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Mattia Preti

UN GIOVANE NELLA ROMA DOPO CARAVAGGIO

a cura di GIORGIO LEONE

Rubbettino
Programma eventi celebrativi per il IV cente- Progetto allestimento Segretariato Regionale Mibact per il
nario della nascita di Mattia Preti Chiara Stefanori, Andrea Pesce Delfino Lazio
Daniela Porro, Direttore
Impianto illuminotecnico Loredana Alibrandi, Ufficio del Dirigente
Miano Elettroimpianti con la collaborazione di Gloria Antonelli
Mattia Preti Giulia Macaluso, Lorena Paulon, Segreteria del
un giovane nella Roma dopo Caravaggio Trasporti Dirigente
(Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica in Expotrans Rossella Pierangeli, Responsabile amministrativo
Palazzo Corsini: 28 ottobre 2015 - 18 gennaio Massimo Tiballi, Ufficio gare e contratti
2016) Assicurazione per le opere non coperte con la collaborazione di Daphne Iacopetti
A cura di dalla Garanzia di Stato
Giorgio Leone MAG.JLT Prestatori
Ambasciata degli Stati Uniti d’America
Comitato di studio Con il contributo di presso la Repubblica Italiana Comune di Alba
Maria Grazia Bernardini, Luca Calenne, Civita Cultura (Cuneo) Galleria degli Uffizi - Firenze Galleria
Giovanna Capitelli, Francesca Cappelletti, Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Barberini
Riccardo Lattuada, Giorgio Leone, Raffaella Crediti fotografici - Roma Galleria Nazionale d’Arte Antica in
Morselli, Gianni Papi, Daniela Porro, Keith Lia Di Giacomo Palazzo Corsini - Roma Galleria Nazionale di
Sciberras, Vittorio Sgarbi, Claudio Strinati, Gennaro Aliperta, Maria Castellino, Roberta Palazzo Arnone - Cosenza Musée des Beaux-
Giuseppe Valentino, Rossella Vodret Gelli, Maximiliano Massaroni, Massimo Arts de Carcassonne Museo dell’Abate di San
Taruffi, Mauro Trolese, Gianfranco Zecca Martino al Cimino (Viterbo) Museo Civico di
Coordinamento organizzativo Rende - Comune di Rende Museo Civico di
Anna Selvi Restauratori e accoglienza opere Taverna - Comune di Taverna Pinacoteca di
Massimo Brunetti, Laura Di Vincenzo Brera - Milano
Comitato organizzativo
Maria Elena Corrado, Paola Sannucci, Comitato per il IV centenario della nascita di Si ringraziano per la generosità tutti i prestatori
Massimo Santelli, Anna Selvi, Massimo Tiballi Mattia Preti privati
Vittorio Sgarbi, Presidente
Ufficio mostre Un ringraziamento particolare, per la con-
Tullia Carratù Con il finanziamento cessione della Garanzia di Stato, va a:
Maria Francesca Castaldo, Alessandro Cosma della Regione Calabria Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del
Mario Oliverio, Presidente Turismo
Ufficio valorizzazione ed eventi culturali Pasquale Anastasi, Direttore Generale Dipartimento Direzione Generali Musei Direttore Generale
Anna Selvi Cultura Ugo Soragni, Direttore Generale
con la collaborazione di Armando Pagliaro, Dirigente Settore Cultura Antonio Tarasco, Dirigente Servizio I
Gloria Antonelli, Cristina Pierucci, Valeria Antonio Piscitelli, Ufficio Garanzia di Stato
Puccio Programma eventi celebrativi per il IV
centenario della nascita di Mattia Preti Direzione Generale Belle Arti e Paesaggio
Ufficio Stampa Segretariato Regionale Mibact per la Francesco Scoppola, Direttore Generale
Galleria Nazionale d’Arte Antica in Palazzo Calabria Marica Mercalli, Dirigente
Corsini: Francesco Prosperetti, Responsabnile procedimento Daniela Cecchini
Maria Francesca Castaldo, Alessandro Cosma Salvatore Patamia, Direttore
Maria Mallemace, Responsabile amministrativo Segretariato Regionale Ministero dei Beni e delle
Civita Vittoria Mallemace, Responsabile appalti, servizi Attività Culturali e del Turismo per il Lazio
Barbara Izzo, Arianna Diana e forniture Daniela Porro, Direttore
Katia Mancuso, Responsabile contabilità e bilancio Eleonora Ferraro
Allestimento Andrea Perrotta, Coordinamento organizzativo Alessandra di Matteo
Progetto Artiser
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Restauro Roberto Guenci, Marco Guardo, Danny Hall, Giulio Archinà
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Anna Milaneschi Landi, Alberto Magni, Giuseppina Mari, Elda Bibliografia
Nerina Mariotti, Gessica Martino, Maynard Maria Francesca Castaldo
Ministero dell’Economia e delle Finanze Marie-Noëlle, Giandomenico Merenda,
Dipartimento Ragioneria dello Stato Enrico Miano, Francesca Montanaro, Enzo Redazione
Ispettorato Generale del Bilancio Moriniello, Lydia Muniz, Roberta Nadali, Anna Selvi
Salvatore Gueci, Dirigente Antonio Natali, Attilio Onofrio, Luisa Papotti, Maria Francesca Castaldo
Sebastiano Verdesca Silvia Pedone, Raffaele Perrelli, Andrea Pesce Alberto Pingitore
