avete maestri . A che replic Lorenzo: noi abbiam tanti danari che ne faremo...136. Lorgogliosa dichiarazione di Lorenzo corrisponde bene ad una precisa ambizione dellambiente fiorentino. Si trattava di restituire a unarte, che un tempo era stata dimportanza nazionale, tutta la sua dignit, estendendo a Santa Maria del Fiore la magnifi-

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cenza del Battistero. Cos Firenze avrebbe potuto essere unaltra Venezia, la Toscana unaltra Roma. Si pens di porre mosaici anche in luogo del tutto impensato come la facciata del Duomo di Siena, i cui lavori furono commissionati a David del Ghirlandaio nel 1493137. Il Vasari, che mostra incertezze nel suo giudizio sul rinnovamento del mosaico toscano, tradisce un entusiasmo abbastanza significativo quando dichiara che Domenico Ghirlandaio ha arricchito larte del mosaico, pi modernamente lavorato che non fece nessun toscano138. Dopo la morte di Domenico, avvenuta nel 1494, David, pi giovane di lui, che possedeva un forno ed un impianto adatto a Montaione Valdelsa, Benedetto, lestroso autore della Nativit di Aigueperse, che soccupava anche lui di mosaico, e il loro nipote Ridolfo prolungarono ancora il sogno del Quattrocento fiorentino139. Tra il 1504 e il 1513 Ridolfo realizzer con uno stento sempre maggiore la mediocre Annunciazione del portale dellAnnunziata cominciata dallo zio140. Gherardo e il fratello erano scomparsi prima della fine del secolo. La tecnica si viene estinguendo in Toscana. Alcuni anni dopo conoscer a Venezia una nuova ripresa per impulso di Tiziano, degli Zuccari, di Vincenzo Bianchini e altri, e con queste composizioni rinasce anche la pretesa di Venezia di essere lunica e vera depositaria di questarte, pretesa che provocher una piccola polemica storica141. Si assisteva indubbiamente in Italia, alla fine del secolo, a Roma col Pinturicchio che nel 1494 portava a termine la decorazione degli appartamenti Borgia (e ancora nella prima stanza di Raffaello), a Venezia intorno al Crivelli, un ritorno alle materie sontuose, un gusto dei broccati, delle stoffe impresse che permetteva le filettature e le punteggiature doro142. lecito supporre che linteresse fiorentino per il mosaico non sia stato che un aspetto di questa generale voga degli effetti pittore-

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schi e dei colori brillanti. Tuttavia il fenomeno ha un suo carattere propriamente toscano: nulla infatti pu considerarsi pi di esso conforme, in fin dei conti, ai principi dellAlberti. Lorenzo si sforz di orientare in questo senso larte fiorentina, certamente senza avere coscienza di commettere un anacronismo e di incoraggiare una tecnica ormai perenta. Gli umanisti che celebravano il mosaico di Giotto come modello della pittura moderna, lo incoraggiavano in queste illusioni. E questo ritorno alla decorazione paleocristiana, questo sogno di una cupola interamente decorata di mosaico deve considerarsi in ultima analisi come una delle illusioni del Quattrocento alimentate dai dotti fiorentini.

Le tombe. LAlberti insiste sullimportanza civile delle tombe allinterno delle chiese. Esse debbono essere semplici e, qualora si tratti di cappelle funerarie, devono essere qualcosa come delle chiese in miniatura, pusilla templorum exemplaria (VIII, 3). Insomma edifici sul genere di quelli in cui egli ha fornito un esempio con la cappella Ruccellai a San Pancrazio (1460-1467), circondata di pilastri, che chiudeva il curioso piccolo edificio rettangolare destinato con una esplicita iscrizione a simboleggiare il sepolcro di Cristo143. Nessuna di queste opere trov seguito in Firenze. I precetti dellAlberti intervennero in un momento in cui lo stile delle tombe monumentali stava attraversando una sorta di crisi. Il monumento del cardinale di Portogallo implicava novit sostanziali: la struttura architettonica scompariva dietro gli effetti pittoreschi, gli elementi di decorazione paleocristiana vi si moltiplicavano, un simbolismo nuovo appariva nei particolari ornamentali. Si era di fronte ad una visione del tutto emotiva, destinata a toccare la-

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nima, a commuovere col richiamo alla transitoriet della vita144. Un altro tipo, ripreso dai primi secoli del cristianesimo e carico di motivi umanistici, aveva trovato la sua definizione nel tempio Malatestiano di Rimini ad opera di Agostino di Duccio: il sarcofago qui era chiuso dentro una nicchia inquadrata da un arco a pieno sesto, che in pratica non era se non larcosolium delle catacombe. Ma a Rimini il monumento posto su mensole, sormontato da una cortina, finiva per rientrare nel tipo parietale. Due rilievi, uno a sinistra rappresentante il tempio di Minerva con una statua di Athena Promachos, laltro a destra, che presentava un carro trionfale, stavano a dimostrare i due aspetti fondamentali dellimmortalit: la Saggezza e la Gloria militare. Lorientamento umanistico vi chiaro come pi non si potrebbe145. Firenze era ritornata gi da tempo allarcosolium. Nella forma della tomba a lunette, il cui esempio pi antico sembra esser stato il monumento di Onofrio Strozzi (circa 1430) a Santa Trinita, Bernardo Rossellino svilupp questo tipo per Orlando Medici alla SS. Annunziata (poco dopo il 1455) e uno dei suoi allievi, forse Desiderio, per Giannozzo Pandolfini (intorno al 1470-80) alla Badia146. Tuttavia lesempio pi spettacoloso di questo modello sarebbe stata la tomba di Francesco Sassetti eretta in Santa Trinita sotto la direzione di Giuliano da Sangallo intorno al 1485. Prima di arrivare a questo risultato le botteghe fiorentine, e prima di tutte quella del Verrocchio, si orientano in altre direzioni, cercando un accordo tra larte funeraria e la nuova cultura. In netta opposizione alla composizione aperta e indefinita del Rossellino a San Miniato, la tomba dei Medici inserita, tra il 1469 e il 1472, in una parete della sacrestia vecchia di San Lorenzo, mostra in tutti gli elementi una fermezza impressionante e concentra leffetto sulla decorazione astratta che avvolge il sarcofago. Il monumento deriva qualcosa

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da tutti i tipi anteriori: partecipa della tomba inquadrata da un arco, del sepolcro sotto la nicchia e del sarcofago isolato. La trovata eccezionale della griglia di bronzo, che imita le funi intrecciate (motivo che deriva da Luca della Robbia) basta a unificare linsieme; lornamento floreale, distribuito con mirabile sicurezza, completa la struttura dinsieme; i fasci dacanto del coperchio del sarcofago, che si arricciano sotto le cornucopie, reggono lemblema mediceo della punta di diamante che ricompare sulle palmette che ornano la bordura dellarco. Lassenza di ogni altro elemento iconografico sta a dimostrare la volont di ritornare agli elementi puramente monumentali dellarte funeraria147. Gli altri tipi hanno continuato, naturalmente, ad essere utilizzati a Firenze; ma la tomba medicea ha servito di riferimento per gli artisti che volevano essere moderni negli anni 1485-90. Essa ha ispirato tutte le opere di rilievo delle botteghe toscane sulla fine del secolo. Tuttavia il Verrocchio, dopo aver dato lesempio di un monumento il pi possibile spoglio, ed eloquente solo per il gioco delle forme, aveva anche pensato di rinnovare liconografia funebre mettendo mano al cenotafio del cardinale Forteguerri a Pistoia. Egli aveva ottenuto la commissione, soppiantando Piero del Pollaiolo, nel 1477 grazie a un intervento di Lorenzo de Medici. Una parte delle figure erano gi scolpite nel 1483, al momento in cui il Verrocchio partiva per Venezia: le statue furono composte in un ordine monumentale nel Cinquecento, sotto la direzione di Andrea Ferrucci, poi di nuovo suddivise nel 1553, di modo che ora impossibile giudicare delle intenzioni del loro autore. Si avverte tuttavia, nella figura del Cristo, in quelle delle Virt, la Fede e la Speranza, nelle figure animate degli angeli (in accordo con i due abbozzi in terracotta del Louvre), una ricerca di soavit e di movimento che tende ad accentuare al massimo lespressione delicata: il tema

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principale era, come nel capolavoro del Rossellino a San Miniato, ma in uno stile pi forte, lascesa e la beatitudine dellanima, il suo accesso al mondo angelico. Tuttaltra impressione si riceve di fronte alla cappella Sassetti. Dopo infiniti contrasti e difficolt con i frati di Santa Maria Novella, alla fine fu in Santa Trinita che il banchiere Sassetti decise di edificare la sua cappella funeraria ed qui che fece porre, affrontati, il suo sarcofago e quello della moglie Nera148. La decorazione a fresco, affidata al Ghirlandaio ed alla sua bottega, unesaltazione di san Francesco. Lopera, insieme strana e splendida, fornisce almeno unidea dei gusti di un grande mercante fiorentino a questepoca: altrettanto significativa nel suo genere e non meno ricca di intenzioni umanistiche della villa di Poggio a Caiano nel campo dellarchitettura. Il monumento parietale della tradizione toscana si trasformato in questo caso in una nicchia profonda circondata da fasce adorne di temi ispirati direttamente dai rilievi romani: liscio e solenne emerge dallombra un sarcofago di porfido, ornato di bucrani che incorniciano il cartoccio che contiene liscrizione latina. La sobriet delle forme e leffetto cromatico richiamano la tomba medicea. Tuttavia le molte decorazioni figurate, in cui ogni elemento tratto da cammei e rilievi antichi, cosa che assicura lunit decorativa dellopera, sono pervase da un linguaggio simbolico. Il Ghirlandaio ha dipinto la Sibilla Tiburtina sulla facciata della cappella, quattro altre sibille sulla volta; la pala daltare, che raffigura la Nativit con un sarcofago ornato di una iscrizione profetica, insiste apertamente sullunit profonda della latinitas e del cristianesimo149. Il fatto che vengano ripetuti il centauro e la fronda, emblemi di Francesco Sassetti, mette in evidenza il carattere personale dellopera150. Il sacrificio degli Eroti sulla parte sinistra della fascia orizzontale, il soggetto sacrificale derivato dal sarcofago di Meleagro, sulla parte destra, e le scene della

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Gloria militaris in monocromo, che sovrastano sulla parete e che sono derivate dai medaglioni dellarco di Costantino, presentano in forma il pi possibile vicina allantico, le due facce del destino umano, la doppia esigenza dellanima, la Religio e la Iustitia. Nessunopera funeraria stata, in forma cos piena e diretta, pagana nellespressione come lo questa tomba dei Sassetti. La tomba di Pistoia, almeno come possiamo immaginarla, e questa fiorentina rappresentano, intorno al 1480, i due poli dellarte funebre toscana: il loro soggetto comune il destino dellanima, rappresentato nella prima secondo liconografia, nella seconda secondo un vocabolario dimmagini derivate dal mondo pagano. I due princip si trovano strettamente connessi nella cappella funeraria pi originale della fine del Quattrocento a Firenze, cio la cappella Strozzi a Santa Maria Novella. Rientrato dallesilio sotto Piero de Medici, Filippo Strozzi era diventato priore del 1495. Prima ancora di iniziare il suo grande palazzo di citt nel 1489, definiva, nellaprile del 1487, con un contratto molto minuzioso con Filippino Lippi, la fisionomia della sua cappella di famiglia nella chiesa dei domenicani. Nel suo testamento del 1491 egli ricorda i miracoli di san Giovanni e san Filippo rappresentati sulle pareti laterali. La sua morte ritard la conclusione dei lavori; Filippino non termin la decorazione che nel 1502 per conto di Filippo Strozzi il Giovane. Questi era discepolo e amico di Jacopo da Diacceto151; i legami di suo padre col Ficino non sono attestati che in occasione della posa della prima pietra del Palazzo152. Il contratto del 1487 non presenta alcun termine che possa essere indizio di preoccupazioni umanistiche. Tuttavia la cappella una delle manifestazioni pi tipiche del sentimento religioso suscitato dallinsegnamento del Ficino. Linsieme sispira infatti a un programma coerente. Come palazzo Strozzi rappresenta una ripresa a scala

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gigantesca del tipo fiorentino di palazzo pi tradizionale, cos la cappella ritorna, in modo pi deciso che non avessero fatto i Sassetti a Santa Trinita, alle grandi decorazioni delle vite dei santi. I patriarchi sostituiscono sulla volta le sibille. La parete di fondo comprende tre elementi. Anzitutto il sarcofago di marmo nero, opera di Benedetto da Maiano (concepito con la stessa sobriet di quello del Sassetti), con due putti in rilievo, che sta entro una nicchia dominata dal tondo della Madonna in marmo bianco sostenuto dagli angeli, cosa che richiama la cappella del cardinale di Portogallo a San Miniato153. In una grande vetrata su cartone di Filippino, e in certi punti dipinta direttamente da lui stesso, si vedono i due santi protettori, san Giovanni e san Filippo, in atto di venerare la Vergine in gloria154. Lidea della cappella viene cos riassunta in questa striscia traslucida, inquadrata e magnificata da una sorprendente decorazione a monocromo. Questa concepita come un arco di trionfo e brulicante in ogni parte di scritte e figure, di cartoni e allegorie in cui il mondo pagano viene a legarsi al mistero cristiano. Nella composizione non solo sono profusi tutti i motivi dellarte funebre antica (bucrani, maschere, grifoni, ecc.), ma si notano, ai lati della struttura architettonica, la ninfa Partenice accanto alla Caritas, Polimnia e unaltra musa accanto alla Fides. Le Virt che si vedevano nel Monumento Forteguerri vanno qui in coppia con le pi tipiche figure simboleggianti le attitudini superiori dellanima155. Si assiste dunque a Firenze alla progressiva assunzione dellarte funeraria dellantichit nello stile delle tombe. Il programma decorativo tende a realizzare una idea di trionfo in cui si fondano lelogio del defunto e il concetto della trasfigurazione ultima dellanima. Gli sviluppi di questo nuovo orientamento si devono cercare a Roma. Il monumento bronzeo a cui Antonio Pollaiolo

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attese dal 1484 al 1493 deriva dalla Tomba medicea: tratta il sarcofago come un blocco indipendente, con in pi la figura del defunto giacente realizzata in bronzo. Presenta una decorazione a formelle figurate rappresentanti le sette Virt sulla parte piana e le dieci Arti sulla superficie obliqua, e queste sembrano il sostegno delledificio. La scelta delle allegorie, meglio definite dalle iscrizioni, non presenta nulla che esca dalla tradizione: con le Arti si rimane nellambito dei programmi scolastici156. La Prospectiva lottica, in senso medievale, e non la nuova scienza degli artisti, la Philosophia cita Aristotele e la Theologia la Genesi. Tuttavia questopera massiccia esce dalle consuetudini medievali. Le Arti non ricorrevano spesso nella decorazione delle tombe; e se qui accompagnano la spoglia del pontefice per suggestione dellelogio contenuto nellopuscolo di Aurelio Brandolini, De laudibus ac rebus gestis Sixti IV: cio la gloria delle Arti e la restaurazione della cultura a Roma. Questo cenotaffio bronzeo ha avuto una sua influenza, ventanni dopo la commissione al Pollaiolo, nella genesi del mausoleo di Giulio II; ma in questultimo la glorificazione del defunto rimane subordinata ad una concezione pi poderosa157. Riunendo infatti le novit essenziali del Quattrocento fiorentino, il progetto del 1505 riprende il tempietto dellAlberti nella cappella Ruccellai. Questo rappresentava, con un edificio a quattro facce, la tomba tipo, la tomba di Cristo; e il Vasari, e poi il Condivi, descrivono appunto anche il monumento di Giulio II come un tempio158. Inoltre esso viene concepito come una sorta darco trionfale a quattro facce, per cui viene ad essere la versione architettonica della decorazione abbozzata da Filippino. Il programma della tomba di Sisto IV ritorna anche qui, ma dilatato dallimpeto fantastico di Michelangelo, fino a raggiungere le dimensioni di un simbolismo universale. La conclusione dellevoluzione fiorentina si trova a Roma.

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Capitolo quarto La decorazione profana

Non vi sono dubbi sullampiezza dellattivit costruttiva a Firenze nella seconda met del Quattrocento. Lo attesta Benedetto Dei, che parla di trenta palazzi costruiti tra il 1450 e il 1478 e, per gli anni successivi, da un testimone popolare, il Landucci, che nel suo diario ricorda, nel 1489, i lavori di palazzo Strozzi, di palazzo Gondi, della villa di Poggio a Caiano e aggiunge: Molto altre case si murava per Firenze, per quella via che va a Santa Caterina, e verso la Porta a Pinti et la via nuova de Servi a Cestello [cio nel quartiere nord, dove interviene il Sangallo], e dalla porta a Faenza verso San Barnaba, e inverso SantAmbruogio e in molti luoghi per Firenze, con losservazione finale: Erano gli uomini in questo tempo atasentati al murare, per modo che cera carestia di maestri et di materia. Nel maggio la Signoria aveva accordato unesenzione fiscale di quarantanni per le case costruite entro cinque anni159. Nulla ci autorizza a supporre che questi molti palazzi prescindessero dagli esempi del Brunelleschi e di Michelozzo. Ci che tuttavia sorprende , fin verso il 1520, la prudenza dei fiorentini verso gli ordini antichi (che cominciano invece a fare la loro comparsa a Roma) e pi ancora verso i rilievi, le decorazioni a figure e gli effetti dei materiali, che erano invece di moda in Emilia e in Lombardia. In linea generale possiamo dire che

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ci fu, dopo il 1460, un ritorno alle formule collaudate, un rinforzarsi dellelemento toscano nellarchitettura civile. A giudicare dai progetti di Giuliano da Sangallo, la cui importanza nella storia del palazzo italiano meriterebbe una valutazione pi approfondita160, certi personaggi in vista, e in primo luogo Lorenzo il Magnifico, avrebbero desiderato composizioni pi libere e solenni. Palazzo Gondi e palazzo Strozzi sono variazioni sul tipo michelozziano di via Larga: un blocco nettamente definito con cornici marcapiano per sottolineare le divisioni orizzontali, un cornicione per concludere le masse, un cortile quadrato animato dai vari piani risolti a portico. Solo nel cortile sono ammessi gli ordini antichi. Loriginalit, veniva quindi a esplicarsi essenzialmente nella decorazione interna. Ogni personalit elaborava dei complessi decorativi a suo piacere: rilievi scolpiti o terrecotte nel cortile, affreschi e serie di tavole, che venivano a comporre un ciclo omogeneo, nelle sale di rappresentanza...161. Gli elementi figurati del palazzo sono sempre in qualche modo legati alla personalit del signore che li ha ordinati, riflettono con esattezza la sua cultura e il suo gusto. Dato che la maggior parte di questi proprietari erano amici personali del Ficino e del Poliziano, talvolta seguaci fedeli di Careggi, ecco un punto di contatto indiscusso tra larte e lumanesimo. Il fatto che raramente opere di questo tipo siano menzionate nei testi, che un gran numero di esse siano scomparse e che le tavole siano andate disperse fa s che sia possibile avere solo unidea approssimativa e un quadro assai incompleto del fenomeno: principali decorazioni fiorentine
c. 1455 Villa di Legnaia; ciclo di affreschi. prima del 1460 Cosimo, Biblioteca della Badia di Fiesole; decorazione dipinta.

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c. 1460 Lanfredini, villa di Arcetri; affreschi. c. 1460 Palazzo Bardi-Serzelli; affreschi. c. 1460-65 Piero de Medici, palazzo Medici; tre tavole: Fatiche dErcole. c. 1475-80 Sassetti, palazzo di Montughi e palazzo presso Santa Trinita. c. 1478 Lorenzo di Pier Francesco, villa di Castello (?); tavole dipinte. c. 1482 Villa Lemmi a Chiasso Macerelli; loggia con affreschi. c. 1484 Lorenzo, villa di Spedaletto, Volterra; affreschi. c. 1490 Lorenzo, villa di Poggio a Caiano; fregio, affreschi. c. 1490 Bartolomeo Scala, palazzo di Borgo Pinti; rilievi. c. 1490 Francesco del Pugliese, casa; ciclo dipinto (Piero di Cosimo). c. 1500 Giovanni Vespucci, casa di via dei Servi; cicli dipinti (Botticelli, Piero di Cosimo).

Le serie di uomini famosi erano tipiche piuttosto della decorazione degli edifici pubblici e un esempio se ne aveva nel palazzo del proconsolo. Fra le decorazioni di case private il Vasari segnala un complesso dipinto da Lorenzo di Bicci in casa di Giovanni di Bicci, padre di Cosimo il Vecchio. Altri ne esistevano certamente e lErcole del cortile di palazzo Bardi-Serzelli deve esserne un resto162. Il ciclo pi notevole di tutto il Quattrocento quello della villa di Legnaia dipinto, con unampiezza di concezione e una fermezza di stile sorprendenti, dal Castagno intorno al 1450-55, nella sala di una piccola villa suburbana163. Le sistemazioni di interni comprendevano strutture lignee che formavano pancale e spalliera intorno ai quadri. Linsieme pi tipico che si conosca in questo tempo

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indubbiamente la sala a pianterreno di palazzo Medici, che veniva indicata come la chamera di Lorenzo e di cui linventario del 1492 enumera i quadri incorniciati dalle strutture in legno: tre Battaglie di Paolo Uccello, Leoni e draghi, il Giudizio di Paride dello stesso artista, la Caccia del Pesellino. I quadri erano collocati molto in alto; la loro precisa disposizione non tuttavia chiara. Il tutto risaliva allepoca di Cosimo (poco dopo il 1450, e sembra non ispirarsi ad alcun programma: a completare questo ciclo vennero poi il Corteo dei Magi nella cappella (1459) del Gozzoli e la decorazione con Storie dErcole nel salone164. Programmi nuovi appaiono intorno al 1460 con la Biblioteca della Badia Fiesolana, decorata a spese di Cosimo, e soprattutto con la decorazione di baccanti realizzata dal Pollaiolo nel salone della villa Lanfredini ad Arcetri165. Poco dopo, intorno al 1465, Piero de Medici commissiona allo stesso Pollaiolo i tre grandi quadri di Ercole destinati ad una delle stanze dellappartamento mediceo: il Vasari li descrive come opere impressionanti e audaci, che ebbero grande risonanza166. Tra il 1465 e il 1480, proprio nel momento in cui si costruiscono tanti palazzi nuovi, c una lacuna nelle nostre informazioni. Le costruzioni e le fondazioni che Francesco Sassetti promuoveva intorno al 1475 e che avevano una particolare ampiezza, dovevano comprendere dei complessi decorativi purtroppo scomparsi. Alle porte di Firenze, verso nord, a Montughi, il ricco banchiere aveva innalzato, intorno al 1480, un palazzo il cui lusso, la cui biblioteca e le due cappelle furono ammirati da tutti se dobbiamo prestar fede a una lettera originale e laudativa del Ficino. Un po pi tardi Ugolino Verino scriver:
Montuguas Saxetti quid si videris aedes, Regis opus credes.

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Non ne rimane quasi nulla, non pi che del palazzo cittadino, pi modesto, costruito vicino a Santa Trinita, la chiesa dove il Sassetti eresse la sua cappella funeraria e il suo mausoleo167.

La villa di Spedaletto. Scarse sono le notizie che ci sono pervenute sugli affreschi eseguiti alla villa di Spedaletto, vicino a Volterra, dal Botticelli, dal Ghirlandaio, dal Perugino e da Filippino Lippi168: questi affreschi sono descritti in un rapporto indirizzato a Ludovico il Moro da uno dei suoi agenti a proposito dei pittori pi celebri di Firenze169. Sembra risultarne che essi furono iniziati dopo linaugurazione, avvenuta nellagosto 1483, della nuova cappella Sistina a Roma, dove si erano distinti i primi tre di questi artisti. Filippino invece era un esordiente ed curioso vedere questo giovane artista gi attivo accanto a maestri affermati. Pu darsi per che Filippino avesse posto mano a questa decorazione fin dal 1481-82, quando ancora i collaboratori pi anziani erano a Roma. Il Vasari precisa che la parte avuta dal Botticelli fu importante e nella vita del Ghirlandaio ci fornisce una preziosa indicazione: Allo Spedaletto per Lorenzo Vecchio de Medici [dipinse] la storia di Vulcano, dove lavorano molti ignudi fabbricando con le martella saette a Giove170. Si trattava dunque di un complesso mitologico, il primo che sia documentato in modo cos esplicito: svolto da artisti di tanta importanza, e per Lorenzo stesso, doveva trattarsi indubbiamente di unopera di rilievo. Trentanni prima della Farnesina gli artisti medicei adattavano il mondo dei miti alla decorazione delle abitazioni private. impossibile definire la natura e lo spirito del programma, ma Botticelli era nel pieno della sua maturit, considerato come lartista di optima

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ragione et integra proportione, ed lecito supporre che, come era avvenuto alla cappella Sistina, desse il tono a tutti quanti; ma, cosa strana, se n parlato assai poco e tutto scomparso, tranne alcune tracce irriconoscibili, nel secolo scorso171. Gli affreschi si trovavano sotto un portico e in una grande sala allinterno e si pu quindi pensare alla disposizione di Poggio a Caiano, ove sarebbe ricomparso Filippino. Si perduto con questi affreschi un punto di confronto fondamentale per distinguere chiaramente la mitologia, come lamavano i fiorentini, dalle forme pi fantastiche o pi naturalistiche che essa poteva assumere a Padova e a Ferrara172.

Cicli botticelliani nelle ville. Gli affreschi di villa Lemmi facevano parte di tutto un complesso che ornava una loggia in una villa di Chiasso Macerelli, appartenuta forse a Giovanni Tornabuoni173. Questa loggia prendeva luce da un piccolo colonnato; su una delle pareti si vedevano un paesaggio e figure che attualmente sono quasi del tutto perdute, e, di contro, separate da una finestra, le due scene allegoriche. Si voluto riconoscere nei dipinti il cugino di Lorenzo, Lorenzo Tornabuoni insieme con Giovanna degli Albizi, il cui matrimonio fu celebrato nel 1486. Nellaffresco meglio conservato, con dei rosa e dei verdi delicati, figurerebbe la giovane donna accolta da Venere e dalle sue ninfe, mentre nellaltro si vedrebbe il giovane fiorentino guidato da una divinit verso il cerchio delle sette dame rappresentanti le Arti, cio il sapere. In realt non abbiamo alcuna fondata ragione per ravvisare qui Lorenzo Tornabuoni e la sua fidanzata e daltronde lopera con ogni verosimiglianza anteriore al 1486. Linterpretazione nuziale non quindi necessaria174. I due affreschi rappresenta-

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no con chiarezza e misura laccesso alla vita superiore sotto il segno di Venere, che una delle idee fondamentali dellumanesimo di Careggi. Venere porta i curiosi sandali che si vedono nella Primavera, scortata da tre ninfe a piedi nudi che non possono essere se non le Grazie. Essa depone, con un gesto monitorio, un oggetto nel velo teso dalla giovane donna. Questa figura dallo sguardo serio si ritrova in altri quadri fiorentini. Tracce di colore che rimangono sullintonaco, nonch la fontana che si vede a sinistra, lasciano supporre che le figure spiccassero sul fondo di un giardino analogo al boschetto della Primavera. La stessa divinit che reca il suo dono alla giovane donna conduce il giovane per mano verso il coro delle sette Arti, che sono dame dai veli grevi, dagli atteggiamenti calcolati, sulle quali spicca la Retorica. In questo caso le foglie e i tronchi del fondo sono ancora visibili. Il bel profilo delleroe attento spicca felicemente su questo fondo darazzo. la figura di Venere, ripetuta da un affresco allaltro, a suggerire lunit dellopera e certamente dellintero ciclo. La dea dispone del dono delle grazie e nello stesso tempo del vero sapere175. La villa si trovava a breve distanza da Careggi; ma ne pi ancora vicina per lo spirito della sua decorazione. Il Vasari ha visto la Primavera e la Nascita di Venere nella villa di Castello, antica propriet del giovane cugino del Magnifico.
In diverse case fece [Botticelli] tondi di sua mano scrive lo storico e femmine ignude assai; delle quali oggi ancora a Castello... sono due quadri figurati, luno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli Amori; e cos unaltra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse.

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Nonostante le sue consuete inesattezze, il Vasari ammette chiaramente che le due opere costituiscono una sorta di dittico176 e si tentati di considerare questo dittico come il complemento della serie precedente. Il pittore ha continuato poi a lavorare per Lorenzo di Pierfrancesco: nel 1495 e 1496 egli ancora dirigeva i lavori di manutenzione e decorazione a Castello, e si sa che stato lo stesso Lorenzo di Pierfrancesco a commissionargli la grande illustrazione della Commedia. Questo principe era in stretti rapporti col Ficino e i platonici177. Il Botticelli, tutto sta a indicarlo, stato il suo pittore, cosa che non poteva che orientarlo verso un discorso umanistico e platonico nello spirito di Careggi. Nel 1477 la villa di Castello era stata acquistata per i due giovani figli di Pierfrancesco, cio Lorenzo (nato nel 1463) e Giovanni (nato nel 1467). Lorenzo di Pierfrancesco aveva dunque solo 15 anni nel 1478, data probabile della tavola botticelliana, ma proprio il momento in cui il Ficino, di cui fu uno dei corrispondenti, gli indirizza una lunga epistola pedagogica, che presenta una sorta di oroscopo ideale sotto il segno di Venere, simbolo dellHumanitas; e poco dopo prega due umanisti suoi amici, Giorgio Antonio Vespucci e Naldo Naldi, di commentare la lettera al giovanetto. La composizione, in modo ancora pi deciso che negli affreschi Lemmi ha laspetto di un arazzo: davanti al boschetto di aranci, piegato ad arco al di sopra della divinit, si stende un tappeto di fiori primaverili, tra i quali sono state ritrovate la maggior parte delle erbe ricordate nel giardino di Careggi. Venere, grave come una Madonna, rende la libert alle Grazie che danzano a sinistra, accanto a Mercurio, occupato a cacciare le nubi, e a Flora, a destra, che accompagna una ninfa spinta da Zeffiro. Sono i due aspetti dellamore: grazia e lubricit, in un boschetto di sogno. I movimenti pi vari vi

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si legano con una precisione sorprendente; le forme si risolvono in arabeschi; la gamma dei colori attenuata e un poco sorda. In una cerchia di motivi strettamente definita dalle descrizioni del regno di Venere (Ovidio, Fasti, V, 33 sgg., Orazio, Odi, 7, 30, e sulla loro scia Poliziano, Stanze, I) il Botticelli ha introdotto un valore allegorico e astrologico serio; egli sacralizza il tema, facendone una sorta di visione beatifica di tono umanistico e profano178. Le numerose pagine del Ficino sulla generazione spirituale della Bellezza si addicono altrettanto bene allapparizione di Venere tra due venti che soffiano fiori (sono i fratelli di Zeffiro) e unOra dalla veste fiorita (sorella di Flora). La Venus pudica tutta grazia e delicatezza. La scena illustra i grandi testi greci adottati proprio in quel momento dal Poliziano (Stanze, I, 99):
Una donzella non con uman volto Da zefiri lascivi spinta a proda, Gir sovra un nicchio; e par che il ciel ne goda.

Questo sorriso del cielo e della natura mossa dalla bellezza ci che lumanesimo continuava a descrivere come la verit superiore che la contemplazione ben guidata deve scoprire. Non abbiamo dunque solo un esercizio letterario impegnato a ricostruire, sulla base di Plinio, il capolavoro di Apelle; ma, insieme con il simbolo favorito dellumanesimo, la chiave delle sue effusioni poetiche, un tema pedagogico essenziale alla dottrina del Ficino179. Tutte queste composizioni sembrano ben rientrare nel programma della Paideia umanistica di Careggi.

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Il palazzetto di Bartolomeo Scala. Qualche anno prima del 1490 Giuliano da Sangallo innalzava unampia dimora per uno degli intimi del Ficino, Bartolomeo Scala180. In una lettera datata 11 novembre 1490 questa amicizia si esprime in formule affettuose: Unum sumus, immo sumus et unus. Questa bella unit danima impedisce al Ficino di ricevere lamico nella sua piccola casa: stato dunque un atto di piet accettare piuttosto dessere ricevuto da te nella tua grande casa di Borgo Pinti. L dun cuore solo, allombra amabile di Lorenzo dei Medici, celebreremo lo splendore di Febo sotto la protezione di Apollo, le Muse e, nel coro delle Muse, Platone... Questa formula che, nello spirito pi tipico dellAccademia, unisce Lorenzo, le Muse e Platone, conclude una lettera in cui il Ficino accetta lospitalit del famoso giureconsulto nella sua nuova casa apollinea181. La quale ben nota letterariamente, ma la costruzione, cio il palazzetto di Borgo Pinti, stata nel Cinquecento incorporata nel palazzo Della Gherardesca e in parte trasformata. Lantico cortile, di recente restaurato, presenta tutti gli elementi dello stile di Giuliano da Sangallo e gli deve essere attribuito senza riserve. Tale cortile, quadrato, comprende tre arcate su ogni lato; il sottoportico che lo circonda era coperto di una volta a botte simile a quella di Poggio a Caiano con lacunari policromi. Sui quattro lati i pilastri che inquadrano gli archi continuano oltre la trabeazione dividendo il fregio superiore in tre parti. Qui sono stati collocati, verso il 1490, bassorilievi in stucco, color bronzo, opera della bottega di Bertoldo. Queste grandi formelle rappresentano, sotto iscrizioni oscure che sembrano designare le grandi forze della vita morale: Amor, Mitas, Iurgium, Quies..., scene di battaglia, cortei, incontri solenni, nei quali si riconoscono tutti gli elementi di una

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sorta di Psicomachia pseudo-antica. Queste allegorie astruse si devono allo stesso giurista neoplatonico. Per quanto lopera appaia sorprendente per il vigore e talvolta la rusticit dello stile, manca di suggestione e chiarezza. In un certo senso rappresenta la conclusione e la dilatazione della serie di tondi collocati, in posizione analoga e con la stessa funzione, nel cortile del palazzo mediceo; ma lo stile sovraccarico di Bertoldo inizia attraverso la giustapposizione di grandi scene, che imitano i bronzi romani, la didattica allegorica di una nuova psicologia182.

