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Il secolo doro della pittura spagnola

di Alfonso E. Prez Snchez

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

in La pittura in Europa. La pittura spagnola, vol. II, Electa, Milano 1995

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Indice

Il primo naturalismo Toledo Valencia Siviglia La generazione dei grandi maestri Ribera Francisco de Zurbarn Alonso Cano Velzquez I pittori madrileni della generazione di Velzquez Il resto della Spagna I pittori del pieno barocco La scuola madrilena La pittura sivigliana Nel resto della Spagna

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Il secolo doro della pittura spagnola

Il XVII secolo senzombra di dubbio il Siglo de Oro della pittura spagnola. Con il fenomeno dellisolamento culturale della Spagna dal resto dEuropa, con lidentificazione quasi eccessiva della nazione nella religione e con lo sviluppo del naturalismo prima e del barocco poi quali linguaggi dellespressione plastica, la pittura spagnola raggiunge il suo apice in quanto a personalit e indipendenza, assimilando, interpretando e personalizzando in modo inconfondibile i modelli e le tendenze che, come sempre, provengono dallItalia e dalle Fiandre. Limmagine ampiamente diffusa della scuola spagnola, con i suoi limiti e le sue grandezze, risponde a questo panorama di cui fanno parte i grandi nomi che la Spagna ha dato alla storia universale dellarte. naturale sottolineare il carattere fondamentalmente religioso della pittura spagnola del Seicento. La chiesa, ma soprattutto gli ordini religiosi, sono i committenti quasi esclusivi degli artisti; la nobilt invece dimostra un maggior interesse per i pittori italiani e fiamminghi piuttosto che per quelli spagnoli. Lambasciata a Roma, i governi delle Fiandre, il ducato di Milano e il viceregno di Napoli, che in seguito ostenteranno buona parte dei grandi di Spagna, amano la pittura proveniente dai due paesi ai cui pittori commissionavano le opere importanti che donavano tono e prestigio moderno ai loro palazzi. Si conosce soltanto un importante nobile spagnolo che dedic la propria attenzione ai pittori della sua

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terra: il grande ammiraglio di Castiglia don Juan Gaspar Enrquez de Cbrera che, come ricordano le fonti, aveva predisposto un salone del suo palazzo per esporre opere degli eminenti spagnoli. Era prassi che la pittura profana per decorare i palazzi venisse commissionata nelle Fiandre o in Italia, mentre ai pittori spagnoli si rivolgevano le fondazioni pie, cosa indirettamente molto utile alla loro formazione perch, avendo rare occasioni di viaggiare, potevano venire a conoscenza, grazie a queste nobili collezioni, delle realizzazioni e delle evoluzioni della pittura europea, almeno per quegli aspetti di loro interesse. La situazione sociale spagnola si riflette nellopera e nello status dei pittori, riuniti in corporazioni a carattere artigianale, con botteghe familiari a struttura quasi medievale e tra i quali non difficile trovare ottimi artisti analfabeti. La clientela borghese istruita quasi inesistente, ma soprattutto raro riscontrare tra i possibili mecenati o tra i pittori il gusto per le lettere, la familiarit con la mitologia appresa da fonti classiche che, al di fuori della Spagna, rendeva possibile lo sviluppo delle poesie del mondo carracciesco, romano-bolognese o del classicismo di Poussin. Soltanto nei circoli molto vicini al centro della monarchia e allambiente degli artisti di corte si riscontra luso della mitologia, sempre utilizzata in programmi iconografici fortemente allegorico-moralizzanti dettati da un teologo. A lungo andare questi limiti si ripercuotono sulle abitudini e sui modi dei pittori spagnoli, soprattutto quando, in alcuni casi eccezionali, costoro sono obbligati ad affrontare argomenti mitologici o eroici, cos diversi dai soliti temi religiosi, e si sentono fuori dal proprio ambiente, non riuscendo a trovare i toni adatti. Tranne nel caso delleccezionale figura di Velzquez, nella pittura spagnola sono scarsi i temi pagani e i paesaggi, un genere indipendente, ampiamente utilizzato

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nello stesso periodo in tutta Europa, ma raro in Spagna; i pochi esistenti mancano di personalit e sono legati per la maggior parte a modelli italiani e fiamminghi. Contrariamente a quanto si pu a volte credere osservando i magistrali esempi, sempre eccezioni, del giovane Velzquez o dellanziano Murillo, in Spagna non furono neppure coltivate le composizioni di genere e, quindi, non esistendo una clientela borghese, soddisfatta e daccordo con la realt rappresentata, non era concepibile uno sviluppo simile a quello avvenuto in Olanda, nelle Fiandre o in alcune regioni francesi. Il tanto ripetuto naturalismo spagnolo in realt pi un mezzo che un fine. La realt quotidiana, i personaggi di strada, la rappresentazione dei lavori e dei giorni non sono per il pittore spagnolo elementi che meritino di essere rappresentati in quanto tali, bens prestano la loro immagine, immediata e viva, ai racconti evangelici o agiografici. Come Lope de Vega, che quando parla di san Isidro ci descrive la vita quotidiana di Madrid con una vivacit senza paragoni, cos i pittori di Valencia, Siviglia o Madrid iscrivono in una cornice di naturalismo ambientale la narrazione che la pia volont dei committenti impone loro. Cos facendo, riflettono la realt spagnola, anche se in un modo molto diverso dalla pittura di genere concepita da alcuni allievi di Caravaggio, dai bamboccianti italiani, dal mondo olandese o anche da alcuni settori della societ fiamminga rappresentata dai Teniers. Come ha sottolineato Julin Gllego, molti elementi di apparente realismo erano impregnati di un senso allegorico o emblematico che sfugge ai nostri occhi moderni, ma che era di facile lettura agli uomini del XVII secolo. Tra i generi profani, solo la natura morta ha avuto ampio sviluppo in Spagna, arrivando a costituire un capitolo importante nel panorama globale della pittura secentesca europea. I bodegnes (nature morte), come di

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solito venivano definite le opere con oggetti inanimati (fiori, frutta, utensili di cucina, animali morti) accompagnati o meno da persone, hanno una personalit molto particolare e rispondono a un concetto diverso da quello italiano, fiammingo, olandese o francese contemporanei. Una sensibilit umile e seria, profonda e impregnata di un sentimento religioso che ordina gli oggetti in base a un valore trascendentale ci che si pu definire nuovo e personale negli artisti spagnoli di questo genere, la cui arte, spesso, soprattutto allinizio del secolo, assume un carattere quasi religioso che a noi, meno adusi al genere dei loro contemporanei asceti come fra Luis de Granada o Teresa del Ges, sfugge frequentemente. Non un caso che alcune serie di nature morte provengano da conventi di clausura o da sagrestie di cattedrali, dove ancora oggi sono custodite. Anche il ritratto raggiunge in Spagna un notevole sviluppo, con aspetti un poco diversi da quelli di altre scuole europee. Se nellambiente di corte la tradizione del severo ritratto fiammingo del XVI secolo, fusa con i superbi modelli veneziani e con la presenza di eccezionali esemplari di Rubens e Van Dyck, porta alla sintesi del serio e sobrio ritratto di Velzquez che Mazo, Carreo e altri coltivano, arricchendolo, fino al sopravvento, nel Settecento, del ritratto alla francese, in altri ambienti minori o provinciali si sviluppa un genere di ritratto con unoggettivit intensa e un severo garbo che prolunga fino al secolo avanzato quel tono di grave contegno e alterigia un poco rigida che definiva, agli occhi europei, il talento spagnolo. Se negli ambienti francesi non era raro lutilizzo nel ritratto, soprattutto in quello femminile, di attributi mitologici per far trasparire, con delicatezza, le virt della persona ritratta, in Spagna molto frequente il ritratto in foggia divina, dove il personaggio effigiato ha gli attributi del suo santo protettore.

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Gli artisti spagnoli si espressero al meglio, anche nelle epoche precedenti, nella pittura sacra. La quasi totalit della produzione dei pittori spagnoli, sia a Madrid, dove sono relativamente pochi gli artisti che ottengono incarichi a palazzo, sia nel resto della penisola composta da quadri da altare (sia negli scomparti dei retablo dellinizio del secolo, che presentano ancora laustera struttura ereditata dallEscorial, sia nelle grandi tele da altare della seconda met del secolo, in cui si giunge al culmine della scenografia barocca), cieli monastici, che rivestono con un vivace senso narrativo le pareti dei chiostri dei conventi, o piccoli quadri di devozione che adornano sale e saloni. La religiosit spagnola, appassionata e sincera, che sfugge leffusione sentimentale italiana, il freddo dogmatismo teologico francese e la magniloquente teatralit fiamminga, riesce, fondandosi su un profondo amore per la concretezza, a cristallizzare un tono tra il grezzo e il profondo, semplicemente realista e a volte profondamente visionario, che la caratteristica pi emozionante e notevole dellarte spagnola. Non si tratta soltanto, sebbene sia stata cos riportata da una critica letteraria e ripetitiva nata durante il Romanticismo, di unarte composta da sofferenza e crudelt, bens basata sullimmediatezza derivante dalla realt circostante che dona allinterpretazione del tema religioso, secondo la Controriforma, un abito quotidiano di rigore e dolore, di austerit e sacrificio che non fugge, quando serve, dalla serena tenerezza e dallottimismo gioioso della fede. In generale si pu percepire unevidente differenza tra la pittura spagnola della prima met del XVII secolo, a carattere fortemente realista, con tratti provenienti in buona parte dal naturalismo tenebrista italiano, dalle forme e dai colori severi, e quella della seconda met, quando la vasta diffusione dei modelli fiamminghi

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rubensiani, grazie alla stampa e allenorme quantit di quadri che dai paesi fiamminghi giungevano nelle collezioni spagnole, d un nuovo senso allopulenza barocca, dinamica e colorista, a ci che si realizza in Spagna, anche quando la realt economica e politica non proprio trionfale come invece potrebbero indurre a pensare le opere luminose degli ultimi anni del secolo. In questultimo periodo si diffonde inoltre il gusto per le grandi decorazioni ad affresco, rare in genere nella prima met del secolo e concepite adesso con un tono unitario, scenografico e musicale completamente nuovo. La presenza di artisti italiani specializzati in questo genere di decorazione murale decisiva per larte spagnola del periodo. Per quanto riguarda i centri artistici, la Spagna del XVII secolo presenta tre nuclei ben definiti: la corte, Valencia e lAndalusia. La corte, stabilitasi a Madrid dai tempi di Filippo II, diviene il principale centro e comprende una vicina scuola locale, quella di Toledo, che vive un effimero momento di splendore nei primissini anni del secolo. Il breve periodo in cui la corte si trasferisce a Valladolid non sufficiente a creare un circolo di persone e di qualit; le opere di una certa importanza ivi realizzate sono in genere frutto di artisti giunti da Madrid. Madrid, oltre alle esigenze di palazzo, costituisce di per s un ampio mercato, poich per tutto il secolo vi si costruiscono e si decorano moltissimi conventi e fondazioni pie nobiliari; risponde inoltre allampia richiesta proveniente dalle due Castiglie, riceve ed educa, integrandoli nella grandissima scuola madrilena, artisti di diverse provenienze, da Burgos e dalle Asturie, fino ai confini della Sierra Morena. Valencia, che era gi un centro artistico di particolare importanza nel XVI secolo, mantiene la sua egemonia e include nella propria orbita la Catalogna, che in

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questo secolo aveva una scarsa personalit, e Murcia. Diventa anche il centro della Bassa Aragona (Teruel) e delle Baleari e la sua influenza si estende fino a Saragozza, che ha una modesta attivit indipendente. LAndalusia presenta un panorama un poco pi disperso, sebbene non vi siano dubbi che il centro irradiante sia Siviglia, lo scenario delle realizzazioni con maggior trascendenza e la culla degli artisti pi importanti. Granada, Cordoba e, in grado inferiore, Malaga e Jan svolgono un ruolo altrettanto significativo. Logicamente, larea andalusa si estende un po a sud dellEstremadura e si proietta in modo notevole verso lAmerica grazie allattivissimo commercio con le Indie, monopolio di Siviglia. Le altre aree della penisola (la Galizia, il nord cantabrico-asturiano, i Paesi baschi-navarri ecc.) non offrono alcun interesse o personalit locali e ricorrono allambito di corte quando si tratta di opere di una certa importanza. Il Portogallo, che fino al 1640 era unito alla Corona spagnola, presenta un panorama ancora pi modesto, che inoltre non stato finora studiato approfonditamente. Sembra distinguersi lattivit di alcuni ritrattisti che mantengono la tradizione del ritratto della fine del XVI secolo. La pittura religiosa di scarsa qualit ed significativo che, per incarichi di una certa importanza, si ricorra a pittori della corte madrilena (Carducho a Santo Domingo de Benfica).

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Il primo naturalismo

Il XVII secolo ha inizio quasi contemporaneamente al regno di Filippo III (1598); quasi tutti gli artisti che lavoravano in quel periodo si legano in qualche modo allEscorial, il grande monastero dove Filippo II aveva tentato di dare forma a unarte che servisse la Controriforma cattolica con un fervore e un rigore esemplari. Perfettamente cosciente di ci che questarte, dogmatica e pedagogica, doveva essere in confronto alle estasi capricciose, intellettualizzate o arbitrarie del Manierismo (di cui una chiara espressione il rifiuto ad accettare El Greco in questo programma), Filippo II riun, nelle due ultime decadi del Cinquecento, un insieme di pittori spagnoli e italiani che, adempiendo fedelmente ai severi programmi della verosimiglianza, compostezza, decoro e approssimazione alla realt propugnati dalla Controriforma, danno vita a uno stile di misurata realt e freddo equilibrio che, non appena si libera dalle rigidit ufficiali ed entra in contatto con la devozione popolare, produce il primo naturalismo tipico degli artisti del Seicento. Vale la pena insistere sul significato, in quanto precedente di questo naturalismo, dellopera di Navarrete el Mudo (morto nel 1579), con il suo interesse per gli effetti notturni visti nellopera dei Bassano, i suoi modelli di umanit diretta, trattati con tecnica veneziana, o la sua propensione a introdurre elementi aneddo-

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tici nelle composizioni sacre che sembrano annunciare il tono di intimit domestica che troveremo poi nella pittura secentesca da Zurbarn a Murillo. Sebbene abbia goduto di minor prestigio, ugualmente importante lapporto di alcuni artisti italiani giunti in un secondo tempo allEscorial: Federico Zuccari, con la sua severa compostezza e i dettagli di viva realt, e Luca Cambiaso, con la luce dei notturni e la sua intima semplicit ottenuta con una grande economia di mezzi e un gusto severo per i volumi puri; anche alcuni espedienti retorici di Tibaldi verranno sfruttati e assimilati dagli artisti delle generazioni successive. Non va neppure dimenticato che allEscorial venivano raccolte numerose tele fiamminghe e italiane, soprattutto veneziane (Tiziano, i Bassano, i Campi), che offrivano sufficienti elementi per costruire quella rinnovata pittura che si reclamava. Lultima generazione di artisti dellEscorial, quella di Miguel Barroso (morto nel 1590), Juan Gmez (morto nel 1597) e Luis de Carvajal (morto nel 1607), ha attinto molto da questa lezione. Soprattutto Carvajal offre alcune figure di santi di forza immediata, con un diretto legame alla realt, che permettono di comprendere meglio ci che lEscorial ha significato per la generazione di artisti nati tra il 1565 e il 1580. Verso il 1600 (tralasciando El Greco che, per formazione, sensibilit e geniale isolamento, corrisponde a un altro mondo concettuale, quello di un idealismo manierista pi esaltato, gi in regresso), la pittura spagnola pi intensa mostra un tono di misurata verit, un gusto per la concretezza negli accessori e in alcune tipologie umane, nonch un interesse per gli intensi contrasti di luce e ombra che costituiscono un incipiente tenebrismo e che, in quegli anni, possono in qualche modo essere attribuiti allinfluenza caravaggesca, ma ancor di pi alla familiarit, favorita dallEscorial, con lo stile

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veneziano dei Bassano, con la rustica immediatezza dei Campi e la spoglia intimit di Cambiaso. Soltanto verso il 1612-15 si inizia ad avere notizia della presenza in Spagna di opere di Caravaggio o dei suoi pi vicini seguaci che, logicamente, lasciano il segno nellattenta osservazione della realt e della ricerca del rilievo ottenuto con i pi accentuati contrasti di luce e ombra. A partire da questo momento, gli ingredienti dello stile pi propriamente spagnolo sono gi completamente maturi. Nellambiente di corte, erede diretto dello sfarzo dellEscorial, gli artisti figli o fratelli dei pittori che avevano lavorato al monastero, molti di discendenza italiana, incarnano questo primo naturalismo. I fratelli Carducho, Bartolom (1560 ca. - 1608) e Vicente (1578 ca. -1638), entrambi fiorentini, sono forse i pi famosi. Il primo, discepolo di Federico Zuccari, giunse allEscorial nel 1585 con il suo maestro e , quando questi se ne and, rimase in Spagna; il suo stile, che risente molto dellinfluenza delle opere dei suoi contemporanei e amici toscani, dei quali fu anche agente per le vendite in Spagna, assimil la severit di Zuccari e incorpor elementi della tradizione veneziana con unevidente propensione alla concretezza, fatto eccezionale per lepoca (Morte di San Francesco, 1593, Museo di Lisbona). A volte dimostra una notevole sensibilit al colore, studiato nei modelli veneziani, con buoni esiti di raffinata qualit (Deposizione, 1595, Museo del Prado). Protetto dal duca di Lerma, collabora a tutte le iniziative del magnate, ministro onnipotente di Filippo II, e gode di un prestigio e una stima eccezionali per lepoca. Il fratello Vicente, artista prestigioso che si dedic anche alle lettere (Dialoghi della pittura, pubblicati nel 1633) una figura di una certa importanza che esercit una specie di dittatura nellambiente di corte prima del-

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lavvento di Velzquez. Si dedic al genere profano al servizio della Corona ed soprattutto autore di alcuni dei pi ampi e complessi cicli monastici dellepoca (serie delle Storie di san Bruno e dellordine della certosa nella certosa di Paular, oggi dispersa, 1626-32; serie dei Fondatori trinitari, anchessa dispersa, 1633-36) con notevoli risultati di approssimazione alla realt e con un nobile tono misurato e severo, in cui evidente lo sfruttamento della tecnica e del colore dei grandi veneziani. La sua opera vasta e comprende sia tele a carattere sacro, con unevidente intensit espressiva e un gusto per la realt immediata negli accessori e negli elementi ambientali, sia affreschi (palazzo del Pardo, distrutto; cappella del Sacrario della cattedrale di Toledo, 1616) che presuppongono un perfetto adattamento dei modelli italiani allausterit spagnola ancora impregnata del severo spirito controriformista. Molto bella per i colori e leleganza della composizione la Predicazione di san Giovanni Battista (1610, Madrid, Real Academia de San Fernando). Nella decade degli anni Trenta, oltre alle serie monastiche gi menzionate, dipinge anche molte tele per altare, solenni e un poco pesanti, ma piene di fervida intensit (San Francesco dAssisi davanti allImmacolata, 1632, Museo di Budapest) e partecipa alla decorazione del Salone dei Regni del palazzo del Buen Retiro con tre tele raffiguranti delle battaglie, di concezione tradizionale, un poco retoriche e vuote se comparate con quelle che altri artisti, come Velzquez, Mano e Jusepe Leonardo, eseguiranno per lo stesso ciclo. Spesso, assieme a Vicente Carducho, con il quale suddivide gli incarichi sia di retablo sia di affreschi (retablo del monastero di Guadalupe, 1618; decorazione della cappella del Sacrario della cattedrale di Toledo, 1616), lavora Eugenio Caxs o Cajs (1574-1634), nato a Madrid (ma figlio di un pittore aretino giunto per lavorare allEscorial), interessato agli effetti di luce e a mor-

