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I.

INTRUDUZJONE

Ogni opera darte e figlia del suo tempo, e spesso madre dei nostri sentimenti. Analogamente, ogni periodo culturale esprime una sua arte, che non si ripeter mai pi. Lo sforzo di ridar vita a princpi estetici del passato pu creare al massimo delle opere d'arte che sembrano bambini nati morti. Noi non possiamo, ad esempio, avere la sensibilit e la vita interiore degli antichi Greci. E se in scultura tentassimo di adottare i ioro princpi non faremmo che produrre forme simili alle loro, ma prive di anima. Come le imita zioni delle scimmie. Esteriormente i movimenti delle scimmie sono perfettamente uguali a quelli delluomo. Una scimmia sta seduta, tiene in mano un libro, lo sfo glia, assume un atteggiamento pensieroso, ma ai suoi movimenti manca un senso interiore. C' per, necessariamente, un`aItra somiglianza tra le forme artistiche. La somiglianza delle aspirazioni interio ri' e degli ideali (che un tempo erano stati raggiunti e poi vennero dimenticati), la somiglianza cio fra i climi cul turali di due epoche pu portare alla ripresa di forme che erano gi state utilizzate in passato per esprimere le stesse tensioni. E nata cos, per certi aspetti, la nostra simpatia e la nostra capacit di comprensione per i pri mitivi, che sentiamo cos vicini. Come noi, questi artisti puri miravano alfessenziale e rinunciavano ai particolari esteriori. Ma, per quanto importante, questo solo un punto di contatto. La nostra anima si sta risvegliando da un lungo periodo di rnaterialismo, e racchiude in s i germi di quella disperazione che nasce dalla mancanza di una fe de, di uno scopo, di una meta. Non ancora svanito l'incubo delle concezioni tnaterialiste, che consideravano la vita dell'universo come un gioco perverso e senza pe so. Lfanima si sta svegliando, ma si sente ancora in preda all'i.ncubo. Intravcde solo una debole luce, come un

13

to sriniruais Neii.'.xrt:

.v i; ,i

INTRODUZIONE

19

punto in un immenso cerchio nero. . un presentimento che non ha il coraggio di approfondire, per paura che la luce sia un sogno, e il cerchio nero la realt. Questo

tengono viva la tensione come la chiave dell'acco1 datore

tiene tese le corde di uno strumento. L'affinamento e la diffusione della loro voce nel tempo e nello spazio ri mangono per un fatto soggettivo, che non esaurisce le potenzialit dell`arte.

dubbio, e i traumi ancora vivi della filosofia materialisti

ca, ci dividono nettamente dai << primitivi . Nella nostra anima c` una incrinatura che, se sfiorata, risuona come un vaso prezioso riemerso dalle profondit della terra e

che sia, appunto, incrinato. Per questo il primitivismo attuale, quasi sempre d'accatto, durer poco.
Come si vede, questi due tipi di affinit tra arte nuova e forme del passato sono diametralmente opposti. Nel

primo caso si tratta di un'affinit esteriore e quindi senza futuro. Nel secondo di unaffinit interiore, densa di po tenzialit. Lanima, tramontata l'epoca della tentazione materialista (a cui stava per cedere, ma che ha superato
proprio come si supera una tentazione) si risolleva, tem

Un edificio grande, grandissimo, piccolo o medio di viso in varie stanze. Alle pareti tele piccole, grandi, me die. Spesso, migliaia di tele. Su di esse il colore ha ripro dotto frammenti di natura ; animali in luce e in orn bra, che bevono acqua, che stanno vicino al1'acqua,
sdraiati nell'erba; accanto ad essi una Crocifissione di pinta da un artista che non crede in Cristo, fiori, figure

sedute o in piedi o in movimento, spesso nude, molte

donne nude (spesso viste in scorcio di schiena), mele e vassoi d'argento, il ritratto dell'eminenza grigia N., un tramonto, una signora in rosa, un volo d`anatre, il ritrat to della baronessa X, un volo d'oche, una signora in bianco, vitelli all`ombra con macchie abbaglianti di sole,

prata dai conflitti e dalla sofferenza. Sentimenti rozzi co me paura, gioia, tristezza, ecc., che nell'epoca della ten
tazione potevano ancora costituire materia d'arte, inte

resseranno meno l'artista. L'artista cercher di suscitare

sentimenti pi delicati, senza nome. La sua una vita

complessa, relativamente aristocratica e le sue opere da

ranno allo spettatore sensibile emozioni sottili, inespri

il ritratto di sua eccellenza Y., una signora in verde. Tut

to accuratamente riprodotto in catalogo: i nomi degli

mibili a parole. Attualmente per lo spettatore quasi sempre inca

pace di emozioni. Nell'opera darte cerca una mera itni tazione della natura a scopo pratico (ritratti e simili), 0 urfinterpretazione, cio una pittura impressonistica, o infine degli stati a''animo rivestiti diorme naturali, vale a

artisti, i titoli dei quadri. La gente tiene in mano i catalo

ghi, li sfoglia, legge i nomi passando da una tela al.l'altra.

Poi se ne va, povera o ricca com'era venuta, ed subito

riassorbita dai suoi interessi che non hanno niente a che fare con l`arte. Perch venuta? In ogni quadro miste riosamente racchiusa un'intera vita, una vita piena di do

dire un'atmosfera, una Stimmungf Se queste forme sono veramente arte raggiungono lo scopo e diventano nutri mento spirituale, sia nel primo caso, sia soprattutto nel
terzo caso, dove lo spettatore si immedesima con l'ope ra. Certo, Yimmedesimazione (o la contrapposizione) non deve essere vacua o superficiale: anzi, l'atmosfera dell'opera deve rendere pi coinvolgente e visionaria latmosfera in cui immerso lo spettatore. In ogni caso queste opere impediscono all'anima di involgaritsi, e ne
' Purtroppo anche di questa parola, che sul ad indicare le aspirazioni pm.

lore e di dubbi, di ore d'entusiasmo e di luce.

Dove va questa vita? Dove va l'anima dell'artista coin volta nella creazione? Cosa vuole annunciare? << Illumi

nare la profondit del cuore umano il compito dell'ar

tista , dice Schumann. Il pittore un uomo che sa di

segnare e dipingere tutto , dice Tolstoi.

Tra le due definizioni dobbiamo scegliere la seconda, se pensiamo alla mostra che abbiamo descritto. Con maggiore o minore facilit, virtuosismo o brio, nascono sulla tela oggetti che hanno tra loro dei rapporti pittorici pi o meno sottili. L'armonia d`insieme la strada che conduce all'opcra d'arte. Eppure questbpera viene os servata con sguardi freddi e indifferenti. I conoscitori

tiche di un artista, si E fatto un cattivo uso, rendendola ridicola. mai esistita

una parola nobile che la massa non abbia subito cercato di sconsaci nre?

Z0

L0 SPIRITUALE NELL'AR'I'E

, Hi ammirano la fattura (come si ammira un acrobata) e gu

stano la pittura (come si gusterebbe una focaccia). Le anime affamate restano affamate. La grande massa gira per le sale e trova le tele cari

ai

INTRODUZIONE
I

ll

t 1%

tanto complesso quanto chiaro e preciso. il movimen

to della conoscenza. Pu assumere varie forme, ma con~ serva sempre lo stesso significato interiore, lo stesso fine. Non sappiamo perch sentiamo il dovere di andare
avanti col sudore della fronte , tra sofferenze, malva

ne e meravigliose . Chi poteva parlare non ha detto nulla e chi poteva udire non ha udito nulla. questa Part pour Part .
Questo annullare i suoni interiori, che sono la vita dei

colori, questo disperdere nel vuoto le energie dell'artista

l`arte per l'arte . Per la sua abilit, per le sue capacit d*invenzione e di

git e crisi. Raggiunta una meta, eliminati molti sassi pe ricolosi dalla strada, una mano invisibile e crudele getta su questa strada nuovi blocchi, rendendola irriconosci bile.
Allora per arriva un uomo, che ci assomiglia, ma ha in s una misteriosa forza visionaria . Egli vede e fa vedere. A volte vorrebbe liberarsi di

sentimento, l'artista cerca un compenso materiale. Vuole soddisfare la sua ambizione e la sua aviclit. A un lavoro comune e profondo subentra la lotta per arricchirsi. Ci si lamenta della troppa concorrenza e della sovrappro duzione. Odio, faziosit, corporativismo, invidia, intri
ghi sono la conseguenza di quest'arte materialistica e

questa superiore capacit che per lui costituisce spesso

una pesante croce. Ma non pu. Fra scherno e odio tra

scina in alto il pesante carro dell'umanit, che oppone

resistenza e si blocca fra i sassi.

inutile.' Lo spettatore si allontana inesorabilmente da.ll'artista che, non avendo per scopo questarte senza scopo, colti
va altri ideali. Comprendere significa capire il punto di vista dell`arti

Poich da tempo non c' pi traccia sulla terra del suo ia corporeo, si cercato ostinatamente di rappresen
tarlo in scala monumentale con sculture di marmo, fer

ro, bronzo o pietra. Come se fosse il corpo a contare in questi divini servitori dell`umanit, in questi martiri che
disprezzarono la fisicit e servirono solo lo spirito! In

sta. Si detto che l`arte figlia del suo tempo. Un'arte

simile pu solo riprodurre ci che gi nettamente nel l'aria. L'arte che non ha awenire, che solo figlia del suo tempo ma non diventer mai madre del futuro,

ogni caso la scelta del marmo dimostra che molti sono

giunti dove era un tempo colui che oggi onoriamo.

un'arte sterile. Ha vita breve e muore moralmente nel l`attimo in cui cambia l'atmosfera che l`ha prodotta. Anche l'altra atte, suscettibile di nuovi sviluppi, ra dicata nella propria epoca, ma non si limita ad esserne
un'eco e un riflesso; possiede invece una stimolante forza

profetica, capace di esercitare un'influenza ampia e pro

fonda. La vita spirituale, di cui l'arte una componente fon

damentale, un movimento ascendente e progressivo,

' Anche le poche eccezioni, che comunque non contraddicono questo
quadro disperatamente sconfoi tante, sono costituite quasi sempre da misti che credono nell` art pour l`art . Servono dunque un ideale pi alto che alla

nc si rivela una inutile dispersione di energie. La bellezza esteriore E una componente dellatmosfera spirituale. Ma. al di l dei suoi meriti (pei dq bd. lo = buono) ha il torto di non sfruttare abbastanza i suoi talenti [in senso evangelico).

II

IL MOVLNIENTO

Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali, che si rcstringono verso l"alto, rappresenta in modo schematico, ma preciso, la vita spirituale. In basso, le se zioni del triangolo diventano sempre pi grandi ed este

se. Il triangolo si muove lentamente, quasi impercettibil

mentc, verso l'alto e dove << oggi s c' il vertice, s doma ni ' ci sar la prima sezione; quello cio che oggi

comprensibile solo al vertice, e per il resto del triangolo

ancora un oscuro vaniloquio, domani diventer la vita, densa di emozioni e di significati, della seconda sezione. Al vertice sta qualche volta solo un uomo. Il suo sguardo sereno come la sua immensa tristezza. E quelli che gli sono pi vicini non lo capiscono. Irritati, lo deli niscono un truffatore o un pazzo. Cos disprezzarono Beethoven, che visse da solo, al vertice? Quanti anni ci

sono voluti prima che una sezione pi larga del triangolo

arrivasse dove era lui! E nonostante tutti i monumenti in suo onore,' sono veramente molti quelli che hanno rag giunto quel punto? i In ogni sezione del triangolo si possono trovare degli artisti. Tra loro, chi sa guardare al di l della sua sezione un profeta e aiuta s muovere il carro inerte. Se invece

non possiede quest`occhio acoto, se per finalit e cause

rheschinc lo chiude o ne fa cattivo uso, viene capito e ce lebrato da tutti i compagni della sua sezione. Pi grande
' Oggi u c domani w vanno intesi come i < giorni biblici della crea

zione.
2 Weber, autore dc lr' fnrncn carrmr :rc_, diceva della .$c1'.I.r'mu Sinfonia di Beethoven: Le stravaganze di questo genio hanno raggiunto il colmo; Bee thoven pronto per il manicomio . Ascoltando per la prima volta il passag gio emozionante, all`inzio della prima frase, in cui si ripete il mi , |'ahate Stacller grido al suo vicino: Sempre "mi"l Non sa fare altro. questo idiota . [August Gllcrich, Beethoven, p. 1, nella serie Dic l"v1usik si cura di R.

Stmussi. 'l Molti monumenti sono solo una malinconica risposta a questa doman
dn.

14

io sriiiiruriiis i~:ai.L`/iiiri;

IL MUVIMENTO

lj

la sezione (cio pi in basso si trova), maggiore la massa di chi capisce la parola di quell`artista. chiaro

che ognuna di queste sezioni ha consciamente o (pi

pesso) inconsciamente fame del proprio pane spirituale. il pane che le danno i suoi artisti, e a cui domani aspi

I pochi che hanno ideali e senso critico sono scherniti 0 considerati anormali. Le rare anime che non sanno re

stare avvolte nel sonno e sentono un oscuro desiderio di spiritualit, di conoscenza e di progresso, infondono una
nota di tristezza e di rimpianto nel grossolano coro ma
`? 5.

rer la sezione successiva. Quest'esposizione schematica non esaurisce ceno il quadro della vita spirituale. Fra l`altro, non mostra un lato in ombra: una grande macchia nera, senza vita. Troppo spesso accade che il pane spirituale nutra coloro
che vivono gi in una sezione pi elevata. Per loro di

teriale. La notte diventa sempre pi fitta. Il grigiore si addensa intorno a queste anime tormentate e sfibrate dai dubbi e dalle paure, che spesso preferiscono un salto improwiso e violento nel buio piuttosto che una lenta oscurit. L'arte, che in tempi come quelli ha vita misera, serve solo a scopi materiali. E poich non conosce materia de
licata cerca un contenuto nella malera dura. Deve sem

venta un veleno; preso in piccole dosi, fa decadere lenta mente l anima da una sezione pi alta a una pi bassa; in dosi maggiori la porta al collasso, facendola precipitare in sezioni sempre pi basse. Sienkiewicz, in un suo ro
manzo paragona la vita spirituale al nuoto: chi non con

pv; n. _;t.

tinua a lavorare e non lotta per stare a galla, affonda ine

sorabilmente. E allora l'ingegno, il talento (in senso

pre riprodurre gli stessi oggetti. Il che cosa viene gg ipso meno; rimane solo il problema di come l'oggetto materiale debba essere riprodotto dall'artista_ Questo problema diventa un dogma. L'arte non ha pi anima. Su questa via del come , l'arte procede. Si specia
lizza e diventa comprensibile solo agli artisti, che coinin~

evangelico) puo diventare una maledizione, non solo per lartista che lo possiede, ma anche per chi mangia il pane
avvelenato. Ijartista che usa la sua energia per soddisfare esigenze meno elevate, d un contenuto impuro a una

ciano a lamentarsi dellindifferenza del pubblico. Poich

in tempi simili l'artista medio non ha bisogno di dire

forma apparentemente artistica, mescola elementi deboli

ad elementi negativi, fa ingannare gli uomini, e li aiuta a ingannare se stessi convincendoli che sono spiritualmen

molto e gli basta un minimo di diversit per farsi no tare e osannare da certi gruppetti di mecenat c conosci tori (il che pu comportare grandi vantaggi materiali), una gran massa di persone superficialmente dotate si
butta sull'arte, che sembra cos facile. In ogni centro

te assetati, e che possono soddisfare la loro sete ad una sorgente pura. Opere come queste non favoriscono il rnovime_nto_ verso lalto,_ma lo frenano, soffocano il desi
derio di migliorare e diffondono la peste.

artistico vivono migliaia e migliaia di artisti, la maggior arte dei quali cerca solo una maniera nuova, e crea mi lioni di opere d'arte col cuore freddo e l'anma addor meritata.
La concorrenza cresce. La caccia spietata al suc

I periodi in cui lai te non ha grandi uomini, in cui manca il pane metaforico, sono periodi di decadenza ;p,'_
rrluale. Le anime continuano a cadere dalle sezioni supe riori a quelle inferiori, e tutto il triangolo sembra fermo.

cesso rende la ricerca sempre pi superficiale. I piccoli

T gruppi, che casualmente si sono sottratti a questo caos
_:

di artisti e di immagini si triricerano nelle posizioni con quistate. Il pubblico, che e rimasto arretrato, guarda
senza capire, non lia interesse per un'arte simile e le vol

Sembra abbassarsi e arretrare. In queste epoche silenzio

se e cieche_gli uomini danno iinportanza solo al sumesso

ta tranquillamente le spalle. Nonostante l'accecamento, il caos e la caccia spietata,

il triangolo spirituale procede lentamente, ma irresisti

Ctfrriorc. si preoccupano unicamente dei beni materiali

. ,

e salutano come iinagrande impresa il progressg tecm.

_'

co, che giova e puo giovare solo al corpo. Le energie spi~

rituali vengono sottovalutate, se non ignorare

bilmente verso l'alto.

26

LO SPIRITUALE NELLiAB'l"`E

Mos torna di nascosto dal monte e vede danzare in

torno al vitello d'oro. Ma porta agli uomini una nuova

U!

sapienza. Il suo linguaggio, inaccessibile alle masse, subitoca

pito dall`artista che, dapprima inconsapevolmente, ri

SVOLTA SPIRITUALE

sponde all'intimo appello. Nel problema del come si

nasconde la possibilit della guarigione. E anche se nel Il triangolo procede lentamente verso l'alto. Oggi una

l'insieme il come un problema sterile, la stessa ri cerca di diversit o, diremmo oggi, di personalit ,
fa scorgere negli oggetti non solo la cruda e aspra mate

delle pi ampie sezioni inferiori ha raggiunto il livello dei primi postulati del dogma materialistico. Da un
punto di vista religioso i suoi abitanti hanno vari nomi.

ria, ma anche qualcosa di meno corporeo di quelfogget

to realistico che si voleva riprodurre cos com' ,

senza interventi della fantasia .'

Se poi il come coinvolge anche l'emotivit dell`ar

tista e sa esprimere le sue pi intime esperienze, l'a.rte si

pone gi sulla via dove pi tardi ritrover necessaria

Si chiamano Ebrei, Cattolici, Protestanti, ecc. In realt sono atei, come i pi audaci (o i pi limitati) di loro ri conoscono apertamente. Il cielo vuoto. Dio morto . Politicamente sono democratici o repubblicani. La paura, il disprezzo e l'odio che un tempo nutrivano
per queste tendenze politiche li hanno riversati oggi sul

mente il perduto che cosa cio il pane spirituale del risveglio spirituale ora all'ii iizio. Questo che cosa non sar pi il che cosa materiale, oggettivo dell'epo
ca passata, ma un contenuto artistico: sar l'anima del l'ai te, senza la quale il corpo (il come ) non pu vive

l'anarchia, di cui conoscono solo il terribile nome. In

economia sono socialisti. Affilano la spada della giustizia

per vibrare il colpo mortale all'idra capitalista e tagliare

la testa al male. Poich gli abitanti di questa grande sezione del trian

re una vita piena e sana proprio come un uomo o un po

polo.

Querlo che cora il contenuto che solo Parte pu cogliere e che solo l'arte, coi mezzi che lei :ola possiede,
pu erprilmere nitidamente.

golo non sono mai riusciti a risolvere un problema da soli e sono sempre stati traitiati sul carro dell'umanit dai sacrifici di uomini migliori di loro, non sanno nulla della spinta verso l`alto, che hanno sempre visto solo da lontano. S'immaginano perci che spingere il carro sia facile e credono in ricette efficacissime e in cure infalli bili.
La sezione immediatamente inferiore trascinata pas

sivamente in alto dalla sezione ora descritta, ma si ag

grappa ancora alla vecchia posizione per paura di ad

dentrarsi nell`ignoto e di essere ingannata Da un punto di vista religioso le sezioni superiori non
' Si parla spesso qui di materialit, d'imma|.erialit e di stadi intermedi,

che vengono indicati come c pi o meno materiali La realta solo materia? solo spirito? Le differenze che notiamo tra materia e spirito non potrebbero essere gradazioni dell'una o dell`alt1 o? Anche il pensiero. che la scienza positi
va indica come prodotto dello spirito, materia, ma solo dei sensi sottili pm. sono pcrcepirla. Quella che la manu non pu toccare E spirito? In questo bre ve scritto non possibile approfondire lrgomento e sar sufeimtg non dgrg

definizioni troppo rigide.

solo sono ciecamente aree, ma possono giustificare la lo ro irreligiosita con parole come, ad esempio, quelle di Vircliow, cos indegne di uno scienziato: Ho sezionato molti cadaveri, non ho mai trovato un'anima . Politica mente sono per lo pi repubblicani, conoscono le con venzioni patlamentari e leggono articoli di politica. In campo economico sono socialisti di sfumature diverse, e sanno sostenere le loro convinzioni con parecchie ci

23

i.o sriiiiruatr Niai.t`,ui1 r.

svona siiim'U\ua

19

tazioni (dalla Emma di Schweitzer alia Legge ferrea di La 9S3u 5 H0 al apzale di Marx, ecc., ecc.).