Le tavole per interni di Botticelli e Piero di Cosimo. Subito dopo aver ricordato le due Veneri, il Vasari cita due cicli destinati alla decorazione di interni: Nella via de Servi in casa Giovanni Vespucci, oggi di Piero Salviati, fece intorno a una camera molti quadri chiusi da ornamenti di noce, per ricignimento e spalliera, con molte figure e vivissime e belle. Similmente in casa Pucci fece di figure piccole la novella del Boccaccio di Nastagio degli Onesti in quattro quadri di pittura molto vaga183. Il secondo complesso viene datato sulla base del matrimonio di Giannozzo Pucci e Lucrezia Bini, allinizio del 1483, ma non pu essere autografo dellartista. Se anche egli ne ha dato il cartone, lesecuzione spetta a Bartolomeo di Giovanni o Jacopo del Sellaio. Questa storia cortese, insieme feroce e graziosa, deriva, come il suo stile, dallarte dei cassoni appena un po pi evoluta184. Le cose cambiano del tutto colla decorazione Vespucci che deve risalire al 1498 o 1499 se, come lecito supporre, comprendeva le scene della Vita di Lucrezia (Boston, Museo Gardner) e quelle di Virginia Romana (Bergamo, Accademia Carrara). I fondali architettonici si ispirano (e forse sono stati disegnati da lui) a Giulia-

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no da Sangallo. In toni smaltati che richiamano i ferraresi si snodano fregi duna ricchezza di movimento e duna vivacit eccezionale. Si tratta di unantichit eccessiva e drammatica, tutta gesti e espressione patetica185. degno di nota che nella stessa casa venga segnalato un complesso non meno singolare di Piero di Cosimo. Lavor per Giovanni Vespucci che stava dirimpetto a San Michele della via de Servi, oggi di Pier Salviati, alcune storie baccanarie che sono intorno a una camera; nelle quali fece s strani fauni, satiri e silvani, e putti e baccanti, che una meraviglia a vedere la diversit de zaini e delle vesti, e la variet delle cere caprine, con una grazia ed imitazione verissima186. Era stato Guidantonio, padre di Giovanni, gonfaloniere allepoca del Savonarola e uno degli artefici della sua rovina, ad acquistare questa casa in via de Servi. Egli ha quindi dovuto farne decorare, intorno al 1500, parecchie sale. Le tavole di Piero costituiscono, ispirandosi ai Fasti di Ovidio (III, 725 sgg.) un dittico sulla scoperta del miele ad opera dei compagni di Bacco (e linvenzione della torta di miele rituale nelle libazioni), e un episodio burlesco, la caduta di Sileno che aveva voluto impadronirsi di un nido di api e fu preda delle vespe187. Lorigine precisa di questa decorazione di storie baccanarie ci sfugge: il piglio, insieme sarcastico e rustico, di Piero trionfa nella figurazione degli alberi secchi in cui sono allogati gli sciami e dei baccanti in disordine. Non si tratta pi di un thiaso, ma di una banda di contadini agitati che, secondo la consuetudine campagnola, rincorrono lo sciame facendo baccano con arnesi di cucina. Abbiamo qui una nota di gusto aspro, uninsistenza sulle forme strane o mostruose che sembra il contrappunto deliberato delle immagini innocenti del Botticelli: ad esempio la faunessa sdraiata in primo piano richiama un piccolo rilievo che si vede sullo zoccolo del tempio della Calunnia188.

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Si riusciti a ricomporre un secondo ciclo di tavole, comprendente la Caccia e il Ritorno dalla caccia (New York, Metropolitan Museum) e il Paesaggio con gli animali (Oxford), commissionato, stando al Vasari, da Francesco del Pugliese per essere collocato intorno ad una camera e rappresentante la vita primitiva189. Si tratta di una sorta di pastorale feroce, con figure mostruose e uomini alle prese con una natura ribelle. Queste tavole sono di piccole dimensioni. Si dunque supposto che altri pannelli pi monumentali, dei quali uno rappresenta Eolo e Vulcano che educano lUmanit, abbiano potuto completare linsieme mediante un ciclo di Vulcano, simbolo della civilt tecnica. Le due serie si succedono in realt come lera dei terrori primitivi prima del dominio del fuoco e dellera di Vulcano, simboleggiata dalla storia del dio. Nella Genealogia degli Dei del Boccaccio (XII), si trova un lungo passo tratto da Vitruvio (e chiaramente derivato da Lucrezio) in cui viene esposta la vita errante dellumanit primitiva prima dellazione del dio-artefice. Ci che sorprende abbastanza lorigine di questa commissione: Francesco di Filippo del Pugliese, ricco mercante e attivo democratico, era stato un piagnone militante: nel suo testamento del febbraio del 1503 elenca i quadri devoti che lascia ai monaci di San Marco, tra i quali un Cristo fiammingo, un Giudizio finale dellAngelico con due laterali dei Botticelli e lUltima comunione di San Girolamo, forse il pi bello dei quadri mistici dello stesso Sandro190. Il fatto che qualche anno prima Francesco si fosse rivolto a Piero di Cosimo per decorare la sua casa con un ciclo antiumanistico dedicato allumanit primitiva, proietta una luce interessante su questa personalit e sulle resistenze che potevano incontrare immagini come quelle del Botticelli. Non necessario supporre una confusione del Vasari tra Francesco del Pugliese e lo zio Piero (morto nel 1498) che era anchegli amatore

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darte e di cui Filippino Lippi aveva fatto il ritratto accompagnato da un epigramma del Braccesi. Leclettismo del nipote accertato dal fatto che egli commission a Filippino la grande pala con la Vergine che appare a san Bernardo (1486) e poco dopo sinvaghiva di un quadro del Perugino che voleva sottrarre alle monache di Santa Chiara. La poesia burlesca e lasprezza audace di Piero di Cosimo han dovuto sedurre questo collezionista indipendente.

Sul Manetti: e. garin, Filosofi italiani ecc. cit., pp. 230-42; a.chastel, Marsile Ficin et lart cit., pp. 181 e 195. Sul Brunelleschi e il Ghiberti: r. krautheimer, orenzo Ghiberti cit., pp. 19 sgg. E cap. XVII (Ghiberti architetto). Il Brunelleschi e lAlberti sono messi al di sopra degli altri da A. Rinuccini, secondo cui: duo praecipue claruerunt summis ingeniis homines et omnis antiquitatis indagatores accuratissimi. Unus quidem Philippus Brunelleschi scribae filius Florentinae basilicae architector, alter autem Baptista Albertus vir et familiae nobilitate et ingenii praestantia clarissimus qui etiam de picturae architecturaeque praeceptis libros aliquot scripsit accuratissime. A. Rinuccini, epistola dedicatoria della traduzione de La vita di Apollonio di Tiana (1473), estratti in e. h. gombrich, A panel by Apollonio di Giovanni cit. 2 Sul palazzo di Parte Guelfa (non terminato), m. salmi, Il palazzo della Parte guelfa di Firenze e Filippo Brunelleschi, in Rinascimento, ii (1951), pp. 3 sgg. Sul progetto del Brunelleschi per il palazzo Medici, scartato da Cosimo a favore di quello pi modesto ed eclettico di Michelozzo: Libro di A. Billi, ed. Frey, Berlin 1892, p. 34, citato da o. morisani, Michelozzo architetto, Torino 1951, p. 51. 3 c. botto, Ledificazione della chiesa di Santo Spirito in Firenze, in Rivista darte, 1931, pp. 475-511, e 1932, pp. 25-53; w. paatz, Kirchen cit., vol. V, pp. 120-21, e p. 168, n. 56. La scarsa fedelt alla pianta brunelleschiana stata anche notata agli inizi del xvi secolo dai cronisti fiorentini come A. Billi. Il progetto brunelleschiano di Giuliano da Sangallo (circa 1482-86) contenuto nel Cod. Urb. 4424 (Vaticana), si ritrova negli appunti di Leonardo, Antonio da Sangallo e Peruzzi. w. paatz, Kirchen cit., pp. 127-28. La lettera di protesta di Giuliano a Lorenzo de Medici riprodotta in g. clausse, Les Sangallo, I, Paris 1900, pp. 133-34. 4 Ed. E. Toesca, Roma 1927; cfr. a. chastel, Marsile Ficin et lart
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze cit., pp. 181-82. Sulla polemica antighibertiana che svolge il Manetti: r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., p. 255. Sui rapporti con lAlberti: w. kallab, Vasari-Studien, Wien 1908, p. 158. 5 p. m. schuhl, Platon et lart de son temps (Arts plastiques), 21, ed., Paris 1952. k. borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, Leipzig 1914, p. 156. j. bousquet, Le trsor de Cyrne Delphes, Paris 1952, cap. VI (Le trsor de Cyrne et les mathmatiques au temps de Platon). 6 Riferimenti: ficino, In convivium Platonis, V, 5, ed. R. Marcel, pp. 187-88, ed. Renzi, p. 71; Marsile Ficin et lart cit., pp. 70-71; alberti, De re aedificatoria, I, 1. 7 pico, Commento sopra una canzona de amore, II, 6; ed. e trad. in e. garin, Filosofi italiani ecc. cit., pp. 467-68; citato in Marsile Ficin et lart cit., p. 77, n. 3. Sulla sentenza di Dante, cfr. sopra, sezione II, cap. II. Il paragone era cos diffuso nella filosofia greca, per esporre la distinzione tra materia e forma, che compare in questo senso anche in san Tommaso: e. panofsky, Gothic architecture and Scholasticism, Latrobe (Penn.), 1951, p. 28. 8 Sulla diffusione del termine idea nel vocabolario artistico: e. panofsky, Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorie, Leipzig 1924 (trad. it., Idea, contributo alla storia dellestetica, Firenze 1952). 9 Sul Brunelleschi ingegnere, inventore di procedimenti tecnici, che non sembra siano stati ripresi dopo di lui, cfr. f. d. prger, Brunelleschis inventions and the renewal of roman mansonry work, in Osiris, ix (1950), pp. 457-554. 10 l. h. heydenreich, Sptwerke Brunelleschis, in jb, lii (1931), pp. 1-28 11 g. giovannoni, Architettura e architetti della Rinascenza, in Saggi sullarchitettura del Rinascimento, Milano 1935, pp. 1e 5, e La figura professionale ed artistica dellarchitetto, Firenze 1929, ha sottolineato queste verit di contro alla concezione tradizionale ed erronea di a. choisy, Histoire de larchitecture, Paris 1929, t. II, p. 603: Il Rinascimento in Italia non comporta che una riforma nel sistema ornamentale. 12 Lindicazione, suggerita sommariamente da m. dvork, Geschichte der italienischen Kunst, Mnchen 1927, I, p. 76, stata poi precisata da g. c. argan, The architecture of Brunelleschi and the origins of perspective theory in the XVIth c., in jwc, ix (1946), pp. 96-121. 13 Non injuria Plato cum regem quaereret mundi monarcham, principio architectum produxit in medium, scientiamque in tria tandem distinxit genera. Quorum primum in cognoscendo, secundum in agendo, tertium in faciendo versatur. In primo arithmetram geometramque, in secundo architectum, in tertio fabrum ministrumque collocavit, probans architecti facultatem inter speculationem solam solumque ministerium esse ponendam, magis tamen speculationis quarn ministerii esse

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze partecipern neque judcare solum geometrarum more verum etiam facientibus imperare opificioque semper adesse in Platonis Civilis vel de Regno, M. F. argumentum, ed. Venezia 1571, p. 116 14 Comm. in Timaeum, cap. 40, Opera, II, 1463; cit. in Marsile Ficin et lart cit., p..99. Sulla posizione dellAlberti nelle scienze esatte: i. wolf, Leone Battista Alberti als Mathematiker, Scientia, lx (1936) 2, pp. 353-59. 15 p.-h. michel, La pense de L. B. Alberti, Paris 1930, pp. 443 sgg. Osservazioni sulluso che lAlberti fa di Vitruvio in k. borinski, Die Antike ecc. cit., parte I, pp. 152 sgg. 16 De re aedificatoria, IX, 6. Cfr. Marsile Ficin et lart cit., pp. 101 e 109. 17 Sulle piante, cfr. p.-h. michel, La pense de L. B. Alberti cit., p. 451, e r. wittkower, Architectural principles cit., cap. II 18 Sulle proporzioni, p.-h. michel, Lesthtique aritmtique du Quattrocento, une application des mdits pythagoriciennes lesthtique architecturale, in Mlanges de philologie, dhistoire et de littrature offerts H. Hauvelle, Paris 1934, pp. 181-89, e r. wittkower, Architectural Principles cit., pp. 94 sgg. Esistono diversi modi di esporre questi tre sistemi di rapporti, che, secondo la tradizione, sono dorigine pitagorica: t. heath, A History of Greek Mathematics, London 1921, p. 85. Nella forma pi semplice abbiamo per il medio aritmetico: a + b = 2m, per quello geometrico: ab = m2, per larmonico: ab/a+b=m/2. 19 p.-h. michel, La pense de L. B. Alberti cit., p. 158. k. borinski, Die Antike ecc cit., p. 153 ha dimostrato inoltre linfluenza determinante del passo del Timeo 31 b, nella tradizione del Ficino, De vi ratiorum, che si sostituisce, alla fine del xv secolo, ai testi ormai insufficienti di Euclide sullargomento. 20 Partendo da queste indicazioni generali (cui non sempre tutti gli architetti ricorrevano), si potrebbe precisare come vengano definite le campate o i piani delledificio partendo dalle forme geometriche semplici (quadrato, rettangolo) e, allinterno di queste suddivisioni, come si determini la forma delle aperture, il ritmo dei supporti ecc. thiersch, Die Proportionen in der Architektur, in Handbuch der Architektur, Darmstadt 1885, giovannoni, Architettura e architetti ecc. cit., p. 12, hanno mostrato limportanza del gioco delle diagonali nel Rinascimento. Tuttavia lo sviluppo di queste formule non avvenuto regolarmente dal Brunelleschi a Palladio. Daltra parte non si deve dimenticare la funzione della messa in prospettiva. La divisione ritmica dellopera precisata dalla prospettiva, di cui si riconosce limportanza, perfino nella decorazione (cfr. pi avanti, parte II, sezione II, cap. II): lo spazio interno proiettato su un piano verticale sul quale le campate diminuiscono secondo una scala armonica e questa viene ad assumere evidenza allorch larchitettura viene riprodotta in un dipinto,

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze come mostra r. wittkower, Brunelleschi and proportion in perspective, in jwm, xvi (1953), pp. 275-91. 21 Secondo leccellente formula di h. wlfflin, Kunstgeshichtliche Grundbegriffe: Occorreva per prima cosa che la bellezza della forma articolata fosse provata perch gli ordini unitari fossero concepibili. 22 r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., cap. II. Documentazione fotografica in j. baum, Baukunst der Frhrenaissance in Italien, Stuttgart 1926. 23 Al Vasari si deve un interessante esame critico di questo vestibolo, nellesordio della Vita dAndrea Sansovino, al quale egli lattribuisce: ed. Milanesi, IV, p. 448; ma da un documento del 1493 risulta che Giuliano da Sangallo era incaricato, con la collaborazione del Cronaca, di finire la volta del vestibolo: c botto, Ledificazione della chiesa di S. Spirito ecc. cit., e g. marchini, Giuliano da Sangallo, Firenze 1942, p. 90. Come nel vestibolo di Poggio a Caiano, le travature della volta non corrispondono allasse delle colonne. Sulla posizione di G. da Sangallo, allincontro delle correnti del secolo xv: stegmanngeymller, Die Arckitektur der Renaissance in der Toskana, vol. V, Mnchen 1908. 24 De re aedif., IX, 8; p.-h. michel, La pense de L. B. Alberti cit., p. 476 25 Marsile Ficin et lart cit., pp. 163 e 166, n. 1. 26 p.-h. michel, La pense de L. B. Alberti cit., p. 352. 27 r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., p. 10. 28 Ms 148, Biblioteca Reale di Torino, fol. 32; e Cod. Ashburnham 461 (Biblioteca Laurenziana), fol. 1 r. a. s. weller, Francesco di Giorgio cit., p. 274. 29 r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., pp. 12 sgg. 30 l. pacioli, Trattato di architettura, ed. C. Winterberg, Wien 1889, p. 129 31 g. milanesi, Le lettere di Michelangelo Buonarroti, Firenze 1875, p. 554. a. schiavo, Michelangelo architetto, Roma 1944, fig. 96 (riprod. fotogr.). 32 l. pacioli, Trattato di architettura, ed. cit., pp. 148-49; cfr. sopra, introduzione. 33 Oltre allopera di G. Marchini (1942) gi citata, abbiamo la sicura pubblicazione del Libro di G. da Sangallo ad opera dello Hlsen, Leipzig 1910, e la cronologia fornita da c. von fabriczy, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, 1902, suppl., pp. 1-42. Le esposizioni del Clausse (1900) e del Loukomski (1934), non sono sicure. 34 Sul Sangallo e il Botticelli: j. byam shaw, Botticelli oder Sangallo, in Belvedere, x (1931), p. 163. Sul Sangallo disegnatore: c. von fabiliczy, Giuliano da Sangallos figrliche Kompositionen, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xxiii (1902), pp. 197-204. b.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze berenson, The Drawings of the florentine Painters cit., I, pp. 175 sgg. e g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., pp. 105-6 35 Secondo il vasari, ed. Milanesi, IV, p. 476, egli forn utili consigli a Leonardo per la fusione della statua equestre dello Sforza, quando and a Milano a presentare al duca il suo progetto di castello 36 c. de tolnay, Michel-Ange et la faade de San Lorenzo, in Gazette de Beaux-Arts, xiv (1934), I, pp. 24 sgg. 37 vasari, ed. C. L. Ragghianti, II, p. 114. 38 Marsile Ficin et lart cit., pp. 59 e 62, n. 11. 39 Opere volgari, ed. cit., I, p. 91. Si pu avvicinare questo passo al rilievo del Tempio di Minerva a Rimini (tomba degli antenati di S. Malatesta). 40 Marsile Ficin et lart cit., p. 30. 41 r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., pp. 5 sgg. 42 Di qui la condanna dellIndice spagnolo nel 1611: p.-h. michel, La pense de L. B. Alberti cit., p. 544; r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., p. 5. 43 i. pusino, Ficinos und Picos religis-philosophische Anschauungen, in Zeitschrift fr Kirchengeschichte, xliv (1925), p. 526. 44 Cfr. Symbolisme cosmique et monuments religieux, Muse Guimet, Paris 1953. 45 Un comodo repertorio in k. strack, Central- und Kuppelkirchen der Renaissance in Italien, Berlin 1882. 46 La rigorosa esposizione di r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., cap. I (cfr. Humanisme et Renaissance, xii [1951] p. 363) ci permette di tenerci qui ai fatti essenziali. 47 De re aedificatoria, III, cap. XIV; VII, cap. IV. Sulle origini orientali e imperiali di questo concetto cfr. e. baldwin smith, The Dome, Princeton 1950, e id., Architectural symbolism of imperial Rome and middle Ages, Princeton 1956. 48 Theologia Platonica, II, 6, Opera, p. 96, e Comm. in Timaeum, cap. 40; Marsile Ficin et lart cit., pp. 59 e 101. 49 a. chastel, LArt italien, Paris 1956, vol. I, tav. xxxv. 50 r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., p. 366 n. 22. Ledificio, restaurato sotto Nicola V, citato come esempio di basilica rotonda dallalberti, De re aedificatoria, VII, 15 (cfr. a. mancini, Vita di L. B. Alberti cit., p. 338). 51 s. colvin, A florentine picture chronicle cit., tav. lvii. 52 Symbolisme cosmique ecc. cit., p. 87 53 a. scharf, Filippino Lippi cit., tav. 127. 54 Per la data e lattribuzione di queste celebri tavole abbiamo aderito (nellarticolo Marqueterie et perspective ecc., in Revue des Arts, 1953, p. 154) allopinione di p. sanpaolesi, Le prospettive architettoniche di Urbino, di Filadelfia [leggi: Baltimora] e di Berlino, in Bolletti-

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze no darte, xxxiv (1949), pp. 335 sgg., opinione che viene confermata da b. degenhart, Dante, Leonardo und Sangallo cit., pp. 233 sgg. r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., p. 268, n. 26, crede, secondo noi a torto, di dover mantenere la data 1470 e linterpretazione proposta da f. kimball, Luciano Laurana and the High Renaissance, The Art Bulletin, x (1927-28), p. 125, secondo cui si tratterebbe di un adattamento dei modelli vitruviani di scenografia. La destinazione delle tavole come fronti di cassone, analogamente alle tarsie, non consente questipotesi 55 c. baroni, Elementi stilistici fiorentini negli studi vinciani di architettura a cupola, in Atti del I Congresso Nazionale di Storia dellArchitettura (1936), Firenze 1938, p. 64. w. paatz, Kirchen cit., vol. III, pp. 114-15 (con bibliografia a p. 130, n. 3). g. marchini, Un disegno di Giuliano da Sangallo, in Atti del I Congresso Nazionale di Storia dellArchitettura (1936), Firenze 1938, pp. 147-54; questo studio corregge certi particolari arbitrariamente introdotti dal Lastri nella sezione pubblicata nelledizione del 1821 de LOsservatore fiorentino, sulla base di un disegno (oggi scomparso) proveniente dal convento dei Camaldolesi. 56 Fu molto probabilmente presso la chiesa incompiuta del Brunelleschi che si tennero nel 1468 le conferenze sul Filebo, mentre le conversazioni da cui il Landino ha tratto il suo dialogo famoso si svolgevano nella sede, pi fresca e riposante in estate, del Casentino: a. della torre, Storia cit., pp. 573 sgg. 57 Il disegno si trova sulla parte centrale del foglietto che ha due parti ripiegate, in alto e a sinistra; queste aggiunte hanno avuto luogo nel 1488. 58 c. baroni, Elementi stilistici fiorentini ecc. cit., p. 63; j. p. richter, The literary works of L. da V. cit., vol. II, p. 31. 59 Coll. Geymller-Campello (Uffizi), n. 38: n. ferri, La raccolta Geymller-Campello, in Bollettino darte, 1908, p. 64. Il granduca Cosimo I pensava verso il 1563 di far terminare la rotonda per farne sede dellAccademia del disegno: w. paatz, Kirchen cit., p. 131. 60 La prima derivazione proposta da w. paatz, Kirchen cit., p. 133 n. 21, la seconda da l. h. heydenreich, Sptwerke Brunelleschis cit., pp. 4 sgg. 61 l. h. heydenreich, Die Sakralbaustudien Leonardo da Vincis (Tesi discussa ad Amburgo), Leipzig 1929. 62 c. baroni, Elementi stilistici fiorentini ecc. cit., p. 63. 63 Cod. Ashburnham 361 (Biblioteca Laurenziana); a. mancini, Di un codice artistico e scientifico del Quattrocento con alcuni ricordi autografi di Leonardo da Vinci, in Archivio storico italiano, 1885, pp. 35463; e. berti, in Belvedere, vii (1925), p. 100; descrizione sommaria in a. s. weller, Francesco di Giorgio cit., pp. 273-74, il quale pensa che il manoscritto possa essere stato dato da Francesco a Leonardo nel

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze 1490. Modelli di pianta circolare: foll. 11 v e 12 r. Si ritrovano gli stessi tipi in una serie di disegni che il Geymller credeva copie di fra Giocondo da originali di Francesco di Giorgio, h. geymller, Cento disegni di architettura di Fra Giovanni Giocondo. 64 c. hlsen, Il libro di Giuliano da Sangallo (Cod. Vat. Barb. Lat. 4424), Leipzig 1910; e h. egger, Codex Escurialensis, Wien 1906. 65 In particolare nel ms 148 della Biblioteca Reale di Torino. 66 Ms 148, Biblioteca Reale di Torino, rispettivamente 84 r, 87 r. 67 w. lotz, Das Raumbild in der italienischen Architekturzeichnung der Renaissance, in Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz, vii (1956), pp. 193-226. 68 c. hlsen, Il libro di Giuliano da Sangallo cit. 69 c. baroni, Documenti per la storia dellarchitettura a Milano nel Rinascimento e nel Barocco, Firenze 1940, pp. 145-46. 70 l. h. heydenreich, Die Tribuna der SS. Annunziata in Florenz, in Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz, iii (1930), pp. 268 sgg., espone la polemica del 1471. Recentemente: s. lang, The Program of the SS. Annunziata in Florence, in jwci, xvii (1954), p. 288. 71 r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., p. 10. 72 g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 90; r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., pp. 18-20. 73 r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit.,pp. 41 sgg. 74 c. botto, Ledificazione della chiesa di S. Spirito ecc. cit., pp. 23 e 34; e pi sopra, introduzione. 75 c. botto, Ledificazione della chiesa di S. Spirito ecc. cit., p. 34; g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 90. Sulla decorazione umanistica della volta del vestibolo cfr. pi avanti. 76 p. sanpaolesi, Ventura Vitoni, in Palladio, 1939, p. 249. 77 manni, Bartholomei Scalae collensis vita, Firenze 1768, pp. 22 sgg.; g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 89. Sui legami del Sangallo con Bartolomeo Scala cfr. pi avanti. 78 a. terzaghi, LIncoronata di Lodi, in Palladio, nuova serie, iii (1953), 4, pp. 145-52. 79 f. reggiori, in Atti del I Congresso Nazionale di Storia dellArchitettura cit., pp. 173 sgg. 80 l. h. heydenreich, Zur Genesis des S. Peters-Plans von Bramante, in Forschungen und Fortschritte, ottobre 1934, pp. 365-67. 81 linterpretazione proposta da o. frster, Bramante, Wien 1956; cfr. pi avanti. 82 Contrariamente a a. rossi, Cenno storico sulla chiesa della Consolazione a Todi, in Giornale di erudizione artistica, i (1872), pp. 3 sgg., che ha posto linizio dei lavori nel 1508 e proposto il nome di Cola da Caprarola, g. de angelis dossat, Sul Tempio della Consolazione a Todi, in Bollettino darte, iv (1956), pp. 207 sgg., ritorna alla data

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze del marzo 1504 e allattribuzione del progetto iniziale a Bramante, con leventuale collaborazione di Ventura Vitoni, come aveva proposto il pungileoni, Memorie intorno alla vita e alle opere di Donato o Donnino Bramante, Roma 1836. La costruzione si protrasse fino agli inizi del xvii secolo. 83 Su questopera (1519-26), cfr. il Bollettino del Centro di Studi di Storia dellArchitettura, 1952, n. 6, pp. 33-50. 84 De vita, I, cap. VIII e IX; Opera, p. 502. a. della torre, Storia cit., p. 640. 85 Sulla poesia pastorale fiorentina del Quattrocento, n. a. robb, Neoplatonism ecc. cit., cap. IV; a. hulubei, Naldo Naldi ecc., in Humanisme et Renaissance, iii (1936). 86 Lettera a F. Valori, Opera, pp. 893-94, Lettere, IX, 1, trad. Figliucci, cit., II, pp. 125 sgg.; cfr. anche a. della torre, Storia cit., p. 641; Marsile Ficin et lart cit., p. 147. 87 l. b. alberti, Della famiglia, ed. R. Spongano, Firenze 1946, pp. 309 sgg. 88 Si tratta di Pier Filippo Pandolfini che suo padre aveva affidato in giovane et a lArgiropulo, e che era legato, come i suoi fratelli, agli umanisti: nel 1490 Ficino gli invier delle strenne astrologiche, Opera, p. 918: cfr. a. della torre, Storia cit., pp. 387-89. 89 La direzione degli Archivi di Firenze ha voluto fare a questo proposito una ricerca il cui risultato stato negativo. Una menzione in mazzuchelli, Gli scrittori dItalia, Brescia 1763, 11, 4, p. 2199, indica che Bruni fu proposto di Fiesole, ma cedette ben presto la sua carica a Salutati. La villa in cui aveva soggiornato, avrebbe potuto conservare il suo nome: ma allora dovrebbe trovarsi tra i beni ecclesiastici del comune di Fiesole e il Catasto del 1427 non menziona che una propriet con una casa da giardiniere, in cui sembrerebbe difficile ravvisare la villa di Bruni, a meno che lepistola di Ficino che insiste soprattutto sulla felicit del luogo non comporti una trasfigurazione deliberata dei dati concreti. 90 Cfr. Marsile Ficin et lart cit., p. 18, n. 24. 91 Ibid., p. 33, n. 1. 92 vasari, Ragionamenti, II, 1, ed. C. L. Ragghianti, IV, pp. 127 sgg., a proposito degli uomini dottissimi, co quali, quando alla villa di Careggi, e quando al Poggio a Caiano, per pi loro quiete, esercitava gli onorati studi. 93 b. patzak, Die Renaissance- und Barockvillen in Italien, I (Patast und Villa in Toskana), vol. II (Die Zeit des Suchens und des Findens), Leipzig 1913, ampiamente utilizzato nellesposizione che segue. 94 Sui giardini del Quattrocento: concetti generali in j. burckhardt, Die Kultur der Renaissance, IV, 2; l. dami, Il giardino italiano, Milano 1912. Sulle indicazioni dellalberti, De re aedificatoria, IX, 4, p.-h.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze michel, op. cit., p. 502. Sulle bellezze orientali dei giardini, volatili rari, piante esotiche (come le rappresenta la pittura toscana intorno al 1450), g. soulier, Les influences orientales ecc. cit., pp. 245 sgg. 95 Sulla villa medicea di Careggi, la sua storia e le successive modifiche: g. carocci, I dintorni di Firenze, Firenze 1881, pp. 122-24; La villa medicea di Careggi, Firenze 1888. c. von stegmann e h. von geymller, Die Architektur ecc. cit., vol. II (Michelozzo), pp. 26-28 (piante e sezioni). b. patzak, Die Renaissance- und Barockvillen ecc. cit., II, pp. 74 sgg.; o. morisani, Michelozzo architetto cit. 96 e. mntz, Les prcurseurs ecc. cit., p. 144, 2. 97 g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 91. Questa piccola ed elegante opera fu risistemata al tempo di Clemente VII e la bottega del Pontormo ebbe lincarico di decorarla. Le composizioni allegoriche, scomparse, sono note da disegni: sulle pareti, la Fortuna, la Giustizia, la Vittoria, la Pace e la Gloria; sul soffitto: lAmore: cfr. vasari, ed. Milanesi, VI, p. 281, e sulla parte avuta dal Pontormo: f. m. clapp, Jacopo Carucci ecc. cit., cap. IV. Le vicende di questa loggia sono parallele alle trasformazioni della villa di Poggio a Caiano, concepita e decorata in due epoche distinte. 98 a. braccesi, Descriptio horti Laurentii medici, citato da e. garin, Il Rinascimento italiano cit., p. 340. p. m. bardi, Le Printemps de S. Botticelli, Paris 1946, p. 8: catalogo dei fiori secondo o. mattirolo. m. ficino, Opera, p. 909, lettera del 29 aprile 1490 (trad. Figliucci, II, p. 144), il Ficino definisce scherzosamente: utinam florentem il suo librum de vita physicum, pensato tra i fiori. 99 n. valori, Laurentii Medices vita ecc. cit., p. 47. Tre testimonianze aiutano a definire la storia della propriet: 1) nel 1460 la dichiarazione al catasto di Lorenzo dice: uno casamento, che era rovinato al Poggio a Cajano, detto lAmbra (indicazione che fornisce un terminus ante quem); 2) il poema del Poliziano (1485) che celebra gli allevamenti e le piantagioni della ninfa Ambra al Poggio; 3) il passo del Diario fiorentino dal 1450 al 1516 del Landucci, ed. I. del Badia, Firenze 1883, p. 58, relativo anchesso alle latterie e ai verzieri (1489). 100 vasari, ed. Milanesi, IV, p. 270. Questa scena stata rappresentata in un arazzo di D. Squilli, tessuto nel 1570 per il granduca di Toscana su cartone di G. Stradano (Museo Mediceo). 101 Sulla storia della villa: g. anguillesi, Notizie storiche dei palazzi e ville appartenenti alla I. et R. Corona di Toscana, Pisa 1815, m. de benedetti, Palazzi e ville dItalia, I: Roma e Firenze, Firenze 1911; n. tarchiani, I Palazzi e le ville che non sono pi del re, Milano 1921, pp. 12941; c. k. loukomski, Les Sangallo, Paris 1934, pp. 26 sgg. (con molti errori, in particolare sulla data dellatrio). Descrizione ed analisi tecnica: stegmann e geymller, Die Architektur ecc. cit., vol. V (Leonardo da Vinci, Giuliano da Sangallo, Antonio da Sangallo der ltere),

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Mnchen 1908, pp. 2 sgg.; b. patzak, Die Renaissance- und Barockvillen ecc. cit., pp. 107 sgg.; g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., pp. 16-20 e 84-86. 102 Secondo il tigri, Guida di Pistoia, Pistoia 1854, p. 346 (cit. da g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 86), Carlo V aveva giudicato questo muro da fortezza eccessivo per un privato. Il quadro dellUtens non una testimonianza del tutto sicura: dimentica i pilastri agli angoli del portico e colloca male gli archi di questo, che appaiono a bugne, deforma le colonne dellatrio centrale, ecc. 103 Uffizi, Disegni di architettura, n. 1640. g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., t. II. Il robusto disegno delle balaustre e delle incorniciature delle finestre (che seguono il progetto originale) ci ricordano che il Sangallo ha cominciato la sua carriera come decoratore, e che in particolare, si devono a lui gli stalli della cappella medicea. 104 Nello schema primitivo i cinque archi ai due lati dellentrata al pianterreno corrispondevano ai cinque intercolumni dellatrio. Questo ritmo pentametro era stato adottato dallAlberti nel suo progetto del 1460 per San Francesco di Rimini, forse la prima facciata di tempio antico nellarchitettura cristiana, come dice p. funkl, in RenaissanceArchitektur in Italien, Leipzig 1912, p. 36, cit. da r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., p. 5. 105 f. brger, Die Villen des Andrea Palladio, Leipzig 1909; g. k. loukomski, Andrea Palladio, Paris 1924. 106 r. wittkower, Architectural Principles ecc. cit., p. 67 n. 5. Il carattere speculativo delle ville del Palladio messo bene in evidenza in questo bel libro, i cui suggerimenti possono, in certa misura, valere retrospettivamente, per Poggio a Caiano. 107 vasari, ed. Milanesi, IV, p. 271 e n 2. Lacquisto di terreni da parte dei due fratelli Sangallo nel quartiere di San Pier Maggiore e in Borgo Pinti risale alla fine del 1490 e agli inizi del 1491. Il Vasari daltronde attribuisce anche a Bramante (ibid., IV, p. 162) rito daver per primo gettato le volte di materie che venissero intagliate. 108 Sul palazzo del re di Napoli (1488), g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 88. Un disegno degli Uffizi, presenta un progetto di palazzo Mediceo che si affaccia su Borgo Pinti che stato creduto di Giuliano e datato 1488: r. redtenbacher, in Allgemeine Bauzeitung, 1879, pp. 1 sgg. Lidea stata sviluppata da b. patzak, Die Renaissanceund Barockvillen ecc. cit., II, p. 125. Ma si tratta di uno studio di Antonio posteriore al 1512, come suggerisce g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 101. indubbio per che questo tipo di piante deriva dalle ricerche di Giuliano e Francesco di Giorgio: Uffizi, disegno n. 319 v. Cfr. a. s. weller, Francesco di Giorgio cit., p. 260. 109 Linterno dellatrio di Poggio a Caiano presenta somiglianze assai forti con il vestibolo di Santo Spirito; vi si ritrovano le sei colon-

