COLLANA DEL KUNSTHISTORISCHES INSTITUT

IN FLORENZ
MAX-PLANCK-INSTITUT

diretta da
Alessandro Nova e Gerhard Wolf

xxi
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Arte - Materia - Lavoro
a cura di
Alessandro Nova
Vitale Zanchettin

Marsilio
michelangelo INDICE
arte – materia – lavoro

a cura di
Alessandro Nova 9 L’opera della mano e l’etica del lavoro 169 Nuove indagini storiche e strumentali
Vitale Zanchettin Alessandro Nova, Vitale Zanchettin sulla sovrapposizione dei segni nel disegno 106 A
della Casa Buonarroti
13 Per «honore et utile»: l’etica del lavoro Marcella Marongiu e Marco Barucci, Jan Blažek,
Atti del convegno, 9-11 ottobre 2014 nell’opera di Michelangelo Susanna Bracci, Raffaella Fontana,
Firenze, Kunsthistorisches Institut, Max-Planck-Institut Alessandro Nova Enrico Pampaloni, Marco Raffaelli,
(Palazzo Grifoni Budini Gattai) Cristiano Riminesi, Jana Striova
19 Michelangelo architetto:
l’opera della mano tra tecnica e arte 181 Dal disegno al cantiere.
Matteo Burioni Bozzetti, modani e pietre nell’architettura
michelangiolesca
23 Su Michelangelo scultore, Gunnar Schulz-Lehnfeld
allievo di Benedetto da Maiano
Francesco Caglioti 199 «E si rinasce tal concetto bello»: Michelangelo
e la genesi delle sculture nella Sagrestia Nuova
55 La Cappella Sforza Claudia Echinger-Maurach
prima della morte di Michelangelo
Francesca Salatin 217 Modelli, produzione, variazioni.
L’organizzazione del lavoro nel cantiere
65 Osservazioni tecniche sulle sculture della Sagrestia Nuova
nella Galleria dell’Accademia di Firenze Dario Donetti
Paola Franca Lorenzi
233 Architettura delle sepolture
73 I ferri di Michelangelo: dalle tracce nella Sagrestia Nuova. Concezione e costruzione
di lavorazione, la forma e il nome degli strumenti Sandra Sansone
Prisca Giovannini
246 La Sagrestia Nuova: rilievo digitale
91 Antico e invenzione. e disegno dell’architettura
L’architettura della Sagrestia Nuova Monica Bietti, Marco Gnesutta, Alessandro Nova,
Editing e redazione generale Vitale Zanchettin Vitale Zanchettin
Giacomo Guazzini
con la collaborazione di Mandy Richter e Antonia Goetz 113 La carta, la terra e la pietra. 261 tavole
Materia e lavoro in alcune architetture romane
Indice dei nomi di Michelangelo
Giovanni Giura Alessandro Brodini 268 Indice dei nomi

129 Materiality. 271 Referenze fotografiche

In copertina Calcoli e progetti per la casa di via Mozza
Michelangelo, Tomba di Giuliano de’ Medici, particolare, Golo Maurer
Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Nuova
137 La professione di Tommaso de’ Cavalieri
Progetto grafico Anna Bedon
Tapiro, Venezia
153 «Schizzi indecifrabili».
Michelangelo e i disegni interlocutorii
©2019 by Marsilio Editori® s.p.a. Mauro Mussolin
in Venezia
ISBN: 9788831742467

www.marsilioeditori.it

prima edizione: marzo 2019

la luce e il colore di luigi dallapiccola
SU MICHELANGELO SCULTORE,
ALLIEVO DI BENEDETTO DA MAIANO
Francesco Caglioti
Prima di entrare nel mio argomento, mi sia concesso di
dedicare almeno una frase di ricordo e di riconoscenza
a una finissima conoscitrice di Michelangelo, una donna
che è stata anche una presenza significativa nella vita
di questo Istituto durante la seconda metà del secolo
scorso: intendo Margrit Lisner, scomparsa a novanta-
quattr’anni tre settimane or sono (18.9.2014). Per un
caso curioso, a cui qualcuno – meno razionalista di
me – vorrà forse annettere un valore simbolico, le sue
esequie ufficiali sono cominciate a Friburgo un’ora fa,
mentre ci accingevamo a parlare per due giorni intensi
di un maestro su cui ella ha dato vari contributi di peso,
non limitati alla scoperta – già di per sé sufficiente – del
Crocifisso ligneo di Santo Spirito (fig. 1).
Il mio omaggio a Margrit Lisner è tanto più doveroso
per il fatto che, come i conoscitori più esperti della bi-
bliografia michelangiolesca avranno subito ricavato dal
titolo del mio intervento, quest’ultimo s’inserisce nel sol-
co delle ricerche della studiosa. Riprendendo una serie
di osservazioni da lei svolte nel giro di più di quarant’an-
ni (dal 1958 al 2001)1, e cercando di ampliarle, mirerò a
suggerire quanto sostanziali dovettero essere i legami tra
il giovane Michelangelo e Benedetto da Maiano nell’am-
bito della scultura, in particolare del marmo. La mia pre-
sentazione, com’è ovvio, non intende quindi occuparsi
(sarebbe presunzione suprema) di tutto il Michelangelo
scultore, e non solo per mancanza di tempo.
A costo di annoiare molti di voi con alcuni dati di par-
tenza più che scontati, non posso rinunciare a un in-
quadramento generale del problema, prima di arrivare
allo specifico. Com’è stranoto, dunque, la formazione
professionale e soprattutto tecnica di Michelangelo è
avvolta ancora da alcuni veli d’ombra che i profani non
si aspetterebbero mai per l’artista più famoso della civil-
tà occidentale, nato e cresciuto in un’epoca della storia
fiorentina densa di cronache, diari, memorie. Forse non
ci si metterà mai completamente d’accordo sulle cau-
se ultime, e ancor di più sui confini, di tale incertezza,
nella quale i primi biografi di Michelangelo si dibatte-
vano – e persino litigavano – fin da quando il maestro
era in vita, sebbene vecchissimo. Per molti studiosi di
oggi, in verità, non ci sarebbe niente, o quasi, d’ignoto,
poiché i riferimenti di Giorgio Vasari e di Ascanio Con-
divi – quantunque contraddittori – a una frequentazio-
ne di Domenico Ghirlandaio e a un passaggio di alcuni
22
anni nel Giardino dei Medici a San Marco bastano in
sostanza, insieme con il genio innato dell’artista sommo,
a spiegare il suo bagaglio pittorico e quello scultoreo
d’esordio. Invece altri pochi studiosi (nel significato di
relativamente pochi), partendo dalle difformità anche
accese tra i racconti di Vasari e Condivi, rilevano nell’a-
dolescenza di Michelangelo alcune sacche d’oblio alle
quali il sentimento di sé – e perfino della propria ascen-
denza familiare – maturato negli anni dal «divino» non
può essere stato per nulla estraneo2.
Mentre Vasari cita espressamente già nel 1550 l’impegno
nell’officina ghirlandaiesca, e lo rimarca poi nel 1568 in
netta polemica autodifensiva con Condivi, e mentre lo
stesso Vasari ricorda sin dal 1550 la funzione didattica
di Bertoldo di Giovanni all’interno del Giardino di San
Marco, Condivi, per compiacere Michelangelo, maestro
fattosi tutto da sé (e semmai dialogando con i morti –
Giotto, Donatello, Masaccio – piuttosto che con i vivi),
minimizza e quasi ridicolizza il ruolo di Ghirlandaio e,
a proposito del Giardino, che pure non manca di cele-
brare per ovvie ragioni medicee, non menziona affat-
to Bertoldo, interamente escluso dalla sua biografia3.
Uno schema analogo si sarebbe non a caso ripetuto – in
forma meno drastica, e per nulla controversa, ma non
meno eloquente – nelle due prime biografie di Gian-
lorenzo Bernini (Filippo Baldinucci, 1682; Domenico
Bernini, 1713), dove il ruolo giocato nella protostoria
dell’enfant prodige da suo padre Pietro, espertissimo
intagliatore in marmo, quasi non si spinge oltre quello
genitoriale: e però le sfumature che pervadono tuttora
la bibliografia più avveduta su certe divisioni di mani
tra i due artisti collaboratori4, e la flagrante continuità di
modi tra l’uno e l’altro nelle opere autonome dei primi
decenni del Seicento, mostrano che anche il più grande
maestro scultore di quel secolo ebbe bisogno di un suo
maestro.
Grazie alla tenacia di Vasari, che nel 1568, pur con il
massimo rispetto verso Michelangelo, ne ribadì i tra-
scorsi ghirlandaieschi appellandosi addirittura a due
citazioni dai libri del mestiere lasciati da Domenico, gli
studiosi moderni non hanno mai scartato del tutto quel-
la traccia. E venti anni fa Jean Cadogan ha pubblicato
una minuscola ma cruciale annotazione contabile del
1487, relativa alla pala dipinta da Ghirlandaio per gli
Innocenti, da cui si estrae che il dodicenne Michelan-
23
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano

1. Michelangelo, Crocifisso, 1493-1494 circa, Firenze, Santo Spirito, Sagrestia, 2. Benedetto da Maiano, Crocifisso, 1485-1490 circa, San Gimignano, 3. Benedetto da Maiano, San Sebastiano, 1489-1491 circa, Oppido Mamertina
Cappella Barbadori Museo Civico (dall’Ospedale di Santa Fina) (Reggio Calabria), Museo Diocesano (da Terranova di Calabria Ultra, Santa Caterina
d’Alessandria, Cappella Correale)