In queste sezioni del triangolo ci sono anche scienziati

di professione che ricordano come tanti fatti, oggi am

d llln q_ue_ste sezioni superiori appaiono graduaimeme C C discipline che nelle sezioni precedenti mancavano, come la scienza e larte, a cui appartengono anche lette. ratura e musica.
In C3mPo scientifico sono positivisti e riconoscono so

l0 QUll0 Che pu essere pesato, misurato. Il resto lo pongono fra le sciocchezze, magari dannose, fra cui fino
3 le" P1'1Vn0_ l_ I0fl Oggi dimostrate .

~'IT 5.

messi e riconosciuti dalle Accademie, erano stati accolti inizialmente da quelle stesse Accademie. Ci sono anche studiosi d'arte che scrivono libri ponderosi e apologetici sul1ai te che ieri consideravano assurda. Con questi libri abbattono barriere che l'arte ha scavalcato da tempo, e ne pongono di nuove, destinate a durare per sempre. Non capiscono che coi loro interventi pongono delle
barriere non davanti, ma dietro all'arte. Quando lo capi

In campo artistico sono naturalisti e, entro certi limiti che sono stati posti da altri e in cui perci hanno una fe.

de incrollabile, riconoscono e anche apprezzano la per.

sonalita, la singolarit e il temperamento dell'artista _In queste sezioni superiori, nonostante l'evidente or
dine, la sicurezza e i princpi infallibili, si avvertono la

Ai
l

ranno scriveranno subito altri libri, e sposteranno le bar riere pi avanti. Quest'attivit continuer inalterata fin
ch non si comprender che la legge esteriore dell'arte

P3' Wa lfem, la confusione, la volubilit, lnsicurezza che polssono avere i viaggiatori di un grande e solido transat antico, quando in alto mare, scomparsa nella nebbia la terraferma, si addensano nuvole nere e il vento islppasollevasnere mcntagne di acqua. La causa la loro h zione. anno c e_ lo scienziato, lo statista, l'ai risra C e oggi venerato ieri era considerato un imbroglione, E"'1Pf<}l' un ai rivista da non prendere sul serio. piu si sale nel triangolo spirituale, pi diventa evi. d_mlqL}f Piufi _0 qucstainsicurezza, con tutta la sua splgo osita. Prima di tutto, c e chi sa guardare coi propri occhi e ha un'intelligenza capace di sintesi. Queste per sone si domandanoz' se la sapienza dell'altroieri stata
superata da quella di ieri e quella di ieri da quella di og~

pu valere solo per il passato, non per il futuro. Non si pu teorizzare sul prossimo cammino, che avr luogo nel regno dell'immateriale. Non si pu cristallizzare ma terialmente ci che materialmente non esiste ancora. So lo il sentimento (mediato dal talento dell'ai tista) pu ri conoscere lo spirito che ci porta al regno del domani. La teoria la lucerna che illumina le forme cristallizzate di ieri e dell`altroieri. (Su questo argomento, vedi pi oitre il cap. vir, Teoria.) E se saliamo ancora pi in alto, troviamo ancora pi
confusione, come in una grande citt, costruita secondo

le regole matematico architettoniche, che venga improv

visamente distrutta da una forza immensa. Gli uomini

che vivono in questa sezione vivono come in una citt spirituale, dove si scatenano improvvisamente delle for
ze che gli architetti e i matematici dello spirito non ave

, non sara che anche la sapienza di oggi verr superata 8 ql"e.ua di domam? E 1 Pi C01'2ggi0si rispondono: possibile .
In secondo luogo, c' chi sa vedere quello ehe la

vano previsto. Una parte delle poderose mura crollata come un castello di carte. Una torre colossale che giun geva al cielo, composta di tanti pilastri spirituali ti aforati ma invincibili , giace a pezzi. Trema il vecchio ciinite
ro dimenticato. Vecchie tombe si aprono, lasciano uscire spiriti dimenticati. Il sole artisticamente scolpito ha delle macchie e si oscura. Come lo sostituiremo nella lotta contro le tenebre? In questa citt vivono anche degli uomini resi sordi da una lontana sapienza, che non sentono la catastrofe. So no anche ciechi, perch quella sapienza li ha anche acce

scienza odiema non ha ancora spiegato Queste per

sone si d

_ p 34 PCFCOITC da tempo, arriver a risolvere quem emgmi 9 E S affiv, si potr credere alle sue ri.
sposte? .

.i.:*..:e LH
~

Pffm ma
' _

cati, e dicono: Il sole diventa sempre pi luminoso c

to si=mi1'uiu_e NF.u.'iiim~:

SVOLTA SPIKITULE

}I

presto spariranno le ultime macchie . Anche questi uo

mini udranno e vedranno.

scenze eravamo abituati a guardare con compassione c

le scuote audacemente i pilastri eretti dagli uomini An

PIU in 11110 aflC0l'2, la paura svanisce. Un lavoro febbri

disprezzo. A questi popoli appartengono, per esempio, gli India

ni che ogni tanto sottopongono a,ll`attenzione dei nostri

Ch qui ci sono scienziati di professione che continuano

ad analizzare gli elementi, non si arrestano davanti a nes sun Pwblffl C mettono finalmente in dubbio l'esistenza della mf. su cui finora era fondato tutto lkmivgrso La teoria degli elettroni, cio dell'elettricit in movimen'
to che sostituisce completamente la materi sta trovan_

scienziati fatti misteriosi, che a suo tempo sono stati tra scurati o respinti come mosche fastidiose, con spiegazio
ni e parole superficiali' La signora I I.P. Blavatzky ha

stabilito per la prima volta, dopo un lungo soggiorno iti India, uno stretto legame fra quei selvaggi e la nostra
cultura. E nato cos un importante movimento spirituale

do degli audaci propugnatori, che oltrepassa ino a volte i hmm della PfU_dnza e cadono espugnando la nuova cit
tadella della scienza, come soldati dimentichi dj s ghe si

che oggi comprende un gran numero di persone e ha

preso figura fisica nella Societ Teosoca. Questa socie

sacrificano per gli altri, nel disperato assalto a un'ag BLK' `frit_a fortezza. Ma non c' fortezza che non si possa n1U1SI2\rc_. Del resto si moltiplicano o almeno si co noscono piu spesso dei fatti che la scienza di ieri defini va con la parola imbroglio . Perfino i giornali questi servi generalmente fedeli del successo e della plebe dig d1P11_lono da ci che vuole il pubblico , 50110, C0. tftl Ln cem casi ad attenuare e magari a evitare il tono m> q\}af1d0 l'}Pf>ffn0 dei prodigi . Vari scienziati, fra cui dei matei ialisti puri, si dedicano all'ana1isi se ie; iti
ca di fatti triisteriosi, che non si possono pi ne are 0 ml ilfa PU: Sta cescendo anche i.l numero degli uo

t composta di logge, che cercano di accostarsi ai pro blemi dello spirito attraverso la conoscenza interiore. I loro metodi si contrappongono a quelli positivistici, par tono da premesse antiche e sono espressi con relativa precisione? K5 15
La teoria teosofica, che alla base di questo movi

nascondere' ,

mento, stata elaborata dalla Blavatzlq/ come un cate chismo, dove il discepoliieifoiui le risposte precise del teosofo alle sue domande' La Teosofia, secondo la Bla vatzky, coincide con l'etema verit. << Un nuovo apostolo della verit trover Pumanit preparata dalla Societ Teosofica a ricevere il suo annuncio: ci sar una forma espressiva a cui potr affidare le nuove verit, un'orga
nizzazione che attende solo la sua venuta per sollevarlo

_ _ _e non anno ducia nei metodi della scienza ma. te"ahUa qllfiq in gioco la non materia , 0 una
materia inaccessibile ai nostri sensi. E proprio come l`ar

te chiede aiuto ai primitivi, questi uomini ricon gno 3 tem i ' ' Metodi peraltro an compineu mewdl' <1' IHSI' dimenticati. o presso popoli che dall alto delle nostre cono.
, .. di ch?g,u1E;lv'%,'l`:r:;"::;:|:el:_'Sl _(ll'0<::es (Lonvdon)_ eci , Pi un _
alcuni anni fa le dichiarazioni. col ritmi: 1_i:)|l ;;n::tn . d1'P'angl h~a nfmo P_lS 1). Infine C. Lombroso. creatore de l metodo antroollcoirilci :1elri|}1Phq|uc

dagli ostacoli e dalle difficolt materiali . E a questo punto la Blavatzky afferma che << nel secolo xxi la terra sar un paradiso in confronto a come oggi e conclu de cos il suo libro.
In ogni caso, se anche la facilit di teorizzazione dei teoso e la soddisfazione un po' affrettata con cui trova no risposta ai grandi interrogativi eterni possono suscita re un certo scetticismo, resta il fatto che questo ampio movimento spirituale uno stimolo vigoroso, che rag giunger come un grido di liberazione qualche cuore di
' Molto spesso si usa in questi casi la parola ipnosi, quella ipnosi negata con disprezzo nella sua prima forma di mesmerismo da parecchie accademie.
7 Cit. per esempio: La Toio/ia di Rudolf Steiner, e i suoi articoli sulle vie

f;fci "dE_Pi_ Palladino a sedute spiritiche serie e ne riconisi:

di. si vanno rco atgggergtds per Fori", P'Pr. E un sm'.

sltssi Scopi W" "Pio: La Socit des iiitf: 313:? siwi pftm via 881` di nudi o per dare informazioni _ . obiettive _ , sui, risultati . . ot lmuml

della conoscenza in Lucifer Gnus _ ' H.P. Blavaizky, la diwvc della :coso/iii, Londra 1889 e Leipzig, 1907.

31

Lu sPiR1TuAi.F. Ni.|_',\itn;

SVOLTA SPIKITUALE

33

sperato, avvolto nelle tenebre e nella notte; l'apparii e di una mano che indica la via e offre aiuto.

ludi, vento, civette, ecc.) hanno un valore pi che altro

simbolico e servono semmai come un`eco interiore* Il mezzo fondamentale di Maeterlinlt la parola.

Quando vengono scosse religione, scienza e morale iquest ultima dalla potente mano di Nietzsche), quando i sostegni etemi stanno per crollare, l'uomo distoglie lo 581 lfd0 dall'esteriorit e lo rivolge a se stesso. La letteratura, la musica e l'arte sono i campi in cui la svolta spirituale comincia _a manifestarsi pi sensibilmen te. Questi campi rispecchiano la cupa immagine del prg. sente e preannunciano una grandezza che all'inizio so lo un piccolo punto avvertito da pochi, e per la massa non esiste. Rispecchiano una grande oscurit, che all'inizio si percepisce appena, e che emerge prepotentemente. E si
oscurano e si aggrondano anche loro. Intanto si allonta

La parola un .tuono interiore. Il suono interiore deri

va in parte (0 soprattutto) clallbggetto, a cui la parola da

nano dalla ottusit della vita contemporanea e si rivolgo HO ai Cose e ambienti che meglio corrispondono alle loro aspirazioni ideali. Un_o di Questi poeti, in campo lerzemrio, Maeterlink, che ci ha introdotti nel cosiddetto mondo della fantasia o, meglio, nel mondo sovrasensibile. I suoi Princerre Ma 1fl':'lSPl PTMCGSSH, Les Aveugler, ecc., non sono uomi 210 pissato, come gli eroi stilizzati da Shakespeare. no soo anime che cercano nella nebbia, da mi ri. schiano di essere soffocate, anime su cui incombe una potenza oscura e invisibile. Le tenebre spirituali, l'insi curezza e la paura derivata dall'ignoranza formano il lo
3) nondo. _Cosi.Maeterli_nk forse uno dei primi profe.

nome. Quando sentiamo il nome di un oggetto, senza vederlo, nella nostra mente si forma una rappresentazio ne astratta, un oggetto smaterializzato, che ci d imme diatamente un'emozione. Cos l'albero verde, giallo, ros .ro nel prato solo un dato materiale, una forma casual mente materializzata dell'albero che sentiamo in noi, quando udiamo la parola albero. L'uso intelligente (con sensibilit poetica) di una parola, la sua ripetizione inte riormente necessaria pu non solo dilatame il suono in teriore, ma anche metterne in luce propriet spirituali sconosciute. Inne, una parola ripetuta spesso (gioco in fantile che poi si dimentica) perde il suo senso esteriore. Il significato dell'oggetto si svuota, rivelando il puro suo no della parola. Questo suono puro lo sentiamo for se inconsapevolmente anche nomnando un oggetto rea
le divenuto astratto. In quest'ultimo caso, per, il suono

puro predominante e colpisce direttamente l'anima. L'anima prova un`emozione senza oggetto, che ancora pi complessa, vorrei dire pi sovrasensibile di quel la suscitata dai rintocchi di una campana, dal suono di
una corda, dal rumore della caduta di un'asse. Si aprono

qui grandi possibilit per la letteratura futura. La forza della parola usata in parte gi nelle Serrer cbaudes. In
Maeterlinlt una parola apparentemente neutra ha un

el Pflm] scrirton, dei primi visionari di quella deca dfenza al cui accennavamo prima, L`0scurarsi dell'atmo s eradspirituale, la mano che distrugge e guida e provoca una _isperata paura, la via smarrita, la mancanza di gui da, si riflettono chiaramente nelle sue opere' _ Questa atmosfera si affida soprattutto ai mezzi artisti C1, Perche i dati concreti (tetri castelli, notti di luna pa
h I _ ^\ ql12_sti profeti della decadenza appartiene prima di tutto ALE; ed Kubin [dm NC a sia nei suoi disegni che nel suo romanzo 1_.`allro

suono cupo. Una parola semplice, comune (ad esempio capelli ) detta con intensit pu creare un'atmosfera di sconforto, di disperazione. questo il mezzo che usa
' Quando in Pietroburgo fumno messi in scena. sotto la sua regia, alcuni suoi drammi. Mneierlinlt in una delle prove fece sostituire una torre con un

pezzo di tela. Non gli interessava cosiniire uno scenario che riproducesse il vero. Faceva come i bambini, gli esseri pi fantasiosi di tutti i tempi, che nei loro giochi prendono un bastone per un cavallo. insformano mentalmente i
corvi di carta in reggirnenti di cavalleria. e con una piccola piega nel corvo cambiano un cavaliere in un destriero. (Kgelgen. Ricordi di un vecchio).

=. , ii .= .ii M maI ai

Quato modo di stimolare la fantasia dello spettatore E molto importante nel teatro contemporaneo. A questo proposito ha molti meriti il teatro russo, che rappresenta un passaggio necessario dalla mnterialit alla spiritualit del tea
tro futuro.

LO SPIKITUALE NIiLL`A!KTE

SVOLTA SPJRITUALE

Maeterlink. Ci fa vedere, cio, che il tuono, il lampo o la luna nascosta tra nuvole fuggenti sono mezzi materiali esteriori, capaci al massimo di assumere sulla scena il ruolo che nella vita ha << l'uomo nero per i bambini. I mezzi interiori invece non perdono cos facilmente ef

Debussy stato profondamente influenzato dalla mu sica russa (Mussorgskij). Non deve sorprendere la sua

affinit con i giovani musicisti russi, soprattutto con

Skriabin. Nelle loro composizioni si avverte lo stesso suono interiore. E spesso si disturbati dallo stesso er

cacia* La parola, che ha dunque due significati

immediato e uno interiore

uno

la materia prima della

poesia e della letteratura, una materia che solo quest`arte pu usare per parlare all'anima.
Qualche cosa di simile ha fatto in musica Richard Wa

rore. A volte infatti i due compositori si lasciano im prowisamente allontanare dalle brutture moderne e cedono al fascino di una bellezza pi o meno con venzionale. Uascoltatore si sente spesso offeso perch
viene lanciato continuamente, come una palla da tennis,

gner. Il suo famoso Letmotiv un tentativo di caratte rizzare l'eroe non con apparecchiature teatrali, balletti e effetti di luce, ma con un motivo preciso, determinato, cio con un mezzo puramente musicale. Il motivo una specie di atmosfera spirituale espressa musicalmente,
che preannuncia l`eroe e che l'eroe diffonde intorno a

oltre la rete che divide le due parti avverse: la bellez

za esteriore e la bellezza interiore. Quesfultima se

gue la legge della necessit interiore, e rinuncia alla di mensione esteriore, convenzionale. Chi non abituato
alla bellezza interiore, la trova naturalmente brutta, per ch l'uomo di solito portato all'esteriorit (specialmen te oggil). La totale rinuncia alla bellezza convenzionale,

s?
I musicisti pi moderni, come Debussy, si affidano

spesso a impressioni spirituali dettate dalla natura, tras gurando le immagini in forma puramente musicale. De
bussy viene infatti paragonato agli impressionisti perch

l'amore per tutti 1' mezzi che portano all'espressione del l'io, lasciano ancor oggi isolato il compositore viennese
Arnold Schnberg, noto solo a pochi appassionati. Que

come loro si ispira nelle sue opere ai fenomeni naturali che interpreta soggettivamente a grandi tratti. La verit di questa tesi un esempio del fat to che nella nostra epoca molte arti imparano l`una dall'altra e spesso hanno
gli stessi scopi. Sarebbe per azzardato affermare che

sto suonatore di grancassa , truffatore , e pastic cione dice nel suo Manuale di armonia: ogni ac cordo, ogni sequenza possibile. Ma gi oggi sento che il fatto di adoperare questa o quella dissonanza dipende da alcune condizioni .' Schnberg avverte chiaramente che anche la pi gran
de libert, che il respiro libero e incondizionato del
_._,

questa definizione esaurisca l'impoi tanza di Debussy.

Nonostante l'analogia con impressionisti, la sua aspi razione all`interiorit talmente intensa che nelle sue

opere si riconosce immediatamente l'anima del presente, col suo suono incrinato, le sue sofferenze strazianti e i suoi nervi a pezzi. Del resto Debussy non usa mai, nep
pure nelle immagini << impressionistiche , una descrizio

l'arte, non pu essere assoluta. Ogni epoca ha la sua par te di libert, e nemmeno la potenza del genio pu o tre passarne i limiti. Questa parte, per, deve essere usata e infatti viene usata nonostante la resistenza che le viene
opposta. Anche Schnberg vuole usarla e cercando la

necessit interiore ha gi scoperto le miniere d'oro della

nuova bellezza. La musica di Schnberg ci conduce in

ne interamente materiale, come fa la musica a program

ma, ma sfrutta il valore interiore di un fenomeno.
' Lo si capisce chiaramente confrontando le opere di Maeterlink con
quelle di Poe. E un altro esempio dell`evn|uzione anche dei mezzi artistici dal la materialit allsirazione. 1 Molti esperimenti hanno dimostrato che questa atmosfera spirituale non circonda solo eroi ma ogni uomo. Ad esempio i sensiuvi non possono ri manere in una stanza in cui prima ci sia stata una persona a loro spiritualmen te antipatica. anche se non lo sanno.

una regione nuova, dove le esperienze musicali non sono

acustiche, ma puramente psichiche. Qui comincia la

musica del futuro .

In pittura le tendenze impressioniste subentrano all'i dealismo e lo dissolvono. In forma dogrnatica e con sco
' a Die Mur/ . X, z, p. toa. Estratto da llammmt le/:rc (Universal Edi

tion).

36

i.o siiiti'ru.u.E NELL'/ti1T|i

SVOLTA SPIRITUALE

37

pi puramente naturalistici, sfociano nella teoria del neo

impressionismo, che coincide con l'astrazione: secondo questa teoria (che si definisce un metodo universale)

Henri Matisse. Egli dipinge immagini e in queste

immagini cerca di rendere il divino .` Per riuscirei

si serve solo dellbggetto (un uomo o un'altra cosa) come punto di partenza e dei mezzi propri unicamente della pittura: colore 6 forma. Guidato da qualit tutte personali, dotato, come fran

non si deve fissare sulla tela un frammento qualsiasi, ma

rappresentare tutta la natura nel suo splendore e nella

sua luminosit' Quasi contemporaneamente notiamo tre fenomeni completamente diversi: 1. Rossetti e il suo allievo Bur ne Iones con la loro schiera di segniaci; 2. Bcklin con Stuck, che da lui deriva, e i loro seguaci; 3. Segantinie i suoi scialbi imitatori. Ho scelto questi tte nomi perch sono emblematici della ricerca in campi non materiali. Rossetti si volse ai preraffaelliti e tent di rinnovare le loro forme astratte. Bcklin si addentt nella sfera del mito e della fantasia
e, contrariamente a Rossetti, rivest le sue figure astratte

cese, di uno straordinario senso cromatico, Matisse d la

massima importanza al colore. Come Debussy, non sem

pre riesce a liberarsi della bellezza convenzionale: l'im pressionismo ce l'ha nel sangue. Cos, in Matisse, fra
tanti quadri di grande vitalit interiore e nati dall'urgen

za di unintima necessit, se ne trovano alcuni nati so

prattutto da un impulso o uno stimolo esteriore, (quante

volte si pensa a Manetl), dotati, soprattutto o esclusiva

mente, di una vita esteriore. In essi la bellezza della pit

di forme corporee fortemente accentuate. Segantini, che sembra il pi materiale dei tre, adott forme naturali de finite, elaborate fin nei minimi particolari (come catene di montagne, pietre, animali, ecc), e, nonostante la for ma apparentemente materiale, seppe sempre creare gu re astratte. Per questo, forse, interiormente il meno
materiale.

tura, tipicamente francese, raffinata, attraente, melodica,

raggiunge gelide altezze.