Carla Russo Delfino, Massimiliana Pozzi, Orietta Prisco,
Luisa Gasperini Don Bonaventura Pulcini, Francesca Saccone, Testi dei confronti di sala a cura di
Federica Scatena, Antonella Talarico, Sonia Maria Francesca Castaldo
Corte dei Conti Ufficio di Controllo sugli atti del Tallarico, Patrizia Tarchi, Angela Tecce, Rita Alessandro Cosma
Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Toma, Santino Tosini, Mariella Utili, Giuseppe
Ricerca, del Ministero per i Beni e le Attività Valentino, Roberta Vercillo, Jim Wenzel
Culturali, del Ministero della Salute e del Ministero
del Lavoro e delle Politiche Sociali Per la collaborazione si ringraziano
Roberto Benedetti Lina Pace, Consigliere gli Onorevoli Sindaci, i Soprintendenti, i
Direttori dei Segretariati Regionali del Mibact,
Galleria Nazionale d’Arte Antica i Direttori dei Musei ed Enti locali, l’Ufficio
in Palazzo Corsini Edilizia di Culto e Beni Culturali della Diocesi
Giorgio Leone, Direttore di Viterbo, i Funzionari Storici dell’Arte che
Maria Francesca Castaldo, Segreteria del Direttore hanno consentito il prestito delle opere d’arte,
Tullia Carratù, Registrar, Referente dell’Ufficio l’Accademia Nazionale dei Lincei
Prestiti
Rita Fiorentini, Segreteria del personale; Referente Catalogo a cura di
del Servizio educativo Giorgio Leone
Caterina Strappati, Antonio Torre,
Organizzazione del Servizio di Vigilanza Introduzioni
Salvatore Patamia
Maria Francesca Castaldo, Alessandro Cosma, Daniela Porro
Luca Galano , Luca Martinoli, Valeria Puccio,
Caterina Strappati, Antonio Torre Testi
Personale della Galleria Nazionale d’Arte Antica in Caterina Bagnato
Palazzo Corsini Maria Grazia Bernardini
Stefania Bosco
Si ringraziano in particolare Luca Calenne
Alberto Artioli, Ebe Antetomaso , Luana Giovanna Capitelli
Antonini, Alessandra Avagliano, Andrea Antonio D’Amico
Baker, Ada Baccari, Caterina Bagnato, Maria Beatrice De Ruggieri
Patrizia Barbuscio, Carrie Basnight, Colombo Riccardo Lattuada
Bastianelli, Luca Berlinghieri, Gianluca Giorgio Leone
Boccini, Ilaria Bruno, Valeria Brunori, Valeria Raffaella Morselli
Bucci, Agostino Bureca, Lewis Byrd, Mario Antonella Salatino
© 2016 - Rubbettino Editore
Caligiuri, Ovidio Casconi, Daniela Cecchini, Keith Scibberras 88049 Soveria Mannelli
Antonio D’Amico, Emanuela Daffra, Luciana Vittorio Sgarbi Viale Rosario Rubbettino, 10
Del Buono, Claudio Del Vico, Belmira Giuseppe Valentino tel (0968) 6664201
De Rango, Margherita Eichberg, Massimo Rossella Vodret www.rubbettino.it
2. Abramo e i tre angeli Testa come Venere e Adone nel giardino del piacere del Palazzo Doria
1635-1640 Pamphilj a Roma, del 1630-1635; o Venere e Adone dell’Akademie
Olio su tela; cm 115 x 145 der Bildenden Kunste a Vienna, del 1635 circa; o Mosè fa scaturi-
Collezione privata re l’acqua dalla rupe della Bildergalerie von Sanssouci a Potsdam,
anch’essa del 1635 circa (cfr. Pietro Testa 2014, pp. 167-168, 181-
Bibliografia: Lattuada 2015, pp. 346-347, fig. 9. 183, 212-213), siamo di fronte allo stesso tipo di classicismo, vi-
vacizzato da una tavolozza squillante; insomma siamo di fronte
La storia dell’incontro di Abramo con i tre angeli (Gn 18,1-8) ad una pittura che combina abilmente un colto ripensamento
incontra una intensa fortuna nell’arte italiana del Seicento sin di fonti letterarie classiche con un revival incentrato sulle opere
dalla versione datane da Raffaello e dalla sua scuola nell’affre- più luminose e auliche di Tiziano. Il Mattia Preti poco più che
sco nelle Logge Vaticane. La nitida interpretazione del tema che ventenne, come ce lo immaginiamo alle prese con l’Abramo e i
qui si discute è recentemente passata a Londra presso Sotheby’s tre angeli, guarda a Testa e a Poussin nel momento in cui ha già
(10-VII-2014, lotto 220), come pertinente a «Neapolitan School, conseguito gran parte dei caratteri che lo renderanno famoso, ma
17th Century». In una notizia di sala durante l’asta la Sotheby’s lo fa in termini di metodo, non di esiti figurativi specifici. Da
ha dato conto dell’attribuzione a Mattia Preti che avevo già avan- questo punto di vista, infatti, le abbreviazioni di tocco pittorico
zato da foto nel maggio del 2014, non senza l’emozione per il ricordano molto Pier Francesco Mola.
ritrovamento di un dipinto molto importante per il primo tratto In ogni caso, un’altra componente è ormai percepibile nel dipin-
di Preti. L’ho poi reso noto e discusso sinteticamente nel recen- to in discussione. Osservando la postura di Abramo, caratterizza-