gelo era allora un aiuto di bottega dell’abilissimo pitto-
re, e con un anno d’anticipo rispetto a quanto noto allo
stesso Vasari5.
Passando alla scultura, ci si può chiedere, e ci si è chiesti
tante volte, se il Bertoldo taciuto da Condivi, ma mai
dimenticato da Vasari, non fosse capace da solo d’in-
stradare l’adolescente d’eccezione verso quell’arte del
marmo cui egli si sentiva nato prim’ancora di frequen-
tare i colleghi più adulti. Qui non mi trovo d’accordo
con quanti, per ridimensionare o negare tale possibilità,
adducono che Bertoldo era solo un plasticatore, metal-
lurgo e medaglista, poco o nient’affatto ammaestrato
nell’intaglio, cioè nell’arte difficile del «levare»6. Tra i
non molti documenti riguardanti la sua carriera profes-
sionale (che fu assai poco pubblica), ve ne sono alcuni
dell’Opera del Duomo fiorentino che lo vedono impe-
gnato nel 1485 a realizzare due grandi angeli lignei do-
rati per il cappello dell’organo presso la Sagrestia delle
Messe, sopra il pergamo di Luca della Robbia7. E la re-
stituzione per me definitiva che nel 1992 James Draper
ha fatto a Bertoldo del San Girolamo ligneo di Faenza,
tradizionalmente attribuito al suo maestro Donatello,
non solo si legge benissimo accanto ad alcuni suoi bron-
zetti8, ma soprattutto costituisce un ottimo ponte, alme-
no a mio avviso, verso il successivo Crocifisso di Miche-
langelo per Santo Spirito9. Un elemento che potrebbe
semmai diminuire, e di non poco, il rapporto tra Ber-
toldo e Michelangelo nel Giardino mediceo sta nel fatto
che quel sito, benché palestra di alcuni tra gli ingegni
artistici più eclatanti della Maniera Moderna, non dove-
va essere tuttavia particolarmente attrezzato per una la-
vorazione della pietra che fosse sistematica e su grande
scala10, così come si pretenderebbe per il tirocinio di un
marmorario compiutissimo: e tale Michelangelo doveva
essere, al più tardi, sul 1494, nell’andarsene a Bologna,
diciannovenne, con la caduta dei Medici.
Sia come sia, a contenere il ruolo di Bertoldo entro una
misura necessaria eppure non sufficiente non sono dei
fattori negativi interni, ma piuttosto, secondo me, dei
fattori positivi centrifughi, che indirizzano verso Be-
nedetto da Maiano, lo scultore fiorentino in marmo di
gran lunga più dotato e di successo negli ultimi anni di
Lorenzo il Magnifico, ossia nei primi anni di Michelan-
gelo artista.
Questa intuizione, venuta a Margrit Lisner nel 1958, e
più volte ribadita in seguito11, è stata accolta in maniera
tutto sommato fredda12. Pochi, in realtà, sono quelli che
la ricusano in modo esplicito e quasi infastidito, come
Martin Weinberger o Michael Hirst13. Più numerosi sono
coloro che la passano sotto silenzio: soluzione, questa,
sempre più facile per gli studi michelangioleschi, visto
il crescente imbarazzo nella scelta tra infinite opinioni e
voci bibliografiche disponibili per ogni passo che si deb-
ba muovere su tale terreno14. Altrettanto sintomatico è
l’atteggiamento di quanti, come Kathleen Weil-Garris
o William E. Wallace, guardano all’opzione maianesca
con interesse moderato, accogliendola, cioè, solo come
un frammento tra i molti di quel ricchissimo caleidosco-
pio culturale che furono sicuramente gli anni giovanili di
Michelangelo, genio baciato da una memoria visiva tra
le più terribili di cui si sia mai udito15. Non c’è dubbio
che la crescita di Michelangelo, capace di tenere insieme
esempi presenti e passati, Giotto e Masaccio, Donatello
e Jacopo della Quercia, e di ridurli in breve a una poten-
te unità individuale, sia stata tra le più intense, generose
e positivamente ‘promiscue’, così da consentire poi al
grande vecchio di negare la palma a qualunque dei suoi
primi mentori. Ma, dall’osservatorio di chi come me si 4. Benedetto da Maiano, San Sebastiano, 1496-1497 circa, Firenze, Arciconfraternita
occupa assiduamente di scultura nel marmo, il problema della Misericordia, Oratorio

24 25
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano

6. Antonello Gagini, Madonna col Bambino, 1505, Morano
Calabro (Cosenza), Collegiata della Maddalena
7. Benedetto da Maiano, Santa Caterina
d’Alessandria, 1489-1491 circa, Terranova Sappo
Minùlio, Parrocchiale di Santa Maria Assunta
e Sant’Elia (da Santa Caterina d’Alessandria,
Cappella Correale)
8. Antonello Gagini, Santa Margherita
d’Antiochia, 1525 circa, Cleveland (Ohio),
Cleveland Museum of Art

di un sapere tecnico acquisito per tempo rimane un pun-
to in definitiva ineludibile anche per Michelangelo, così
come si rendeva ben conto Margrit Lisner.
Quando la studiosa propose Benedetto come maestro del
nostro artista, più di mezzo secolo fa, bisogna ammettere
che ebbe una certa audacia (secondo me lungimiranza),
poiché all’epoca l’immagine storiografica dello scultore
quattrocentesco era un po’ scialba, e lo associava quasi
sempre – in una sorta di gruppetto inscindibile e dolcia-
stro – con colleghi poco più anziani come Desiderio da
Settignano, Mino da Fiesole o Antonio Rossellino, morti
da vari anni al momento del debutto di Michelangelo, e
subito sbaragliati dalle sue nuove forme portentose. Ri-
spetto al 1958, tuttavia, le nostre nozioni su Benedetto,
grazie a varie ricerche e ad alcuni restauri impegnativi,
hanno fatto grossi passi avanti, anche a proposito del
suo talento d’intagliatore in marmo e in legno: l’aspetto
che ci riguarda adesso. Mi chiedo però se, a causa della
sempre maggiore divaricazione specialistica che c’è tra gli
studiosi del primo Rinascimento e quelli della Maniera
Moderna, quest’ultimi si siano accorti fino in fondo di
simili cambiamenti: poiché è un fatto che la bibliografia
michelangiolesca è tradizionalmente e inevitabilmente
dominata dai cinquecentisti, quasi sempre in difficoltà
5. Benedetto da Maiano, Madonna col Bambino, 1489-1491 circa, Terranova Sappo Minùlio (Reggio Calabria), Parrocchiale di Santa Maria Assunta e Sant’Elia
nel risalire più indietro del David, o, al massimo, della
(da Santa Caterina d’Alessandria, Cappella Correale) Pietà vaticana.
Rispetto al 1958, ma anche al volume fondamentale di
Margrit Lisner sui Crocifissi toscani, che è del 197016,
oggi sappiamo per esempio che Benedetto è stato auto-
re, nei suoi anni maturi e poi estremi, di nuovi Crocifissi
spettacolari di formato medio – come quello di San Gi-
mignano (figg. 2, 32) – o monumentale – come quelli
di Ancarano e Todiano, nel cuore dell’Umbria17. Dispo-
niamo, inoltre, del restauro recente del Crocifisso del
Duomo di Firenze, che è stato riportato dalla pseudo-
bronzatura ottocentesca al colore naturale (2010-2014),
e quindi fotografato da vicino in tutta la forza del suo
prodigioso modellato anatomico (fig. 37)18.
Abbiamo poi lavori in marmo già completamente sco-
nosciuti, tra cui un secondo, sontuoso altare commis-
sionato a Benedetto, nei tardi anni ottanta, da Marino
Correale di Sorrento, conte di Terranova nella Calabria
meridionale oltreché maggiordomo di Giovanna d’Ara-
gona regina di Napoli, e da lui spedito in quel feudo
subito dopo aver fatto montare il primo dei suoi due
altari maianeschi nella chiesa napoletana di Santa Maria
di Monteoliveto (figg. 17-19)19. Sopravvissuti quasi per
miracolo a uno dei terremoti più tragici che la storia
italiana ricordi (1783), e poi lavati per qualche anno o
decennio dalle intemperie (figg. 3, 5, 7, 22, 24, 26, 44),
alcuni frammenti di Terranova sono stati restaurati dieci
anni fa, per mio interessamento, dall’Opificio delle Pie-

26 27
 francesco caglioti
9. Benedetto da Maiano, Madonna col Bambino,
nella tomba di Filippo Strozzi il Vecchio, 1491-1492
circa, Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi
10. Benedetto da Maiano, Madonna col Bambino,
1495 circa, Scarperia (Firenze), Prepositura dei Santi
Jacopo e Filippo
28
su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
11. Benedetto da Maiano, Madonna col Bambino, particolare, Scarperia, Prepositura
dei Santi Jacopo e Filippo
tre Dure, confermando la qualità straordinaria di Bene-
detto anche e specialmente come virtuoso del marmo
(figg. 3, 7, 22, 24)20.
Tutte queste indagini affrancano sempre più la sua posi-
zione da quella degli scultori fiorentini della generazio-
ne quattrocentesca di mezzo, come Desiderio, Mino o il
Rossellino. E, in particolare, consentono di restituire un
più originale e coerente diagramma dell’ultimo decen-
nio della sua carriera (dal 1488 circa fino alla morte nel
1497), durante il quale egli ha superato sé medesimo,
per esempio rinnovando il proprio stesso tipo del tondo
con la Madonna e il Bambino (fig. 9), e liberandolo sino
alle forme plastiche, complesse e vibrate del bellissimo
esemplare della Prepositura di Scarperia (figg. 10-11)21;
oppure – altro esempio – passando dal corpo perfettis-
simo ma tenero del Crocifisso di San Gimignano (figg. 2,
32) a quello del Duomo fiorentino, ancora più ambizio-
so e riuscito nella sua urgenza fisica (fig. 37).
Un simile slancio predispose non a caso il maestro
cinquantenne a compiti scultorei che, dopo la morte
di Donatello (1466), o addirittura dopo la sua parten-
za per Padova (1443), non erano stati più alla portata
degli artisti fiorentini anche maggiori: e penso alla sta-
tua marmorea in senso stretto, cioè alla figura umana
nuda, eretta e albertianamente isolata, così come il San
Sebastiano incompiuto nell’Oratorio della Misericordia
29
12. Michelangelo, Madonna col Bambino, 1503-1505, particolare, Bruges,
Notre-Dame (Vrouwekerk)
(fig. 4)22; oppure al gruppo in marmo non isolato ma co-
munque monumentale, di poco superiore al vero, quale
la Madonna col Bambino sempre alla Misericordia (fig.
31), anch’essa rimasta interrotta a causa della morte, e,
com’è noto, mal giudicabile nella finitura, realizzata da
Battista Lorenzi del Cavaliere qualche generazione più
tardi (1574-1575)23.
In parallelo alle scoperte e riletture più propriamente
maianesche, l’approfondimento sulle carriere di alcuni
tra gli intagliatori e plasticatori più versati della Maniera
Moderna, coetanei o quasi di Michelangelo, come An-
drea Sansovino, Baccio da Montelupo o Giovanfrance-
sco Rustici (tutti – si noti – citati anch’essi da Vasari in
rapporto col Giardino di San Marco), ha permesso di
ricondurre il loro apprendistato, almeno in parte, alla
bottega di Benedetto24: luogo che, dopo la partenza di
Verrocchio per Venezia e di Antonio del Pollaiolo per
Roma, divenne il centro più universale di saperi artistici
a Firenze, con delle particolarità in meno e altre in più
rispetto alle fucine di quei due. E le particolarità in più,
rivolte all’intaglio ligneo e lapideo, ai lavori «di quadro»
e all’architettura, erano giusto quelle in cui Michelange-
lo avrebbe eccelso.
Sempre alla scuola di Benedetto ho avuto modo di ri-
condurre più di dieci anni fa la formazione del palermi-
tano Antonello Gagini, ossia del più affermato scultore
 francesco caglioti
13. Michelangelo, San Procolo, 1494-1495, nell’arca di San Domenico, Bologna,
San Domenico
siciliano del Cinquecento, il quale, tornatosene nel Sud
poco dopo la morte del maestro nel 1497, e allontanatosi
per sempre dai centri pulsanti della Maniera Moderna,
divenne inesorabilmente, a lungo andare, il più ricono-
scibile tra i suoi seguaci (figg. 7-8)25. Tale ricostruzione,
accolta subito con favore dagli studi gaginiani e meri-
dionali26, si basa anche, fra tanti elementi, su numerose
Madonne calabresi e siciliane: per esempio due del 1505
e una del 1509 (fig. 6), che, in maniera sintomatica, sono
state ripubblicate da una studiosa maianesca come Doris
30
14. Benedetto da Maiano, San Giovanni Battista nella Porta dell’Udienza,
1478-1480 circa, Firenze, Palazzo Vecchio, Sala dei Gigli
Carl quali opere autografe di Benedetto medesimo27.
Poiché al nostro convegno partecipano soprattutto stu-
diosi di storia dell’architettura, e meno delle arti figu-
rative, conviene forse indugiare un attimo sulla natura
delle carte d’archivio di cui possiamo servirci attual-
mente per Benedetto, e in genere per scultori come lui,
pur attivi in un periodo e in un centro culturale tra i me-
glio documentati d’Italia prima del Sacco di Roma. Le
testimonianze scritte che riguardano tali maestri sono
utilissime e soddisfacenti per chi voglia individuare o
su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
15. Michelangelo, San Procolo, particolare, nell’arca di San Domenico, Bologna,
San Domenico
puntualizzare cronologie, committenze, funzioni, de-
stinazioni di talune opere, mentre non ci parlano quasi
mai di collaboratori, garzoni, scolari con tanto di nomi,
paternità o cognomi. Sulla base della mia esperienza de-
gli archivi fiorentini, mi sento tuttavia ottimista circa i
traguardi futuri della ricerca (poiché ancora moltissime
carte rimangono da esplorare): ma, a oggi, questo è lo
stato delle conoscenze. Non per ciò qualcuno crederà
che Benedetto abbia affrontato da solo, o con le sparute
comparse presenti nei suoi documenti, la mole enorme
delle commissioni da lui sbrigate nel giro di qualche de-
cennio. Se ancora nessun maestro del rango di Sansovi-
no o Montelupo o Gagini è emerso dalle perlustrazioni
archivistiche maianesche quale allievo del capobottega,
è soltanto perché non è stato trovato più o meno for-
tuitamente neppure un mezzo rigo laconico ma chiaro
come quello di Michelangelo dodicenne agli Innocenti
nel 1487 con Ghirlandaio28.
D’altro canto, ci restano tuttora non pochi documenti
primari dell’arte, cioè le opere.
Già, le opere. Mentre preparavo questa relazione, mi
son pentito del coraggio che ho avuto nell’accettare l’in-
31
16. Benedetto da Maiano, San Giovanni Battista, particolare, nella Porta
dell’Udienza, Firenze, Palazzo Vecchio, Sala dei Gigli
vito degli amici Alessandro Nova e Vitale Zanchettin,
perché le foto di cui dispongo, pur essendo abbondanti,
non bastano mai allo scopo di mostrare in modo diretto
e veloce i nessi che sono stati prima verificati e indivi-
duati con calma sul corpo dei marmi stessi, in condizio-
ni di luce naturali e comunque non obbligate o precon-
dizionate, e sotto punti di vista molteplici. E poi temo di
conoscere bene quale pericoloso equivoco possa insor-
gere tra chi ha notato – e dunque presenta – le affinità
tra due oggetti o due forme per selezione esclusiva fra
innumerevoli altri materiali (vicini ma superflui), e chi,
al capo opposto della comunicazione, davanti a un para-
gone di due soli oggetti o forme, ne apprezza per prima
cosa soltanto le differenze.
La Lisner medesima dovette misurarsi con queste dif-
ficoltà, e quindi i suoi confronti, sebbene meditati lun-
gamente, poterono riuscire superficiali o casuali a un
collega come Weinberger, tra l’altro poco pronto – per
quanto posso giudicare dalle sue pagine – a calarsi nel
corpus della scultura fiorentina del Quattrocento. Certi
riscontri figurativi proposti dalla studiosa tedesca, come
quello tra le teste e i volti delle Madonne di Scarperia e
francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
21. Sebastiano Vini, copia
da Giorgio Vasari, Disegno
per un orologio del Monte
Comune nel Palagio
di Parte Guelfa a Firenze,
1557-1558 circa, Oxford,
Christ Church, inv. 0985