A questa specie di bellezza non indulge mai l'altro

grande parigino, lo spagnolo Pablo Picasso. Picasso,

sempre guidato e spesso trascinato dal bisogno di dar espressione al proprio io, passa da un mezzo all'altro; se
fra loro c' un abisso lo supera con un audace salto, fra

Sono questi i cercatori dell'interiorit nell`esteriorit. Czanne, che ha cercato una nuova legge della forma, ha affrontato lo stesso problema in un modo diverso, pi vicino alla pittura pura. Sapeva trasformare una tazza da t in un essere animato, o meglio sapeva riconoscere l'essere in quella tazza. Czanne porta la natura mor
ta a un'altezza in cui le cose esteriormente morte di

lo spavento della innumerevole schiera dei seguaci. Si

erano illusi di averlo finalmente raggiunto, e ora devono

ricominciare il faticoso inseguimento. nato cos l'ulti mo movimento francese , il cubismo, di cui parlere mo ampiamente nella seconda parte di questo libro. Pi casso tenta di basare la composizione su rapporti nume rici. Nelle pi recenti opere (191i) giunge logicamente
ad annullare la materia, non clissolvendola ma quasi

ventano interiormente vive. Le tratta come tratta l'uo

mo, perch ovunque sa vedete la vita interiore. D loro

spezzandola nelle singole parti che poi ricompone nel

quadro. Sembra per stranamente che voglia conservare Papparenza della materialit. Picasso non ha paura di

urfespressione cromatica, cio una dimensione intima

mente pittorica, e le chiude in una forma traducibile in forme astratte, spesso matematiche, che diffondono ar

nessun mezzo, e se il colore lo disturba in un problema

di disegno, lo butta a mare e dipinge il quadro in bruno e bianco. Questi problemi sono anche la sua forza. Ma tisse: colore. Picasso: forma. Due grandi vie per una sola grande meta.

monia. Non rappresenta un uomo, una mela, un albero,

ma usa questo materiale per formare qualcosa di intima

mente pittorico che si chiama immagine. Cos definisce

le sue opere anche uno dei pi grandi artisti francesi,
' Cfr. per esempio: Signac, De Delacmix au Nri rmpresrionlrme. l

' Cfr. il suo articolo in Kunst und Knstler 1909, fasc vin.

IV

IA PIRAMIDE

Cos, lentamente molte arti si awiano a dire quello che hanno da dire, con i loro mezzi specici. E nonostante questa separazione, o grazie ad essa, le
arti non sono state mai tanto unite come in quest'ultima

fase della svolta spirituale.

In tutte si awerte la tendenza allntinaturalismo, al

Pastrazione e a1l'inleriorit. Consciamente o inconscia mente ubbidiscono al detto di Socrate: Conosci te stesso! . Consciatnente o inconsciamente, gli artisti si occupano sempre pi del loro materiale, lo saggiano, pe sano sulla bilancia spirituale il valore interiore degli ele
menti creativit

Nasce cos, naturalmente, un confronto fra gli elemen ti delle diverse arti. I.n questo caso, il pi ricco insegna~ mento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la mu sica gi da alcuni secoli l'arte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dell'artista e creare la vita dei suoni. Un artista che non abbia come ne ultimo l`imitazio
ne, sia pure artistica, della natura, ma sia un creatore che

voglia e debba esprimere il suo mondo interiore, vede con invidia che queste mete sono state raggiunte natu raln/1ente`e facilmente dall'ai te oggi pi immateriale, la musica. E comprensibile che si volga ad essa e tenti di
ritrovare le stesse potenzialit nella propria arte. Nasce

di qui l'at tuale ricerca di un ritmo pittorico, di una co~ struzione matematica astratta; nasce di qui il valore che
si d alla ripetizione della tonalit cromatica, al d.nami

smo dei colori, ecc.

Il confronto fra i mezzi di varie arti e gli insegnamenti

che un'arte trae da un'altra possono aver successo ed es sere fruttuosi se non restano in superficie, ma vengono
approfonditi. Un'arte deve imparare come un'altra arte

usa i ruo mezzi per poter poi usare, analogamente ma in

modo autonomo, i propri. In questo processo d'appren

4o

Lo siuu'ru/t|.E Nettknre

W.

..fait hf 1 '4

dimento l'artista non deve dimenticare che ogni mezzo richiede un uso specifico che va appunto individuato. Nelliuso della forma la musica pu ottenere risultati che la pittura non pu raggiungere. D'altra parte la mu sica per molti aspetti inferiore alla pittura. Ad esempio ha a disposizione il tempo, la successione del tempo,

::

f.;+ _,L
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Ji,

mentre la pittura se non ha questo vantaggio, pu pre sentare in un attimo allo spettatore tutto il contenuto dell'opera, cosa di cui la musica incapace' La musica, che indipendente dalla natura, non ha bisogno di
prendere in prestito forme esteriori per il suo linguag

, ;.' _;
4.

gio? La pittura invece ancora quasi completamente le

gata a forme tratte dalla natura. Il suo compito oggi

quello di vagliare le sue forze e i suoi mezzi, di conoscer li come la musica fa gi da tempo e di provare a impie garli in modo puramente pittorico a scopo creativo.
Approfondire un'arte significa stabilire i suoi limiti,

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,ls V ;,
, `.`.`_;

mentre confrontarla con le altre arti significa sottolinear

ne l'iclentica tensione interiore. Si vede cos che ogni arte

ha forze uniche e insostiruibili. E si arriver cos ad uni re le forze delle varie arti. Da questa unit sorger col tempo l'arte che gi oggi possiamo presagire, la vera arie monumentale. Chi approfondisce i segreti tesori interiori della sua arte collabora ammirevolmente a costruire la piramide spirituale che giunger al cielo.

1.

1, .E. _ 2.

;~ 1'

' Queste differenze, come tutto nel mondo, sono relative. ln un certo sen so. la musica pu sottrarsi alla successione del tempo e la pittura pu invece
fame uso. Come si detto, tutte le affermazioni hanno solo valore relativo. 1 Che i tentativi di usare mezzi musicali per riprodurre forme estetiori, falliscano miseramente, lo dimostra la musica a programma. Anche ullirnl

.A1 " { si

mente si sono fatti simili sperimemi. Il gracidio di rane. le voci dei pollai, lo stridore dei coltelli arrotati sono adatti a un teatro di variet e possono costi tuire un allegro divertimento. Mn nella musica seria questi accessi restano pu
ri e semplici esempi di come non si possa imitare la natura . La natura ha il suo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. un linguaggio

labile. Volet rappresentare musicalmente un pollaio, per ricrearne Yatmosfera e farla rivivere al|'ascoltatore un compito impossibile e inutile. Ogni arte pu creare questa atmosfera, non irnitandola naturalmente. ma riproducendo
ne il valore interiore.

ISEFFETTO DEL COLORE

Sc si osserva una tavolozza coperta di colori si hanno due risultati: t. si ha un effetto puramente fisico, cio l'occhio : af fascinato dalla bellezza c dalle qualit dei colori. L'osser vatore prova un senso di appagamento, di gioia come un buongustaio che gusta una squisitczza. Oppure l'occhio viene stuzzicato, come lo il palato da un cibo piccante.

O, ancora, puo calmarsi e raffredclarsi, come quando un

dito tocca il ghiaccio. Sono tutto sensazioni fisiche, che in quanto tali durano poco Sensazioni superficiali, del resto, che non fanno molta impressione a chi E: insensibi lc. Proprio come, se si tocca il ghiaccio, si prova solo una sensazione fisica di freddo, che svanisce quando il dito si scalda, cos, girato lo sguardo si dimentica l'effct to fisico del colore. E proprio come la sensazione fisica del freddo del ghiaccio, quando profonda, suscita altre profonde sensazioni e puo provocare una intera serie di esperienze psichiche, cos anche Pimprcssione superfi ciale del colorc pu diventare esperienza. Solo gli oggetti comuni hanno sull'uomo medio un ef fetto superciale. Le cose che incontriamo per la prima volta ci fanno una profonda impressione. Cosi sperimen ta il mondo il batnbino, per il quale ogni oggetto nuo vo. Vede la luce, nc attratto, vuole afferrarla, si scotta le :lita e inizia ad avcr paura c rispetto per la fiamma. Poi impara che la luce ha anche effetti positivi, oltre che

negativi: dssipa il buio, allunga il giorno, puo scaldare,

cuocere, essere uno spettacolo piacevole da vedere. Sommate queste esperienze, la conoscenza della luce compiuta, c le nozioni relative vengono immagazzinare nel cervello. l..'intcrcsse forte e i`m.'en. to sparisce, e la spet

tacolarit della fiamma lotta contro Passoluta indifferen

za. Cos, a poco a poco, il mondo perde il suo incanto. Si sa che gli alberi danno ombra, che i cavalli corrono veloci e le automobili vclocissime, che i cani mordono,

4.4

to si1a.rruai.r; ivsttiars

i.'FFE'i'ro DEL cotoiuz

45

che la luna e lontana. che la figura nello specchio non

Ma non e possibile sostenere a lungo queste teorie.

Proprio riguardo al sapore dei colori, si conoscono molti esempi che le smentiscono. Un medico di Dresda rac conta che un suo paziente, da lui definito di <~: spirituali t non comune sentiva una certa salsa sempre imman cabilmente di sapore << azzurro cio come un colore e azzurro .* Si potrebbe ipotizzare una teoria analoga

vera.
Solo con l'elevarsi dell'uomo si allarga la cerchia delle qualit che oggetti ed esseri hanno in se. A uno stadio pi evoluto questi oggetti e questi esseri acquistano un valore interiore e infine un .mono esteriore. La stessa co sa avviene per il colore, che su chi poco sensibile ha solo un effetto superficiale, destinato a sparire con lo

ma diversa, e cio che nelle persone evolute la sensibilit

cos sottile e le impressioni cos immediate che Peffetto del gusto colpisce subito l'aniina e si ripercuote sugli or gani fisici (nel nostro caso sull'occhio). Sarebbe una spe cie di eco o di risonanza, come quando certi strumenti musicali, senza essere toccati, suonano all'iinisono con altri strumenti che sono stati percossi direttamente. Gli

sparire dello stimolo. Ma anche questo semplicissimo ef

fetto di diversi tipi. L'occhio attratto dai colori chiari, soprattutto dai pi chiari e dai pi caldi: il rosso cinabro

attrae ,ed eccita come la fiamma, che ha sempre affasci

nato luomo. Il giallo limone squillante ferisce a lungo

locchio, come un acuto squillo di tromba ferisce l'orec chio. L'occl1io diventa irrequieto, non riesce a iissarlo, e cerca profondit o riposo nel blu o nel verde. Ma a uno stadio pi evoluto questo effetto elementare ne provoca
lqrfaltto, pi profondo e coinvolgente. In questo caso si

uomini che hanno una profonda sensibilit sono come

ottimi violini antichi che vibrano in tutte le fibre al mo contatto con Farchetto.

Questa teoria implica che la vista sia collegata non so

lo col gusto, ma con tutti gli altri sensi. E infatti : cos.

a
2. l'altro fondamentale risultato dell'osseiJazione del colore, cioe il suo effetto psichico. Emerge. allora la fm za psichicadel colore, che fa emozionare l'anima. La forza siqa "primaria, elementare, diventa la via del colore ver so lanirna.

Alcuni colori hanno un aspetto ruvido, pungente, men

tre altri sembrano cos lisci e vcllutati, che si ha voglia di accarezzarli (il blu oltremare scuro, il vetdecromo, la lacca di garanza). Anche la differenza tra toni caldi e freddi si fonda su queste sensazioni. Ci sono colori che sembrano liquidi (lacca di garanzal, colori che sono sempre cos comparti (verde cobalto, ossido verde~ azzurro), da dare l'impi essione di essiccarsi appena

Resta ancora da stabilire se questo secondo effetto sia

realmente immediato, come sembrerebbe dalle ultime ri ghe, o se si raggiunga per associazione. Poich l'anima

strettamente legata al corpo, e anche possibile che una

emozione mentale ne susciti per as.ror.i'azi'oire una corri

spremuti dal tubetto.

Lfespressione colori profumati e molto diffusa.

spondente. Ad esempio il rosso, essendo il colore della fiamma, potrebbe provocare un`emozione mentale simi
e alla fiamma. Il rosso fiamma ha un effetto eccitante

E infine la qualit musicale dei colori cos spiccata

che non c' nessuno che abbia cercato di rendere con le note basse del pianoforte Fimpressione del giallo squil lante p di definire voce di soprano la lacca di garanza

che puo perfino provocare sofferenza, forse perch asso

miglia al sangue. In questo caso risveglia il ricordo di un elemento fisico che indubbiamente fa soffrire.

scura.
' Freudenberg, Spalrung di r Pi rs:iIcblrez't (Ubersinnliche Wdt, 1908., N.

Se fosse cos, potremmo facilmente spiegare con l'as

sociazione mentale anche gli altri effetti fisici del colore, quelli che agiscono non solo sulla vista, ma anche sugli ahi 1 sensi. S1 puo supporreper esempio, che il giallo c iro, per associazione col limone, dia l'm1pressii mr; di

2, pp. 64 65). ln questo scritto si parla anche di qualit musicale dei colori lp. 65}:l'autote osserva che le tabelle comparative non fanno legge. Cfr. L. Saba neev nel settimanale Mit: :vita , Mosca, ron, N. 9, dove si preannuncia con
sicurezza la futura formulazione di una legge. i 2 in questo campo si lavorato molto sia teoricamente che praticamente. Date le molteplici analogie (anche tra vibrazioni fisiche di aria e di luce) si vuol dare anche alla pittura la possibilit di costruire un contrappimto. Dal

aci o.

ira parte. si tentato con successo di far imparare a memoria una melodia a

45

Lo sriairuata i~iEi.i.`aa'rt :
VI

MH questa teoria [che effettivamente nasce sempre per associazione di idee) non basta a spiegare 31.; unj casi importanti. Chi ha sentito parlare di cromoterapia sa

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI L'uomo che non ha musica in se stesso che l`arrnonia dei suoni non commuove
sa il tradimento, e la perfida frode. Le sue emozioni sono una notte cupa

che la luce colorata pu avere particolari effetti sull'or

ganismo. Pi volte si tentato di adoperare la fm za dgl

qloie per curare varie malattie nervose, e si ossei vatg e a luce rossa ha un effetto vivificante e stimolante anche sul cuore, mentre la luce azzurra puo poi tai Q 3 una paralisi teigporanea. poich questo effetto si pu
iscontraie anc e negli animali e perfino nelle piante, a.

Q2 cotnfp etamente Ia teoria fondata sull'a.ssoe1agi0n_

uesti atti dimostrano comunque che il colore ha una forza, poco studiata ma immensa, che pu inugnzafe 51
Corpo umano, come organismo fisico. ` Silfceoria associativa in questo caso non basta, non

i suoi pensieri un Erebo nero. Alla musica credi, non a lui. Shakespeare

:I So acente nemmeno per quanto riguarda l'effetto el colore sulla mente. In generale il colore un mezzo per influenzare direttamente Panima. Il colore il iasm Locchio il martelletto. Ijanima e un piangfgne ,mn
molte corde.

L_artista e la mano che, toccando questo o quel tasto,

fa vibrare lanima. cbzaro che fbrmomiz dei colori' fondata mln H; un pmxczpto: feccice contatto con fanima. QUFU fCf1'1Cl'1t si pu definire prz'nc:p:o della ne
'i

'

Il suono musicale giunge direttamente all'anima. E vi trova subito un'eco, perch l'uomo << ha la musica in s . Si sa che il giallo, l'arancione e il rosso ispirano e rappresentano un'idea di gioia, di ricchezza (Dela croix).' Queste due citazioni dimostrano un`affinit fra le arti e in particolare fra musica e pittura. Da questa singolare affinit certamente nata l'idea di Goethe che la pittura debba avere il suo basso continuo: utfaffermazione pro fetica che e un presagio della situazione della pittura og gi. Siamo all'inizio di un percorso che porter la pittura, con le sue sole forze, a diventare un'arte astratta e a rea lizzare finalmente una composizione puramente pittorica.

cessita interiore.

Per giungere a questa composizione i mezzi sono due: 1. il colore

2. la forma. Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto (reale o irreale) o come delimitazione astratta di uno spazio, di una superficie, ha una sua autonomia. Il colore no. Il colore non puo espandersi all'infinito. Un rosso infinito possiamo solo immaginario o vederlo con la mente. Se sentiamo la parola rosso , il rosso a cui pensiamo e illimitato, anzi dobbiamo fare uno sforzo per porgli dei limiti. Il rosso che non vediamo material mente ma ci raffiguriamo astrattamente, ci d uniidea in sieme precisa e imprecisa, e ha un suono puramente in
_._. _ ., i. I t

tmgiclggtfnpotau, usando i colori iper esempig mn ilfjm j;_ ha inventato un metodo? ecial campo 'H Signum A' S?cham"`U"l'fkil* che della sua invenii ice ed stato riconosciuto valido dal Conservatorio di Pi un :tl:;:I':tlUilf_U1 ha Composto in via sperimentale una tabellfrili __ musicali e tonalita cromatiche, che somiglia molto a guella, piu legata alla fisica, della signora Unlcovslcij. Sltiiabin ha applimm {
cacemente 1 suo ririci i .
MUZ}'kR sr Eli MOSCH. lgl, pffmmmeo ni lvcth la mhtl la nel stunning le

ri della natura diPil1Eerelfsuoi'f: lplleclm per il trascmc la musica 'lu Eolo' udire rrJuri`ca1'r:ierr!e 1' il ` I C a mmm' :ledere cmmallmmeme I manie , _ C 0" ' Questo metodo c adottato da anni nella sc la

l P. Signac, op. tfr. Cfr. anclie l`intcr:ssante articolo di K. Scheffler, Notr Sm' union', in Deltoraiive Kunst , febbi'. igoi.

48

to seiairuatn NELt'.ut'rE

IL LINGUGGIU DELLE FORME E DEI COLORI

49

teriore 1 che non rivela di per s nessuna particolare in clinazione per il caldo o per il freddo. Solo il pensiero pu concepire le sue sottili gradazioni. Per questo par liamo di una visione spirituale imprecisa, ma nello stesso tempo precisa, perche il suono interiore rimane puro,

re. Un triangolo giallo, un cerchio azzurro, un quadrato verde e, ancora, un triangolo verde, un cerchio giallo, un quadrato azzurro, ecc., sono diversissimi e hanno effetti

diversissirni.
facile notare che certi colori sono potenziati da cer te forme e indeboliti da altre. In ogni caso, i colori squil lanti si intensiiicano se sono posti entro forme acute (_ per

senza inclinazioni casuali o particolari per il caldo o per

il freddo. il suono interiore assomiglia al suono di una tromba o di uno strumento, come ce lo immaginiamo

esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la

profondit sono rafforzati da forme tonde (Pazzurro er

quando sentiamo la parola << tromba , senza altri parti

colari. E senza le differenze dovute al fatto che il suono

esempio, da un cerchio). chiaro per che, se una iiiir

ma inadatta a un colore, non siamo di fronte a una << disarmonia , ma a una nuova possibilit, cio a una

sia emesso all'aperto o al chiuso, da uno o pi strumenti, da un soldato o da un individuo.

Se pero questo rosso deve essere reso materialmente (come in pittura), deve: 1. avere una certa tonalit scelta neil'iuii_nita gamma dei rossi, cioe deve essere per cos dire caratterizzato soggettivamente; 2. essere delimitato sulla tela da altri colori, che sono necessari e inevitabili. Grazie a questa delimitazione le caratteristiche soggettive si modificano (cio ricevono un involucro oggettivo) e si raggiunge un accordo ogget tivo. Quei fa z`netia.n`fe relazione fra colore e forma' tifa no tare gli eettz' della forma sul coiore_ La forma, anche se completamente astratta e assomiglia a una figura geome trica, ha un suono interiore: un essere spirituale che ha le qualit di quella figura. Ogni triangolo (sia acuto, ret

nuova armonia.
Se il numero dei colori e delle forme e infinito, sono

infinite anche le loro combinazioni e i loro effetti. un

materiale inesauribile.