te contributo qui citato in bibliografia, considerandolo un’opera ta dall’inconfondibile scorcio della sua testa vista di spalle (fig. 1),
dei tardi anni Quaranta, e situandolo tra la produzione di Mattia non si può non pensare alle immagini di colui che sarà un rife-
Preti a Roma, gli affreschi di San Biagio a Modena (1651-52), e rimento costante per tutta la carriera di Preti: Guercino. Bastano
a Napoli, dove giunge nel 1653. L’amico e collega Giorgio Leone anche solo i confronti con il dettaglio di un disegno del pittore
considera tale datazione troppo avanzata e propone invece di si- emiliano (fig. 2) e con quello di una delle sue pale giovanili più
tuare il dipinto tra il 1635 e il 1640, o forse un po’ dopo tali date, famose, San Pietro riceve da Cristo le chiavi della Chiesa della Pinaco-
e comunque prima del presunto viaggio di Preti a Venezia. Tale teca Civica a Cento, del 1618 (fig. 3), per capire che già all’altezza
ipotesi è senz’altro più credibile. I rapporti stilistici più stringenti del quarto decennio del Seicento Preti ha definitivamente indivi-
si possono infatti istituire con opere datate per l’appunto tra il duato una delle sue guide primarie.
1630 e il 1640, come il cosiddetto Baccanale in Collezione Raggi Infine, discutendo dell’inclinazione in Preti a riprendere anche
(cfr. Spike 1999, p. 180 n. 94), Mosè sul Monte Sinai del Musée dopo decenni sue figure, composizioni, partiti formali, è impor-
Fabre a Montpellier (cfr. Spike 1999, p. 191 n. 105), Trionfo di Si- tante ricordare che un altro aspetto dell’importanza del dipinto
leno del Musée des Beaux-Arts a Tours (cfr. Spike 1999, p. 302 n. qui esposto è nel fatto che esso costituisce un evidente prece-
244), Trionfo di Amore in collezione privata (cfr. Spike 1999, p. 374 dente per l’opera omonima, di formato leggermente maggiore,
n. 319) e il pendant con due Scene di pestilenza sempre in collezione cm 132 x 157,5, della Galleria di Palazzo Abatellis a Palermo (fig.
privata (cfr. M. Utili, in Mattia Preti 1999b, pp. 106-107). Questo 4), proveniente dalla Collezione del Marchese Haus e di recente
gruppo è comunemente datato tra il corso del quarto e gli inizi riemersa dai depositi del museo. John T. Spike, pur facendone
del quinto decennio del Seicento (cfr. almeno M. Utili, in Mattia menzione nella sua monografia sul pittore, lamentava di non aver
Preti 1999b, pp. 100-107). potuto vederla (cfr. Spike 1999, pp. 392-393 n. 398; del dipinto
Si è più volte notato che in questa fase del suo percorso Mattia aveva dato notizia Abbate 1980, pp. 70-73, riportando l’attribu-
Preti rivolge la sua attenzione a Poussin, alle tendenze del classi- zione a Preti avanzata da Teodoro Fittipaldi, ma Mazzola 2007,
cismo che si fronteggiavano in quel momento a Roma, e anche pp. 94-95 n. 31 lo considera inedito, ripercorre la storia critica
alle esperienze del movimento neoveneto, che sulla scorta della ottocentesca, nel corso della quale il dipinto è stato via via ascritto
presenza dei “Baccanali” di Tiziano a Roma dirama le sue propag- a Mario Minniti e alla scuola di Luca Giordano. A. D’Amico, in
gini verso personalità come Pier Francesco Mola e Pietro Testa. Sgarbi 2013, pp. 92-93 n. 20, data il dipinto tra il 1645-1650 e nel-
Nel dipinto in discussione le pieghe dei panneggi bianchi del la scheda precedente, pp. 91-92, riporta la notizia della presenza
primo angelo, descritte con un ductus abbreviato e un po’ angolo- di un simile soggetto, Tris Vidit et unum adoravit, nell’inventario
so, come di carta da zucchero, sono quelle dei quadri romani di post mortem del cardinale Giovan Battista Pallotta. Ho brevemente
Mattia Preti anche se, guardando alla delicatezza dei tratti degli discusso l’opera a Palermo in Lattuada 2015, pp. 346-347; credo
angeli, in un altro contesto si potrebbe pensare che egli avesse in che la sua datazione non si possa anticipare al 1645-50 come pro-
mente un’opera di Cavallino. posto dalla D’Amico, ma – in base ai confronti che qui propongo
Una recente monografia su Pietro Testa ha apportato una più più avanti – vada situata alla fine del periodo napoletano, tra il
aggiornata visione d’insieme del rapporto tra l’attività grafica e 1659 e il 1660).
la pittura del maestro lucchese, e ha fornito un saggio di cata- Nel dipinto di Palermo Mattia Preti riprende la tradizione ico-
logo che approfondisce la conoscenza delle sue opere giovanili. nografica dell’incontro di Abramo con i tre angeli diffusa nella
Ponendo l’Abramo e i tre angeli di Preti a confronto con opere di prima metà del Seicento in area sia napoletana sia genovese. Non