alla pagina precedente

17. Benedetto da Maiano,
Spiritello reggifestone
nell’Altare Correale
di Terranova, 1489-1491
circa, Napoli, Santa Maria
di Monteoliveto, Cappella
Correale di Terranova

18. Michelangelo,
Spiritello reggifestone
nell’Altare Correale
di Terranova, 1489-1491
circa, Napoli, Santa Maria
di Monteoliveto, Cappella
Correale di Terranova

19. Benedetto da Maiano,

Spiritello reggifestone
dall’Altare Correale di
Terranova a Napoli, 1489-
1491 circa, Philadelphia
(Pennsylvania),
Philadelphia Museum
of Art, Johnson Collection

20. Michelangelo, Angelo

reggicandelabro, 1494-
1495, particolare, nell’arca
di San Domenico, Bologna,
San Domenico

32 33
 francesco caglioti
22. Benedetto da Maiano, Santa Caterina d’Alessandria, particolare, Terranova Sappo Minùlio, Parrocchiale di Santa Maria Assunta e Sant’Elia
di Bruges (figg. 11-12), sembreranno forse meramente
iconografici a chi non tiene sott’occhio l’intero svilup-
po della produzione fiorentina a cavallo dei due secoli,
mentre secondo me denunciano un processo di trasmis-
sione stilistica che a sua volta presuppone una fase di
condivisione tecnica. Lo stesso vale per il San Procolo
di Bologna, nel quale la Lisner vedeva il frutto di una
maturazione, tutta nel nuovo spirito inquieto di Miche-
langelo, della posa pensata da Benedetto per il Battista
di Palazzo Vecchio (figg. 13-14); e al contempo riscon-
trava nella cornice chiaroscurata della capigliatura in-
torno al viso un ulteriore filo rosso che collegava le due
figure (figg. 15-16). Naturalmente la studiosa conosceva
34
su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
come tutti noi il debito della Madonna di Bruges verso
il modello eroico della Giuditta medicea: un rapporto,
questo, che definirei tipologico anche con metafora bi-
blica, visto che Donatello sembra stare a Michelangelo
come l’umile campionessa del Vecchio Testamento sta
alla Vergine Maria. E proprio la Lisner fu la prima ad
accorgersi, con molto séguito tra i colleghi, come nello
sguardo terebrante del giovane Procolo (fig. 15) esploda
la memoria del Colleoni verrocchiesco, che Michelan-
gelo aveva ammirato da poco a Venezia. Ma il punto
delicato è, al solito, con quale mestiere questi modelli
siano stati tradotti dal metallo nel marmo.
Nel novero dei confronti lisneriani rientrano anche 23. Michelangelo, Madonna col Bambino, particolare, Bruges, Notre-Dame (Vrouwekerk)
35
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano

24. Benedetto da Maiano, Santa Caterina d’Alessandria, particolare, Terranova Sappo Minùlio, Parrocchiale di Santa Maria Assunta e Sant’Elia 25. Michelangelo, Bacco, 1496-1497, particolare, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