La forma, in senso stretto, il confine tra una superfi cie e un'altra. Questa e la sua definizione esteriore. Sic come per tutto cio che esteriore racchiude necessaria mente in s un'interiorit (pi o meno palese), ognor ma ba un contenuto z}:rer.t`ore_' La forma dunque Fe spretstone del contenuto interiore. Questa la sua vera definizione dal unto di vista delfinteriorit. E qui biso gna ritornare ail'esernpio del pianoforte, sostituendo il a colore con la << forma . L'artista la mano che toc cando questo o quei tasto (cio la forma) fa vibrare llani

tangolo o equilatero) ha un suo profumo spirituale. Pa

ragonato ad altre forme questo profumo si differenzia, acquista delle sfumature, ma rimane fondamentalmente immutabile, come il profumo della rosa, che non si pu confondere con quello della mammoia. Lo stesso accade per il cerchio, il quadrato e tutte le altre forrnefi Allo stesso modo il rosso, citato prima, ha una sostanza sog gettiva in un involucro oggettivo. Si delinea cos una contrapposizione fra forma e colo
I li risultato e molto simile a quello che si ha nclfesernpio, citato pi avanti, de1laI.cm dove pero pi importante l'elemento materiale della rap presentazione.

ma_ E chiaro cbe Z"armonz`a delle forme fondata solo .ru

rm prt'rzcipio_' 1''e)*i`cace contatto con Fanima. Abbiamo definito questo principio il pr.i]vtt'pz`o deifa necessit z'r:terz`ore_

Questi due aspetti della forma sono anche i suoi sco

pi. Per questo la delimitazione esteriore E: utile e oppor tuna quando fa risaltare espressivamente il contenuto in teriore della forma? La forma esteriore, cio la delimita
' Quando una forma ci indiliferente e, come si suol dire. a non signica

nulla , non bisogna intendere queste parole alla lettera. Non c'c forma e in

ge nerale_ non _ _ c" niente al mondo _ _ che non si3" ichi_ nulla. Ma 9 ueilo _ . che una_
forma si iftca, s sso non ci coinvolge come ca ita uando ll si mficato ci risulta appunto indifferente o, meglio. lntcmpesttvo. I L'avverbio ti cs ressivamentc va inteso in modo corretto. A volte una
. En . r Q q E . I p 1 1 D

3 molto importante anche Porientamento del triangolo. cioe il suo movi mento. In pittura decisivo.

io: ma e es ressrva ro no quando viene veiata Lomumca lessenziale uan

do non dice compiutarnente. ma accenna e indirizza allespresstone_

50

L0 SPIRITUALE NELUARTE

IL LINGUAGGIO lJF.l.l.E FORMF. E DE! COLOR!

SI

zione che in questo caso si serve della forma come mez zo, pu essere molto varia. Ma nonostante tutte le possibiii diversit, la forma non pu evitare due estremi e cio:
1. o, in quanto delz'mitazione, serve a far stagliare un oggetto materiale su una superficie, cio a disegnarlo; 2 . 0 astratta, cio non rappresenta nessun oggetto

getto senza uno scopo, lo sforzo di trame gli elementi

pi espressivi, sono il punto di partenza per un artista

che voglia procedere dalla colorazione letteraria del

l'oggetto ad esiti puramente artistici (cio pittorici). Questa via porta alla composizione. La composizione puramente pittorica ha due proble mi di forma:
1. la composizione del quadro;

reale. Questi enti puramente astratti, che come tali han no vita ed esercitano un effetto, sono il quadrato, il cer chio, il triangolo, il rombo, il trapezio c le innumerevoli altre forme sempre pi complesse che non hanno una
denominazione matematica speciale. Tutte queste forme hanno uguale diritto di cittadinanza nel regno dell'a

1. la creazione delle singole forme, che si dispongono

in combinazioni diverse, subordinate alla composizione d'insieme.* Cos, nel quadro i vari oggetti (reali o anche

strano.
Fra questi due estremi c' il numero infinito delle for

me che contengono entrambi gli elementi, e in cui pre

vale quello materiale o quello astratto.

Per ora queste forme sono il patrimonio da cui l'arti sta attinge tutti gli elementi delle sue creazioni. Oggi l'artista non pu usare solo forme astratte. Sono forme troppo imprecise. Accontentarsi dell'imprecisione
significa privarsi di possibilit, escludere ci che pura mente umano e impoverire i propri mezzi espressivi.

astratti) sono subordinati a una grande forma e si modi cano per adattarsi ad essa, per costituirla. In questo ca so, la forma singola ha un suono limitato e serve soprat tutto a costituire la grande fomia compositiva, di cui e parte integrante. Una singola forma fatta in un modo e non in un altro non er una esigenza del suo suono inte riore, ma perch tiestinata a servire da materia prima alla grande composizione complessiva.
Il primo compito che abbiamo citato, la composizione

del quadro, il suo scopo.: Cos nell'arte sta lentamente emergendo Felernento
astratto, ieri ancora timido e quasi impercettibile, occul tato com'era dalle aspirazioni materialistiche.

D'allra parte in arte nessuna forma lotalmente mate

riale. Non si pu riprodurre esattamente una forma ma teriale. Bene o male, lzrirta dipende dal suo occhio, dalla .ma mano, e questi dimostrano pi senso artistico della sua anima, che si limita a degli obiettivi fotograci. L'ar

Questa crescita, questa definitiva prevalenza dell'a

stratto naturale, perch pi si elimina la forma organi ca pi lelt :mento astratto emerge e risuona.

tista consapevole, che non si accontenta di registrare lbggetto materiale, cerca invece di dare espressione a quello che deve riprodurre, secondo un procedimento
che prima si diceva idealizzare, poi stilizzare e domani

Anche l'e1ernenro organico per ha, come si detto, un suo suono interiore, che pu essere uguale a quello
' La grande composizione pu consistere ovviamente di composizioni mi nor compiute, magari in contrasto mi loro, che sono per ftu :zionali alla grande composizione (proprio per questo contrasto). Queste composizioni
minori constano delle forme singole, anche di colore interiore diverso. Z Un esempio emblematico sono le Bugrmnr di Czannc, composizione a triangolo lil triangolo mistieol). La costruzione geometrica una tecnica umi

sar chiamato in un altro modo ancora' L`in1possil:ilit e Finutilit (in ana) di copiare un og
' Nell' idealizzare , Yessenzialc cercare di abbellire la lorma organica.

di renderla ideale facile cadere nella schematizzszione, che indebolisce il

suono interiore di un elemento. La u stilizzaziont nata invece nell'atea del l'impressionismo, e si proponeva non di abbellire la forma organica, ma di

ca, che ultimamente em stata abbandonata perch era degenerata in formule rigidamente accademiche, senza senso e senza anima. Czanne l`ha rinnovata accentuandone potentemente l'elt mento puramente pittorico compositivo il
triangolo, qui, non E un mezzo per dare armonia al gruppo, ma il fine ant stico dichiarato. Nello stesso tempo la forma geometrica un mezzo composi

metterla in risalto elimimndone i particolari. Come procedimento cri origina lissimo. ma piuttosto esteriore. In futuro il modo di trattare c modificare la forma organica consister nel rivelame il suono mrmore. La forma organica non dipende pi dal.l'oggeno, ma un elemento del linguaggio divino. che ha
bisogno dell'umano perch espresso dagli uomini c si rivolge agli uomi.ni_

tivo: la cosa fondamentale 6 la tensione puramente artistica, carica di una lor

te eco astratta. Per questo Czanne altera giustamente le proporzioni umane.

non solo la figura intera che tende verso il vertice del triangolo. anche le sin
gole membra sono spinte verso l`altr come per un tumulto interiore, e diven tino sempre pi leggere e dilatatt _

j2

LO SPIRITUALE NELUARTE

IL LINGUAGGXU DELLE FORME E DEI COLORI

S3

dell'altra componente della forma, cio all'astratto, o di

natura diversa (combinazione complessa, e forse neces

sariamente disarmonica). Comunque l'elemento organi co, anche messo in ombra, fa sentire sempre il suo suo

mento c/Je crea il .tuono elfarmona della forma) dipende dalla sua capacit di contatto con l'anz`ma. Anche la scelta clell'oggetto si basa sul principio della necessit interiore. Pi libero l'elemento astratto della forma, pi pu

no. Per questo e importante la scelta dellbggetto. Nel doppio suono (accordo spirituale) delle due componenti della forma, l'elemento organico pu potenziare quello astratto (per consonanza o dissonanza), ma anche inde
bolirlo. Lbggetto a volte ha solo un suono casuale, che si

ro e originale il suo suono. Se in una composizione l'ele mento fisico superfluo, si pu anche tralasciarlo sosti tuendolo con forme astratte, o con forme organiche
astrattizzate. In entrambi i casi il sentimento a decide

pu sostituire senza modificare sostanzialmente il suono fondamentale. Facciamo un esempio. Una composizione romboidale costituita da alcune figure umane, Un osservatore sen sibile si chieder: le gure sono indispensabili alla com posizione o si possono sostituire con altre forme organi che senza che il suono interiore fondamentale della com posizione ne risenta? Se cos, il suono clell'oggetto non solo non favorisce il suono deIl'astratto, ma lo danneg gia: e se indifferente lo indebolisce. Questa osservazio ne vera non solo sul piano logico ma anche sul piano artistico. Bisogna trovare allora un oggetto che si adatti meglio (per consonanza o dissonanza) al suono interiore dell'astratto, oppure lasciare astratta tutta la composi zione.
Torniamo all'esempio del pianoforte. Sostituiamo il

re e a guidarci. E infatti pi un artista usa forme astratte o astrattizzate, pi ne assimila c approfondisce le ragio
ni. La stessa cosa vale anche per lo spettatore che, gui

dato dall'artista, conoscer sempre meglio il linguaggio

astratto, fino a padroneggiarlo completamente.

Ora ci chiediamo: dobbiamo rinunciare all'oggettivi

t, eliminarla e`gettarla al vento, mettendo a nudo la pu

ra astrazione? E una domanda legittima, a cui si pu ri

spondere considerando l'accordo che esiste fra le due

componenti della forma: Foggettivit e l'astrazione. Ogni oggetto, come ogni parola (albero, cielo, uomo), ci d un'emozione interiore. Privarsi di questa possibilit si
gnifica impoverire i propri mezzi espressivi. Il che, del resto, quello che succede oggi. Ma oltre a questa rispo

sta, cos attuale, ce n' un`altra: una risposta che va sem pre bene, in arte, per tutte le domande che iniziano col verbo dovere . Non c` nessun dovere in arte.
L'arte eternamente libera. Fugge il dovere come il

colore e la forma con l' oggetto . Ogni oggetto

(non importa se creato dalla natura o nato dalla ma no dell'uomo) ha una sua vita e un suo effetto. L'uomo

giorno la notte.
Venendo al secondo problema compositivo, la crea zione di ringole forme che servano alla composizione complessiva, bisogna osservare che, in condizioni uguali, una forma ha sempre lo stesso suono. Dato per che le condizioni variano sempre, si deduce che il suono ideale si modifica: I. combinandosi con forme diverse; 1. combinandosi con forme (per quanto possibile) identiche, ma diversamente orientate*

subisce continuamente questi effetti psichici, che a volte

si annidano nell`inconscio (dove restano vitali e creativi),

a volte giungono alla coscienza. Pu in parte liberarsene solo rimanendo insensibile nei loro confronti. La natu ra , cio il mutevole mondo esterno fa continuamente vibrare coi suoi tasti (gli oggetti) le corde del pianoforte (l'anima). Questi effetti, che spesso ci sembrano caotici,
sono sostanzialmente tre: feetto del colore, feetm del

la forma e Feetto dellbggelto, preso z`ndz`pendentemezte

da colore e forma. Ora per alla natura si sostituisce ]'artista. che si vale degli stessi tre elementi. In breve: anche qui decisiva

Da uesta conseguenza se ne deduce automaticamen

te uniltra. Non esiste niente di assoluto. In realt una
' Alludiamo qui al movimento; ad esempio. un triangolo orientato verso
l'alt0 ha un suono pi calmo. immobile e statico dello stesso triangolo posato diagonalmente sul piano.

l'eicaa'a. chiaro che la scelta dellbggetto (cio dell'ele

< Au

54

to si1iuTuAi.ia Ne|.|.`/titre
i

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI

jj

composizione dipende: 1. dal variare dei rapporti fra le

forme, 2. dal variare anche minimo delle singole forme. La forma sensibile come una nuvola di fumo: il pi piccolo, impercettibile spostamento di un particolare la modifica in modo sostanziale. Al punto che forse pi

Da un lato la docilit della singola forma, la sua mute volezza per cos dire organica, il suo orientamento nel

quadro (movimento), il prevalere dell`elemento fisico o

astratto; dall'altro la combinazione delle forme in insie

mi, la combinazione di forme e insiemi nella grande for

ma del quadro, e inoltre i principi di assonanza e disso nanza, cio l'armonia o l'inibizione reciproca fra le sin

facile ricavare lo stesso suono cla forme diverse che non

ripetendo la stessa forma: una ripetizione veramente

precisa impossibile. Finch osserviamo solo l'insieme della composizione, questa constatazione ha un'impor tanza soprattutto teorica. Ma se, con l'uso di forme pi astratte o totalmente astratte, (prive di riferimenti alla
realt fisica) la sensibilit si affina e si approfondisce, la

constatazione avr anche un risvolto pratico. Aumente

ranno le difficolt dell'arte, ma aumenter quantitativa

mente e qualitativamente la ricchezza dei mezzi espressi

vi. Il problema degli errori di disegno lascer il posto

a un problema molto pi artistico: sino a qual punto il

suono interiore di una forma dev'essere velato o messo a nudo? Questo mutamento di prospettiva porter ad un

gole forme, come pure il loro spostarsi, attratsi, lacerar si, e ancora il modo di trattare gli insiemi, di unire vela ture e ostensioni, elementi ritmici e aritmici, forme astratte o geometriche (semplici e complesse) e forme non geometrizzabili, forme diverse (pi forti, pi debo li): tutti questi elementi permettono e preparano un << contrappunto puramente grafico. Sar questo il con trappunto dell'arte del disegno, se si esclude il colore. Anche il colore, che racchiude infinite potenzialit, condurr col disegno al grande contrappunto pittorico.
Allora la pittura giunger alla composizione e sar un'ar

ulteriore arricchimento dei mezzi espressivi, perch il

velare un punto di forza dell'arte. L'unione di velamen

te pura al servizio del divino. Una sola guida, infallibile, la conduce a queste vertiginose altezze: il principio della
necessit interiore. I

to e rivelazione offrir nuove potenzialit e nuovi temi alla composizione, che altrimenti diventerebbe impossi
bile. Chi non capisce il suono interiore della forma (sia fisi

La necessit interiore nasce da tre cause o esigenze

mistiche:

ca che, soprattutto, astratta) considera la composizione

un arbitrio. Lo spostamento, apparentemente immotiva

1. ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere se stesso (personalit);

2. ogni artista, in quanto figlio della sua epoca, deve

to, delle forme sulla superficie del quadro sembra allora

un gioco senza significato. Ma anche qui vige quel crite rio e quel principio che ci sempre apparso l'unico ve

ramente artistico ed essenziale: il principio della necessit

interiore. l

Se, per esempio, i tratti di un volto o altre parti del

corpo vengono sfalsati o deformati per ragioni arti stiche, sorge un problema anatomico, oltre che espressi vo, che ostacola la volont pittorica, costringendola a te ner conto di elementi secondari. Nel nostro caso, invece,

esprimere la sua epoca (stile come valore interiore, com posto dal linguaggio dell'epoca e, finch esister la na zione, dal linguaggio della nazione); 3. ogni artista, in quanto al servizio dell`arte, deve esprimere l'artc (artisticit pura ed eterna che insita in
tutti gli uomini, in tutti i popoli, in tutti i tempi; che si osserva nell'opera di ogni artista, di ogni nazione, di

ogni epoca e che, in quanto fattore fondamentale clell'ar te, non conosce n spazio n tempo).
Basta osservare con gli occhi della mente i primi due

il superfluo scompare e rimane solo l'essenziale: l'ideale

artistico. Proprio la possibilit apparentemente ar

bitraria, in realt ben meditata, di spostare le forme

una fonte di infinite creazioni di autentica arte.

i l

elementi per vedere il terzo nella sua nudit. Si constata

allora che la colonna grossolanamente sbozzata di un

tempio indiano ha la stessa anima di un'opera moderna.

56

to srrtu'rtnu.e rei :u.`/titre

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI

j7

Si parlato e si parla molto della personalit in arte; si accenna sempre pi spesso allo stile del futuro. Sono

problemi importanti, ma, visti in una prospettiva di se

coli e di millenni, perdono spessore e peso, svaniscono nell'indifferenza.

L`irrefrenabile voglia di esprimersi dell'elemento og gettivo la forza che abbiamo chiamato necessit inte riore e che cerca nel soggettivo oggi una forma, domani un 'altm. E la leva instancabile, la molla che spinge conti

Solo il terzo elemento, l'artisticit pura ed eterna, re sta eternamente viva. Col tempo non perde forza, ma continua ad acquistarne. Una scultura egizia commuove pi noi, oggi, che i suoi contemporanei; per loro era an cora troppo legata a un`epoca e a una personalit, e que sto la indeboliva. Oggi noi sentiamo in quella scultura il nudo suono dell'arte eterna. D'altra parte pi un'opera
attuale segnata dai primi due elementi, pi facil mente sa toccare l'anima dei contemporanei. E vicever

nuamente avanti . Lo spirito procede e quelle che og gi sono le leggi interiori dell'armonia domani saranno
leggi esteriori e saranno usate come tali. chiaro che la forza spirituale dell'arte si serve di una forma attuale so

lo come gradino per andare oltre, Insomma, l'azione della necessit interiore e lo svilup
po clell'ar te sono una progressiva espressione dell`ogget

sa: pi prevale il terzo elemento a scapito dei primi due, pi difficilmente ci tocca. Per questo a volte devono pas sare dei secoli prima che il suono del terzo elemento rie sca a farsi udire.
Il suo prevalere dunque il segno della grandezza di

tivit eterna nella soggettivit temporanea. E dunque la lotta dellbggettivit contro la soggettivit. La forma diffusa oggi, ad esempio, una conquista della necessit interiore di ieri, che si arrestata ad`un
certo grado esteriore di emancipazione, di libert. E il

frutto di una lotta e, come sempre, molti la considerano

definitiva . Una regola di questa libert limitata che l'arte pu esprimersi con qualsiasi forma, purch riman

un'opera e della grandezza di un artista.

Queste tre esigenze mistiche sono gli elementi indi

spensabili dellopera: collegati, anzi intrecciati fra loro creano la sua unit. Tuttavia i primi due elementi vivono nello spazio e nel tempo, e circondano di un velo quasi impenetrabile l'artisticit pura ed etema, che al di fuo ri del tempo e dello spazio. Lo sviluppo artistico consi
ste in un certo senso nel distacco dell'artisticit pura ed

ga nel campo delle forme naturalistiche. Questa regola, per, come tutte quelle precedenti, ha solo un valore temporaneo: rappresenta l'espressione esteriore di oggi,
la necessit esteriore di oggi. Dal punto di vista della ne cessit interiore una limitazione inaccettabile, e si deve

superarla basandosi solo sulla sostanza della regola, che

clice: l'arte pu esprimersi con qualsiasi forma.

Cos si capisce finalmente (cosa importantissima in

tutti i tempi e oggi in particolare) che in arte la ricer ca della personalit, dello stile (e quindi di un carattere nazionale) non solo inutile, ma non ha neppure quel grande significato che le si attribuisce oggi. E si capisce

eterna dalla personalit e dallo stile dell'epoca, che sono energie utili, ma anche frenanti. Lo stile personale e lo stile dell'epoca hanno creato in
ogni tempo molte forme precise che, nonostante la di versit delle apparenze, sono cos organicamente affini da divenire una forma sola: il loro suono interiore in somma un suono solo, fondamentale.

che l'afnit fra le opere, che i millenni rafforzano piut

tosto che indebolire, non consiste in qualcosa di esterio re, di superficiale, ma nella radice delle radici: nel conte nuto mistico dell'arte. E si capisce che aggrapparsi a una scuola, seguiretma tendenza, cercare in un'opera regole e mezzi espressivi di una data epoca ci porta su una stra da sbagliata, provocando equivoci, ottusit, afasia.

Si tratta di due elementi di natura soggettiva. Un'epo

ca vuole rispecchiarsi, esprimere la propria vita nell'arte.