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze ne o pilastri con lintercolumnio di centro un po maggiore degli altri per poter collocare la porta: c. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 36; veduta dellinterno dellatrio in stegmann e geymller, Die Architektur ecc. cit., tav. vii a. 110 u. middeldorf, Giuliano da Sangallo and Andrea Sansovino, in ab, xvi (1936), 2, pp. 107-115. Sul fregio, cfr. pi avanti. 111 vasari, ed. Milanesi, t. III, pp. 473-74. 112 Ms Plut., XXXIX, n. 40 (Biblioteca Laurenziana), foll. 38 v 39: ugolino verino, Libri VII epigrammarum ad Matthyam regem, ed. H. Brockhaus, cit., p. iv: Descriptio villae Cajanae cum agris suis Laurentii Medicis (si conosce anche una lettera in prosa dello stesso autore). Su Verino, poeta neoplatonico, a. della torre, Storia cit., p. 637. 113 m. wackernagel, p. 159. vasari, ed. Milanesi: Vita del Pontormo, VI, pp. 264-65. Il programma storico comprendeva quattro episodi: Cesare (Andrea del Sarto, 1521); Scipione (Allori, 1588); Flaminio (Allori, 1588); Cicerone (Franciabigio). 114 f. m. clapp, Jacopo Carucci ecc. cit., cap. IV. vasari, ed. Milanesi, II, p. 365, parla di: Vertumno con i suoi agricultori, Pomona e Diana con altre dee (ispirato da ovidio, Met., XIV, 623-97). 115 p. halm, Das unvollendete Fresko des Filippino Lippi in Poggio a Caiano, in Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz, iii (1931), 7 (luglio), pp. 392-427. Il disegno pi significativo stato pubblicato da b. berenson, The Drawings ecc. cit., tav. 1329, n. 1294. Un altro disegno pubblicato da a. scharf, Zum Laokoon F. Lippis, in Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz, iii (1932), 8 (gennaio), pp. 530-33. Si pu osservare che la favola di Ambra, che costituiva il mito di Poggio, il racconto di uninondazione provocata da Oceano, padre dei fiumi, e il poema dei rivi di questo angolo della Toscana. 116 p. halm, Das unvollendete Fresko ecc. cit., p. 400. 117 Non dunque esatto dire che i fiorentini non avevano assimilato completamente degli schemi decorativi antichi, come fanno h. willich - p. zucker, Die Baukunst der Renaissance in Italien, vol. I, Berlin, p. 167, e a. von salis, Antike und Renaissance cit., p. 28. 118 u. verino, De illustratione urbis Florentiae, libri tres, ed. Lutetiae 1583; tradotto in Marsile Ficin et lart cit., p. 195. 119 Alle note di G. Milanesi, vasari, Vita di Gherardo, vol. III, pp. 245-52, e alla notizia del thieme-becker, Knstler-Lexicon, si: pu ora aggiungere: g. s. martini, La bottega di un cartolaio fiorentino della seconda met del Quattrocento, Firenze 1956. Per lannotazione di Leonardo su le figure che apariano nello scrittoio di Gerardo miniatore a San Marco in Firenze, cfr. j. p. richter, The literary works ecc. cit., n. 1424; sul Didimo illustrato cfr. pi avanti. 120 w. paatz, Kirchen cit., vol. III, pp. 414 e 602-3; i documenti in

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze G. Pozzi, Il Duomo di Firenze, 1909, nn. 967-92, e g. s. martini, La bottega di un cartolaio ecc. cit., pp. 33-35. 121 a. chastel, La mosaque Venise et Florence au XVe sicle, in Arte veneta, xii (1954), dove si trova esposto lessenziale di questo capitolo. 122 r. w. kennedy, Alesso Baldovinetti, New Haven 1938, pp. 60-61. 123 vasari, Vita del Baldovinetti, ed. Milanesi, II, p. 596; ed. C. L. Ragghianti, I, pp. 727-28; documenti citati da r. w. kennedy, Alesso Baldovinetti cit., pp. 213-14 124 Ibid., pp. 111-12, documenti a p. 241. 125 vasari, Vita del Baldovinetti, ed. Milanesi, II, p. 596. 126 a. averlino filarete, Trattato di architettura, ed. cit., p. 649. Il Vasari citer anche Venezia (e Ravenna), Firenze e Roma come principali centri del mosaico: Della pittura, cap. XXIX. 127 r. w. kennedy, Alesso Baldovinetti cit., pp. 60-61: Una delle pi singolari curiosit storiche il perdurare a Firenze ancora nel Quattrocento delluso del mosaico per la decorazione murale dopo che se ne era perduto il segreto a Venezia... Dopo la met del secolo il Baldovinetti era lunico o quasi ad esserne ancora al corrente, poich il mosaico rispondeva perfettamente al suo gusto; alla fine passer tale segreto ai fratelli Ghirlandaio coi quali raggiunge unapparente stabilit e poi scompare. 128 vasari, Vita di Gherardo, ed. Milanesi, III, p. 237; ed. C. L. Ragghianti, I, p. 837. 129 vasari, Vita di Domenico Ghirlandaio, ed. Milanesi, III, p. 274; ed. C. L. Ragghianti, I, p. 855. 130 alberti, Della Pittura, ed. L. Mall, Firenze 1950, p. 95; c. landino, Divina Commedia di Dante Alighieri, Firenze 1482, Proemio (Fiorentini eccelenti in pittura e sculptura). Nel suo capitolo tecnico sul mosaico, Proemio, cap. 29, il Vasari dichiara: il pi bello di tutti quello di Giotto nella nave del portico di San Pietro a Roma, perch veramente in quel genere cosa miracolosa. 131 w. paatz, Kirchen cit., vol. III, pp. 371 e 501, n. 49, raccoglie le molte fonti. Secondo il vasari, ed. Milanesi, III, p. 336, il busto fu inaugurato da Lorenzo stesso. La tavola mostra una testa di Cristo vicina a quella della Navicella. w. haftmann, Ein Mosaik der GhirlandaioWerkstatt aus dem Besitz des Lorenzo Magnifico, in Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz, vi (1940), pp. 98-108. 132 e. mntz, Les collections des Mdicis, Paris 1888, p. 39: inventario del 1465, p. 63; sala grande, pp. 76-77: scrittoio. e. mntz, Les mosaques byzantines portatives, in Bulletin monumental, lii (1886), pp. 223-40, ha fornito un rapido inventario di queste opere, realizzate nei secoli xii-xiii a Bisanzio, che si trovano nelle collezioni del Louvre, di Roma, Firenze, Venezia, Londra e Pietroburgo.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze vasari, Vita di Gherardo, ed. Milanesi, III, p. 237. r. w. kennedy, Alesso Baldovinetti cit. 135 l. lauts, Domenico Ghirlandajo, Wien 1943, p. 44, tav. cvii. Sempre nel capitolo sulla tecnica, il Vasari considera questopera al di sopra di tutti gli altri mosaici moderni. 136 vasari, Vita dAlesso Baldovinetti, ed. C. L. Ragghianti, I, p. 729. 137 vasari, Vita di Domenico Ghirlandajo, ed. C. L. Ragghianti, I, p. 858, dove la commissione , per errore, attribuita a Domenico. 138 Ibid.; nel 1493 Domenico restaurava i mosaici dellabside della cattedrale di Pistoia, l. lauts, Domenico Ghirlandajo cit., p. 43. 139 vasari, Vita di Ridolfo, Davide e Benedetto Ghirlandai, ed. C. L. Ragghianti, III, pp. 201, 203. 140 Ibid., p. 207, con la curiosa osservazione: perch non poteva aver pacienza a commettere que pezzuoli, non fece mai pi altro di quel mestiere. 141 vasari, Descrizione dellopere di Tiziano, ed. Milanesi, VII, pp. 466 sgg.; ed. C. L. Ragghianti, III, pp. 586-87, con lelogio del Giudizio di Salomone di Vincenzo Bianchini (1532-48), delle composizioni dello Zuccati (1532-64) tra cui il ritratto del Bembo del 1542 (al Bargello), e infine di B. Bozza e G. Dente. Sullopera di Tiziano autore di cartoni: c. ridolfi, Le meraviglie dellarte, I, ed. D. von Hadeln, Berlin 1914, p. 203; p. saccardo, op. cit., p. 45. Il curioso processo del 1563, scoprendo le rivalit tra le varie botteghe, dimostra la vitalit del mosaico a San Marco. Sulla rivalit Firenze-Venezia: a. chastel, La mosaque ecc. cit., in Arte veneta, 1956 142 f. ehrle e e. stevenson, Les fresques de Pinturicchio aux appartements Borgia, Paris 1899. b. berenson, The italian Painters of the Renaissance, ed. London 1952, p. 118. 143 stegmann e geymller, Architektur der Renaissance in Toskana cit, vol. III, p. 11; w. paatz, Kirchen cit, vol. IV, pp. 568-69 e nn. 3138, pp. 582-83. Il Vasari che critica cos aspramente lopera dellAlberti, fa eccezione solo per il sepolcro di marmo molto ben fatto, ed. Milanesi, II, p. 543. 144 f. brger, Geschichte des florentinischen Grabmals cit., p. 162. 145 f. brger, Geschichte ecc. cit., cap. VI. Si pu rilevare lanalogia tra la figurazione di sinistra e il passo citato sopra relativo al tempio di Minerva a Roma. 146 w. paatz, Kirchen cit., nellordine: vol. V, p. 293, n. 232; vol. I, p. 101 e n. 257; p. 284, n. 96. 147 l. planiscig, A. del Verrocchio, Wien 1941, pp. 18 sgg. w. paatz, Kirchen cit., vol. II, p. 499 e n. 209 (bibliografia). 148 w. paatz, Kirchen cit., vol. V, p. 295 e nn. 245, 246. Attribuito al Sangallo dal Fantozzi, Guida di Firenze, Firenze 1842, p. 370, basandosi su una vecchia tradizione, questo singolare monumento stato stu133 134

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze diato da a. warburg, Francesco Sassettis letztwillige Verfgung (1907), in Gesammelte Schriften cit., vol. I, pp. 127 sgg. Sulla sua posizione nella storia della tomba fiorentina, f. brger, Geschichte ecc. cit., p. 192. 149 g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., p. 26. Sulle fonti antiche del fregio: f. schott-mller, Zwei Grabmler der Renaissance und ihre antiken Vorbilder, in Repertorium fr Kunstwissenschaft, xxv (1902), pp. 401-3. 150 Con un gioco di parole sul suo nome latinizzato, richiamato dallepigrafe: Franciscus Saxettus Sibi U(rnam) p(osuit). I medaglioni dellarco di Costantino si trovano ai foll. 23 e 24 del taccuino senese di Giuliano da Sangallo: pubblicato da C. Falb, Wien 1902. 151 l. strozzi, Vita di Filippo Strozzi il vecchio, Firenze 1851, p. 60; vasari, ed. Milanesi, III, p. 471; a. scharf, Filippino Lippi, Wien 1935, documenti VIII-XII. 152 a. della torre, Storia cit., p. 833. 153 w. paatz, Kirchen cit., vol. III, pp. 708-9 n. 227, p. 797 154 g. marchini, Le vetrate italiane, Milano 1955, p. 44. 155 Su Filippino e lumanesimo cfr. pi avanti. 156 g. beltrami, Il monumento sepolcrale di Sisto IV e le sue vicende, in Atti del III Congresso Nazionale di Studi romani, ii (1935), p. 365; a. sabatini, Antonio e Piero del Pollaiuolo, Firenze 1944, pp. 82-83; l. d. ettlinger, Pollaiuolos Tomb of Pope Sixtus IV, in jwci, xvi (1953), pp. 239 sgg 157 c. de tolnay, The Tomb of Julius II, Princeton 1954, p. 28. 158 h. von einem, Michelangelos Juliusgrab im Entwurf von 1505 und die Frage seiner ursprnglichen Bestimmen, in Festschrift fr H. Jantzen, 1951, pp. 152-68. 159 l. landucci, Diario fiorentino cit., pp. 58-59. p. francastel, Larchitecture civile du Quattrocento, in Eventail de lhistoire vivante (Hommage Lucien Febvre), Paris 1933, vol. II, pp. 195-206, rileva giustamente che le forme della nuova architettura sono rimaste a lungo immaginarie e solo lentamente hanno trovato pratica realizzazione; per difficile riconoscere nei palazzi fiorentini limpianto di residenze rurali isolate e anche quegli elementi della casa di campagna che ancora conserverebbero; come impossibile parlare del piccolo numero di edifici civili costruiti nel corso del Quattrocento, e affermare che dal 1420 al 1500... larchitettura moderna stata solo opera rara di isolati. Il prospetto cronologico presentato da m. reymond, ne LHistoire de lart ed. a. michel, t. III, vol. II, p. 512, che elenca solo pochi edifici datati, non deve creare false prospettive. 160 Nella stessa Firenze, dove il Sangallo costru, per usare le parole del Vasari, a privati cittadini molte case, conosciamo il palazzo Gondi (prima pietra: 1490), il palazzetto di Bartolomeo Scala, un palazzo per un veneziano fuor della porta a Pinti (cfr. Commenta-

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze ri, i [1950], p. 34), ecc., senza contare la villa di Poggio a Caiano e la loggetta di Careggi. Giuliano costru inoltre a Savona il palazzo di Giuliano della Rovere (1495), forn per Napoli il progetto famoso del palazzo reale (1488), per Milano il progetto per Ludovico il Moro (1492); e la sua attivit a Roma, sia durante il suo primo soggiorno intorno al 1470 ai tempi di Paolo II, sia sotto Sisto IV e Giulio II, o addirittura ai tempi di Leone X (progetto del palazzo di piazza Navona, Uffizi, Arch. 7949 A), meriterebbe un esame approfondito. I dati essenziali si trovano nello studio citato di G. Marchini. 161 m. wackernagel, pp. 152 sgg. Il Filarete (intorno al 1460) descrive entusiasticamente linterno di palazzo Medici il quale a tutta la citt rende honore: Trattato di architettura, ed. W. von Oettingen, Wien 1890, pp. 677-78. 162 Sul palazzo del Proconsolo: lami, Deliciae eruditorum, XII, 88. Sul ciclo di Lorenzo de Bicci: vasari, ed. Milanesi, II, p. 50. SullErcole di palazzo Bardi-Serzelli: m. salmi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano, 2 ed. Milano 1938, p. 32. 163 La villa fu acquistata nel 1475 da Jacopo di Giannozzo Pandolfini, fratello di Pierfilippo, lamico di Donato Acciaiuoli e del Ficino. c. carocci, I dintorni di Firenze, 1907, vol. II, p. 400; m. salmi, Gli affreschi di Andrea del Castagno ritrovati, in Bollettino darte, iv (1950), pp. 295-308. 164 a. schiaparelli, La casa fiorentina e i suoi arredi, Firenze 1908; j. pope-hennessy, Paolo Uccello, London 1950, pp. 149 sgg. 165 Sulla biblioteca di Fiesole, cfr. pi avanti; sugli affreschi di Arcetri, cfr. sopra. 166 a. sabatini, Antonio e Piero del Pollaiuolo, Firenze 1944, p. 96. 167 m. wackernagel, pp. 272 sgg. e a. warburg, Francesco Sassettis letztwillige Verfgung cit., pp. 133-34. Su ci che rimane della villa (oggi Martini Bernardi): g. carocci, I dintorni ecc. cit., p. 183. La lettera del Ficino, Opera, 799-800, si trova nel libro V dellEpistolario del Ficino che viene datato 1477-78 (p. o. kristeller, Supplementum Ficinianum, CI). La conclusione della lettera suona: Duplo tibi Saxette religiosior domus est quam caeteris, aliae certe sacellum vix unum habent, tua vera gemina et illa quidem speciosissima continet. Ci si pu chiedere se questi gemina sacella non siano analoghi alle due cappelle del palazzo dUrbino che vengono costruite esattamente alla stessa epoca e sono consacrate luna alle Muse, laltra allo Spirito Santo: cfr. pi avanti. 168 m. wackernagel, p. 158 e soprattutto: p. horne, Quelques souvenirs sur Botticelli, in Revue archologique, t. XXXIX (luglio-agosto 1901), pp. 12-19, parte II (Les fresques de Spedaletto). Lo Spedaletto diventato una casa di fattoria vicino a Volterra, vasari, ed. Milanesi, III, p. 258, n. 45.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze p. mller-walde, Beitrge zur Kenntnis des Leonardo da Vinci, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xviii (1897), p. 165. Questo documento riprodotto in c. gamba, Botticelli cit., p. 151. 170 Su Botticelli: vasari, ed. Milanesi, III, p. 318: haveva assai lavorato allo Spedaletto in quel di Volterra. h. horne, Botticelli cit., p. 109. j. mesnil, Botticelli cit., p. 100. Sul Ghirlandaio: vasari, ed. Milanesi, III, p. 258. 171 Passata alla famiglia Cibo, la villa fu venduta nel Seicento ai Corsini; un antico annotatore del Vasari, G. Bottari, ed. di Roma, 1759, t. I, p. 428, diceva gi che laffresco del Ghirlandaio posto sotto un portico ed esposto allaria libera, aveva molto sofferto. Un incendio ha distrutto in parte la villa tra il 1820 e il 1830; attualmente non vi rimane pi nulla di riconoscibile. 172 Come ha osservato a. warburg, in Gesammelte Schriften cit., t. I, p. 644; cfr. anche pi avanti. 173 c. gamba, Botticelli cit., p. 158. j. mesnil, Botticelli cit., p. 103. e. h. gombrich, Botticellis Mythologies ecc. cit., e a. chastel, Botticelli, Milano 1958. 174 Il tema matrimoniale stato proposto da f. wickhoff, Die Hochzeitsbilder Sandro Botticellis, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xvii (Berlin 1906), pp. 198 sgg., che ha perfino creduto di ritrovarvi le nozze allegoriche di Mercurio e della Filosofia descritte da Marziano Capella. Linterpretazione tradizionale riassunta dal wackernagel, p. 187, deve essere corretta su tutti questi punti seguendo i. mesnil, Botticelli cit., pp. 101 sgg., e e. h. gombrich, Botticellis Mythologies ecc. cit., p. 57 n. 1. In realt: 1) Lo stemma nellaffresco di Venere, ora assai cancellato, non recava le armi dei Vespucci: queste sono state aggiunte sulla base del pilastro di destra; 2) Il profilo della dama non ha alcun rapporto con quello di Giovanna, ben fissato dallaffresco del Ghirlandaio a Santa Maria Novella (cfr. u. thieme, Ein Portrt der Giovanna Tornabuoni von Domenico Ghirlandaio, in Zeitschrift fr bildende Kunst, ix [1908], p. 192); 3) Il giovane che stato identificato con Pico della Mirandola, prima di diventare Lorenzo Tornabuoni (e. wickhoff, Ein Portrt ecc. cit.) somigliava piuttosto a Lorenzo di Pierfrancesco (medaglia pubblicata da g. p. hill, A corpus of italian medals, London 1930, nn. 1504-505) che era per lappunto gran cliente del Botticelli. 175 w. weisbach, Studien zu Pesellino und Botticelli, in Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, xxix (1908), p. 18. 176 vasari, ed. Milanesi, III, p. 312. j. mesnil, Botticelli cit., p. 53 non lo crede. N le dimensioni n i supporti corrispondono, bench si tratti di grandi formati: La Primavera: 2035314 (tavola); La nascita di Venere: 1755279 (tela). Sui lavori di Botticelli a Castello: h. horne, Botticelli cit., pp. 119 e 184; j. mesnil, Botticelli cit., p. 210.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Il Ficino ne ha diretto gli studi intorno il 1476; nel suo testamento gli legher il manoscritto di Platone donatogli nel 1462 da Cosimo il Vecchio: a. della torre, Storia cit., p. 542. 178 Il doppio studio di a. warburg, Sandro Botticelli Geburt der Venus und Frhling, in Gesammelte Schriften cit., pp. 1 e 3, indica le fonti poetiche remote; quello di e. h. gombrich, Botticellis Mythologies ecc. cit., i punti di partenza immediati dellartista. 179 Cfr. pi avanti. Questi problemi sono stati di recente ripresi da e. wind, Pagan mysteries ecc. cit., cap. VII e VIII, che vede nelle due opere le due Veneri, quella naturale e quella celeste, del platonismo. 180 bocchi-cinelli, Le bellezze ecc. cit., p. 384; g. marchini, Giuliano da Sangallo cit., pp. 88-89. 181 Bartolomeo Scala (1426-97) uno degli amici, insieme al Landino e al Poliziano, che il Ficino consult al momento di dare lultima mano al suo Platone: a. della torre, Storia cit., p. 606. Bartolomeo Scala era una creatura dei Medici: messer Bartolomeo deli begli inchini; nel 1465 era oggetto degli attacchi del Pulci; nel 1493 avrebbe polemizzato aspramente col Poliziano per questioni di stile latino; cfr. v. rossi, Il Quattrocento cit., pp. 375 sgg. La lettera del Ficino citata si trova in un manoscritto conservato alla biblioteca di Monaco, che contiene, oltre ai libri IX-XI dellEpistolario del Ficino, un gran numero di lettere inedite che parlano di vicende pubbliche degli anni 146569 e sembrano essere di Bartolomeo. Su questa raccolta: Supplementum Ficinianum, I, p. xxxv; testo della lettera: ibid., I, p. 60. 182 Cfr. pi avanti. G. Poggi, che aveva iniziato lo studio di questo complesso, mi ha cortesemente autorizzato a pubblicarne le fotografie inedite. 183 vasari, ed. C. L. Ragghianti, I, p. 867. 184 Come nel castello di Torchiara, la camera doro di Pier Maria Rossi: c. ricci, Santi e artisti, Bologna 1894, pp. 229 sgg. a. roccabianca, Le cycle disparu de lhistoire de Grislidis; a. colasanti, Due novelle nuziali del Boccaccio nella pittura del Quattrocento, in Emporium, marzo 1904. p. schubring, Cassoni cit., nn. 297-300. Le riserve di j. mesnil, Botticelli cit., p. 222, contro lopinione favorevole di C. Gamba, Botticelli cit., p. 152, ci sembrano fondate. Questo complesso , per il gusto fiorentino, lequivalente dei cicli cortesi frequenti negli interni lombardi ed emiliani. 185 j. mesnil, Botticelli cit., p. 209, n.148, ha accostato la Morte di Lucrezia a una tavola pi antica, eseguita in collaborazione con Filippino Lippi (Pitti). Il Botticelli riprende dunque un modello vecchio di trentanni. 186 vasari, ed. Milanesi, IV, p. 141: e. panofsky, The early history of man in two cycles of paintings by Piero di Cosimo, in Studies in Iconology cit., cap. II.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Su questa casa: h. horne, Botticelli cit., p. 212. e. panofsky, The early history ecc. cit., pp. 64-65, ha messo in evidenza il contrasto tra le due met del paesaggio, ridente a sinistra, selvaggio a destra: starebbe a suggerire lopposizione tra stato selvaggio e vita rustica. 189 Su questo problema: e. panofsky, The early history ecc. cit., p. 51: Ritorno dalla caccia (New York, Metropolitan Museum), Scena di caccia (ibid.), Paesaggio con gli animali (Oxford, Ashmolean Museum). 190 j. p. horne, The last Communion of Saint Jerome by Sandro Botticelli, in The Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, x (New York 1915), pp. 52 sgg., 101 sgg.
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Parte seconda Problemi delliconografia e dello stile Introduzione Loriginalit di Firenze

Dagli inizi del Trecento Firenze ebbe costante la preoccupazione che nessuna grande iniziativa in Italia, o addirittura in Occidente, restasse senza una contropartita locale. Lambizione di essere la nuova Roma grazie al numero, alla vastit e alla solennit degli edifici, vi si nota ben presto nelle rivendicazioni dei cronisti, in certi aspetti dei programmi monumentali: stata notata unanalogia di dimensioni tra Santa Croce e la basilica di San Pietro in Vaticano, analogia che difficilmente pu essere casuale, e il progetto di Santa Maria del Fiore mirava a riassumere e superare in un solo edificio tutta larchitettura della cristianit1. Allinizio del Quattrocento era vivamente sentita la necessit di portare a termine la chiesa per non restare inferiori a citt come Milano e Venezia. La commissione cittadina preposta a questo era imbarazzata fra mezzo a progetti vecchi di due generazioni e ai troppo numerosi intrighi. I fiorentini si mostravano impazienti di arrivare ad una decisione circa la cupola, dato che Milano, con cui si era in aperto conflitto e contro la quale gli umanisti toscani si sentivano spinti a celebrare la storia antica e recente della loro citt, era sul punto di innalzare la pi formidabile cupola gotica dellOccidente2. La riuscita del Brunelleschi fu vista come un simbolo della superiorit fiorentina e celebrata come tale. Nellarchitettura non ci fu, nel corso di

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tutto il Quattrocento, altra impresa paragonabile a questa3. Allepoca di Lorenzo il progetto di decorare di mosaici linterno della cupola fu chiaramente suggerito dal desiderio di estendere alla Cattedrale la gloriosa decorazione del Battistero e in questo modo sottolineare la priorit di Firenze su Venezia in questo campo4. Liniziativa saren ben presto e Santa Maria del Fiore non divenne un nuovo San Marco. Senza questa preoccupazione di uguagliare Venezia non si spiegherebbe nemmeno lidea della Signoria repubblicana del 1494 di creare in palazzo Vecchio una sala del Gran Consiglio dello stesso tipo, ma pi grande e pi bella ancora, di quella del palazzo dei Dogi, e di costituire a questo fine una commissione di architetti e decoratori5. Il concorso del 1491 per la facciata della cattedrale lasciava prevedere decisioni importanti: che questa facciata non sia stata compiuta ci priva di un documento fondamentale sullo stato del gusto fiorentino alla fine del secolo. Dagli echi che di certi progetti si colgono negli studi elaborati nel 1514-15 per mascherare la facciata di San Lorenzo, sintravede in qual senso, e cio in un senso gi classicheggiante, fondato sullimpiego di ordini sovrapposti e di statue, Firenze tendesse ad affermare la sua originalit di contro al pittoresco della Certosa di Pavia e alle complesse decorazioni delle chiese veneziane6. I fiorentini avevano un senso elevato della vocazione della loro citt: in una miniatura del De civitate Dei di santAgostino, una bella iniziale mostra la citt di Dio contemplata dal Santo Dottore. Questa citt non altro che Firenze colle sue mura, le sue torri dominate dalla cupola. Non pi Roma ma Firenze rappresenta la citt ideale7. Questo era il sentimento popolare. Il diario terra terra di Luca Landucci basta ad attestare linteresse che ai nuovi edifici prendevano bottegai e artigiani8. Le celebrazioni ufficiali che si erano venute moltiplicando tra

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il 1480 e il 1490 avevano larga risonanza tra il pubblico. E questa fiducia era alimentata dalle dichiarazioni dei dotti, da scritti come ad esempio il Proemio del Landino alla Commedia, nel quale non manca affatto lo spirito campanilistico.

Le feste. Lo si ritrova anche nel successo che hanno le feste. I cortei e le cavalcate, accompagnati da spettacoli, rispondevano a un bisogno irresistibile della vita pubblica, di cui difficilmente si potrebbe esagerare lestensione. Dotti ed artigiani, notabili e popolo, vi partecipavano in egual misura: lo spirito di competizione con le altre citt e lintento pubblicitario vi si vedevano chiaramente9. Le novit della cultura vi si dispiegavano nella cornice delle tradizioni locali. I divertimenti pubblici a spese della Signoria sono attestati gi nel secolo xiii: la festa del patrono san Giovanni forniva loccasione per cortei e carri, ricordati volentieri dai cronisti. Vi si osserva pi che altrove, soprattutto dopo il Concilio del 1434 e le visite dei bizantini, il gusto delle figure esotiche e dei soggetti orientali10. Per la festa di san Giovanni del 1454 si assiste ad una cavalcata con Mos, i profeti e le Sibille, seguiti da Ermete Trismegisto, descritta da Matteo Palmieri. Nel 1459 Lorenzo si present con in testa il mazzocchio o turbante con piume doro. Particolari analoghi si hanno a proposito delle giostre famose del 1469 e del 1475, nelle quali i Medici ostentarono una pompa che moveva da un calcolo preciso: i costumi, gli emblemi attrassero lattenzione dei poeti e degli osservatori forestieri11. A partire da queste date Firenze inaugura uno stile di feste di cui non si era avuto finora alcun equivalente altrove. La tradizione ha attribuito una parte attiva a

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Lorenzo nella loro elaborazione; a lui spettano senza dubbio un certo numero di canti carnascialeschi fra quelli raccolti dal Lasca nel Cinquecento12. Ai carri delle corporazioni si mescolavano quadri storici (fra i quali il Trionfo di Paolo Emilio, realizzato nel 1491 dal Granacci) e quadri viventi mitologici, come la scena di Bacco e Arianna. Il Vasari insister sulla priorit di Firenze in questo campo, e il ricordo di queste feste contribuir non poco alla gloria postuma di Lorenzo, a giudicare dai carnevali del 1513 e 151413. Le fronti di cassoni, nelle quali si vedono giostre e cavalcate, ci documentano in parte su queste messe in scena. Esse comprendevano false facciate, tempietti, archi, elementi decorativi fissi; ma i documenti non permettono di arrivare pi oltre nello studio e in particolare signora limportanza che vi avevano le architetture fantastiche che, sia sui carri, sia nella strada, accompagnavano i quadri viventi della festa14. Abbiamo per lo meno unidea abbastanza precisa dei costumi, che conferivano a queste messe in scena un tono divertente e eccezionale: la Cronaca illustrata di Maso Finiguerra ne contiene tutto un repertorio e vi si notano un lusso e una fantasia che contrastano con la sobriet degli abiti correnti dei fiorentini. I figurinisti ed i sarti si mostrano, in questi costumi, attenti alle mode borgognone; ne riprendono i piumaggi, le guarnizioni e i ricami combinandoli con elementi orientali, e compongono una sorta di fantasmagoria vestiaria, che rappresenta il pi brillante contributo fiorentino alla poetica delle feste15.

Lellenismo. Importanza non minore si deve attribuire alla progressiva ellenizzazione della cultura fiorentina. Anche in questo essa si trovata al centro di unevoluzione che

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interessa tutto quanto lOccidente. I legami col mondo bizantino erano di data abbastanza remota, ma solo intorno al 1420-30, in concorrenza con Venezia e le citt della costa adriatica, si cominci a nutrire un vero e proprio interesse per la letteratura e larte greche. Il Brunelleschi e Donatello avevano scoperto le risorse di Roma. Restava da valorizzare Atene: laffettazione un po ingenua con cui il Ghiberti utilizza la cronologia delle Olimpiadi per presentare la storia universale dellarte, rivela uno snobismo gi serio16. Nel 1437 Ciriaco dAncona era venuto a visitare Donatello e il Ghiberti e si era incontrato col Niccoli. I suoi schizzi di rilievi greci, le sue note di epigrafia avranno un successo durevole dato che li ritroviamo utilizzati da Bartolomeo Fonzio in una raccolta discrizioni e da Giuliano da Sangallo nella sua grossa raccolta darcheologia17. Lidea di risalire, al di l delleredit di Roma, alla Grecia non si afferm presso tutti gli artisti, fu invece ben presto familiare ai letterati. Il Petrarca ci pensava; Leonardo Bruni ne era tanto convinto da mettersi, intorno al 1400, alla scuola del mediocre Crisolora18. Le vicende del Concilio e larrivo in massa dei bizantini nel 1439 richiamarono lattenzione generale: essi apparivano dotati di una cultura superiore a quella dei latini. Cos la catastrofe che divise il mondo greco dallOccidente ebbe una precisa risonanza a Firenze: inculc negli ambienti colti la coscienza di nuovi compiti da svolgere. Impaziente di attrarre a Firenze lArgiropulo, Donato Acciaiuoli scriveva nellottobre del 1454: Nunc eversa nobilissima civitate Byzantiorum, quippe soli aliquod vestigium veteris Graeciae retinebant, credendum est inde cum Graecia Graecorum scientiam pene extinctam. Questa scienza in via di estinzione si trattava di inserirla nella cultura italiana e questa fu appunto la funzione dellArgiropulo a Firenze: dal 1456 al 1461 egli illustr per la prima volta, dai presocratici

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agli alessandrini, la storia del pensiero greco mettendo in luce soprattutto i suoi tre vertici: Socrate, Platone, Aristotele19. stata la cerchia degli Acciaiuoli, e non quella di Cosimo de Medici, lazione dellArgiropulo, e non quella del Ficino, che hanno aperto la nuova fase dellumanesimo20. Lo sviluppo del fenomeno fu rapido e si sa che dopo il 1470, e per tutta la durata del principato di Lorenzo, i fiorentini poterono vantarsi di aver raccolto leredita bizantina e di averne tratto, con la linea maestra del platonismo, i fondamenti di una sintesi universale. La rapida assimilazione dei grandi testi, la loro traduzione in latino, la loro diffusione attraverso commenti, hanno assicurato a quella che stata detta lAccademia fiorentina un prestigio senza precedenti21. Divenne cos necessario per i moderni passare attraverso Platone, cio attraverso i suoi esegeti fiorentini22. Nella sua Apologia del 1487 Pico non mancher di insistere sul fatto che non si pu giungere ad una filosofia totale se non partendo dalle dottrine greche23. In unepoca in cui la cultura italiana si rivolge con impazienza alle forme ed alle idee dellAntichit, il genio fiorentino attratto dalla chiarezza e dalleleganza dei greci. Addirittura aspirava a farle proprie. Poliziano avrebbe dimostrato, non senza ingratitudine in questo, qualche segno dinsofferenza per i bizantini, e una vivace ironia verso le loro pretese intellettuali: questo per il desiderio di sostenere loriginalit dei toscani nel campo stesso della cultura greca: vel nitore vel copia vivimus ex pari cum Graecis24. Lautorit della Scuola fiorentina era tanto maggiore in quanto si estendeva anche al campo della lingua, del volgare, dove si era posta a capo di una evoluzione decisiva25. Nella lettera a Ferdinando dAragona Lorenzo si faceva forte della solida tradizione toscana, appoggiata su Dante, Boccaccio e Petrarca. Si trattava di creare una lingua letteraria abbastanza agile e ricca,

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come affermavano, insieme col Landino, tutti i maestri dello Studio: di questi alcuni si preoccupavano maggiormente dello stile nobile e di un arricchimento della lingua sulla base del latino26, altri erano maggiormente interessati allassimilazione dei dialetti italiani e alle possibilit offerte dalla lingua parlata27. Ma tutto sommato la preoccupazione di una lingua nazionale e il senso della loro responsabilit in questo campo costituiscono la forza dei letterati dellambiente mediceo. LAlberti ne aveva dato lesempio con unopera scritta in modo indubbiamente brillante, il Trattato della famiglia, e il Ficino tradurr lui stesso in volgare qualcuno dei suoi trattati. Anche in questo gli umanisti fiorentini aprivano unepoca nuova. La letteratura fiorentina quattrocentesca non presenta daltronde una variet che sia pari alla sua abbondanza: rimane dominata dalle monotone convenzioni della lirica e dalle forme tradizionali del didatticismo morale, anche se non mancano alcune notevoli eccezioni come il racconto del grasso legnaiuolo del Manetti e lOrfeo del Poliziano. Essa non conosce n la novella n la forma drammatica; invece invasa dalle narrazioni derivate dal vecchio fondo della letteratura cortese e dellepica medievale. Uno degli avvenimenti dellepoca sar la pubblicazione del Morgante, di cui nel 1485 Ludovico il Moro chiedeva durgenza un esemplare a Lorenzo, il quale fece di tutto per accontentarlo immediatamente28. Lironia e le invenzioni burlesche, il tono irriverente e libertino del Pulci costituivano una sorta di antidoto alla costante elevatezza dei discorsi platonici. Questo contrasto ci aiuta meglio a comprendere il tono un po distante e sostenuto proprio del gruppo di Careggi29.

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Una dottrina della poesia e dellarte. Loriginalit dellambiente fiorentino si rivela soprattutto nellelaborazione di una dottrina della poesia e dellarte30. Nel poema Florentia, che data del 1490 circa, Pandolfo Collenuccio tenta di spiegare latmosfera intellettuale della citt unendo insieme lelogio dei neoplatonici di Careggi e quello degli artisti:
Certi scrutano i principi delle cose, i segreti delluniverso e i misteri nascosti agli occhi degli uomini; per essi Platone, nel suo elevato discorso, non cessa di aver voce, n cessa il suo sottile discepolo. Occorre aggiungere ad essi le innumerevoli arti alle quali presiede Apollo, che la seconda Pallade favorisce coi suoi doni generosi, e per ammirare e cercare le quali si viene dai paesi lontani.