36 37
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano

quello fra le anatomie del Bambino del Tondo Pitti e
dello Spiritello reggifestone in alto a destra sopra l’Al-
tare Correale di Napoli (fig. 18), così come quello tra
la massa del capo chiomato del Bambino di Bruges, o
perfino del David colossale, e la testa del medesimo Spi-
ritello: un accostamento, quest’ultimo, che potremmo
arricchire con l’Angelo ceroforo di Bologna (fig. 20).
Qui, come ricorderanno tutti, la studiosa si spingeva
in verità ad avanzare l’idea che il putto di Napoli fosse
un contributo diretto di Michelangelo adolescente a un
cantiere maianesco. E non pare un caso che lo Spiritello,
guardato dai michelangiolisti di professione con lo stes-
so sospetto con cui fu accolto dapprincipio il Crocifisso
di Santo Spirito (fig. 1), e poi non uscito più dal limbo
(a differenza del Cristo ligneo), abbia invece incontrato
l’assenso di chi, come Doris Carl o come me, lo giudica
dall’interno del mondo maianesco e quattrocentesco, e
ne avverte quindi la novità dirompente29. Tale apporto
non è solo nella struttura del capo e nell’inedita espres-
sione del sorriso, degna di un confronto con il satiretto
che ruba l’uva al Bacco del Bargello, ma anche e soprat-
tutto nel moto del corpo. Il progetto d’insieme dell’al-
tare prevedeva nel fastigio quattro Spiritelli fermi o in
trazione frenata, impegnati com’erano a sorreggere o a
stendere dei festoni per loro pesantissimi (figg. 17-19):
due di essi, tanto a sinistra che a destra, sono andati per-
duti tra il Sette e l’Ottocento, ma il primo dei due, ri-
scoperto mutilo da me a Philadelphia alquanto dopo le
prime ricerche di Margrit Lisner (fig. 19), rende ancora
più peculiare, per simbiosi con lo Spiritello superstite
di sinistra, l’esemplare preso di mira dalla studiosa (fig.
18)30. Quest’ultimo putto, pur riuscendo ad assolvere
tutto il proprio scopo con il sostegno pieno delle spal-
le, intorno a cui gira la corda dei festoni, compie un di
più di movimento che è davvero singolare, poiché ne
è indotto ad alzare vistosamente il braccio destro: me-
glio, n’era indotto, dal momento che i danni del tempo
hanno punito il fanciullo appunto in tale sua sporgenza
eccezionale, mutilandolo poco sopra l’ascella (si veda
qui anche la fig. 21)31. In una siffatta soluzione, fiorita
entro la bottega maianesca, ma come un germoglio del
tutto nuovo, la Lisner (fin dal 1958, e ancor meglio nel
2001) rintracciava l’origine di uno schema poi carissimo
a Michelangelo, incline sempre più a sollevare enfati-
camente un braccio e a scoprire l’ascella di certi suoi
protagonisti, dalla Centauromachia al Prigione morente
del Louvre, fino al Cristo del Giudizio universale, senza
tralasciare, in mezzo a varie altre prove, due dei quattro
Prigioni dell’Accademia a Firenze.
Qualunque cosa si debba concludere circa l’autografia
dello Spiritello di Napoli, penso nondimeno che la rosa
dei raffronti lisneriani tra Michelangelo e Benedetto si
possa ampliare significativamente. Prima di procedere,
però, ritengo mio dovere accennare che nel canone delle
opere giovanili michelangiolesche utilizzato dalla Lisner
includo ora due altri marmi: il più tardo dei due è, insie-
me con Kathleen Weil-Garris (1996), il Bambino arciere
di New York, che spero sia ormai identificabile da tutti
nell’Apollo-Cupido già in casa Galli a Roma, forse la pri-
missima opera romana di Michelangelo ventunenne32. Il
secondo, che viene subito prima dell’Apollo-Cupido, è il
San Giovannino di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici,
secondo me da riconoscersi al di là d’ogni dubbio nella
statua donata nel 1537 dal giovanissimo Cosimo I, nuo-
vo signore di Firenze, al segretario onnipotente di Carlo
V, Francisco de los Cobos, e offerta da costui alla sua Sa-
cra Capilla de El Salvador a Úbeda (Jaén, Andalusia)33.
Purtroppo entrambe le statue hanno avuto, per cause
diverse, destini materiali tristissimi, che spiegano le dif-
ficoltà incontrate dagli studi del Novecento a capirne la
genesi. Mentre l’Apollo-Cupido è stato esposto per più
di due secoli alle intemperie di Villa Borghese a Roma,
sicché oggi lo ritroviamo sia mutilo di braccia e gam-
be sia, soprattutto, dilavato, il San Giovannino, integro
ma poco fotografato sino al 1936, è stato ridotto allora
in pochi, miserevoli frammenti dalla furia iconoclastica
della Guerra Civile spagnola (figg. 27, 34-35).
Ma torniamo a Benedetto. Un motivo formale nuovo e
felice, al principio del suo ultimo decennio di attività,
è quello esibito dalla mano sinistra della Santa Cateri-
na d’Alessandria a Terranova (fig. 22). La martire usa
quest’arto con una grazia infinita e una sprezzatura so-
vrana, giacché, nel mentre sostiene un libro e per suo
tramite preme mollemente una cocca del mantello solle-
vato, sembra che non faccia nessuno sforzo e quasi non
ci badi. Tra i rarissimi casi analoghi che io conosca, il
più pertinente che mi sovviene è la mano destra della
Madonna di Bruges, quasi pronta a far scivolare il libro
a terra, tanto poco è intenta a bloccarlo (fig. 23).
Nella mano sinistra della Santa Caterina c’è tuttavia
dell’altro, perché quel raccogliersi soffice e studiatamen-
te confuso del panno sotto il libro (fig. 24) introduce un
motivo che, prim’ancora che formale, è di virtuosismo
tecnico (se mi è consentita questa sequenza o forzatura
logica). Dopo Benedetto, e ancora negli stessi anni suoi,
non mi è noto scultore più attratto di Michelangelo, e
quasi ossessionato, da tale sfida, cioè dal modo in cui la
mano possa affondare da sola, o per mezzo di un ogget-
to interposto, nella densità di un drappeggio. Mentre
la Madonna della scala e l’Angelo di Bologna risolvono
il compito ancora con timidezza, il San Giovannino di
Úbeda ne è ormai padrone, e ancor più, subito dopo,
il Bacco (fig. 25)34. Appena oltre, di nuovo, ecco l’eccel-
lenza insuperata della Pietà vaticana (fig. 36): dopo la
quale, però, Michelangelo si concede altri ricorsi sor-
prendenti, come la manina sinistra del Bambino di Bru-
ges, affondata nel mantello della madre, o la mano, che
entra nel sudario, del Cristo della Minerva nella prima
versione scartata di Bassano Romano (1514-1516)35. Il
partito figurativo della Pietà vaticana si sarebbe ripro-
posto in controparte nel Tondo Pitti se il lavoro non
fosse rimasto incompiuto pure lì dove la mano sinistra
di Maria fa aderire al costato sinistro del Bambino un
lembo di mantello prim’ancora che le proprie dita.
Questi e moltissimi altri brani, sia in Benedetto che in
Michelangelo, non avrebbero mai potuto essere condotti
senza un uso accanito del trapano e di tutti gli strumenti
perforanti disponibili all’epoca. Solo il trapano avrebbe
consentito gli scavi profondi tra gli arti e il corpo, e poi
le curve più interne, i grandi risalti delle pieghe ridon-
danti, i meravigliosi arpeggi di stoffa ai piedi delle figure.
A me sembra che la tecnica consumata che Benedetto
perfezionò tra gli anni ottanta e novanta si sia trasmessa
senza soluzione di continuità – ma ovviamente con un
potenziamento cubitale – in Michelangelo. E se le cinque
Virtù del pergamo Mellini in Santa Croce (come l’unica
che mostro: fig. 29) o le tre dell’arca di San Bartolo a San
Gimignano (ne riproduco sempre una: fig. 30) possono
apparire troppo piccole e impari rispetto ai volumi della
Pietà vaticana di Michelangelo (fig. 28), è il caso di ricor-
dare un anello intermedio come la Madonna della Mise-
ricordia (fig. 31). Quest’ultima, con i suoi 140 centimetri,
ha praticamente la stessa altezza della Pietà vaticana, la
quale risulta maggiore di trentacinque centimetri solo in
virtù della grande roccia che ha sotto i piedi.
Anche le rocce di Michelangelo, queste rocce bellissime
e frequenti di cui il San Giovannino di Úbeda ci conser-
va oggi la prima occorrenza (fig. 27), destinata a ripre-
sentarsi presto nel Bacco e appunto nella Pietà vaticana
(fig. 28), e poi nel David, sarebbero state impossibili se
il trapano non avesse giocato un grosso ruolo insieme
a subbie, ugnetti, denti di cane, gradine e altri ferri su
cui picchiare (lasciando nell’artista un senso dell’anfrat-
26. Benedetto da Maiano, Madonna col Bambino, particolare, Terranova Sappo
to che avrebbe avuto sfogo anche nelle ‘due dimensio- Minùlio, Parrocchiale di Santa Maria Assunta e Sant’Elia
ni’ del cartone della Battaglia di Cascina). Qui mi pare
opportuno rilevare come Benedetto avesse cominciato
a formarle pure lui alla stessa maniera, quantunque, al
solito, con meno enfasi (per esempio nel paesaggio delle
Stimmate di san Francesco del pulpito Mellini in San-
ta Croce a Firenze, o ai piedi del San Sebastiano della
Misericordia, fig. 4), ma anche introducendole in cir-
costanze iconografiche per nulla canoniche o scontate,
come ai piedi dei quattro Evangelisti nei compassi del
tabernacolo eucaristico di casa Spannocchi sull’altar
maggiore di San Domenico a Siena (1485 circa), o nelle
sette scene cristologiche dell’Altare Correale di Napoli
(dove la grotta del Sepolcro nella formella al centro è,
27. Michelangelo, San Giovannino di casa Medici, 1495-1496, frammento
per parte sua, un ulteriore specimen di tale gusto). Inca- della base prima della ricostruzione del 2013, Úbeda (Jaén, Andalusia),
ricato nel 1489, o poco prima, di allogare al centro del Sacra Capilla de El Salvador

38 39
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano

29. Benedetto da Maiano, Speranza nel pergamo 31. Benedetto da Maiano (e poi Battista Lorenzi del Cavaliere), Madonna col Bambino, 1496-1497 circa e 1574-
Mellini, 1481-1487 circa, Firenze, Santa Croce 1575, Firenze, Arciconfraternita della Misericordia, Salone d’ingresso

30. Benedetto da Maiano, Carità nell’arca di San

Bartolo, 1492-1495, San Gimignano, Sant’Agostino,
Cappella di San Bartolo

28. Michelangelo, Pietà, 1498-1499, Città del Vaticano, San Pietro, Cappella della Pietà
suo altare calabro una figura marmorea della Vergine
stante, insolita per la tradizione quattrocentesca fioren-
tina, ma amatissima e quasi irrinunciabile nel Suditalia,
Benedetto aveva infine risolto il compito a guisa di alto-
rilievo rettangolare profondamente scavato, abitato da
due alte rupi ricche di vita vegetale e animale, che, come
sempre, furono portate all’estrema perfezione delle su-
perfici (figg. 5, 26).
Sì, perché naturalmente, dopo i ferri contundenti e
perforanti, arrivava tutto l’armamentario di raspe,
lime, pomici e polveri necessarie a differenziare e a
variegare la pelle delle cose, e a dare ai corpi quasi il
respiro. E questo, fintantoché le fatiche quotidiane di
Michelangelo non presero dopo il David la china che
tutti conosciamo, era evidentemente per lui, come per
Benedetto, l’approdo ultimo del lavoro nel marmo.
Dunque, cose giovanili quali la Centauromachia do-
vettero essere considerate a lungo dal loro autore, pri-
ma che la maturità e l’eccesso di fama determinassero
in lui un’attitudine diversa, opere in attesa di essere
completate: proprio allo stesso modo in cui gli eredi
di Benedetto guardarono al San Sebastiano trovato in
bottega alla sua morte (fig. 4).
Se tale figura fosse giunta alla sua meta, avrebbe avuto
carni non meno nobili di quelle del San Sebastiano, pur-
troppo malconcio e mutilo in basso, ritrovato in Calabria
(fig. 3). E le sue gambe avrebbero potuto contendere
anche nella finitura con quelle del San Giovannino di
Úbeda36. Di quest’ultima statua mostro per la prima vol-
ta alcune foto dei frammenti staccati, anteriori all’arduo
rimontaggio voluto di recente, con troppo zelo nondime-
no comprensibile, dalla casa ducale di Medinaceli, sua
proprietaria (figg. 34-35)37. Ma tali scatti, fatti da me, non
sono ovviamente in grado di rendere neppure per un mi-
nimo la levigatezza estrema, e insieme palpitante, di quei
lacerti corporei, equivalenti, nel marmo, delle torniture
mirabili che Michelangelo aveva dato al Cristo di Santo
Spirito (fig. 33), e che a mio avviso aveva imparato alla
scuola maianesca, davvero ‘benedettina’ nell’esercizio
della mano e dell’umile pazienza (fig. 32).
Questo stimolo costante alla perfezione assoluta del la-
voro d’intaglio non abbandonò Michelangelo neppure
quando, con la fuga a Bologna, la sua autonomia fu va-
rata per sempre. Per un capriccio del caso, nel cantiere

40 41
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
36. Michelangelo, Pietà, particolare, Città del Vaticano, San Pietro, Cappella della
Pietà
dell’arca di San Domenico lo scultore diciannovenne
trovava infatti, fra i marmi finiti dal suo immediato pre-
decessore Niccolò, l’altro principale modello italiano di
32. Benedetto da Maiano, Crocifisso, particolare, San Gimignano, Museo Civico 33. Michelangelo, Crocifisso, particolare, Firenze, Santo Spirito, Sagrestia,
Cappella Barbadori quegli anni che potesse additargli, in competizione con
Benedetto, i gradus ad Parnassum dell’arte marmorea.
Niccolò, davanti a cui la critica e il pubblico di oggi
strabiliano quasi solo per il pathos fittile del Compianto
di Santa Maria della Vita (1461 circa-1463), era anche
lui un intagliatore nato. E quella stessa bibliografia re-
gionale, poco avvezza ai riconoscimenti verso i toscani,
che esalta in lui soprattutto il coroplasta, trascura altret-
tanto spesso di notare le sue tangenze con il mondo di
Desiderio, di Rossellino e di Benedetto38. Con quest’ul-
timo, in particolare, le occasioni di Niccolò dovevano
essere state dirette e fruttuose, e magari reciprocamen-
te fruttuose, nei lunghi anni in cui, a partire dal 1469,
34-35. Michelangelo, San Giovannino di casa Medici, frammenti del ginocchio destro e della mano destra prima della ricostruzione del 2013, Úbeda, Sacra Capilla
egli fu alle prese interminabili con l’arca (figg. 38-41)39.
de El Salvador Dunque, entrando poi anche lui in tale cantiere, Miche-
42
37. Benedetto da Maiano, Crocifisso, 1495-1497 circa, particolare (prima del restauro
del 2010-2014), Firenze, Santa Maria del Fiore, altar maggiore
langelo vi sentiva spirare una certa aria di casa40. E ciò
lo autorizzava, nel confronto con l’Angelo ceroforo già
completato da Niccolò, a correggerne il candelabro in
senso ulteriormente maianesco (figg. 42-43)41.
Negli anni fra il rientro di Michelangelo da Bologna e la
commissione della Pietà vaticana, mentre si concludeva
la carriera di Benedetto, la politezza soave che era sta-
ta del Crocifisso di San Gimignano e del San Sebastiano
di Terranova (figg. 2-3, 32), così come del Crocifisso di
Santo Spirito e ancora del San Giovannino di Úbeda e
dell’Apollo-Cupido Galli (figg. 1, 33-35), virava verso
una nuova consapevolezza del fisico maschile adulto,
che in Benedetto avrebbe dovuto dare certamente il suo
esito migliore nel San Sebastiano della Misericordia (fig.
4), ma poté dispiegarsi appieno soltanto nei Cristi lignei
di Ancarano o di Santa Maria del Fiore (fig. 37). Toc-
cava ora al giovane Michelangelo andare avanti: e lo si
vide presto, a Roma, nel Cristo vaticano (fig. 36).
43
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano

38. Niccolò dell’Arca, Arca di San Domenico, 1469-1494, particolare, Bologna, San Domenico 39. Benedetto da Maiano, Tabernacolo eucaristico, 1480-1485 circa, particolare, Siena, San Domenico, altar maggiore

44 45
 francesco caglioti su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
42. Benedetto da Maiano, Candelabro e putti reggifestone nella Porta dell’Udienza,
Firenze, Palazzo Vecchio, Sala dei Gigli
Come intuiscono coloro del pubblico che avranno se-
guito fin qui l’intero filo del discorso, stimo dunque che
il rapporto tra Benedetto e Michelangelo possa essere
rilanciato prestando attenzione non solo ai suoi effetti
sull’artista più giovane, ma anche a quelli sul maestro
più adulto e tuttavia ancora nel pieno delle forze. Pur
non dimenticando o sottovalutando mai gli altri molte-
plici fattori della complessa maturazione di Michelan-
gelo, cui la bibliografia moderna non è certo stata avara
di riconoscimenti, mi sembra che si possa ricucire un
filo di continuità, di passaggio di testimone, che ponga
il nesso tra Benedetto e Michelangelo, nell’arte dell’in-
tagliare, sullo stesso piano intimo, quasi osmotico, che
ha fatto grande la storia della scultura italiana attraver-
so le relazioni tra altri maestri e altri allievi: Nicola e
Giovanni Pisano, Giovanni Pisano e Tino di Camaino,
Andrea e Nino Pisani, Donatello e Desiderio, Desiderio
e Verrocchio, Antonio Rossellino e lo stesso Benedetto
da Maiano, Pietro e Tullio e Antonio Lombardi, o Pie-
tro e Gianlorenzo Bernini; oppure ancora, allargando
o spostando il campo delle competenze tecniche oltre
il marmo e oltre le arti di rilievo, Ghiberti e Donatello,
Verrocchio e Leonardo, Perugino e Raffaello, Raffaello
e Giulio Romano, Giovanni Bellini e Giorgione, Gior-
40. Niccolò dell’Arca, Arca di San Domenico, particolare, Bologna, San Domenico
gione e Tiziano, Pontormo e Bronzino, e così via.
41. Benedetto da Maiano, Frammento di fregio con testa di cherubino dall’altar maggiore della Collegiata, 1482, San Gimignano, Musei Civici Se posso concedermi ancora un paio di minuti, aggiungo
46
43. Michelangelo, Angelo reggicandelabro nell’arca di San Domenico, particolare,
Bologna, San Domenico
infine, magari nella speranza di suscitare delle domande,
quali sono i limiti e il quadro temporale entro cui dobbia-
mo provare a pensare – o meglio ripensare – il discepo-
lato di Michelangelo presso Benedetto. Quando Margrit
Lisner lo postulò per la prima volta, fu audace pure ri-
spetto alla cronologia, perché le conoscenze che si ave-
vano allora sull’Altare Correale di Napoli obbligavano
a credere, come la studiosa dové fare, che l’opera fosse
stata conclusa nel 1489, e, insieme con essa, lo Spiritello,
primizia di un Michelangelo quattordicenne, forse non
ancora libero dai vincoli contrattuali con Ghirlandaio. E,
poi, pensare che il ragazzo si dividesse tra due botteghe
di assetto canonico negli stessi giorni era effettivamente
un po’ complicato (oltre a far torto, in via preliminare, al
rifiuto di maestri ufficiali da parte del Michelangelo più
storicizzato e vulgato). Nel frattempo, però, l’estensione
dei lavori Correale, grazie a nuove ricognizioni docu-
mentarie di Eve Borsook, è arrivata dal 1489 sino al 1491
al più presto42. E la presenza di Michelangelo accanto a
Ghirlandaio, che Vasari faceva partire dalla primavera
1488, è stata anticipata da Jean Cadogan all’anno pri-
ma43. Mi pare, perciò, che coloro che vorranno crede-
re a un transito di Michelangelo presso Benedetto, per
pochi anni ma intensi, potranno facilmente collocarlo
tra il 1488 al più presto e il 1492-1493 al più tardi, ov-
vero dopo la formazione sotto la guida del Ghirlandaio.
47
 francesco caglioti
Tutto ciò collimerebbe almeno in parte con le frequenta-
zioni michelangiolesche del Giardino di San Marco: ma
quest’ultime si facevano conciliare agevolmente, sia nella
forma istituzionale sia nella gestione delle ore quotidia-
ne, con l’apprendistato in una bottega che si trovava a
soli cinque minuti di cammino. Michelangelo, del resto,
non dové essere il solo a fare questo tragitto (come dire
dalla ‘scuola’ a un ‘doposcuola’), visto che, se i pittori
del Giardino erano perlopiù d’estrazione ghirlandaiesca
(Francesco Granacci, Giuliano Bugiardini), gli scultori
erano in prevalenza maianeschi (Andrea Sansovino, Bac-
cio da Montelupo, Giovanfrancesco Rustici e, sospette-
rei, anche Pietro Torrigiani)44. Tale poté essere per Mi-
chelangelo la sovrapposizione tra le due esperienze, che
col tempo, morto Benedetto, estintisi i suoi eredi diretti
(a differenza di quelli del Ghirlandaio, amici di Vasari e
difensori delle loro memorie familiari), cambiato com-
48
44. Benedetto da Maiano, Madonna col Bambino,
particolare, Terranova Sappo Minùlio, Parrocchiale
di Santa Maria Assunta e Sant’Elia
pletamente il quadro politico e culturale di Firenze, di
Roma e dell’Italia intera, l’illustre e nobilitante Giardi-
no mediceo finì in qualche modo per adombrare – anzi
inghiottire – l’insegnamento maianesco: probo, discreto,
essenziale e, mi auguro, riconosciuto di nuovo negli studi
futuri45.
Il testo che si stampa qui riproduce con pochissime varianti
quello presentato il 9 ottobre 2014, mantenendone talvolta an-
che il tono occasionale e colloquiale. Le note includono qualche
aggiornamento bibliografico intervenuto dopo quella data. De-
sidero ringraziare Gianluca Amato (Siena) per avermi messo a
disposizione le foto che utilizzo come figg. 2 e 32, Peter Stiberc
(Firenze, Opificio delle Pietre Dure) per la foto della fig. 37, e
Monica De Marco (Pizzo Calabro) per quella della fig. 44.
1
Soprattutto M. Lisner, «Zu Benedetto da Maiano und Miche-
langelo», in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, XII, 1958, pp.
su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
45. Michelangelo, Madonna col Bambino,
particolare, Bruges, Notre-Dame (Vrouwekerk)
141-156; Ead., «Das Quattrocento und Michelangelo», in: Stil
und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes: Akten des 21.
Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964,
vol. II, Michelangelo, Berlin 1967, pp. 78-89 e tavv. 28-32; Ead.,
«Michelangelos Anfänge: Gedanken zu seinen ersten rundplasti-
schen Arbeiten», in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, s.
III, LII, 2001, pp. 17-58. Per non appesantire troppo l’apparato
di note, nel seguito delle mie pagine non farò troppe distinzioni
tra questi tre contributi, i quali si lasciano leggere come un’unica
riflessione in continuo arricchimento, e senza che negli studi vi
sia stata una ricezione tale da indurre a distinguere un ‘post 2001’
da un ‘post 1958’.
2
Nella rivisitazione che Michelangelo anziano fece delle sue origi-
ni artistiche, il senso del lignaggio dovette pesare infine non meno
di quello del primato qualitativo individuale. Senza riandare alle
ben note vicende della ricerca di un rapporto genealogico con la
casa di Canossa (sulle quali si veda adesso A. Cecchi, Michelangelo
e i conti di Canossa / Michelangelo and the Counts of Canossa, in:
Matilda di Canossa (1046-1115): la donna che mutò il corso della
storia / Matilda of Canossa (1046-1115): the Woman Who Changed
49
the Course of History, a cura di M.K. Spike, Firenze 2016, pp.
48-55), o alle reiterate esortazioni rivolte dal maestro al nipote
Leonardo perché trovasse moglie anche senza troppi denari, ma
sana «dell’anima e del corpo» e provvista di «nobiltà di sangue»,
secondo la tradizione familiare (per esempio Il carteggio di Miche-
langelo. Edizione postuma di Giovanni Poggi, a cura di P. Baroc-
chi & R. Ristori, Firenze, vol. IV, 1979, pp. 293-294 n.° MCV [3
marzo 1548], o pp. 358-359 n.° MCLVIII [28 febbraio 1551]),
basta qui ricordare un altro noto passo epistolare degli stessi tem-
pi a Leonardo, nel quale il rapporto con le botteghe di pittura e
scultura viene schizzato con tale icastica brevità: «Al Prete [sc.
Giovan Francesco Fattucci] di’ che no[n] mi scriva più “a Mi-
chelangiolo scultore”, perché io non ci son conosciuto se non per
Michelagniolo Buonarroti, e che se un cictadino fiorentino vuol
fare dipigniere una tavola da altare, che bisognia che e’ truovi
un dipintore: ché io non fu’ mai pictore né scultore come chi ne fa
boctega. Sempre me ne son guardato per l’onore di mie padre e de’
mia frategli […]» (ivi, p. 299 n.° MCIX [2 maggio 1548]).
3
Rimando soprattutto a J. Wilde, Michelangelo. Six Lectures, Ox-
ford 1978 (ma i testi risalgono agli anni cinquanta), in part. pp.
 francesco caglioti
13-14 e 15-16; a P. Barocchi, «Introduzione», in: G. Vasari, La
Vita di Michelangelo nelle redazioni del 1550 e del 1568, curata
e commentata da P. Barocchi, Milano/Napoli 1962, vol. I, pp.
VII-XVL; a M. Hirst, «Michelangelo and His First Biographers»,
in: Proceedings of the British Academy, XCIV, 1996 (1997), pp.
63-84 (in part. p. 77); e a Id., «Introduction», in: A. Condivi, Vita
di Michelagnolo Buonarroti, a cura di G. Nencioni, Firenze 1998,
pp. I-XX (in part. pp. XVII-XVIII e nn.).
4
Da ultimo: T. Montanari, «“Chi perde vince”: un ‘Salvatore’ di
Gian Lorenzo e Pietro Bernini (1617-19 circa)», in: Prospettiva,
157/158, 2015, pp. 176-191; e A. Bacchi, Pietro and Gian Lorenzo
Bernini: Bust of the Savior, New York 2016.
5
J.K. Cadogan, «Michelangelo in the Workshop of Domenico
Ghirlandaio», in: The Burlington Magazine, CXXXV, 1993, pp.
30-31. Su Vasari e i libri della bottega ghirlandaiesca si veda anche
oltre, n. 45.
6 21