Nello stesso modo l'artista vuole esprimere se stesso e sceglie solo le forme che sente interiormente affini.
A poco a poco si forma lo stile dell'epoCa, Cio una

L`artista deve essere cieco alle forme note o me

no note , sordo alle teorie e ai desideri della sua epoca. Deve ssare gli occhi sulla sua vita interiore, tendere l'orecchio alla necessit interiore.

forma esteriore e soggettiva. L'artisticit pura ed eterna

invece oggettiva, e si pu comprendere grazie allele

mento soggettivo.

58

ro sriitiruftiiz Nr ;LL`/tttrt ;

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI

Allora sapr valersi di ogni mezzo lecito o illecito con

la stessa facilit. _Qi.testo l'unico modo per esprimere una necessit

riamo, e che la nostra pi grande fortuna, ci porter a non basarci pi sull'esteriorit,' ma sul suo opposto: la

necessit interiore. Anche lo spirito, come il corpo, si

rafforza e si sviluppa con l'esercizio. Anche lo spirito, come il corpo, diventa debole e impotente se lo trascu

mistica.
Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessa

ri. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dalla

necessit interiore. E d'altra parte, anche se gi oggi si

riamo. La sensibilit innata dell'arte appunto il talento

evangelico, che non deve essere sotterrato. L`artista che non sfrutta le sue doti un servo inutile. _

pu teorizzare all'infinito, prematura una teoria parti colareggiata. In arte la teoria non precede e non sollecita
la prassi. Al contrario. Tutto, specialmente all`inizio,

Perci non solo non un male, ma anzi indispensa

bile che l'artista conosca l'origine cli questi esercizi.

questione di sentimenti. Solo il sentimento, specialmente

all'inizio del cammino, crea la vera arte. Se l`impianto

generale si pu precisare anche in teoria, quel qualcosa

in pi che costituisce la vera anima (e in parte l'essenza) della creazione non si pu trovare o creare con la teoria, se non ispirato dal sentimento durante l`atto creativo.

E l'origine la valutazione oggettiva del valore inte riore della materia, cio in questo caso l'analisi del colo re e dei suoi effetti pi o meno generali. Non occorre che ci addentriamo qui nelle sottili e profonde complessit del colore; possiamo accontentar ci di un'analisi elementare.
Consideriamo innanzitutto il mlore da solo, e lascia

L'arte agisce sul sentimento, e quindi pu agire solo col

sentimento. Le proporzioni pi esatte, i pesi e gli equili

bri pi delicati non derivano da calcoli cerebrali o da deduzioni calibrare. Sono proporzioni che non si posso
no calcolare, calibrature che non si trovano gi pronte*

Queste proporzioni e queste calibrature non sono estra nee all'artista, ma fanno parte di lui e si possono anhe
chiamare senso del limite, sensibilit: qualit innate che l'ispirazione porta a esiti geniali. In questo senso va inte

sa anche la possibilit, profetizzata da Goethe, di un

basso continuo in pittura. Di una simile grammatica pit

molo agire su di noi. Ci si presenta uno schema sempli cissirno. Tutto il problema si pu riassumere in poche parole. evidente che un colore pu essere: r. caldo 0 freddo 2. chiaro o scuro. Un colore ha dunque quattro suoni principali: caldo chiaro, caldo scuro; freddo chiaro, freddo scuro. caldo o freddo il colore che tende generalmente al giallo o al blu. Questa distinzione si applica per cos dire
all`intemo di una stessa superficie: il colore mantiene il

tortca si pu solo avere un presentimento, e se riuscire

mo a realizzarla si baser non tanto su leggi fisiche (co

proprio suono fondamentale, che diventa per pi mate

riale o pi immateriale. Si verica allora un movimento

me si tentato e ritentato di fare col cubismo) quanto sulle leggi della necessit interiore, che sono certamente
psichiche.

orizzontale: il colore 'caldo si muove sulla superficie ver so lo spettatore, quello freddo se nc allontana.
Oltre a far muovere e a muoversi in orizzontale questi

colori hanno un altro movimento, che li differenzia inte

' Non bisogna confondere il concetto di esteriorit con quello di
a materia . ll primo un sinonimo della necessit esteriore che si limita ad una ai bellezza comunemente accettata e quindi tradizionale. La neces sit interiore non ha questi limiti e perci crea spesso cose che sembrano

Vediamo cos che i problemi grandi e piccoli della

pittura dipenderanno dall`inIerz'oril. La via che percor
I Leonardo da Vinci. grande e poliedrico maestro, invent un sistema. o meglio una scala di cucchiaini per dosare i vari colori. Si doveva realizzare co si urrarmonia meccanica. Un suo allievo si tortur inutilmente per usare que sto sistema e, disperato per insuccessi, chiese a un collega come facesse il :L`;t)l;<;) I] maestro non lo usa mat fu la risposta. lMereikovslt.ii, Leonardo

brutte . Il concetto di brutto dunque una nozione convenzionale. che nasce da una antica necessit interiore che ora si rnaterializzata e trascina
una parvenza di vita. ln passato si considerava brutto tutto ci che non deriva da una necessit interiore, e bello ci che ne deriva. Giustamente. perch tutto quanto nasce dalla necessit interiore bella appunto per questo. E pre

sto o tardi sar riconosciuto come tale.

IL LINGUAGGKJ DELLE FORME E DEI COLORI

61

TAVOLA I

riormente. Nasce di qui il primo grande contrasto interio

re. La tendenza di un colore al freddo o al caldo ha dun

que un'immensa importanza. Il secondo grande contrasto quello che si crea fra
Prima coppia di opposti: t e ti
(carattere spirituale, in quanto effetto mentale)

bianco e nero, cio fra i colori dell`altra coppia di suoni

fondamentali: i colori tendenzialmente chiari e quelli

tendenzialmente scuri. Anch'essi si avvicinano o si allon

tanano rispetto allo spettatore, ma in modo anti dinami co, statico, irrigidito. (Tav. t)
= t contrasto

caldo
giallo

freddo blu 2 mrwimenli.

Il secondo movimento del giallo e del blu che forma il

primo grande contrasto un movimento centrifugo o centripeto. Se si disegnano due cerchi uguali e li si colo
ra rispettivamente di giallo e di blu, baster fissarli bre

l. orizzontale verso lo spettatore

(fisico)

vemente per notare che il giallo si allarga dal centro ver

(if giallo Im blu lontano dalla spet tatore lspiritualel

so l'esterno e si avvicina quasi tangibilmente a chi guar da. Il blu invece sviluppa un movimento concentrico

(come una chiocciola che si ritrae nel suo guscio) e si al lontana da chi guarda. L'occhio abbagliato dal primo cerchio, mentre si immerge nel secondo. Questo effetto reso ancora pi evidente dal contra
centripeto

2. centrifugo

sto di chiaro e scuro: l'effetto del giallo pi intenso se

il colore pi chiaro (in parole povere, se si aggiunge del bianco), mentre quello del blu pi intenso se il co lore pi scuro (cio se si aggiunge del nero). un fatto importantissimo, soprattutto se si osserva che il giallo
tende al chiaro (bianco). E infatti non esiste un giallo

Il chiaro bianco scuro Hem = it contrasto

2 movimenti

1. movimento di resistenza
resistenza continua

assoluta mancanza di

ma possibilit I nascita)

_
bianco nero

resistenza e nessuna
possibilit (morte)

molto scuro. C' dunque una profonda affinit fisica tra il giallo e il bianco, come pure tra il blu e il nero, perch il blu pu diventare profondo come un nero. Oltre alla somiglianza fisica c' anche una somiglianza morale, che differenzia nettamente il valore interiore delle due cop pie (giallo bianco da un lato e blu nero dall'altro), au mentando le affinit tra i singoli componenti (come ve dremo meglio a proposito del bianco e del nero).
ll giallo, colore tipicamente caldo, assume una sfuma tura verde e perde dinamismo in entrambi i sensi (oriz zontale e centrifugo) se si tenta di raffreddarlo. Diventa

2. eenttifugo e ccntripeto. come nel giallo c blu, ma in modo rigido

malato e assente, come un uomo pieno di ambizioni e di

energie che viene inibito da circostanze esteriori.

Il blu, che ha un movimento diametralmente opposto. frena il giallo: se si continua ad aggiungere blu i due mo

62

LO SFIRITUALF. NF.Ll.'ARTE

iL uriounooio DELLE Forme E mai cutoiu

63

vimenti si annullano in un`a.trolua immobilt ein un'a.v

roluta quiete. allora c/ze nasce il verde. Anche il bianco, quando lo si sporca di nero, perde di identit e finisce per dar luogo al grigio, che ha un valo re morale simile a quello del verde.

vista psicologico pu raffigurare la follia. intesa non co me malinconia o ipocondria, ma come accesso di furore,
di it razionalit cieca, di delirio. Un malato infatti aggre

disce la gente all'improvviso, getta le cose per terra, di

sperde inutilmente le sue energie in tutte le direzioni, ft no all'esaurimento. Il giallo si pu anche paragonare al

Nel verde si nascondono il giallo e il blu: sono energie paralizzate, che attendono di riattivarsi. Il verde, per, ha una vitalit embrionale che manca totalmente al gri gio. E manca perch il grigio formato da colori privi di energia (di dinamismo), ma capaci di una resistenza pas
siva, e di una passivit immobile (come un muro gigan tesco, senza fine, 0 un abisso infinito senza fondo). I due colori che formano il verde sono invece attivi e

l'cstate morente, che dilapida assurdamente le sue ener

gie nel.l'incendio delle foglie autunnali, di quelle foglie

potenzialmente dinamici, e quindi si pu dedurre dal lo

ro tipo di dinamismo l'effetto spirituale che eserciteran

da cui ormai scomparsa la quiete dell'azzurro, che sa lito in cielo. Nascono cos colori folli di energia, ma in capaci di profondit. La profondit la troviamo nel blu, sia in teoria (nei suoi movimenti r. di allontanamento dallo spettatore, 2. di avvicinamento al centro), sia in pratica, se lo lasciamo
agire, in qualsiasi forma geometrica, su di noi. La voca

no. Gli esperimenti empirici non possono che conferma

re questa deduzione teorica. In realt sia il primo movi

mento del giallo, cio la tensione verso lo spettatore, tensione che rafforzando il colore si intensica fino a di venire insopportabile, sia il secondo movimento, cio Folrrepassare i limiti irradiando energia, si possono para
gonare alle propriet di una forza fisica che si rovesci istintivamente sullbggetto e dilaghi da ogni pane. Del

zione del blu alla profondit cosi forte, che proprio nelle gradazioni pi profonde diviene pi intensa e inti ma. Pi il blu profondo e pi richiama lidea di infini to, suscitando la nostalgia della purezza e del sopranna turale. E il colore del cielo, come appunto ce lo immagi niamo quando sentiamo la parola cielo .
Il blu il colore tipico del cie1o.' Se molto scuro d

resto la visione diretta del giallo (in una qualsiasi forma geometrica) rende ansiosi, emozionati, eccitati e rivela la violenza del colore, che agisce prepotentemente su di
noi.' La tendenza del giallo ai toni chiari pu raggiunge

un'idea di quiete.: Se precipita nel nero acquista una no ta di tristezza struggente] affonda in una drammaticit
che non ha e non avr mai fine. Se tende ai toni pi

chiari, a cui meno adatto, diventa invece indifferente e

distante, come un cielo altissimo. Pi chiaro, meno

re un`intensit insopportabile per lo sguardo e per l'ani ma. Un giallo cosi intenso come il suono sempre pi acuto di una tromba o quello sempre pi assordante di una fanfaraf
Il gialla il colore tipico della term. Non pu avere

eloquente, Fino a giungere a una quiete silenziosa: il bianco. Da un punto di vista musicale l'azzurro assomi glia a un flauto, il blu a un violoncello o, quando diventa
' les nymbes... sont dors pour l'empereut et les prophtes (per gli uo mini, dunque) et bleu de ciel pour les petsonnages symboliques (ossia per es seri che hanno soltanto esistenza spirituale), rl(ondakoff, N Hmorie da l'ar1
byzanlin comidere' prnnpalrmen! dans lex mxntafurer, Parigi, i886 rr Vol. Lt, 38, zi. `_ _ _ _ Non come Ll verde (che, lo vedremo piu avanti, esprime una quiete ter

troppa profondit. Se raffreddato dal blu acquista, co

me abbiamo detto, un accento malato. Da un punto di
' questo Yeffetto delle cassette stali gialle della Baviera. che non han no ancora perso il colore originario. lixinteresante notare che il limone gial lo (acido, aspro), e anche il canarino giallo (canto aspro). La tonalit croma
tica ha in questi casi una particolare intensit. ' La corrispondenza tra suoni cromatici e suoni musicali E, naturalmente relativa. Come il violino emette suoni tliverslssimi. che possono corrispondere

rena, soddisfatta). ma con una profondit solenne. ultraterrena Questa parola va intesa alla lettera: sulla via che conduce alle 01:1: si trova il terrena. ine
vitabilmente. Bisogna vivere tutti i dolori. i problemi, le contraddizioni della terra. Nessuno pu evitarli. Anche qui si ha una necessit interiore, mimenz mt; n_ll'te1 iorit_ La mnsapevolezza di questa necessit E l'origine della

a vari colori, anche le varie sfmmture del giallo, per esempio, si possono esprimere con diversi strumenti. Per questi paragoni si pensi ai colori puri di
suono medio e, in musica, al suono non alterato da vibrazioni, sordine, ecc.

quiete. Ma questa quiete lorttattisstma da nui. e quindi anche nel territorio dei colori e difficile accostarsi intimamente al regno del blu. * Diversamente dal viola, come vedremo.

lv'

[L LINGUAGGIO DELLE FORME E. DEI COLORI

TAVOLA Il

i l

molto scuro, al suono meraviglioso del contrabbasso; nella sua dimensione pi scura e solenne ha i.l suono

profondo di un organo.
Il giallo diventa facilmente acuto e non mai molto profondo. Il blu difficilmente diventa acuto e non pu
Seconda coppia di opposti; xu e iv _ (carattere fisico, in quanto colori complementari)

sollevarsi a grandi altezze.

Mescolando questi due colori diametralmente opposti

in
rosso verde = Ill contrnsto

in un equilibrio ideale si forma il verde. I movimenti orizzontali, quelli centrifughi e centripeti, si neutralizza no a vicenda. Nasce la quiete. la conclusione logica, a cui facile giungere in teoria. Ma anche l'effetto ottico
e, attraverso l'occhio, Feffetto psichico ce lo conferma

r movimento

1 contrasto spiritualmente risolto .' "

no. E un fatto noto universalmente, non solo ai medici

mdmmfo in SC

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(in particolare agli oculisti). Il verde assoluto il colore pi calmo che ci sia: non si muove, non esprime gioia,

tristezza, passione, non desidera nulla, non chiede nulla.

Questa assoluta assenza di movimento una propriet

benefica per le persone e le anime stanche, ma do o un

po' di tempo il riposo pu venire a noia. I quadri dipinti

mancano i movimenti centrifughi e centripeti;

nella mescolanza ottica _ _ ` = B"f$ come nella mescolanza meccanica di bianco e nero = grigio

arancione

viola

= IV <`0nUSl0

derivato dal I contrasto mediante

1. elemento attivo del giallo nel rosso = arancione

1. elemento passivo del blu nel rosso = viola

in un`armonia di verde lo dimostrano. Come un quadro giallo diffonde sempre un calore s irituale o un quadro blu sembra sempre troppo fred cio (c dunque hanno un effetto attivo, perch l'uomo, come elemento dell'universo, destinato a un movimen to continuo, forse perpetuo), cos il verde fa annoiare (effetto assivo). La passivit la caratteristica pi tipica del vercii: assoluto, che ha un profumo di opulenza, di compiacimento. Per questo il verde assoluto nel cam po dei colori quello che la cosiddetta borghesia nella
societ; un elemento immobile, soddisfatto, limitato in tutti i sensi. Questo verde come una mucca grassa, in salute, che giace inerte, capace solo di rtuninate e os

4_<mn<a.n.

gi

.`

iu
\

\.\iQ_

serva il mondo con occhi vuoti e indifferenti' Il verde

il colore fondamentale dell'estate, quando la natura ha superato la primavera, il periodo Sturm und Drang del

senso centrifuga

movimento in s

senso centripeto

Panno, e si immerge in una quiete appagata. (Tav. II).

Quando il verde assoluto perde il suo equilibrio, si al za verso il giallo e diventa vivo, giovane, gioioso. La me
' Anche l`equil.ibriu ideale, tanto apprezzato e cosi. Come ha detto Cristo: ci Tu non sei n caldo n freddo .

66

to svtttrruatr. iviatt'/titre

scolanza col giallo gli da nuova forza. Se invece si oscura per un eccesso di blu ha un suono completamente diver so: diventa serio e per cosi dire pensieroso. Anche in questo caso interviene un elemento attivo, ma tut t`altro

H.

lt Ltuctmcoto DELLE FORME E nei cotoiu

67

E LUNE H "#1111 Sfnz possibilit, come la morte del nulla dopo che il .role ri spento, come un eterno silenzio

che caldo.
Divenendo pi chiaro o pi scuro il verde conserva

senza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il ne. ro. Da un punto di vista musicale si pu paragonare 8 una pausa _nale: dopo, qualsiasi prosecuzione appare come ltmzio di un nuovo mondo, perch ci che mn
qoesta pausa si e compiuto terminato per sempre: il

Findifferenza e la quiete originarie, ma poich queste va riazioni dipendono da un`aggiunta di bianco e nero, naturale che si evidenzi nel primo caso Pindifferenza e nel secondo la quiete. Da un punto di vista musicale
esprimerei il verde assoluto con i toni caltni, ampi, semi

circolo e chiuso. Il nero qualcosa di spento, come un rogo arso completamente. E qualcosa di immobile, C0.
me un cadavere che non conosce pi gli eventi e lascia

che tutto scivoli via da s. come il silenzio del corpo

l_P la m1T QPO il congedo dalla vita. Esleriormente e il Colore con mmor suono: su uno sfondo nero qualriagi

gravi del violino.

Abbiamo gi dato una definizione generale del bianco e del nero. In particolare il bianco, che spesso conside

oolore, anche se ba un suono flebile, sembra forte e p,'_

so. Sul bianco, invece, quasi tutti i colori affievoliscono

rato un non colore (soprattutto grazie agli lmpressionisti che non vedono nessun bianco in natura ) 1 quasi il simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come princpi e sostanze fisiche, sono scomparsi. E un mondo cos alto rispetto a noi, che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisi ca, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indi struttibile, infinito. Per questo il bianco ci colpisce come un grande silenzio che ci sembra assoluto. Interiormente lo sentiamo come un non suono, molto simile alle pause musicali che interrompono brevemente lo sviluppo di una frase o di un tema, senza concluderlo definitivamen te. un xlenzio che non morto, ma ricco di potenzia lit. Il bianco ha il suono di un silenzio che improv
visamente riusciamo a comprendere. E la giovinezza del nulla, 0 meglio un nulla prima dell'origz'ze, prima della

di suono, e a volte si dissolvono, lasciando solo una de bole eco.' Non a caso il bianco e il colore degli abiti che espri
mono la gioia pura e la purezza immacolata. E il nei 0

il colore degli abiti di grave lutto, simbolo di morte L'e

quilibno di questi due colori che si ottiene dalla loro

mmlcz mcam. forma il grigio. Naturalmente un :tore e ha queste ongmi non pu avere un suono
b _1:r1ore 0 un movimento. Il grigio e silenzioso g imma. ' I 4 "ff lfmobllll. Pero, diversa dalla quiete del v'df,lf:_l'ie e circondata e prodotta da colori attivi. Il gri

gio e immobzlita senza rperanza. Pi diventa scuro, pi si accentua la sua desolazione e cresce il suo senso di offocamento. Se diventa pi chiaro, _pet corso invece duia trasparenza, da una possibilita di respiro che rac. mmesco anza ottica di verde e rosso, cio dalla me SC0 _ la Spirituale di una passivita compiaciuta e di una fervida attivita? I Il rosso che di solito abbiamo in mente un colore di
dal? n "'113 Segre? $P{HZa. Questo grigio formato

nascita. Forse la terra risuonava cos, nel tempo bianco

dell'em glaciale.
l Van Gogh si domanda nelle sue lettere se si possa dipingere un muro blanco direttamente col bmnm. Questa domanda superua per un piume

non naturalista, che usa il colore come suono interiore. ma per un pxtlore im prexrionirfa mzturalirta un remerano attentato alla natura. A quest'ultimo
sembra rivoluzionaria come a suo tempo sembro rivoluzionario e folle cambia re le ombre brunc in azzurre [pensiamo al famoso esempio del x cielo verde e

agante e tipicamente caldo, che agisce nell'interiorit in

i Il rosso ctnabro . su fondo ' ha un suono opaco e im _ bianco ~ Pf' $mP|o. d`P|iar;)l$\:te~eb:tliilScnero acquista unalfona vivtssima. straordinaria. Il giallo
pote": da e e scompare sul _l1tant:t.4 mentre sul nero ha un effetto cosi 2 C _ Y staccarsi dallo sfondo. librarsi tn srin e balznrc agli occhi, dc Grigio: tmmobilm e quiete. Lo prcsztgiva gi Delacroix, che voleva ten

dell`erba blu . Come in questo caso si nota il passaggio dallccademismo e dal realismo allimpressionismo e al naturalismo. cosi nella domanda di Van Gogh si osserva una potenziale < traduzione della natura . cio la tendenza a rappresentare ln natura non come un'apparen1.a esterna, ma sottolineando so
prattutto l`imprersione interion', detta brevemente expression'.