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bidezze e deformazioni ancora manieriste, studiate in Correggio, che a volte copi, ma sempre con una squisita sensibilit di colore (Abbraccio alla porta dorata, Madrid, Real Academia de San Fernando; Adorazione dei Magi, Museo di Budapest). Loro contemporaneo il fiorentino Angelo Nardi (1584-1664), straordinariamente longevo, che rappresenta la fedelt ai modelli di Bassano fino a unepoca molto tarda (tele delle Bernardas de Alcal de Henares, 1620; Adorazione dei pastori, 1654, Madrid, collezione privata). Lintroduzione del caravaggismo autentico si deve allarrivo di artisti che a Roma avevano vissuto il grande rinnovamento dei primi anni del secolo e alla divulgazione di copie delle opere pi famose del sommo maestro. Nel 1605 si trova a Madrid Orazio Borgianni, pittore romano che d uninterpretazione molto personale del caravaggismo e che, una volta rientrato in Italia, si mantiene in contatto fino alla sua morte con i clienti spagnoli inviando opere in Spagna (tele del convento di Portacoeli, Valladolid, 1614 ca.) che influirono sugli artisti spagnoli, come il gi citato Cajs. Nel 1613 vengono poste nella cattedrale di Toledo tre importanti opere del caravaggista veneziano Carlo Saraceni (morto nel 1624) che saranno completate da Carducho e Cajs per integrarle nella decorazione globale della cappella della Vergine del tabernacolo, in via di realizzazione. Tra il 1617 e il 1618, Bartolomeo Cavarozzi, un altro caravaggista di grande personalit, si trova a Madrid con il suo protettore, il nobile italiano Giovanni Battista Crescenzi, anchegli pittore e risoluto propulsore delle nuove correnti. In questepoca, un pittore spagnolo, Juan Bautista Mano, di padre italiano, ma nato a Pastrana (Guadalajara), ha gi dipinto opere dove evidente la conoscenza diretta del rinnovamento italiano. Nato nel 1580, Mano si trasfer alcuni anni in Italia, dove studi sia il

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caravaggismo, soprattutto nellaspetto chiaro di Gentileschi o Saraceni, sia il rigoroso classicismo del gruppo di Annibale Carracci e Guido Reni. Nel 1611 ritorna in Spagna dove dipinge le tele del retablo delle Quattro Pasque in San Pedro Mrtir a Toledo (oggi al Museo del Prado e al Museo Balaguer di Villanueva e Geltr), dove sono gi presenti tutte le caratteristiche del nuovo stile: personaggi tratti direttamente dalla realt quotidiana, volumi rotondi illuminati da unintensa luce diretta, sensibilit ai dettagli e alle tonalit chiare, come si pu osservare nelle grandi tele dellAdorazione dei pastori e dellEpifania, le sue opere indubbiamente pi famose, e nei paesaggi in San Giovanni della predella (Museo del Prado), a ordinamento classico, chiaramente ispirati ad Annibale Carracci. Dopo aver preso i voti nellordine dei domenicani mentre era intento a dipingere il retablo del convento di Toledo, dove lasci anche notevoli affreschi che rimandano al mondo artistico di Guido Reni, Mano svolger un ruolo importante nella corte madrilena in qualit di consigliere del giovane Filippo IV (a cui insegn disegno) e si occuper della decorazione del Salone dei Regni al Buen Retiro (1634) assieme ai vecchi Carducho e Cajs, ai giovani astri nascenti del panorama madrileno, Pereda, Leonardo e Castello, e ai sommi Velzquez e Zurbarn. Per il Salone dipinse una delle pi personali e moderne tele della serie: La riconquista di Bahia, che presenta una sorprendente chiarezza luminosa. Nei primi anni del secolo, altri artisti di una certa importanza nellambito di corte sono il ritrattista Bartolom Gonzlez (1564 ca. - 1627), vincolato alla vecchia tradizione di Moro, Snchez Coello, Pantoja de la Cruz, che nelle sue tarde composizioni religiose (San Giovanni Battista, Museo di Budapest, 1621 e Professione di fede del beato Orozco, Accademia di San Fer-

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nando, 1624) riprende il naturalismo caravaggesco, e di due artisti di origine fiamminga: il longevo Felipe Diricksen (1590-1679), capace ritrattista che si rif alla tradizione del ritratto di corte, e il magnifico pittore di nature morte, Juan Van der Hamen (1596-1631). Questultimo autore di alcune tra le composizioni pi equilibrate, severe ed espressive della storia della natura morta spagnola, come pure di alcune curiose tele a carattere allegorico-mitologico che testimoniano la conoscenza del mondo fiammingo contemporaneo interpretato in modo molto personale (Flora, Museo del Prado e Vertumno e Pomona, Madrid, Banco de Espaa). Nelle composizioni religiose, entrambi gli artisti rendono omaggio al severo tenebrismo di recente importazione. Di Diricksen si ricordano le tele nella cappella di Monsn Rubn de Bracamonte ad Avila, mentre di Van der Hamen le tele nel monastero de la Encarnacin di Madrid.

Toledo Nei primi anni del secolo, nellambiente toledano, legato allEscorial a causa dellimmediata vicinanza e della tradizione comune, si trovano alcuni artisti che incarnano il nuovo stile. Non bisogna dimenticare che fino al 1614 ancora vivo e in piena attivit El Greco che, proprio negli ultimi anni della sua vita, porta a livelli estremi, raggiungendo quasi il parossismo, le sue complesse composizioni, mentre si moltiplicano le ripetizioni di studio di alcune delle sue opere sacre (vari san Francesco, Apostoli, Veroniche) che costituiscono la base del suo successo come creatore di immagini nel senso stretto della parola. Assieme ai grandi quadri di tensione compositiva, di esaltato manierismo, con forzate deformazioni anatomiche, magici ambiti spaziali

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indefinibili e folgorazioni fosforescenti di colore puro che annullano qualsiasi riferimento alla realt, El Greco moltiplica queste serie di figure a mezzo busto, esaltate, ma nelle quali limmediatezza del formato, latteggiamento appassionato (a volte sembrano quasi dialogare con lo spettatore), gli accessori verosimili della stamigna e il cranio di san Francesco o lo zendado della Veronica, li rendevano prossimi, comprensibili ed efficaci come oggetti di devozione. Queste immagini saranno le uniche, convenientemente umanizzate e corporizzate, a costituire il lascito alla generazione naturalista. Negli ultimi anni del XVI secolo, assieme a El Greco operano a Toledo alcuni artisti che in qualche modo si collegano direttamente a quelli presenti allEscorial come il severo Blas de Prado (morto nel 1599), che le fonti letterarie riportano quale fondatore del genere della natura morta e maestro di Snchez Cotn, e il gi citato Luis de Carvajal (15341607) che nelle sue opere migliori esprime unintensa verit umana. Quelli che meglio rappresentano i nuovi tempi sono Snchez Cotn, Tristn e Orrente. Juan Snchez Cotn (1561-1627) forse la persona pi singolare tra gli artisti toledani dellepoca. Nato a Orgaz, fu discepolo di Blas de Prado e divenne frate certosino nel 1602, anno in cui si allontan dalla sua terra per trasferirsi nella certosa di Granada dove lasci la maggior parte delle sue opere, tra cui le composizioni sacre che denotano un evidente arcaicismo e si ispirano a volte ai vecchi schemi del gotico fiammingo, fortemente segnato dal rigore geometrico e dallasprezza luminosa di Luca Cambiaso, di cui egli possedeva alcune opere al suo ingresso alla certosa. Ben rappresentano il suo stile devozionale le opere nel convento di Santo Domingo el Antiguo di Toledo (Cristo e la samaritana), ma soprattutto le tele alla certosa di Granada con scene della storia certosina. Tuttavia nelle nature morte che

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mostra una sorprendente profondit di osservazione dellimmediata realt inanimata e un potere affascinante, quasi magico. Infatti, le sue Nature morte, quasi tutte eseguite prima dellingresso alla certosa, cio prima del 1602, quindi con totale indipendenza dal caravaggismo, costituiscono una delle punte pi alte della pittura spagnola del secolo e in esse si denotano le preoccupazioni metafisiche neoplatoniche fino alla pi evidente trasposizione plastica dellossessione ascetica di trascendenza dellimmediato (Madrid, Museo del Prado, Museo di Granada, Museo di San Diego ecc.). Luis Tristn (1585 ca. - 1624), discepolo del Greco e collaboratore di suo figlio Jorge Emanuel, un altro artista notevole. Nella sua opera si ritrova lo stile del maestro, soprattutto per ci che riguarda la deformazione anatomica e alcuni schemi iconografici, nonch unevidente conoscenza della pittura dellEscorial; ma un viaggio in Italia, effettuato nei primi anni del Seicento, e il contatto con il crescente naturalismo lo convertono in uno dei pi decisi partigiani del nuovo tenebrismo; le sue figure di santi dalle caratteristiche rigorose e terragne trasformano completamente alcuni modelli del maestro, mantenendone la tensione espressiva, ma rivestendoli di una pi diretta e cupa realt. Le sue opere pi importanti, oltre ad alcune interessanti raffigurazioni di santi (San Francesco, SantAntonio abate, San Pietro di Alcntara), in cui lintensit drammatica utilizza molto bene gli effetti tenebristi, sono i retablo di Yespes (Toledo) e di santa Clara di Toledo dove sono presenti cenni delle composizioni del Greco reinterpretate in chiave naturalista. Si pu considerare toledano anche Pedro Orrente (1580-1645), proveniente da Murcia, che divide la propria attivit tra la citt natale, Toledo, e Valencia, ma che lascia nella citt imperiale la parte migliore della sua opera. In giovent si rec in Italia (tra il 1600 e il 1609),

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a Venezia conobbe Leandro Bassano e vide certamente delle opere caravaggesche. Al suo ritorno a Toledo stringe amicizia con Jorge Emanuel Theotocpuli, mentre a Valencia rivaleggia con Ribalta. Il suo stile chiaramente legato a Bassano, tant che viene chiamato il Bassano spagnolo. Alla maniera dei modelli veneziani, coltiva il quadro biblico o evangelico concepito come scena di genere, con ampio sviluppo del paesaggio e un marcata propensione per gli animali e i complementi della natura morta, interessandosi a volte agli effetti notturni e dellilluminazione artificiale (serie della vita di Giacobbe, di Abramo o storie evangeliche). Nei quadri con grandi figure (Santa Leocadia, cattedrale di Toledo, 1617 o Il martirio di Giacomo il Minore, Museo di Valencia) sono evidenti, assieme alla fedelt alla scenografia veneziana, una conoscenza degli effetti luminosi del tenebrismo caravaggesco e un omaggio velato alla nobile bellezza dei bolognesi, che risplende soprattutto nel bellissimo San Sebastiano (1616), custodito nella cattedrale di Valencia. In quegli anni altri artisti di Toledo si dedicano alla natura morta che Cotn ha portato allapice. Alejandro de Loarte (documentato tra il 1619 e il 1626), che nei suoi quadri a soggetto religioso si rapporta umilmente con Tristn, dipinge alcune nature morte di intensit e veridicit sorprendenti, con una sobria gamma di colori (Venditrice di uccelli, 1626, collezione Duchessa di Valencia; Natura morta di caccia, 1623, Collegio Santamarca). A partire dal 1624, anno in cui muore Tristn, e dal 1639, anno in cui Orrente si stabilisce definitivamente a Valencia, dove morir, Toledo perde la qualifica di centro artistico, rimanendo completamente sottomessa a Madrid da dove giungeranno gli artisti che lavoreranno per la cattedrale o a opere di una certa importanza, al di l della destinazione o del committente.

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Valencia A Valencia il nuovo stile prende forma grazie a un pittore catalano, educato in Castiglia, che nel 1599 si stabilisce nella citt del Guadalquivir: Francisco Ribalta. Fino allavvento di Ribalta, la pittura valenciana ancora sotto i fiochi echi dello stile di Juan de Juanes, che si era profondamente radicato nella devozione popolare. Discepoli e imitatori di Juanes proseguono fino a unepoca tarda: la figlia Margarita muore nel 1613, il padre Borrs nel 1610, Cristbal Lorens dipinge fino al 1626 e anche Ribalta alcune volte realizza, su richiesta della clientela devota, copie o interpretazioni dei modelli di Juanes. La trasformazione era gi presente nellopera di Juan Zariena (morto nel 1619), artista di un certo valore, che equivale, nella Valencia controriformista del patriarca san Giovanni de Ribera, a ci che gli artisti dellEscorial eseguono a corte. Francisco Ribalta, nato a Solsona (Barcellona) nel 1565 e formatosi in Castiglia nellambito dellEscorial, nel 1582 a Madrid dove firma la Crocefissione (che risente dellinfluenza dellarte dellEscorial), oggi allErmitage, e dove nel 1596 si sposa. Si trasferisce poi a Valencia e dal suo arrivo (1599) si lega allarcivescovo-patriarca Juan de Ribera per il cui collegio del Corpus Christi realizza alcuni lavori di notevole impegno. Nelle sue prime opere si avverte linfluenza di quanto osservato allEscorial con tracce molto dirette di Navarrete el Mudo, Sebastiano del Piombo o Tiziano (retablo di Algemes, 1603), ma negli anni il suo stile va verso una direzione completamente realista. stata avanzata la possibilit che negli anni della maturit abbia realizzato un viaggio in Italia che gli permise di conoscere direttamente la grande rivoluzione caravaggesca. Anche se oggi, alla luce di alcuni documenti di recente pubblicazione, non sembra possibile

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accettare questa ipotesi, evidente che le sue ultime opere, magistrali, tele dei Cappuccini di Valencia, 1620, Museo del Prado (San Francesco e langelo), Museo di Valencia (Cristo abbraccia san Francesco) e il retablo di Portacoeli, oggi al Museo di Valencia, dimostrano una piena sicurezza nel mostrare la luce diretta e la preferenza per i modelli concreti, anche brutti, visti nella realt che lo circonda, ma che riesce a dotare di evidente gravit e nobilt. La sua gamma di colori, molto calda, con rossi intensi e incarnati molto scuri, diventer, come il suo stile di rude virilit, una caratteristica della scuola valenciana. Le opere del retablo di Portacoeli, eseguite nel 1625 e oggi conservate nel Museo di Valencia (San Bruno, San Paolo, San Giovanni Battista), sono superbi esempi della sua alta capacit di caratterizzazione e della sua tecnica che risente di sottigliezze veneziane, con una pasta di colore fluido in successive stesure e trasparenze che in San Bruno brillano in modo meraviglioso. Nellevoluzione dello stile di Ribalta riguardante gli ultimi anni della sua vita probabile che abbia svolto un ruolo importante il figlio Juan, nato nel 1597, quindi appartenente a unaltra generazione, quella di coloro nati verso il 1600, epoca in cui si integrano tutti i grandi maestri del secondo terzo del secolo, ma morto giovanissimo lo stesso anno del padre, il 1628. Lopera di entrambi strettamente collegata, anche se sicuramente negli ultimi anni il peso del laboratorio di famiglia dovette essere sostenuto da Juan. Nelle poche opere firmate da Juan, dalla prima del 1615, I preparativi per la crocifissione al Museo di Valencia, dipinta ricordando quella eseguita dal padre quindici anni prima, fino alle opere che realizz indubbiamente assieme al padre per il retablo di Portacoeli (soprattutto San Pietro) si avverte un naturalismo pi avanzato, maturo e cosciente, dalla pennellata meno

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impregnata della tradizione veneziana di Tiziano, che in Juan si fa pi minuziosa e definitiva, e alcuni contatti con il mondo bassanesco di Orrente, che aveva gi avuto modo di dimostrare il suo gusto e la sua tecnica a Valencia fin dal 1616. A lui si dovr la maggior parte del maltrattato retablo di Andilla (Valencia) e le opere firmate tra cui il magnifico San Gerolamo al Museo di Barcellona e limponente San Giovanni Evangelista al Museo del Prado. Nellinsieme di Andilla sono certamente intervenuti anche altri artisti formatisi nel laboratorio dellanziano Ribalta. Notevole doveva essere Vicente Castell, sposato con una figlia del maestro e artista di sensibilit molto vicina agli scorci e alle tendenze ereditati dal manierismo e a una tonalit cromatica di solito pi fredda (Discesa al Limbo, Augustinas de Segorbe, Castelln). Ci sono noti i nomi di altri collaboratori e discepoli che lavorarono a contatto con il laboratorio di Ribalta, ma purtroppo, per le distruzioni causate dalla guerra civile, molto scarsa la produzione documentata che ne permette lindividualizzazione. Bisogna citare, assieme a Juan Bisquert (1590 ca. - 1646), che si stabil a Teruel, e a Pedro Garca Ferrer (1583-1660), che dopo aver lavorato a Saragozza si trasfer in America lasciando notevoli opere a Puebla de los Angeles (Messico), i nomi di Gregorio Bauz di Mallorca (1590 - dopo il 1645) e del valenciano Abdn Castaeda (1580 ca. - 1629) legati in alcune occasioni ai Ribalta, come testimoniano i documenti. Dopo di loro troviamo Jacinto Jernimo de Espinosa (1600-67), rappresentante del naturalismo valenciano che sopravviver, quasi senza modifiche, per tutto il periodo immediatamente successivo.

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Siviglia A Siviglia, il terzo nucleo artistico importante di questi anni, la trasformazione verso il naturalismo rappresentata da tre artisti di valore molto diverso: Francisco Pacheco (1564-1644), Juan de las Roelas (1560 ca. - 1625) e Francisco Herrera il Vecchio (1580/90 ca. dopo il 1657). Come a Valencia, la tradizione cinquecentesca sivigliana era molto forte, con una marcata matrice di romanismo fiammingo dovuto allintensa comunicazione commerciale con le Fiandre e alla presenza in tutto il XVI secolo di alcuni pittori dei Paesi Bassi di notevole calibro (Pedro de Campaa, Sturmio) che lasciarono opere importanti e giunsero a creare una scuola. Francisco Pacheco si form in questa tradizione e si suppone che viaggi nelle Fiandre, anche se in realt si tratta di una lettura errata di una citazione di Van Mander inclusa nel suo Arte della pittura. Uomo longevo, anche se non si sa con certezza se visse davvero fino a novantanni come si credette a lungo, ebbe loccasione di conoscere tutte le novit che giungevano a Siviglia; curioso e attento non tralasci di interessarsi a esse. Uomo con una certa cultura letteraria, si tenne in corrispondenza con Carducho e la pubblicazione postuma del suo Arte della pittura (1653), trattato teorico di estetica ancora cinquecentesca, pieno di importanti notizie sullambiente artistico dellepoca, ci informa sullintroduzione delle novit stilistiche. Buon maestro, nel suo laboratorio passarono alcune delle figure pi significative della generazione successiva, soprattutto Velzquez, che spos sua figlia, e Alonso Cano, che seppe condurre, senza alcun vincolo, nelle nuove correnti del naturalismo. Come artista non oltrepassa la posizione di evidente arcaicismo in stile fiammingo, con un disegno duro e un colore crudo, anche se a volte introduce elementi reali-

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sti, con una certa intimit familiare, che ben rispondono alle necessit iconografiche dellambiente controriformista descritte eccellentemente in molte pagine della sua opera. A questo riguardo rappresentano dei magnifici esempi due tele del 1616: il San Sebastiano, dipinto per lospedale di Alcal de Guadaira, rappresentato in un modo assolutamente nuovo, come un convalescente assistito nel suo letto dalle donne che, come riporta la leggenda, ne curarono le ferite (il quadro andato purtroppo distrutto durante la guerra civile) e il Cristo assistito dagli angeli appena entrato a far parte della collezione del Museo Goya di Castres. Sono eccezionali la sua conoscenza e luso della mitologia nella decorazione del soffitto del gabinetto del duca di Alcal, nella casa de Pilatos a Siviglia, sede di un cenacolo letterario che, modestamente, voleva imitare quelli italiani. Proprio i disegni preparatori di questo ciclo denunciano con chiarezza la sua conoscenza di Luca Cambiaso e dellarte dellEscorial. Di grande importanza anche la sua opera come ritrattista, oltre ad alcuni ritratti a olio; lasci una serie di disegni a matita e sanguigna a completamento del libro Verdaderos retratos de ilustres y memorables varones concepito per essere pubblicato alla maniera di alcuni illustri modelli italiani e fiamminghi, ma che alla sua morte era ancora in forma di manoscritto di cui una parte notevole conservata al Museo Lzaro Galdiano di Madrid. Pi nuova sembra essere la personalit di Juan de las Roelas, che equivale a ci che eseguono Carducho a Madrid e il primo Ribalta a Valencia. Educato in Italia, dove fu senza dubbio fortemente attratto da Venezia, trascorse alcuni anni a Valladolid (dal 1598 al 1602) e nel 1603 si stabilisce a Siviglia da dove si reca a Madrid nel 1616 con la speranza, fallita, di diventare pittore del re. Di ritorno a Siviglia, ordinato sacerdote, muore come canonico nella collegiata di Olivares nel 1625.