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tutti e tre gli angeli sono in piedi: uno è seduto e interloquisce
con il vecchio inginocchiato mentre la moglie Sara si sporge dalla
porta di casa, in attesa dell’ordine di cucinare per i tre viandanti
inviati da Dio. Ho avuto modo di visionare il dipinto nell’estate
del 2014 nella nuova sistemazione della Galleria di Palazzo Aba-
tellis. Esso reca piccoli danni, principalmente una sensibile spa-
tinatura sul volto dell’angelo in tunica gialla, ma la forza della
composizione resta intatta e lo stacco delle figure dei servitori
sullo sfondo è di un potente dinamismo cromatico di marca neo-
veneta. Penso che il dipinto possa appartenere alla fase finale del
soggiorno napoletano di Preti, forse verso il 1660 e comunque in
sintonia con la vigoria chiaroscurale del ciclo delle tele nei soffitti
8. 9.
di San Pietro a Majella a Napoli, realizzati tra il 1657 e il 1659, o
di San Lorenzo Maggiore (Napoli), eseguiti nel 1660 (cfr. Spike
1999, pp. 216-218 nn. 133-134; 220-226 nn. 137-138).
In conclusione, nel rapporto tra le due versioni dello stesso te-
ma – un rapporto tra opere distanti fra loro nel tempo – emerge
in tutta la sua chiarezza la strategia del riuso di disegni e bozzetti
che segna tutta la lunga e fortunata carriera del Cavalier Cala-
brese.