" il flutete con una mescolanza di verde c rosso (Signac. op. .,11 )_

r.
68 Lo sriiiiru/ire Neu.'/uu'E
u. Liwouaooio DELLE rome F, nei COLORI 69

modo vitalissimo, vivace e irrcquieto. Senza avere la su perficialit del giallo, che si disperde in tutte le direzio ni, dimostra uncnergia immensa e quasi consapevole. In questa agitazione e in questo fervore inrofxers, poco rivol ti al1'estemo, c' per cosi dire una maturit virile. (Tav. ii)

Per questo, forse, piace di pi: molto usato nelle deco

razioni primitive o popolari e nei costumi folcloristici

dove fa un effetto particolarmente bello , allapengi

Questo rosso ideale pu subire nella realt grandi cambiamenti, deviazioni e variazioni. ll rosso concreto, infatti, molto ricco e diversificato. Pensiamo solo al rosso Saturno, al rosso cinabro, al rosso inglese, alla lac ca di garanza, dalle tonalit pi chiare a quelle pi scu
re! Questo colore dimostra che si pu conservare il pro

essendo il complementare del verde. I Ia grande fisicit grande dinamica (preso isolatamente) e, come il giallo, e
poco incline alla profondit. Ha un suono abbastanza

prio tono fondamentale e insieme risultare caldo o fred do.'

Il rosso caldo chiaro (Saturno) assomiglia un po' al giallo medio (contiene infatti molto pigmento giallo) e

d sensazioni di forza, energia, tensione, determinazio ne, gioia, trionfo (puro), ecc, Da un punto di vista musi cale ricorda il suono delle fanfare con la tuba: forte, osti
nato, assordante. Il rosso medio, come il cinabro, ha la

profondo solo se si inserisce in un contesto elevato. Ren clerlo piu_ profondo col nero pericoloso, perch il nel Q senza vita e ne spegne il bagliore, riducendolo al mini mo. Nasce allora il marrone, colore ottuso, duro, poco dinamico, in cui il rosso risuona come un impercettibile mormorio. Eppure, da questo suono esteriormente cos ebile deriva un suono interiore piuttosto forte e poten te. Dall'uso motivato del marrone nasce una bellezza in teriore indescrivibile: la sorvegliatezza. Il rosso cinabro suona come una tuba e si pu paragonare ad un forte
rullo di tamburo. Come ogni colore fondamentale freddo, anche il rosso freddo (per esempio la lacca di garanza) pu acquistare

stabilit di un sentimento profondo: come una passio ne che arde senza scosse, una forza sicura di s che non facile soffocare, ma si pu spegnere nel blu come un ferro infuocato nell'acqua. Questo rosso di solito non
sopporta niente di freddo; mescolato con colori freddi

perde sonorit e significato. O meglio: questo raffredda mento violento, tragico, fa nascere un tono << sporco che i pittori di oggi evitano e disprezzano. E fanno male. Perch lo sporco nella sua forma materiale come imma
gine e cosa materiale, possiede al pari di ogni altra cosa,

profondit (specialmente con la velatura). Allora cambia anclie carattere: sembra pi passionale, meno dinamica Il dinamismo, per, non scompare completamente come nel verde cupo: rimane il presentimento, l`attesa di una nuova dirompente esplosione, come qualcosa di mime tlzzato ma ancora vigile, capace di emergere improv
visamente. qui la grande differenza tra questo rosso e

un suono interiore. E quindi la sua eliminazione nella pittura attuale ingiusta e unilaterale, come lo era la vecchia paura dei colori puri . Non bisogna dimenti
care che tutti i mezzi dettati da una necessit interiore

il blu profondo: nel rosso si continua ad avvertire qual COS_ di corporeo. Ricorda i toni appassionati, medi e gravi del violoncello. Il rosso freddo, quando chiaro, diventa ancora pi corporeo, ma di una corporeit pura: mente tradurre in musica coi toni pi alti, chiari e canta lnli del violino.1 Questo colore, che si ravviva col bianco,
e molto usato per gli abiti delle ragazze. Il rosso caldo, rafforzato dal giallo che affine, forma l`ara1cione. Con questa mescolanza il movimento interiore del rosso si tramuta in un movimento che si ir
i I ioni_ pu.rl,'g10iosi. _ . . rawicinati , . delle campanelle io delle sonagliere dei cavalli) sono dem in russo suoni color larnpone . Il colore del succo di bim POM si awicina al rosso chiaro e freddo appena descritto.

Spr1me una gioia adolescenziale, come una fanciulla fre 5C SIOVHDC. Innocente. urfimmagine che si pu facil

sono puri. In questo caso ci che esteriormente sporco interiormente puro. In altri casi ci che esteriormen
te puro interiormente sporco. Il rosso Saturno e il ros

so cinabro assomigliano al giallo, ma si muovono meno verso lo spettatore: questo tipo di rosso splende, ma
dentro di s, e non ha quasi niente della follia del giallo.
' Naturalmente ogni colore pu essere caldo e freddo. ma questa polarit non mai cosi accentuata come nel rosso. Quante possibilit inieriorii

\ l

IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI

71

TAVOLA H1

radia e si disperde all`esterno. Il rosso molto imponan

te nelfarancione e gli infonde un senso di seriet. L`aran

cione come un uomo sicuro della sua forza, che d

un'idea di salute. Il suo suono sembra quello di una ampana che invita all`Angelus, 0 di un robusto contral

ro, o di una viola che esegue un largo.

Se, quando il rosso si avvicina allo spettatore, nasce

Parancione, quando si ritrae nel blu nasce il viola, che tende appunto ad allontanarsi da chi guarda. Ma il rosso dello sfondo deve essere freddo, perch il caldo del ros so non pu assolutamente mescolarsi, anche da un pun
to di vista spirituale, col freddo del blu.

Il viola dunque un rosso fisicamente e psichicamen te pi freddo. Ha in s qualcosa di malato, di spento (cenere di carbone), di triste. Non a caso adatto agli abiti delle donne anziane. I Cinesi lo usano addirittura come segno di lutto. Assomiglia al suono del corno in glese, delle zampogne, e quando profondo, al registro grave dei legni (per esempio del fagotto).*
Viola e arancione, che si ottengono sommando il ros

so al giallo o al blu, hanno una forte instabilit. Quando

i colori si mescolano tendono a perdere Yequilibrio.
anello Era due poli opposti = la vita dei colori semplici tra la nascita e la morte
li numeri romani indicano le coppie di ppilil

Sembra di osservare un funambolo che deve stare conti nuamente attento a bilanciarsi fra due parti. Dove co
mincia l'arancione, e dove finisce il giallo o il rosso?

Qual il confine che separa il viola dal rosso e dal blu??

Viola e arancione sono il quarta e ultimo contrasto nel

campo dei colori primari puri. Fisicamente hanno tra lo ro lo stesso rapporto che abbiamo visto nel terzo contra
Sto (rosso e verde), cio sono colori complementari.

(Tav. tr)

Come un grande cerchio, come un serpente che si morde la coda (simbolo dell'infinito e dell`eternit) ci

appaiono allora i sei colori, che divisi in coppie formano

tre grandi contrasti. A destra e a sinistra stanno le due grandi possibilit del silenzio: il silenzio della nascita e il

silenzio della morte. (Tav. rn)

chiaro che tutte queste osservazioni sui colori sem
' Fra inisti se uno ti domanda come stai si risponde a volte scherzando: 1 tutto viola , che non significa niente di bello.

2 Il viola tende a passare al lilla. Dove [inisce l'uno e comincia l'altro?

wr
72 LO SPIFJTUALE NELLVARTE IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 73

plici sono provvisorie e grossolane, come pure i senti menti con cui li abbiamo definiti (gioia, tristezza, ecc.).

Anche su un uomo, per fare solo un esempio, la ripeti

zione di azioni, di pensieri finisce per fare grande effet

Questi sentimenti sono stati d'animo fisici. Le tonalit

cromatiche, come quelle musicali, hanno invece un'es senza pi sottile, danno emozioni pi sottili, inesprimi

to, mentre le singole azioni possono non colpirlo inten

samente, cos] come le prime gocce di pioggia non ba gnano un tessuto fitto*

bili a parole. Forse ogni tono trover col tempo un'e

spressione materiale, verbale. Eppure ci sar sempre

Ma non dobbiamo immaginare l'atmosfera spirituale

solo in questo modo quasi fisico. Spiritualmente come

qualcosa che la parola non pu rendere compiutamente, e che non il superfluo, ma l'essenziale. Per querto le pa
role sono e restano accenni, regni abbastanza erlerari dei colori. In questa impossibilit di sostituire l'essenza del

Piu ia, che pu essere pura o carica di elementi estranei. Non formata solo dalle azioni evidenti e dai pensieri o
dai sentimenti espliciti, ma anche dalle azioni nascoste,

di cui nessuno sa nulla , dai pensieri non espressi (e

dunque dagli atti psichici). Suicidi, omicidi, azioni vio~

colore con la parola o con altri mezzi sta la possibilit

dell'arte monumentale. Da questa osservazione ne deriva

in particolare un'altra: uno stesso suono interiore pu essere espresso contemporaneamente da varie arti, ognuna delle quali lo esprimer secondo le proprie ca ratteristiche. aggiungendogli una ricchezza e una forza
che una :ola arte non potrebbe dargli.

lente, pensieri bassi e spregevoli, odio, inirnicizia, egoi smo, invidia, patriottismo , faziosir sono forme spiri tuali, essenze spirituali che creano l'atmosfera.2 Invece
abnegazione, solidariet, pensieri puri ed elevati, amore,

altruismo, gioia per la fortuna altrui, senso di umanit,

giustizia sono essenze che uccidono le essenze prima ci~

Tutti possono vedere quali disan nonie (uguali all'ar

monia per forza e profondit) e quali infinite combina

zioni sono possibili grazie al predominio di un'arte, o ai

contrasti fra varie arti sullo sfondo di silenziose concor

danze.
Si sente dire spesso che la possibilit di sostituire

un'arte con un'altra (per esempio con la parola, con la

letteratura) sarebbe in contraddizione con la necessaria diversit delle arti, ma non veto. Come abbiamo detto,

non si pu ripetere esattamente uno stesso suono con

arti diverse. E se anche si potesse, la ripetizione avrebbe una sfumatura di diversit. E se anche non l`avesse, se cio la ripetizione di un suono con arti diverse desse

tate, come il sole uccide i microbi, purificando l'atmo sferaf L'altra ripetizione, pi complessa, interessa elementi diversi. Nel nostro caso, varie arti (chesommate insieme danno luogo all'arte monumentale). E una ripetizione ancora pi efficace, perch gli uomini hanno reazioni di verse nei confronti delle forme espressive: uno e pi sensibile alla musica (che peraltro coinvolge tutti, tranne rarissime eccezioni), un altro alla pittura, il terzo alla let teratura, ecc. Inoltre le energie racchiuse nelle varie arti
sono fondamentalmente diverse e quindi la loro somma

rafforza il loro influsso sull'uomo, anche se agiscono iso

latamente.

proprio lo rterro suono (esteriormente e inter iormente)

la ripetizione non sarebbe inutile. Per il semplice fatto che ogni uomo portato [sia nel produrre un suono, sia nell'ascoltarlo passivamente) ad un`arte diversa. Ma se anche cos non fosse, neppure allora la ripetizione per derebbe senso. La ripetizione degli stessi suoni, il loro sovrapporsi crea la calda atmosfera spirituale, che ne cessaria a far maturare i sentimenti (anche i pi delicati), cos come l'atmosfera calda di una serra la condizione necessaria e indispensabile per la maturazione dei frutti.

lfazione, difficilmente definibile, del singolo colore il parametro per armonizzare gli altri valori. Si costrui

scono quadri (o, nell`arte applicata, interi arredamenti)

' Su questa ripetizione si fonda lefficacia della pubblicit.

2 Ci sono tempi di suicidi, di sentimenti dbdio e di guerra. La guerra c. in

misura minore, la rivoluzione, nascono da una simile atmosfera. che ne a

sua volta contagiara. Come giudichere. cos sarete giudicati.

3 La storia conosce anche queste epoche. E mai esistita urfepoca pi

grandiosa del Cristianesimo, che spinse i pi deboli alla lotta spirituale? An che nelle guerre c nelle rivoluzioni ci sono forze come queste, che puricano Yaris infetta.

iz

74

Lo sviiiiru/iis ivi :i.i'1iiz rr:

U. LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI

75

su un tono locale, scelto con sensibilit. Ijefficacia di un tono, il rapporto fra due colori simili mescolati insieme

de la Madonna con una veste rossa sotto il manto azzur ro, come se artisti volessero indicare la grazia celeste

sono spesso il fondamento dell'armonia cromatica. Ma

dall`analisi degli effetti dei colori, dal fatto che viviamo

in tempi pieni di problemi, di dubbi, di interpretazioni e quindi di contraddizioni (pensiamo alle sezioni del trian
golo) dobbiamo dedutre che l'armonia fondata su un

concessa agli uomini sulla terra, e Fumane ricoperto dal divino. La nostra definizione di armonia dimostra che
oggi la necessit interiore si vale di infiniti mezzi

espressivi.
Gli accordi << leciti e illeciti , lo scontro di colori

singolo colore poco adatta a noi. Possiamo ascoltare le opere di Mozart con invidia, con affettuosa simpatia. So no una pausa felice nel frastuono della nostra vita inte riore, sono un conforto e una speranza. Eppure le av
vertiamo come leco di un tempo diverso, passato, che ci

diversi, il predominio di alcuni colori su un colore o di un colore sugli altri, 1`emergere di un suono, il precisarsi
0 i.l dissolversi di una macchia, la definizione grafica dei

suoi contorni, il suo dilagare, il fluire dei colori, le cesu

re nette ecc. suggeriscono una serie infinita di possibilit

fondamentalmente estraneo. Lotta di toni, perdita di

equilibrio, caduta dei princpi , inattesi colpi di tam

pittoriche (= cromatiche). Uabbandono della terza dimensione, cio il tentativo

di tenere il quadro su un piano, segn nel disegno e nel la pittura il rifiuto dell 'oggettiuit e una dei primi passi nel regno dellartratto. Si elimin il modellato. Lbggelto

buro, grandi interrogativi, tensioni apparentemente sen

za scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti, catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni": que

.rla la nostra armonia. Su questa armonia si fonda la

composizione: un rapporto di colori e linee indipendenti,

che nascono dalla necessit interiore e vivono nella totali

t del quadro. Solo le singole parti sono essenziali. Tutto il resto (an

reale fu :pinto verso l'artratto, il che rappresent un cer to progresso. Ma questo progresso fin per inchiodare la pittura alla superficie materiale della tela, lirnitariclone la possibilit.
P Il tentativo di liberarsi questi limiti fisici, oltre al

che la conservazione dell'elemento oggettivo) seconda rio. Fa da accompagnamento. Deriva da qui anche la combinazione di due colori.
Seguendo un principio a logico, si usa ora accostare dei colori considerati per molto tempo disarmonici. Ad esempio, il rosso e il blu non hanno nessun rapporto tra loro, ma grazie al loro contrasto spirituale, ci appaiono

linteresse per la composizione, doveva portare all'ab

bandono della superficie. Si cerc di trasferire il quadro su una superficie ideale, posta davanti a quella materiale del

la !e_la.' Cosi la composizione a triangoli piatti si trasfor

mo in composizione a triangoli plastici, tridimensionali,

oggi una delle pi alte forme di armonia. La nostra ar monia si basa soprattutto sul contrasto, che sempre stato un principio fondamentale dell'arte. Ma il contra sto che intendiamo noi interiore, autonomo e rifiuta l`aiuto (fastidioso e inutile) di altri criteri di armonia. strano che proprio l'accordo di rosso e blu sia stato
tanto amato dai primitivi (tedeschi, italiani, ecc.) da giungere fino a noi come una sopravvivenza di quell'e poca (ad esempio nelle forme popolari di arte sacra).' Spesso in questi pittori 0 in queste sculture dipinte si ve
' Ancora ieri Frank Brangwin era tra i primi a usare questo accordo. nei suoi quadri giovanili. per vari motivi cromatici.

cio a piramidi (il cosiddetto cubismo )_ Ma ben pre. sto Yinerzialripetitiva port `a un nuovo impoverimento delle possibilit espressive. E questo il risultato dell`ap
pllcazione esteriore di un principio dettato da una ne

cessita interiore. Ma anche in questo caso importantissimo non biso

gna dimenticare che ci sono altri modi per mantenere o Creare una superficie ideale, utilizzandola come spazio tridimensionale anzich come superficie piana. La sotti gliezza 0 la grossezza di una linea, la collocazione di una forma sulla superficie, l'intersecarsi di due forme sono un esempio di come si possa ampliare lo spazio col dise
' Si veda, ad esempio, llamcolo di`L_e Fauconniei' nel catalogo dij), $. conda mostra della Neue Kunstleivereinigung di Monaco 4i9io~i9ii),

76

LO SPIRITUALE NELUARTE

gno. Anche il colore, correttamente usato, pu muoversi verso lo spettatore o allontanarsene, protendersi o ritrar si, e fare del quadro una cosa sospesa nell'aria, dilatando

vii TEORIA

pittoricamente lo spazio. e della pittura.

_
Dalla natura della nostra armonia si deduce che oggi

L'unione, armoniosa o contrastata, di questi due m0d1 di dilatare lo spazio, uno dei punti di forza del disegno

non si pu costruire una teoria compiuta,' creare un basso continuo in pittura. Questi tentativi condurrebbe
ro in pratica allo stesso risultato dei cucchiaini di Leo nardo, che citavamo prima. Ma sarebbe imprudente af

fermare che in pittura non esisteranno mai regole fisse,

princpi paragonabili al basso continuo, e che qualsiasi

regola condurrebbe inevitabilmente all'accademismo.

Anche la musica ha una sua grammatica: una grammati

ca che si modifica nel tempo, come ogni cosa vivente, ma che sempre stata utile, come una specie di vocabo lario. La pittura per si trova oggi in una condizione diver
sa; la sua emancipazione dalla dipendenza diretta dalla natura appena iniziata. Se finora colore e forma so

no stati utilizzati come energie interion', stato soprat tutto inconsapevolmente. La subordinazione della com posizione alla geometria era nota gi all'arte antica, per
esempio a quella persiana. Ma la costruzione su basi pu ramente spirituali un lavoro lungo e, all'inzio, abba stanza cieco e casuale. In questo senso necessario che il pittore educhi la sua anima oltre che il suo sguardo e

le insegni a valutare il colore, in modo che essa non si li

miti a ricevere delle impressioni esteriori (o, di tanto in tanto, interiori), ma diventi una forza determinante nella

creazione delle opere.

Se per cominciassimo gi oggi a sciogliere il nodo

che ci lega alla natura, e ci accontentassimo dell`accordo

di colori puri c forme autonome, creeremmo solo delle decorazioni geometriche, paragonabili, grosso modo, a una cravatta 0 a un tappeto. La bellezza del colore e della forma (nonostante le affermazioni degli esteti 0 anche
'_ Tentativi del genere sono stati faiil. anche grazie al paniileiisino con la
Ilicl. Si veda ad esempio Henri Ravel. Lei lori il'/Jarmwxie de la pemture et

de la munque ron: lei mmr, in Teridances Nouvelles. . N_ 1;, p, yn,

78

to srnu riv\|.F. NEi_L`,\r<'rE

TEORIA

79

dei naturalisti) non un fine ruidente in arte. La nostra

reit, ci fa cos poco effetto che possiamo tenerlo in sala

da pranzo o in camera da letto come un centrino ricama

inadeguatezza in pittura ci impedisce di capire una com

posizione con colori c forme completamente liberi. Av vertiamo solo un'emozione nervosa (come del resto di fronte a opere di arte applicata), limitata appunto ai ner vi, incapace di coinvolgerci. Se pensiamo per alla velo cit travolgente della svolta che ha rovesciato anche la base pi << solida della vita spirituale, cio la scienza positiva, portandola alle soglie della dissoluzione della

to a fiorellini. Forre, alla /ine di questa epoca appena nata, nascer

una nuova decorazione, non comporta solo di forme geo

metriche. Oggi per tentare di crearla per forza sarebbe come voler far schiuderc un bocciolo con le dita.
Oggi siamo ancora strettamente legati alla natura, e

alla natura si devono ispirare le nostre forme. Il proble

ma questo: come possiamo fare? Cio, fino a che pun

materia, possiamo affermare che solo poche ore ci

separano dalla composizione pura.