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La sua arte, dalle forme alquanto pesanti, dal colore ricco e caldo di origine veneziana e con certi dettagli delicati, interpretati con tecnica libera a macchie, che contrasta con le delicate finiture della tradizione fiamminga tipiche di Pacheco, risulta molto singolare nellambiente sivigliano. Le grandi tele per altare sono ordinate su due piani, uno celeste con squarci di gloria popolati da angeli musicisti, bambini o ragazzi, fluttuanti in unatmosfera dorata tipica di Veronese che anticipa i cicli di Murillo, e laltro, terreno, che si rif al mondo veneziano, pi bassanesco che veronesiano, dove si rappresentano alcuni episodi evangelici (Circoncisione, 1603, antica universit di Siviglia) o agiografici (Martirio di santAndrea, Museo di Siviglia; Comunione di santIsidoro, 1613, Siviglia, chiesa del Santo) che insistono molto sugli aspetti del realismo quotidiano e dellindividualit dei personaggi. Tuttavia, sorprende abbastanza la quasi completa mancanza di interesse per gli effetti dellintenso chiaroscuro tenebrista. Le poche volte che si pu segnalare questa caratteristica nella sua opera (Liberazione di san Pietro, 1612, Siviglia, San Pedro) certo che proviene da stimoli veneziani pi che dalla conoscenza della corrente caravaggesca al cui severo e drammatico rigore resta sempre estraneo, anche negli ultimi anni. Herrera il Vecchio, sicuramente molto pi giovane, anche se non conosciamo con certezza la sua data di nascita, un uomo e un artista con altre capacit. Di carattere un po rude, difficile, duro con i discepoli e i figli, che non riescono a sopportarlo e abbandonano la casa paterna, la sua arte testimonia la sua rudezza, intensa e goffa. Arcaico nella composizione, dalla quale non riesce a scacciare le tracce manieriste presenti nella disposizione (Pentecoste, 1617, Toledo, Museo del Greco), a volte straordinariamente vivace nel rappresentare i volti dei personaggi, interpretati con una

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tecnica molto personale, dalle pennellate grosse, aspre e separate che diedero il via alle voci che dipingesse con pennellesse e non con pennelli. Le sue opere principali, le scene della vita di san Bonaventura, dipinte nel 1626 per il collegio del Santo di Siviglia, assieme al giovane Zurbarn , oggi al Prado e al Louvre, sono composte da una galleria di ritratti di monaci di vibrante intensit. Non possibile segnalare in Herrera alcun contatto con lambiente strettamente tenebrista e, sebbene molto trasformata dal suo genio violento e dal suo personalissimo modo di fare, evidente nelle sue opere migliori la conoscenza dellarte veneziana, soprattutto nel modo in cui tratta i piani di luce e nella riduzione del colore con armonie di tono. Esprimono perfettamente la sua personalit anche le grandi tele di San Ermenegildo (1624) e di San Basilio (1639), entrambe al Museo di Siviglia, o il San Giovanni Battista e i discepoli al Museo di Rouen. Altri pittori sivigliani, o pi genericamente andalusi, di questo periodo aggiungono ben poco a quanto gi indicato. Forse vale la pena ricordare i sivigliani Juan de Uceda Castroverde (1570 ca. - 1631), appartenente alla generazione di Pacheco, che nelle sue ultime opere assimila molto della tecnica di Roelas (La trinit della terra, 1623, Museo di Siviglia) e Francisco Varela (1580 ca. 1645) dalle tipologie di tono arcaicizzante e dal colore intenso, ancora rapportato allultimo manierismo (Lultima cena, 1622, Siviglia, San Bernardo) o Antonio Mohedano, di Lucena (Cordoba, 1563-1626) che dipinse ad Antequera e di cui sappiamo, grazie a Pacheco che lo conobbe bene, che oltre a dominare la tecnica dellaffresco, fu un grande pittore di nature morte, fiori e oggetti inanimati. LAnnunciazione del retablo dellantica universit di Siviglia (1606 ca.) permette di giudicarne la qualit e limportanza, come pure levidente vincolo allo stile dellEscorial nella tipologia, nella com-

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posizione e nella tavolozza, che anticipa curiosi accenti quasi zurbariani. Il modesto Juan del Castillo (1590 ca. -1657), tradizionalmente pi famoso, merita di essere menzionato perch maestro di Murillo e per la sua relazione familiare con Alonso Cano. Il suo retablo di Montesin (1634-35, Museo di Siviglia) unopera arcaicizzante, dal disegno incisivo e dal colore acido, che dimostra comunque una certa grazia popolare che trasmette, anche se molto trasformata, al suo discepolo Murillo. Vale inoltre la pena ricordare, in quegli anni, un artista singolare, la cui presenza documentata a Granada agli inizi del secolo e che nella storia della natura morta spagnola rappresenta in Andalusia un ruolo analogo a quello di Snchez Cotn in Castiglia: si tratta di Blas de Ledesman, di cui si ha documentazione tra il 1603 e il 1611. La sua Natura morta con ciliegie, al Museo di Atlanta, unopera di prodigiosa precisione, delicatezza e mistero.

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La generazione dei grandi maestri

La generazione di artisti nati tra il 1590 e il 1610 quella che produrr le opere capitali della storia dellarte spagnola. Questi pittori, la cui formazione pu essere considerata chiusa verso il 1625-30, sono quelli che invadono con la loro produzione il regno di Filippo IV, che sar cos il fortunato protettore della vera et dellOro della pittura spagnola. In realt, per ragioni puramente cronologiche, appartiene a questa grande generazione qualche artista gi menzionato come Juan Ribalta, nato nel 1597, ma la cui morte prematura ha portato a considerarlo tra i pittori del primo terzo del secolo. I grandi maestri di questa generazione presuppongono il superamento della timidezza, alquanto ambigua, di coloro che diedero inizio allo stile, ma conservano sempre qualcosa della retorica controriformista. Senza alcun dubbio sono gi a conoscenza di ci che il caravaggismo aveva apportato in quanto lezione aperta verso la realt immediata, assumono senza riserva lanalisi della realt e quasi tutti, oltre a coltivare il tenebrismo come stile di giovent, si evolvono verso altre forme e curiosamente assumono, nella maturit, un certo classicismo che preannuncia, nelle loro ultime opere, il cammino verso il folgorante splendore plastico del pieno barocco, con il suo dinamismo rapito e lottimismo trionfale. Si ricordi che fuori dalla Spagna appartengono a questa

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generazione privilegiata artisti importanti del barocco secentesco come Poussin (1594), Van Dyck (1599), Bernini (1598), Algardi (1595), Pietro da Cortona (1596), Andrea Sacchi (1599) e Rembrandt (1606). Se gli artisti del regno di Filippo III si muovono, come abbiamo visto, tra le coordinate dellEscorial e dei primi stimoli del naturalismo proveniente dallItalia, i pittori del regno di Filippo IV aprono i propri orizzonti a nuove prospettive, sia di provenienza italiana (che adesso, superato il caravaggismo, si rivolgono alle forme del classicismo luminoso dei bolognesi e al neovenezianesimo che sfocer nel barocco romano) sia di stile fiammingo rubensiano che, nella seconda met del secolo, si convertir nellespressione definitiva. Gli artisti nati alla soglia del 1600 assisteranno a questa trasformazione del gusto, a questa insensibile fusione di elementi stilistici disuguali. Quelli con limmaginazione e la capacit creativa pi fervide apportano la loro personalit allevoluzione e, padroni di tutti i mezzi pittorici, superano il conflitto e scoprono un linguaggio personale che diverr, nelle sue varianti e sfumature, il culmine dellarte spagnola. Ribera, Zurbarn, Velzquez e Alonso Cano, in maggior o minor misura, secondo il loro temperamento, rappresentano i punti pi alti di questa fortunata generazione. Altri artisti, meno dotati, vivono forse la situazione di tensione in modo pi angoscioso e non sono in grado di risolvere le apparenti contraddizioni. Espinosa, Juan Rizi, Pereda o Antonio del Castillo si aggrappano alle forme del naturalismo a loro note, introducendo timidamente effetti di colore e movimento, non sempre ben assimilati. Gli ultimi anni del regno di Filippo IV vedranno le primizie di altri artisti pi giovani, nati tra il 1614 e il 1625, che abbracciano prontamente e in modo deciso il nuovo stile che dar i frutti migliori nellultimo terzo del secolo, gi sotto il regno dellultimo Asburgo, Carlo II.

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Nella Siviglia dei primi anni del secolo si formano tre delle maggiori figure dellepoca: Velzquez, Zurbarn e Alonso Cano, ma il primo e lultimo vivranno la loro evoluzione fuori dalla citt del Guadalquivir; Ribera, il pi anziano, si trasferir in Italia dove dipinger tutte le sue opere.

Ribera Nato a Jtiva (Valencia) nel 1591, Jusepe de Ribera, detto lo Spagnoletto, cronologicamente il primo della serie dei grandi maestri spagnoli. Si presupposto che a Valencia sia stato discepolo di Francisco Ribalta, da cui deriv il naturalismo, facendo s che venisse considerato pittore di scuola valenciana. In realt, viaggiatore in Italia almeno dal 1611, anno in cui risulta la sua presenza a Parma, stabilitosi definitivamente a Napoli dal 1616, se conobbe un Ribalta doveva trattarsi del Ribalta precedente il 1611, ancora molto legato agli artisti dellEscorial e distante dal fiero caravaggismo presente nelle opere pi giovanili del presunto discepolo. Limportanza di Ribera sia come pittore sia per la sua attivit di incisore eccezionale per tutta larte europea e supera di molto i limiti della regione valenciana dove daltronde si conservano pochissime delle sue opere e dove la sua influenza fu scarsa. La sua posizione speciale di straniero a Napoli e la sua condizione di spagnolo in una specie di esilio volontario ha reso difficili, fino a una data recente, la sua esatta collocazione e uno studio obiettivo. In realt, Napoli era un viceregno spagnolo e, nonostante egli non avesse mai pi fatto ritorno in Spagna, quando firmava unopera ripeteva sempre la sua condizione di hispanus, valentinus e, a volte, anche setabensis. Molte delle sue opere vennero dipinte per essere inviate direttamente in Spagna, soprattutto a corte,

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dove furono immediatamente apprezzate e dove ebbero un ruolo importante per la diffusione del naturalismo pi stretto. quindi corretto considerarlo spagnolo, ma allo stesso tempo, lambito in cui si muove, la sua diretta e vivace conoscenza dellarte italiana, lindubbia realt che i suoi discepoli e il circolo sottoposto alla sua influenza diretta sono strettamente italiani, fino a giungere allestremo che senza di lui sarebbe difficile parlare di scuola napoletana, permettono con uguale diritto di considerarlo italiano. Se gli italiani credono di vedere nella sua opera una certa crudelt e rudezza totalmente iberica, dal punto di vista spagnolo si pu segnalare nella sua opera una serie di elementi (rigore nel disegno classico e nellinvenzione, conoscenza e uso della mitologia, perfino la sua maestria come incisore) che sarebbe stato difficile individuare se lartista fosse rimasto in Spagna. La sua produzione giovanile fortemente segnata dalla conoscenza e dallo studio dellarte di Caravaggio, che non conobbe personalmente, ma al cui stile e insegnamenti lo vincolano direttamente i suoi pi antichi biografi. Del naturalismo caravaggesco Ribera d uninterpretazione molto personale, esagerando a volte gli elementi di contrazione, rudezza o violenza, ma tratta la materia pittorica in modo molto diverso dai caravaggisti italiani. Ribera incorpora una tecnica densa e pastosa, che comunica una certa sensualit e un gusto per la materia certamente di origine veneziana. Il suo senso della realt e della qualit delle cose fa s che gli basti una pennellata per riuscire a rendere il rilievo delle rughe della pelle o delle pieghe dei tessuti. Nelle sue prime opere conservate (ciclo dei Sensi, smembrato), dipinte a Roma verso il 1613-16, sembra evidente il contatto con i caravaggisti di origine nordica, fiamminga e olandese, con i quali dovette mantenere stretti contatti. Una volta stabilitosi a Napoli d corso

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alla sua tecnica pi personale e caratteristica e, soprattutto nella maturit, introduce composizioni ed elementi di colore dinamici e sensuali che in alcuni casi (Immacolata, 1635, Salamanca, convento di Monterrey) si possono considerare gi pienamente barocchi. Il suo insediamento a Napoli nel 1616 gli valse subito la protezione del vicer, duca di Osuna, per il quale dipinge (1616-20) una serie di tele giovanili dal tono molto tenebrista, dove evidente la sua conoscenza dellarte bolognese (Calvario, i santi Pietro, Bartolomeo, Sebastiano e Gerolamo della collegiata di Osuna). Nei vicer successivi, soprattutto nel conte di Monterrey (1631-37) e nel duca di Medina de las Torres (1637- 44), Ribera incontr sempre protettori e mecenati che in qualche modo lo imposero come pittore ufficiale e gli permisero, in un ambiente cortigiano pi aperto di quello strettamente conventuale, la conoscenza e la coltivazione di una tematica mitologica, eccezionale in un artista spagnolo, e che egli seppe interpretare con personalit sia in chiave violenta (Apollo e Marsia, 1637, Museo di Bruxelles; Tizio e Issione, 1632, Museo del Prado) sia in un tono di ordinato equilibrio completamente classico (Teoxenia o Visita di Dioniso agli uomini, ispirato a un antico rilievo e conosciuto solo grazie a una copia e a frammenti delloriginale distrutto nel 1734) con sfumature di una certa rude ironia (Sileno ebbro, 1626, Museo di Napoli). Le componenti stilistiche di Ribera si possono definire senza alcuna difficolt. Sebbene la base del suo stile sia essenzialmente il caravaggismo, dal quale trae il gusto per i modelli di diretta immediatezza, illuminati con la violenza del tenebrismo pi rigoroso che emergono drammaticamente da fondi scuri e cupi, abbiamo gi accennato che, fin dai primi tempi, conosce e adotta alcuni elementi del classicismo bolognese. Riesce a trasformare la volgarit dei suoi modelli, persone di

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strada con unevidente durezza, in apostoli o filosofi antichi e ci proviene dal repertorio naturalista pi estremo. La sobria e solenne monumentalit che a volte imprime loro, la maniera di sottolineare con grandi pietre da costruzione il carattere architettonico delle sue composizioni, sapientemente studiate, levocazione, a volte, di schemi raffaelleschi per le sue sobrie composizioni sacre e, in ultimo, la sua ossessione per il disegno, in quanto base essenziale del lavoro di pittore, che lo porta a preparare un libretto di incisioni da mostrare ai suoi studenti, rispondono pienamente alla tradizione del classicismo romano-bolognese. Verso il 1630, negli stessi anni in cui si verifica il neovenezianesimo romano, larte di Ribera presenta una notevole inflessione e introduce nelle sue composizioni, finora quasi sempre tenebriste, un elemento di luminoso ottimismo, una predilezione per i cieli aperti in azzurri raggianti e nubi argentate sulle quali si stagliano le forme monumentali dei suoi personaggi. La conoscenza della pittura fiamminga (Van Dyck si trovava a Napoli nel 1624 e i mercanti fiamminghi rendono possibile la conoscenza delle opere di Rubens) aggiunge un elemento di dinamismo che sa incorporare con efficacia e personalit, producendo opere di spettacolarit rotonda, come la citata Immacolata di Monterrey (1635), o fondendosi armoniosamente con la tradizione naturalista, come nel Martirio di san Filippo (1639), custodito al Museo del Prado. La decade del 1630-40, soprattutto gli anni 1637-39, sembra essere particolarmente felice per la produzione di Ribera, che dipinge la maggior parte dei suoi capolavori, dalla grande Piet (1637) della certosa di San Martino, che emana unemozione molto umana, interpretata dal tenebrismo, ma resa con una tecnica pi fluida e trasparente, fino ai grandi Paesaggi (1639) della collezione dei duchi di Alba, che sottolineano il suo interes-

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se per un genere nuovo che avr unimportanza decisiva nella futura evoluzione di altri artisti napoletani. Nella decade successiva, 1640-50, Ribera venne colpito da una lunga e travagliata malattia che lo allontan dal lavoro; la collaborazione di un attivo laboratorio gli permise di mantenere viva una produzione che ripete modelli di fasi precedenti, ma che produce anche opere notevoli per la chiara e vibrante luminosit (Patizambo, 1642, Louvre e Battesimo di Cristo, 1643, Museo di Nancy) e di singolare complessit compositiva, imparentata con il mondo bolognese (Il miracolo di san Gennaro nel forno, cattedrale di Napoli) o che riprende, in chiave moderna e pi solenne, elementi della grande pittura veneziana del XVI secolo, alla maniera di Veronese. La grande Comunione degli apostoli della certosa di San Martino, iniziata nel 1638 e terminata nel 1651, un superbo esempio del suo ultimo pittoricismo. Questi elementi di evidente e pieno barocchismo non cambiano del tutto il suo tenebrismo giovanile che persiste fino agli ultimi anni in quelle opere che, per il tema o perch la tradizione lo aveva fissato, sembrano richiederlo. Nelle opere dei suoi ultimi anni con queste caratteristiche (Il miracolo di san Donato, 1652, Museo di Amiens e SantAndrea, Museo del Prado), la luce produce nei corpi o nei tessuti illuminati che emergono dalloscurit una specie di incandescenza di carattere quasi rembrandtiano, ben diversa dai tersi e uniformi volumi illuminati del primo caravaggismo. A partire dal romanticismo, la personalit di Ribera, una delle pi forti e influenti dellepoca, conosciuto e imitato in tutta Europa nel XVII secolo, ha subto una specie di falsa interpretazione che ha voluto vedere in lui (e le brillanti formulazioni letterarie di un Byron e di un Gautier lo hanno enormemente favorito) un cupo pittore di sangue, crudelt e mostri. Soltanto la critica pi recente sta iniziando a restituire il

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suo posto a colui che senza dubbio pu essere considerato uno dei pi personali, maturi e completi artisti nati nella penisola iberica.