Non si tratta della poesia, che viene ricordata pi avanti, ma delle arti e delle tecniche, della pittura e dei tessuti31. Lelogio della citt tessuto dal Ficino non aveva un significato diverso: Questo secolo, come aureo, le discipline liberali, quasi estinte in luce ha ridutte, la Grammatica, la Poesia, lOratoria, la Pittura, la Scultura, la Architettura, la Musica, lantico modo di cantare i versi e la Lira, come gi fece Orfeo, e questo si fu in Fiorenza32. Lo sviluppo delle arti e delle lettere entra cos in una visuale provvidenziale, nella quale Firenze tiene un ruolo capitale, e nella quale le arti plastiche assumono un significato non minore della poesia e della retorica: le une e le altre hanno trovato un modo nuovo simboleggiato dalla lira di Orfeo. Insomma il Ficino delinea una condizione della vita artistica che gli sembra conforme allideale platonico e che si starebbe realizzando a Firenze. Lumanesimo significa cos anche la giustificazione dellarte contemporanea. Questa presa di coscienza dei valori artistici rappre-

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sentava il punto di arrivo di una lunga evoluzione. Il platonismo era, nel Rinascimento, la filosofia degli intellettuali e dei poeti, che non saccontentavano della lingua barbara e delle analisi concettuali della scolastica33. Platone per Petrarca impersonava gi da solo una filosofia letteraria che egli sognava di opporre allo scientismo della scolastica. Con questo siamo al centro del problema del Rinascimento: la qualit dellespressione altrettanto importante della dottrina, almeno nel senso che questa lorganizzazione di verit etiche, psicologiche, civiche, le quali hanno un valore in grazia dello sforzo dello scrittore per adattarle e per farne convinto il pubblico. Donde linteresse di un Salutati per Platone34. La fama del Bruni e, in misura minore, del Marsuppini, verr dalla loro qualit di oratori e scrittori; la citt li onorer con tombe monumentali (che saranno esse stesse manifesti di una nuova arte) per celebrare la loro funzione civica, il loro sapere, ma anche la forza e loriginalit del loro stile che li fa temere e ammirare negli altri paesi. Lambiente di Careggi si orienta infine verso un estetismo assai pi caratterizzato. Il porsi sotto legida di Platone significava anche contro il peripatetismo della scolastica, lambizione di affermare la poetica theologia e nello stesso tempo (contro gli scettici o libertini) laffermazione delle possibilit infinite dellanima. Questa doppia affermazione va connessa allelogio delluomo come artista, del saggio come poeta, e, in linea generale, alla scoperta dellarte come attributo fondamentale dellumanit35. Un insegnamento come questo fa appello allinteriorit dellanima e con ci stesso rende necessario un ripensamento di tutti i simboli e tutti i modi di espressione; daltra parte riconosce unimportanza particolare allesigenza del bello, il che sollecita una meditazione pi attenta delle forme. La sua possibile azione sul mondo delle arti si delinea in queste due direzioni. Il Ficino ha spesso pagine

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poetiche e calorose in cui incita lo spirito a raccogliersi, a dominare le illusioni rovinose e i vani terrori che lo turbano; la vita in un certo senso non che un brutto sogno. Nella curiosa epistola al genere umano egli dice che occorre cercare se stessi al di l del mondo e che le miserie di questo si superano contemplandolo da un punto pi elevato. La meditazione filosofica tende anzitutto a restituire allanima la coscienza della sua alta condizione interiore: questo per Ficino il senso della predicazione platonica, come egli dichiara gi nel 1470 in unepistola a Giovanni Cavalcanti36. Era un modo per rispondere alla inquietudine dellepoca, ma anche per confortarne il suo desiderio di poesia. Questa verit interiore, ostacolata dalle illusioni sensibili, viene rivelata dalle favole, dalle invenzioni poetiche, da un gioco audace di allusioni e metafore. Il neoplatonismo viene cos a trovarsi strettamente legato alla generale crisi del simbolismo che travaglia il Rinascimento37. Sarebbe stato ben strano che questa non si facesse sentire in nessun modo sulle immagini e i temi delliconografia. Indubbiamente non ci fu n poteva esserci un nuovo Vincenzo di Beauvais fra gli umanisti fiorentini: solo con il Cartari e il Ripa che liconologia prender forma. Ma le raccolte di costoro non saranno che un prolungamento di ci che viene abbozzandosi alla fine del Quattrocento a Firenze, ed a partire da questa data che si constata il mutarsi e il parziale rinnovarsi degli schemi tradizionali: il principio essenziale che guida il fenomeno un nuovo equilibrio tra profano e sacro che merita di essere analizzato38.

La musica e la cultura delle botteghe degli artisti. Non meno nuova era linsistenza del Ficino e dei suoi amici sul valore metafisico e pieno della bellezza:

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n minori erano le conseguenze che implicava. Il Ficino ha fornito ampi chiarimenti a questo proposito. Tutte le attivit umane tendono a celebrare la bellezza ineffabile che regna nelluniverso, tutte le arti mirano a quellarmonia superiore che si deve chiamare musica: il primo grado di essa sta nella ragione, il secondo nellimmaginazione, vengono in seguito il discorso, il canto, e ancora il suono degli strumenti, e alla fine i movimenti della danza ritmica. La musica de lanimo di grado in grado discende et si conduce a tutte le membra del corpo. La quale anchora gloratori, i poeti, i dipintori, gli scultori, glarchitettori ne lopere loro vanno imitando39. In questa forma generale, ma suggestiva per la sua stessa universalit, si veniva delineando una nuova psicologia della attivit spirituale in funzione della bellezza. La musica di cui si parla la facolt di provocare, attraverso il suono degli strumenti, un certo stato incantevole di contemplazione interiore, e nello stesso tempo il simbolo di unoperazione pi generale che mobilita tutta lanima. La musica instrumentalis solo il primo grado, la musica interiore (humana) dellanima ne il secondo, e la musica cosmica (mundana) il grado pi alto. Questa idea di musica rappresentava dunque un simbolo perfetto dellattivit artistica con i suoi tre aspetti: uno strumento appropriato, un piano di effetti psico-fisiologici, un fine ultimo superiore che si compie nellarmonia universale40. Tale musica viene cos ad essere connessa a tutti i gradi dellessere, tocca sia la coscienza inferiore, legata alla natura fisica, sia la coscienza illuminata che gode della bellezza del numero, sia la coscienza superiore che coglie un universo trasfigurato. La lira dOrfeo significa laccesso alle intuizioni felici; un rimedio ai mali nascosti dellanima e in primo luogo alla malinconia41. La pratica e la teoria della musica, come stato giustamente osservato, conoscono, per

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lappunto intorno al 1500, grazie allaumento delle ottave e larricchimento delle famiglie di strumenti, lo stesso ampliamento che subisce la concezione del cosmo, la cui dilatazione palese in Ficino, come in Nicola Cusano, prima di Copernico: lottava disegna una sorta di cerchio perfetto, laccordo musicale in certo modo il prototipo della bellezza pura42. interessante notare come abbia successo il richiamo alla musica in quella che potremmo chiamare la critica darte del Quattrocento. Si sa che, nelle istruzioni date a Matteo de Pasti, lAlberti insiste sulle misure e proporzioni dei pilastri per cui modificarli significherebbe distruggere laccordo di tutta la musica. Abbiamo qui una analogia molto meditata, fondata sul valore puro del numero, e insieme una di quelle metafore di valore che rivelano un nuovo orientamento della sensibilit43. Questo dovette generalizzarsi nellambiente fiorentino se il Ficino sent il bisogno di darne una interpretazione filosofica. Leonardo avrebbe concentrato la sua attenzione sui rapporti fra pittura e musica che sorella ma non rivale della pittura44. Infatti la sventurata musica (sventurata perch destinata a dissolversi nellaria) viene alla fine ad essere inferiore alla pittura nella misura stessa in cui ludito metafisicamente inferiore alla vista e larmonia che si svolge nella durata inferiore a quella che si dispiega nello spazio. Per condannare la pittura sentimentale dei fiamminghi, che gli sembra detestabile, Michelangelo ricorrer alla stessa formula dellAlberti: questa cattiva pittura fatta per piacere alle donne, ai frati e a qualche gentiluomo privo del senso musicale della vera armonia45. Questa frase induce a pensare che il riferimento alla musica fosse gi da lungo tempo elemento corrente della lingua delle arti. Si giustamente insistito sul clima musicale di Venezia al momento in cui Giorgione vi sviluppa i suoi sogni penetranti e tutta una nuova gamma di emo-

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zioni46. Unosservazione analoga si deve fare per Firenze, una generazione prima. La tradizione narra che nella bottega del Verrocchio si teneva molto alla musica; Leonardo nella sua giovent e noto come cantore e suonatore di lira: una miniatura lo raffigura con lo strumento in mano47. Cera dunque almeno questo elemento comune tra le botteghe degli artisti e laccademia ficiniana, dove si suonava la cetra e si cantava in ogni occasione48. Intorno al 1490 il Verino loda il Verrocchio come il maestro di quasi tutti coloro il cui nome vola oggi nelle citt dItalia49. La sua partenza per Venezia nel 1483 e la morte prematura nel 1488 hanno privato Firenze di una personalit robusta proprio nel momento in cui si moltiplicavano i nuovi compiti. Egli aveva un alto concetto della sua persona e della sua arte a giudicare dalle discussioni animate che egli ebbe con il Senato veneziano in occasione del monumento al Colleoni; ma la sua gloria postuma stata influenzata dal disprezzo mostrato verso di lui dal Vasari, che si sforzato di ridurne limportanza, insistendo nello stesso tempo sulle sue numerose attivit, orefice, prospettivo, scultore, intagliatore, pittore e musico, e sulla limitatezza delle sue capacit. Gli sarebbe mancato il genio, quella scintilla che viene dalla natura; lunico suo merito sarebbe stato il lavoro, lo studio, pi accanito tuttavia che in nessun altro. Limportanza di Andrea de Cioni consistette dunque nel concentrare tutte le forze dellarte fiorentina: ma se vero che in giovent attese alle scienze, e particolarmente alla geometria, e se si tien conto dellazione da lui esercitata intorno a s, il significato della sua figura risulta maggiore. Occorre chiedersi se la sua bottega, intorno al 1470-80, non sia stata particolarmente aperta alle varie tendenze della cultura fiorentina. A questo modo di considerare ha fatto ombra linsistenza del Vasari, e degli storici posteriori, sul natu-

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ralismo secco e angusto del Verrocchio, il quale, secondo loro, avrebbe trovato il suo coronamento nel rilevamento e nella coloritura delle maschere funerarie. In realt la funzione del Verrocchio si pone su un piano pi alto; egli seppe accogliere gli stili opposti considerandoli come aspetti diversi da sintetizzare del problema artistico: cos in scultura la maniera severa di Donatello e lo stile delicato di Desiderio, in pittura il naturalismo spinto dei fiamminghi e una tendenza alla composizione ordinata e astratta che si ispira ai modelli antichi50. Lattivit del Verrocchio e della sua bottega corrisponde al momento in cui le migliori fra le botteghe fiorentine interrogano se stesse e cercano i mezzi per dare uno stile alle aspirazioni moderne. Esistevano indubbiamente grandi disparit nel pubblico. Accanto ai notabili ormai conquistati alla cultura moderna, cerano le corporazioni che, preoccupate di mettersi in mostra, attraverso le loro fondazioni devote, nei santuari e nelle confraternite assai numerose e attive, erano in genere pi legate alla tradizione51. Questa diversit spiega in parte lo sviluppo contrastato dellarte fiorentina. Unacuta analisi del clima della citt ci fornita dal Vasari allinizio della Vita del Perugino. Chiedendo questi consiglio al suo vecchio maestro di Perugia, intorno al 1470-75, gli fu risposto che i migliori talenti si sviluppavano a Firenze per tre ragioni: labito della critica che mantiene una atmosfera di viva emulazione, la rivalit dovuta al fatto che la Toscana non un paese abbastanza grande per tanti artisti, infine il senso della gloria e della dignit personali, che spinge i maestri ad elevarsi attraverso la cultura e lo stile52. Gli artisti fanno valere in seguito nelle contrattazioni ci che hanno imparato, come i chierici il prestigio dello studio che hanno frequentato. Nessunaltra citt nel Quattrocento attribuiva in realt unanaloga funzione alla critica e alla discussione.

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I novellieri ci hanno conservato una gran quantit di aneddoti che forse esagerano loriginalit e lagilit, intellettuale dei toscani a scapito delle altre province. Tuttavia il brio dei cronisti e la stessa precocit della storia dellarte presuppongono una situazione evoluta e ci confermano una maturit che non si traduce solo in battute di spirito, ma anche in iniziative dei maestri e posizioni critiche. questa vivacit un po acerba, questo nervosismo un po aspro che si deve riconoscere come essenziale della fine del Quattrocento. Senza parlare dei concorsi pubblici in cui si affrontavano i gusti e gli stili, la storia fiorentina piena di conflitti artistici e di discussioni personali nelle quali si affinava il modo di giudicare. La rivalit tra il Brunelleschi e il Ghiberti ebbe un seguito assai serio, se port questultimo a formulare una vera e propria dottrina scientifica e storica53. La maniera di Donatello continu a provocare reazioni ostili di cui lartista stesso sapeva trarre spiritosamente partito. Quando nel 1454 si decidette a lasciare Padova per Firenze alleg come causa della sua decisione latmosfera, piena dammirazione per lui, della citt settentrionale, che non gli forniva stimoli, mentre invece si sentiva assai pi stimolato dalle critiche incessanti che gli erano rivolte nella sua citt54. Questi rapporti di rivalit non sono meno vivi allepoca del Magnifico e i giudizi penetranti non mancano intorno al 1500. Il disprezzo con cui Leonardo ha trattato i suoi contemporanei riconoscendo due soli maestri come degni dinteresse, Giotto e Masaccio; la durezza di Michelangelo verso stili giudicati deboli, come quello del Perugino, o fenomeni artistici privi di adeguato respiro intellettuale, come la pittura fiamminga, attestano una decisione e una severit tipicamente toscane. Si comprende cos meglio come la riflessione sullarte sia stata, nei maestri fiorentini, pi esigente e penetrante che altrove55.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze w. paatz, Werden und wesen der Trecento-Architektur in Toskana, Burg-am-Main 1937, pp. 76 e 95. Sul precoce sviluppo della storiografia fiorentina: e. fueter, Geschichte der neweren Historiographie, Mnchen 1911. 2 Sulla rivalit Firenze-Milano agli inizi del secolo e le sue conseguenze per il nazionalismo fiorentino: h. baron, The crisis of the early italian Renaissance, Princeton 1955. 3 La tribuna circolare della SS. Annunziata solleva per la sua forma e la sua pianta insolita un piccolo problema nella storia monumentale della citt. Michelozzo aveva cominciato a ricostruire la chiesa nel 1444 sotto il patronato di Cosimo; la pianta fu modificata verso il 1455, una cappella assiale circolare, che pu ricordare prototipi greci e paleocristiani, fu progettata e costruita sotto la direzione di A. Manetti e seguendo direttive dellAlberti, mentre il patronato della chiesa era nel frattempo passato a Ludovico Gonzaga, che teneva a questa fondazione: w. paatz, Kirchen cit., I, pp. 62-196, e s. lang, The programme of the SS. Annunziata in Florence, in jwci, xvii (1954), pp. 43 sgg. Il Mantegna, pittore e consigliere di Ludovico a partire dal 1459, visit Firenze nel 1466 (p. o. kristeller, Andrea Mantegna, Berlin 1902, p. 218). Si deve mettere tale visita in rapporto con la decisione dellAlberti (anchegli legato al signore di Mantova) di occuparsi attivamente dei lavori nel 1470? 4 a. chastel, La mosique Venise ecc. cit., e sopra. 5 j. wilde, The hall of the great Council in Florence, in jwci, vii (1944). 6 vasari, Vita di Jacopo Sansovino (il concorso del 1514 e il ritorno ai progetti medicei); c. de tolnay, Michel-Ange et la faade de San Lorenzo, in Gazette des Beaux-Arts, gennaio 1932; cfr. anche: Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 1936, p. 347. 7 Illuminated Books of the Middle Ages and Renaissance, Baltimore 1949, n. 193; cfr. a. chastel, Un pisode de la symbolique urbaine au XVe sicle: Florence et Rome, cits de Dieu, in Urbanisme et architecture, Paris 1954, pp. 74-79. I fiorentini insistevano soprattutto sullaspetto nobile e sulla pulizia della citt, considerata questultima cosa eccezionale. Cos leonardo bruni, Dialogi ad Petrum Histrum, II: In magnificenza Firenze supera forse tutte le citt oggi esistenti, ma in pulizia supera tutte quelle che mai siano esistite, dato che n Roma, n Atene, n Siracusa sono state, penso, cos pulite e ben tenute: citato con altri testi analoghi da l. thorndike, A History of magic and experimental Science, vol. V (The Fifteenth Century), New York 1941, cap. II. 8 h. janitschek, Kunstgeschichtliche Notizen aus dem Diarium des Landucci, in Repertorium fr Kunstwissenschaft, iii (1880), pp. 377-86: il buon Landucci arriv a elaborare lui stesso un progetto di chiesa che sottopose al Cronaca nel 1505: Diario, pp. 272 e 296.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze j. burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, parte V; r. truffi, Giostre e cantori di giostre, Rocca San Casciano 1911. 10 g. soulier, Les influences orientales dans la peinture toscane, Paris 1924, pp. 304 sgg. (La fte turco-persane Florence). 11 a. dancona, Origini del teatro italiano, vol. I, Torino 1891, pp. 228 sgg. 12 Tutti i trionfi carri mascherate o canti carnascialeschi andati per Firenze dal tempo del Magnifico Lorenzo vecchio de Medici, ed. Lasca, Firenze 1559; a. simioni, in Studi di storia e di critica letteraria (Miscellanea F. Flamini), Pisa 1915, pp. 997 sgg. g. reese, Music in the Renaissance, New York 1954, I, pp. 153-84. 13 Cfr. sopra, introduzione generale. 14 p. francastel, La fte mythologique au Quattrocento, in Revue desthtique, iv (1951), pp. 376-410. 15 s. colvin, A florentine picture chronicle by Maso Finiguerra, London 1898. S. Colvin aveva proposto di attribuire allorafo Maso Finiguerra (1426-64) questa importante raccolta da lui datata intorno al 1460. P. O. Kristeller aveva avanzato riserve in una sua nota apparsa nel Repertorium fr Kunstwissenschaft, 1899, p. 135; ma la messa a punto di a. hind, Early italian engravings ecc. cit., tornata ad insistere sullimportanza della posizione di Maso e sulla attendibilit dellattribuzione, appoggiata ora da j. goldsmith phillips, Early florentine designers and engravers, Cambridge (Mass.) 1955. Si intende male quindi perch E. Mller in un articolo postumo su Maso Finiguerra, in Bibliothque dHumanisme et Renaissance, xix (1959), I, pp. 18589, rifiuti di legare il nome dellorafo, gran disegnatore di cartoni e modelli, alla Cronaca illustrata, e proponga di datare questa al 147580 facendone dipendere le illustrazioni da incisioni che in realt ne sono derivazioni. 16 r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., pp. 353 sgg. 17 f. saxl, The classical inscription in Renaissance Art and Politics, in jwci, iv (1940-41). 18 Egli scriveva allora: Da settecento anni in qua nessuno in Italia stato in grado di comprendere il greco, eppure riconosciamo che ogni sapere viene dalla Grecia: g. voigt, Wiederbelebung des classischen Altertum, trad. fr., vol. I, Paris 1894, p. 222. 19 e. garin, La giovinezza di D. Acciaiuoli, in Rinascimento, i (1950), 1, pp. 66 sgg., ripreso in Medioevo e Rinascimento cit., e Influenze dellArgiropulo, in Testi umanistici inediti sul De Anima, Padova 1951, pp. 10-15. 20 e. garin, Ricerche sulle traduzioni di Platone nella prima met del sec. XV, in Medioevo e Rinascimento (Studi in onore di Bruno Nardi), Firenze 1955. 21 e. garin, in LUmanesimo italiano, Filosofia e vita civile nel Rina9

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze scimento, Bari 1952, e nei suoi numerosi scritti sullargomento, considera lumanesimo, fin dalle sue origini, intorno a Dante e al Petrarca, come il movimento filosofico caratteristico del Rinascimento; i valori umani sono ricercati per lappunto nei campi che sfuggono alla tradizione delle scuole, e raggiungono cos un grado di precisione concreta e di seriet, che allorigine di una nuova epoca. p. o. kristeller, in The Place of classical Humanism in Renaissance Thought, in Journal of the History of Ideas, iv (1943), e Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance, in Byzantion, xvii (1944-45), ripreso in Studies, 2 e 25 (e completato, da Philosophical movements of the Renaissance, ibid., 3) ha proposto una definizione pi stretta dellumanesimo, che viene a contrapporlo alle correnti filosofiche. Egli insiste sulla categoria dei chierici, dei segretari, degli oratori, che sono professionalmente interessati alla conoscenza dei testi antichi e, attraverso questa, alla filologia, alla storia, alla dissertazione morale ecc. Questa polemica ha il vantaggio di finir per sottolineare in tutti i modi la posizione originale dellambiente fiorentino nellultimo terzo del xv secolo. Se si ammette che lumanesimo rappresenti praticamente tutto il pensiero del Rinascimento, Ficino e Pico vengono in sostanza a costituire il primo tentativo di assicurare alla filosofia implicita nel movimento la sua struttura speculativa. Se si limita lumanesimo allorientamento professionale dei letterati, si deve per ammettere che i loro interessi sono pi vasti, nei lavori del Landino, del Ficino, di Pico ecc. e che c stato limpegno di costituire a poco a poco una nuova enciclopedia. daltronde utile mantenere una certa distinzione tra gli interessi letterari e quelli propriamente filosofici dellepoca, e ne hanno sentito la necessit gli stessi umanisti di Careggi. In una lettera a Antonio da San Miniato, il Ficino dichiara di voler abbandonare del tutto la retorica per assumere il linguaggio serio del filosofo (citata da p. o. kristeller, Studies, p. 573, n. 60); la Theologia platonica un trattato a struttura ancora scolastica. Ma lo stesso Ficino, per contro, impiega tutta la sua energia a propugnare una teologia poetica e ricorre volentieri alle immagini e alle forme poetiche. Il Poliziano, cosciente pi dogni altro della distinzione dei due metodi, si convert verso il 1490 alla pura filosofia (quella di Pico) in opposizione alle speculazioni confuse (quelle del Ficino) che in passato gli erano bastate (e. garin, Lambiente del Poliziano, ne Il Poliziano e il suo tempo, Firenze 1957), ma senza rimettere in questione la sua opera filologica e poetica. Pico infine, in una famosa lettera a E. Barbaro, giustifica il rozzo linguaggio dei filosofi scolastici in quanto non si tratta pi di eloquenza ma di verit (cfr. g. breen, Giovanni Pico della Mirandola on the conflict of Philosophy and Rhetoric, in Journal of the History of Ideas, xiii [1952], pp. 384 sgg.). Si intende male il movimento se non si tiene conto delle difficolt che questo conflitto di tendenze e questo oscillare dei pensatori

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze fiorentini mette a nudo (cfr. pi avanti, parte III, introduzione). Ma questo fatto non indebolisce, se mai viene a confermare, linterpretazione secondo cui il movimento fiorentino rappresenta il punto in cui lumanesimo tende a darsi, per la prima volta, una filosofia sul tipo di quella scolastica, con un contenuto e ambizioni diverse: cfr. Marsile Ficin et lart cit., introduzione, I. 22 Nel Paradisus di Ugolino Verino, scritto poco prima del 1470, Platone ha la funzione di guida soprannaturale che aveva Virgilio nella Commedia: a. lazzari, Ugolino e Michele Verino, Torino 1897, pp. 66 sgg. 23 Apologia, ed. Garin, vol. I, p. 142. 24 e. garin, Lambiente del Poliziano, ne Il Poliziano e il suo tempo, Firenze 1957. 25 b. migliorini, Panorama dellitaliano quattrocentesco, in Rassegna della letteratura italiana, 1955, 2, pp. 193-231. 26 m. santoro, Cristoforo Landino e il volgare, in Giornale storico della letteratura italiana, lxxi (1954), pp. 501-47. 27 g. fumagalli, Leonardo e Poliziano, ne Il Poliziano e il suo tempo cit., pp. 131 sgg. 28 r. palmarocchi, Lettera di Lorenzo de Medici a Jacopo Guicciardini, in Pegaso, maggio 1932, pp. 513 sgg. 29 Si devono dunque mettere in contrasto (pur senza troppo accentuare lopposizione) questi diversi gruppi di spiriti. Il Ficino si adombr del Morgante, dove il Pulci lo punzecchiava, ma il Pulci stesso ricorda, XXVIII, st. 145, la collaborazione amichevole del Poliziano. Cfr. g. fumagalli, Leonardo e Poliziano cit., pp. 144 sgg. Si possono mettere in rapporto certe massime gaudenti del Ficino con le canzoni epicuree di Lorenzo: cfr. Marsile Ficin et lart cit., p. 18, n. 21 ecc. 30 A partire dal secondo terzo del secolo in Firenze avevano anche preso piede gli studi scientifici, di cui tuttavia i centri rimangono Bologna e Padova. Con i matematici e i cosmografi, il pi insigne dei quali fu Paolo del Pozzo Toscanelli (1397-1482), e certi medici come Antonio Benivieni, lambiente fiorentino non pi estraneo al movimento scientifico: cfr. Marsile Ficin et lart cit., p. 13, e pi avanti, pp. 214-15. 31 Florentia, in Operette Morali, poesie latine e volgari, ed. Saviotti, Bari 1929, p. 108. Passo citato in e. garin, Il rinascimento italiano, Milano 1941, pp. 370 sgg.: Sunt et qui causas rerum mundique recessus | Explorent caelique vias atque abdita tentent | Inconcessa oculis hominum, queis personat alto | Plurimus ore Platon et acutus mentis alumnus | His adde innumeras artes quibus altus Apollo | Praesidet et largo concedit munere Pallas | Feta bonis, quae longinquis de gentibus usque | Vel spectanda homini et convectanda petuntur. Una lettera del Collenuccio al Ficino (Opera, p. 913) suggerisce di porre nel 1490 la visita del poeta.

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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze Lettera del 13 settembre 1492, Ep. XI, Opera, p. 944 (trad. Figliucci, II, p. 188); Marsile Ficin et lart cit., p. 61. 33 Su questo punto capitale, ora solidamente acquisito, convergono la tesi del rinnovamento letterario, sostenuta da p. o kristeller, e ripresa recentemente in The classics and Renaissance Thought, Cambridge (Mass.) 1955, la tesi filosofica di e. garin, in Medioevo e Rinascimento cit., 14 (Interpretazioni del Rinascimento), e II, 2 (Discussioni sulla retorica), e la nostra esposizione sul significato della teologia poetica a Firenze: Marsile Ficin et lart cit., pp. 141 sgg. 34 r. p. oliver, Plato and Salutati, in Transactions of the american philological Association, lxxi (1940), pp. 315-34. 35 Marsile Ficin et lart cit., I. 36 Opera, p. 659; Marsile Ficin et lart cit., p. 42. Lo stesso orientamento si nota nellabbozzo del trattato Homo (1490), che compendia lessenziale della dottrina; ibid., p. 52. 37 Cfr., in particolare, e. cassirer, Govanni Pico della Mirandola, in Journal of the History of the Ideas, iii (1942), 2, p. 137, e 3, p. 333, e Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig 1927; Marsile Ficin et lart cit., p. 28. 38 Questi sviluppi sono studiati nella prima sezione di questa seconda parte: Il regno delle immagini. 39 Lettera a Antonio Canisiano, Opera, p. 651 (trad. Figliucci, I, p. 74 v); cfr. Marsile Ficin et lart cit., p. 101. d. p. walker con Le chant orphique de Marsile Ficin, in Musique et posie au XVIe sicle, Paris 1954, pp. 16-28, ha analizzato la psicologia della musica nel Ficino (soprattutto riferendosi al De triplici vita) in funzione della complessa nozione di spiritus. 40 Gi per lAlberti, anche se le categorie pittoriche sono analoghe a quelle poetiche, la pittura paragonabile alla musica nei suoi effetti sullanima. Sulla musica e il controllo delle passioni: e. h. gombrich, Icones Symbolicae, in jwci, viii (1948). Cfr. anche d. p. walker, Le chant orphique ecc. cit., e Spiritual and demonic magic, London 1958, cap. I. 41 j. hutton, Some english poems in praise of music, in English Miscellany, ii (1951), p. 24: nellambiente del neoplatonismo ficiniano che per la prima volta troviamo questa stretta unione di sfere e angeli introdotta nel contesto delle laudes musicae. Il Panepistemon del Poliziano (1490-91) contiene una teoria analoga della musica: a. bonaventura, Il Poliziano e la musica, La Bibliofilia, lxiv (1942), pp. 114-71. 42 e. lowinski, The concept of physical and musical space in the Renaissance, in Papers of the American Musicological Society, 1941 (ma pubblicato nel 1946). 43 Cfr. p.-h. michel, La pense de L. B. Alberti cit., pp. 452 sgg.
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze leonardo, Trattato, ed. H. Ludwig, 29. La formula sventurata musica ha dato luogo a un memorabile equivoco del Pladan, che parla di aventureuse musique, Trait de la peinture, Paris 1934, p. 43. 45 f. de hollanda, Da Pintura Antigua Tratado, s. 1., 1548 (trad. it. Dialoghi michelangioleschi, a cura di A. M. Bessone Aurelj, Roma 1926, p. 63); la stessa formula ritorna pi volte nei dialoghi. 46 il gran tema del famoso saggio di w. pater, The school of Giorgione, in The Renaissance, London 1873. Larticolo di r. jullian, Peinture et musique Venise, in Arte veneta, viii (1954), riguarda la fine del secolo xvi. 47 g. uzielli, Ricerche intorno a Leonardo da Vinci, serie V, Torino 1896, p. 586; e e. mller, Wie sah Leonardo aus?, in Belvedere, 1926, pp. 29 sgg. Sul simbolismo degli strumenti musicali nella pittura fiorentina: cfr. pi avanti. 48 Marsile Ficin et lart cit., introduzione, I. 49 Verino allude certamente a Leonardo, Perugino e Lorenzo di Credi. I tre artisti hanno strettamente collaborato ai lavori della bottega negli anni 1470-75: b. berenson, Verrocchio e Leonardo, Leonardo e Credi, in Bollettino darte, xxvii (1933). La pratica di collaborazione sembra esser stata portata il pi avanti possibile. La Madonna di Piazza di Pistoia, che spetta a Lorenzo di Credi su disegno del Verrocchio, presentava probabilmente nella predella la tavoletta con La nascita di San Giovanni (Liverpool), che si attribuisce al Perugino, la tavoletta dellAnnunciazione del Louvre di Leonardo giovane e Lorenzo di Credi, infine quella con San Donato (Worcester): w. valentiner, Studies of Italian Renaissance sculpture, London 1950, pp. 140 e 141. Un certo numero di Madonne di notevole qualit, come quella di Londra (National Gallery), sembrano presupporre lintervento del Perugino. Sulla funzione di questultimo e la formazione del gruppo umbro in questo stesso periodo cfr. pi avanti. Fra gli scultori della cerchia del Verrocchio il Vasari ricorda: Francesco di Simone Ferrucci, Agnolo di Polo, G. F. Rustici e Nanni Grosso, di cui per altro nulla si conosce, persona molto astratta nellarte e nel vivere, che non poteva confessarsi in extremis davanti a un crocifisso mal scolpito. 50 Questa funzione del Verrocchio stata intesa soprattutto da j. thiis, Leonardo da Vinci, the florentine years of Leonardo and Verrocchio, trad. ingl., London s. d. (1911). 51 m. wackernagel, pp. 301 sgg.; sulle confraternite fiorentine cfr. pi avanti. 52 vasari, ed. Milanesi, III, p. 567. La conclusione dellesposizione fornisce una spiegazione interessante della continua dispersione delle botteghe fiorentine: cfr. sopra, introduzione generale. 53 r. krautheimer, Lorenzo Ghiberti cit., capp. XVII, XIX, XX. 54 vasari, ed. Milanesi, II, p. 413. Un esempio di queste critiche
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Andr Chastel - Arte e umanesimo a Firenze sar citato pi avanti, sezione II. In compenso Donatello messo in scena intorno al 1470 in una sacra rappresentazione: h. semper, Donatello, seine Zeit und seine Schule, Wien 1875, pp. 321-22. 55 Questi sviluppi verranno esaminati nella sezione II: Lesigenza della bellezza.