Nemmeno la decorazione completamente priva di vita. O possiede una sua esistenza interiore che ci appa re ormai indeci abile (decorazione antica), oppure so
lo un caos illogico, un universo dove, per cos dire, uo

to siamo liberi di modificare queste forme e a quali colo ri possiamo accostarle?

La libert arriva fin dove arriva la sensibilit dell`arti sta. Si pu capire allora com importante educarla.

mini ed embrioni sono trattati allo stesso modo e con la

stessa importanza, dove individui mutilati si affiancano a

nasi, dita e ombelichi dotati di vita autonoma. E il caos

di un caleidoscopio) creato non dallo spirito ma dal ca so. Ma al di la di questa incomprensibilit o incapacit

Alcuni esempi serviranno a rispondere abbastanza esautientemente alla seconda parte della domanda. Il rosso caldo che, quando da solo, sempre ecci tante, cambia sostanzialmente signicato se inserito in un contesto di forme naturalistiche, anzich astratte. L'unione del rosso con forme naturali diverse susciter
tuttavia impressioni interiori abbastanza simili, dato l'ef

di divenire comprensibile, la decorazione esercita su di

noi un'influenza, per quanto casuale e priva di uno sco

po preciso; 2 la decorazione orientale infatti diversa an

che interiormente da quella svedese, negra, greca arcai

fetto costante del rosso, da solo. Accostiamolo al cielo, ai fiori, ai vestiti, ai volti, ai cavalli, agli alberi. Un cielo
rosso ci fa venire in mente un tramonto, o un incendio,

ca, ecc. Non per niente si parla di tessuti a stampa alle

gri, seri, gravi, vivaci, ecc., usando cio gli stessi aggetti

ecc. Dunque ci suggerisce un'impressione naturalistica

(in questo caso solenne, minacciosa). Certo, molto di pende cla come sono trattati gli oggetti che accompagna

vi con cui i musicisti definiscono Pesecuzione di un pez zo (Allegro, Serioso, Grave, Vivace, ecc.). Forse anche in passato la decorazione derivava dalla natura (anche oggi Parte applicata cerca dei motivi nei campi e nei bo schi). Ma anche se non esisteva altra fonte di ispirazione,
nella buona decorazione le forme e z' colori naturali non erano considerati dei dati esten`orz ma dei rim/noli, quarz' dei gerogltfa'. Proprio per questo divennero a poco a poco incomprensibili e oggi non sappiamo pi capirne il

no il cielo rosso. Se sono disposti secondo logica, con

colori plausibili, il naturalismo del cielo risulter molto accentuato. Se invece sono poco naturali lo artenueran

no, no addirittura a farlo scomparire. Allo stesso modo

il rosso di un volto pu esprimere un'emozione o si pu

spiegare con una speciale illuminazione della figura: tut

te impressioni che svaniscono, se le altre parti del qua

valore interiore. Un drago cinese, per esempio, che nella sua forma ornamentale ha conservato una precisa corpo
' Naturalmente anche qusto caos una forma di vita. ma di un`altra sfera. 2 ll mondo ora descritto sempre un mondo, con un suono inter tore che ndamntalmentr, in linea di principio, necessario c ricco di potenzialit.

dro sono decisamente astratte. Il rosso di un vestito un`altra cosa, perch i vestiti possono essere di tutti i colori. Eventualmente soddisfe
f un'esigenza pittorica , se e usato da solo e senza UI10_ SCOpo materiale. Ci sar per un'iniluenza reciproca

fra il rosso del vestito e chi lo indossa. Se il quadro, e in particolare la figura. danno un'idea di tristezza (sottoli

i 80 Lt) sriiu ruALE r\'i.1.`ARria

i
TEORIA 81

neata dalla posizione della figura rispetto all'intera com posizione, dai suoi movimenti, dai tratti e dal colore del volto, dall'inclinazione della testa, ecc.) il rosso del vesti

to, esprimendo una dissonanza emotiva, accentuer que

sta tristezza, soprattutto nella figura principale. Un colo re malinconico invece attenuerebbe l`impressione, d.imi

nuendone la drammaticit.' Ecco ritornare il principio

del contrasto. La drammaticit nasce qui unicamente

dall'inserimento del rosso in una composizione triste, perch il rosso quando : solo (quando cio si riflette nel
tranquillo specchio dell`anima) di solito non d questa impressione.:

tata la su er icie ` ' ' il <luadropnoi1 variifrgncucifeith fliemerin 'die costruiscono nererrz interiore Ca I nc estenoma' ma solo nella Lo s ettatore ` ' senso cio unerzilgftdroiipci un es e ablfuaio a cercare ' dro. La 'C Pam cl qua l, hnbstradepoca materialisfelrorellm ne a vita e quindi nel me' a Pi h ' 111 SPWIIOFC (e specialmente un amatore c e non sa porsi sem P li cemente di' front U_U lUf:id:n0 6 nel quadro cerca tutto il possibile (Fimif: zione . a natura, la natura es Pressa dalla psicolo . , ia dell'artista _ e dunque la psicologia latmosfera irnrfie
dmta la pmum lianatomi la P1`$Pttiva l'atmosfe ra esteriore) ma non ' ' ' .

Diverso il caso di un albero rosso. Il tono fonda mentale del rosso rimane, come nei casi citati prima. Ma si carica del significato psichico dell'autunno (perch la parola autunno un'entit psichica, come ogni con cetto reale o astratto, immateriale o materiale). Il colore si unisce completamente all'oggetto e forma un unico elemento, senza la risonanza drammatica cui accennavo a proposito del vestito rosso.
Ancora diverso, infine, il caso di un cavallo rosso.

che in .lim mtenrei _ _ il quadri) agisca stiedicl ui. ccecato ` non ' lascia _ non, non vede che cosa sanno creare qutsitinrffezzl .esrse abbiamo una conversazione interessante con una E na ci sforziamo di ca irne la ' ' of peiisieri, i sentirnentip _ e non pticsiogmi amo ki c personahmi I
composte di lettere, cio di suoni che hanntfbtissa patl

dei Plmni (dato al0miC0), che graf=.il:ll': spirazione e alla posizione della lingua e delle labb _ nervi (dato fisiologico)... Sappiamo che Puesoglcole ai no secondari, casuali: necessit esteriocii moaspemsoi L_rrenzz'ale nella conuerrazione comunicare ldtaiiieei e dei sentimenti. Cos bisognerebbe porsi di fronteealllxe pera d'arte e sentirne Peffetto astratto immediam :_ltIi!s1:lt:ilII;P;lt:1;<;m: addesprimerci. Fon mezzi puramente quelle. forme chlcdefe U* PfSTiI0 ad , , ester'on` 10f1_C(I)1vremO.p'u C oggi servono ad attenuare o arricchire il valore interno della forma e del colo; 11 contrasto (pensiamo al rosso nella composiz' 'el ) PU essere viol en t'issimo, ' morale ma deve rimanereione sul "iste piano blnsltvi)12:* ilm qU:S_l0 pianlo a risolvere il pro. . o e ti ' ~ acquistano facilmente ugsignffilcrifzn (lnnnon ' naturali V1 si immerge tranquillamente . _ . o ' spettatore fiaba C a questo unto. P r0Prro Per il sapore di
P ~ I Cerca la favola, 2. rimane ana Cl'p0szione Fatmosfera di una iibrzlfwi C danno PWVOCHHO UI10 Spostamento d'aria (dato fisi ) ' ra Ed C131 timpano alla coscienza (dato Sjml co' x sum:

Gi il suono delle parole ci trasporta in un`altra atmosfe ra. L'irrea,lt di un cavallo rosso richiede un ambiente al
trettanto irreale. Altrimenti far l'efferto di una curiosit (dando un'impressione superficiale e anti artistica) o, il che lo stesso, di una fiaba male intesa., Un paesaggio

consueto, naturalistico, figure dall`anatomia perfetta mente disegnata creerebbero una dissonanza col cavallo, ma senza suggerire un'emozione e senza condurre a una
possibile unit . Che cosa si intenda per unit e come la si realizzi lo dimostra la nostra definizione di ar monia. Dalla quale si deduce che si pu spezzare l'im magine del quadro, renderla contraddittoria, riportarla su ogni tipo di superficie esteriore, mantenendo immu
' bene ripetere che questi esempi hanno un valore puramente indicati vo. Sono annotazioni generali che potrebbero essere contraddette dalleffetto
complessivo della composizione, ma anche da una sola pennellata. Ci sono in

finite posssilit.
2 Dobbiamo insistere sul fatto che espressioni come triste, allegro , ecc.

sono grossolane c servono solo a suggerire emozioni pi sottili e incorporee.

3 Se la fiaba non x tradotta 1 integralmente fa l`efetto delle fiabe del ci nemntografo.

4 82 LO SPIRITUALE NELLSARTE
TEO RIA 83

pressoch insensibile all'effetto del colore. E del resto

za , l'unico modo di sfruttare tutto il significato, tutto il

l'effetto immediato, puro, interiore del colore non pi

possibile: l'esterioi it ha preso il sopravvento. L'uomo

valore interiore del movimento nel tempo e nello spazio.

La danza ha un'origine sessuale, come si vede chiara

non ama essere profondo, preferisce arrestarsi alla su perficie che meno faticosa. E vero che non c' niente di pi profondo della superficialit , ma questa la profondit del pantano. D'a1tra parte quale atte consi derata pi accessibile dell'arte << plastica ? In ogni caso finch lo spertatore crede di essere nel mondo delle fia be resta insensibile alle forti emozioni mentali. E lo sco
po dell'arte si perde. Per questo bisogna trovare una for

mente nella danza popolare. L`esigenza successiva di adi

birla al culto divino (come strumento d'ispirazione) si arresta per cos dire alla superficie delle possibilit del

movimento. A poco a poco questi due usi hanno assunto

una dimensione artistica, che si evoluta nei secoli fino

ma che innanzitutto escluda il fiabesco,' e poi non bloc chi I'effetto del colore. Bisogna che forma, movimento, colore, elementi naturali reali o irteali non si carichino di effetti letterari o esteriori. Per esempio, pi un movi mento appare esteriormente ingiustificato, pi pura, profonda e interiore la sua azione. Un movimento semplicissimo, di cui ignoriamo lo scopo, sembra sempre qualcosa di importante, misterio so, solenne. Finch non ne conosciamo lo scopo esterio re, pratico, ci appare come un suono puro. Un semplice lavoro di squadra (per esempio i preparativi per solleva re un grosso peso) di cui non capiamo il motivo ci fa un effetto cos intenso, misterioso, drammatico, emozionan te che ci fermiamo involontariamente, come davanti a
una visione, come davanti a uifaltra vita, finch a.l.l'im

algiungere al linguaggio della coreografia. . un linguag gio che oggi capiscono in pochi e diventa sempre meno chiaro. Inoltre troppo ingenuo per i tetnpi che verran no: serviva solo a esprimere sentimenti fisici (amore,
paura, ecc.),_e ora dovr essere sostituito da un linguag gio che sappia suscitare emozioni pi sottili. Per questo i

rinnovatori della danza contemporanea hanno guardato alle forme del passato, che sono utili anche oggi. nato cos il rapporto, individuato da Isadora Duncan fra danza dei Greci e danza dell'avvenire. Per la stessa ra gione i pittori hanno chiesto aiuto ai primitivi. Per la
Clfmla, per, come per la pittura, questo e un momento di transizione. E necessario creare la nuova danza, la danza del futuro. Anche qui varr decisamente la tegola

che il signicato inzeriore del movimento l'elemento fondamentale della danza. Anche qui bisogner gettare a
mare la bellezza convenzionale del movimento e di chiarate inutile, se non dannoso, il procedimento nam.

prowiso l'incanto si spezza e la spiegazione pratica ci colpisce rivelandoci il perche della strana azione. Un movimento senza apparenti motivi un immenso tesoro di possibilit. Esperienze come queste capitano spesso,
quando si va in giro seguendo il filo di pensieri astratti,

ralistico (racconto = elemento letterario). E come in mUSlCa 0 In pittura non esistono suoni brutti o dig.
Sn: inze estetiche, perch ogni accordo bello (= utile fine) se e dettato da una necessit interiore, cos nella

che ci sottraggono alle attivit quotidiane, pratiche, fun

zionali e ci fanno osservare i movimenti pi semplici in

danza si sentir presto il valore interiore di ogm' movi

mento e la bellezza interiore subentrer a quella esterio

dipendentemente dalla loro funzione. Ma appena ci ti

cotdiamo che sulle nostre strade non pu accadere nien te di misterioso, l'interesse per quel movimento svani

re. Dai movimenti non b11j,,, divenuti 1mpmv_

visamente belli, nasce un'inaspettata energia e una forza
viva. allora che inizia la danza del futuro.

sce: il significato ptatico soffoca quello astratto. Su que

sto principio deve fondarsi e si fonda la nuova dan
' La lotta contro l`aunosfcta iabesca e come la letta contro la natura, Con che facilit, spesso contro la volont del pittore, la natura si insinua nelle
opere! E pi facile dipingere la natura the combntterla.

d La danza del futuro, che sar all'altezza della musica e Clla pittura contemporanee. sapr anch'essa realizzare, :ume terzp elemento, la c0mp0.ti:ione scenica, primo tto dell arte monumentale.

E
S4 to srtiu ru.u.i~; Netthiare La composizione scenica sa r formata inizialmente da Troina gs

tre elementi:
r. movimento musicale 2. movimento pittorico

.moda fm due zone ugualmenle pericolose: a destra c' I 'u so completamente aslmtto e libero del colore in forme geometriche (omamentazione), a rinittra l'uro pi

3. movimento coreografico.
Da quanto si detto sulla composizione pittorica, si

realisla, ma troppo inibim rel1'esterz`orta`, del colore in

f0I1H *K 5lCl`| >> (8116 f2I1ISIiC8). Nello stesso tempo si pu gi (forse solo da oggi) toccare il limite di destra ,_,

potr capire che cosa intendo per triplice azione del mo

vimento interiore, cio per composizione scenica. Come i due principali elementi della pittura (disegno

superarlo, come pure quello di sinistra. Oltre questi li miti (smetto ora di schematizzare) troviamo: a destra la pura astrazione, cio unastrazione pi radicale di quella
geometrica, e a sinistra il puro realismo, cio la fantasia

e colore) hanno una esistenza e una espressione autono

ma, come dalla loro somma e dalla somma delle loro

propriet e possibilit nasce la composizione pittorica, cos la composizione scenica sar data dalla combinazio
ne (= contrapposizione) dei tre elementi sopra descritti. Il citato tentativo di Ski jabin di potenziare l'effetto

del suono musicale con il suono del colore corrispon

dente, elementare e univoco. Oltre che sull'accordo di due 0 di tutti gli elementi della composizione scenica si pu giocare sulla contrapposizione 0 sull'alternanza dei

pi viva, tradotta in materia concreta. Fra questi due estremi si ha una libert infinita, una profondit, un re spiro, una ricchezza di possibilit: tutto, oggi, al servi zio deIl'artista. E il momento di una libert che pu na scere solo all'alba di una grande epoca' Ma questa libert anche una costrizione, perch le potenzialit che si trovano entro e oltre i limiti detti han
no una sola origine: l'imperativo categorico della necer

suoni, sull`autonornia (esteriore, naturalmente) di ogni

elemento, ecc. Quesfultimo il mezzo che ha usato Schnberg nei suoi quartetti. Diinostrando che l'accordo

.vit interiore. ` ghe Parte stia sopra della natura non una novi ta. I nuovi prmcipi non cadono dal cielo, ma sono in rapporto di causa col passato e col futuro.
I L'ur1ica cosa importante conoscere il grado di diffu

interiore assume forza e significato dall'impiego in que

sto senso dell'accordo esteriore. E pensiamo alla felicit

del nuovo mondo, formato dai tre potenti elementi crea

tivi. Non posso purtroppo approfondire questo fonda

mentale argomento. Il lettore dovr applicare anche qui

il principio della pittura e vedr mentalmente il sogno felice della scena futura. Sulle strade intricate di questo

stonedi questo principio e dove possiamo giungere col suo aiuto. un principio, ripetiamo, che non va mai im posto con la forza. Ma se l'artista lo asseconda, anche le opere ne risentiranno. La libert che oggi si sta affer
amllu questo argomento cfr. il mio ariicolu: i II Pfuble ma fl. [1 fam" ,V mi

nuovo regno, che come un groviglio infinito si dipana

lungo oscure foreste vergini, abissi immensi, vette coper

te di ghiaccio e precipizi vertiginosi, l'esploratore con

dotto da una guida infallibile: il principio della necessit interiore.

dim 'ere Azzano (Piper ai Co., 1911.1. Partendo dall opera di Henri Rousseau 0S_\> die il realismo embrionale della nostra epoca non solo equivale. ma identico alfastrazlone. E La letteratura, snprattunn, ha espresso da tempo questo principio. Goe
lld fmplfllceva l_'artis1fi con la s_ua_libert d`tinimo al sopra dd. vo e puzx iturla ai suoi lini superiori. E il suo padrone e il suo schia. E suosimdsrc vo peche deve osare mezzi terreniper farsi capire (sirf )_ Ma L, _ P" 10116 lperc e subordlna questi mezzi ai propri superiori intenti.

dllsta vuo e par are al mondo creando una to_m|ua. Ma questa totalit non

Gli esempi precedenti sull`uso del colore, sulla neces sit e sul significato delle forme naturali unite al co lore come suono, indicano: 1. qual la via della pittura; 2. come in generale si debba percorrerla. Questa via si

D natura. ll frutto del suo spinto, o se si vuole. di un`ispitazionc divi nl . (Karl Heinemann, Goethe, 1889. p. 684)

P Rfflfmente Oscar Wilde: L`arte comincia dove nisce la natura , ( De muudisj va ctlelclhe in pittura poviamo pensieri analoghi. Delacroix, ad esernpin_ di( E.
d _ uinatura e so o il vocabolario dell artista P.: Il realismo si dovrebbe

mre loppostn dell arte . (Dimm

.. _

86

Lo stm1'u^|.r. Ni=.|.|,'/infr.
VIII

mando nasce dalla necessit interiore, che , come ab

biamo detto, la forza spirituale dell'oggetlivlz. Uoggetti vit dell'arte sta cercando nervosamente di esprimersi.

IJOPERA D'ARTE E UARTISTA

Per diventare esplicita si svincola dalle forme storiche.

Le forme naturali impongono infatti dei limiti che pos
' .`

sono ostacolare Fespressione. Per questo vengono elimi nate, e sostituite dall'oggettz'w'I delle forme: la costru zione lo scopo della composizione. Si spiega cos l'im pulso oggi evidente di creare forme costruttive attuali. Il
cubismo, ad esempio, una delle forme di transizione,

'il

La vera opera d'arte nasce dall`art.ista in modo mi

sterioso, enigmatico, mistico. Staccandosi da lui assume

una sua personalit, e diviene un soggetto indipendente con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta. Di
venta un aspetto dell'essere. Non dunque un fenome

mostra che le forme naturali devono essere subordinate

alla costruzione, perch sono un ostacolo inutile.

In ogni caso sembra che oggi l'unico modo di espri

mere Poggettivit sia la nuda costruzione. Se pensiamo

no casuale, una presenza anche spiritualmente indiffe rente, ma ha come ogni essere energie creative, attive.
Vive, agisce e collabora alla creazione della vita spiritua

alla nostra definizione di armonia, dobbiamo per rico

noscere anche qui lo spirito del tempo: non esiste una

costruzione evidente (geometrica), che sarebbe la pi

espressiva e la pi densa di possibilit, ma una costru zione nascosta, impercettibile, pi chiara per l'anima che

le. Solo da questo punto di vista interiore si pu rispon dere alla domanda se l'opera d'arte sia buona o cattiva. Se brutta o troppo debole significa che ha una for ma brutta o troppo debole per far vibrare l`animo di un
suono puro.' Allo stesso modo un quadro ben dipinto

per lo sguardo. Questa costruzione nascosta pu essere costituita da forme sparse apparentemente a caso sulla tela, senza un preciso rapporto: l'assenza di un rapporto esteriore
coincide con l'esistenza di un rapporto interiore. Ci che appare esteriormente slegato interiormente collegato.

non quello che ha dei valon' esatti (gli immancabili va

leur: dei francesi), o una distinzione quasi scientifica tra

E uesto vero sia per il disegno sia per la pittura.

% proprio qui il futuro della teoria delfarmonia pitto

rica. Le forme accostare in qualche modo hanno un

rapporto stretto e profondo fra loro. E questa relazione

si pu esprimere in termini matematici, anche se forse con numeri irregolari.