Francisco de Zurbarn La personalit di Francisco de Zurbarn (1598-1664), proveniente dallEstremadura, educato a Siviglia, completamente diversa da quella di Ribera. Di chiara modestia e timidezza, esce a malapena dal ristretto circolo della clientela conventuale per cui realizza il meglio della sua produzione. Nessuno come lui ha saputo rappresentare con maggior semplicit ed efficacia la fervente passione e la familiarit con la parte meravigliosa della vita monastica della Controriforma spagnola. La sua straordinaria fama e il prestigio attuale sono una conseguenza di alcune qualit, o meglio limiti, che soltanto la nostra abitudine a determinati aspetti dellarte moderna ci permette di valutare adeguatamente; la semplicit quasi impacciata per assenza di colti artifici e la capacit quasi ossessiva di riprodurre ci che ha di fronte nel modo pi semplice e diretto lo rendono un superbo pittore di nature morte, e il gusto per i volumi puri ed elementari evocano forme di alcuni settori dellarte contemporanea provenienti dal postcubismo. Nato a Fuente de Cantos (Badajoz) nel 1598, si sa che si form a Siviglia con il pittore Pedro Diaz de Villanueva, di cui non conosciamo le opere, conobbe sicuramente Pacheco e i suoi discepoli, soprattutto il giovane Velzquez. Nel 1618 si stabilisce a Llerena (Badajoz) dove lavora per una clientela modesta rappresentata da chiese e conventi e dove si sposa due volte. Riceve un importante incarico dai domenicani di Siviglia nel 1626, anno in cui ha inizio il suo vincolo indissolubile con questa citt, dove produrr opere per le pi importanti

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comunit monastiche sivigliane (ordine della Mercede, certosini, francescani). Nel 1629 la municipalit della citt lo invita a stabilirvisi con casa e laboratorio, non senza lopposizione della locale corporazione dei pittori, capeggiata da Alonso Cano, che reclamava, senza alcun esito, che il giovane pittore dellEstremadura si sottoponesse allesame stabilito dalla corporazione sivigliana. A questi primi anni della sua produzione risalgono il superbo Cristo crocifisso (1627), ora al Museo di Chicago, proveniente dal convento dei domenicani come I padri della chiesa, ora al Museo di Siviglia, i quadri che illustrano la vita di san Pietro Nolasco, provenienti dalla Merced (1629, Museo del Prado), linsieme dei ritratti di frati dellordine della Mercede dellAccademia di San Fernando e il meraviglioso Beato Serapione (1628, Museo di Hartford). Lenorme tela dellApoteosi di san Tommaso dAquino (1631) del Museo di Siviglia senza dubbio una delle sue composizioni pi solenni, sontuose e complesse, dove il tenebrismo si fonde con il suo ricco senso del colore e con uneccezionale capacit di tradurre in pittura le qualit delle cose. Nel 1634, sicuramente su iniziativa di Velzquez, viene chiamato a Madrid per partecipare alla decorazione del Buen Retiro, dove dipinge, oltre alle tele con battaglie di severa compostezza per il Salone dei Regni (Aiuto a Cadice, Museo del Prado), alcuni quadri a soggetto mitologico di intenso tenebrismo (Le fatiche di Ercole, oggi al Museo del Prado) che testimoniano la sua scarsa capacit nel nudo e nella composizione profana, ma interessanti per i paesaggi di fondo e la maestria nei complementi della natura morta. Al suo ritorno, con il titolo di pittore del re, la sua maturit giunge al culmine nei due eccezionali cicli che costituiscono la parte pi valida della sua produzione: quello della certosa di Jerez (163739), oggi smembrato (Musei di Cadice e Gre-

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noble, Metropolitan Museum) e quello del monastero geronimita di Guadalupe (1638-39), per fortuna conservato intatto in situ. In questi cicli Zurbarn offre il ventaglio completo delle sue capacit. Nelle grandi tele a tema evangelico provenienti da Jerez, oggi a Grenoble, lo spazio saturo di unatmosfera di silenziosa devozione, mentre la monumentalit dei personaggi e la prodigiosa maestria dei dettagli lo rendono indimenticabile, anche se in essi evidente lutilizzo di modelli provenienti dalle stampe. Le figure dei venerabili certosini del Museo di Cadice, sempre provenienti da Jerez, offrono magnifiche interpretazioni del misticismo ispanico, a iniziare dalla realt pi diretta. Linsieme di Guadalupe sprigiona una prodigiosa e intensissima panoplia della vita monastica, con un perfetto equilibrio, che raramente raggiunger in seguito, tra individualit dei volti, sempre veritieri, e il tono lento, lirico e severo della narrazione. In questi anni il suo laboratorio il pi ricco e attivo di Siviglia; gli incarichi piovono e vive comodamente, anche se la fortuna familiare inizia a essergli avversa. Nel 1639 muore la seconda moglie e dieci anni dopo, durante la terribile epidemia di peste del 1649, perde il figlio e collaboratore Juan de Zurbarn. Nel frattempo giungono a Siviglia ventate di novit e, dal 1645, la crescente personalit di Murillo gli toglie gli incarichi pi importanti della citt. Nella decade del 1650, diminuita la clientela, sembra che quasi tutta la sua attivit si concentri su una serie di dipinti per lesportazione in America dove il suo stile esercitava una vasta influenza, soprattutto in Messico. A questi anni risalgono le serie, spesso ripetute in esemplari di qualit non sempre uniforme, dei santi fondatori degli ordini religiosi e delle sante vergini, ma anche di personaggi dellAntico Testamento (i figli di Gia-

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cobbe) nonch di storia profana (gli infanti di Lara, gli imperatori romani). Dal 1658 fino alla morte (1664) lo troviamo a Madrid con la terza moglie, vive modestamente e cerca di assimilare la nuova tecnica violenta e di colore vaporoso che il nuovo gusto sta imprimendo, senza per riuscirci completamente. In questi ultimi anni della sua vita sembra dedicarsi soprattutto a quadri di piccole dimensioni di devozione privata, delicata e intima, come Sacre famiglie, Madonna con bambino e Immacolata Concezione, nonch alcuni temi della passione (Cristo alla colonna, Telo della Veronica ecc.) e alcuni santi (San Francesco). Nel convento di San Diego, ad Alcal de Henares, lascia il suo ultimo apporto alla pittura monastica con le grandi tele di San Bonaventura (Madrid, San Francesco il Grande) e San Giacobbe della Marca (Museo del Prado) dove si nota levoluzione del suo stile che tenta, senza rinunciare alla monumentale severit, di assimilare le apprensioni atmosferiche di Velzquez, senza per capirne del tutto le supposizioni. Zurbarn incarna in maniera magistrale i limiti della Spagna dellepoca, chiusa in se stessa, che ha come unico punto di riferimento la religione, quasi fosse un orizzonte ossessivo. Uomo di scarsa preparazione, spesso goffo e impacciato nelle composizioni complesse, eseguite male, con errori di prospettiva, ma con paesaggi, quando li adotta, di evidente bellezza, che comunque si rifanno spesso a incisioni fiamminghe e completamente slegati dalla figura principale, quasi fossero un lontano fondale. I suoi principali esiti, quelli che hanno costituito la sua fama, si trovano nella sua portentosa capacit di affrontare le cose tranquille e umili della vita quotidiana. La sua maestria in questo rende le composizioni delle superbe nature morte dove gli oggetti, i vasi, i frutti, i fiori o i tessuti che vestono i personaggi acquisiscono unentit e unevidenza affascinanti. Nelle rare

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occasioni in cui dipinge delle nature morte, si tratta assolutamente di capolavori di intensit e fascino senza equivalenti se non in Snchez Cotn. La sua Natura morta con piatto di cedri, cesto di arance e tazza con rosa (1633) della Norton Simon Foundation di Pasadena o le identiche Nature morte con vasi del Museo del Prado e del Museo di Barcellona fanno s che gli oggetti pi volgari sembrino dotati di una prodigiosa e sottile intensit misteriosa. anche maestro nel riprodurre i volti, che devono per essere estatici, esprimere una fede appassionata, la serenit dellestasi, labbandono o la morte, devono in qualche modo esprimere le sottigliezze intellettuali e psicologiche pretese dal classicismo italiano, con la sua analisi degli effetti e delle passioni. Labbandono dellumano nella divinit, ricercato dai mistici, e la coesistenza giornaliera di realt immediata e di tensione allassoluto, trova in lui un interprete eccezionale, anche se si avvertono i limiti della sua gamma espressiva, quella di una pia eredit contadina secondo la quale il mondo finisce tra i muri del convento. La sua evidente genialit consiste proprio nel trascendere questo limite e tradurre la materia delle cose con una specie di magica luce interna che sublima il volgare e monumentalizza il quotidiano. Oltre ai grandi cicli conventuali, la parte pi caratteristica della sua opera, Zurbarn ha lasciato una serie significativa di opere devozionali, Cristi crocifissi, Madonne con bambino, Immacolate Concezioni e figure di sante che spesso costituiscono delle serie a carattere quasi processionale da collocare sulle pareti di chiese e sagrestie. Levoluzione del suo stile parte da un tenebrismo rigoroso dove si avverte indubbiamente limpronta di Ribera, conosciuto grazie alle tele di Osuna o alle opere che studi a Madrid. Allepoca, il suo Cristo crocifisso del 1627 (Museo di Chicago), eseguito per i domenicani di

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Siviglia, sorprese per lenergico contrasto luminoso e la rotondit quasi scultorea. Le altre tele per i domenicani e quelle per le Mercedarie Calzate (1628-30, Museo di Siviglia, del Prado e Accademia di San Fernando) presentano quello stesso tenebrismo, sebbene alquanto attenuato, con ombre trasparenti e colori intensi che conferiscono unevidente sontuosit colorista alle composizioni. In lui il riberismo arriva allestremo in alcune opere della decade del 1630 (retablo di San Pietro nella cattedrale di Siviglia, Gli apostoli del Museo di Lisbona, alcune tele di Jerez e Guadalupe). Nei volti della serie dei frati della Mercede allAccademia o nelle scene dei geronimiti a Guadalupe si trova la maggior intensit della sua produzione e del suo stile, che ha gi assimilato quanto pi possibile dalla sua esperienza madrilena. Negli ultimi anni, il modellato fortemente plastico della sua produzione precedente cede il passo a un leggero sfumato dei contorni e a una certa morbidezza con i quali pretende di assimilare, come abbiamo gi detto, qualcosa delle nuove forme ormai in voga. Il colore si fa pi contenuto, quasi sommesso, e il tenebrismo tralascia le ombre per una penombra vellutata. Prova timidamente a incorporare anche qualcosa del dinamismo nelle severe e chiuse silhouette delle sue Immacolate Concezioni, ma in realt, se comparate con la trasformazione dello stile di Ribera o dei suoi contemporanei Velzquez o Cano, si avverte perfettamente fino a che punto Zurbarn rimane sempre fedele al linguaggio della sua giovent, che in questi anni era ormai evidentemente arcaico. Un problema nella cronologia di Zurbarn rappresentato dalle stupende tele provenienti dalla certosa di Siviglia de las Cuevas (Vergine dei Certosini, I Certosini in refettorio e Lincontro tra san Bruno e papa Urbano II), dipinti con colori chiari e luminosi tipici della sua fase ultima, ma con una severit geometrica nella composi-

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zione e unaccentuazione dei volumi e delle ombre tipica dei primi anni. La mancanza di documenti rende incerta la datazione di queste opere, considerate le migliori della sua produzione. Nonostante larretratezza del suo stile, chiaro che il risultato e ladeguatezza delle formule adatte a servire una semplice clientela devota garantirono una relativa sopravvivenza ai suoi personaggi. Vi sono sufficienti nomi di artisti direttamente o indirettamente vincolati a Zurbarn che possono essere considerati suoi discepoli. Il suo laboratorio fu evidentemente molto vasto e, nonostante siamo a conoscenza dei nomi di alcuni dei pittori che vi collaborarono, non siamo riusciti a identificare chiaramente le loro personalit indipendenti. evidente tuttavia che molte opere zurbaranesche sono attribuibili a questi artisti quasi sconosciuti. I fratelli Polanco (Miguel e Francisco), Bernab de Ayala e Ignacio de Ries a Siviglia, Juan Luis Zambrano e Jos de Sarabia a Cordoba sono direttamente in relazione con il maestro dellEstremadura. In alcuni di essi la conoscenza dellopera degli artisti pi giovani, soprattutto di Murillo, modifica le loro tecniche verso una maggior dolcezza, gli esseri umani, i severi schemi compositivi e lintenso chiaroscuro sopravvivono per molto tempo. molto importante, per il significato storico e per il livello qualitativo, il gruppo di pittori zurbaraneschi che opera in Messico, specialmente Sebastin de Arteaga (1610-56), formato a Siviglia, e Jos Jurez (1615/20 ca. - 1661/64 ca.), artisti di considerevole qualit che a volte non hanno nulla da invidiare al maestro (I santi Giusto e Pastore di Jurez, Citt del Messico, Pinacoteca Virreinal). Altri artisti minori, considerati a volte discepoli di Zurbarn e ai quali si attribuiscono, quasi sempre senza alcuna ragione, opere a carattere zurbaranesco, non

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hanno una sufficiente definizione personale, soprattutto Bernab de Ayala (1600 ca. - 1672) o i fratelli Miguel e Francisco Polanco; del secondo, morto nel 1651, si conserva nella cattedrale di Siviglia unopera firmata (San Giovanni Battista) che sembra corrispondere a una successiva fase stilistica, con evidente conoscenza di Murillo.

Alonso Cano La personalit di Alonso Cano (1601-67), nato a Granada ed educato a Siviglia da Pacheco, estremamente nuova e curiosa nel panorama spagnolo. Uomo dalla genialit violenta, inquieto e dominatore come un artista del Rinascimento, delle tre arti principali, scultura, pittura e architettura, sembra essere (e alcuni dei suoi disegni di nudi lo dimostrano) in magnifiche condizioni per esercitare la pittura mitologica o rappresentare la nostalgia classica. Non per cos e le circostanze della sua vita, non priva di episodi drammatici (la sua seconda moglie fu assassinata e si sospett di Cano, che dovette superare un periodo tormentato prima di essere assolto), lo avvicinano alla clientela ecclesiastica, nonostante la sua presenza a corte gli avesse permesso di conoscere le collezioni reali. La sua interpretazione del senso religioso differisce considerevolmente da quella dei suoi contemporanei. Cano, cos violento e duro nella vita personale, diventa lunico artista completamente classico del Siglo de Oro spagnolo. La ricerca della bellezza ideale, il gusto per lequilibrio e per lelegante moderazione, linteresse per il nudo e labitudine di disegnare in continuazione lo rendono fin dallinizio diverso dal mondo strettamente naturalista che lo circond nellinfanzia e al quale rende il suo personale tributo in alcune opere giovanili come

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lintenso San Francesco Borgia (1624) al Museo di Siviglia. Nelle sue opere giovanili dimostra anche unevidente conoscenza dellarte di Ribera, da cui trae suggerimenti espressivi e modelli (Via Crucis, Museo di Worcester). I primi anni della sua attivit professionale sono dedicati quasi esclusivamente alla scultura, nella quale si denota che approfitt della severa dignit di Montas e si ha la prova della sua passione per la severa monumentalit classica. I suoi dipinti datati o databili intorno al 1635 (Visione di san Giovanni, Londra, Galleria Wallace; Santa Ines, Museo di Berlino, distrutta nel 1945) mostrano che ha gi completamente superato il tenebrismo giovanile e offrono la misura del suo interesse per la bellezza idealizzata, per gli atteggiamenti di sobria gravit e per i colori chiari e saggiamente armonicizzati. Nel 1638, chiamato dal conte-duca di Olivares e per sfuggire ai debiti e alle rivalit, si trasferisce da Siviglia a Madrid, dove regna gi Velzquez che non ha quasi rivali a palazzo. A corte, la conoscenza della collezione reale favorisce la sua dedizione e passione; la sua opera di restauratore di quadri dopo lincendio al Buen Retiro del 1640, gli mette tra le mani i capolavori della pittura veneziana di cui pu studiare la tecnica e gli effetti. Forse furono la tecnica e il colore di Tiziano e Veronese che contribuirono maggiormente ad affermare il suo gusto per i toni chiari e argentati e per le forme eleganti, abilmente dissolte nella luce, ma senza perdere mai la sobria precisione dei volumi che la sua condizione di scultore lo aiutava a concretizzare. Diverse opere eseguite per la corte e per i paesi vicini (retablo di Getafe, 1645) permettono di conoscere levoluzione del suo stile, che deve abbastanza anche a Velzquez, di cui fu sicuramente testimone mentre eseguiva alcuni quadri.

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In Cano si afferma il gusto per uneleganza contenuta che scopriamo sia in temi che altri avevano inteso come drammatici (i Cristi alla colonna, con luminosi nudi apollinei, i Cristi crocifissi prossimi allopera di Velzquez per la severa gravit elegiaca), sia in altre composizioni evangeliche di ottimismo pi logico come lAnnunciazione di Getafe o le varie versioni della Madonna con bambino, la cui composizione richiama una stampa dureriana, che sa ammantare di una delicata e lirica malinconia, molto personale. Linteresse per il nudo classico, solitamente circoscritto a episodi della passione, con un Cristo magnifico e con poco sangue a deturpare la bellezza delle sue forme agili (Cristo alla colonna, Avila, Carmelitane, di una pienezza quasi michelangiolesca) culmina in un importante e quasi eccezionale quadro: la Discesa al Limbo, al Museo di Los Angeles dove, assieme al nudo di Cristo, dal tono sicuramente monumentale, c quello di Eva di spalle di una bellezza e singolarit tali che obbliga a pensare alla Venere allo specchio di Velzquez. Anche il tema cos frequente in Spagna, quello dellImmacolata, raggiunge nei suoi anni madrileni una nuova formula diversa da quanto realizzato da Zurbarn negli stessi anni o da quello che Ribera aveva consacrato nel 1635. Se quella del Museo di Vitoria, che presenta una certa rotondit monumentale e un evidente dinamismo, ricorda ancora liconografia riberesca, le successive mostrano una tipologia che sar personale: eretta, con le mani giunte, la testa leggermente inclinata e la tunica e il mantello raccolti ai piedi, a creare cos una silhouette svelta, affusolata, accompagnata da gruppi ridenti di cherubini in atteggiamento giocoso contro un fondo diafano dai toni argentati e madreperlacei straordinariamente raffinati. Dopo la morte violenta della moglie e varie vicissitudini che testimoniano il suo pessimo carattere, Cano

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decise di entrare nel mondo ecclesiastico e, nel 1652, chiede la posizione di canonico prebendario alla cattedrale di Granada. Gli viene concesso il titolo, anche se il ritardo nellimparare il latino e nel prendere i voti sfocer in tensioni con il capitolo che avranno termine nel 1660 anno in cui, ordinato finalmente sacerdote, prende possesso del titolo e lavora in continuazione per la cattedrale di Granada. A questo periodo granadino corrisponde la pi ambiziosa delle sue opere, il ciclo della vita della Vergine per le nicchie della cappella maggiore della cattedrale, opere di grandi dimensioni dove la sua maestria raggiunge lapice nella composizione monumentale e negli effetti di grande e raffinato colorista. La serie venne ultimata nel 1664. Luso di ampi scenari architettonici in alcuni casi, la presenza di figure a mezzo busto in prima fila in altri e la ricchezza del colore rimandano a modelli veneziani, soprattutto del Veronese, che probabilmente conobbe e ammir a Madrid e che sa rendere suoi con grande maestria. Uomo a quanto pare poco affezionato al lavoro continuativo, capriccioso e indipendente, Cano ha lasciato un insieme di opere di grande bellezza e personalit che si distaccano da quanto comune allepoca e presentano una segreta affinit con il miglior classicismo italiano che, purtroppo, ha potuto conoscere solo grazie alle tele del Buen Retiro. La sua opera di disegnatore, abbondante e varia, mostra anche la ricca inventiva e la rara sicurezza del suo tocco. La sua influenza, che a Granada fu decisiva per la formazione di una scuola locale di una certa entit basata completamente su suoi modelli e concetti, si fatta sentire anche in alcuni artisti madrileni della generazione successiva come Sebastin de Herrera Barnuevo (1619-71), scultore e pittore di camera alla morte di Mazo e in alcuni aspetti dellopera di pittori ancora molto giovani come Juan Antonio Escalante.

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Velzquez La principale figura di questa fortunata generazione indubbiamente Velzquez, il maggior pittore di tutta la storia della pittura spagnola e quello che meglio incarna il passaggio dallo stretto realismo del primo terzo del secolo al barocchismo dellultimo, mostrando inoltre i pi equilibrati e severi risultati classici dellintera arte spagnola. Velzquez anche lesempio pi significativo dei risultati di uneducazione e un ambiente adeguati uniti a eccezionali doti naturali. Diego Rodrguez de Silva y Velzquez nacque a Siviglia nel 1599, figlio di un portoghese e di una sivigliana. Anni dopo si sforz di provare la nobilt della sua ascendenza, ma certo che la sua infanzia e le condizioni del suo apprendistato non differiscono da quelle di altri artisti artigiani suoi contemporanei. Dopo essere fugacemente passato dal laboratorio di Herrera il Vecchio, nel 1611 formalizza il contratto di apprendistato con Francisco Pacheco da cui ricever leducazione di pittore e dove intraprender i passi utili per la sua vita futura. Durante le riunioni tenute dal suo maestro entra in contatto con persone inquiete della vivace Siviglia: prende familiarit con il crescente naturalismo che Pacheco lascia sperimentare ai suoi discepoli e scopre con certezza la letteratura dellepoca, prova nostalgia per lumanesimo rinascimentale ben conosciuto a Siviglia e che gli ha lasciato una certa familiarit con dei e dee dellOlimpo pagano. Non appena terminato lapprendistato, Velzquez si sposa con la figlia del suo maestro (1618) che gi aveva riconosciuto in lui doti speciali. Al giovane artista si prospettava la normale vita di un pittore dellepoca, che dipendeva completamente dalla clientela ecclesiastica: pittura sacra, cicli monastici, ritratti di personaggi della sua cerchia e nature morte in cui sperimentare lamore

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per la natura. Infatti, le prime opere di Velzquez rispondono a queste caratteristiche, ma sorprende linsistenza con cui esegue alcune nature morte con figure alquanto eccezionali per il suo ambiente e che forse rispondono al suo desiderio di impadronirsi di tutto ci che naturale, come si pu dedurre dallopera di suo suocero, Pacheco. Cosa insolita, conserv alcune delle proprie nature morte pi interessanti (Acquaiolo di Siviglia, Due giovani mentre mangiano, entrambi al Wellington Museum. di Londra) e le port con s a Madrid, sicuramente come prova della sua capacit per farsi conoscere in un ambiente nuovo. A questepoca sivigliana, oltre alle nature morte, risalgono anche alcuni quadri a tema religioso concepiti come pittura di genere (Cristo in casa di Marta, Londra, National Gallery, e Cristo a Emmaus, detto La mulatta, Dublino, National Gallery of Ireland, collezione Beit) che sorprendono perch relegano il soggetto principale in secondo piano collocando in primo piano le figure di servi e gli elementi della natura morta, nello stile di alcuni manieristi fiamminghi. In queste tele e nelle nature morte evidente la conoscenza del naturalismo caravaggesco, con uno studio molto intenso e attento della realt che lo circonda e uninsistenza sullilluminazione tenebrista. Oltre a queste opere, il giovane Velzquez dipinge quadri religiosi normali (Adorazione dei Magi, 1619, Museo del Prado; Immacolata e san Giovanni Evangelista, Londra, National Gallery), che presentano un identico gusto per i modelli del volgo e lilluminazione tenebrista, e ritratti con figure che emanano unimplacabile intensit di osservazione (La venerabile madre Jernima de la Fuente, 1620, Museo del Prado, collezione privata). Nel 1622, senza dubbio spinto dal suocero, effettua il suo primo viaggio a Madrid. Il conte-duca di Olivares, ministro onnipotente dallascesa al trono di Filippo IV, protegge i sivigliani e Pache-