Per esempio C. Gilbert, «Michelangelo», in: New Encyclopae-
dia Britannica (Macropaedia), 15ª ed., Chicago (e altrove), vol.
XXIV, 1986, pp. 55-60 (p. 55); o D. Carl, Benedetto da Maiano:
Ein Bildhauer an der Schwelle zur Hochrenaissance, Regensburg
2006, Textband, p. 136.
7
F. Caglioti, «Tra dispersioni e ricomparse: gli ‘Spiritelli’ bronzei
di Donatello sul pergamo di Luca della Robbia», in: Santa Maria
del Fiore: the Cathedral and Its Sculpture. Acts of the International
Symposium for the VII Centenary of the Cathedral of Florence –
Florence, Villa I Tatti, 5-6 June 1997, a cura di M. Haines, Fiesole
2001, pp. 263-287.
8
J.D. Draper, Bertoldo di Giovanni Sculptor of the Medici House-
hold. Critical Reappraisal and Catalogue Raisonné, Columbia/
London 1992, in part. pp. 186-197 n.° 19; F. Caglioti, «Il ‘Croci-
fisso’ ligneo di Donatello per i Servi di Padova», in: Prospettiva,
130/131, 2008, pp. 50-106, in part. pp. 76-78 e nn. 99-110 (pp.
98 e 101), p. 95 fig. 66, e pp. 97-99 figg. 67-74. Cfr. anche Id., «Il
Crocifisso del Bosco ai Frati di fronte ai modelli di Donatello e di
Brunelleschi / The Bosco ai Frati Crucifix and Its Position in Re-
spect to Those by Donatello and Brunelleschi», in: Mugello, culla
del Rinascimento: Giotto, Beato Angelico, Donatello e i Medici /
Mugello, Cradle of the Renaissance: Giotto, Fra Angelico, Dona-
tello and the Medici, catalogo della mostra (Vicchio, San Piero
a Sieve, Borgo San Lorenzo, Scarperia, Firenze, 2008), a cura di
B. Tosti, Firenze 2008, pp. 124-163, in part. pp. 156-160 e nn.
33-38 (p. 163).
9 29
Ivi, in part. pp. 146-147 figg. 14-15 (dove la foto del Crocifisso
è stata invertita a mia insaputa, a bozze approvate); Caglioti, «Il
‘Crocifisso’ ligneo di Donatello», 2008 (vedi n. 8), in part. pp. 78
e 92-93 figg. 63-64.
10
Cfr. soprattutto C. Elam, «Lorenzo de’ Medici’s Sculpture Gar-
den», in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz,
XXXVI, 1992, pp. 41-84; Ead., «Il giardino delle sculture di Lo-
renzo de’ Medici», in: Il Giardino di San Marco. Maestri e compa-
gni del giovane Michelangelo, catalogo della mostra (Firenze, Casa
Buonarroti, 1992), a cura di P. Barocchi, Milano 1992, pp. 157-171.
11
Supra, n. 1.
12
Fra le eccezioni positive merita segnalare quella, laconica ma
possibilista, di Draper, 1992 (vedi n. 8), p. 40 e n. 4. Malgrado il
suo titolo, non ha quasi nessuna attinenza con il tema che sto trat-
tando l’intervento di J. Beck, «Benedetto di Leonardo da Maiano
e Michelangelo giovane», in: Giuliano e la bottega dei da Maiano.
Atti del convegno internazionale di studi, Fiesole, 13-15 giugno
1991, a cura di D. Lamberini, M. Lotti & R. Lunardi, Firenze
1994, pp. 176-181, poiché mira soltanto a invalidare l’autogra-
fia michelangiolesca del Crocifisso di Santo Spirito mettendo in
50
mezzo come opera inedita di Benedetto da Maiano un Crocifisso
ligneo di proprietà lucchese che è invece più tardo di quasi un
secolo.
13
M. Weinberger, Michelangelo, the Sculptor, London [1967],
vol. [I] (Text), pp. 36-37 n. 17; M. Hirst, Michelangelo. I. The
Achievement of Fame: 1475-1534, New Haven/London 2011, p.
12 e n. 52 (p. 272). Il nesso tra tali due voci è rafforzato da M.
Hirst, «Michelangelo as Sculptor» (rec. di M. Weinberger, Miche-
langelo, the Sculptor), in: The Burlington Magazine, CXI, 1969,
pp. 760 e 762-764 (p. 763 e n. 5).
14
Ecco alcuni esempi di assoluto silenzio su Benedetto da Maiano
pescati quasi a caso: W.E. Wallace, Michelangelo: the Complete
Sculpture, Painting, Architecture, Hong Kong 1998; F. Zöllner, C.
Thoenes & T. Pöpper, Michelangelo, 1475-1564. Das vollständige
Werk, Hong Kong/Köln/London/Los Angeles/Madrid/Paris/
Tokyo 2007 (e ulteriori edizioni del 2014 e del 2017); e il ben
informato e aggiornato Michelangelo: una vita [ciclo di lezioni
Michelangelo. Una vita in 27 puntate, tenutosi presso l’Aula Ma-
gna dell’Università degli Studi di Milano dal 1° ottobre 2013 al
21 maggio 2014], a cura di P. Aiello, Milano 2014.
15
K. Weil-Garris Brandt, «“The Nurse of Settignano”: Michelan-
gelo’s Beginnings as a Sculptor», in: The Genius of the Sculptor in
Michelangelo’s Work, catalogo della mostra (The Montreal Mu-
seum of Fine Arts, 1992), a cura di P.C. Marani, Montreal 1992,
pp. 21-43 (p. 28 e n. 32); W.E. Wallace, How Did Michelangelo
become a Sculptor?, ivi, pp. 150-167 (p. 154 e n. 13); Id., Miche-
langelo: the Artist, the Man, and His Times, Cambridge (e altrove)
2010, p. 51. Ma per Wallace (il quale, curiosamente, pone sempre
la bottega di Benedetto nella stessa Maiano anziché a Firenze) si
veda anche la nota precedente.
16
M. Lisner, Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der
Zeit um 1300 bis zum frühen Cinquecento, Florenz/München
1970.
17
Per San Gimignano: Benedetto da Maiano a San Gimignano: la
riscoperta di un Crocifisso dimenticato, catalogo della mostra (San
Gimignano, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea “Raffae-
le De Grada”, 2009), a cura di M. Maccherini, San Gimignano
2009. Per Ancarano e Todiano: A. Delpriori, «Per Firenze in
Valle Oblita. Due ‘Crocifissi’ di Benedetto da Maiano», in: Pro-
spettiva, 141/142, 2011, pp. 145-152. Altri tre Crocifissi inediti
di Benedetto o del suo giro più stretto, di dimensioni medie e
piccole (Firenze, Seminario Arcivescovile Maggiore, Certosa del
Galluzzo, Conservatorio delle Montalve alla Quiete), sono segna-
lati presso F. Caglioti, «Da Benedetto da Maiano a Felice Palma:
per un riesame del Crocifisso in cartapesta del Capitolo di Santa
Maria del Fiore», in: E l’informe infine si fa forma… Studi intorno
a Santa Maria del Fiore in ricordo di Patrizio Osticresi, a cura di
L. Fabbri & A. Giusti, Firenze 2012, pp. 95-106 (p. 96 n. 3 [p.
103]): colgo l’occasione di questa nota per precisare che l’esem-
plare del Galluzzo, da me detto «grande a un dipresso» come
l’esemplare della Quiete (cioè alto cm 41 e largo 37,5) perché nel
licenziare le bozze di quel contributo non me ne ritrovavo più
le misure che avevo invece già rilevate sull’originale, è in verità
di cm 58,3 (dunque un braccio fiorentino esatto) per 54,5. Un
altro Crocifisso ancora, nella chiesa di San Martino a Mensola a
Firenze, è pubblicato, insieme a un Volto di Cristo nel convento
fiorentino del Carmine, da G. Amato, Crocifissi lignei toscani fra
tardo Duecento e prima metà del Cinquecento. Linee di sviluppo e
diffusione territoriale, tesi di dottorato, relatore F. Caglioti, Uni-
versità degli Studi di Napoli “Federico II” 2013, pp. 160-163 e
nn., 501-504 figg. 485-489 (per il Volto di Cristo: pp. 166-168 e
nn., 512-514 figg. 509-516).
su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
18
Si veda ora il volume Il Crocifisso di Benedetto da Maiano nel
Duomo di Firenze, a cura di T. Verdon, Firenze 2017, con con-
tributi di vari autori (alcuni dei quali – L. Speranza e T. Verdon
– già intervenuti sul tema nel 2016).
19
F. Caglioti & G. Gentilini, «Il quinto centenario di Benedetto
da Maiano e alcuni marmi dell’artista in Calabria», in: Bulletin de
l’Association des Historiens de l’Art Italien, 3, 1996/1997, pp. 1-4;
F. Caglioti, «La scultura del Quattrocento e dei primi decenni del
Cinquecento», in: Storia della Calabria nel Rinascimento. Le arti
nella storia, a cura di S. Valtieri, Roma 2002, pp. 977-1042, in
part. pp. 990-1006 e nn. (pp. 1032-1036).
20
F. Caglioti, J. Hoyte & L. Speranza, «Benedetto da Maiano
in Calabria. Il restauro della Santa Caterina d’Alessandria e del
San Sebastiano di Terranova Sappo Minùlio», in: OPD restauro,
XVII, 2005, pp. 27-46; poi in: Il restauro dei materiali lapidei, a
cura di M.C. Improta, vol. [I], Firenze, 2012, pp. 135-159.
G. Poggi, «Un tondo di Benedetto da Maiano», in: Bollettino
d’arte, II, 1908, pp. 1-5; e da ultimo Carl, 2006 (vedi n. 6), Tafel-
band, pp. 16 tav. VIII, 39-43 tavv. 17-21, e Textband, in part. pp.
79-81 e nn.; e P. Sénéchal, in: I grandi bronzi del Battistero: Gio-
vanfrancesco Rustici e Leonardo, catalogo della mostra (Firenze,
Museo Nazionale del Bargello, 2010-2011), a cura di T. Mozzati,
B. Paolozzi Strozzi & P. Sénéchal, Firenze 2010, pp. 312-315 n.°
23. Sui tondi mariani di Benedetto conto di dare un contribu-
to ad hoc, incentrato su un ultimo suo esemplare (Madonna col
Bambino e san Giovannino), che ho rinvenuto qualche anno fa
in un’antica proprietà privata fiorentina: rimasto incompiuto alla
morte del maestro, fu terminato nel Cinquecento da una mano
anonima, così come avvenne della Madonna col Bambino a tutto
tondo ultimata per la Compagnia del Bigallo da Battista Lorenzi
nel 1574-1575 (fig. 31).
22
In part. G. Gentilini, in: La Misericordia di Firenze, vol. I, Ar-
chivio e raccolta d’arte, a cura di M. Bietti Favi & G. Gentilini,
Firenze 1981, pp. 188-190 n.° 6; e Carl, 2006 (vedi n. 6), Tafel-
band, pp. 80-82 tavv. 58-60, e Textband, in part. pp. 132-134 e nn.
23
In part. G. Gentilini, in: La Misericordia di Firenze, 1981 (vedi
n. 22), pp. 177-182 n.° 2; e Carl, 2006 (vedi n. 6), Tafelband, pp.
52-53 tavv. 30-31, e Textband, in part. pp. 117-121 e nn.
24
Per Sansovino: M. Lisner, «Andrea Sansovino und die Sakra-
mentskapelle der Corbinelli, mit Notizen zum alten Chor von
Santo Spirito in Florenz», in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, L,
1987, pp. 207-274, in part. pp. 242-245 e nn., con le figg. 28-31;
e M. Ferretti, «Trittico lucchese», in: Ad Alessandro Conti (1946-
1994), a cura di F. Caglioti, M. Fileti Mazza & U. Parrini, Pisa
1996, pp. 9-43, in part. pp. 30-33 e nn. Per Rustici, da ultimo,