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Sezione prima il regno delle immagini Introduzione Il profano e il sacro

Si pu e si deve indicare la caratteristica fondamentale della cultura fiorentina del Quattrocento nel secolarizzarsi dei suoi interessi. Tuttavia essa non era affatto paganizzante, nel senso che non mirava affatto a minare lautorit della Chiesa e a combattere i princip della vita cristiana. Si potuto crederlo nel secolo scorso, ma questa interpretazione ormai non pu pi essere difesa dopo che sono state accuratamente indagate le preoccupazioni religiose degli umanisti e dei letterati. Nellultimo terzo del Quattrocento la maggior parte degli intellettuali fiorentini si ritrovano in associazioni devote, in confraternite, come quella dei Magi, o quella di SantAntonio da Padova. Essi vi tengono orationes nelle quali espongono le loro dotte dottrine, i grandi temi dellermetismo e del platonismo ridotti in forma volgare ad uso dei confratelli; e questi temi sono messi in rapporto con i problemi morali del momento che sono sempre quelli della renovatio e della salvezza della Chiesa1. Questo problema era allora pi grave e nello stesso tempo pi semplice di quello di una emancipazione spirituale al di fuori del mondo cristiano. Si insisteva sulla forza e sulloriginalit delluomo; ma con altrettanto vigore si insisteva sulla necessit di riformare lordine attuale, sul piano della dottrina come su quello della vita morale. Le due idee erano inseparabili. Dal loro incontro sorgeva una situazione del tutto nuova e questo per-

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mette di capire perch continuamente si annunciasse lavvento di tempi nuovi. Solo in questa prospettiva si possono chiarire le conquiste, le illusioni, le sofferenze che a poco a poco hanno creato la civilt moderna2. Allinizio del Quattrocento gli umanisti cresciuti alla scuola del Salutati e quelli della generazione di Niccol Niccoli avevano elaborato una concezione robusta delluomo in funzione della vita civica. Definendo unetica di tipo stoico, erano arrivati a una distinzione netta tra la vita profana, che si esercita nelle attivit mondane, nella politica repubblicana, nel lavoro scientifico ecc. e la vita religiosa regolata dalla Chiesa e dalle sue tradizioni3. Ma queste ultime presentano una variet sterminata: e lo studio dei testi lo rende sempre pi evidente e fornisce armi agli spiriti preoccupati di ampliare lorizzonte intellettuale. Vediamo moltiplicarsi i riferimenti imprevisti nelle rappresentazioni dellarte sacra. Quando Leonardo Bruni elabora il programma della seconda porta del Battistero (1424) a richiesta degli uffiziali di mosaico, afferma che le storie devono essere illustri e significanti, cio belle e ben scelte, ma si attiene a dati banali. Il suo piano, criticato dal Niccoli, non sar seguito alla lettera e, dopo lintervento di Ambrogio Traversari, la maggior parte delle formelle, in particolare quelle di No, di Giuseppe e di Salomone, avranno numerosi particolari eruditi, tratti da fonti poco note4. La disciplina aveva cominciato ad allentarsi nel complesso iconografico del Campanile. Andrea Pisano, intorno al 1340, aveva previsto un ciclo completo di riquadri che avrebbero costituito una vera e propria enciclopedia della natura e del sapere; per cinque sul lato nord non erano stati eseguiti5. Allorch si volle completare linsieme monumentale, Luca della Robbia fu incaricato di completare questa fila di esagoni, che era quella delle arti liberali (circa 1437-39). La Grammatica e il gruppo che rappresentava la Dialettica erano gi

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in opera. Luca scolp un Orfeo, due sofisti in turbante per laritmetica e Tubalcain che rappresentava la musica. Limmagine di Orfeo rientra male nella serie tradizionale. delicata, un po affettata, il cantore-musico, avvolto in un grande mantello, suona la viola ai piedi di una sorta dalbero; leoni, colombe e anitre vi si affollano intorno. Non si tratta qui della musica strumentale rappresentata da Tubalcain che ascolta il suono dei magli; si deve pensare alla musica superiore, cio il principio ideale della vita dello spirito6. Il medaglione dei Matematici non meno curioso. Su un fondo neutro spiccano le forme animate di due saggi barbuti in turbante e tunica ricamata7. Questo tipo esotico si ritrover qualche anno dopo nel Salomone del Ghiberti nella porta del Paradiso. Il Vasari loder la pulitezza, grazia e disegno dei medaglioni di Luca della Robbia credendo di riconoscervi Platone e Aristotele per la Filosofia e uno che suona un liuto per la musica8. Allepoca del Concilio per la riunione delle chiese assistiamo al delinearsi di un nuovo repertorio di simboli. La sorveglianza dei teologi continuava ad esercitarsi contro le immagini sospette di eresia. Nella sua Summa (1477) santAntonino, arcivescovo di Firenze, denuncia limmagine della Trinit raffigurata mediante una testa a tre volti, quod mostrum est in natura: Donatello aveva collocato questo signum triciput nel timpano della nicchia della Parte Guelfa a Or San Michele, Filippo Lippi nella sua Visione di santAgostino nella predella della pala Barbadori (1438); il Pollaiolo lo riprender nellallegoria della Teologia nella tomba di Sisto IV. I critici ufficiali non arrivarono ad eliminare questo simbolo che forse trovava seguito per la sua stranezza9. La vicenda del quadro eretico di cui parla il Vasari nella Vita di Botticelli ha unimportanza relativa: si tratta di una tavola, oggi attribuita a Botticini e datata circa 1475, che sarebbe stata coperta per ordine dellautorit

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ecclesiastica nella cappella Palmieri a San Pier Maggiore, perch conteneva una rappresentazione eterodossa dei cori celesti, essendo stati dei santi terrestri introdotti fra le gerarchie angeliche. La Citt di Vita, opera del committente del quadro, contiene in realt una lunga esposizione derivata da Origene sullorigine delle anime: secondo lui, le anime non sono che angeli rimasti neutri al momento della rivolta di Lucifero. Il quadro sembra illustrare questa dottrina attraverso linserimento di figure umane nella gerarchia angelica. Nulla conferma che sia stato emesso un vero e proprio veto a proposito del quadro; ma la leggenda ha potuto nascere per il discredito che per qualche anno, tra il 1485 e il 90 fu gettato sullopera del Palmieri da censori diffidenti10. Non meno significativa la novit, che si nota negli stessi anni, per quanto riguarda la forma dellarca di No. Secondo una tradizione, derivata per lappunto da Origene, si trattava di una piramide e questo per ragioni di simbologia universale, che erano invece respinte da Ugo di San Vittore e da numerosi dottori medievali. Questa piramide stata improvvisamente raffigurata a Firenze, negli anni 1440-50, dal Ghiberti nella seconda porta del Battistero e da Paolo Uccello nel Chiostro Verde11. Abbiamo qui una piccola manifestazione di indipendenza erudita che conferma il prestigio di cui godevano le fonti rare. Inoltre, come gi abbiamo accennato, intorno al 1460 assistiamo ad una invasione silenziosa di motivi pagani, soprattutto di quei motivi che si potevano investire di un valore religioso e mistico, come limmagine del carro dellanima. Ma un fenomeno che ha sviluppi ben maggiori. Assecondato da un interesse, che si rivela perfino nelle feste, per tutte le forme esotiche, veniva diffondendosi a Firenze la curiosit per gli aspetti meno conosciuti del paganesimo. Quando nel 1487 il Ficino pronuncer a Santa Maria degli Angeli una predica sul tema

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Philosophia platonica tamquam sacra legenda est in sacris, egli mirer, tra laltro, a giustificare il fatto che si illustrassero i dogmi cristiani attraverso i miti e le credenze antiche12. Il Salutati gi prima aveva potuto usare come un exemplum morale il racconto della serena morte del mitico Trismegisto. Si trattava ora di considerare, come faceva gi nel 1475 Pier Filippo Pandolfini nel suo Protesto, Ermete come un vero e proprio elemento tratto dalle Scritture13. Perch Ermete? La theologia platonica rappresentava lultimo sviluppo di quelle che erano considerate come le dottrine primitive dellumanit: la prisca theologia, quella di Ermete, di cui il Ficino aveva tradotto il Pimandro gi nel 1471 e quella di Orfeo di cui teneva inedita la traduzione14. Essa rappresentava una sorta di rivelazione parallela, grazie alla quale luomo pagano era anchegli giunto alla dottrina dellimmortalit, nonch alla concezione magica della natura. Da Ermete e Zoroastro, a Orfeo, a Pitagora e a Platone si sarebbe avuto uno svolgimento continuo. La congiunzione di questa tradizione ermetica col cristianesimo rappresentava la chiave dalla storia universale15. Il Ficino, che gi nel 1472 aveva tradotto linno alluniverso, si serv in continuit delle fonti orfiche; nella sua opera le menzioni di queste sono pi numerose di quelle dellopera di Platone. Egli non pubblic questi grandi testi della Scrittura pagana per timore che, essendo fraintesi, non riportassero certi spiriti ad priscum Deorum daemonumque cultum iamdiu merito reprobatum16. Questa precauzione indusse il suo biografo a supporre che lautore della Theologia platonica avesse in giovent attraversato una crisi morale provocata da queste scoperte e miracolosamente superata. Questa fantasia non che la trasposizione del fatto che tutto il pensiero del Ficino, come quello di Pico e, su un altro piano, quello del Poliziano, si muove in unassidua esplorazione dei testi mistici del mondo antico. Non

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si trattava di preziosismo erudito, ma di unesigenza intellettuale; ed questa sfumatura che distingue il modo di affrontare la vita antica proprio dei fiorentini, da quello delle province settentrionali, nelle quali lo studio delle letterature pagane non ha carattere teologico ma letterario e storico17. La curiosit dei fiorentini si estendeva anche ai riti, alle preghiere, alle forme liturgiche, tutti elementi tramandati da Giamblico e Apuleio, dato che la diversit delle religioni contribuisce mirabilmente allornamento dellUniverso. interessante conoscerli bene e il Ficino si rivela alloccasione ben attento a ristabilire, sulla base dei testi, limmagine corretta degli dei antichi con i loro attributi. In una lettera del 1492 egli fa seguire alle sue citazioni da Orfeo un estratto di Porfirio sulla statua ideale di Giove18. Lattenzione a queste fonti segrete una delle forme devasione verso il mitico e lesotico che si manifestano dovunque a Firenze a questepoca. Esse per forniscono unarticolazione fondamentale al pensiero filosofico: lermetismo contribuisce in modo diretto a fondare la dottrina della divinit delluomo, lorfismo a creare un nuovo simbolismo. Uno dei vertici della Theologia platonica si ha allorch il Ficino richiama lesclamazione ammirativa di Zoroastro: O homo naturae audentissimae artificium, e Pico, allinizio della Oratio, richiama la parola di Asclepio: Magnum miraculum est homo19. Agli inizi del secolo Giannozzo Manetti aveva scritto in risposta al cupo De contemptu mundi di Innocenzo III, il suo trattatello De dignitate et excellentia hominis, che difende lumanit allegando, sulla scia di Lattanzio, la parola di Ermete e invocando la testimonianza delle opere dellarte umana, dalle piramidi alla cupola fiorentina. Si tratta di una concezione ancora ingenua; ma, nel grosso trattato del Ficino del 1482 e nella Apologia di Pico del 1486, questa viene ripresa con una vivacit e una cultura filosofica che rin-

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novano lorizzonte del pensiero occidentale20. Dichiarando che la nostra anima tende a diventare tutte le cose, come Dio tutte le cose, Ficino conferisce alla formula ermetica un contenuto nuovo e pressante. Egli la completa attraverso uno slancio di adorazione esaltata che rappresenta la parola ultima della sua fede: lo spirito umano raggiunge Dio tutti i giorni: grazie ad esso il cuore arde, il petto lo respira, la lingua lo celebra: teste, mani e ginocchia lo adorano, le creazioni delluomo lo celebrano. Questa certezza per il Ficino il beneficio recato, a coloro che sanno intenderla, dalla teologia orfica21. La riflessione, cos orientata, ricerca di preferenza i punti in cui le credenze dellumanit antica e quelle attuali coincidono. La maggior parte dei temi filosofici e poetici del neoplatonismo fiorentino si pu raccogliere lungo una linea continua dintersezione tra i due mondi storici. La Trinit viene dimostrata richiamando unaffermazione dei magi che ammettono tre princip universali, Oromasis, Mitris, Arimanis, id est Deus, Mens, Anima; affermando che ogni filosofo che si ispira a Platone considera tre aspetti in tutte le cose, si trover un principio universale della natura e della vita morale, di cui si potranno a piacere illustrare tutti gli aspetti attraverso il girotondo delle Grazie22. seguendo questa doppia linea che il Ficino e Pico hanno limpressione di abbracciare entrambi i versanti della storia e la totalit dello spirito umano. Ci che sembra sovversivo e conturbante nelle presenze del mondo antico una verit velata. Occorre saperla svelare superando le frontiere dellortodossia ingenua. Cos le opere poetiche e i miti del paganesimo devono essere considerati con occhio nuovo. Il Landino nella sua introduzione alla Commedia scriveva esser verosimile che Dante si fosse proposto lo stesso fine che Omero presso i greci e Virgilio presso i latini. Non si tratta, beninteso, dellanalogia let-

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teraria che corre tra le grandi epopee, ma di una analogia di natura e funzione, di uno stesso fondo poetico e dottrinale. Si chiamer platonismo la scienza comune ai tre poemi, in quanto somma motivi dottrinari23. Gli ultimi due libri delle Disputationes Camaldulenses cercheranno di individuare questo sistema di immagini e di simboli universali a partire dallEneide. Ogni grande testo poetico deve essere esaminato come la Scrittura, cio come un documento allegorico con parecchi significati. Tuttavia il modo tradizionale della scolastica di glossare i testi artificiale. Oltre al senso naturale cio la narrazione continua, non c che un significato utile da ricavare: tutti i significati secondari sono solidali fra di loro e li chiameremo tutti insieme allegorici. Si trattava anche qui di una riforma audace dei canoni interpretativi. Pico arriva addirittura pi lontano ancora. Lesperienza tentata nello Heptaplus, in cui riprende il commento alla Genesi in un ordine di esposizione continuo e senza confusioni lo porta ad una scoperta sorprendente: la corrispondenza tra i gradi del reale cos completa e sicura che legati da vincoli di concordia, tutti questi mondi si scambiano con reciproca liberalit come le nature cos anche le denominazioni. Da tal principio, se v ancora qualcuno che non lha compreso, derivata ogni disciplina dellinterpretazione allegorica. In altre parole non si ha pi, nei casi privilegiati, allegoria in senso proprio: non ci sono che simboli fondati sulla corrispondenza dei piani dellessere, come quelli del fuoco, del sole, dei serafini, dellamore24. Lumanesimo fiorentino giustificava cos una tendenza che si era fatta sempre pi generale da Dante in poi. Lenorme massa delle immagini e dei miti pagani poteva essere vantaggiosamente introdotta nelleconomia dellarte e della poesia cristiana. Si toccava cos un punto estremo facendo della mitologia non solo una

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metafora della vita morale, ma anche una simbologia continua della vita universale, e infine, attraverso i suoi interpreti orfici, unanticipazione quasi soddisfacente della verit cristiana. Questo atteggiamento giustifica la mania delle immagini pagane che si impone in tutta la cultura. Linfluenza dellambiente di Careggi si nota nella consuetudine di interpretare le immagini in un senso filosofico25. Ma non si tratta che di uno degli aspetti della straordinaria confusione di profano e sacro, che si verifica a Firenze, a partire dal 1470-80, in due maniere: attraverso lintroduzione di forme antiche nelle tombe, nei pulpiti, nei pavimenti, nelle miniature, in tutte le opere a destinazione religiosa; e per contro nella estensione alle immagini profane di una sorta di devozione e di una carica simbolica che si intende bene solo nellarte sacra. Questi sviluppi non trovavano consensi unanimi e finiranno per provocare la reazione violenta del Savonarola e dei piagnoni alla fine del secolo. Questa crisi, e le sue propaggini nel Cinquecento, permettono di cogliere meglio laudacia dellarte umanistica. Sono le sue imprudenze in fatto di dottrina a costituire linteresse dellambiente di Careggi26. Il dogma chiave del neoplatonismo limmortalit e luniversalit dellanima. La teologia pagana anticipa tale dogma; il pensiero cristiano lo sviluppa e lo porta a compimento: dunque le due dottrine devono incontrarsi; ma nella rappresentazione del destino umano ne viene unambiguit costante tra realt sovrannaturali e interiorit dellanima. Quando il Ficino nella sua introduzione alla traduzione del De monarchia (1468) distingue il regno dei beati reintegrati nella Citt di Vita, quello dei dannati che ne sono privati per sempre e quello dei peregrini che si trovano sia nellaltra vita (le anime che si purificano nel Purgatorio), sia in questa stessa vita, lopposizione tra Cielo e Inferno ha meno importanza che gli stati dellanima. LInferno non pu esse-

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re concepito, al modo platonico, se non come il regno della materia, mondo della pesantezza e forza negativa in cui lanima come insabbiata. LAde dunque, secondo unanalisi spregiudicata della Theologia platonica, lincubo dellanima impura e phantasticae rationis imperium in homine impio; i mostri del mito esprimono lorribile realt delle passioni e la loro fatalit; ognuno dei fiumi infernali e ogni regione dellInferno rappresentano, in rapporto con gli elementi, una delle radici dellattaccamento peccaminoso al mondo dei sensi27. Si potr ugualmente confondere il Paradiso terrestre con i Campi Elisi del mito; il soggiorno dei beati e il mondo superiore delle idee, cielo platonico al quale lanima giunge nellesercizio assoluto delle sue facolt. Questo stato di perfezione si pu raggiungere gi in questa vita. Lanima che gi su questa terra pu rendersi signora e governatrice degli uomini, al di sopra del cielo, uguale agli angeli, simile a Dio, sar nellaldil, pressa poco come lo si pu sperimentare ogni giorno al vertice della contemplazione. La deificatio dellanima affermata con troppa energia perch non ne risulti indebolita la nozione di trascendenza28. Il grado intermedio del reale quello in cui lanima lotta, si espone e si purifica. Anche qui la lotta sovrannaturale del demone e di Dio, del Bene e del Male ha meno importanza del conflitto interiore fra gli elementi inferiori dellanima schiavi della pesantezza, del corpo, del determinismo della natura, e quelli della regione superiore dove si esercitano la Ratio e la Mens29. Capaci di dominare e superare la natura, queste due facolt intervengono nel campo della vita attiva, per regolare secondo il principio della justitia, e nel campo della contemplazione che ubbidisce alla religio. Questi due princip sono le due ali dellanima, di cui si parla nella Scrittura (Mos, san Paolo), sono lanalogia cosmica (Giove, Saturno) e lanalogia dei simboli antichi (Pro-

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meteo, Ganimede). Sono queste le idee che sembrano meglio adatte a definire lordine del mondo e il destino dellanima. Esse si presentano come un nuovo modo di comprendere e di esporre il pensiero cristiano, dato che la stessa verit era stata affermata dagli antichi e dai moderni. La novit consisteva nellaccento posto sullattivit dellanima, solidale con tutti i gradi del mondo e nel moltiplicarsi delle analogie poetiche che rendono sensibili tutte le sue tappe: la vita umana appare cos ampliata e drammatizzata. Nessunaltra dottrina poteva apparire pi completa agli occhi di un moderno e pi assimilabile dallartista: la sintesi che verr sviluppata nella volta della Sistina e nella tomba di Giulio II30. Essa implicava in modo sempre pi urgente una rielaborazione delliconografia le cui conseguenze appariranno tutte quante nelle iconologie dotte della met del Cinquecento31. Era in realt impossibile comprendere tutte queste esigenze in un sistema filosofico unitario. Il mito da lungo tempo aveva un suo posto nella cultura grazie ai poeti e ai compendi dei mitografi, ma con una destinazione diversa. Per i primi umanisti, ad esempio il Boccaccio od il Salutati, le storie di Orfeo o di Ercole erano da intendere come dei bei sogni, degni di nota per la loro qualit poetica, il carattere inatteso dellinvenzione e la loro possibilit di rappresentare la realt della esperienza: Potius Physiologia aut ethologia quam theologia32. Questo modo di affrontare il mito veniva ad accentuare il suo valore di invenzione anzich quello di simbolo; era un modo pi letterario che filosofico. Offriva cio una serie di immagini pittoresche nello stesso tempo che un sistema di simboli necessari per la crescita e larticolazione delle conoscenze. Meno ambizioso sul piano speculativo, questo modo di vedere poteva svilupparsi in riflessione storica e filologica pi precisa, per definire lintenzione dei poeti nel quadro della loro epoca e

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della loro cultura. lorientamento seguito dal Poliziano. Intorno al 1474-75 egli si occupa di un libellus di un grammatico bizantino dedicato ai primi cinque canti dellIliade. Egli ne completa le osservazioni filologiche valendosi del commento di Proclo al Timeo, che gli permette di indugiare sulla descrizione classica della corte di Giove nella serena beatitudine dellOlimpo33. Siamo di fronte a un doppio processo che presenta il massimo interesse: il testo viene attentamente interrogato e riscontrato; da esso non viene tratta una verit teologica, come avrebbero fatto il Ficino o Pico, ma un quadro poetico della pienezza e bellezza del mondo. La poesia antica introduceva direttamente in questo quadro, descrivendo di continuo il mondo, cieli pieni di energie attive simboleggiate dalle divinit del mito: e la natura voluttuosa dellisola di Venere nelle Stanze. Successione coerente di immagini chiare, questa descrizione costituisce un repertorio per gli artisti ai quali direttamente si rivolge. Non cera altra possibilit per muoversi sul terreno delle emozioni fisiche e dei sentimenti naturali e per renderne possibile la rappresentazione. Il linguaggio delle passioni pu dispiegarsi tanto meglio attraverso le storie di Orfeo o di Ercole in quanto queste storie vengono riprese alla fonte rifiutando i compendi e le compilazioni scolastiche. Cos lAntichit, in quanto religione, arte e cultura, comincia ad essere intesa come qualcosa di globale, un insieme organico che limmaginazione pu cogliere. Si comincia a concepire la distanza storica. Ma nel concepire la forma originale di questa cultura remota si portati a definire laspetto e i problemi specifici del mondo umano. Luomo doggi si definisce attraverso quello di ieri nel suo rapporto con le due sfere di cui il tratto di congiunzione, il centro: la natura e la storia. a Ferrara che, in uno stile di una precisione sor-

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prendente, viene raffigurato dai decoratori del palazzo di Schifanoia lordine astrologico della vita umana; ma solo a Firenze si trova unallegoria poetica della natura in forma di invocazione a Pan. A Venezia verr pubblicato, con il Sogno di Polifilo, il romanzo allegorico audacemente consacrato a tutti gli aspetti dellamore, ma solo a Firenze dato incontrare la Venere casta e grave del Botticelli. Lintellettualismo fiorentino ha le sue angustie e la sua freddezza34. La natura il cosmo; nella molteplicit dei fenomeni si deve cogliere il principio che assicuri la coerenza, lunit vivente che pu assicurare la circolazione delle energie dagli astri ai minerali, in una sorta di gigantesco giuoco di specchi. stato necessario al Quattrocento uno sforzo spirituale fuor del comune per trarre questa visione dellordine naturale fuori dalla sfera del demoniaco e dellillecito dove era ineluttabilmente confinata. Lambiente fiorentino vi riuscito grazie allidealismo matematico e al gusto della rappresentazione concreta dei dati celesti o terrestri, ma anche grazie allidea di una natura-organismo accessibile attraverso fenomeni compresi sotto il nome di realt magiche, di cui il Ficino espone la portata nel suo De vita triplici35. Nonostante questa insistenza sulla struttura matematica e la coerenza funzionale delluniverso visibile, i neoplatonici erano ben lungi dallintravvedere, o anche semplicemente dal preannunciare, la scienza di Galileo e di Cartesio. Il Ficino e i suoi allievi, compongono, basandosi su alcuni rapporti privilegiati, una rete di simboli che non arrivano a creare una organizzazione chiara del mondo dellesperienza. Il loro modo di procedere esattamente lopposto di quello delle menti (la pi eloquente e pi ferma delle quali quella di Leonardo) che si attengono alla rappresentazione particolareggiata dei meccanismi naturali. Ma la definizione del mondo visibile la stessa. Fra la sintesi a priori degli uni e le innumerevoli analisi particolari del-

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laltro non esistono quelle nozioni intermedie, quelle strutture interpretative e classificatorie che costituiscono per lappunto la scienza. Sotto il contrasto dei punti di vista, troviamo un interesse ugualmente vivo per gli aspetti meravigliosi delluniverso e per la sua definizione estetica, cio come un tutto armonioso. questa concezione della natura che porta ad una valorizzazione piena dellattivit dellartista. Il Ficino deriva dagli scritti ermetici lidea che le tecniche dimostrano il dominio delluomo sulla natura, di cui egli lo specchio e la conclusione36. Leonardo non si esprimer in modo diverso; ma questo privilegio dellartista, che per lumanista il punto di partenza di una nuova antropologia, per Leonardo rappresenta il coronamento del sapere. La stessa intuizione pu condurre a conclusioni opposte: anche in questo la fine del secolo vedr definirsi le posizioni. Si arriver a divergenze analoghe per quanto riguarda la visione delluomo nella storia. Lidea di cercare negli avvenimenti del passato, nelle credenze e nelle istituzioni, limmagine vera delluomo si impone a tutti gli spiriti partecipi della nuova cultura. La Bibbia e la storia antica, soprattutto questultima, mettono a disposizione un repertorio indispensabile di atteggiamenti e problemi. Donde il nuovo interesse per la conoscenza esatta e il commento dei testi, per lesame attento dei monumenti. La superiorit della cultura italiana si deve in buona parte a questa convinzione. Tuttavia essa pu essere utilizzata secondo due prospettive diverse: quella della virt e quella della contemplazione. Il primo umanesimo fiorentino, quello del Salutati e della sua scuola, aveva accentuato lidea stoica della lotta, aveva valorizzato lattivit pratica; tendeva a fare della morale cristiana il coronamento di unetica profana chiaramente articolata, attraverso gli esempi luminosi della civilt antica. Questa concezione non sar mai del tutto

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dimenticata. Essa ispira ancora le riflessioni del Machiavelli. Ma se anche lui costruisce la storia in funzione di unetica che mira soprattutto alla vita pubblica, non teme daltra parte di accusare la decadenza dei costumi provocata dal cristianesimo: Pensando adunque donde possa nascere che in quelli tempi antichi i popoli fussero pi amatori della libert che in questi, credo nasca da quella medesima cagione che fa ora gli uomini manco forti, la quale credo che sia la diversit della religione nostra dallantica. A quei tempi la magnificenza non era inferiore a quella attuale, ma i sacrifici sanguinosi davanti allaltare temperavano le anime pi di quanto non possono fare i riti simbolici del cristianesimo37. La storia rivela il meccanismo delle societ e le leggi della politica, non le vie della Provvidenza. Siamo agli antipodi delle convinzioni neoplatoniche, secondo le quali la storia dimostra, vero, la forza e loriginalit delluomo, ma attraverso la crescita e lo sviluppo religioso che ne determinano la linea maestra. Come la natura tende ad una sorta di sublimazione poetica, accessibile allintuizione ben preparata, cos la storia dimostra la superiore vocazione degli uomini. Questa si esprime attraverso la tradizione dei saggi che, al momento della Nascita di Cristo, sincrocia con la rivelazione biblica. Ma la scienza essenziale era privilegio, dalle origini, degli iniziati; e lo sviluppo delle dottrine non se non lillusione del mondo della durata che la docta religio deve superare. La fine del Quattrocento, momento in cui queste diverse concezioni si intrecciano, non si pu dire che abbia rappresentato per Firenze il momento delle posizioni intellettuali semplici e comode. N la rappresentazione della natura, n quella della storia, n del sapere, n infine quella dellanima e del suo destino, possono pi quadrare esattamente con le tradizioni iconografiche. Ma il rinnovarsi dei simboli sempre confuso e

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difficile: essi pi che mai dipendono dalla personalit di colui che li ispira. Un esempio significativo labbiamo nello sviluppo degli emblemi. Giovanni Rucellai aveva commissionato allAlberti il suo palazzo di via della Vigna e la cappella non lontana di San Pancrazio. Verso il 1470 finanzi la costruzione della facciata di Santa Maria Novella. Egli era uno dei fiorentini pi sensibili allarte moderna. Sullarcata della loggia al centro del cortile del suo palazzo fece scolpire lemblema della fortuna; per questo aveva chiesto il parere del Ficino che gli aveva risposto con una lettera su che cosa fortuna e se luomo pu riparare a essa. Largomento fondamentale della lettera che la saggezza (prudentia) pu ovviare al ritmo alterno e al flusso amaro degli avvenimenti; tuttavia questa saggezza non un acquisto umano, un dono di natura e non agisce se non quando luomo, attraverso un processo platonico, sa risalire al principio comune degli effetti fortuiti che ci sconcertano e dellenergia che in noi, cio a Dio, per affrontare e soprattutto per sottrarsi, attraverso la serenit interiore, a questa guerra della Fortuna38. Per unire insieme le allusioni al mondo degli affari, i modelli antichi e linsegnamento umanistico in una stessa composizione, nellemblema stata posta una ninfa che tiene tesa la vela in un naviglio che affronta le onde del mondo. Le medaglie emblematiche di Bertoldo sono di una complicazione ancora maggiore. Il rovescio di una di queste, destinata intorno al 1480 a un orator fiorentino, ci mostra il trionfo delle muse, condotte da leoni, presso Mercurio, con la scritta: Volentem ducunt nolentem trahunt; e si deve intendere che il dono delleloquenza deve cambiare il corso delle idee altrui. Sarebbe difficile trovare una applicazione meno naturale della massima di Seneca39.

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Capitolo primo La natura

Si toglie alla cultura e allarte del Rinascimento uno dei loro motivi essenziali se si dimentica di collocarle nel loro sfondo cosmologico40. Nel secolo xv si manifesta un interesse appassionato per la variet concreta delluniverso, ma la scoperta non ha significato alcuno se si prescinde dalle strutture intellettuali necessarie per comprenderla e comunicarla. Il rovesciamento della imago mundi tradizionale provocato dalla scoperta del nuovo mondo e del sistema solare, si verificato alla fine di una lunga crisi delle nozioni fisiche. La revisione delle dottrine scolastiche che fissavano la fisionomia complessiva del mondo41 non ha avuto minor importanza dello studio delle opere di geografia e cosmologia antiche che ora furono conosciute e studiate pi da vicino. Il paradosso del Rinascimento consiste nel fatto che la cosmografia si rinnovata attraverso i dati della scienza greca antica, prima che questi fossero definitivamente rettificati. Con Tolomeo, ripubblicato a partire dal 1420, la cartografia conosce una nuova fioritura; il testo della Geographia del Berlinghieri (circa 1480) una ripresa di quello del dotto alessandrino, ma viene accompagnato da atlanti particolareggiati che rappresentano un grande progresso. Il manualetto scolastico del Sacrobosco (John of Hollywood) rester fino al Cinquecento la base degli studi astronomici; la Spera volgare di G. Dati (1478) introduce concezioni pi esoteri-

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che sulla luce e la teologia; ma quando Lorenzo Bonincontri da San Miniato pubblica ledizione di Manilio (1484), la descrizione classica del cielo porta a nuove precisazioni42. La scienza umanistica lavorava dunque allinterno degli schemi antichi nel momento stesso in cui la loro struttura stava per essere definitivamente negata. E sono gli stessi ambienti che moltiplicano gli sforzi intesi a rivedere questi schemi. Il caso soprattutto chiaro per ci che riguarda le scoperte geografiche. Il lavoro cartografico, senza il quale esse non avrebbero potuto offrire nulla di controllabile, presupponeva la costruzione della fisionomia complessiva della superficie terrestre. Firenze era uno dei centri di questa attivit; e fu una delle citt occidentali in cui pi affluirono le notizie interessanti43. Il Toscanelli interrogava continuamente i viaggiatori per verificare le longitudini. Nel 1474 egli scriver a Fernam Martins, canonico di Lisbona, la famosa lettera, accompagnata da carte nautiche, sulla via occidentale delle Indie; il Poliziano proporr a Giovanni II di celebrare le esplorazioni portoghesi dellemisfero australe. Abbiamo numerosi esempi dellinteresse dei fiorentini per questi problemi: ad esempio, lopuscolo che ha consacrato lattualit delle scoperte geografiche, la lettera sul mundus novus dedicata a Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, stata pubblicata a Firenze gi nel 1502 da Amerigo Vespucci. Il pilota mayor era nipote del canonico Giorgio Antonio, amico del Ficino44. Non necessario insistere su tutti questi fatti per concludere che alla fine del Quattrocento i fiorentini potevano sentirsi al centro delle ricerche del loro tempo.

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1. La sfera e gli elementi. Se gli elementi della imago mundi geocentrica sono quelli tradizionali, tuttavia la visione delluniverso molto mutata. La vasta sistemazione di nozioni che si verifica allora porta per ad unidea della natura assai diversa da quella descritta dalla scolastica, nonch dalla struttura guidata dalle leggi della meccanica che verr definita pi tardi da Galileo e Cartesio. Nel 1475 il Ficino ha esaminato a Firenze una macchina articolata, montaggio dautomati che gli parve un eccellente simbolo dellordine cosmico:
Vidimus Florentiae Germani opificis tabernaculum, in quo diversorum animalium statuae ad pilam unam connexae atque libratae, pilae ipsius motu simul diversis motibus agebantur, aliae ad dextram currebant, aliae ad sinistram, sursum atque deorsum, aliae sedentes assurgebant, aliae stantes inclinabantur, hac illas coronabant, illae alias vulnerabant. Tubarum quoque et cornuum sonitus et avium cantus audiebantur, aliaque illic simul fiebant, et similia succedebant quam plurima uno tantum unius pilae momento45.