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co spera che il genero si stabilisca a palazzo. Questo primo viaggio, non del tutto fortunato, gli permette di stabilire i primi contatti. Lanno successivo, 1623, si trasferisce a corte dove gli vengono aperte le porte dellAlczar. I ritratti del giovane re, ritenuti straordinari, del conte-duca e di altri sivigliani famosi gli garantiscono il successo e in poco tempo diventa il pittore favorito a corte, mettendo in disparte i vecchi maestri e scatenando, logicamente, invidie e ostilit. I ritratti del giovane sovrano Filippo IV e di suo fratello Carlo, in severi abiti neri alla moda spagnola, nel vuoto spazio definito soltanto da un leggero riferimento geometrico e dal magistrale utilizzo della luce diretta, sottolineano il cammino della liberazione dalle durezze tenebriste. Lo studio dei quadri delle collezioni reali non fa altro che potenziare la sua evoluzione. La sua ammirazione per Venezia rende pi chiara la sua tavolozza e sciolto il pennello, lo studio dei ritratti di corte lo spinge a tralasciare liniziale tenebrismo e a porre fondi grigi nei suoi ritratti ufficiali. Nel 1627, in risposta alle accuse che era in grado soltanto di dipingere ritratti, realizza in competizione con altri pittori del re (Carducho, Cajs e Nardi) una grande tela, purtroppo andata perduta, che rappresenta lEspulsione dei Mori. Lopera era nettamente superiore a quella degli altri e consacra la sua carriera a Palazzo, superando i rivali e ottenendo influenza e onori presso il re. Nel 1628, la presenza a Madrid di Rubens, che a volte accompagn e che vide sicuramente al lavoro, segn profondamente la sua sensibilit di uomo ambizioso e di artista, nonostante le profonde differenze di temperamento e sensibilit che si manifestano con evidenza nei Beoni o Il trionfo di Bacco dipinto quello stesso anno. Si tratta di una tela a carattere mitologico con uninterpretazione radicalmente diversa dallopulenta e sensuale maniera rubensiana. Velzquez opt per un tono di assoluta volgarit e immediatezza

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in cui il dio un ragazzo picaresco mentre i suoi adoratori sono povera gente, quasi dei mendicanti. Indubbiamente, applica alla mitologia lidentico trattamento che la Controriforma introdusse nella religione, cosa che ripeter in altre occasioni, rendendo pi vicino e verosimile il fatto narrato. Tecnicamente nei Beoni vi sono ancora tracce di tenebrismo nel rendere i volti e i tessuti, ma il fondo chiaro e luminoso testimonia gi il suo stile. Nel 1629 chiede il permesso di recarsi in Italia; per questo viaggio, che arricchir enormemente la sua sensibilit, riceve aiuti economici e facilitazioni di ogni genere. Si tratta di un vero e proprio viaggio di studio e Velzquez va direttamente ad assorbire la pittura veneziana del Cinquecento, vive lesperienza del classicismo romano-bolognese e la devozione neoveneta, cio la pi vivace attualit nelle citt italiane dove il barocco in incubazione. Il suo amore per la misura e lequilibrio raggiunge adesso una formula quasi accademica in due grandi tele dipinte a Roma: Fucina di Vulcano (Museo del Prado) e Tunica di Giuseppe (monastero dellEscorial) nelle quali lo studio dei nudi e il trattamento dei rapporti spazio-luce sottolineano lassimilazione di quanto aveva visto in Italia. Il tenebrismo scomparso, il colore si fa chiaro e raffinato in unatmosfera di toni principalmente freddi e la pennellata si libera completamente da qualsiasi sottomissione al disegno. A questo viaggio risalgono anche due delicati paesaggi della romana Villa Medici (Museo del Prado) che, per libert di tocco e lirismo, anticipano i canoni che limpressionismo introdurr nel XIX secolo. Al ritorno in Spagna, la sua personalit artistica maturata e ha trovato un modo molto personale di espressione in cui anche lesperienza italiana ha una sua collocazione. Il magnifico e singolare quadro delle Tentazioni di san Tommaso dAquino (Museo diocesano di

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Orihuela) direttamente legato ai quadri dipinti in Italia e annuncia, in alcuni dettagli, quella che sar la futura evoluzione. Nella decade 1630-40, intensamente impegnato come pittore di corte. Per decorare il palazzo del Buen Retiro esegue una serie di ritratti equestri della famiglia reale nei quali introduce magistralmente lo scenario, luminoso e vibrante, della sierra di Guadarrama. La tela della Resa di Breda (Le lance), eseguito per il Salone dei Regni del Buen Retiro, nel quale lavorano anche gli artisti della generazione precedente (Carducho, Cajs, Mano), Zurbarn e altri pi giovani (Felix Castello, Jos Leonardo e Antonio de Pereda), forse lapice di questa fase artistica, con bellissimi studi allaria aperta, dove il suo senso del chiarore e dellordine, fusi con un sottile studio di espressioni e atteggiamenti, danno come risultato unimmagine indimenticabile di ci che doveva esserci di pi degno nelle tremende guerre delle Fiandre. Per la Torre de la Parada, la palazzina di caccia per la quale Rubens dipinge la serie mitologica, Velzquez realizza importanti ritratti degli uomini della famiglia reale in abito da caccia, proprio come esigeva lambiente. In essi, oltre al tono di serena naturalezza senza enfasi, riesce a captare lambiente luminoso della sierra madrilena e a dare vita ai cani da caccia che acquisiscono una potente intensit individuale. Contemporaneamente, la sua incessante attivit di ritrattista lascia una serie di immagini indimenticabili dellambiente di corte: dal conte-duca di Olivares, ritratto a cavallo con un impeto eroico che si rif decisamente al barocco (Museo del Prado) ai nani e buffoni di palazzo. Questi ultimi soprattutto costituiscono un settore molto interessante e notevole della sua produzione. Velzquez, senza prescindere da nessuna delle tare o miserie di questi poveri disgraziati, ha lasciato delle immagini emozionanti per la loro profonda veridicit, mostrando ci che hanno di pi umano e trattandoli con

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la stessa severa dignit con cui ritrae i reali. specialmente commovente la serie costituita da Juan Calabazas, Don Sebastin de Mora, Don Diego de Acedo, il primo e Francisco Lezcano, il bambino di Vallecas, una serie prodigiosa sia negli aspetti tecnici (la pennellata si fatta veloce e volatile, i contorni sono completamente scomparsi) sia in quelli psicologici. Le esperienze pittoriche di quegli anni lo portano a semplificare sempre pi il tocco e a intensificare gli effetti del suo modo di dipingere. Uno dei ritratti di buffone, Pablillos de Valladolid (Museo del Prado) dimostra gi, verso il 1639, un dominio assoluto della prospettiva aerea, ottenendo una perfetta definizione dello spazio e la padronanza della figura con un utilizzo particolare di luce e ombra, senza alcun riferimento alle tradizionali formule geometriche. A questo periodo (1630-40) risalgono anche una serie di capolavori sia di arte sacra, eseguita episodicamente e quasi sempre per incarico reale (Cristo crocifisso, famosissimo, con una severa dignit classica, dipinto per il convento di San Plcido per incarico di Filippo IV e San Paolo eremita con santAntonio, dipinto per il Buen Retiro, entrambi al Museo del Prado), sia mitologica (Marte, Melipo, Esopo, sempre al Museo del Prado), interpretati con somma indipendenza e novit. Inoltre, come logico, continua la serie dei ritratti di reali che culmina con quello di Filippo IV in abbigliamento militare (Frick Collection, New York) dipinto a Fraga (Huesca) nel 1644 durante la campagna di Catalogna. Tra il 1648 e il 1651, Velzquez, che ha fatto carriera a Palazzo, torna per la seconda volta in Italia per acquistare opere darte per i saloni da poco rinnovati dellAlczar che Filippo IV vuole abbellire con elementi che si accordino maggiormente con la nuova sensibilit decorativa dellepoca, pensando anche di far giungere in Spagna degli affreschi. In questo viaggio, che comprende una visita a Venezia, citt favorita dal pittore, e una

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lunga permanenza a Roma, Velzquez ritrae il pontefice Innocenzo X in una magnifica tela (Roma, Galleria Doria), che influenz ampliamente il suc cessivo ritratto romano, e il proprio domestico, il pittore mulatto Juan de Pareja (New York, Metropolitan Museum); in queste due opere raggiunge lapice il processo di libert del suo pennello che, rifacendosi ai veneziani, soprattutto al vecchio Tiziano, raggiunge cime sconosciute di leggerezza nel tocco ed esattezza di visione. Al ritorno in patria realizza le opere principali della sua produzione, le complesse composizioni in cui lambiente, cio il totale conseguimento della prospettiva aerea, giunge alla perfezione assoluta: le Filatrici dellarazzeria di santa Isabella, la Favola di Minerva e Aracne e Las Meninas. Nella prima opera, a carattere mitologico, insiste nel suo particolare modo di interpretare la favola come un fatto quotidiano fino al paradosso che, fino a data recente, unopera cos complessa venisse qualificata come quadro di genere, un semplice interno di filatrici, avvolto in una luce dorata, dove sorprende la sua ammirevole maestria nel rendere il movimento della rocca. Las Meninas un capolavoro, un ritratto della famiglia reale dove, con un delicatissimo sistema di riflessi e posizioni dei personaggi, si autoritrae mentre ritrae il re e la regina di fronte alla figlia Margherita. Lo sguardo di Velzquez, diretto allo spettatore, fissa in realt la coppia reale, posta fuori dal quadro, ma della quale vediamo il riflesso in uno specchio che centra la composizione, e linfanta, a quellepoca (1656) erede al trono, si erge protagonista visibile della composizione. In questo quadro raggiunge forse lapice del suo fantastico senso dello spazio. In quegli anni realizza anche quattro composizioni mitologiche per uno dei saloni rinnovati di Palazzo. Tre sono andate perdute e si conserva soltanto il Mercurio e Argo del Museo del Prado, dove si avvertono ancora una

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volta il suo modo molto personale di trattare la favola come fosse una realt quotidiana e la sua conoscenza dei modelli classici. Dellepoca dovrebbe essere anche la bellissima Venere allo specchio (Londra, National Gallery), ispirata a Tiziano, ma con una delicatezza e una grazia personali. Velzquez un personaggio chiave della storia universale dellarte e, per contrasto, la sua singolarit segnala i limiti dei pittori spagnoli. Se fosse rimasto a Siviglia, forse la sua carriera sarebbe stata quella di uno Zurbarn pi saggio. La sua posizione a corte, dove ottenne incarichi burocratici e amministrativi che culminarono con la nomina a Maresciallo dalloggio maggiore e la concessione dellordine di Santiago per espressa volont reale, contro il volere del Consiglio degli ordini che non reputava sufficienti le prove di nobilt prodotte, gli permise una certa familiarit con le collezioni reali e lalta nobilt senza confronti. La sua posizione gli rese possibile viaggiare in Italia e lo esent dalle pressioni dei clienti. Pittore del re, godeva della sua evidente fiducia e la sua produzione assolutamente eccezionale nellambito spagnolo dellepoca. Indubbiamente il suo protettore reale seppe intravedere lunicit di Velzquez che riunisce tutte le qualit che si richiedono al pittore puro. La sua maestria tecnica nel suggerire il volume, la forma e la sembianza, con una pennellata sciolta, non hanno equivalenti. La sua penetrazione psicologica nel ritratto mette a nudo la persona che gli sta di fronte dandoci, senza le adulazioni e la fredda crudelt che altri ritrattisti, per esempio Goya, a volte mostrano, quanto vi di pi profondo, intimo e personale nella persona ritratta, sia questi un re o un ruffiano. Nella composizione riassume la severa chiarezza del classicismo romano e, contemporaneamente, la compiacenza del transitorio e dello stupefacente, quasi con mistero, del barocchismo. Poco incline al movimento, lascia

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tuttavia nei suoi personaggi tranquilli limpronta dellambiente che li circonda. Come facile supporre dalla sua eccezionale unicit, Velzquez non ebbe veri discepoli e la presenza della sua arte si pu avvertire fuori dallambito di corte. Soltanto il genero, Juan Bautista del Mazo (1611 ca. - 1667), riprende superficialmente qualcosa della sua sottile maestria nel ritratto, con una fattura sempre pi spoglia e coltiva un genere di paesaggio descrittivo con piccole figure di grande effetto e grazia (Panorama di Zaragoza, Partita di caccia del Tabladillo, Museo del Prado) che riprendono un che del magico intuito di Velzquez. Il suo schiavo Juan de Pareja (1606 ca. -1670), che lo accompagn a Roma, dove ottenne la libert, e che realizz magistrali ritratti nello stile del maestro, diventa, una volta morto Velzquez, un pittore religioso allinterno delle convenzioni abituali nellambiente madrileno degli artisti dellepoca. La Vocazione di san Matteo (1661, Madrid, Museo del Prado) lunica delle sue composizioni che mantiene qualcosa della gravit e compostezza del maestro.

I pittori madrileni della generazione di Velzquez Mentre Velzquez si trova allAlczar, quasi completamente slegato da altri lavori che non siano quelli strettamente di palazzo, il panorama artistico madrileno assiste al cambio della guardia dei maestri della prima generazione naturalista, sostituiti, nel fervore della clientela religiosa, da artisti nati negli anni intorno al 1600, che vivono, come i grandi maestri gi citati, ma su piano pi modesto, a volte con armonia la stessa crisi del naturalismo stretto e la lenta introduzione delle novit scenografiche del pieno barocco. Il secondo terzo del secolo, che coincide quasi esat-

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tamente con il regno di Filippo IV (morto nel 1665), vive le tensioni tra una realt che si sente inesorabilmente prossima al disastro e subisce le difficolt economiche e i problemi di una politica sfortunata e le esigenze di luminosit e apparente splendore del nuovo stile, che bisogna sostenere per moda e prestigio, ma che si avvicina irrimediabilmente a uninsistenza, espressa o segreta, nel tema dellapparire e del disinganno. In una Madrid dove la popolazione attorno alla corte in aumento, dove si fondono e rinnovano, decorandoli, conventi di tutti gli ordini, dove un mondo di nobili pretendenti a corte in ebollizione, cercando il modo di farsi notare con donazioni, cappelle e fondazioni, non manca lavoro per i pittori, anche se i compensi non sono alti e il prestigio sociale scarso. Non mancano nuovi stimoli e modelli: dal 1634-35, il Buen Retiro ospita ricche collezioni di pittura italiana dattualit. Soprattutto Roma e Napoli, grazie alle gestioni del conte di Monterrey e del duca di Medina de las Torres, vi sono rappresentate in modo superbo e dal 1636-40 la Torre de la Parada riceve le serie di tele mitologiche e decorative di Rubens e dei suoi discepoli che costituiscono una magnifica novit. Lalta nobilt, per seguire in qualche modo il gusto e il capriccio reali, forma collezioni facilmente accessibili agli artisti, come si verifica a volte anche per le collezioni di Palazzo. Vicente Carducho nei suoi Dialoghi della pittura (1633) ha lasciato una viva visione del collezionismo di corte e della sua indubbia complessit gi dagli inizi. Anche alcuni personaggi appartenenti alla nobilt (lammiraglio di Castiglia) mostrano interesse per gli artisti spagnoli, creando gabinetti per opere di eminenti spagnoli, la cui singolarit ci conferma che in generale si tratta di opere fiamminghe e italiane che costituiscono lorgoglio della nobilt principale. Tutto ci favorisce un rinnovo stilistico e la formazione di una

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scuola con una certa personalit, senza alcun confronto fuori dalla citt e dalla corte. Per trovare negli altri centri artistici spagnoli la medesima vivacit e quegli stimoli nella tecnica e, con alcuni limiti, nei soggetti bisogna attendere la seconda met del secolo, quando il nuovo linguaggio diventato ormai completamente accessibile e in certo modo popolare. Si ricordi come a Siviglia sia Zurbarn che, quasi senza evoluzione, riempie assieme al suoi seguaci questo periodo fino agli anni Cinquanta e come a Valencia Espinosa perpetui le forme del naturalismo pi stretto, senza avere quasi rivali. Per orientarci, bisogna raggruppare a Madrid, attorno ai loro maestri, i pittori pi interessanti di questa generazione. Sia Vicente Carducho (morto nel 1638) sia Eugenio Cajs (morto nel 1634) hanno moltissimi discepoli che in questi anni acquisiscono una personalit indipendente. Un ruolo decisivo svolto anche dai pittori formati da un eccellente maestro, Pedro de las Cuevas (morto nel 1644) di cui non si conservato nulla, ma dal cui laboratorio passano forse i pi validi artisti che troviamo a Madrid in questi anni. Vi si possono aggiungere anche alcuni altri artisti dei quali ignoriamo la formazione e i cultori di generi specifici come i bodegonisti. Tra i tanti discepoli di Carducho troviamo Flix Castello (1595-1651), Bartolom Romn (1590 ca. 1647), Francisco Collantes (morto nel 1656) e Francisco Rizi (1614-85), sebbene questultimo possa e debba essere considerato pi tra gli artisti dellultimo terzo del secolo. Con Cajs si formarono Antonio Lanchares (morto nel 1631), Luis Fernndez (1594 ca. -1657 ca.) e Antonio Puga (morto nel 1648) e dal suo laboratorio pass anche Jos Leonardo (morto nel 1653) che si era inizialmente formato con Cuevas. Con questultimo studiarono inoltre Antonio de Pereda (1611-78), Antonio Arias (1614 ca. - 1684), Francisco Camilo (1615 ca. - 1673), Juan Montero de Rojas, il suddetto Leonardo

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e Juan Carreo de Miranda (1614-84) che, come il suo contemporaneo Francisco Rizi, dovr essere considerato tra i pittori di Carlo II, paladini del nuovo stile barocco. Figure indipendenti di una certa qualit sono Juan de la Corte (1597-1660), Pedro Nez del Valle (1590 ca. - 1649), Diego Polo (1610 ca. -1650) e fra Juan Rizi (1600-81) che si dice fosse discepolo di Mano, ma nulla della sua produzione sembra provarlo. Alcuni di essi ebbero modo di lavorare a corte. Castello, Leonardo e Pereda entrarono in competizione con i vecchi maestri, con Velzquez e Zurbarn, nella decorazione del Salone dei Regni del Buen Retiro. Arias, Camilo, Nez e Polo, assieme ad Alonso Cano e altri artisti, oggi sconosciuti, decorarono il Salone delle Commedie dellAlcazar con uninteressante serie di figure sedute di sovrani di Castiglia, di pura invenzione i pi antichi e veri ritratti a partire dai Re Cattolici. Collantes e Juan de la Corte fornirono moltissime tele decorative, paesaggi e prospettive per il Buen Retiro. Tutti costituiscono la base della scuola madrilena, la cui importanza e originalit molto varia. Buona parte di essi rimasero molto legati alla tradizione del primo naturalismo degli inizi del secolo, con scarsi avanzamenti nella linea del dinamismo e del colore. Flix Castello e Bartolom Romn prolungarono gli schemi compositivi di Carducho, con una certa pesantezza nel disegno e nella composizione, ma con notevoli esiti di colore (la Porziuncola di Castello, Madrid, San Jernimo; la Parabola dellinvitato a nozze di Romn, 1628, Madrid, convento de la Encarnacin). Antonio Arias pi personale e slegato dallo stile dei suoi compagni, grazie al disegno monumentale, alle pieghe angolose di corpi arrotondati, al colore chiaro e intenso e ai volti di efficace individualismo. Qualcosa della sua personalit, severa e calma, ricorda da un lato il mondo di