e per tutti, T. Mozzati & P. Sénéchal, «Giovanfrancesco Rustici:
un percorso», in: I grandi bronzi del Battistero, 2010 (vedi n. 21),
pp. 34-63, in part. p. 40 e nn. 24-31 (p. 60), con i rinvii alla let-
teratura precedente (nella quale rientrano alcuni contributi degli
stessi autori). Per Montelupo, in verità, nessuno sembra avere
direttamente chiamato in causa il suo discepolato con Benedetto
(secondo me, nondimeno, scontato: F. Caglioti, «Matteo Civitali
e i suoi committenti nel Duomo di Lucca», in: Matteo Civitali
nella Cattedrale di Lucca. Studi e restauri, a cura di A. D’Aniello
& M.T. Filieri, Lucca 2011, pp. 19-112, in part. p. 26 e n. 8): ma
basta la confusione attributiva tra alcuni Crocifissi dei due artisti,
non risolta neppure presso Lisner, 1970 (vedi n. 16), in part. p.
84 e figg. 180 e 182 (e per la quale mi trovo del tutto unanime
con Amato, 2013 [vedi n. 17], in part. p. 164 n. 64), a dare il sen-
so flagrante dell’ininterrotta continuità tra di loro. A favore del
rapporto tra Benedetto e Baccio si muove con consapevolezza,
ma anche con molta cautela, J.D. Turner, The Sculpture of Baccio
51
da Montelupo, Ph.D. thesis, Brown University, Providence (RI)
1997, in part. pp. 28-30 e nn., 65-66 e nn.
25
Caglioti, 2002 (vedi n. 19), in part. pp. 1006-1017 e nn. (pp.
1036-1040).
26
Rinvio da ultimo per tutti a M. De Marco, Dal primo Rinasci-
mento all’ultima Maniera: marmi del Cinquecento nella Provincia
di Reggio Calabria, Pizzo (Vibo Valentia) 2010, pp. 36-38 e nn.,
150-157 e nn.; e a P. Coniglio, «Aggiornamenti su Giovandome-
nico Mazzolo», in: Prospettiva, 161/162, 2016, pp. 132-156, in
part. p. 132 e n. 4 (p. 150).
27
Carl, 2006 (vedi n. 6), Tafelband, pp. 17 tav. IX, 54-73 tavv. 32-
51, 236-237 figg. 47-52, 238 fig. 54, e Textband, in part. pp. 121-
128 e nn. (anticipate dall’autrice in due articoli di un decennio
prima, che accreditano a Benedetto complessivamente sei Ma-
donne di Gagini, oltre a uno Spiritello araldico del medesimo ar-
tefice: «Die Madonna von Nicotera und ihre Kopien. Vier uner-
kannte Madonnenstatuen des Benedetto da Maiano in Kalabrien
und Sizilien», in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in
Florenz, XLI, 1997, pp. 93-118; e «Zwei weitere Madonnensta-
tuen des Benedetto da Maiano in Kalabrien. Ergänzungen zu:
Die Madonna von Nicotera und ihre Kopien», ivi, XLII, 1998,
pp. 489-498). Sugli argomenti usati dalla studiosa per aggirare
l’ostacolo delle date cinquecentesche di tali Madonne, attestate
in virtù di epigrafi originali ai loro piedi, si cfr. ampiamente Ca-
glioti, 2002 (vedi n. 19), pp. 1003-1004 e nn. 109-121 (p. 1035).
Per Lisner, 2001 (vedi n. 1), pp. 20 n. 29 (p. 51), 21, la quale
fece in tempo a reagire anche lei a tali proposte, ma senza poterle
verificare dal versante delle ricerche gaginiane e meridionali, le
Madonne calabresi aggiunte al corpus di Benedetto da Maiano
erano opere della sua bottega o dei suoi allievi (io dico, appunto,
di Antonello Gagini), «in Benedettos Florentiner Werkstatt oder
in Süditalien entstanden».
28
Baccio da Montelupo, a ogni modo, fu il testimone, insieme al
collega Leonardo del Tasso, figlio di una sorella di Benedetto da
Maiano, dell’inventariazione della dimora di quest’ultimo, fatta il
25 aprile 1498, undici mesi dopo la sua scomparsa. Il documento
si può leggere ora presso Carl, 2006 (vedi n. 6), Textband, pp.
528-530 n.° 26, dove tuttavia proprio il nome di Baccio è tra-
scritto erroneamente come «Marcho Iohannis Astoris», di contro
al corretto «Bartholomeo Iohannis Astoris» letto vent’anni fa da
Virginia Budny, e da lei trasmesso a Turner, 1997 (vedi n. 24), p.
28 e n. 103.
D. Carl, in: Giovinezza di Michelangelo, catalogo della mostra
(Firenze, Palazzo Vecchio, e Casa Buonarroti, 1999-2000), a cura
di K. Weil-Garris Brandt, C. Acidini Luchinat, J.D. Draper & N.
Penny, Milano/Firenze 1999, pp. 276-279 n.° 33a-b; F. Caglio-
ti, «Benedetto da Maiano a Philadelphia: un terzo Spiritello per
l’Altare Correale di Napoli», in: Giornate di studio in ricordo di
Giovanni Previtali. Siena, Università degli Studi, dicembre 1998 -
Napoli, Università degli Studi «Federico II», febbraio 1999 - Pisa,
Scuola Normale Superiore, maggio 1999, a cura di F. Caglioti =
Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e
Filosofia, s. IV, V, 2000, Quaderni 1-2, pp. 117-134 e relative tavv.
1-17 f.t., in part. p. 126 e nn. 50-51 (pp. 133-134); Carl, 2006
(vedi n. 6), Tafelband, in part. p. 241 fig. 67, e Textband, in part.
pp. 135-138 e nn.
30
Caglioti, 2000 (vedi n. 29), passim (su cui cfr. anche Lisner,
2001 [vedi n. 1], p. 20 n. 34 [p. 52]). È assai verosimile che, oltre
all’esemplare da me individuato circa venti anni fa – privo delle
gambe – nella Johnson Collection del Philadelphia Museum of
Art, si sia salvato anche il secondo dei due Spiritelli che mancano
da tempo immemorabile dal fastigio Correale. Come mi ha infatti
 francesco caglioti
comunicato gentilmente Virginia Budny poco dopo la mia pub-
blicazione del 2000, nel 1935 fu esposto a New York, presso le
A.S. Drey Galleries, un «Putto with garland» in marmo alto 23
pollici e mezzo, cioè circa cm 60, che Wilhelm Reinhold Valenti-
ner, autore di una perizia citata nel breve catalogo relativo, stima-
va «the companion figure» dello Spiritello di Philadelphia: [A.M.
Frankfurter], Exhibition of Sculpture of the Italian Renaissance,
A.S. Drey Galleries, 680 Fifth Avenue, New York, March 2-20,
1935, New York 1935, p. 11 n.° 21 (senza fig.). Proprio Valenti-
ner aveva studiato vent’anni prima l’esemplare Johnson, capen-
done l’autografia maianesca, ma senza sospettare la pertinenza
all’altare di Napoli: Caglioti, 2000 (vedi n. 29). A giudicare dall’al-
tezza di circa cm 60, quasi pari a quella odierna del compagno di
Philadelphia, anche lo Spiritello Drey doveva essere ormai mutilo
della parte inferiore.
31
Durante le giornate di questi atti, Caroline Elam mi ha fatto
notare molto opportunamente, e gliene sono grato, che un dise-
gno vasariano del 1557-1558 circa a Oxford, Christ Church, inv.
0985 (già attribuito da James Byam Shaw a Francesco Salviati, e
ora disputato tra l’autografia di Vasari e la copia coeva), esibisce
sopra una mostra d’orologio per il Monte Comune fiorentino nel
Palagio di Parte Guelfa un fastigio di due spiritelli con festoni
ispirato all’altare di Monteoliveto a Napoli (dove Vasari era tran-
sitato attivamente tra il 1544 e il 1545): e lo spiritello di sinistra
sembra una copia pressoché letterale della figura attribuita a Mi-
chelangelo da Margrit Lisner, restituendone il braccio mancante
quasi come voleva la studiosa, e come ho ribadito al convegno
(il «quasi» allude al fatto che il braccio marmoreo non sarà stato
così steso, ma, piuttosto, piegato al gomito verso dietro). Rinvio
soprattutto a C. Elam, «Funzione, tipo e ricezione dei disegni di
architettura di Michelangelo», in: Michelangelo e il disegno di ar-
chitettura, catalogo della mostra (Vicenza, Palazzo Barbaran da
Porto, 2006; Firenze, Casa Buonarroti, 2006-2007), a cura di C.
Elam, Venezia 2006, pp. 42-73, in part. p. 67 e n. 140 (p. 73), con
fig. 27 (come di Vasari, secondo una proposta di Andrew Mor-
rogh); e a F. Härb, The Drawings of Giorgio Vasari (1511-1574),
Roma 2015, p. 488 n.° 316.2 (come copia da Vasari approntata da
Sebastiano Vini, secondo una successiva proposta di Catherine
Monbeig Goguel, qui citata con altra bibliografia). Vasari ha sfrut-
tato il braccio destro sollevato del modello di Napoli per sten-
derlo e mettergli in mano una bandierina, così come ha fatto per
simmetria col braccio sinistro dell’altro spiritello sul fastigio, una
figuretta che, non avendo riscontro negli altri due Spiritelli super-
stiti di Napoli, entrambi maianeschi (uno ancora in situ e l’altro a
Philadelphia: supra, n. 30), potrebbe somigliare almeno in parte
al quarto Spiritello oggi mancante (l’esemplare Drey del 1935: n.
30). Del secondo spiritello vasariano colpisce l’avvitamento del
torso, tipico di Michelangelo scultore (a partire dai Bambini della
Madonna di Bruges e del Tondo Pitti): e viene dunque da chiedersi
se si tratti solo di una reinterpretazione data da Giorgio, e non di
una movenza già presente nel marmo Correale perduto.
32
Per questa statua mi permetto di rimandare da ultimo (anche
per la bibliografia) al mio seguente aggiornamento: F. Caglioti,
«Michelangelo scultore: i problemi dell’attività giovanile e il ‘Cu-
pido’ Galli di Manhattan», in: Paragone/Arte, LXIX, 2018, 815
(s. III, 137), pp. 3-29 e tavv. 1-43; preceduto da una più breve
redazione in inglese: F. Caglioti, «Michelangelo the Sculptor: a
Lifetime of Formal Obsessions», in: C.C. Bambach, Michelange-
lo, Divine Draftsman and Designer, catalogo della mostra (New
York, The Metropolitan Museum of Art, 2017-2018), con saggi
di C. Barry, F. Caglioti, C. Elam, M. Marongiu & M. Mussolin,
New York 2017, pp. 279-286 e 354.
52
33
F. Caglioti, «Il ‘San Giovannino’ mediceo di Michelangelo, da
Firenze a Úbeda», in: Prospettiva, 145, 2012, pp. 2-81; Id., «Mi-
chelangelo, i Medici e la diplomazia europea: il San Giovanni-
no di Úbeda», in: Arte e politica. Studi per Antonio Pinelli, a cura
di N. Barbolani di Montauto, G. De Simone, T. Montanari, C.
Savettieri & M. Spagnolo, Firenze, 2013, pp. 53-59; F. Caglio-
ti, «Il San Giovannino mediceo di Michelangelo: fortuna critica,
iconografia, stile, attribuzione / El San Juanito mediceo de Mi-
guel Ángel: fortuna crítica, iconografía, estilo, atribución», in: Il