Tutta lepoca ha avuto il gusto di questi giochi meccanici, delle macchine a sorpresa che appaiono veramente delle meraviglie, dei miracula: linteresse del Ficino per il tabernacolo del fabbricante tedesco dimostra in qual senso si orientava allora la filosofia degli automata. Essi rappresentano il mondo e nello stesso tempo dimostrano la forza delluomo che lo domina. Sono identici alla natura in quanto anchessa un meccanismo perfettamente connesso, nella quale i particolari delle forme hanno meno importanza del loro intimo legame e del loro movimento, cio del grande gioco dinsieme46. Nello stesso ordine di idee, si deve ricordare la rappresenta-

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zione della sfera provvista dei suoi movimenti negli orologi astronomici, ad esempio quella di Lorenzo della Volpaia, descritta con ammirazione dal Poliziano (1484), dal Ficino (1489) e rimasta celebre a Firenze: un capitolo ben noto del De vita triplici intitolato De fabricando universi figura (III, 19), enumera tutti gli elementi che si devono considerare in questa ricostruzione delicata, dalla quale non del tutto escluso un valore magico47. La logica stessa del neoplatonismo lo portava a elaborare una concezione che si allontanava dallimmagine statica delluniverso. Connettendo le formule dellermetismo sul mondo (animale divino) alla speculazione astrologica ed allo studio dei fenomeni di risonanza e di magia, si arrivava a concepire questa consistenza della natura, questa coerenza del suo ordine e del suo corso, che ne fanno un sistema matematico ed insieme un organismo completo. La sua origine e il suo fine, la stessa possibilit del suo funzionamento devono essere riferiti al piano divino; ma tutti i fenomeni del mondo sensibile devono essere anzitutto intesi come espansione di una potenza razionale che verr definita come anima mundi. Questa nozione, tanto forte quanto ambigua, appare oggi mitica; stata in realt una tappa indispensabile per arrivare ad affermare lidea di natura. Si osservano con unattenzione sconosciuta allepoca precedente le simpatie occulte e le corrispondenze che il Pimandro, tradotto nel 1463 dal Ficino, erige a legge stessa del mondo. Limportanza dei filosofi di Careggi, ed in particolare del Ficino, consiste nellaver accolto e diffuso nel momento decisivo i motivi, fin allora sospetti, dellesoterismo occidentale48. Se si riprende il vecchio simbolo pitagorico delluovo come compendio del mondo, simbolo spesso riprodotto dai commentatori di Ovidio, ci avviene da un punto di vista nuovo: la sua struttura sferica (o quasi) sta a significare il miracolo di

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una espansione regolare ed infinita; la diversit delle materie che lo compongono richiama non solo lequilibrio degli elementi distinti per la loro densit, ma anche le possibilit della maturazione. In un ordine apparentemente finito e fisso, viene ad esprimersi una energia infinita e vivente; si deve intendere luna e laltra inseriti in qualche modo luno nellaltro se si vuol accedere al mistero universale49. Perch infine tutto simbolo nel mondo visibile; un rapporto costante e reciproco si stabilisce fra gli esseri che vivono nello spazio e le realt interiori dellanima. Lastrologia in questo senso rappresenta la chiave della nuova visione. Totum in nobis est caelum; e il Ficino su questo principio svilupper una sorprendente astrologia moralizzata50:
Sol Luna Mars Saturnus Jupiter Mercurius Venus Deus animi et corporis motio continua celeritas tarditas lex ratio humanitas

LAnima mundi il principio dunit tra le forme che servono a enunciare lordine cosmico. La teoria musicale del mondo, che vede gli stessi intervalli nella scala dei toni e nellordine dei pianeti, era stata sviluppata sulla base del Timeo dai neopitagorici del i secolo a. C. come chiaramente attestato dal Somnium Scipionis. In un secondo momento, Macrobio, che aveva commentato questo testo classico, Boezio e Marciano Capella avevano elaborato la dottrina dellarmonia universale secondo schemi facili ad essere generalizzati, per cui ogni sfera corrisponde ad una scienza e tutte le attivit umane possono iscriversi nello stesso sistema di origine cosmologica51. Questi schemi rivivono, sulla base delle

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fonti antiche, nellambiente fiorentino. Cos la musica non solo espressione di una struttura, ma lo strumento di una comunicazione reale tra lAnima mundi e lanima umana. Il rapporto, definito seguendo Dionigi, tra le sfere e le gerarchie celesti (rapporto che presuppone laggiunta ai sette pianeti classici del primo mobile e del cielo cristallino o empireo) cessa di essere un rapporto esteriore: le divinit planetarie sono il volto visibile e gli angeli il volto invisibile dello stesso mondo. Larmonia originaria viene espressa, ad ogni piano, dallanima di ogni sfera, in cui Platone (Repubblica, 617) collocava misteriosamente le sirene e Plutarco (Convito, IX, 14) le Muse52. Lastrologia, che larte di calcolare le conseguenze dei vultus caeli nel mondo sublunare, diviene il mezzo per rendere avvertibile ad ogni momento utile la solidariet profonda non solo delluomo col cosmo, ma soprattutto di ci che si manifesta al di fuori, nei fenomeni fisici, e ci che avviene allinterno, nellesperienza psicologica e morale. La famosa tavola del trattato del Gafurio, dove compaiono le Muse al posto delle Artes scolastiche e che colloca lintero sistema sotto linvocazione ad Apollo, lespressione pi netta di ci53. La visione della natura diventa una immensa proiezione delle energie coscienti ed incoscienti dellanima. Vi si ritrovano tutte le passioni, grazie al dispiegarsi del mito che assicura un volto psicologico a Marte, Mercurio, Venere, lIdra, Pegaso ecc. Nulla nella natura pu essere inerte e indifferente. E, grazie alle intuizioni di cui lastrologia il veicolo, la perfezione e il fulgore propri del Paradiso sono ora cercati nel mondo visibile: essi ne sono gli attributi veri e degni di essere rappresentati. In effetti da questa forza occulta si possono dedurre tutte le propriet delluniverso fisico, la sua articolazione ed i suoi ritmi. Il commento del Ficino al Timeo sviluppa la formula: Fecit Deus mundum

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viventem, animatum et intellectualem. al livello dellanima che si intrecciano e si articolano la struttura intelligibile delle cose ed il ritmo vitale che le connette in un unico organismo. Per meglio combinare con il Suo spirito e con la materia del mondo un solo ed unico essere animato, Dio distinse la materia in quattro elementi che sono come gli umori di questo corpo vivente, come Egli aveva dato quattro aspetti al Suo spirito. Essi procedono dallintelletto e dallanima che sono sostanze, dallintelligenza e dalla natura che sono qualit infuse alla materia. Le immagini di queste quattro potenze sono i quattro elementi che ad esse corrispondono. Il Fuoco (Spirito-Intelletto), lAria (Intelligenza), lAcqua (Anima), la Terra (Natura). Cos il mondo pu partecipare insieme dellEternit e del Tempo, essere uno e multiplo, fisso e mobile; esso comporta quattro modi di vita in rapporto con questi quattro princip spirituali: una Saturnia vita, fecondata direttamente dal cielo, che concepisce prototipi e le forme universali senza bisogno di esperienza esterna, una Jovialis che quella delle sfere e delle stelle ed anchessa propria dei gradi fissi e impassibili dellessere, una Venerea, nella quale la stessa energia si trova distribuita in anime singole ed esteriorizzata nelle apparenze corporee, infine una Dionysiaca, cio immersa interamente nella natura e abbandonata alla ebrezza della sensibilit immediata. Attraverso tutti questi gradi si stabilisce il duplex ad Deum ordo rerum, alter quo ab eo procedunt, alter quo procedentes convertuntur ad ipsum. Questo eterno moto ascendente e discendente lunico in grado di fornire lidea del mondo, della sua struttura articolata, della sua sufficienza e del suo fine54. Le rappresentazioni didattiche, cos frequenti nei secoli xiv e xv non potevano ignorare questa evoluzione. I mosaici del Battistero di Firenze, eseguiti nel corso del Duecento e conclusi solo intorno al 1325, rappre-

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sentavano ancora per gli artisti del Quattrocento il miglior compendio dellantica pittura toscana. Era una sorta di specchio dottrinale a scala monumentale. Quattro degli spicchi dellottagono, divisi in ordini regolari, presentano una specie di compendio della storia universale (Genesi e Redenzione, Giudizio finale, sopra una galleria di piccoli riquadri che mostrano i santi ed i profeti) con, al vertice della cupola, sopra il Pantocratore, il Dio della Creazione, circondato di serafini e cherubini; negli altri spicchi dellottagono stanno le sette altre gerarchie angeliche gravitanti, come nel Paradiso dantesco, intorno al punto luminoso centrale, materializzato qui dalla lanterna55. Ma si tratta del cielo e non delluniverso. La figura mundi sottomessa alla potenza divina viene invece rappresentata nel gigantesco disco a ventidue cerchi di colori diversi, dipinto nel Camposanto di Pisa verso la fine del Trecento. Intorno al mappamondo centrale qui figurano le sfere concentriche degli elementi, alle quali si aggiungono i cerchi delle gerarchie celesti. Un Cristo immenso tiene stretto tutto linsieme secondo lo schema gi comparso agli inizi del Duecento in una miniatura del Liber divinorum operum di santa Ildegarda, eseguita a Lucca56. Un nuovo elemento si sviluppa con successo a partire dalla fine del Trecento. Nei quadri religiosi il concerto degli angeli viene di moda in Toscana, come in tutta la pittura occidentale, ma il riferimento cosmico vi pi frequente. Esso accompagna gli avvenimenti della Storia Sacra, nei quali lazione dellamore divino si fa pi sentire, ad esempio lAnnunciazione e lIncoronazione della Vergine, meno spesso nella Nativit. un motivo caro soprattutto agli artisti che prolungano il cosiddetto gotico internazionale come Gentile da Fabriano, Bicci di Lorenzo, Lorenzo Monaco. NellIncoronazione della Vergine di questultimo, eseguita nel 1412-13, due angeli si inginocchiano

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sopra degli archi che raffigurano le sfere. In quella di Gentile da Fabriano, posteriore di quindici anni, otto angioli (ai quali da aggiungere il serafino che accompagna il Padre Eterno) suonano i loro strumenti al di sopra di una volta celeste che include il sole, la luna e le stelle. Alcuni segni celesti, i fiori dellhortus conclusus, larpa o la lira degli angeli, bastano a introdurre il tema della musica dei salmi, di cui santAmbrogio aveva esposto le ragioni e la grandezza (Expositio Psalmorum, XII). Ma questa sommessa indicazione, spesso accentuata dal medaglione di David tende ben presto a indebolirsi. Verso la met del secolo, nel trittico di SantAmbrogio, Filippo Lippi ambienta la scena su una specie di palco in mezzo a un giardino dove degli angeli giovanili cantano tra i gigli; il significato cosmico della scena scompare per lasciar posto ad una visione semplicemente graziosa. Tuttavia allestremo della sua carriera, nel 1468, il frate componeva nellabside della cattedrale di Spoleto una figurazione sorprendente, che indica un netto mutamento di tono: il Padre, con in capo la tiara pontificale, corona Maria al centro dellenorme tondo, punteggiato di borchie doro, e reso a molti colori, simile a un arcobaleno circolare, che sta ad indicare le sfere celesti; un sole brilla al di sopra delle figure, angeli turiferari e angeli cantori, vicini a quelli di Benozzo Gozzoli nella cappella Medici, accompagnano la cerimonia, mentre i loro fratelli gettano fiori, suonano il flauto o lorgano portatile. Ai piedi della scena una serie di santi personaggi in estasi (patriarchi, profeti e sibille) chiude vigorosamente la composizione che, accompagnando la forma curva dellabside, sembra animata da una gravitazione maestosa 57. Un Paradiso condotto con maggior densit e animato da maggiori movimenti sincroni, e, tutto sommato pi conforme alla visione cosmica dei moderni, si trova nella Incoronazione della Vergine di Francesco di Giorgio.

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Lattenzione qui portata essenzialmente sui reggitori delle sfere e sugli atteggiamenti variati delle potenze che occupano i gradi interni del mondo: la confusione tra sistema planetario, animato dalla musica cosmica e la gerarchia del Paradiso, ispiratrice della musica sacra, non potrebbe essere pi completa58. Ci che meglio rivela la trasformazione del sentimento cosmico lesitazione che coglie gli artisti al momento di rappresentare il movimento delle sfere. Lo schema tradizionale si complica; si esita tra le sfere una dentro laltra e viste in sezione come larcobaleno, le sfere, ad anelli sempre pi piccoli, formanti una specie di imbuto, e le sfere viste in sezione equatoriale, come cerchi concentrici orizzontali59. Il Botticelli user volta volta tutti questi schemi nelle sue illustrazioni per la Commedia. Nel canto XXVI si vedono nove cerchi composti di tante fiammelle rotare intorno al volto luminoso di Dio, nel canto VI un pullulare di queste piccole siepi di fiamme, il tutto chiuso in un cerchio, rappresenta in sezione il Paradiso. Altrove i voli delle anime seguono degli assi curvi invisibili. Limmagine pi notevole senza dubbio quella del canto I, dove dallo stretto cerchio del Paradiso terrestre, con alcuni alberi che si inchinano, Dante e Beatrice si levano attraversando il primo limite delle sfere celesti, limite teso come un filo circolare che essi devono tagliare. La pianta del cosmo (e il tema della ascensione di Dante) viene raffigurata in una illustrazione del canto II esattamente nello stesso modo che nellaffresco di Pisa60. Se si tolgono alcuni soggetti della pittura religiosa, in cui era consuetudine introdurre la figura del salmista, la simbolica monumentale aveva sempre prescritto la figurazione di un cielo, generalmente dipinto e stellato, nelle volte che coprivano le chiese. Cos limmagine completa del mondo celeste, si giustificava tanto meglio in quanto, grazie alla cupola, larchitettura stessa diven-

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tava per analogiam ledificio delluniverso. Questa la soluzione prevista da Raffaello nella cappella Chigi a Santa Maria del Popolo, dove i suoi cartoni furono tradotti felicemente in mosaico a partire dal 1515: anzich una successione di cerchi, si ha una corona di medaglioni tutti uguali, nei quali ogni divinit planetaria posta sotto la guida di un angelo che, in qualche modo, prende possesso di essa; nella lunetta il Creatore, con un gesto spettacolare, mette in movimento tutto linsieme61. Egli sembra ruotare su se stesso e questa immagine richiama troppo larte di Michelangelo per non indurre a cercare nella volta della Sistina una proiezione in scala gigantesca della cosmologia contemporanea. Abbandonando ogni forma di schema armonico, Michelangelo si preoccupa solo di esprimere il movimento e la vita come attributi divini. Nella Creazione di Adamo Dio irrompe avvolto in un grande manto, dove laccompagnano non angeli ma geni che rappresentano le idee eterne. Se si percorre a ritroso la serie delle storie della Genesi, vi si ritrovano tutte le forme di movimento rotatorio con colori sempre pi chiari e trasparenti che vanno dal grigio al lilla. Nel riquadro che segue la Creazione delluomo, Dio plana nellaria con le braccia tese; nella Creazione del sole e della luna la giustapposizione di due immagini determina quel senso di movimento furioso che lo travolge e da cui sfuggono gli astri e le sfere. Il primo affresco rappresenta lessere divino in espansione mentre strappa il mondo visibile al caos62. Nulla pi della violenza dellatto creatore definisce il mistero del mondo: Michelangelo ha colto solo il movimento e la vita, Raffaello laccordo armonioso dello spazio e dello spirito. La cosmologia era legata alla teoria delle sfere; la fisica prolungava tale teoria attraverso la teoria degli elementi. Questa permetteva di spiegare tutte le manifestazioni che avvengono sulla terra, dalla storia naturale

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degli animali e delle piante alla geologia e ai suoi misteri. Essa considerava tutti gli accidenti dellatmosfera ed i fenomeni meteorologici connettendo tutto ci che la riguarda ai movimenti, ai meccanismi meravigliosi di quella macchina universale che per il suo mirabile ornamento stata chiamata cosmos dai greci, mondo dai latini, come dice il Landino nella sua prefazione alla traduzione di Plinio (Firenze, 1476). In questa stessa prospettiva, il Ficino, che fu nel Quattrocento, conviene ricordarlo, lunico commentatore del Timeo, attribuisce alla legge degli elementi un doppio valore, matematico e organico, che poteva utilmente estendersi alle arti. Il commento al Timeo ricorda in realt che la cifra quaternaria degli elementi conviene al mondo (cap. XX), che tutto composto di essi (cap. XXIV) e che ognuno ha propriet particolari facili a illustrare attraverso la forma semplice da cui risulta:
terra fuoco acqua aria cubo piramide (tetraedro) icosaedro ottaedro

Questa equivalenza avrebbe dovuto, in teoria, fornire il mezzo per scomporre ogni corpo naturale secondo la varia dosatura degli elementi che lo compongono: invitava quindi a fondare una sorta di analisi cristallografica delle cose. Aggiungendo alle quattro figure semplici una quinta figura, il dodecaedro, corrispondente allelemento invisibile delletere, si otteneva il quadro dei corpi puri che attrasse gli artisti-matematici del Quattrocento63. Ma non era facile risolvere ogni composto naturale in queste forme elementari; Leonardo, prendendo in considerazione questo modo di porre il problema, non ha potuto fare a meno di avanzare dubbi sulla sua efficacia64. Luca Pacioli ne sostiene con facon-

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dia la fondatezza in quanto vi vede il principio di tutta una matematica artistica, fondata sulla misura e conforme agli arcana delluniverso, quindi capace di guidare la pittura nonch la decorazione e larchitettura. Il De divina proportione del 1497 (pubblicato nel 1509) rappresenta il discorso destinato a giustificare, richiamandosi al Timeo, questo grande segreto dellorganizzazione delle forme65. La parte pi nuova dellinsegnamento del Ficino riguarda la vita della natura, quale sesprime nella lotta e nel travaglio costante degli elementi: Habent igitur animam aqua et terra... Quid est ars humana? Natura quaedam materiam tractans extrinsecus. Quid natura? Ars intrinsecus materiam temperans, ac si faber lignarius esset in ligno. In ognuna delle zone proprie a questi elementi si trovano in realt degli esseri viventi, che ne procedono e non possono crescere o muoversi se non per virt degli elementi di cui essi figurano e rappresentano in qualche modo le propriet. La stessa dimostrazione vale anche per il fuoco e per laria66. Lapparenza meccanica della vita della natura, quella di Lucrezio e degli epicurei, dunque unillusione assoluta:
Et quemadmodum si homines ferri quidem ipsius motum videntes, magnetem non viderent, ferrum ex se ipso moveri putarent dum trahitur a magnete, ita nunc qui sphaerarum animas non intelligunt, corpuscula quaelibet credunt ex se moveri. At enim cum nulla mens artificis tam recte aut membra sua, aut instrumenta moveat, quam corpuscula illa moventur in mundo, necessarium est illa corpuscula non ab inerti qualitate solummodo, verum etiam ab artificiosa natura moveri et duci.

Gli elementi normalmente si scalano in base alla loro densit decrescente: terra, acqua, aria, fuoco; ma in questo equilibrio generale, che daltronde viene facil-

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mente sconvolto, ogni elemento possiede una sua attivit artistica. Questo principio ha un nome segreto nella Teologia di Orfeo, o meglio un doppio nome che si sdoppia in maschile e femminile67. E lesposizione si conclude misteriosamente con lenumerazione dei demoni che sono la radice delle specie e delle forme. Questa conclusione ermetica non deve nasconderci loriginalit duna dottrina che per la prima volta attribuisce una sorta di autonomia alle forze della natura. Per ordinare le molteplici affermazioni sui fenomeni, Leonardo non disporr di altra teoria generale che quella degli elementi, dei quali a sua volta immagina le regioni naturali, i movimenti dattrazione e di repulsione e la prodigiosa attivit68. Nelle sue osservazioni cosmologiche ritorna continuamente lidea di artifiziosa natura (anche lespressione derivata dal Ficino) che gli serve per poter cogliere, sotto ai fenomeni, una sorta di intenzione nascosta che lartista pi di ogni altro in grado di avvertire. Ma Leonardo affascinato dalla tendenza della natura a sconvolgere fino al caos e infine a distruggere le sue proprie creazioni69. La rappresentazione dei quattro elementi ricorre frequente fino ad essere banale nellarte dellOccidente70. La distribuzione dei loro simboli nelle composizioni a quattro scomparti, di cui si voleva elevare il significato, divenne una forma corrente nel Trecento e nel Quattrocento. Si era in certo senso viziati da queste immagini tradizionali. Lavor Paolo in fresco la volta dei Peruzzi a triangoli in prospettiva, ed in su i cantoni dipinse nelle quadrature i quattro elementi, ed a ciascuno fece un animale a proposito: alla terra una talpa, allacqua un pesce, al fuoco la salamandra, ed allaria il camaleonte che ne vive e piglia ogni colore71. Il famoso qui-pro-quo che divert tanto i fiorentini: un cammello anzich un camaleonte, sta a dimostrare che Paolo Uccello non prest seriamente attenzione a questi sim-

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boli. Nella descrizione del suo palazzo ideale il Filarete richiede lo stesso programma: Nelle volte si fanno questi segni celesti, che si facci in prima i quattro tempi dellanno, e poi e quattro elementi e descriptione della terra72. Non precisa per quale tipo volesse. Il gusto dellepoca per la variet delle forme naturali spingeva verso formule pi pittoresche. Nel Morgante di Luigi Pulci la lunga descrizione del padiglione offerto a Rinaldo (XIV, st. 44-89) comprende una descrizione dettagliata dei ricami dedicati agli elementi: lenumerazione di questi viene accompagnata ogni volta dal simbolo relativo: la salamandra, il camaleonte, il pesce, la talpa, come nella volta di Paolo Uccello; tuttavia essa a dir vero interminabile e non ha un criterio direttivo preciso. Questa tendenza elencatoria si rivela anche nei pittori che raffiguravano nel cielo dei loro quadri numerosi uccelli e vi profondevano fiori sempre pi vari. Nella volta della stanza della Segnatura lallegoria della Filosofia rappresenta un compendio di tutto questo repertorio: la figura porta infatti una veste coi colori dei quattro elementi, con animali, foglie, stelle corrispondenti a ognuna delle sfere; inoltre il trono incorniciato da due statue dellArtemide Efesia, il mostro polymaste, che fa qui la sua prima comparsa nellarte moderna, e basta da solo a portare il simbolo della natura su un nuovo piano. Pare lecito ricollegare allinteresse per questo emblema la voga delle grottesche, di cui la bottega di Raffaello elaborer la formula definitiva nelle logge vaticane assicurando al geroglifico di Artemide un posto privilegiato73. Il medaglione della Filosofia d il titolo allelogio della Filosofia o, come pi comunemente nota, alla Scuola dAtene. Esso accompagnato da un riquadro in cui si vede una figura piegata sul globo del mondo indubbiamente per rappresentare la contemplazione di esso74. I due genietti che lincorniciano portano delle scritte

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sulle quali si legge: Moralis et Naturalis: sono appunto i due aspetti della filosofia. Nelle sintesi dottrinali si cercava infatti di accomunare il simbolo quaternario degli elementi con i princip intellettuali75. Il Ficino ha abbozzato una delle combinazioni possibili: Alij... gradatim progredientes, lumen divinum in moralibus primo tanquam in terra, secundo in Physicis, tanquam aqua; tertio in mathematicis, tanquam in Luna, quarto Metaphysicis, tanquam in Sole perspicue salubriterque perspiciant. Hos appellat Orpheus Musarum legitimos Sacerdotes...76:
moralia physica mathematica metaphysica terra acqua aria fuoco

Questa classificazione non vale per la complessa iconografia messa in opera, nella volta della stanza della Segnatura, dal Sodoma e da Raffaello77. La corrispondenza fra le storie, sormontate dalle allegorie relative, e i simboli degli elementi viene espressa, al di sopra di ogni Storia, mediante un genietto portaemblema e, accanto ad ogni allegoria, mediante un piccolo riquadro a due registri il cui valore sembra essere intonato allargomento. Se si corregge un curioso errore intervenuto nella distribuzione78, linsieme risulta costruito, secondo il seguente schema:
Sulla veste della Filosofia giallo verde azzurro rosso

Genietti Giurisprudenza Filosofia Poesia Teologia Terra Acqua Aria Fuoco

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Le doppie scene inserite accanto ad ogni allegoria ribadiscono ancora lesposizione dottrinaria: la prima serie (Muzio Scevola, Pax Augustea, Mezio Curzio, Giunio Bruto) deriva da Tito Livio questi esempi di virtus; la seconda (Vulcano, Anfitrite, trionfo sullAcqua, sconfitta dei giganti) deriva da Igino e svolge lidea della potenza dellamore. Sono i due princip che i platonici amavano porre alla base della vita morale dopo averla riconosciuta come principio stesso della vita della natura.

2. I cicli del tempo a Poggio a Caiano. I ritmi del tempo ricorrono spesso nelle immagini cosmologiche del medioevo, e in esse i mesi vanno uniti ai segni zodiacali, le stagioni agli elementi. La loro successione e le loro contrapposizioni risultano dal loro posto nel cerchio, o rosone, dove i simboli venivano iscritti. Altrettanto frequente la serie dei lavori umani che corrisponde ai mesi e alle stagioni, disposta in riquadri giustapposti oppure in un fregio continuo. Personaggi allegorici si erano visti anche nellarte antica e pi raramente nel medioevo: una serie di tavole ben nota, destinata al palazzo di Belfiore a Ferrara, conserva il ricordo di questo tipo di figurazioni ancora sulla met del Quattrocento79. In una forma pi vicina allantico si troveranno le quattro stagioni nella loggetta del Bibbiena in Vaticano80. Fra gli schemi astronomici e le allegorie di tipo classico Firenze offre lunico complesso originale in cui si sia tentata lillustrazione poetica dei cicli temporali: si trova sulla facciata della villa di Poggio a Caiano e risale a circa il 1490. Essa dimostra nel modo pi netto lincontro tra la cultura umanistica e lo stile narrativo delle botteghe toscane. Si tratta del fregio in terracotta invetriata collocato sullatrio corinzio della villa del Magni-

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fico. Il Sangallo gi a Santa Maria delle Carceri aveva introdotto elementi di terracotta invetriata bianca su fondo azzurro; la chiesa di Prato era stata iniziata contemporaneamente alla villa del Poggio e anchessa rimase incompiuta dopo il 1492. Verosimilmente larchitetto si rivolto alla stessa bottega per ottenere le fasce di maiolica chiara che costituiscono uno dei tratti originali di queste due opere. Per il fregio del Poggio presenta una concisione di disegno, una purezza ellenistica che invogliano ad attribuirne la composizione ad Andrea Sansovino81. infatti difficile riconoscervi la maniera, pi rude, del Sangallo. Il fregio diviso in cinque settori da quattro termini, che cadono esattamente in asse con le colonne: il terzo scomparso, ma si vede chiaramente il punto dove stava. Ognuno di questi termini rientra, grazie allabbigliamento ed allatteggiamento, nelle scene attigue: il secondo, ad esempio, che conclude la scena guerriera del riquadro centrale porta chiaramente un elmo e uninsegna militare; il quarto, attiguo alle stagioni, adorno di fiori e di frutti. I cinque temi del fregio si trovano cos separati e uniti. Non abbiamo una serie narrativa ma un susseguirsi di composizioni, di cui i termini sottolineano larticolazione. Il fatto che si ritrovino qui queste figure inconsuete sembra rispondere al desiderio di rimettere in onore delle divinit romane, nella fattispecie quelle di cui Ovidio nei suoi versi sul calendario, che guidano tutta la decorazione, dice:
Termine, sive lapis, sive es defossus in agro Stipes, ab antiquis tu quoque numen habes. (Fasti, II, 641-42)82.

Il primo tema a destra presenta una composizione doppia, che raffigura il giorno e la notte. La scena si legge da sinistra a destra. Anzitutto abbiamo un uomo

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seduto, pesantemente abbandonato, che tiene in mano un mazzo di papaveri, un personaggio disteso su un letto (degli scuri fori nella terracotta indicano trattarsi di un viso sfatto) e una donna in piedi; , accanto alla Notte, la coppia di Hypnos e Thanatos ricordata da Esiodo (Theogonia, 747), descritta da Pausania e spesso rappresentata sui leciti funerari e nei rilievi romani83. Nella seconda met della composizione un personaggio femminile coi capelli a raggiera (lAurora), sta finendo di apprestare la quadriga del Sole che porter via lauriga attraverso la porta monumentale del giorno presentata obliquamente come un arco di trionfo. La quadriga, accompagnata con un cenno di saluto dallAurora, si precipita nel cielo. Linsieme del cocchio disegnato con una vivacit che richiama i versi di Ovidio sui quadripedes animosos e la famosa partenza di Fetonte (Met., II, 55 sgg.). Abbiamo qui unimmagine canonica del Giorno, di un deciso tono neoellenico84. Lo scomparto attiguo, dedicato alle stagioni, si ispira ad Ovidio nella parte sinistra, in cui compaiono le quattro allegorie classiche, di un accento pi romano che greco; il resto della composizione illustra, seguendo il corso dellanno, i lavori campestri. Una figura andata perduta accanto al personaggio che innesta la vite; forse rappresentava la potatura, mentre la terza figura raffigurata in atto di legare il tralcio allolmo. Lintento didattico si esprime senza peritanze: i lavori della mietitura (con la grande falce curva e il falcetto) vengono dopo, seguiti a lor volta dalla vendemmia: un contadino coglie un grappolo sopra la sua testa, un altro, un po pi lontano, curva un ramo per raccogliere le olive, altri arano e seminano. Infine le ultime due figure rappresentano i lavori della stagione avanzata, la vangatura della terra e la raccolta della legna. Gli abiti stabiliscono un rapporto fra le figure e la successione delle stagioni: le prime figure avevano una tunica corta, erano

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nude quelle nel cuore dellestate, ricompare la tunica corta in quelle dellautunno e quelle dellinverno portano il mantello. Dodici di numero, se si tiene conto della figura perduta, questi contadini corrispondono evidentemente alla serie dei mesi. Abbiamo quindi un calendario rustico, chiaro e ordinato con finezza, di una novit innegabile, di uno stile perfettamente ovidiano85. Lepisodio centrale consacrato al ciclo superiore, cio allanno. Questo individuato mediante il personaggio della mitologia romana pi suggestivo in questo senso, Giano. Egli rappresentato davanti al suo tempio con il tipico volto doppio, con le mani alzate, come lo descrive Poliziano nellesordio dellAmbra:
Claviger in semet redeuntem computat annum Iam dextra Deus (Selve: Ambra, 55-56)86.

Gli antichi commenti riferiscono infatti che Giano rappresentato nellatto di contare fino a 300 con la mano destra e fino a 65 con la mano sinistra per indicare la durata dellanno alla quale presiede. Ovidio descrive lungamente e devotamente gli attributi di Giano nel I libro dei Fasti, che risultano cos la fonte letteraria principale del fregio. Linvocazione iniziale fornisce il tema:
Iane biceps, anni tacite labentis origo. (Fasti, I, 63)87.

Il lungo discorso messo in bocca a Giano spiega che egli un dio cosmico, che un tempo si identificava col Caos. Nel mondo attuale regna sugli elementi e dispone della pace e della guerra:

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Me Chaos antiqui (nam sum res prisca) vocabant... me penes est unum vasti custodia mundi et jus vertendi cardinis omne meum est. Cum libuit Pacem placidis emittere tectis libera perpetuas ambulat illa vias: sanguine letifero totus miscebitur orbis ni teneant rigidae condita bella serae, praesideo foribus caeli cum mitibus Horis: it, redit officio Jupiter ipse meo. (Fasti, I, 103 e 119-26).

Il tempio, o pi esattamente il sacrario bronzeo, di Giano si trovava nel Foro, e se ne aprivano le porte in tempo di guerra: il fregio di Poggio a Caiano rappresenta il momento in cui il sacerdote di Giano apre la porta fatale da cui esce Marte ferocemente armato88. I personaggi che assistono alla scena sono dei soldati romani e le loro armature e le loro insegne sono state ricostruite con qualche cura sulla base dei monumenti antichi. Forse lecito vedere nei due gruppi di cinque figure una allusione ai dieci mesi dellanno secondo il calendario primitivamente definito da Romolo?
in anno constituit menses quinque bis esse suo. (Fasti, I, 27-28).

Ma, secondo Ovidio, Giano pi di un dio dellanno, e in verit la potest che regola i movimenti pi generali della natura, una sorta di autorit regolatrice del tempo. Questa superiore funzione spiega il posto donore attribuito al Dio romano e il fregio consacrato alla celebrazione dellordine universale di cui il vecchio dio romano la chiave:
Me penes est unum vasti custodia mundi89.

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Questa preminenza di Giano, ispirata da Ovidio, ci scopre chi lispiratore del complesso. Dopo il 1481 il Poliziano aveva preso ad occuparsi in modo particolare dei Fasti nelle sue lezioni allo Studio. Il poema latino che egli chiamava illius vatis liber pulcherrimus gli era divenuto cos familiare che lo imitava, sotto forma di un semplice commento, nelle sue Sylvae. Il fregio di Poggio a Caiano non se non una parafrasi del trattato sul calendario romano letto secondo lesegesi del Poliziano. Ledicola centrale, cio il Santuario di Giano, da cui esce il dio della guerra, deriva da uno dei sarcofagi romani pi celebri di Firenze, quello che, dopo esser stato per qualche tempo a palazzo Riccardi, si trova accanto alla porta sud del Battistero: qui il tempio quello della Eternit, dimora delle ombre da cui esce Mercurio psicopompo dischiudendo la porta90. Il ritmo cosmico superiore a quello dellanno il ritmo delle et del mondo: tenendosi esclusivamente, secondo la consuetudine dei neoplatonici fiorentini, allopposizione fondamentale di Saturno e Giove, lautore del fregio non ha rappresentato le quattro et che si trovano in Ovidio, ma la comparsa dellet di Giove, la nostra, che, succedendo alla mitica et delloro, ha introdotto il ritmo delle stagioni, lagricoltura e lallevamento91. Ovidio, sempre nei Fasti, racconta dellingordigia di Saturno, alla quale Rea riusc con lastuzia a sottrarre il piccolo Giove:
Veste latens saxum caelesti gutture dedit sic genitor fatis decipiendus erat (Fasti, V, 205-6)

mentre nelle solitudini del monte Ida i coribanti, sacerdoti danzatori, coprono con le loro grida i vagiti del piccolo:

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pars clipeos rudibus, galeas pars tundit inanes, hoc Curetes habent, hoc Corybantes opus (Fasti, IV, 209-10).

Poich ogni tema svolto in tono pittoresco, la danza dei coribanti, rappresentati qui come soldati romani, occupa il centro della composizione; fa cos riscontro al coro delle stagioni nellepisodio simmetrico. A destra, la roccia coperta di alveari e a sinistra la culla, accanto alla quale la ninfa Amaltea trattiene la sua capra, completano il quadro. Si vede infine Rea presentare a Saturno la pietra dellinganno e con laltra mano tendere una foglia alla capra; si sa che il corno spezzato di questa divenne poi il corno dellabbondanza (Fasti, V, 3). Queste allusioni ai cibi degli dei e ai frutti della terra sono perfettamente intonate al fregio che celebra lordine del mondo e le colture della villa. Ma linsistenza portata sulla parte che hanno avuto i Coribanti ci fa ricordare che essi sono, secondo la tradizione antica ripresa dal Ficino e da Pico, i maestri delliniziazione92. Lelogio mitico del miele e del latte assume cos un valore particolare, in accordo con la figurazione di Giano, signore del tempo, e soprattutto collepisodio cosmologico iniziale. Questo primo episodio oscuro e singolare. Il fondo azzurro-verde del fregio occupato per due terzi da una roccia scura, una grotta, in cui un personaggio barbuto tiene in mano dei serpenti. Al centro, in ricche vesti, una dea-madre, allegoria della Natura, apre le braccia e dal suo seno escono esseri alati, anime minuscole che si diffondono a destra e a sinistra: due si dirigono verso il dio coi serpenti, due altre procedono a destra verso un personaggio nudo, girato verso la roccia enorme, con una sfera in una mano ed un compasso nellaltra. Un serpente gigantesco, munito di piccole orecchie e di testa canina, sta come coronamento sulla montagna e sulla

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caverna enigmatica mordendosi la coda. questa la chiave di tutta la scena. Si deve vedere in esso unimmagine delleternit nella quale si compie la gestazione delle et93. Siamo dunque alle origini del mondo; ma non secondo le cosmogonie di Esiodo, e nemmeno di Ovidio, che raccontano luscita dal Caos primitivo. La scena richiama piuttosto lorganizzazione metodica degli elementi e la creazione delle anime, come si trova raccontata nel Timeo, attraverso lintervento del demiurgo-architetto, per volont del quale il mondo unico, sferico e si muove in circolo94. Preoccupato, racconta Platone, di costruire una certa imitazione mobile delleternit, pur organizzando il cielo, fece delleternit una e immobile questa immagine eterna che progredisce secondo la legge dei numeri, questa cosa che noi chiamiamo il tempo (Timeo, 37 d). Questa dunque lorigine nascosta dei diversi ritmi della durata: I giorni e le notti, i mesi e le stagioni non esistevano prima della nascita del Cielo..., infatti sono divisioni del tempo... Questa celebre esposizione la chiave di tutto il fregio, che la sviluppa e illustra metodicamente attraverso una serie di scene derivate dai poeti. Ma la scena della creazione in stretta dipendenza da un passo del Panegirico a Stilicone, gi utilizzato dal Boccaccio nella sua Genealogia degli dei. Claudiano immagina che Febo stesso entri nellantro della Natura in cui si trovano sedes aevique arcana, la dimora segreta del Tempo, per scegliervi let delloro destinata a Stilicone. Questa figurazione fornisce lo schema del riquadro del Poggio:
Est ignota procul, nostraeque impervia menti Vix adeunda Deis, annorum squalida mater, Immensa spelunca vi, que tempora vasto Suppeditat, revocatque sinu: complectitur antrum Omnia qui placido consumit numine serpens...

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Ante fores natura sedet, cunctisque volantes Dependent membris animae: mensura verendus Scribit jura senex, numeros qui dividit astris, Et cursus, stabilesque moras, quibus omnia vivunt, Ac pereunt, fixis cum legibus ille recenset95.

Lantro la dimora nascosta delle madri, nello stesso senso in cui il termine si trova in Goethe96; dalla matrona seduta sulla soglia irraggiano le anime. il tema centrale del riquadro. Ma il vecchio che si trova nel testo si qui sdoppiato in due figure che costituiscono i due poli della composizione: una il demone dellantro e laltra il giovane demiurgo che scrive le regole immutabili. Il demone non n greco n romano: pu derivare dai demoni etruschi come Tuchulcha, che spesso accompagnano Caronte nei dipinti tombali, ad esempio nella tomba dellOrco o sui vasi, e che brandiscono simboli della potenza infernale97. Egli sembra riallacciarsi alloscuro Demogorgone che nella Genealogia degli dei viene descritto come lantenato di tutti gli dei pagani, essere spaventoso, avvolto di nubi, nascosto nelle viscere della terra, vicino allEternit e al Caos98. Lautore del fregio avrebbe qui creato un tipo nuovo per dare vita plastica allimpenetrabile padre degli dei, accuratamente distinto dal demiurgo platonico che prende il posto del Sole visitatore, che c invece in Claudiano. Lidea di aevum risulta cos assai meglio, al di l di tutti i cicli relativi alla durata. Forse qui, come in Claudiano, essa viene associata allidea di un benefico novum aevum. Questa elegante rappresentazione dei signa temporis non trova precedenti. Inoltre essa comprende una rappresentazione scorciata dellintero mito; essa corrisponde in realt allordine in cui fecero la loro comparsa le divinit antiche secondo i principali mitografi del Rinascimento, dal Boccaccio (la cui Genealogia degli dei rima-

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ne sino al Cinquecento un manuale fondamentale) alle Imagini del Cartari (1556)99. In questopera tarda, ma basata sulle stesse fonti degli umanisti fiorentini, lordine dellesposizione infatti questo: lEternit nella sua caverna feconda (derivate dal Boccaccio e Claudiano), Saturno il divoratore, Giano che governa le porte del cielo e quelle della guerra e che assistito dalle Quattro Stagioni, infine Apollo con lAurora come messaggera. Dato che in essa si ritrovano anche i Coribanti, citati rapidamente a proposito della Grande madre (e non di Giove), i fratelli Mors e Somnium, descritti di passaggio nel capitolo di Mercurio, il mitografo si trova ad esporre a posteriori (tranne la serie dei mesi) tutta lorganizzazione del fregio; ne ha cio conservato la struttura teogonica. Ed anchegli sappoggia agli stessi testi: Ermete Trismegisto, i pitagorici e Platone hanno affermato che il tempo limmagine dellEternit...; ma egli ricorda anche che Boezio e i platonici cristiani distinguono leternit divina dalla perpetuit cosmica100. Limportanza che i Fasti hanno avuto nella scelta dei vari temi induce ad affermare che Poliziano lumanista autore del fregio. Chi altro avrebbe potuto integrare in questo modo Platone con Ovidio nella ricomposizione del tutto naturalistica e pagana dei grandi miti del Tempo? Il mito antico, secondo un gusto caro allautore delle Selve, completamente latinizzato: i coribanti sono dei guerrieri romani. Giano, dio italico come Saturno, diviene il centro della raffigurazione cosmica: il suo piccolo tempio cade esattamente al centro del fregio e segna cos, con lemblema del mitico re del Lazio, la facciata del Poggio. Leleganza un po preziosa dellesecuzione e le trovate compositive vengono ad addolcire la indubbia ricercatezza del soggetto. Infatti linsieme , nonostante tutto, dominato da un interesse incantevole per le forme della vita rustica col latte e miele nel tema dellinfanzia di Giove, la vite e il grano nel tema delle

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stagioni. Le possibilit della natura fioriscono allombra delle forze che regolano lattivit degli uomini, il che rappresenta unallusione diretta agli allevamenti ed alle colture della villa. Lelogio di Lorenzo agricoltore si trova in questa pastorale in cui viene sviluppata la delicata convinzione del Poliziano:
vivit auctoribus astris, Cura deum, agricola, atque animo praescita recenset (Rusticus, 548-49).