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Mano e dallaltro la gravit devota di Zurbarn (La moneta di Cesare, 1646, Museo del Prado; Cristo flagellato raccoglie i suoi abiti, 1641, Madrid, convento de las Carboneras). Pedro Nez del Valle viaggi in giovent a Roma dove divenne accademico di San Luca. La sua conoscenza del mondo classicista bolognese e del naturalismo, attenuata da alcuni caravaggisti, lo collegano a Mano (Adorazione dei Magi, 1631, Museo del Prado). Diego Polo, formatosi come discepolo di Cajs, un artista morto prematuramente prima di compiere quarantanni, che viene ben presto affascinato dal venezianesimo tizianesco e giunge a elaborare un proprio stile, sontuoso, costruito su quello del Tiziano ormai anziano, ottenendo risultati di sorprendente maestria che a volte sono stati attribuiti al maestro veneziano (Martirio di santo Stefano, Museo di Lille; Raccolta della manna, Museo del Prado). Fra Juan Rizi, Jos Leonardo e Antonio de Pereda presentano una maggiore personalit e significato. Fra Juan Andrs Rizi figlio di un mediocre pittore discepolo di Zuccari, giunto a lavorare allEscorial, e fratello maggiore di quel Francisco che sar una figura di capitale importanza nella generazione successiva, ormai piena mente barocca. Divenuto frate benedettino molto giovane, Rizi giunge in Castiglia per svolgere un ruolo analogo a quello di Zurbarn in Siviglia o di Espinosa a Valencia. un pittore di cicli monastici (limitati ai conventi del suo ordine: San Milln de la Cogolla, 1653; San Martn di Madrid, oggi al Prado e nellAccademia di San Fernando; Silos ecc.) e di alcune tele di santi (cattedrale di Burgos) dai toni gravi, con una scarna gamma di colori, con effetti di luce ancora tenebristi e con un sobrio schema compositivo di stretta tradizione naturalista, ma dal punto di vista tecnico e gi un artista del barocco avanzato, dalla pennelata sciolta e spezzata che invece di definire le superfici illuminate con la saggia e

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quasi geometrica precisione di Zurbarn, ottiene scintille luminose e comunica un diffuso tremore di origine veneziana. Il notevole ritratto di Fra Alonso de San Vitores (Museo di Burgos) mostra, sia nella rappresentazione sia nella tecnica, uninequivocabile influenza di Velzquez; la tecnica rappresenta laspetto importante della sua personalit. Uomo colto, teologo e matematico, scrisse il trattato, inedito, Pittura saggia, abbondantemente illustrato e di grande interesse per lanalisi degli ordini architettonici tra i quali inserisce lordine salomonico, completamente barocco. Nelle scarse opere conservate di Jos o Jusepe Leonardo, nato a Calatayud (Saragozza) nel 1601, artista estremamente dotato che verso il 1648 impazz, rovinando cos una carriera promettente, si denota una rapida e vibrante evoluzione che va dalla fedelt agli schemi di Cajs (retablo di Cebreros, 1625) a una conoscenza certa e meditata dellarte di Velzquez e Van Dyck. Le due tele che dipinge per il Salone dei Regni del Buen Retiro (Presa di Bisac e Presa di Juliers, 1635) evidenziano la maturit di uno stile sobriamente elegante nella composizione e doti di colorista che usa una gamma chiara di toni argentati, chiaramente velazchiani. Il suo San Sebastiano del Prado un nudo nobile, severo ed equilibrato, che perde in perfezione classica solo in confronto alle opere di Cano. Antonio de Pereda (1611-78), nato a Valladolid ed educato a Madrid con Pedro de las Cuevas, mostra doti di pittore puro assolutamente ammirevoli. La protezione del nobile italiano Crescenzi, molto influente presso Filippo IV, gli apre le porte di Palazzo e, a ventitr anni, partecipa alle decorazioni del Salone dei Regni con una bellissima tela (Aiuto a Genova, Museo del Prado) di severa composizione, un po pesante, ma con una straordinaria ricchezza nel colore alla veneziana, in cui lautore dimostra una notevole capacit di ritrattista. La

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morte del suo protettore, nemico del conteduca, gli precluse laccesso a corte e dovette rivolgersi alla clientela ecclesiastica. I suoi quadri daltare mostrano, oltre a una composizione di tipo convenzionale, un tanto rigida, una capacit di osservazione della realt e un interesse per le qualit delle cose che denunciano in lui un superbo pittore di nature morte. Le sue opere migliori sono senza dubbio le meravigliose Nature morte (Musei di Lisbona, San Pietroburgo e Mosca) e le sue Vanitas (Musei di Vienna e Saragozza, Galleria degli Uffizi), dove lopulenza delle cose caduche (fiori, frutta, gioielli, bei tessuti, armi e attributi del potere o della saggezza) sottomessa al trionfo di un teschio, impassibile di fronte allimplacabile trascorrere del tempo segnato da un orologio. La sua maestria tecnica nel tradurre la materia, formata nella doppia osservazione del rigore fiammingo e della sensualit veneziana, lo rendono un maestro assoluto in un genere che, nella Spagna scissa dal barocco, raggiunge le formule migliori. Come Zurbarn, negli ultimi anni della sua lunga vita tent di incorporare un po del dinamismo trionfante negli artisti pi giovani, senza per riuscirvi. Le sue opere migliori, oltre alle gi citate Nature morte e Vanitas, sono i quadri con una o due figure, eseguiti negli anni centrali della sua produzione, tra il 1640 e il 1660 (San Gerolamo, Cristo Salvatore o Uomo del dolore, la Maddalena, San Pietro, Giuditta), dove la forza dellespressione e la perfezione dei dettagli creano unintensit quasi ossessiva. Anche Pereda lavor per gli ordini religiosi, soprattutto per i carmelitani ( Sant Elia e San Eliseo , 1659, Madrid, convento del Carmen) e i francescani (Porziuncola, 1664, Museo di Valladolid). probabile che nellambiente di corte si sviluppasse un tipo di generi speciali, propizi per la decorazione dei palazzi della nobilt e delle case di una pletora di funzionari che pullulavano attorno alla casa reale.

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Come abbiamo notato, la natura morta trova in Pereda un esecutore straordinario, ma affiancato da altri artisti validi che nel secondo terzo del secolo realizzano molte opere notevoli che, partendo dai severi schemi dellinizio del secolo, a disposizione orizzontale, quasi un fregio, e con unilluminazione tenebrista, incorporano qualcosa della disordinata opulenza della natura morta fiamminga. Cos citiamo lancora enigmatico Juan Labrador, anzi Juan Fernndez Labrador, la cui vita documentata tra il 1620 e il 1640, che allepoca ebbe un enorme prestigio e si pregiava di disprezzare la vita di corte preferendo vivere in campagna, i quasi omonimi Juan Bautista de Espinosa (1590 ca. - prima del 1641) e Juan de Espinosa (documentato tra il 1640 e il 1676), spesso confusi luno con laltro, sebbene le notizie biografiche permettano di differenziarne le personalit; Antonio Ponce (1608-62), imparentato con Van der Hamen e sicuramente suo discepolo; Francisco Barrera (documentato tra il 1625 e il 1640); Francisco Palacios (1622 ca. -1652) o Francisco Burgos Mantilla (1610 ca. -1672), discepolo di Velzquez, che, a giudicare dallunica Natura morta conosciuta (1634, Universit di Yale), un artista dalle qualit eccezionali ancora da scoprire. Un caso singolare quello del gi citato Palacios, anchegli discepolo di Velzquez e famoso per due meravigliose nature morte datate 1648 della collezione Harrach di Vienna. A lui va imputato, come si convincentemente proposto negli ultimi anni, il famoso Sogno del cavaliere alla Reale Accademia di San Fernando, che sempre stato considerato un capolavoro di Pereda, ma che difficilmente si inquadra nella produzione di questo maestro, come si recentemente definito. La menzione di un quadro di tale soggetto e dimensioni si trova nella dote matrimoniale di Palacios e permette di sostenere lattribuzione del famoso quadro a questo artista quasi sconosciuto.

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Tra gli altri generi speciali vanno citati i nobili paesaggi con minuscole figure di Francisco Collantes (1599-1656), che ha doppiamente subito linflusso delle incisioni fiamminghe e della pittura napoletana, che fornisce anche lispirazione per le sue grandi figure a carattere molto riberesco (SantOnofrio, Museo del Prado) e i quadri di battaglie e prospettive di Juan de la Corte (1597-1660), un fiammingo stabilitosi molto giovane a Madrid, dove la particolarit dei temi trattati, provenienti dalla storia classica (Ciclo di Troia) o moderna (Storie di Carlo V) gli conferiscono una certa fama nei circoli nobiliari. Degno di nota anche Francisco Gutierrez Cabello (1616 ca. - 1670 ca.), autore di spettacolari prospettive architettoniche che servono a inquadrare episodi biblici o evangelici composti da piccole figure. Riferendosi a stampe fiamminghe o italiane mostra un senso scenografico molto personale. Come esempio quasi unico di quadro di genere nellambiente madrileno si possono citare alcune tele, attribuite senza alcun fondamento ad Antonio Puga, che illustrano scene di strada come lArrotino, la Taverna, la Cena dei poveri ecc. con figure di medie dimensioni, unilluminazione ancora tenebrista e una certa scarsa abilit nella composizione. Queste opere sono uneco spagnola della pittura dei bamboccianti italiani e oggi permangono anonime sebbene lo sconosciuto autore sia una personalit di un certo pregio in cui a volte si possono intravedere riflessi del mondo fiammingo dellepoca.

Il resto della Spagna Abbiamo gi indicato come, fuori da Madrid, a Valencia domini il naturalismo stretto grazie a Jacinto Jernimo Espinosa (1600-67), fedele al tenebrismo per tutta la sua vita. Figlio di un modesto pittore di Valla-

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dolid stabilitosi a Cocentaina (Alicante), inizia la sua attivit a Valencia nel 1623 circa con uno stile molto vicino a quello dei Ribalta, che sicuramente conobbe e frequent. Alla loro morte sar il padrone assoluto della clientela monacale valenciana, lasciando opere che rappresentano un qualcosa di molto prossimo a ci che Zurbarn fa a Siviglia in quegli stessi anni. Sono particolarmente significative le tele dedicate a san Luigi Beltrn per la cappella del convento di Santo Domingo di Valencia, oggi nel Museo di questa citt (dipinti tra il 1649 e il 1653). La morte del santo in special modo evoca la Morte di san Bonaventura di Zurbarn, somiglianza che ha fatto anche pensare che Espinosa si fosse recato a Siviglia, spiegando cos la relazione. La sua passione per i contrasti luminosi, i modelli immediati e una certa rudezza quasi campagnola alquanto arcaicizzante negli anni 1650-67, quando dipinge le sue opere migliori (Comunione della Maddalena, 1665; Apparizione di Cristo a santIgnazio, 1658; Serie della Merced, 1660-62, tutti al Museo di Valencia) che non impediscono di poter vedere in essi i cenni di una forte passione pia e di una sincera emozione. Buon colorista dalle gamme calde e sontuose, le sue tele hanno patito molto gli eccessi di una preparazione rossiccia troppo visibile che ha contribuito al fatto che oggi, mal conservati, risultino monotoni. Un solo artista valenciano sembra interessante per alcuni aspetti nuovi in cui fa irruzione un dinamismo quasi violento. Si tratta di Esteban March (1610 ca. 1668), discepolo di Orrente, da cui prende il gusto per il paesaggio bassanesco, noto soprattutto per le sue scene di battaglia, di notevole qualit, di temi biblici, che a volte si ispirano a stampe fiamminghe e dellitaliano Antonio Tempesta, o a modelli napoletani, ma sempre risolti con unesecuzione vibrante e personale (Attraversamento del Mar Rosso, Museo del Prado, Giosu ferma

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il sole, Museo di Valencia). Il figlio Miguel (1638-70), morto giovane, si evidenzi soprattutto per le sue nature morte, opulente, che spesso incorporano paesaggi sul fondo (Allegoria delle stagioni, Museo di Valencia). Nei quadri daltare si dimostra ancora tenebrista, anche se con una tecnica energica, sciolta e alquanto secca (San Rocco, Museo di Valencia) che si avverte anche in alcune rare composizioni a carattere allegorico, apparse di recente sul mercato internazionale. Come pittore di nature morte importante anche la figura di Toms Hiepes (morto nel 1674) che rappresenta nel suo genere speciale il transito dal naturalismo tenebrista stretto e arcaicizzante nella composizione a un concetto pi aperto e mosso, che a volte incorpora nelle sue composizioni, come faceva Miguel March, dei paesaggi di fondo. Formatosi a Valencia, ma stabilitosi a Murcia, dove si mette alla testa di una specie di scuola locale, anche Mateo Gilarte (1620 ca. -1675) rappresenta questa stessa fase stilistica, con echi di Espinosa e Orrente, e timide preoccupazioni per il movimento e il colore chiaro (serie della Vita della Vergine, dispersa, proveniente dal collegio gesuita di San Estebn, Murcia). In Aragona, la figura chiave di questo periodo quella del longevo Jusepe Martnez (1601-82), discreto artista che parte dal tenebrismo e, dopo un viaggio in Italia che gli permise di conoscere Ribera e Guido Reni, incorpora alcune nuove esperienze di colore e movimento legate soprattutto al mondo spagnolo, senza perdere del tutto linteresse per i dettagli realisti. Pi modesti, Juan Galvn (1596-1658) o Francisco Jimnez Maza (1588-1670); anchessi viaggiano in Italia, senza nulla aggiungere alla loro arte, ma va segnalato che il secondo utilizza efficacemente le composizioni di Rubens conosciute grazie a incisioni (Adorazione dei Magi, 1645 circa, cattedrale di Teruel).

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A Siviglia, dove verso il 1650 regna quasi senza rivali lo stile di Zurbarn, troviamo Sebastin de Llanos Valds (1610 ca. 1675), lartista che pu servire da ponte tra Zurbarn e Murillo in quanto conosce entrambi e da entrambi trae elementi, segnando con personalit il transito dal tenebrismo del primo al pieno barocco del secondo. Nei quadri della cattedrale di Siviglia (San Giovanni Battista davanti al sinedrio e Vocazione di san Matteo, 1668) dimostra unevidente conoscenza dellarte genovese. Meno interessante Pablo Legot (1598-1657), lussemburghese di nascita, a Siviglia almeno dal 1619, artista incostante che si avvalse sempre di collaboratori e si mosse nella scia di Roelas e Herrera il Vecchio, con alcuni rimandi a Zurbarn (Adorazione dei Magi, 1642, cattedrale di Cadice) o di Ribera (San Geronimo, cattedrale di Siviglia). Pittori di nature morte di un certo interesse sono, a Siviglia, Pedro Comprobin (1605 ca. -1674) che utilizza gli schemi della natura morta di Zurbarn conferendo un dinamismo e unelegante vivacit nuovi, e Pedro Medina Valbuena, di cui si conosce ben poco, ma che sembra dipendere sempre da Zurbarn. Nel resto dellAndalusia sono abbastanza interessanti alcuni gruppi locali come quello di Cordoba e Jan. A Cordoba, la figura pi significativa Antonio del Castillo (1616-68), formatosi a Siviglia, sicuramente con Zurbarn o sotto la sua influenza. Il suo stile il naturalismo tenebrista, a cui resta fedele per quasi tutta la sua vita (Calvario, Museo di Cordoba; Adorazione dei pastori, New York, Hispanic Society), ma dimostra di conoscere anche le composizioni fiamminghe rubensiane, senza dubbio grazie alle incisioni, e di avere un evidente interesse per il paesaggio aperto (Storie di Giuseppe, Museo del Prado). La tradizione, riportata da Palomino, vuole che morisse di tristezza sapendosi incapace, dopo un viaggio a Siviglia, di emulare Murillo, allepo-

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ca allapice del suo splendore creativo; ci mostra chiaramente, sia vera o no la leggenda, larretratezza del suo stile in confronto alle novit degli anni Sessanta. Assieme a lui va citato Jos de Sarabia (1608-69), di famiglia sivigliana, formatosi con Zurbarn e stabilitosi a Cordoba dal 1630 che, nellopera migliore considerata sua (Adorazione dei pastori, Museo di Cordoba) denota una delicatezza e unintensit pari a quelle del suo maestro. Da Jan si distacca Sebastin Martnez (1599-1667), personalit curiosa, mal studiata, che dipinse a Madrid e fu pittore di Filippo IV. Ci che di lui si conosce mostra un artista formatosi nel tenebrismo e vicino a Castillo, ma conoscitore di Alonso Cano e preoccupato di fornire nelle sue composizioni un tono di dinamismo e vibrazione atmosferica in linea con i nuovi tempi. La sua opera pi importante, il San Sebastiano della cattedrale di Jan, ha una notevole tensione espressiva, decisamente gi barocca. A Malaga importante la presenza di Miguel Manrique (morto nel 1647), nato nelle Fiandre da madre fiamminga e padre spagnolo, senza dubbio formatosi nel circolo di Rubens; introdusse in Andalusia la conoscenza diretta del grande artista fiammingo e il gusto per le composizioni opulente che avranno un ruolo definitivo nella generazione successiva.

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I pittori del pieno barocco

Lultimo terzo di secolo, che coincide con esattezza matematica con il regno di Carlo II (1665-1700), rappresenta il trionfo delle forme del barocco pieno. In realt ci presuppone, almeno per quanto riguarda gli aspetti puramente esterni, il mettersi alla pari con quanto si realizza in Europa. Se molti degli artisti della grande generazione spagnola (Zurbarn, Espinosa, Pereda o Juan Rizi) vivono, come abbiamo visto, con un considerevole ritardo rispetto allevoluzione generale della pittura europea, in queste ultime decadi del secolo gli artisti spagnoli sono al passo con il resto dEuropa. significativo il fatto che nel 1658 giungano a Madrid i decoratori bolognesi Agostino Mitelli e Michelangelo Colonna, che creano una scuola e che, nel 1692, Luca Giordano, vetta indiscutibile del barocco decorativo italiano ed europeo, si stabilisca per dieci anni a corte per chiudere il secolo in un clima di apoteosi. Questo formale aggiornamento rappresenta necessariamente un paradosso. Se le forme gloriose del pieno barocco sono servite in Italia a esaltare il trionfo di una Chiesa consolidata dopo rischi e incertezze della Controriforma, e nella Francia di Versailles esprimono, con quel caratteristico adattamento delle forme di un classicismo relativo, lo splendore reale di una monarchia potente, in Spagna queste forme trionfali si mettono al servizio di una situazione volta al disastro, di una

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monarchia barcollante e di uneconomia sullorlo della bancarotta. Pochi sovrani sono stati fisicamente meno favorevoli allesaltazione di unapoteosi di Carlo II, eppure tocca a lui proteggere, per esigenze di apparire, uno dei periodi pi fastosamente trionfali, ma superficialmente brillanti della storia artistica spagnola. Forse per ci che questa pittura cos luminosa e allegra, colma di unapparente vivacit, coesiste, prestando anche il suo splendore, con il tema delle vanitas; cos si verificato anche in letteratura, con evidente anticipazione. Quevedo aveva avvertito meglio di altri il fasto, linutile apparenza, il profondo dramma della situazione reale spagnola e il suo vuoto; adesso la pittura offre, assieme a questa falsa opulenza esteriore, la presenza dellelemento negativo e drammatico, avvertendo linanit delle cose presenti. Se il tema della vanitas rerum tipico del pensiero morale del XVII secolo, sia nellambito cattolico sia in quello protestante, in Spagna lesortazione si fa pi profonda e malinconica, ma pi direttamente vivida. La situazione spagnola era giustamente il regno della vanit, il trionfo dellapparenza esteriore che nasconde solo polvere, ceneri e miseria. Larte di fine secolo, che muore in un enorme castello di fuochi artificiali, con la luminosa presenza di Claudio Coello, Palomno e Lucas Jordn, nasconde soltanto la putredine e la vacuit che Valds Leal rende evidente, forse con maggior crudezza di altri artisti della storia della pittura. I componenti artistici ideali di questultima fase della pittura spagnola secentesca sono chiaramente definibili e, quindi, sono gli stessi di tutto il barocco decorativo europeo: da una parte la pittura veneziana del XVI secolo, con la maestosa sensualit di Tiziano, la spettacolare opulenza colorista di Veronese e il luminoso drammatismo di Tintoretto; dallaltra la dinamica teatralit, abbondante e fertile, di Rubens e dei suoi discepoli