San Giovannino di Úbeda restituito / El San Juanito de Úbeda
restituido. Atti del convegno internazionale (Firenze, 24-25 giugno
2013) / Actas de la conferencia internacional (Florencia, 24-25 de
junio de 2013), a cura di M.C. Improta, Firenze/Sevilla 2014, pp.
143-167.
34
Caglioti, 2018 (vedi n. 32), p. 13 e tavv. 14a-15b.
35
Id., 2012 (vedi n. 33), pp. 20, 62-63 figg. 71-74.
36
Ivi, pp. 18, 20 e n. 114 (pp. 67 e 70), 54 figg. 58-59.
37
Il San Giovannino di Úbeda restituito, 2014 (vedi n. 33).
38
Non sorprende, dunque, che le più promettenti aperture criti-
che sui contatti tra Niccolò e i grandi marmorari toscani di pieno
Quattrocento si debbano a studiosi non bolognesi come K. Frey,
Michelagniolo Buonarroti. Quellen und Forschungen zu seiner
Geschichte und Kunst, vol. I, Michelagniolos Jugendjahre, Berlin
1907, pp. 129-130 e nn. (che invocava soprattutto Desiderio, ma
anche Rossellino e Matteo Civitali); J.H. Beck, «Niccolò dell’Ar-
ca, a Reexamination», in: The Art Bulletin, XLVII, 1965, pp. 335-
344 (in part. p. 339, dove si citano Desiderio e Verrocchio); e C.
Del Bravo, «Nicolò dell’Arca», in: Paragone/Arte, XXV, 1974,
295, pp. 26-40. Presso il terzo autore, del quale non condivido
tuttavia molti pensieri, si coglie un opportuno accenno a Bene-
detto da Maiano, non solo «con l’altare di Santa Fina, la porta di
Palazzo Vecchio, e il pulpito di Santa Croce», ma anche «con la
fontana verrocchiesca per Castello oggi a Palazzo Pitti» (pp. 33-
34), che invece, significativamente, non è di Verrocchio bensì di
Antonio Rossellino, aiutato dallo stesso Benedetto da Maiano, per
il giardino del Palazzo Medici in Via Larga: F. Caglioti, Donatello
e i Medici. Storia del David e della Giuditta, Firenze 2000, vol.
I, pp. 359-379 e nn., e vol. II, figg. 311-344; e Id., «Dal giardino
mediceo di Via Larga: la fontana marmorea in cima allo Scalone
del Moro», in: Palazzo Pitti: la reggia rivelata, catalogo della mo-
stra (Firenze, Palazzo Pitti, 2003-2004), a cura di G. Capecchi, A.
Fara, D. Heikamp & V. Saladino, Firenze 2003, pp. 164-183 (con
una scheda dell’opera a pp. 606-607 n.° 151).
39
Di contro all’opinione corrente negli studi, non sono infatti per
nulla convinto che il luglio 1473, data in cui il «cappello» dell’ar-
ca fu montato, segnasse per Niccolò la fine delle cure dedicate a
un progetto la cui esecuzione rimase notoriamente incompleta.
E si tratta di credere non semplicemente che dopo quella data lo
scultore si applicasse a parti dell’arca poi mai consegnate, ma an-
che che i formidabili marmi che abbiamo oggi sotto gli occhi non
poterono essere realizzati tutti nei soli quattro anni tra il 1469 e il
1473. Già presso M. Ferretti, «Per la ricostruzione e la cronologia
del Compianto di Santa Maria della Vita», in: Niccolò dell’Arca:
seminario di studi. Atti del convegno, 26-27 maggio 1987 [sic, ma
1986], a cura di G. Agostini & L. Ciammitti, Bologna 1989, pp.
85-108, si ha un’importante riapertura del problema in tal senso
(pp. 101-105), incentrata sui quattro Evangelisti. Ma ritengo che
il discorso vada esteso ad altri elementi, compresi quelli decora-
tivi.
40
Sui rapporti tra Michelangelo e Niccolò si vedano più in gene-
rale R. Klebanoff, «Revisions: the Arca di San Domenico in Mi-
chelangelo’s Early Career», in: Coming about...: a Festschrift for
su michelangelo scultore, allievo di benedetto da maiano
John Shearman, a cura di L.R. Jones & L.C. Matthew, Cambridge a differenza dei congiunti di Benedetto (cui nel 1568, dovendo
(Mass.) 2001, pp. 83-91; e J. Beck, «Meditations on Niccolò accennare all’eredità dei beni di questo maestro, Vasari avrebbe
dell’Arca, between Jacopo della Quercia and Michelangelo», in: alluso solo come «alcuni suoi parenti»: G. Vasari, Le Vite de’ più
Arti a confronto. Studi in onore di Anna Maria Matteucci, a cura eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e
di D. Lenzi, Bologna 2004, pp. XII-XIV e 49-55. Per la reazione 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P.
di Michelangelo al Battista di Niccolò finito poi all’Escorial: Ca- Barocchi, Firenze, vol. III, 1971, p. 531). E quando Michelangelo
glioti, 2012 (vedi n. 33), pp. 18 nn. 111 e 113 (p. 67), 24, 76-77 rampognò Vasari per mezzo di Condivi, costringendolo quasi a
figg. 86-88. una diatriba sul genere biografico, fu per Giorgio un punto d’o-
41
Un accenno all’ascendenza del candelabro bolognese di Mi- nore, con l’aiuto dei figli del defunto Ridolfo (1561), ricorrere
chelangelo da Benedetto (senza coinvolgere Niccolò) è già presso entro il 1568, morto Michelangelo stesso, alle carte ancora ben
Carl, 2006 (vedi n. 6), Textband, p. 137 n. 105. conservate della bottega ghirlandaiesca: il che diede all’adole-
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E. Borsook, «Documents for Filippo Strozzi’s Chapel in Santa scenza del «divino» come apprendista nella pittura un’enfasi che
Maria Novella and Other Related Papers – I-II», in: The Burlington per la scultura non era invece necessaria, già che con Condivi
Magazine, CXII, 1970, pp. 737-745, 747 e 800-804, in part. pp. non era sorta alcuna sostanziale divergenza sul Giardino di San
743 e n. 64, 800 n. *, 802 doc. 48. Prima di questo contributo, Marco. Nel frattempo la discendenza maschile di Benedetto da
sull’impresa Correale si conosceva solo una lettera di raccomanda- Maiano si era definitivamente estinta per la morte di Antonmaria
zione inviata da Giovanna d’Aragona regina di Napoli a Lorenzo il (1555), sicché da tale parte non c’era nessuna voce a difendere
Magnifico nel settembre 1489, perché i marmi maianeschi destinati i meriti del capofamiglia. Né potevano esserci gli antichi allievi
al suo maggiordomo viaggiassero verso il Sud franchi di dogana. e seguaci di Benedetto, i quali, da Andrea Sansovino a Baccio
La Borsook ha aggiunto due testimonianze non meno preziose: da Montelupo, da Giovanfrancesco Rustici a Pietro Torrigiani,
una raccomandazione di tenore analogo spedita al Magnifico dal erano tutti stramorti – o emigrati per sempre (Rustici) – assai pri-
committente stesso nel settembre di un anno segnato soltanto come ma che Vasari imprendesse la scrittura delle Vite. Rispetto a tutti
ottava indizione, e una rata di pagamento a Benedetto registrata il costoro il Michelangelo che apriva la sua giovinezza a Condivi,
23 aprile 1491 con una chiara allusione a un lavoro tuttora in corso e contestava la prima ricostruzione datane da Vasari, era quin-
(e infatti non ancora saldato). Rispetto a tale quadro di conoscenze di un sopravvissuto, era l’unico testimone diretto di quei fatti, e
(del quale ha fatto tesoro la stessa Lisner, 2001 [vedi n. 1], pp. 26- un protagonista, ancora una volta, impareggiabile. Sull’impegno
27 e n. 50 [p. 53]) la situazione è oggi un po’ mutata, perché sap- memorialistico di casa Bigordi si possono vedere adesso anche
piamo adesso che Benedetto attese negli stessi tempi non a uno, ma le novità documentarie in Ghirlandaria: un manoscritto di ricordi
a due altari per Marino Correale (come d’altronde avrebbe dovuto della famiglia Ghirlandaio, a cura di L. Venturini, con introdu-
ricavarsi di già dalle due lettere di tema ‘doganale’, che parlano zione, saggio e note al manoscritto di N. Baldini, Firenze 2017.
esplicitamente di «due tavule de cone de marmi»): quello napoleta-
no e quello calabro; il pagamento dell’aprile 1491 sembra tuttavia
limitarsi al primo altare, cioè a quello connesso con Michelangelo,
perché cita i «frati di Sancta Maria di Monte Uliveto di Napoli»
(anche se c’è comunque da credere che, per facilità ed economia
di spedizione, i due altari, menzionati sempre insieme dalle due
lettere, abbandonassero la bottega maianesca negli stessi giorni).
Inoltre, la richiesta del Correale non è del 1490 (come credeva la
Borsook calcolando l’indizione al modo pontificio), ma del 1489
(secondo lo stile greco o costantinopolitano di Napoli), e giunse
nelle mani del Magnifico insieme a quella della regina Giovanna:
Caglioti, 2002 (vedi n. 19), p. 1026 doc. II e nn. 244-245 (p. 1042);
Id., «Nuove terracotte di Benedetto da Maiano», in: Prospettiva,
126/127, 2007, pp. 15-45, in part. p. 16 n. 5 (p. 34); ma anche que-
sta è una nozione che non sposta nulla nella cronologia michelan-
giolesca che c’interessa ora.
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Supra, n. 5.
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Dopo Margrit Lisner e prima di me, Carl, 2006 (vedi n. 6),
Textband, p. 136 e nn. 102-104, è stata l’unica, per quanto ne
so, a interrogarsi sulla possibile cronologia del rapporto tra Mi-
chelangelo e Benedetto da Maiano: e l’ha risolta delimitandola
dopo Ghirlandaio e prima del Giardino, mentre per me, come ho
appena detto, tra il Giardino e la bottega maianesca non dovette
esserci nessuna incompatibilità.
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I rapporti tra Vasari e Ridolfo del Ghirlandaio, l’affezione di co-
stui al padre – come poi dei suoi eredi ai ricordi aviti – e la con-
correnza tra Vasari e Condivi spiegano lautamente la diversità di
trattamento toccata a Domenico Bigordi e a Benedetto da Maiano
presso i biografi di Michelangelo. Mentre Vasari preparava la
prima edizione del 1550, Ridolfo fu in grado di somministrargli
sufficienti notizie sulle origini pittoriche di Michelangelo, trovan-
dosi nella vantaggiosa posizione di interlocutore del biografo,
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