Riccardo Lattuada

10.

11.

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Mattia Preti, attribuito
20. Fumatore orientale
1630-1635
Olio su tela; cm 76 x 60
Collezione privata

Bibliografia: inedito

Il dipinto, che per quanto mi consta è inedito, era considerato di


autore anonimo fin quando ho proposto di attribuirlo a Mattia
Preti, pur avanzando tale ipotesi con la prudenza derivante dalla
necessità di metabolizzare tutti gli aspetti di un’opera d’arte ap-
pena riaffiorata.
La figura del fumatore trova una vasta fortuna nella pittura nor-
dica del Seicento, ma è meno frequente nella coeva arte italiana.
Una rara se non unica raccolta di opere seicentesche legate al-
la pratica del fumo è quella di Luigi Salerno (1954), e in essa i
dipinti italiani sono relativamente pochi. Simbolo della natura
transeunte della vita terrena, ma anche di meditazione filosofica
e – al contrario – di spreco dell’esistenza, il fumo è comunque
legato alle mutazioni dei costumi agli albori dell’età moderna, in
cui le scoperte dal nuovo mondo comportarono cambiamenti
fondamentali nell’alimentazione e in altri aspetti della vita ma-
teriale.
Nella produzione di Gregorio e Mattia Preti c’è almeno un Fu-
matore orientale con un bicchiere di vino (fig. 1) in collezione privata
a Londra (cfr. K. Sciberras, in Mattia Preti 2013c, p. 112 scheda
5). Un altro fumatore appare nella giovanile Scena in una taver-
na di Mattia Preti o come da alcuni ritenuta di collaborazione
con il fratello - definita anche come I cinque sensi – custodita nel
Circolo Ufficiali di Palazzo Barberini a Roma (cfr. G. Leone, in 2.
Gregorio Preti 2004, pp. 154-155 scheda III.14).
Il Fumatore di Gregorio Preti, che non è in condizioni conser-
vative perfette, mostra similitudini tipologiche con quello qui sostenuto. In ogni caso testimonia il ricorrere di temi legati alla
in discussione, ma ad un livello di qualità decisamente meno vita di strada nella produzione del maggiore dei due fratelli Pre-
ti; temi che lo stesso Mattia deve aver frequentato ai suoi inizi,
al punto che la critica più recente ha compreso l’importanza di
perimetrare quest’area di confine tra le produzioni dei due fra-
telli nel corso del quarto decennio del Seicento. In tale ambito di
problemi si inseriscono dipinti di qualificazione problematica,
come il cosiddetto Argentiere a Brooklyn, N.Y., presso John Boc-
chieri (fig. 2), pubblicato da John T. Spike con un’attribuzione al
periodo giovanile di Mattia Preti (cfr. Spike 1999a, p. 119 n. 10),
e considerato invece “una precoce testimonianza della pittura di
Gregorio nei primi tempi romani” da Maurizio Marini (2003,
p. 88 n. 8).
I passaggi di luce sul volto abbronzato del nostro Fumatore orien-
tale e il trattamento delle mani rugose sono simili a dettagli ana-
loghi dell’Argentiere, e ancor più ai modi del Tolomeo (fig. 3) di
collezione privata a Milano, reso noto da Franco Moro (1997,
p. 115). Anche nel caso del Tolomeo John T. Spike nota che «le
affinità stilistiche con l’Eraclito e Democrito lasciano aperta la pos-
sibilità di un intervento di Gregorio» (cfr. Spike 2003, p. 75, n.
1. 44). L’Eraclito e Democrito di cui si discute è custodito presso il

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3. 4.

MARCA a Catanzaro e su di esso lo stesso Spike (2003, p. 72 n.


40) afferma che non è da escludere «la possibilità che Gregorio
sia intervenuto nella figura di Democrito, a destra», ma ad avviso
di chi scrive l’apporto di Gregorio in questo dipinto è molto più
esteso di quello di Mattia.
Lo scarto rispetto ai modi di Gregorio Preti nella qualità ese-
cutiva, e anche nella capacità di introspezione psicologica nella
raffigurazione del personaggio, fanno dunque propendere – con
tutte le cautele del caso – per una attribuzione a Mattia Preti, che
probabilmente qui cogliamo in una delle sue prime prove roma-
ne, verso la metà del quarto decennio del Seicento. Nel dipinto
spicca la commistione di realismo e introspezione psicologica,
applicata ad una immagine esotica ma che sembra richiamare
più che altro la solennità dell’effigie di un filosofo antico, come
accade nel Beduino (fig. 4) di Pier Francesco Mola dell’Ashmole-
an Museum a Oxford (cfr. Petrucci 2012).

Riccardo Lattuada

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Gregorio e Mattia Preti
21. Cristo guarisce l’idropico
1630 circa
Olio su tela; cm 122 x 170
Collezione privata

Bibliografia: Porzio 2012, pp. 5 e passim.