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fiamminghi. Di tutto ci, in Spagna, ma soprattutto a Madrid, vi sono abbondanti e magistrali esempi. Linteresse per Venezia era stato fondamentale per levoluzione dei pi moderni artisti della generazione del 1600, si pensi a Velzquez e Cano. Il meglio dellopera di Rubens era noto, oltre che per le incisioni delle sue opere, ben presto diffuse, grazie a superbi esemplari: gli arazzi con le allegorie eucaristiche del convento delle Descalzas Reales, dal 1630, e le prodigiose serie mitologiche della Torre de la Parada dal 1640. Come logico, i primi a Madrid a conoscere queste opere furono i pittori del re: saranno quindi gli artisti che hanno accesso alla corte i primi a raccogliere leco della potenza colorista, del senso dinamico, della composizione diagonale e dellesaltazione delle forme del grande artista fiammingo. A Siviglia, laltro centro creativo importante nella Spagna dellultimo terzo del secolo, i capolavori veneziani e fiamminghi non erano cos frequenti, anche se era possibile ammirarne alcuni nelle case dei grandi; tuttavia la speciale situazione commerciale della citt aveva reso possibile che nelle chiese e nei conventi vi fosse unabbondanza di opere di artisti genovesi (Assereto, Ansaldo, Valerio Castello, i Ferrari, Strozzi) che, come noto, gi verso il 1630-40 avevano creato un particolare stile barocco in cui convergevano anche quelle due componenti, combinate con una speciale sensibilit verso il quotidiano che eserciter uninfluenza decisiva nella cristallizzazione dello stile personale di Murillo. Un sivigliano, emigrato a Roma, il giovane Francisco de Herrera il Vecchio, svolger un ruolo importante nella trasformazione delle forme e nel fissare definitivamente il nuovo stile sia a Madrid sia a Siviglia. Al suo ritorno dallItalia introduce, con vigore e grazia molto personali, la sua interpretazione dello stile cortonesco e

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delle raffinatezze di colore e luce osservati nella Venezia secentesca di Maffei e Mazzoni. La tecnica pittorica, la fattura e il tocco si fanno ora completamente liberi e comportano alcune audacie di origine veneziana, gi viste in alcuni pittori delle generazioni precedenti. Si pensi alla violenza di Herrera il Vecchio, alla libert di alcuni dei discepoli di Cajs (Luis Fernndez, Jos Leonardo) o degli schizzi tizianeschi di Diego Polo, per non evocare leccezionale leggerezza della pennellata di Velzquez, dove lintera lezione veneziana giunge allapice. In quanto ai generi, la pittura religiosa continua a essere lunico campo per i pittori. Proseguono i cicli monastici, ma il quadro daltare di grandi dimensioni sostituisce quasi completamente il retablo ripartito della prima meta del secolo. Grandi tele, concepite come un fastoso spiegamento scenografico, fiancheggiate a volte da colonne salomoniche che sembrano contagiarle con il loro dinamismo elicoidale, riempiono ora le chiese. I fondi architettonici con prospettive in fuga, eredit remota del Veronese e prossima di Rubens, e gli effetti luminosi di piani successivi e di controluce definiscono queste tele teatrali di sicuro effetto. Il ritratto, sebbene mantenga di solito un tono di garbo severo e il gusto per i colori scuri, il nero e il bianco, che la moda impone nellabbigliamento, include anche elementi di movimento, accompagnamento e gestualit derivanti da Van Dyck, rendendolo meno rigido e pi proiettato verso lo spettatore. In ugual modo, la natura morta diviene pi barocca e presenta formule di una certa opulenza di chiara ispirazione fiamminga. Abbiamo gi detto che il genere delle vanitas, culminato con Pereda, viene mantenuto e raggiunge con Valds Leal le sue espressioni pi malinconiche. La pittura murale, che aveva avuto una scarsa tradizione nella Spagna della prima met del secolo, ha ora

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il suo massimo sviluppo grazie alle apportazioni italiane di Mitelli e Colonna, che in soli quattro anni (1658-62) crearono una vera e propria scuola. Purtroppo, la maggior parte delle decorazione ad affresco o a tempera di cui abbiamo notizia, soprattutto di quelle a tema mitologico dipinte per lAlczar di Madrid e per alcune abitazioni di nobili, sono andate perdute. Quel poco che rimane ci permette di conoscere come la quadratura e i lucernai con voli di angeli, che trasformarono cupole o soffitti in magnifici spazi a cielo aperto, ebbero uno sviluppo e una qualit pari a quelle italiane.

La scuola madrilena Nel capitolo precedente abbiamo parlato di alcuni artisti, strettamente contemporanei di Velzquez, che lottano timidamente per incorporare il dinamismo rubensiano. Linizio del definitivo trionfo del nuovo stile si deve, ancora durante il regno di Filippo IV, agli artisti della generazione successiva, nati tra il 1614 e il 1630, che adottano un linguaggio artistico che resister fino alla fine del secolo. Svolgono un ruolo eccezionale nella pittura madrilena due artisti dalle vite parallele: Francisco Rizi (1614-85) e Juan Carreo de Miranda (1614-85), legati inoltre da vincoli di amicizia personale e che spesso lavorano insieme. Rizi, fratello minore del frate Juan Andrs, fu un fedele discepolo di Carducho e sicuramente eredit da lui una certa regola nel disegno di tradizione toscana e una gran capacit di lavoro e di organizzazione del laboratorio, quindi senza dubbio uno dei pi fecondi artisti del suo tempo e nel suo studio si formarono molti degli artisti della generazione successiva, ormai pienamente barocca. Fin dallinizio sembra interessato a una

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fattura rapida e abbozzata, al colore intenso e contrastato, come alla composizione dinamica, di scorcio e profonda, di evidente richiamo rubensiano. Conserviamo sue opere del 1645 e gi nel 1650 dipinge unenorme tela daltare per i cappuccini del Pardo (La Vergine con san Filippo e san Francesco) che presenta, risolto, il tipo di grande retablo unico di grande composizione, con un paesaggio luminoso, pieno di movimento e colore, sul fondo anche quando la disposizione presenta una simmetria classica. Le opere successive (Deposizione di Cristo, 1652, Museo del Prado; Santa Leocadia, Madrid, San Jernimo; retablo di San Pietro, 1655, Madrid, Fuente del Saz; Liberazione di san Pietro, Vallecas e molti altri) mostrano il suo avanzamento nel barocchismo e a volte anche la sua evidente disattenzione e precipitazione che lo portano a fare vere e proprie abborracciature. Nelle tele minori brilla meglio la sua audacia nel colore e nella pennellata, ottenendo a volte raffinatissime armonie di colori chiari (Annunciazione, Museo del Prado). Le sue Immacolate sono le prime nellambiente madrileno a presentare il tono mosso e impetuoso che poi diverr generale e che contrasta con la quiete delle Immacolate precedenti, incluse quelle di Cano. Come pittore di affreschi, Rizi e Carreo sono i primi a sfruttare la presenza di Mitelli e Colonna, diventando i loro migliori discepoli e sviluppando vaste decorazioni di finte architetture, quasi sempre tracciate da Rizi, nelle quali si iscrivevano i personaggi di Carreo. A questo genere corrispondono le decorazioni della chiesa di San Antonio de los Portugueses, Madrid, e del Camarn del Sagrario della cattedrale di Toledo, entrambe di Carreo, e quelle della cappella del Milagro delle Descalzas Reales di Madrid (1678), completamente di Rizi. Legato a Palazzo fin dal 1656 come pittore del re, fu anche direttore delle macchine teatrali del teatro del

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Buen Retiro, realizzando audaci scenografie di cui si conservano alcuni disegni. Lascesa di Carreo, pare protetto direttamente dalla regina governatrice, donna Marianna dAustria, lo allontan dalla vita di Palazzo nella decade 1670-80, giungendo a inviare alla regina, nel 1673, un vero memoriale di lamentele. In quegli anni trasferisce la sua attivit verso i conventi castigliani, ma negli ultimi anni di vita sembra riacquistare un certo ruolo a corte. sua una curiosa tela di grande valore documentale che rappresenta lAuto de F svoltosi nella Plaza Mayor di Madrid nel 1683. Mor nel 1685 mentre stava approntando una grande tela per laltare della sagrestia dellEscorial, che non pot realizzare e venne terminata dal suo discepolo, Claudio Coello. Juan Carreo de Miranda, nato nelle Asturie da una famiglia nobile, studi con Pedro de las Cuevas e con Bartolom Romn. La sua attivit ebbe inizio nelle chiese e nei conventi, ma la necessit di ultimare rapidamente le nuove decorazioni dellAlczar fece s che, su suggerimento di Velzquez, secondo Palomino, ci si rivolgesse a lui. Vi lavor assieme a Mitelli, Colonna e al suo amico Francisco Rizi. Ottenne la nomina a pittore del re nel 1669, dopo la morte di Mazo, e nel 1671, alla morte di Herrera Barnuevo, divenne pittore di camera, superando Rizi che, fino ad allora, era stato suo compagno in tante attivit e che da quel momento sembra prendere le distanze dalle attivit di Palazzo e, come abbiamo detto, non proprio per sua volont. Le sue tele daltare mostrano fin dallinizio il peso che, nel disegno e nella composizione, esercitano i modelli fiamminghi di Rubens e Van Dyck e la sapienza nelluso del colore e della tecnica, audace e libera nella pennellata, chiaramente di origine veneziana. La grande tela della Fondazione dellordine Trinitario, composta in base a uno schema di Rizi, come sappiamo da un disegno conservato agli Uffizi, dipinta nel 1666 per

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i Trinitari di Pamplona e oggi al Louvre, forse lespressione dellapice della produzione di questo genere. La composizione di scorcio, con un elegante ordinamento di piani luminosi, le forme, definite da macchie vibranti, e il colore, caldo e dorato, con sorprendenti effetti di neri puri di controluce, aiutano a uniformare uno dei capolavori della pittura spagnola di quegli anni. Allo stesso modo, la grande Assunzione della Vergine, al Museo di Poznan, mostra notevoli audacia e dinamismo; e composta su uno schema rubensiano, ma trattata con eccezionale maestria tecnica e un colore di raro splendore veneziano. Il genere pi noto di Carreo la sua opera di ritrattista. Dal 1669 svolge alla corte di Carlo II un ruolo simile a quello che Velzquez svolse alla corte di Filippo IV. lui che ci ha trasmesso limmagine triste e severa del pallido e malaticcio Carlo II, riflettendo la sua fragile silhouette nei grandi specchi del salone di palazzo, o quella della regina madre, donna Marianna, con gli abiti di lutto, di aspetto monacale, in piedi o seduta davanti a una scrivania. I ritratti dapparato dello sfortunato monarca in armatura (Toledo, Museo del Greco) o con il mantello dellordine del Tosone (Vienna, collezione Harrach) sono forse le pi rabbrividenti e terribili immagini della dissoluzione della monarchia, con un significato, ai nostri occhi, quasi simile a quelli che vedremo nelle Postrimeris di Valds Leal. Fuori dallambiente di Palazzo, il ritratto di Carreo incorpora la vivacit e la retorica dei modelli di Van Dyck, come quello del Duca di Pastrana, al Prado, con uno scenario aperto, cavallo e paggi. Come pittore di affreschi abbiamo gi menzionato alcuni suoi lavori svolti assieme a Rizi, soprattutto quello della volta di San Antonio de los Portugueses, la cui parte centrale, con le figure in volo nello spazio, quasi sicuramente di sua mano. Sono purtroppo andati perduti gli affreschi a tema mitologi-

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co dipinti nellAlczar, che ci avrebbero fornito informazioni sulle sue capacit con i nudi. Assieme a Rizi e Carreo, svolse un ruolo molto importante nella trasformazione dello stile e nellaffermazione del barocchismo pieno la figura di Francisco Herrera il Giovane (1627-85), sivigliano che, fuggendo dal padre, il vecchio Herrera, pass in Italia, dove conobbe Pietro da Cortona e visse lesaltazione del barocco decorativo romano. Di ritorno, nel 1654, pass da Madrid dove la sua Apoteosi di santErmenegildo, oggi al Museo del Prado, dipinta per il retablo maggiore delle Carmelitane, dovette sorprendere per il suo esaltato dinamismo, per la composizione elicoidale, dove sembra risuscitare la forma a serpentina del manierismo, e per laudacia dei toni chiari, con i quali crea arditi effetti di controluce. A Siviglia, dove visse alcuni anni, svolse un ruolo significativo grazie alle opere per la cattedrale (Adorazione del Sacramento, 1656; San Francesco, 1657) la cui eco raggiunse perfino Murillo, suo compagno e rivale nellAccademia sivigliana fondata in quegli anni, e certamente anche Valds Leal. Trascorse gli ultimi anni della sua vita a Madrid, al servizio della corte, sia come pittore (esegu molti affreschi, andati perduti) sia come architetto, ed ebbe lincarico di maestro maggiore delle opere reali. Dopo questi tre maestri, che si possono considerare i creatori dello stile madrileno pi caratteristico, segue una generazione di giovani artisti, loro discepoli, la maggior parte dei quali, forse i migliori, mor giovanissima, alcuni addirittura prima dei loro maestri. Rappresentano la pienezza di uno stile luminoso e dinamico, pieno di colore, a volte con uneleganza quasi affettata, ma sempre risolta, nonostante le evidenti leggerezze di disegno e superficialit di sentimento, con una maestria tecnica, una sicurezza nel tono e uneleganza cromatica di radice veneziana assolutamente singolari, che danno per-

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sonalit e carattere alla scuola madrilena barocca. Alcuni artisti, di et simile a quella dei tre maestri suddetti, pretendono considerazione, soprattutto Francisco Camilo (1615 ca. - 1673), discepolo di Pedro de las Cuevas che, come Rizi e ancora prima dellavvento di Herrera il Giovane a Madrid, rappresenta un passo avanti verso il pieno barocchismo, con le sue figure allargate e instabili, di colore chiaro, dalla pennellata nervosa e dalle forme fluide (Ascensione di Cristo, 1651, Museo di Barcellona; San Carlo Borromeo e gli apostoli, cattedrale di Salamanca). Sebbene si dedicasse a composizioni ampie e spettacolari, diede il meglio di s nelliconografia pia di delicata tenerezza (San Giuseppe con il Bambino dormiente, Museo di Huesca). Anche Sebastin Herrera Barnuevo (1619-71), discepolo di Alonso Cano e come lui pittore, scultore e architetto, realizz opere di qualit con forti richiami veneziani (Retablo della Madonna di Guadalupe, 1653, Madrid, Descalzas Reales). Anche Francisco de Sols (1620-84) un artista degno di considerazione per il suo personale stile nelle figure svelte, ordinate in ritmi curvi e fluenti, di uneleganza un poco ricercata (Visione di santa Maddalena de Pazzi, Valladolid, collegio de Ingleses; Fuga in Egitto, Madrid, palazzo Reale). Uomo colto e di raffinata educazione, sappiamo che scrisse alcune vite di artisti spagnoli, purtroppo perdute. Tra i pi giovani discepoli di Rizi troviamo Antolnez, Escalante e Claudio Coello, per citarne solo alcuni. Furono discepoli di Carreo Mateo Cerezo, Cabezalero, Ruiz de la Iglesia, Jimnez Donoso e molti altri. Mata de Torres era legato a Herrera il Giovane. Una pleiade di personaggi minori sono attivi, con minor o maggior fortuna, fino allarrivo di Luca Giordano, nel 1692, che apporta un nuovo elemento allo stile madrileno, proiettandolo nelle prime decadi del nuovo secolo.

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Jos Antolnez (1635-75) un grande ammiratore di Venezia, soprattutto di Tiziano, e delle Fiandre; colorista di grande eleganza e abilit si dedica, oltre al genere sacro (le sue Immacolate, di una certa alterigia aristocratica, sono quanto di pi personale vi sia del genere nella Madrid dellepoca), al ritratto e al quadro di genere, cosa quasi eccezionale nel panorama artistico madrileno di quegli anni (Il pittore povero, Pinacoteca di Monaco di Baviera), nonch a temi mitologici inseriti in paesaggi. Juan Antonio Escalante (1633-70), di Cordoba, pi incline al modello veneziano di Veronese, Tintoretto e Bassano. Nella serie di quadri a tema eucaristico per la Merced di Madrid (1667), attualmente suddivisi in vari musei, sorprende la sua bravura nel colore chiaro e nei suoi personaggi di atteggiamento veneziano. Per le composizioni fece a volte ampio uso di stampe fiamminghe, fu influenzato anche da Cano, ma sempre con un personalissimo senso di eleganza che brilla soprattutto in alcuni deliziosi quadri a soggetto sacro di piccole dimensioni e squisita raffinatezza cromatica. Mateo Cerezo (1637-66), di Burgos, apprende dal maestro Carreo la devozione per Tiziano e Van Dyck, con una preferenza per le figure a mezzo busto di sontuosa qualit (Maddalena penitente, Ecce Homo) e per le composizioni complesse, di tono fiammingo, risolte con una malinconica eleganza molto personale. Esegu anche nature morte di altissima qualit che svelano di aver definitivamente superato lo schema tenebrista della prima met del secolo (Nature morte, Museo di Citt del Messico, Natura morta di cucina, Museo del Prado). Juan Martn Cabezalero (1633-73), manciego di Almadn, si ispira ai modelli fiamminghi di Van Dyck con una straordinaria personalit, un gusto per le superfici ampie a colori pieni e con effetti luminosi molto personali che la sua morte prematura gli impedirono di sviluppare.

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Sono estremamente significativi i quadri della Passione di Cristo (1669) nella cappella di Cristo della Venerable Orden Tercera di Madrid. Jos Jimnez Donoso (1628-90), anchegli proveniente dalla Mancia (Consuegro), studi a Roma e al suo ritorno collabor, come vedremo, con Claudio Coello con il cui stile ha molti punti in comune: la propensione per le prospettive e il dominio dellaffresco illusionista della tradizione di Colonna e Mitelli. Tralasciando molti altri artisti, alcuni di una certa qualit come Diego Gonzlez de Vega, Sebastin Muoz, Jos Moreno, Alonso de Arco o F. Ignacio Ruiz de la Iglesia, la figura pi significativa di tutta la scuola senza dubbio Claudio Coello (1642-93) la cui morte sembra chiudere il ciclo della grande pittura barocca spagnola. Discepolo e collaboratore di Francisco Rizi, ebbe anche contatti con Carreo, che lo introdusse a Palazzo dove copi con molta cura Tiziano, Rubens e Van Dyck, secondo quanto tramandatoci dagli scritti di Palomino, riuscendo a creare uno stile che verr adottato da tutta la scuola. Grazie al suo straordinario senso dello spazio e della prospettiva aerea, sembra essere in un certo qual modo lerede di alcuni aspetti dellarte di Velzquez (Ladorazione della sacra ostia, 1685, El Escorial), alla quale si rifanno anche i suoi scarsi ritratti di notevole semplicit e considerevole profondit psicologica. Il fasto teatrale e scenografico dei suoi quadri daltare proviene direttamente da Rubens, tramite il suo maestro Rizi, con un eccezionale dominio della prospettiva architettonica e della gradazione degli effetti luminosi (Annunciazione, 1668, convento di San Placido; Martirio di san Giovanni Evangelista, 1674, chiesa di Torrejn; Apparizione della Madonna a san Domenico, Accademia di San Fernando; Martirio di santo Stefano, 1693, Salamanca, San Esteban). Fu molto interessato dalla concretezza e le sue composizioni sono superbi

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esempi di realt, soprattutto nel ritrarre personaggi secondari e dettagli della natura morta. In anni di velocit di esecuzione e poca preoccupazione per il disegno, si nota la sua insistenza nellesecuzione e la sua attenzione nei profili esatti e nellesattezza rigorosa degli scorci. Il suo senso del colore delicato e sottile. Come pittore di affreschi, a cui si dedic in collaborazione con Jimnez Donoso o Sebastin Muoz, si rif alla tradizione di Mitelli e Colonna con finte prospettive e figure librate nello spazio aperto (1683-85, chiesa della Mantera, Saragozza; sagrestia della cattedrale di Toledo; casa Panadera, Madrid ecc.). Come abbiamo gi pi volte ripetuto, nel 1692, un anno prima della morte di Coello, venne chiamato a corte Luca Giordano che, fino al 1702, anno in cui se ne and, dipinse una gran quantit di opere, sia affreschi (El Escorial; sagrestia della cattedrale di Toledo; pareti di San Antonio de los Portugueses; Casn del Buen Retiro) sia una vasta serie di tele con soggetti biblici, religiosi, mitologici e allegorici. La sua appassionata arte, vistosa, fatta di agitazione e movimento, piena di audaci scorci, figure volanti e colori vibranti e caldi, con pennellate libere e nervose, diede una consacrazione definitiva al barocchismo sviluppatosi in quel secolo. Esercit la sua influenza su quasi tutti i pittori che ebbero occasione di conoscerlo a Madrid. Si pu considerare allievo suo e di Claudio Coello, Antonio Palomino (1655-1726), di Bujalance (Cordoba), grande affrescatore (chiese di San Juan e della Virgen de los Desamparados a Valencia; sacrario delle certose di Granada e Paular) e autore inoltre della pi importante opera teorica di tutta la bibliografia artistica spagnola, il Museo pictrico y escala ptica (1715-24) in cui, oltre a problemi di ordine teorico, presenta, nel terzo capitolo (Parnaso espaol Pintoresco laureado) le vite di pittori e scultori spagnoli, diventando, soprattutto per quanto

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riguarda il XVII secolo, la fonte principale per conoscere la storia dellarte spagnola. Per quanto riguarda gli altri generi pittorici, soprattutto la natura morta, unica a raggiungere sviluppo e indipendenza, si ha a Madrid unevoluzione simile a quella segnalata per la pittura religiosa. Una crescente opulenza nella disposizione che tende allasimmetria e al movimento e una notevole ricchezza nel colore sostituiscono definitivamente i severi ordinamenti della prima met del secolo. Abbiamo gi citato le Vanitas di Pereda e le Nature morte di cucina di Matteo Cerezo; Andrs Deleito, documentato nel 1680 e legato alle forme di Pereda, dipinge nature morte e vanitas con una tecnica spoglia e luminosa. In questi generi, il pieno barocco indubbiamente meglio incarnato dai vistosi fiori di Juan de Arellano (1614-76), ricchi di eleganza e colore, che devono molto al fiammingo Seghers e allitaliano Mario Nuzzi, ma con una sensibilit personale, e quelli di suo genero, Bartolom Prez (1634-93) che dipinge corone e ghirlande di fiori attorno a immagini sacre, alla maniera fiamminga. Anche Gabriel de la Corte (1648-94), imparentato con Juan de la Corte, noto per i suoi quadri raffiguranti battaglie, dipinse vasi di fiori e ghirlande nello stile tipico del barocchismo avanzato.