3. Pan Saturnius. Fra le opere pi singolari della fine del Quattrocento senza dubbio il Trionfo di Pan del Signorelli. Lasprezza plastica dello stile duro tocca qui il suo acme; senza dubbio la composizione di figure nude pi audace dellepoca e si sempre creduto di vedervi una meditazione sulla forza segreta delluniverso101. Ma si tratta anche di unopera fondamentale per chiarire i rapporti fra larte e lumanesimo a Firenze: la struttura e lispirazione di questa opera affascinante chiamano infatti direttamente in causa lambiente stesso del Magnifico e le consuetudini di Careggi102. Le informazioni essenziali ci sono fornite dal Vasari che bambino aveva conosciuto il pittore:
Da Siena venuto a Firenze, cos per vedere lopere di quei maestri che allora vivevano, come quelle di molti passati, dipinse a Lorenzo de Medici, in una tela, alcuni Dei ignudi, che gli furono molto comendati; e un quadro di Nostra Donna con due Profeti piccoli di terretta, il quale oggi a Castello, villa del duca Cosimo: e luna e laltra opera don al detto Lorenzo, il quale non volle mai da niuno esser vinto in esser liberale e magnifico103.

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Questa visita di Signorelli a Firenze databile verso il 1490-92104. Lo stile dellopera presenta numerose analogie con i dipinti di questo periodo: la composizione statica, in cui le linee direttrici sono definite dagli sguardi dei personaggi, si ritrova nella Madonna di Perugia (1484) e in quella di Volterra (1491). Il Trionfo di Pan presenta, come stato spesso notato, la struttura di una sacra conversazione nel disporsi delle figure intorno al trono centrale, e la gravita di una tavola sacra105. Il paesaggio, con le sue rocce scure e i suoi elementi architettonici, richiama da vicino la Madonna degli Uffizi (circa 1490), ricordata dal Vasari, in cui un tempio circolare, un arco diruto e dei pastori suggeriscono il mondo pagano. Questo stesso mondo lo ritroviamo nello sfondo di un ritratto di questepoca (Berlino) e la pianura ritorna, anche qui punteggiata di edifici, nella Crocifissione di Urbino (1494). Non c alcuna ragione per mettere in dubbio che il Pan sia stato dipinto per Lorenzo come ci dice il Vasari106: si tratta, notiamo, di un punto capitale. Infatti le abitudini dellambiente fiorentino (e di tutta lepoca) impediscono di pensare che unopera, tanto rilevante come dimensioni e cos inconsueta come tema, sia stata composta senza un preciso motivo. Ora tutta una serie di testi ci dimostra che Pan era una divinit medicea e compariva di continuo in poesie o epistole di circostanza. Lorigine di questa simbologia risiede in un gioco di parole, schiettamente umanistico, sul nome di Cosimo o Cosmus. La parola greca Cosmos permette di identificarlo col mondo e la forza universale che lo anima. Questa dotta lusinga sembra essere stata usata ben presto107; il Ficino ne approfitter in modo brillante in una lettera gentile e celebre del settembre del 1462, in cui ringrazia Cosimo di avergli assicurato con la villa di Careggi un ritiro adatto alla contemplazione108. In que-

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sta lettera egli si mostra colmo di entusiasta riconoscenza; dopo aver ricopiato per il suo protettore hymnum divi Orphei quem ad Cosmum id est mundum ille cecinit, vede una sorta di presagio nello studio che ne aveva appena fatto e aggiunge: Ille si quidem ad te retulisse videtur hymnum quem Cosmo sacravit, pro me rogasse quae in orationis calce rogavit. Tu autem celesti quodam afflatu, instictu exaudisse videris eo ipso tempore quo a nobis relatus est hymnus, atque eadem quae votum obsecrat, tradidisse... Lanalogia dei nomi cela un incontro meraviglioso, che conferisce una nota provvidenziale allinstallazione dellAcademia; per concludere il Ficino prometteva di celebrare insieme lanniversario di Cosimo e quello di Platone. Questi legami tra la Academiola di Careggi e il suo fondatore furono il grande motivo della festa di san Cosma, che venne ad essere posta sotto il doppio segno di Pan (= Cosmos) e di Saturno (= la contemplazione bucolica). Nella festa dei santi Cosma e Damiano (27 settembre), regolarmente celebrata a Firenze e Careggi, si dava meno importanza al santo medico patrono della citt, che non alla divinit del cosmos implicita nel suo nome e che permetteva, grazie ad una utilizzazione divertente e interessata, di celebrare insieme il patrono di Firenze, il dio Pan e il capo della casa dei Medici, come se questultimo fosse lattuale rappresentante sia del primo che del secondo109. Chi viveva la vita della natura (i contadini e gli abitanti della campagna) erano naturalmente protetti da Pan (Cosmos) e da Cosimo. In un frammento di dialogo del Ficino un contadino che chiede di essere ammesso a un banchetto commemorativo in onore di Cosimo dichiara Cosmianus quidam sum...110. Una lunga epistola del 1480 spiega a Lorenzo le ragioni per le quali stata organizzata nella piccola accademia di Febo, cio nella villa dellAccademia un banchetto per i con-

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tadini di Careggi il giorno della festa di san Cosma. I contadini sono creature di Saturno. La festa era dunque in onore di Pan il Saturnino, le cui virt, che sono le gioie della vita rustica, la felicit dei campi, il Ficino oppone a Febo che regna nelle citt:
Andandomene io questa mattina in sul levar del Sole sopra la sommit di Monte Vecchio, il quale Cosimo al suo Marsilio gi diede, e contemplando io de la selva di quel monte il pallazzo di Carreggio, subbito mi venne ne la mente essere il giorno de la festa di S. Cosimo e Damiano, il quale dal gran Cosimo e da suoi figlioli ogni anno celebrato. Allhora non potei fare chio non mi dolessi, non vedendo io cittadino alcuno venuto a quella festa, come soleva essere usanza. Allhora subbito quel divino Cosimo, al quale Giove un Imperio, senza fine ha dato, da una altissima querce, con tale divine parole parlandomi mi consolo: Marsilio mio, questa mia festa hoggi il pietoso Lorenzo ne la citt rinnova. E tu qui in villa se obbedir mi vorrai in quella selva la celebrerai. N ti vergognare questi miei vecchi e Saturnini agricoltori sotto la cima di questo monte, ne la Accademia a Febo sacrata a convito invitare. Conciosia che hoggi come lAstronomia vi insegna, Saturno e Febo in Cielo si congiungono. La mia volont Marsilio questa; che s come hoggi in Cielo si fa, cos in terra si facci, accioche e quivi e quaggi le cose di Apollo con quelle di Saturno si congiungano. O felicissimo humano genere, se la roza sistola del Saturnino, Pane con la civil cetera di Febo saccordasse, e se sempre gloffitii di ambedue questi Iddii appresso di noi congiunti fussero. Queste come vedi hoggi in Cielo si mescolano, tu anchora appresso gli huomini sempre in terra le mescolerai. Sta sano. Vere queste cose, chio dico, Magnanimo Lorenzo sono. E cos prima meco stesso mi rattristava come ho detto, e cos mi parve che Cosimo mi ammonisse e consolasse. E cos finalmente un Apollineo convito, cio filoso-

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fico, a li Saturnini huomini, cio a li vecchi agricoltori nostri apparecchiai, il quale senza la lira et altre solennit non fu. La festa di San Cosimo, come il tempo, il luogo e la facult comportava volentieri e felicemente celebrammo. Perch ho io detto queste cose? Acci che noi da le parole di Cosimo ammoniti, se felicemente viver vogliamo, laltre cose o tralasciate o abbandonate, conosciamo che Febo insieme a Saturno honorar doveamo. Cio che ogni giorno doviamo cose rustiche a le Muse dedicare. E che anchora le Muse da le civili faccende, a li colli di Cerere e di Bacco spesso trasportar si possono. State sane felicemente111.

Lidea era cara al Ficino e, allavvento del Magnifico, gli aveva scritto: Si come Iddio haveva formato Cosimo secondo lIdea del mondo, cos voi formate voi stesso secondo lidea di Cosimo, come havete cominciato112. Ma gi nelle bucoliche di Naldo Naldi, una serie di composizioni a chiave in cui si ritrova, travestita, tutta la societ medicea, una egloga era consacrata alla morte di Silvanus o Pan, signore di Firenze, depositario della ars medica (in senso fisico e morale), che appena scomparso e salito al cielo: allusione a Piero, morto nel 1468113. Il soprannome simbolico passava cos ai discendenti. In una lettera del Ficino si vede molto chiaramente come la festa di san Cosma (= Pan) sia stata trasmessa dal nonno al nipote e si trovi associata al ciclo Saturnino: Redeunt hodie, unice patrone, sacra illa divi Cosmi solemnia, quae integrum jam Saturni cursum, primo quidem sub magno Cosmo, deinde apud pium Petrum, demum penes magnanimum Laurentium, quotannis colere consuevimus114. La lunga epistola del 1480 acquista cos il suo pieno valore. Giocando sul ricordo di Cosimo, che possedeva il dono gioviano dei reggitori duomini (donde loracolo dalla quercia), ricorda a Lorenzo che il Pan medi-

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ceo, dio della vita bucolica, un Pan Saturnino. Loracolo reso dallombra di Cosimo ha il valore di un invito a non dimenticare lotium campestre propizio alla meditazione. Il simbolo si amplia e viene ora a indicare un intreccio molto vasto didee filosofiche e poetiche, che permette di rimproverare con discrezione a Lorenzo di non essere fedele alla vocazione rustica e contemplativa della sua stirpe. Il Pan Saturnino porta a Careggi. Nelle sue poesie giovanili daltronde il nipote di Cosimo aveva riservato un certo spazio al mito di Pan. LAltercatio che per lappunto colloca in un ambiente bucolico una meditazione, derivata direttamente da una epistola del Ficino, sui gradi della felicit, si apre con una invocazione al dio:
Pan, quale ogni pastore onora e venera, il cui nome in Arcadia si celbra che impera a quel che si corrompe o genera...115.

Nellegloga incompiuta di Apollo e Pan la doppia ispirazione che abbiamo gi visto nellepistola del Ficino viene sviluppata in forma di certamen poeticum nella valle di Tempe. Il canto di Pan una lagnanza contro lamore, forza spietata che ha provocato la morte di Dafni, il pastore siciliano cresciuto da Pan, e che ora tormenta la ninfa Siringa... Il tema dellamore viene cos a completare la figura del Pan Saturnino dei Medici, aggiungendovi la tristezza, la nota di disperazione e malinconia sentimentale propria allamore delle creature umane, che costituisce lispirazione fondamentale della poesia di Lorenzo116. Di questo terr conto il quadro del Signorelli. Il Signore di Firenze ebbe per tutta la vita la nostalgia delle dimore bucoliche, propizie al sogno e favorevoli alla saggezza contemplativa. Dal poema dellAmbra alle Selve, alle egloghe, il motivo pastorale, le forze vive della natura e il paesaggio tosca-

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no non avevano cessato dispirare la poesia di Lorenzo, che il Ficino nel 1491 descriveva come il poeta puro, in preda allebrezza dionisiaca sulle colline dellArno. Due mesi prima della morte egli pensava (e, pare, seriamente) a ritirarvisi117. questo certamente solo un aspetto della personalit di Lorenzo, ma quello che forse lo lusingava di pi che, al prestigio della politica e della grandezza, veniva ad aggiungere il tormento di una vita pura, di una vocazione personale che non riesce a realizzarsi118. In questo contesto deve essere visto il grande quadro del Signorelli ed possibile cogliervi la rappresentazione pi completa dei legami tra i Medici e lAccademia ficiniana119. Abbiamo insomma qui il corrispettivo del benefico regno di Venere, rappresentata qualche anno prima, nella Primavera del Botticelli, come la divinit tutelare di Lorenzo di Pierfrancesco, cugino del Magnifico. E sia nelluno che nellaltro abbiamo la celebrazione di una potenza accuratamente definita nei commenti degli umanisti in rapporto a una personalit particolare120. Lorigine del quadro del tutto letteraria; ma vi si possono scoprire rapporti con alcune immagini antiche del dio. In pi dun dipinto pompeiano egli appare come un giovane, barbuto o imberbe, a volte in aspetto di musico, a volte di dio-pastore. Nella composizione del Signorelli troviamo unite le due forme. Daltra parte un curioso marmo raffigura il torso duna divinit alata tutta segnata, e per cos dire tatuata, con le figure degli dei per mettere in evidenza la potenza universale di Pan reisma pntwn121. Abbiamo infine una pietra incisa (gi collezione Stosch) nella quale un fauno nettamente disegnato suona il flauto vicino a un altare circondato tutto intorno da una corona celeste costituita dai segni dello zodiaco. Un secondo esemplare noto da una descrizione. Ma non

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manca chi pensa che si tratti di contaminazioni rinascimentali. Se cos fosse questa piccola composizione, verosimilmente proveniente dallItalia settentrionale, costituirebbe una sorta di parallelo della tavola signorelliana. Tutte queste rappresentazioni sispirano a unidea di Pan formatasi non sulla base del folclore greco o delle bucoliche (dove Pan un demone turbolento ed irsuto), ma sulla base dellinterpretazione che ne dnno linno omerico e linno orfico, due testi familiari ai grecisti fiorentini del Quattrocento. Comunque questidea poetica e mistica di Pan (gi attestata da Servio nel ii secolo) che guida il quadro del Signorelli. Non quindi necessario cercare se lautore abbia seguito in particolare la descrizione di Servio (Comm. ad Buc., II, 31), o quella di Petrarca (Africa, III, 194 sgg.), o infine quella del Boccaccio (Genealogia deorum gentilium, I) che era la pi seguita122. Il dio dal piede di capra ha le due corna a luna, la faccia rossastra, i capelli sparsi, la nebride costellata, come ricordano il Boccaccio e Servio, essendo fatto a somiglianza della natura, cio comprendendo in s il principio di tutti gli elementi. Impugna il flauto a sette canne che corrisponde allarmonia del cielo e la verga ricurva simbolo dellanno che ritorna senza fine su se stesso e, quindi, dei cicli delluniverso fisico. E lo stile severo del Signorelli ha realizzato qui una delle immagini pi forti di tutto il Rinascimento. Ma anche la composizione non trova precedenti nelle fonti mitografiche: essa stessa costituisce invece il commento originale o, pi esattamente, un adattamento coerente del soggetto. Insieme col dio stanno dei contadini, dei pastori con la bisaccia ed il bastone; sono nudi come devono esserlo gli abitanti della campagna ideale di Tempe ed i seguaci degli dei antichi; i corpi, alternatamente bianchi e color rame, richiamano le figure del mondo ante legem che ricorrono nei quadri sacri del Signorelli e nel tondo Doni di Michelangelo (1503-

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504)123. La ninfa in piedi a sinistra (il suo corpo di una struttura massiccia che esattamente lopposto delle forme flessibili del Botticelli)124 introduce molto verosimilmente il motivo di Siringa che fu inseguita da Pan e trasformata in canna. Fu allora, secondo il mito, che il dio, per consolarsi, invent il flauto. La composizione raccoglie dunque intorno a Pan il ciclo dei desideri che si fuggono luno laltro; i rapporti tra i personaggi, definiti dai loro sguardi, ruotano intorno alla ninfa. Pan tiene gli occhi sulla figura femminile indifferente e non fa attenzione n al giovane pastore che suona per lui la cornamusa n al vecchio in piedi che, con la mano alzata, lammonisce. Latteggiamento degli altri personaggi viene a completare questa trama di attrazioni e repulsioni: il vecchio pastore di profilo a destra, e il giovane pastore coronato di pampini bizzarramente coricato a terra, che equilibrano la composizione, sembrano entrambi fissare Siringa e sorvegliare il suo atteggiamento. Ad aggiungere una nota significativa alla scena la ninfa seduta sul bordo sinistro nel classico atteggiamento della malinconia; essa offre in certo modo la chiave psicologica della composizione, nella quale, intorno al dio sognante, sesprime quella catena di desideri e illusioni di cui le poesie del Magnifico di continuo analizzano il principio e gli effetti. Pan il dio saturnino della natura, del desiderio e dei loro cicli senza fine125. Il giovane suonatore di flauto e il saggio in piedi sul basamento del trono rappresentano le due forze spirituali che contribuiscono a definire questo universo: la musica e la filosofia. Esse fanno parte della pastorale completa e limportanza attribuita a questi compagni del dio amplia la composizione fino a farle assumere le dimensioni di una Arcadia degna di essere visitata. Se Pan rappresenta la divinit tutelare di Lorenzo (e in certo senso Lorenzo stesso) il vecchio e il pastore devono rappresentare la tentazione dellotium rustico, cio

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laspirazione alle gioie superiori della vita solitaria che Lorenzo cos spesso ammetteva in questi anni 1490-92, nei quali il quadro stato dipinto, e di cui in giovent diceva che la loro seduzione era come il suono del flauto del vecchio montanaro Marsilo. Il Signorelli ha dunque compendiato tutto ci che Lorenzo spesso aveva messo in rapporto al dio mediceo. La tristezza sorda della scena, la sua atmosfera malinconica accentuata dai toni rossastri di crepuscolo, le lunghe ombre portate che sottolineano limmobilit dei personaggi, vengono ad aggiungere un accento intenso a questa evocazione letteraria. La poesia di questo capolavoro va al di l di Lorenzo e per la prima volta esprime il fondo sentimentale di quella vocazione pastorale umanistica che fiorir nellArcadia del Sannazzaro126. La simmetria della composizione e la rigidit quasi liturgica dellinsieme accentuano il suo valore di simbolo e la tavola dimostra i contatti del Signorelli con lambiente fiorentino non meno del suo desiderio di lusingare Lorenzo. Questi forniva il fondo che permetteva di render concreto il mito. Per averne in qualche modo una controprova, basta riflettere che il tema, trattato dallo stesso artista, ha mutato significato in circostanze diverse. Nel 151314 il Signorelli fu chiamato a decorare il palazzo di Pandolfo Petrucci a Siena. In una serie di otto tavole compose una Festa di Pan che fu celebrata da una descrizione di Guglielmo della Valle e di cui un disegno, probabilmente copia cinquecentesca (British Museum), ci conserva il ricordo. La figura del dio appare qui pi conforme alle notizie dei mitografi: irsuto e barbuto; a sinistra si levano le tre Parche in quanto Pan, secondo i miti, nato da Demogorgone e dal Caos, con le tre Parche. Il tumulto dei rustici musicanti che si agitano intorno a lui non ha pi nulla a che vedere con la serenit malinconica della pastorale medicea127.

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Capitolo secondo La storia

Nel Rinascimento, come nel medioevo, la storia nelle citt italiane assumeva due aspetti diversi: uno universale e uno locale, che non sempre riuscivano a saldarsi con precisione. Le cronache esponevano le leggende delle origini e agli eroi fondatori venivano ad aggiungersi gli uomini famosi del passato recente. Daltra parte levoluzione dellumanit era narrata dalla creazione del mondo, e la successione delle epoche rimaneva quella di cui la cronaca di Eusebio, tradotta da san Girolamo, e il libro di Isidoro di Siviglia, avevano da tempo fissato lo schema. I primi umanisti sentirono la necessit di rinnovare e rendere pi suggestivo il repertorio degli uomini famosi; il De viris illustribus di Petrarca comprende i grandi nomi ex omnibus terris ac saeculis. Ma la prospettiva in cui questi nomi appaiono non quella della durata, ma quella del valore umano e dei suoi gradi. La storia umanistica si presenta anzitutto come una collezione di exempla: cos i Rerum memorandarum libri IV in cui il Petrarca utilizza Valerio Massimo, cos le celebri raccolte del Boccaccio: De casibus illustrium virorum (da Adamo al recente duca dAtene) e De claris mulieribus (da Eva a Giovanna di Napoli), cos la Commedia di Dante e i Trionfi del Petrarca distribuiscono anchessi gli uomini famosi secondo un ordine morale e filosofico che trascende la storia. Ne risulta la tendenza, se non a confondere leroe

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storico col santo, almeno a comporre, di contro al repertorio dei personaggi onorati dalla Chiesa, quello dei personaggi che hanno illustrato la vita profana. E le figure antiche, considerate come nazionali, vengono ad assumere un posto sempre maggiore nella decorazione delle sale del consiglio o degli edifici pubblici, spesso per celebrare le virt cristiane. Lesempio pi significativo sar rappresentato dalla galleria di eroi del Cambio di Perugia, dove Licinio, Leonida, Orazio Coclite appaiono sotto il segno della Fortitudo, Scipione, Pericle, Cincinnato sotto quello della Temperantia ecc. Ma questa fusione si avr solo a conclusione di un processo assai lento. Queste gallerie di uomini famosi, che furono di moda dopo il 1300 presso i principi e i comuni dItalia, sono quasi tutte scomparse; si ha solo il ricordo dei prodi e degli eroi di Giotto nel Castel dellOvo a Napoli (circa 1330), di quelli del palazzo dei Visconti a Milano, del palazzo degli Scaligeri a Verona. Nel 1370 il Guariento aveva coperto i muri del palazzo del Capitano a Padova con la serie dei Dodici Cesari128. Il gusto settentrionale era gi orientato verso le serie romane nelle quali trionfer il Mantegna. Mezzo secolo dopo, verso il 142030, troviamo in Umbria, nel palazzo Baglioni di Perugia e nel palazzo Trinci di Foligno, dei complessi meno esclusivi in cui i prodi vanno insieme con i giuristi ed i saggi, cosa che in parte preannuncia lo spirito del Collegio del Cambio129. La sala della Jole, decorata dal Boccati intorno al 1445-60, a Urbino, sar ornata solamente da figure militari. A Firenze, dove le cronache municipali e le serie di illustrazioni locali si erano sviluppate ad una data assai precoce, la celebrazione degli uomini famosi sembra essere stata limitata alle glorie della citt. Un ciclo di uomini famosi segnalato dal Vasari nel palazzo di Giovanni di Bicci de Medici, ma non se ne sa nulla. Allinizio del secolo il palazzo del Proconsolo diventa una sorta di museo dei grandi nomi della

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citt: accanto a Claudiano, il Salutati, ecc., il Castagno vi dipinger, subito dopo la morte del Bruni, limmagine sua, il Pollaiolo quelle di Poggio e del Manetti130. Intorno al 1450 la poderosa decorazione della villa di Legnaia contrappone a tre dame illustri del Boccaccio i tre poeti maggiori e tre uomini di stato toscani con una fermezza che per lungo tempo dominer in questo genere. I personaggi sono eroici nel tipo, nella statura e nello stile131. Verso il 1445-48 Paolo Uccello aveva introdotto a Padova, nella decorazione di casa Vitaliani, la grande maniera monumentale con le sue figure di uomini celebri che furono soprannominati i Giganti132. Unidea di questa opera perduta si pu avere dai disegni della cronaca di Leonardo da Besozzo che contiene due serie di illustrazioni: una derivata dai modelli della fine del Trecento, laltra di impronta toscana. La coincidenza di questo complesso con il programma ideale definito qualche anno dopo dal Filarete: Tutte let e gli uomini di fama (le sei et del mondo secondo Isidoro di Siviglia), sta a dimostrare che verso la met del secolo ci fu un ritorno ai grandi panorami di storia universale. A Firenze questo genere di rappresentazioni fino allora non si era avuto che nei quadri viventi delle feste popolari e nellarte dei cassoni133. Verso il 1450-60 tutti questi campi diversi vengono a confluire insieme. La curiosit si risveglia, in parte per influenze settentrionali; e la rappresentazione storica diventa un genere di moda. Il documento pi divertente e pi completo la straordinaria Cronaca illustrata di Maso Finiguerra. I personaggi famosi della storia greca e romana vi si alternano con quelli della storia biblica e cristiana in una decorazione sovrabbondante e bizzarra, in vesti complicate immaginate da orefici e disegnatori pieni di spirito. Lo spirito di queste scene non meno notevole dello stile. Si insiste sullinsolito e sul meraviglioso: Prometeo modella un

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homunculus, Saturno un re pastorale dellet delloro; Giuseppe trionfa su un carro di covoni. Vi si vedono anche delle scene eccezionali, Zoroastro fra i libri occulti, Ermete Trismegisto intento ad opere di negromanzia. La storia eroica e quella romanzata assumono in questo contesto un accento nuovo che non si trova fuori Firenze. Limportanza di questa cronaca sta nei legami che la bottega del Finiguerra mostra di aver avuto con i fratelli Pollaiolo e nella parte che essa ha avuto nella formazione di un gran numero di pittori-orefici della fine del Quattrocento134. Ma linteresse che essa dimostra per il meraviglioso nella storia, merita anche di essere avvicinato allorientamento assunto dallumanesimo fiorentino nello stesso periodo: il Pimandro viene pubblicato dal Ficino in traduzione italiana nel 1463 e una ondata di ermetismo magico si diffonde allora nellambiente intellettuale. Ricongiungendosi allimmaginazione popolare esso sembra aver contribuito a conferire un certo colore alle rappresentazioni storiche.

1. La storia profetica. Per san Giovanni, festa del patrono di Firenze, cera la tradizione di compendiare in quadri viventi la storia del mondo. Se ne presentavano spesso anche il giorno dellAnnunciazione che era il primo giorno dellanno. Per consuetudine comune a tutto lOccidente in questi cortei si inserivano scene antiche appropriate nella serie dei carri consacrati alla Storia Sacra. Nel giugno del 1464, quattordici carri presentavano, dopo il Padre Eterno, la Caduta, Mos, un gruppo composto da Profeti, Sibille e da Ermete Trismegisto, annunciante il Messia; dopo lAnnunciazione, venivano Augusto e la Sibilla; la Nativit era presentata nel tempio romano della Pace. I particolari di queste figurazioni e lo stile dei fon-

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dali non sono meglio conosciuti: possibile solo immaginarli sulla base delle composizioni dipinte che osservano le stesse convenzioni, tanto pi che sono dovute per lo pi alle stesse mani135. nel Quattrocento che, anzich figure isolate, compare lintero consesso delle sibille136. Le dieci figure del tempio Malatestiano a Rimini, quelle della cappella degli antenati, sono accompagnate da due profeti. Agostino di Duccio d loro una fisionomia rugosa, agita le pieghe delle vesti e snoda dei filatteri sui quali figurano le frasi caratteristiche derivate dal trattato delle Istituzioni divine di Lattanzio. difficile dire se questo insieme sia in qualche modo debitore agli esempi romani e in particolare al ciclo dipinto prima del 1438 per il cardinale Orsini, in cui comparivano dodici sibille dotate di unet, di un tipo, di un costume e di parole, insomma di una iconografia, pi precise che a Rimini137. Ma per la prima volta, a quel che sembra, le figure delle sacerdotesse non appaiono in una chiesa in rapporto con lAnnunciazione o la Nativit, ma come espressione di un fatto dottrinale, che si adatta notevolmente al programma umanistico del tempio. Ledizione del 1465 del trattato di Lattanzio pu aver conferito una nuova coerenza al soggetto, soprattutto nei paesi settentrionali138. In Italia non poteva che confermare un interesse diffuso per le sacerdotesse antiche e la prova pi significativa di questo si ha nellintroduzione delle nuove sibille (1482-83), accompagnate da Ermete Trismegisto (1488), nei riquadri figurati del pavimento del Duomo di Siena139. In piedi, panneggiate in vesti sontuose, calzate di sandali, le sacerdotesse spiccano sul fondo unito del pavimento. Uniscrizione fornisce il nome di ognuna; il riferimento dotto: Cumana cuius meminit Virgilius Eclog. IV, Sibylla delphica de qua Chrysipus de divinat. Sibylla lybica cuius meminit Euripides..., deriva da Varrone attraverso Lattan-

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zio. Una seconda iscrizione, messa in una cartella retta, a seconda dei casi, dai putti, dalle sfingi, da un treppiede, o da serpenti, enuncia la profezia per cui ognuna entrata nella storia. A volte addirittura, come i santi annunciatori, le sibille tengono aperto il libro che rivela la concordanza generale tra la fede pagana e quella cristiana. Questo sfoggio derudizione meno nuovo di quanto non sia la stessa presentazione: nel 1488, conforme al programma dei cortei della festa di san Giovanni, ma anche conforme allinsegnamento del Ficino, un bellErmete Trismegisto verr a completare la serie140. Alla tradizione popolare si sovrappone cos, dopo il 1460 la resurrezione erudita di questi personaggi che si collocano per lappunto alla congiuntura tra il mondo antico e il mondo cristiano; il piccolo trattato dedicato ad esse da F. Barbieri in appendice alle sue Discordantiae (1481) non un punto di partenza per liconografia, ma un tentativo di orientare le curiosit attraverso il parallelismo dei profeti e delle sibille141. Una teoria generale del principio profetico presso i pagani proprio allora veniva formulata dal Ficino nel suo De christiana religione (1474), e la sua Theologia platonica (XIII, 11) fornir unattenta analisi della psicologia dei Profeti, sibille e indovini. La loro grandezza dovuta a due elementi, il furor divinus che li agita e il sapere occulto che manifestano. Il vaticinium, celebrato gi da Leonardo Bruni e che loggetto di tanti commenti del Ficino, il dono essenziale della Sibilla e del profeta, ma rientra nella gamma dei furores sacri e apparenta le sibille ai poeti e ai veggenti superiori142. Viene cos a formarsi unidea generica della sibilla, che pu spiegare perch, al momento in cui limmagine sempre pi diffusa, il numero preciso di queste annunciatrici sembra aver poca importanza e i loro attributi variano senza che diano luogo a inconvenienti. Lidea viene apertamente sforzata: non si tratta pi di una serie curiosa di coinciden-

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ze storiche, ma della concordanza di due religioni: il Ficino, nel suo capitolo Authoritas Sibyllarum richiama lesistenza degli Oracula sibyllina nel sacrarium di Roma e luso che ne ha fatto Virgilio, e conclude lesame della loro testimonianza con la parola di Ermete che afferma la validit della sua dottrina fino allapparizione di un saggio pi prossimo al divino, sacratior aliquis. Questa decisa rivalutazione non era ammessa dovunque e si trovano spesso apprezzamenti pi cauti da parte di teologi, che insistono sullignoranza pagana di queste sacerdotesse e non riconoscono loro il vantaggio costante di un sapere superiore, ma solo degli annunci strappati grazie allintervento divino143. La voga delle sibille palese soprattutto in Toscana; le stampe di Baccio Baldini, i medaglioni di Attavante nel Breviario di Mattia Corvino (1487) ne sono modeste testimonianze144. Ci sono per anche sviluppi originali, sia per quanto riguarda il ruolo messianico riservato alla Tiburtina, sia per quanto riguarda la figura apocalittica incarnata dalla Sibilla Eritrea annunciatrice del Giudizio finale145. La scena di Augusto e della Sibilla Tiburtina, che era sempre stata popolare e doveva restarlo a lungo, era associata alla Nativit nelle rovine del tempio della Pace. Il motivo del tempio-capanna, che diviene generale nellarte italiana verso la met del secolo, era proprio del repertorio fiorentino: lo si trova nella Cronaca del 1460, in una sacra rappresentazione del 1465 ecc146. Avr particolare evidenza nella tavola daltare della cappella Sassetti, la quale nel suo insieme dedicata alla festa del Natale, con la scena di Augusto e la Sibilla sulla facciata dingresso e quattro delle profetesse pagane agli angoli della volta147. Nella pala daltare il Bambino riposa presso un sarcofago antico davanti ad un tetto di canne sostenuto da due colonne scanalate: queste rappresentano ledificio imperiale del Templum Pacis che, secondo la pia leggenda, si sareb-

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be aperto alla nascita di Ges. Allusione che si trova in tutte le Nativit fiorentine ed italiane del Quattrocento in cui figura un portico o una rovina. Ma in questo caso le due colonne sono anche due pilastri di Santa Maria Novella a Firenze, che secondo la credenza dei pellegrini di Roma, attestata dalle note di Giovanni Rucellai nel 1460, erano in passato appartenuti al tempio romano148. I riferimenti eruditi si sono moltiplicati: il corteo dei Magi passa a sinistra sotto un arco di trionfo. Avendo trovato in Giuseppe Flavio la notizia secondo cui Pompeo avrebbe rispettato il tempio di Gerusalemme, un amico dei Sassetti, il Fonzio, ebbe lidea delliscrizione del gran sacerdote Hircanus e di quella dellaugure Fulvius, che furono poste rispettivamente sullarco di trionfo e sul sarcofago antico: la prima ricorda il rispetto di Roma per Israele, la seconda profetizza la venuta di un nuovo dio. Un episodio della storia di Pompeo serve anche a legare tra di loro le tre grandi religioni del mondo in uno scenario pittoresco, nel quale la storia antica, grazie anche allepigrafia, diventa tutta quanta una sorta di oracolo sibillino149. Nella cappella di Orvieto la sibilla, affiancata da un impetuoso profeta, sembra dare inizio allo spettacolo della fine del mondo: il tema del Dies irae: teste David cum Sibylla. La sua declamazione per cos dire accompagnata, nel registro inferiore, dal violento movimento del poeta-filosofo che sembra uscire dal suo medaglione: Empedocle che scopre la catastrofe finale annunciata dalla sua dottrina. Alla stessa data il Perugino introduceva nella sala del Cambio sei sibille accanto a sei profeti di fronte agli eroi ed ai saggi: la qualit delle figure femminili tale che si voluto attribuirle a Raffaello. Ma se questo gruppo rappresenta uno dei momenti felici del Perugino, per impreciso e senza mistero. Nei programmi umbri le sacerdotesse antiche occupano semplicemente il posto loro accordato dalla nuova fase

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delliconografia cristiana150. Questo invece non avverr nella cappella Sistina, dove Michelangelo ha chiaramente cercato di penetrare i valori spirituali a loro attribuiti. Lartista ha mantenuto solo le prime cinque figure dellelenco di Lattanzio, le quali si alternano con i profeti di cui sono la versione femminile. Esse sono rappresentate come depositarie della visione teologica e probabilmente sono state disposte in relazione con le storie della genesi figurate nella volta. Rappresentano le diverse fasi del tormento dello spirito, nel suo passare dalla ricerca alla scoperta, dalla passivit allazione, in un complesso che non pi storico ma dottrinario. Le vesti e i mantelli hanno uno stile pi largo e semplice; la Delfica porta un vero e proprio chitone151. Raffaello non poteva a sua volta ignorare questa nobilitazione della sibilla: nel 1514, sulla fronte della cappella di Santa Maria della Pace costruita per Agostino Chigi rappresent un gruppo di sibille e un gruppo di profeti, che dispose su due ordini sovrapposti. La Cumana, la Persica, la Frigia, la Tiburtina sono indicate da cartelle o filatteri con scritte in greco, tranne quello della Frigia (iam nova progenies). possibile dubitare dellautografia di queste figure, ma i disegni ci dimostrano le varie fasi delle sue riflessioni sul soggetto. La risposta alla Sistina michelangiolesca si vede negli atteggiamenti, nei drappeggi, nel moltiplicarsi degli angeli e dei putti. Solo c pi dolcezza negli sguardi: il regno della visione rientra qui in quello dellamore. Raffaello ha dichiarato il suo sentimento mettendo in mano al genietto che sta sulla chiave di volta, fratello di quello della Segnatura, una torcia accesa. lemblema sia del furor amatorius che del vaticinium: in un primo abbozzo, noto da un disegno (Stoccolma), il genietto sollevava due piccoli vassoi infuocati152.