Nel novembre del 2010 il dipinto è stato identificato e catalogato


da chi scrive come opera di collaborazione tra Gregorio e Mattia
Preti; è stato poi pubblicato da Giuseppe Porzio (2012), il quale
ha riferito che «Indipendentemente da chi scrive, un parere in
favore di Gregorio Preti è stato espresso anche da Riccardo Lat-
tuada, secondo quanto riferito dal proprietario», e ha in sostan-
za ritenuto l’opera del solo Gregorio, confrontandola con opere
anche inedite di quest’ultimo. Il testo che qui pubblico è una
rielaborazione della scheda redatta nel 2010.
Il soggetto del dipinto è tratto dal Vangelo di Luca (14, 1-6): «In
un giorno di sabato [Cristo] entrò in casa di uno dei capi dei
Farisei per prendere cibo, e mentre questi gli tenevano gli occhi
addosso venne a porglisi innanzi un uomo idropico. Gesù prese a
dire ai dottori della legge e ai Farisei: “È lecito o no guarire alcuno 1.
in giorno di sabato?”. Ma quelli stavano zitti. Allora egli prese
colui per la mano, lo guarì e lo congedò. Poi soggiunse: “Chi di
voi, se di sabato gli cade l’asino o il bue nel fosso, non lo tira fuori
subito?”. Ed essi non gli potevano opporre nulla».
Il dipinto - in condizioni di leggibilità pressoché perfette - de-
nuncia chiaramente la pertinenza al caravaggismo romano; tale
pertinenza è motivata anche dal tipo di supporto, una tela a trama
spessa presumibilmente romana (fig. 1). La scena è impaginata
con le figure a due terzi, secondo le strategie compositive della
manfrediana methodus; è nettamente divisa in due metà: a sinistra
Cristo, seduto su una savonarola romana, ammonisce i dottori 2.
della legge e un fariseo, alla sua sinistra e alle sue spalle; a destra
è l’idropico; più sullo sfondo altri derelitti sono in attesa della
guarigione.
Una lettura dei contenuti formali lascia pochi dubbi sul fatto che
il dipinto si collochi nella produzione di Mattia e Gregorio Pre-
ti. Un’altra Guarigione dell’idropico in collezione privata (fig. 2),
inizialmente attribuita da Vincenzo Pacelli a Mattia Preti, è stata
più ragionevolmente spostata in direzione del solo Gregorio (cfr.
Spike 2003, p. 77 n. 46; Leone - Spina 2004, p. 110 n. 33). Se in
quest’ultimo dipinto è evidente l’affinità tipologica e di postu-
ra della figura del Cristo, il tono generale è di molto inferiore a
quello dell’opera qui in discussione, che mostra una sicurezza
nell’impaginazione della scena, un bilanciamento delle sue com-
ponenti e una qualità nell’esecuzione delle figure completamente
differenti.
Riguardando la produzione giovanile di Mattia Preti, infatti, molti
confronti portano proprio ai suoi caratteri formali. Ad esempio, il
dottore calvo e con la barba bianca subito dietro al Cristo (fig. 3)
nasce da un disegno usato anche per la corrispondente figura della
Salomè con la testa del Battista del John and Mable Ringling Museum
a Sarasota (fig. 4); il tipo fisico del Cristo (fig. 5) ricorre in Cristo e il 3.

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4. 5.

6. 7. 8.

centurione in collezione privata (fig. 6), dove persino il chiaroscuro Nel nostro dipinto è di notevole impegno formale la figura del
sul volto del Cristo è vicino a quello della corrispondente figu- fariseo ridotto al silenzio dalle parole del Cristo; la stessa figura
ra nel dipinto in discussione. E raffronti tipologici sono possibili dell’idropico, nella resa delle luci sul volto e sul corpo, mostra
rispetto a San Pietro paga il tributo della Galleria Doria Pamphilj a una autentica comprensione del linguaggio caravaggesco, e ci in-
Roma (fig. 7), e al Gesù con la madre e i figli di Zebedeo o Sinite parvulos dica con tutta probabilità l’impiego di un modello dal vero (fig.
della Pinacoteca di Brera a Milano (fig. 8). Tutte le opere di Mattia 9). Nella parte destra del dipinto il derelitto in piedi, l’uomo bar-
Preti qui chiamate in causa vengono situate dalla critica nel quarto buto in secondo piano e la magnifica figura del ragazzo di spalle
o nel quinto decennio del Seicento, nella fase giovanile del pittore, sono brani da autentica antologia caravaggesca, che competono
trascorsa a Roma insieme al più anziano fratello Gregorio: la Sa- con le analoghe immagini di uno Spadarino, di un Tournier o di
lomè di Sarasota è datata da John T. Spike a “non più tardi del 1635” un Niccolò Musso (fig. 10).
(1999, pp. 276-277 n. 212); il Cristo e il centurione in collezione pri- Resta dunque da decidere per l’attribuzione: Mattia o Gregorio
vata viene collocato da Mariella Utili nella “prima attività del Preti” Preti? Il mio parere, che sono in grado di motivare dopo uno
(in Mattia Preti 1999b, pp. 92-93); il San Pietro paga il tributo della studio diretto dell’opera, è che l’impianto della composizione
Doria Pamphilj è datato dagli stessi studiosi al periodo giovanile vada ascritto a Mattia, che avrà dato apporti fondamentali alla la-
di Mattia Preti (cfr. Spike 1999a, pp. 251-252 n. 180; M. Utili, in vorazione delle figure – specialmente quelle a destra – mentre
Mattia Preti 1999b, pp. 88-89); il Gesù con la madre e i figli di Zebedeo l’esecuzione più meccanica e oggettiva di molti dettagli, come le
di Brera [cat. 15] viene ricondotto attorno al 1635 da J. T. Spike mani di tutte le figure, una maggior durezza nei quattro volti di
(1999, pp. 182-183 n. 98), e assegnato da V. Maderna assegnato tra sinistra, possa spettare a Gregorio. Nel sostenere questa opinione
la fine degli anni Trenta ed i primi anni Quaranta del Seicento (in mi sento confortato dal fatto che simili episodi di collaborazione
Mattia Preti 1999b, pp. 90-91). non sono rari nell’attività dei due fratelli a Roma, il che a volte
ha portato la critica a ritenere che essi lavorassero a quattro ma-