La pittura sivigliana A differenza di Madrid dove, fino alla maturit di Claudio Coello, non vi alcun artista che possa porsi in testa e dove conosciamo molti pittori di valore equivalente, a Siviglia lattivit pittorica di questo periodo si focalizza quasi totalmente su due personalit molto forti e contrapposte: Murillo e Valds Leal. Bartolom Esteban Murillo (1618-82) uno dei pi

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famosi artisti spagnoli, sebbene la sua fama e il suo valore abbiano subto, nel secolo attuale, una certa eclisse con laccusa di eccessivo sentimentalismo, mentre contemporaneamente si sopravvalutavano la semplicit e lasperit di Zurbarn. Nel XVIII secolo e in buona parte del XIX, Murillo fu il nome spagnolo pi considerato, posto alla pari, e forse anche superiore, a quello di Velzquez. Nel Seicento, grazie allattiva colonia di mercanti fiamminghi e genovesi presente a Siviglia, le sue opere giunsero sul mercato internazionale e il suo nome era famoso ed elogiato in tutta Europa. Figlio di un modesto barbiere-cerusico, rimase orfano ben presto e venne educato dalla sorella maggiore; la sua formazione pittorica si svolse con il mediocre Juan del Castillo in ambiente sivigliano, che stava osservando il crescente prestigio di Zurbarn e larrivo delle opere di Ribera, due pittori che fungeranno da punto di riferimento obbligato per le prime opere conosciute di Murillo nelle quali si avvertono accenni naturalisti e forti contrasti luminosi di tono completamente tenebrista (serie dei francescani di Siviglia, 1645-46, dispersa in vari musei), nonch una certa propensione ai luminosi angeli in gloria, gi visti in Roelas. Questo naturalismo leggermente tenebrista si mantiene in alcune opere della decade del Cinquanta, tra le quali si evidenziano alcune meravigliose immagini di Madonna con Bambino, luminose e con forti contrasti, ma con un delicato senso materno che si collega a quello dellitaliano Cavarozzi (Vergine del Rosario, Firenze, Palazzo Pitti e Museo del Prado; Sacra Famiglia delluccellino, Museo del Prado). Nel 1656, il grande SantAntonio della cattedrale di Siviglia mostra gi quello che sar il suo stile principale, con una notevole diminuzione della scala dei personaggi principali, in contrasto con limponente massa di quelli di Herrera e di Zurbarn, e un ampio sviluppo dello spazio ricolmo, nella parte superiore, di cherubini giocosi

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tra le nuvole, con contrasti luminosi forse presi da Herrera il Giovane che, appena giunto a Siviglia, impression gli artisti locali. Nel 1658, risulta che Murillo a Madrid dove si rec da Velazquez e probabilmente visit le collezioni reali che lasceranno unimpronta nella sua opera successiva dove, assieme a evocazioni della pittura genovese, ben conosciuta nelle chiese sivigliane, si possono segnalare ricordi di Van Dyck e di alcuni effetti veneziani. Nella fase centrale della sua opera la tecnica si fa luminosa e diafana, la pennellata fluida e vaporosa, il colore pi chiaro a ottenere perfezioni di estrema sottigliezza. Importantissime per la sua evoluzione furono le opere della chiesa di Santa Maria la Blanca (Sogno del patrizio romano e Visita del patrizio a papa Liborio, Museo del Prado, Immacolata, Museo del Louvre, La fede nelleucaristia, Lord Farington, tutti del 1665), opere che presentano una meravigliosa intimit e una tecnica fluida ed evanescente, e i retablo del convento dei capuccini (tra il 1665 e il 1669), conservati quasi tutti nel Museo di Siviglia, che raffigurano immagini di santi dal nobilissimo atteggiamento e con unemozione tenera e molto umana. La tela centrale di uno di questi retablo, smembrato (la Porziuncola), conservata al Wallraft-Richartz Museum di Colonia. Nelle opere dellospedale della Carit (1670-74) raggiunge forse lapice come pittore religioso, padrone di tutti i suoi mezzi, ma soprattutto attento allaspetto vivace e aneddotico offerto dallargomento, che sa trasmettere con grazia ed esattezza prodigiosi. La decorazione dellospedale, di perfetta coerenza concettuale, presentava, per mano di Murillo, le opere di misericordia tramite episodi biblici o evangelici (Mos fa scaturire lacqua dalla roccia per dare da bere agli assetati, la Moltiplicazione dei pani e dei pesci per dare da mangiare agli affamati, entrambi in situ, il Ritor-

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no del figliol prodigo per vestire gli ignudi, Abramo e gli angeli per dare ristoro ai pellegrini, la Cura del paralitico per curare gli infermi, la Liberazione di Pietro per redimere i peccatori, dispersi in vari musei), il tutto posto attorno al retablo scultoreo della Deposizione di Cristo che esprime la funzione principale della fraternit: seppellire i morti. Murillo un superlativo interprete della sensibilit religiosa dellepoca, le sue Immacolate Concezioni, che hanno mantenuto la loro efficacia devota fino ai nostri giorni, rispondono a varie rappresentazioni devozionali con una straordinaria variet di modelli e unalta maestria tecnica. Quasi tutte sono permeate dal dinamismo e trionfalismo introdotti da Ribera, anche se a volte Murillo riesce a esprimere un certo raccoglimento e grazia infantili (Immacolata, detta di Aranjuez, Prado). Forse sono la conoscenza del mondo infantile e il compiacimento (per cui a volte stato accusato di tenerezza) nelle sue grazie e giochi, che meglio definiscono la sua sensibilit. Oltre allinfinito repertorio di cherubini che riempiono le sue grandi composizioni, si sofferma in scene infantili di Ges o san Giovanni, ci presenta la Madonna bambina e racconta episodi dellinfanzia dei santi come san Tommaso di Villanueva. Murillo anche eccezionale per lattenzione che rivolge ai generi profani; sono noti il suo amore per i paesaggi, che costituiscono gli sfondi di molte sue composizioni, luminosi e alquanto artificiosi nella disposizione dei personaggi, ma dai colori molto belli e la sua maestria nel ritratto, dove leleganza vandickiana acquisisce un tono di malinconica gravit tipicamente spagnola (Don Justino de Neve , Londra, National Gallery; Nicols Omazur , Prado). La parte veramente eccezionale della sua produzione artistica rappresentata dai quadri che raffigurano monelli, scene di strada piene di grazia e scaltrezza, di vivacit e tenerezza (tele alla Pinacoteca di

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Monaco di Baviera e al Dulwich College di Londra) nelle quali, sebbene tratti spesso di mendicanti, sfugge lespressione di dolore e miseria per presentare, soprattutto in quelli dipinti in data posteriore, il lato piacevole della triste realt dellepoca. In queste tele, dipinte sicuramente per la clientela borghese di commercianti olandesi e fiamminghi (con i quali si sa che ebbe rapporti amichevoli), cos eccezionali nel panorama artistico spagnolo, bisogna vedere ci che di pi avanzato, di pi moderno presenta la sua arte, una vera anticipazione del XVIII secolo. Non per niente queste furono le prime sue opere a uscire dalla Spagna dove oggi non se ne conserva neppure una. Juan Valds Leal (1622-90), di padre portoghese e madre sivigliana, assolutamente diverso dal suo stretto contemporaneo e concorrente. Uomo di pessimo carattere, vanitoso e violento, la sua personalit e la sua arte incarnano una tipologia completamente diversa dalla semplicit, delicatezza ed equilibrio di Murillo. Nato a Siviglia, si trasfer bambino a Cordoba dove studi con Antonio del Castillo, ma ben presto si interess al nuovo stile dinamico e colorista che, nelle sue mani, raggiunger estremi di violenza quasi inusitati. Il suo SantAndrea della chiesa di San Francesco a Cordoba (1649) ricorda ancora Castillo e riporta accenni tenebristi, ma i quadri dipinti per il convento di Santa Chiara di Carmona (una parte al Museo di Siviglia) e soprattutto il retablo del Carmen di Cordoba (1655-58), dipinto dopo aver conosciuto le novit dello stile di Herrera il Giovane, mostrano uno stile maturo con tutte le virt e i difetti che gli sono propri. Appassionato e incostante, disdegna la bellezza e si interessa esclusivamente allespressione. I suoi angeli sono spesso incredibilmente brutti e sembra negato alla delicatezza e alla grazia, ma la drammaticit e la contrazione sono i suoi risultati migliori. La sua fretta e disattenzione sono tremende

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e ci fa s che, sentendosi un meraviglioso colorista, disprezzi il disegno e commetta spesso errori che soltanto la bellezza del colore e lo sfarzo della materia pittorica riescono a perdonare. sempre alla ricerca di soggetti violenti, con molto movimento, che risolve con vortici di colore, non con luso di prospettive e scorci. Per quanto riguarda questo aspetto, esprimono pienamente il meglio della sua arte le tele delle carmelitane di Cordoba, gi citate, e la serie dei gerolimiti di Buenavista (1657-60), parte al Museo di Siviglia e parte dispersa. Le grandi tele compositive di questa serie (Le tentazioni di san Gerolamo e soprattutto San Gerolamo flagellato dagli angeli) rappresentano forse quanto di pi libero e lirico ci sia nella sua produzione, e le figure dei venerabili dellordine offrono il colore pi equilibrato, sereno e bello della sua intera opera. I quadri pi conosciuti e famosi di Valds Leal sono senza dubbio le tele delle Postrimeras dellospedale della Carit di Siviglia, che lo hanno reso il pi significativo equivalente plastico della letteratura ascetica del disinganno. Amico del famoso don Juan de Maara, autore del Discurso de la Verdad, terribile trattato ascetico dove la morte viene descritta con una realt spaventevole, che Valds Leal illustra con quadri di implacabile crudelt, dove il macabro acquisisce unevidenza quasi fisica. Anche come pittore di nature morte ha lasciato superbi esemplari del genere vanitas composti con toni di accumulo e ricchezza tipici dellepoca e dipinti con quella stessa violenza e leggerezza di pennellata adottate nelle sue composizioni di grandi dimensioni. curioso segnalare che Valds Leal uno dei rari artisti spagnoli che si dedicarono allincisione ad acquaforte, eseguita con uno stile nervoso e scorretto, ma espressivo come nelle tele. Lo stile di Valds Leal, con la sua forte carica espressiva e il vibrante trattamento di colore e pennellata, costituisce forse lapice della veta brava dellarte spa-

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gnola, quellimmagine, non sempre accettabile, dellarte spagnola come unicamente drammatica, intensa, perfino violenta che coesiste a volte con quella del realismo oggettivo e del misticismo convenzionale. I restanti pittori sivigliani della seconda met del secolo si muovono attorno a questi due grandi maestri ed inutile dire che lo stile di Murillo era di pi facile e gradevole imitazione, quindi i suoi discepoli e seguaci formarono una legione, fino allestremo che la scuola di Siviglia di fine secolo si potrebbe denominare scuola di Murillo, anche quando in alcuni artisti si intravede una certa inclinazione al drammatismo di Valds Leal e alla sua propensione a prospettive ricche e a luminosi effetti di contrasto. Vale la pena sottolineare, perch rivela linteresse per linsegnamento di entrambi i maestri, che nel 1660 a Siviglia si stabilisce unaccademia per la formazione degli artisti, i cui primi presidenti furono Murillo e Herrera il Giovane, al quale si deve probabilmente lidea, presa da precedenti italiani. Quando Herrera si trasfer definitivamente a Madrid, Valds Leal si proclam presidente e il discreto Murillo si ritir e si dedic a lezioni private che impartiva a casa per non scontrarsi con la superbia del suo carattere (di Valds Leal). evidente (possediamo i registri accademici) la vasta influenza esercitata dagli insegnamenti di entrambi a Siviglia e lo sviluppo che laccademia raggiunse, chiedendo inoltre, senza ottenerlo, un riconoscimento ufficiale dalla corte. Pedro Nez de Villavicencio (1644-1700), amico ed esecutore testamentario di Murillo, esegu alcune scene con monelli dal carattere realista nel genere del suo maestro. Era un uomo con aspirazioni nobiliari, viaggiatore e diplomatico, venne in Italia e fu cavaliere di Malta; a La Valletta conobbe Mattia Preti che ebbe su di lui una considerevole influenza e dal quale copi alcune composizioni. Il fiammingo Cornelio Schut (morto nel

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1686) assimil lo stile di Murillo a tal punto che i suoi disegni venivano confusi con quelli dellartista spagnolo, sebbene come pittore fosse molto pi modesto. Altri seguaci e discepoli del maestro (Meneses, Osorio, Esteban Marquz, Juan Simn Gutierrez, Sebastin Gmez) ripeterono i suoi modelli e schemi con risultati migliori e peggiori e alcuni (Alonso Miguel de Tovar, Bernardo Germn Llorente, Clemente de Torres) li prolungarono, come vedremo, fino al 700 inoltrato. Pi personali, perch fondevano elementi dei due sommi maestri e riuscirono a configurare una maniera personale di interpretazione del paesaggio e delle prospettive architettoniche, sono Francisco Antolnez y Sarabia (1644-1700) e Matas de Arteaga y Alfaro (morto nel 1704), entrambi maestri in tele a carattere evangelico di formato oblungo, che spesso costituiscono delle serie, il primo con bei paesaggi di fondo e il secondo con scenari architettonici in prospettiva; entrambi inseriscono figurine abbozzate e nervose che si rifanno pi a Valds Leal che a Murillo. Il basco Ignacio de Iriarte (1620-85) si specializza nel paesaggio, con il quale a volte in rivalit con lo stesso Murillo. Negli ultimi anni del secolo va segnalata anche la presenza di un interessante gruppo di pittori di nature morte a trompe lil, genere di origine olandese, chiamato in Spagna trampantojo, nel quale si distinguono Marcos Cabrera e Jos Carpio e che, gi nel XVIII secolo, adott anche Germn Llorente, pittore murillesco.

Nel resto della Spagna Al di fuori di Madrid e Siviglia impossibile trovare, nellultimo terzo del secolo, artisti con personalit e qualit simili a quelli riscontrabili nelle due citt, ma in

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qualche modo e con un notevole calo di qualit, la trasformazione dello stile si fa sentire ovunque. In Andalusia, fuori da Siviglia, il centro artistico con maggiore personalit Granada. Limpronta e la lezione di Cano furono determinanti per lattivit locale, che giunse a costituire una scuola dotata di una certa personalit, sempre sulla scia di Cano, con il suo amore per la delicatezza e la grazia e il garbato senso del colore. Bisogna innanzitutto ricordare Pedro de Moya (morto nel 1674) che passa per essere stato colui che ha introdotto lo stile moderno a Granada, dopo aver viaggiato nelle Fiandre. In realt, le sue poche opere certe conservate derivano da modelli di Cano (Santa Maddalena de Pazzi, Museo di Granada). Pedro Atanasio Bocanegra (1638-89) e Juan de Sevilla (1643-95) sono personalit di rilievo. Entrambi conoscono bene le stampe fiamminghe che forniscono loro gli schemi compositivi e seguono i modelli umani di Cano, dalla bellezza idealizzata. Juan de Sevilla, il migliore, sembra conoscere bene Murillo e anche gli artisti madrileni, che assimila con evidente personalit. Tra i molti mediocri seguaci di Cano, meritano di essere segnalati Jos Risueo (1665-1731), anchegli scultore come il suo principale modello, che prolunga lo stile fino al XVIII secolo molto inoltrato, approfittando delle composizioni vandickiane conosciute indubbiamente grazie alle stampe e interpretate con una certa grazia minuziosa e delicata. A Malaga, il diretto rubensianismo di Manrique si prolunga nellopera di Juan Nio de Guevara (1632-93) che conobbe e studi anche Cano, di cui fu allievo. A Valencia, che si mantenuta fedele al tenebrismo, si avverte gi una certa aria di trasformazione dopo il passaggio del madrileno Jimnez Donoso che, nel 1650-60, dipinse nel convento della Merced le meravigliose tele con storie dellordine, oggi conservate nel

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Museo della citt, il cui senso scenografico e il colore allegro formarono un violento contrasto con le composizioni di tono naturalista che Jacinto Jernimo de Espinosa dipingeva in quegli anni per lo stesso convento. Anni dopo, il passaggio di Palomino, discepolo di Claudio Coello e Luca Giordano, trasformer ancor di pi il panorama, ormai familiare con il movimento barocco, gi noto a corte da trenta o quarantanni. interessante la personalit di Vicente Salvador Gmez (1637 ca. - 1680), molto legato alla tradizione naturalista di Espinosa, ma che in alcune opere (Liberazione di san Pietro, Citt del Messico, Museo de San Carlos, collezione Mayer; Scacciata dei mercanti dal tempio, Museo del Prado) introduce una certa mobilit e un dinamismo luminoso e un gusto per le architetture di fuga che rompono con lo stretto tenebrismo delle sue prime opere e fanno pensare a un suo viaggio fuori citt. Salvador Gmez anche un prolifico e personale disegnatore che prepar un libro di testo per insegnare disegno, opera conservata incompleta. Vicente Giner, valenciano che visse a Roma nel 1680, notevole per le sue tele con prospettive architettoniche dallo stile molto italiano, simile a quello che Viviano Codazzi eseguiva nella prima met del secolo. Juan Conchillos (1641-1711), discepolo di Esteban March e amico di Palomino, che tra il 1697 e il 1702 lascia a Siviglia alcuni dei suoi capolavori, incarna il nuovo stile con una certa asprezza. importante la sua opera di disegnatore, uno dei pi prolifici dellintera arte spagnola. Senn Vila (1640-1707), nato a Valencia dove studi, rappresenta a Murcia il nuovo stile, sebbene sia pieno di arcaicismi e si rifaccia troppo spesso alla falsariga delle stampe di Rubens, come fanno in genere quasi tutti i pittori provinciali di quegli anni. In Aragona e Navarra, stilisticamente molto legate

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alla Castiglia, la figura pi significativa Vicente Verdusn (morto nel 1697), la cui formazione si rif completamente alla scuola madrilena. Fu molto attivo a Huesca, Saragozza, Tudela, Pamplona e Corella con uno stile sbagliato, ma con una certa eleganza ricercata e una notevole freschezza nel colore, analoga a quella di artisti minori madrileni come Francisco de Sols. Pablo Raviella (morto nel 1739) una specie di Valds Leal aragonese, dalla pennellata straordinariamente veemente, nel cui stile estremo, continuato dal figlio omonimo fino al XVIII secolo ben inoltrato, si voluto vedere un predecessore di Goya. In Catalogna, sempre con un livello qualitativo che non supera il discreto, si evidenziano i Juncosa, famiglia di Tarragona di cui due membri, Joaqun (1631-1708) e Jos (documentato tra il 1669 e il 1694) prendono i voti e dipingono con uno stile dinamico e drammatico. Joaqun fu a Roma dove probabile che venne a conoscenza dello stile di Maratta, ma vi sono ben poche opere che gli possono essere attribuite con certezza.

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