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2. La storia sacerdotale. Ladorazione dei Magi. Un numero grande, addirittura eccezionale, di quadri dellEpifania stato ordinato dai Medici o eseguito in loro onore. La storia della pittura fiorentina nella seconda met del Quattrocento per cos dire contrappuntata da una serie di celebri Adorazioni dei Magi, nelle quali la tradizione ha indicato, a torto o a ragione, dei ritratti medicei: laffresco di Benozzo Gozzoli, dipinto nella cappella di palazzo Medici nel 1459, la tavola commessa nel 1475 a Botticelli da Gasparre di Zanobi del Lama, la composizione non finita di Leonardo del 1481-82, lopera tarda e non finita di Botticelli certamente posteriore al 1492, il gruppo eseguito da Filippino Lippi nel 1496 per i monaci di San Donato a Scopeto, senza dimenticare il tondo del Ghirlandaio (1487) e la sua tavola dellospedale degli Innocenti a Firenze. Questo soggetto trattato tanto volentieri in tutto lOccidente conosce un notevole favore a Firenze dove gli artisti sembrano attratti volta volta dal problema della composizione nello spazio o da quello dei tipi e dei ritratti153. La decorazione della cappella Medici mostra chiaramente come, gi allepoca di Cosimo, il soggetto sollecitasse una trattazione simbolica e lintroduzione di elementi dattualit. Il paesaggio-giardino, la caccia al gattopardo, il corteo in cui abbondano i ritratti, vengono a ambientare la scena in Toscana. I tre Magi rappresentano le tre et della vita sotto forma di tre personaggi celebri: il pi vecchio il patriarca di Costantinopoli, Giuseppe, morto a Firenze dopo il celebre concilio del 1439; il re malinconico limperatore Giovanni VII che, in questa occasione, aveva ottenuto un trattato contro gli Ottomani. Ai Magi greci che avevano stupito i fiorentini ventanni prima, il pittore aggiunge un Mago fiorentino nel costume in cui si era distinto in

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occasione della festa orientale data in piazza della Signoria nel 1459: Lorenzo, che porta lo stesso turbante decorato di quarti disposti alla turca che si vede in capo anche al Paleologo154. Lunit pi marcata e le allusioni contemporanee pi sottili nelle tavole del Botticelli. La Nativit con i Magi fu uno dei suoi temi preferiti155: egli seppe immediatamente evitare, attraverso una rigorosa costruzione prospettica, la dispersione narrativa del Gozzoli. Nel tondo di Londra si trovano ancora i cavalieri, gli araldi e perfino, a destra, la scena di caccia, insomma tutti quegli elementi che rientrano in quello che potremmo dire il pittoresco del tema. Ma le due file di spettatori sono disposte simmetricamente intorno alla Vergine che occupa il centro esatto. Una certa ingenuit nel raggruppare le figure non fa che rendere pi sensibile lo sforzo del pittore per tenere in pugno il quadro. La festa profana tende a trasformarsi in una riunione appassionata: un ebreo che si vede di faccia, in basso a sinistra, appoggiato su un blocco, rimane pensoso, mentre al suo fianco due personaggi indicano con perplessit i fenomeni celesti: questo un elemento antico delle Nativit, ma contribuisce alla seriet della tavola. La celebre pala daltare degli Uffizi una delle opere pi solidamente disegnate del pittore. Egli concentra ancora di pi leffetto e non fa che sviluppare la parte centrale del tondo. Il quadro, pi equilibrato, interamente svolto secondo la prospettiva ascendente, mostra i personaggi presi da un interesse comune: solo tre sono distratti (tra questi verosimilmente il pittore e il donatore a destra) e guardano verso lo spettatore; tutti gli altri sono attenti al mistero centrale. In base a indicazioni del Vasari, sono stati identificati i Magi: Cosimo (morto nel 1464) sarebbe Melchiorre, Piero il Gottoso (morto nel 1463) Baldassarre inginocchiato al centro, Giovanni (morto a 32 anni nel 1463) sarebbe

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Gasparre a destra. I due eredi della casa Medici, Lorenzo e Giuliano, fanno parte del seguito in cui si vede anche il committente del quadro, Gasparre di Zanobi del Lama, che laveva commissionato per il suo altare di Santa Maria Novella156. La presenza di tutta la famiglia medicea, morti e vivi, non mai stata chiaramente spiegata: senza dubbio, come fa Fouquet che pone Carlo VII ai piedi della Vergine e del Bambino, i pittori delloccidente cercavano abitualmente il tipo di re orientali nei principi del loro tempo e il Gozzoli gi ne aveva dato lesempio. Ma nellopera del Botticelli notiamo uninsistenza tanto pi notevole in quanto la composizione non pi una sfilata pittoresca e gioiosa; si ha piuttosto limpressione di assistere ad una cerimonia religiosa, a un atto liturgico. A partire dal 1480 le Nativit fiorentine assumono un doppio carattere: di pittoresco antichizzante (che si sostituisce al pittoresco orientale) nel Ghirlandaio, di concentrazione drammatica in Leonardo. Il Ghirlandaio mantiene le formule botticelliane, ma vi introduce uninsistenza tutta fiamminga per gli orizzonti, gli sviluppi e le tonalit del paesaggio (nel 1477 il trittico di Hugo van der Goes era giunto allospedale di Santa Maria Nuova). Nel quadro destinato ai Sassetti a Santa Trinita egli insiste sullo sfondo di rovine: un grande tempio avvolge la capanna, un sarcofago serve da culla, capitelli e frammenti di colonne sono disseminati a terra. La cavalcata dei Magi diventa un episodio storico. E si visto come, per accentuare questa impressione di un punto dincontro delle diverse ere, il pittore collochi una iscrizione profetica sul marmo antico e faccia passare il corteo dei Magi sotto larco trionfale di Pompeo157. Gi nel 1481-82 Leonardo aveva indicato una via diversa con la grande tavola che era un po il manifesto di un nuovo stile e che rimase incompleta in casa dei suoi amici Benci158. Effetti profondi di luce ed ombra rita-

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gliano tre zone nel triangolo centrale; i Magi e il loro seguito si affollano intorno alla Madre e al Bambino disposti su una sorta di poggetto ai piedi di un lauro. Il re che appare di fronte dietro la Vergine sembra tremare di fervore, il secondo umilmente prosternato innalza il suo dono verso il Bambino, mentre non si indovina chiaramente lespressione del terzo a met girato in primo piano e disegnato in chiaro; ma davanti a lui un vecchio sinchina fino al suolo. Una sorta di sacro nervosismo circonda il placido gruppo divino; il Bimbo accoglie con gravit lofferta degli adoratori nei quali non c pi nulla che serva a farli riconoscere come re. Anzich una cerimonia di corte, o un momento storico, il pittore ha voluto evocare le forme pi intense dellesaltazione religiosa. I Magi appaiono come testimoni della scienza che subiscono lurto del mistero divino: lottano, discutono, si inchinano, un personaggio a destra come abbagliato. Il tema della Nativit finora era stato legato allannuncio degli angeli: Oggi, nella citt di David, nato un Salvatore (Luca, 2, 11); Leonardo invece ci mostra una folla sorpresa e sconvolta. Intorno al gruppo centrale appaiono gli angeli sotto forma di creature sorridenti e meravigliose. Anzich celebrare animatamente un avvenimento gioioso sembrano circolare gravemente intorno a un avvenimento misterioso. Sono incoronati, ma non sembrano suonare. In terzo piano il corteo d luogo ad una agitazione estrema: suggerisce lignoranza e la confusione di coloro che non sono ancora iniziati. Due figure a contrasto, un filosofo in meditazione a sinistra e un giovane cavaliere a destra, servono ad equilibrare questo insieme drammatico, come nel quadro del Botticelli. Era certamente questa la Nativit di gran lunga pi ambiziosa e pi complessa che mai fosse stata concepita. Interrotta alla partenza di Leonardo, lopera ebbe grande risonanza; i monaci di San Donato a Scopeto, ai quali era destinata, commis-

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sionarono per sostituirla un nuovo quadro a un altro pittore allora in voga, Filippino Lippi, che non lesegu se non nel 1496159. Egli introdusse nellopera, dice il Vasari, i tratti di molti personaggi di casa Medici e inoltre, aggiunge, sono in questopera Mori, Indiani, abiti stranamente acconci, ed una capanna bizzarrissima160. Il quadro ha qualcosa di Botticelli e molto di Leonardo, ma lunit spirituale della scena compromessa da una sfilata di figure esotiche e barbare e dallinsistere oltre il lecito sui cortei. Il romano in toga in piedi nellangolo destro riprende latteggiamento del personaggio corrispondente di Leonardo; ha la fisionomia di uno degli assistenti nella Resurrezione del figlio del re alla cappella del Carmine ed nientaltri che Piero del Pugliese. Allestremit sinistra, anzich il filosofo in meditazione, abbiamo un vecchio in abiti sontuosi che si inginocchia con un astrolabio in mano. Si riconosciuto nella figura il nipote di Cosimo, Pierfrancesco, il Vecchio, morto nel 1476; egli aveva due figli, Lorenzo il Popolano e Giovanni il Popolano, che molto verosimilmente figurano anchessi nel quadro, forse sotto laspetto dei due giovani Magi, nonostante il tipo convenzionale delle due figure. Filippino sembra dunque aver concepito in onore del ramo cadetto dei Medici un quadro di famiglia sotto le spoglie dei Magi e del loro seguito, come aveva fatto il Botticelli per il ramo maggiore della famiglia ventanni prima. Avviene come se nel 1496 i cugini di Lorenzo avessero voluto sostituirsi idealmente alla famiglia di Cosimo e di Lorenzo che proprio allora era stata dispersa dalla rivoluzione del Savonarola161. Ma Botticelli a sua volta veniva trasformando la scena dellEpifania. Leonardo laveva concepita come un avvenimento psicologico, Botticelli la vede alla fine come una scena patetica e straziante. LAdorazione ritrovata nel 1890, anche questa non finita e purtroppo in parte ridipinta nel Seicento, soprattutto nei fondi, e

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una delle composizioni pi visionarie della fine del Quattrocento. La si considerata un tentativo non riuscito di imitare Leonardo e addirittura superarlo nella rappresentazione del movimento162. infatti di una animazione non comune; i gruppi, i visi rivelano una devozione estatica o una sorpresa inquieta; gli uni sembrano vicini alle lacrime, gli altri allabbattimento, solo a destra alcuni violenti ignorano il miracolo per combattere fra di loro. La scena non pi unificata dalla prospettiva, ma dai movimenti e dai gesti della folla: le braccia tese degli spettatori che indicano il Bambino segnano gli assi della composizione; il richiamo allosservatore e cos diretto che si sono cercati dei ritratti e, non senza ragione, si creduto riconoscere qui il Savonarola, Lorenzo, Leonardo163. Meno di quarantanni dopo la cavalcata cortese del Gozzoli, lEpifania viene immaginata in una forma straordinariamente tormentata. chiaro che il soggetto aveva un valore particolare per la sensibilit dei fiorentini. Che i Medici occupino il posto donore nelle Epifanie non affatto sorprendente, dato che per tutto il Quattrocento la loro famiglia ha tenuto stretti contatti con la Confraternita dei Re Magi, uno dei sodalizi devoti pi importanti di Firenze164. un fatto su cui si deve richiamare lattenzione. Della confraternita si hanno le prime notizie nel 1428; gi nel 1446 organizzava una festa i cui apparati furono affidati a Michelozzo; del comitato direttivo faceva parte anche Cosimo165. Questa confraternita si riuniva nella sacrestia del convento di San Marco che sempre fu favorito da Cosimo. Una cronaca antica ci dice che a pianterreno, sotto il Noviziato, avevano sede tre Compagnie, alle quali si entrava dalla parte della via. Il lato di ponente era diviso fra la Compagnia dei Tessitori di seta e la Compagnia dei Magi. Questa Confraternita possedeva una tavola di Benozzo Gozzoli, rappresentante la Vergine seduta in

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trono col Bambino seduto sulle ginocchia, circondata da angeli e attorniata dai santi Giovanni Battista, Zanobi e Francesco a sinistra166. Lorenzo, dopo il padre e il nonno, fu presidente di questa confraternita167, e furono i Fratelli dei Magi che accompagnarono solennemente il corpo del Magnifico nel 1492dalla cappella di San Marco alla sacrestia di San Lorenzo168. Nel dicembre del 1494, al momento della fuga di Piero, il locale della confraternita, probabilmente sciolta, fu restituito ai frati di San Marco. I quadri dellEpifania dunque interessavano direttamente i Medici: la cella del convento di San Marco riservata a Cosimo era quella in cui lAngelico aveva dipinto lAdorazione dei Magi, contro uno sfondo roccioso e, nella parte destra, una serie di astrologi e di orientali con treccia e scimitarra169. Un tondo dello stesso artista e dello stesso soggetto decorava la camera terrena di Lorenzo in palazzo Medici170. Nulla di pi naturale quindi che si rappresentasse questa famiglia cos legata alla devozione per i Magi nel gruppo stesso degli adoratori del Bambino: era in questa veste evangelica che conveniva immortalarli. La confraternita daltronde si occupava attivamente dei cortei nei quali comparivano i re orientali: ne abbiamo la prova per il 1446. lecito supporre che essa abbia avuto anche la direzione delle feste date sotto Piero nel 1465 per celebrare lEpifania171. La cavalcata del Gozzoli assume cos tutto il suo significato. La confraternita per si dedicava anche a pratiche di devozione: almeno dopo il 1470 era divenuta il punto di convegno degli umanisti devoti e dei membri dellAccademia platonica. Il dotto Landino e messer Donato Acciaiuoli, fra gli altri, vi leggevano i loro discorsi (sermones) ai quali faceva seguito il canto dei cantici172. Donato Acciaiuoli, grande figura dellumanesimo fiorentino, la cui parte era stata decisiva nella

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organizzazione dello Studio nel 1458, nella fondazione della Accademia e che il Landino prese come uno degli interlocutori delle sue Disputationes Camaldulenses, aveva pronunciato nel 1468, davanti alla compagnia, unoratio celebre sullEucarestia, che ci conservata in parecchi manoscritti173. Quanto al Landino era in seno alla Confraternita in qualche modo il portavoce ufficiale dellaccademia; con il Nesi vi tenne delle esposizioni complete dellermetismo platonico174. possibile che anchegli abbia partecipato alle pratiche devote della compagnia e abbia tenuto davanti ai confratelli una di queste orationes prendendo a soggetto la stella dei Magi, alla quale teneva tanto175. LEpifania al centro stesso della sua costruzione storica: i Magi, eredi spirituali di Zoroastro, magorum princeps, ferratissimi in astrologia, sacerdoti dellOriente pagano, sono in essa i personaggi chiave. Il loro incontro col Cristo non solo un segno curioso della venuta del Cristo, ma anche un momento essenziale della storia sacerdotale e della teologia platonica. I Magi non sono dei re, ma dei sacerdoti e dei filosofi, in un certo senso dei platonici. Anzich ridurre la loro venuta a un aneddoto edificante, il Ficino accetta tutte le pericolose implicazioni che sono legate al loro ricordo: Quid igitur expavescis Magi nomen formidolose? Nomen Evangelio gratiosum, quod non maleficum et veneficum, sed sapientem sonat, et sacerdotem176. Egli li considera come maestri superiori di ogni scienza, che hanno previsto perfino lavvenimento in cui il loro sapere fa atto di sottomissione, senza tuttavia negarsi. LEpifania non per lui un quadro esotico, una festa strana, ma un gesto simbolico: simbolizza lo sforzo stesso della Theologia platonica che assume e rende infine sovrannaturali le conoscenze naturali; corrisponde al penultimo grado della scala platonica che a Iddio fatto huomo, cio a Christo, insieme con li Magi guidandomi la stella, mi conduce177. Cos lo spettacolo

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astrologico dellEpifania, familiare al medioevo, dispiegato da Lorenzo Monaco nella sua Epifania del 1416, e ancora presente nellaffresco dellAngelico178, era destinato ad essere superato. Per lumanesimo fiorentino latmosfera dellEpifania deve essere quella della meraviglia e del turbamento interiore. Proprio in questo senso le commissioni degli amici del Ficino venivano orientando il soggetto179. Ma non tutti i dotti erano daccordo su questa interpretazione magica della Adorazione dei Magi; per alcuni vi era un dubbio sul vero significato dellavvenimento. I Magi, che per il Ficino rappresentavano il mirabile edificio del sapere sacerdotale dei caldei, dovevano significare piuttosto, secondo Pico (e secondo il Savonarola che derivava da lui) linsufficienza e la vanit della scienza pagana. Per essi lEpifania non poteva in nessun modo essere una giustificazione della magia e dellesoterismo astrologico180. Se tenendo presenti questi dati riprendiamo levoluzione del tema epifanico a Firenze, appare pi facile comprenderne lo sviluppo: in un certo senso esso riflette le trasformazioni della Confraternita dei Magi fiorentina. La cavalcata principesca del Gozzoli corrisponde ai cortei che essa organizza; il rappresentante dei Medici, protettori di diritto della compagnia, si trova giustamente accanto ai re - sacerdoti orientali, accanto allimperatore e al patriarca. Quando nel 1476 il Botticelli raggruppa tutta la famiglia nella Epifania di Gasparre del Lama va oltre questa interpretazione regale, e riunisce i successivi presidenti della confraternita raccolti nellatteggiamento dei Magi intorno alla Madonna. E ventanni dopo Filippino celebra i loro cugini e rivali nello stesso posto donore. Ma, per una evoluzione che sembra quanto mai caratteristica di Firenze fra il 1465 e il 1485, la Nativit ci presenta un consesso attento, grave, sorpreso. Leonardo, sensibile a tutto ci che pu accrescere lintensit psicologica della pittura, libera

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allora il tema epifanico dallesotismo ingenuo che ne alimenta le versioni popolari, e ne fa una grande scena della storia umana.

3. I saggi e gli eroi. Quando Benedetto da Maiano ebbe costruito la sala dellUdienza in palazzo Vecchio, sul portale marmoreo che introduce alla sala dei Gigli fu messa una statua della Giustizia; sugli stipiti marmorei furono rappresentati Dante e Petrarca (1481). Sul fondo della sala dei Gigli fu posto il motivo decorativo di tre grandi archi trionfali, opera del Ghirlandaio e della sua bottega: al centro san Zanobi tra i santi protettori della citt, Stefano e Lorenzo fiancheggiati dal Marzocco e dal Giglio; a destra e a sinistra su un piedistallo elevato e visti in una prospettiva dal basso in alto che pu richiamare gli effetti del Castagno si trovano riuniti, Bruto, Muzio Scevola e Camillo, Decio Scipione e Cicerone, modelli di virt civiche. uno dei migliori complessi di Domenico che ha dispiegato con sicurezza le sue capacit di decoratore. La frattura con le consuetudini delle generazioni anteriori abbastanza netta: non vi si vedono pi contemporanei e i rappresentanti del sapere sono scomparsi. Siamo lontani dalle figure del palazzo del Proconsolo. vero che ora i contemporanei appaiono fra gli astanti delle storie sacre e che lambiente mediceo si ritrova al completo negli affreschi di Santa Maria Novella in una forma che non eroica ma quotidiana e familiare181. Mancava a Firenze, cosa curiosa, la possibilit di rappresentare i dottori e i saggi antichi e moderni. Non vi troviamo alla fine del Quattrocento alcun equivalente del ciclo dei filosofi (i sette saggi) dipinto intorno al 1477 da Bramante nel palazzo del Podest a Bergamo182, n dei poeti, giuristi e teologi che

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Federico da Montefeltro faceva dipingere, a partire dal 1474-75, a Giusto di Gand e al Berruguete nellordine superiore del suo studiolo di Urbino183. Lascia abbastanza interdetti che lunica opera che si possa avvicinare al gruppo di Democrito e Eraclito descritto dal Ficino come ornamento della sua Accademia sia per lappunto il riquadro di Bramante per casa Panigarola a Milano verso il 1480184. La lacuna tanto pi sorprendente in quanto il neoplatonismo incoraggiava a Firenze, come gi aveva fatto nellantichit, il culto delleroe in un senso molto generale: Cuncti denique homines scrive il Ficino excellentissimos animos, atque optime de humano genere meritos in hac vita, ut divinos honorant, solutos a corporibus adorant, ut Deos quosdam Deo summo charissimos, quos prisci Heroas nominaverunt... Atque hic primus est modus, quo homines divinum imitantur cultum, videlicet quia seipsos ut Deos colunt185. In un curioso passo su certi riti di divisione delle statue che egli attribuisce allIndia, Leonardo chiede agli uomini di onorare i virtuosi: questi sono li vostri Iddii terrestri, questi merita da voi le statue, simulacri e li onori186. Da premesse come queste ci si aspetterebbe una nuova, vigorosa definizione del ritratto storico: in realt la maturazione di questo tema fu lenta. Il nobile castello, questa dimora eccezionale in cui i saggi e i poeti antichi vivono per leternit, insieme con gli altri uomini illustri, una vita calma e serena, sta a dimostrare che gi allepoca di Dante gli ammiratori del passato greco e romano tendevano a riunire le grandi figure di quel passato in un ambiente deccezione. Nel manoscritto illustrato della Commedia di Urbino, il castello appare posto su unisola, separato dal resto dei mortali187. I cicli di uomini famosi di Urbino e Orvieto presentano solo busti: si badato essenzialmente al costume ed alla fisionomia. Lunica invenzione degna

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del castello dantesco per accogliere i personaggi illustri della poesia e del sapere sar quella di Raffaello nella stanza della Segnatura: il Portico della Scuola dAtene e la collina ombreggiata di lauri del Parnaso realizzeranno lo spazio in cui possono distribuirsi efficacemente le immagini dei saggi e dei poeti. Dante, seguendo le tradizioni antiche, in particolare Lucano (Farsalia, II, 373), aveva rappresentato il saggio ideale in Catone, con unapparenza solenne e Lunga la barba e di pel bianco mista... de quai cadeva al petto doppia lista (Purgatorio, I, 34-37). la figura imponente e un po irsuta che appare in uno dei medaglioni di Orvieto che illustra scene del Purgatorio. Ma il tipo del saggio dal profilo calmo, dai lunghi capelli e dalla lunga barba era stato definito anzitutto (e labbiamo visto) dallimmagine di Aristotele, ben presto sdoppiata in Platone, e capace di rappresentare insieme la dignit morale, la fatica dello studio e la stessa stranezza del sapere188. Il carattere psicologico di questi ritratti ideali portava a rinunciare ai gesti stereotipi del computo, al drappo donore ieratico che ancora sussistono nello studiolo di Urbino. Il segno tradizionale del saggio la lunga berretta al modo orientale. Filosofi antichi sono rappresentati fino alla fine del Quattrocento con un turbante in testa come i dotti arabi, o con un berretto in testa come gli eruditi bizantini. Ma fino alla fine del Quattrocento si continua a usare il tipo esotico anche per denunciare la falsa scienza dei pagani incarnata da Averro nei programmi teologici. Filippino Lippi nella cappella di Filippo Strozzi assegna un superbo turbante al filosofo posto a fianco del proconsole che condanna al supplizio san Giovanni Evangelista. In una delle xilografie che illustrano il Dialogo della Verit prophetica del Savonarola (1497) si vede il monaco discutere con i sette saggi ai piedi dellalbero della Verit di fronte al panorama di Firenze: i sette

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rappresentanti della saggezza pagana sono rappresentati con i turbanti, le tuniche, le berrette dei professori e degli orientali, accanto al domenicano incappucciato di nero sul quale discende la colomba dello Spirito Santo189. La figura pi sorprendente di questi orientali quattrocenteschi, indubbiamente lHermes Mercurius Trismegistus nel pavimento di Siena, eseguito su cartone di Giovanni di Stefano, che venne a completare nel 1488 la serie delle Sibille190. Ritto di fronte a un discepolo in turbante, che ne riceve rispettosamente lopera, il principe dellermetismo, con una gran berretta appuntita ai lati, curva al bordo, porta una barba e lunghi capelli sparsi su un mantello dal collo largo. La mano posa su una iscrizione de lAsclepius sostenuta da due sfingi. Un Egitto favoloso aleggia su questa rappresentazione devota del saggio pagano per eccellenza, il cui panneggio maestoso e lo strano copricapo ne fanno una specie di classico. Confrontandolo con il disegno della cronaca del 1460, si vede quanto limmagine abbia guadagnato in seriet e dignit, in seguito alla pubblicazione del Pimandro del Ficino e della sua traduzione ad opera di Tommaso Benci nel 1463191. Solo un peccato che non se ne abbia un equivalente negli stessi manoscritti del Ficino, nei quali i medaglioni sono deboli e monotoni192. Cera dunque una sorta di conflitto tra un tipo generico e invece la convenienza storica. Socrate ad esempio rimase a lungo il mago orientale che si vede in una delle incisioni del Dante veneziano del 1491, nel Cambio di Perugia, e ancora nel 1505 nel pavimento del duomo di Siena, dove troneggia, insieme con Cratete, nellallegoria della fortuna, condotta su cartone del Pinturicchio. Eppure pezzi antichi nei quali egli figura erano accessibili, ma lintegrazione iconografica non si ha che nella Scuola dAtene: il personaggio attorno al quale si raccolgono a sinistra i giovani filosofi presenta almeno la maschera famosa descritta da Platone. Il tipo

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del sileno obeso non si ritrover che pi tardi193. Con questo si arriva ad un nuovo stadio del ritratto storico: esso presuppone una preoccupazione di autenticit fino allora sconosciuta. Lo stesso avviene con i poeti, e il caso di Virgilio non meno indicativo: dal poeta-negromante della leggenda napoletana, accettato da tutto il medioevo, uscito il mago con in capo la berretta degli orientali e abbigliato con un gran mantello dal collo dermellino che il Botticelli ancora assegna come compagno di Dante nella serie incisa dal Baldini e nelle illustrazioni della Commedia194. Tuttavia nel commento del Landino allEneide, nei libri III e IV delle Disputationes Camaldulenses cerano gi gli elementi di unaltra immagine: lumanista neoplatonico non insiste pi sulla leggenda di Virgilio profeta del Cristo; quello che interessa per lui il seguace di Platone e il rappresentante completo della vecchia religione romana195. Labbigliamento e laspetto esotici rimangono validi per il Virgilio poeta pitagorico della Discesa agli inferi; ma non si addicono al poeta di Roma. Cos il ritratto di Virgilio dipinto dal Signorelli fra i medaglioni di Orvieto per lappunto quello del poeta terribile dellInferno, ma con la fisionomia e gli abiti di un romano; e Raffaello non avr che da collocarlo fra i poeti del Parnaso panneggiati nella loro toga e coronati di lauro, attribuendogli un volto fine che meglio lo inserisce nel coro degli ispirati196. Gli umanisti tenevano assai alla figura di Scipione; Petrarca aveva composto in suo onore il terzo libro dellAfrica; quando in una epistola ben nota del 1435 Poggio aveva violentemente criticato la figura di Cesare contrapponendogli quella di Scipione, vero modello del granduomo, Ciriaco dAncona si era sentito in dovere, e con lui Guarino veronese, di levarsi a difendere il signore di Roma197. Ciononostante era Scipione che veniva sentito sempre pi come il modello per eccellenza del-

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luomo completo, allo stesso tempo attivo e capace di contemplazione, eroe e saggio. Il posto a lui riservato da Cicerone nel celebre frammento del De Republica, che contiene lesposizione neoplatonica del Sogno (conservatoci da Macrobio) contribuiva non poco ad assicurare dignit al personaggio198. Egli figurava tradizionalmente nella serie degli uomini illustri, ad esempio quella del castello Trinci a Foligno, di una data precoce come il 1420, o quella del Cambio a Perugia; nella sala dellUdienza in palazzo Vecchio, decorata dal Ghirlandaio, lo si vede rivestito dellarmatura e levato in un gesto vivace verso Cicerone in toga. Ma il favore degli umanisti assicur alla figura di Scipione una notevole diffusione nel tema, che compare verso il 1470, dei capitani affrontati199. Il poema Punica di Silio Italico, capolavoro di sterile ridondanza, era stato ritrovato nel 1417 a San Gallo da Poggio e fu considerato con interesse continuo dai fiorentini200. In esso si poteva trovare tutto un repertorio di motivi facili da illustrare. Questo riferimento letterario sembra spiegare linserimento del personaggio in parecchie situazioni canoniche, come il giovane eroe tra il Vizio e la Virt, il capitano nobile e generoso di fronte al terribile Annibale ecc. La prima di queste situazioni simboliche, ripresa dallapologo di Prodico (Senofonte, Memorabili, II, 1), ispirer il quadretto di Raffaello alla Galleria Nazionale di Londra: il cavaliere Scipione deve scegliere, pi che tra il Bene e il Male, tra due regole di condotta, Venere e Pallade, la via delle soddisfazioni terrestri e quella della dignit superiore. La tavola affine delle Tre Grazie (Chantilly) verosimilmente solo il seguito dellepisodio: la ricompensa che tocca alla virt, i pomi delle Esperidi che per mano delle Grazie vengono attribuiti alleroe vincitore201. La sostituzione di Scipione a Ercole, la scelta dei temi morali: <Hdon >Aret, la presenza delle Grazie accanto a questa figura giova-

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nile e dolce, corrispondono alle forme assunte, con lumanesimo platonico, dal problema etico. Il tono non pi quello dellepopea, ma quello della storia moralizzata. Non lecito affermare che il sogno del cavaliere sia un tema dinvenzione toscana. Invece tipicamente fiorentino il tema dei due capitani affrontati che per cos dire il complemento del primo. Il poema di Silio Italico tutto quanto ordito sul violento contrasto tra i due generali, il fiero Scipione di fronte a un Annibale bestiale; questopposizione offriva uno schema oratorio facilmente sfruttabile. Nel 1452-53 Porcelio Pandone, allora al servizio del condottiero Piccinino, nei suoi Commentaria paragonava di continuo lo Sforza ad Annibale e il suo signore a Scipione202. Il Vasari a proposito di Attavante, che egli crede per errore autore dellopera, ci d la descrizione delle miniature di un Silio Italico conservato a Venezia; in particolare analizza la doppia pagina in cui sono raffigurati a riscontro limmagine seducente e bionda di Scipione di contro al crudele Annibale. Su altri fogli si trova la stessa contrapposizione di Marte e Nettuno, Roma e Cartagine, dove la lotta tra le due potenze simbolizzata dal contrasto tra il drago e il delfino, nonch dei due capitani che portano questi emblemi. Questa opera, di ignoto autore, deve datare degli anni 1450-60, dato che il ritratto di papa Nicola V ( 1455) si trova nel libro. Essa dunque con ogni probabilit il punto di partenza della grande diffusione del tema che avvenne intorno al 1475-80 nella bottega del Verrocchio. Si hanno infatti intorno a queste date molti rilievi in marmo e in bronzo, terrecotte, incisioni e disegni, in cui si viene sviluppando il tema dei capitani affrontati; il marmo anonimo del Louvre intitolato: P. Scipioni, una di queste figure; vi faceva riscontro un guerriero analogo a quello di cui il vigoroso disegno di Leonardo al British Museum (il vir belli-

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cus in tutto il suo vigore) suggerisce la fisionomia. Lo stesso contrasto si ritrovava anche nella coppia Alessandro-Dario di cui, secondo il Vasari, il Verrocchio fuse le due immagini invertendo le caratteristiche delle armi e degli emblemi203. Il successo del tema attestato dalle versioni grottesche che ne esistono nelle incisioni e nei nielli con le pi divertenti varianti sugli elmi e gli ornamenti fantastici204.

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Capitolo terzo Il sapere

Il Vasari loda Botticelli per aver saputo mostrare nel SantAgostino di Ognissanti quella profonda cogitazione ed acutissima sottigliezza, che suole essere nelle persone sensate ed astratte continuamente nella investigazione di cose altissime e molto difficili205. Linteresse per la fisiognomica era nuovo in Occidente: era soprattutto spiccato presso i maestri fiamminghi, gli incisori renani, i pittori dellItalia del Nord, soprattutto a Padova. A Firenze, dopo che lAlberti aveva creduto di poterne fare uno dei fini della pittura, il Pollaiolo ne aveva sviluppato le possibilit. Ma ancora non era stata mai affrontata con tanta forza la psicologia degli uomini di studio. Il Botticelli fu con Leonardo lartista pi stimolato dai meccanismi e dai modi dellattenzione. Lo studio da lui compiuto ad Ognissanti degli indizi attivi del viso: le rughe, gli occhi ecc. veniva a rinnovare il tipo tradizionale del Saggio o del Dottore. La posizione seduta, la testa appoggiata alla mano e la fisionomia concentrata costituivano da tempo una sorta di ideogramma del dolore o del pensiero, del raccoglimento doloroso206. Gli artisti del Quattrocento continuavano a servirsene per rappresentare la meditazione dei profeti o il ripiegamento malinconico del pensatore: la posizione di Mardocheo nella tavoletta detta della Derelitta; sar quello di Eraclito sui gradini della Scuola dAtene. Ma laffresco di Ognissanti veni-

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va a dare allo schema una dimensione nuova: il lavoro intellettuale non solo rappresentato dallinsieme dei libri e degli strumenti scientifici e da un atteggiamento convenzionale. anche scrutato in ci che ha di pi intimo. La rappresentazione di Dante, familiare agli artisti fiorentini, aveva spesso fornito loro loccasione di definire mediante un tipo appropriato lideale del poeta e del pensatore. Ma fino alla fine del secolo questi ritratti erano tuttaltro che convincenti. Solo verso il 1480 essi acquistano una nuova intensit, e ci avviene nellepoca stessa in cui lumanesimo platonico fa del Saggio e del Poeta i superiori testimoni dellumanit207. Nello studiolo di Federico da Montefeltro la serie degli uomini illustri, teologi e poeti, si compone di coppie studiate, dagli abiti sovraccarichi, i gesti stereotipi. Linsieme manca di grandezza, ma ci sono almeno dei contrasti efficaci e alcune trovate nei visi208. Venticinque anni pi tardi, a Orvieto, i poeti del Signorelli per la prima volta compongono una galleria di ispirati: Empedocle come rovesciato indietro dallo sgomento della sua visione, Virgilio si solleva, Dante si ritrae, ecc. Non solo la mimica del volto, ma anche il movimento e la tensione del corpo si fanno eloquenti. Raffaello e Michelangelo segnano lautorevole conclusione di questo sviluppo: ognuno dei grandi affreschi della Segnatura presenta non solo una sorprendente variet di tipi corrispondente a tutte le fasi del lavoro intellettuale, ma questi sono disposti intorno al f