106
9. 10.

ni, specie nelle opere di più marcata inclinazione caravaggesca; attardate per tutto il corso della sua non breve carriera, conclusasi
a volte a spostare da Mattia a Gregorio e viceversa opere impor- con la scomparsa nel 1672. C’è forse una data che costituisce, se
tanti come il Concerto dell’Accademia Albertina di Torino (cfr. non altro a livello simbolico, il terminus post quem le strade dei due
G. Leone, in Mattia Preti 2013c, p. 116 scheda 11, con l’esame fratelli - che avevano convissuto almeno sin dal 1632 - si divisero:
delle diverse posizioni critiche). Nel suo contributo G. Porzio è il 5 marzo 1646, in cui Mattia non vive più con Gregorio nella
(2012) sembra invece adombrare una attitudine in Gregorio alla casa presso la Parrocchia di San Biagio a Montecitorio, dov’era
modulazione dei livelli qualitativi a seconda delle commissio- stato almeno a partire dal 1636, ed è ormai censito in una casa
ni ricevute; sembra di capire che invece, dal momento in cui i a Piazza di Spagna di proprietà di Caterina d’Asi. In essa abita
percorsi professionali dei due fratelli si separano, il livello della con «Giuseppe Bevel’acqua da Velletri, Bartolomeo Ardovini f.
produzione di Gregorio si calcificherà in sostanza sulle inven- di Vincenzo [e] Francesco Spagnolo putto» [cf. Spike 1998, pp.
zioni elaborate nel quarto decennio. Sui termini del rapporto tra 55, 68].
i fratelli Preti, inoltre, si veda quanto rilevato da Keith Sciberras Il ritrovamento del dipinto in discussione ci parla di un momen-
(2012, pp. 1-12 e passim). to intensissimo, nel quale il rapporto tra i due fratelli sul terre-
Come è ormai ben noto, se nel quarto decennio del Seicento i no del caravaggismo è ancora fecondo, e li porta a sperimentare
due fratelli Preti appaiono ancora interessati a declinare un cara- composizioni di grande vigore, pur nella discontinuità di esiti che
vaggismo a tale fase ormai arcaico rispetto agli sviluppi dell’am- inevitabilmente deriva dal dislivello tra le loro rispettive stature
biente artistico romano – un caravaggismo basato sulla gran mole artistiche. E a mio avviso sono proprio questi caratteri a fare della
di testi figurativi di questa tendenza disponibili a Roma, e for- ‘Guarigione dell’idropico’ un testo fondamentale per compren-
se soprattutto generato da commissioni di provincia, o legate a dere i vigorosi esordi di Mattia in rapporto alle esperienze del
orientamenti di gusto che oggi definiremmo rétro - poco dopo fratello Gregorio.
Mattia prenderà strade completamente diverse da quelle del più
anziano fratello, che invece manterrà inclinazioni culturalmente Riccardo Lattuada

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A CURA DI MARIA FRANCESCA CASTALDO

A Brush with passion 2013 E. Barillaro, Calabria: Guida artistica e archeologica, Cosenza 1972.
A Brush with passion: Mattia Preti (1613-1699); Painting from North Ameri- Barocco a Roma 2015
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Nel terzo centenario della morte di Mattia Preti, [«Bollettino del Museo Civi- tano», V (1986), pp. 255-269.
co di Taverna», 2 (1999)], Taverna 2000, pp. 45-46. Woodall 1968
Valentino 2003 M. Woodall, An unknown version of Mattia Preti’s Sofonisba, in «The Art
Museo civico: storia, luoghi ed opere, a cura di G. Valentino, Taverna 2003. Bullettin of Victoria - Melbourne», XI (1968), pp. 10-15.
Valentino 2009
Gregorio Preti, Francesco Cozza e Mattia Preti a Taverna: appunti e immagini
per un secolo di storia conservativa, a cura di G. Valentino, Taverna 2009.

162
Sommario

PRESENTAZIONI
DANIELA PORRO 9
SALVATORE PATAMIA 11

SAGGI

Gli effetti speciali di Mattia Preti nel gran teatro del mondo:
l’artista calabrese enfatizza la lezione di Caravaggio e realizza opere spettacolari, VITTORIO SGARBI 15
Mattia Preti giovane: problemi critici e storiografici, GIORGIO LEONE 17
Two early masterpieces by Mattia Preti: Empress Josephine’s Christ and the Adulteress
and an Allegory of the Education of a Young Knight, KEITH SCIBERRAS 26

OPERE

PRIMA GALLERIA - GUARDANDO POUSSIN


1. Soldato, Giorgio Leone 35
2. Abramo e i tre angeli, Riccardo Lattuada 38
3. Fuga da Troia, Rossella Vodret 41
4. Omaggio a Venere, Giovanna Capitelli 44

GALLERIA DEL CARDINALE - TRA LANFRANCO E GUERCINO


5. Negazione di Pietro, Rossella Vodret 47
6. Concertino, Antonio D’Amico 50
7. Rinaldo e Armida, Alessandro Cosma 53
8. Morte di Catone, Alessandro Cosma 56

SALA AZZURRA - LA PRIMA PALA A ROMA


9. San Pantaleone guarisce il paralitico al cospetto di Massimiano (“Miracolo di San Pantaleo”), Luca Calenne 59

CAMERA DEL CAMINO - GUARDANDO RUBENS E GUIDO


10. Elemosina di San Martino (“San Martino e il povero”);
Ecclesiae sacramentis (“Salvator Mundi”, “Sangue di Cristo”), Raffaella Morselli 66

CAMERA DELL’ALCOVA - I POETI LAUREATI


11. Virgilio (“Ritratto di un poeta coronato d’alloro”), Gianni Papi 72
12. Pindaro (“Ritratto di un poeta coronato d’alloro”), Giorgio Leone 74

CAMERINO DEI RITRATTI - VERSO SACCHI E IL NEOVENETISMO


13. Buon Samaritano, Stefania Bosco 76
Maria Beatrice De Ruggieri 80
14. Cristo guarisce l’indemoniato, Maria Grazia Bernardini 80

CAMERA VERDE - TRA CARAVAGGIO E I SUOI: LA MANFREDIANA METHODUS


15. Gesù con la madre dei figli di Zebedeo detto “Sinite parvulos”, Giorgio Leone 84
16. Pagamento del tributo del Tempio detto “Il Tributo della moneta”, Giorgio Leone 87
17. Sofonisba riceve la coppa di veleno, Antonella Salatino 90
18. Pagamento del tributo del Tempio detto “Il Tributo della moneta”, Giorgio Leone 93
19. Negazione di Pietro, Giorgio Leone 96

CAMERA DELLE CANONIZZAZIONI A LATERE… CON GREGORIO PRETI


Mattia Preti, attribuito
20. Fumatore orientale, Riccardo Lattuada 101

Gregorio e Mattia Preti


21. Cristo guarisce l’idropico, Riccardo Lattuada 104

Gregorio e Mattia Preti


22. Madonna col bambino in gloria tra i santi Nicola da Bari e Gennaro, detta “Madonna della Purità”, Giuseppe Valentino 108
Caterina Bagnato 113

A LATERE… UN’INCISIONE
23. Trionfo di Osiride, Luca Calenne 114

APPENDICI

Fonti e documenti, GIORGIO LEONE 122


Cronologia delle opere giovanili, GIORGIO LEONE 136

BIBLIOGRAFIA GENERALE
a cura di MARIA FRANCESCA CASTALDO 155
STAMPATO IN ITALIA
nel mese di gennaio 2016
da Rubbettino print per conto di Rubbettino Editore srl
88049 Soveria Mannelli (Catanzaro)
www.rubbettinoprint.it