Il numero 1'ullz'ma erpressione astratla di ogni arte. ovvio cl ie questo elemento oggettivo ha bisogno ne cessariamente della cooperazione della ragione, della co noscenza (conoscenze oggettive: basso continuo pittori

toni caldi e freddi, ma quello che ha una vera vita inte riore. E un buon disegno quello in aa' non si pu cam biare nulla senza distruggere questa vita interiore, incli pendentemente dal fatto che contraddica le regole del Panatomia, della botanica o di un'altra scienza. Il proble ma non sapere se la forma esteriore (che sempre ca suale) rispettata, ma se 1'ai1ista ha bisogno di questa forma nella sua apparenza esteriore. Allo stesso modo non bisogna usare un colore perch esiste in natura, ma perch necessario nel quadro. Insomma, fartirta non
solo autorizzato ma obbligato a usare le forme cbe gli

Servono. Non sono necessarie l`anammia e affini, n il ri uto a priori di queste scienze, ma la totale, incondizio
_ ' Le cosiddette opere immorali , ad esempio. o non sanno affatto su scitare emozioni mentali (e allora non sono ene, in base alla nostra demzio mente fisica di basso livello (come si dice oggi), non detto che siano da di ilrlznte. Forse bisognerebbe disprezzare cl ii ha nei loro confronti una rea zione volgare.
D} 0_ pfwocano anche un'emozione. perch hanno una forma in qualche mn d Allora sono c buone . Ma anche se generano un`emo2ionc pura

co). Sar lui che, anche in futuro, permetter all'arte di

non dire io ero , ma di dire io sono .

88

LO SPIRITUALE NELUAKTE

L`oPERA D'/RTE E L`AartsTA

89

nata libert dell'artista nella scelta dei suoi mezzi' il

diritto a una libert incondizionata: una libert che di

mm: e (che si parlano col linguaggio dello spirito), non si

venta subito un crimine se non nasce dalla necessit. Da un punto di vista artistico questo diritto coincide, come abbiamo detto, con il piano morale interiore. Il puro scopo della vita, e dunque dell'arte. In particolare: ri spettare inutilmente i dati di fatto scientifici meno dannoso che capovolgerli inutilmente. Nel primo caso si ha un'im.itazione (materiale) della natura, talvolta utile; 2 nel secondo un inganno, cio un peccato, che d avvio a una lunga catena di conseguenze negative. Il primo caso svuota Patmosfera morale. La irrigidisce. Il secondo l'av yelena e la infetta. _ _ I _ La pittura un'arte, e l'arte non 1'mutzle creazione di core che rvanimono nel vuoto, ma una forza che ha un fine, e deve servire allo sviluppo e all'afF1narnento dell'a nima, al movimento del triangolo. E un linguaggio che parla all'anima con parole proprie, di cose che per l'ani ma sono il pane quotidiano, e che solo cos pu ricevere. Se l'at te si sottrae a questo compito rimane un vuoto, perch nessun'altra forza pu sostituii la.) In tutte le epoche, quando l`anima ha pi vita, l'arte pi viva, perch l'anima e l`arte si influenzano e si arricchiscono a vicenda. Se invece l'anima ottenebrata e sviata da con cezioni materialistiche e atee o dalle aspirazioni pura mente pratiche che ne sono la conseguenza, si diffonde l'idea che l'arte pura non sia data all'uomo per uno scopo, ma senza scopo, ed esista solo per l'arte (Part pour l'an).`* Il rapporto fra arte e anima quasi soffoca to. Ma la vendetta verr presto, perch l`artista e lo spet
1 Questa libert incondizionata deve essere fondata sulla necessit interio

amqprenderanno pi, e il secondo volger le spalle al

primo, considerandolo un giocoliere di cui ce da ammi

mre solo l'abilit e l'estro.

Lhrtista deve cercare di modificare la situazione rico nosggndo i doveri che ha verso Parte e verso se rterro,

mmderandosi non il padrone, ma il servitore di ideali

pmgisi, grandi e sacri. Deve educars e raccogliersi nella

ma anima, curandola e arricchendola in modo che essa

diventi il manto del suo talento esteriore, e non sia come

il guanto perduto di una mano sconosciuta, una vuota e inutile apparenza.

L'arIirta deve avere qualcosa da dire, perch il .mo com

pito non quello di dominare la forma, ma di adattare la /'or ma al contenuta' L'artista non un beniamino della vita; non ha il dirit to di vivere senza un compito, deve svolgere un lavoro duro, che spesso la sua croce. Deve sapere che le sue
azioni, i suoi sentimenti, i suoi pensieri sono il materiale

sottile, impalpabile ma concreto che forma le sue opere. Uartista non libero nella vita, ma solamente nell`arte. Di conseguenza ha una tripla responsabilit nei eon fronti del non artista: t. deve rendere i talenti che gli
sono stati affidati; 2. le sue azioni, i suoi pensieri, i suoi

sentimenti, come quelli di ogni uomo, formano l`atmo sfera spirituale, e dunque la illuminano o la intorbidano;
3. queste azioni, questi pensieri, questi sentimenti for

mano la materia delle sue opere, che influenzano an ch'esse Patmosfera spirituale. L'artista un re come
' chiaro che stiamo parlando di educare l`anima, e non di inserire a for u in ogni opinione un contenuto, dandogli espressione artistica. Perch allo ra si Ivrebbe solo un lavoro cerebrale senza vita. Come abbiamo detto, |`opr
rl drte ha un'0rigine misteriosa. Se l`anima dell'artisia viva non ha bisogno di mor: cerebrali. Trova da sola qualcosa da dire, qualcosa che nemmeno

re (che si chiama onest). Questo principio non valido solo nell'arte ma an che nella vita. E la spada pi efficace del superuomo vero contro i filistei. I owio due limitazione della natura. quando svolta da un artista ricco di spiritualit, non una riproduzione senza vira della natura. L'nni.ma puo
parlate e farsi ascoltare andre cos. I paaggi di Canaletto ad esempio, si pos

sono contrapporre alle famigentt teste di Dcnner (alla Alte Pinakothek di Monaco di Baviera). * Questo vuoto puo essere colmato facilmente anche da veleni e da esala zioni malsane. `
' Questa opinione uno dei pochi ideali delfepoca. E un`iriconscia prote

lnzista in quel momento conosce. Gli dice quale forma usare e dove trovarla (nella natura esteriore o in quella interior et. Ogni artista che si ispira al cosiddetto aritimento sa che la forma che ha immaginato pu improv Viumente apparirgl ripugnante, e un'altra fan na, giusta, pu da sola so
llll prima, rifiutata. Bcltlin diceva che unbpera d'arte gusta dcv'es

sta contro il materialismo, per il quale tutto ha un fine solo pratico. E dimo stra lndistruttibilit del1'ru1e e la forza dellnima, che vive in etemo e pu
essere soffocata ma non uccisa.

lcre come una grande improwisnzione, cio che meditazione, costruzione, Composizione preliminare non sono uno stadio in funzione di un fine, perch il e deve risultare inaspettato all`at1ista stesso. Cos dcv'essere inteso anche l'uso del contrappuntn nella pittura del futuro.

90

Lo simu ru/u.: NELL'/m'riz

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ha detto Sr Pladan, non solo perch ha un grande po~ tere, ma anche perch ha un grande dovere.

CONCLUSIONE

Se l'artista il sacerdote della bellezza, la bellezza de

ve ispirarsi al principio del valore interiore, come abbia~

mo visto. L'unica misura della bellezza la grandezza e la necessit interiore, che ci sempre stata utilissima.
bello ci che nasce dalla necessit interiore. bello

ci che nteriormente bella' Uno dei pionieri, uno dei primi compositori spirituali
di quell'arte di oggi da cui deriver l'arte di domani,

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t._ \t

Le otto riproduzioni allegate sono un esempio delle tendenze costruttive in pittura. Queste tendenze si pos

Maeterlinck, dice: Non c' niente al mondo che desi deri la bellezza e sappia diventare bello pi dell`anima... Perci pochissimi resistono al fascino di un'anima che si dedica alla bellezza .
Questa propriet dellanima l'olio che rende possibi~

sono suddividere in due gruppi principali: 1. La composizione semplice, subordinata a una for
ma semplice, evidente. Chiamo questa composizione

melodica; 2. la composizione complessa, composta da varie for

me, subordinate a una forma principale chiara o velata.

le la lenta, impercettibile ascesa (a volte esteriormente bloccata, ma interiormente sempre viva) del triangolo spirituale.

Quesultima pu essere difcilissma da riconoscere, il che d un accento particolarmente forte alla base inte riore. Chiamo questa composizione complessa sinfonica. Fra questi due gruppi ci sono forme di transizione, in
cui per il principio melodico sempre presente. Il loro

sviluppo straordinariamente simile a quello musicale.

Le deviazioni che si osservano in questi processi sono il

risultato di un'altra legge, subordinata alla prima. Que ste deviazioni non sono dunque decisive.
Se nella composizione melodica, si elimina Poggettivit

e si rivela la forma su cui e fondata, si trovano forme

geometriche elementari o un insieme di semplici linee

che servono a un movimento generale. Questo movi mento generale si ripete nei particolari e pu essere mo~ dicato nelle singole linee o forme, che servono allora a
vari scopi. Formano ad esempio una specie di conclusio ne, a cui do il nome musicale di fermata' Tutte queste

forme costruttive hanno un suono interiore semplice, come una melodia. Per questo le chiamo melodie. Fatte resuscitare da Czanne e poi da Hodler, le composizioni
' Per bello non intendiamo la morale, esteriore u interiore. comunemente

accettata. ma ci che anche imperrerribilrnenie, affina o arricchisce l'animo. Ad esempio. in pittura ogm colore imeriormente bello, perch provoca
un`emozione mentale e ogm emozione arricchisce /'amma. Per questo pu es sere interiormente bello ci che esteriormente E n brutto . Sia nell'arte che

melodiche sono oggi definite rilmicbe. Hanno dato avvio alla rinascita della composizione. chiaro che non si pu limitare il concetto di ritmico a questi soli casi. Come in musica ogni costruzione ha un suo ritmo, e se
' Si veda ad esempio il mosaico di Ravenna, in cui il gruppo principale forma un triangolo, Verso questo triangolo si inclinano impercembilmente le
altre figure. Il braccio teso e la tenda della porta rappresentano la fermata.

:ella vita. Nulla brutto nei suoi esiti interiori, cio nel suo influsso sugli tri,

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anche nella distribuzione casuale delle cose c` rem pre un ritmo, cos accade in pittura. In natura, per,

questo ritmo non sempre chiaro poich (in molti casi anche importanti) non chiaro il fine. Questa combina
zione non chiara chiamata aritmica. La suddivisione in ritmico e aritmico dunque relativa e convenzionale (cosi come la distinzione tra consonanza e dissonanza, che fondamentalmente non esiste).' Molti quadri, xilografie, miniature ecc. delle epoche

2, Espressioni, soprattutto inconsapevoli, per lo pi improvvise di eventi mentali, e quindi impressioni della natura interiore . Chiamo questi quadri improv visazioni .

3. Espressioni che hanno la stessa genesi (particolar

mente lenta), ma che, dopo i primi abbozzi, esamino e

rielaboro a lungo quasi con pedanteria. Chiamo questi

quadri composizioni . Qui sono fondamentali la ra

artistiche del passato sono composizioni ritmiche complesse con forti riferimenti al principio sinfonico. Si pensi ai antichi maestri tedeschi, ai persiani, ai giap o nesi a e icone russe e soprattutto ai giornali popoiri ecc. In quasi tutte queste opere la composizione sinfonica strettamente legata a quella melodica. Quando cio si abolisce l'oggettivit e si valorizza la composizione si ha
un'opera basata su una sensazione di quiete, di ripetizio

gione, la consapevolezza, l'intenzionalit, lo scopo. Que ste composizioni per non obbediscono al calcolo, ma al
sentimento. Chi avr letto pazientemente questo libro

capir su che tipo di costruzione, inconsapevole o consa

pevole, siano basate tutte e tre le specie dei miei quadri.

Per chiudere, vorrei osservare che, a mio avviso, ci

stiamo awicinando sempre pi all`epoca della composi

zione consapevole, razionale. Presto il pittore sar orgo

glioso di spiegare che le sue opere sono costruite (a diffe renza degli impressionisti che erano orgogliosi di non sa

ne tranquilla, di scansione abbastanza equilibrata.) Invo

lontariatnente tornano in mente composizioni corali del

passato, Mozart e Beethoven. Sono tutte opere pi o

meno vicine all`architettura nobile, raccolta e dignitosa

per spiegare nulla). Gi ora siamo vicini al tempo della

creazione che ha uno scopo. Lo spirito nella pittura, in

di una cattedrale gotica: equilibrio e scansione uniforme delle parti sono il diapason e la base spirituale di queste costruzioni. Che sono opere di transizione.
Come esempi delle nuove composizioni sinfoniche, in

ne, ha un rapporto diretto con la costruzione, gi av

viata, del nuovo regno spirituale. Perch questo spirito

Panima del1'epoca della grande spiritualit.

cui l'elemento melodico ha un'ap licazione saltuaria e

subordinata, ma riceve una nuova gurazione, riporto in

appendice la riproduzione di tre miei quadri. Queste ri produzioni esemplificano tre diverse fonti:
I. Impressioni della natura esteriore in forma gra

fico pittorica. Chiamo questi quadri impressioni.

' Un esempio di questa costruzione melodica a ritmo aperto si pu consi derare il quadm di Czanne Bagnann.
2 Molte opere di Hodler sono composizioni melodiche con riferimenti sinfonici. ; E importante la tradizione, soprattutto nellrte popolare. Quest: opere

nascono di solito nll`acme di una civilt artistica (u nel periodo successivo). 1 momenti di fioritura e di sviluppo creano untmosfera di quiete. Alle origini si hanno invece anche troppi elementi di contrasto, di lotta, di ostacolo, che
rnpediscono alla quiete di imporsi. D`altra parte ogni opera seria E quieta, an che se questa quiete (sublime) difiicilc da capire per i contemporanei, Ogni opera d'arte seria come se dicesse. con parola quieta e sublime: u Sono . Di

fronte a lei svaniscono, si dissolvono amore e odio. Il suono di queste parole etcmo.

il .`.

Nell'agosto del rgoo, a Murnau in Baviera, 'Wassily Kan

dinsky termina uno degli scritti pi singolari del nostro secolo. Si intitola Lo sprrrtrrafe rrefirrrre. Non ir una dichiarazione di poetica, non un trattato di

estetica, non un manuale di tecnica pittorica. un libro di profezie laiche, in cui misticismo e losofia dell`arte, medita zioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono e si
confondono, nel presentimento di uniarte nuova. Lfaurora del

la pittura, che Kandinsky crede di annunciare, si riverbera an

che sulle sue pagine, che ci appaiono insieme incerte e peren~

torie, divise tra ombra e chiarore.

Non esiste testo teorico delle avanguardie in cui non si av

verta una condizione di giovinezza, di nascita. ti Chiamiamo a raccolta la giovent e, come giovani che hanno in se il futuro,

vogliamo conquistarci libert :Fazione e di vita a dicono

espressionisti della Briiclte << Li si incammina verso un arte completamente nuova a scrive Apollinaire. Il grido di Mari

netti: I pi anziani di noi hanno trent*anni > riecheggia in

quello dei futuristi: s Noi siamo i primitivi di una nuova sensi

bilit . L'idea di Larionov che rr la vera liberazione rlell*arte

incomincia oggi a ritorna nelle parole di Malevii: tr Ora liarte
arrivata a se stessa . a Ci sono uomini oggi che vedono dan zare i millenni davanti a s, come i primi cristiani ii leggiamo

in Marc. E i dadaisti parleranno della _ porta di un mondo

imprevisto .
Tuttavia in nessuno di questi artisti la speranza di una nuo

va arte si traduce cosi sistematicamente, come in Kandinsky,

nella certezza di una nuova epoca. Per Kandinsky liarte e una

creazione della storia. E dunque l*arte spirituale che sta per

manifestarsi il segno di un'et nuova: lieta (lello spirito.

Il soggetto del suo libro non e I'arte, fl: la spiritualit. E se la

sit_t1azione della pittura e analizzata con particolare attenzione I Uber das Gerlrrrge in der Krrnrr, Irrresondere in der Mrtsrer' il titolo completo clell'operaJ, i continui riferimenti alla poesia, alla musica, al teatro, alla danza, Faspirazione a un'arte montr rrrenraie che sia una sintesi delle singole espressioni dimostra no che Kandinsky si interessa alla pittura solo perch un

aspetto dell'arte. E si interessa all'arte solo perche e un aspetto

delio spirito

116

Ponrrcom

POSTFAZIONE

117

Dir in seguito; ll mio libro Lo spirituale nell'arte, come Il Cavaliere Azzurro, si proponeva soprattutto di risvegliare la capacit, indispensabile in futuro, di cogliere nelle cose mate riali e nelle cose astratte l'elemento spirituale, che rende possi bili innite esperienze .' Questa dimensione complessiva ha dato alle pagine di Kan dinsky una difisione inuguagliata. Lo spirituale neI1'ar1e non stato il manifesto di una corrente, stato il manifesto di una generazione. La sua difficolt teoretica, per, il suo tono ora colare e non di rado esoterico, sono stati anche la causa delle

sue vicissitudini editoriali.

Poco dopo aver terminato lo scritto, infatti, Kandinsky s rivolge a Mller per pubblicarlo, ma ottiene un rifiuto. Lo stile gli scrive l'editore in una lettera datata 15 ottobre 1909 risente molto dell'uso di espressioni poco tedesche, e si capi sce troppo che si tratta del libro di uno straniero .1 Sono le stesse riserve che avanzer qualche anno dopo il critico Marcel Herbert, in una delle prime recensioni all'ope ra: Il libro di Kandinsky ha tutti i difetti dei libri d'arte scritti dagli artisti: pesante, goffo, ingombro di pseudo scienza .' Erano giudizi precisi, almeno dal punto di vista dello stile. Quando scrive, in tedesco, L0 spirituale, Kandinsky vive or mai da 15 anni in Germania, se si eccettua il soggiorno france se del 19o6 7, Era giunto a Monaco nel r896, dalla nativa Mo sca, e a Monaco aveva studiato pittura, prima con Anton Azbe c poi all`Accadernia con Franz Stuck. A Monaco aveva fonda to nel 1901 il gruppo Phalanx, che era un po' tma scuola e un po' un falansterio. Eppure, nonostante questa familiarit col tedesco ( Da bambino parlavo molto tedesco, perch la non na materna era baltica `|,* lo Spirituale rivela tutte le asprezze e le irregolarit di una imperfetta conoscenza linguistica. Al Pinsufciente controllo espressivo si aggiunge un'ansia predi catoria, pi incline alla prolissit che alla chiarezza. Ma l'opera di Kandinsky la prima dimostrazione di una
' W. Kandinsky, Rckblit 1 , Der Sturm, Berlino 1913, p. 17, ripubblicato in Kandinsky, dir Gesammelrer: Scbrr/lun, a cura di ll.K. Rihcl e J. Hahl

Kock, Benteli, Berna rgo. Per l'edizione italiana cfr. Sguardo al purrlo in W.
Kanclinslty. Tutti gli rcriltl'. I cura cli E Sers, Feltrinelli, Milano 1973 74, vol. rl, pp. 15; 182. 1 La lettera riportata in. H.K. Rthel, Kandnrlry. Dar Graiscbe Wcrk, DuMont Schaulxrg, Colonia 1970, p. 444. ' M. Herbert, Sur Kandinsky, < La Societ Nouvelle , n. z, marzo 1914.

delle sue teorie: e se l'artista sostiene che la questione della forma secondaria, perch l`essenzia.le la comunicazione di un sentimento, il libro ne la prova. Allusivo e insieme minuzioso, diviso tra solennit ieratica e analiticit da laboratorio, Lo spirituale nell'arle affida la sua straordinaria suggestione alla commossa intensit delle sue te si. Kandinsky parla oltre il linguaggio, e se Yinadeguatezza delle formule lo allontana dalla poesia, la sua capacit di per suasione rimane intatta. Il fascino dello Spxrituale non dipende dalla validit delle teorie. E nemmeno si colloca su un piano puramente raziona le. Nulla era pi estraneo alle mie intenzioni che richiamar mi all'intelletto o alla ragione leggiamo in Sguardo al passato. Al di l dell'arte di Kandinsky, il cui splendore non ha bisogno di didascalie, al di l delle idee, rimane nel libro una tensione profetica, drammatica e felice. un`energia luminosa che ci raggiunge ancora oggi, al termine del secolo che l`ha vista sprigionarsi: un`energia che ci attrae per la sua assolutezza, anche se ormai priva di quella carica esplosiva di cui fu ca pace allora, ottant'anni fa. Allora furono soprattutto gli artisti ad avvertirla. Kubin, tra i primi, gi nel novembre 1909 scriveva a Kandinsky: Sono pensieri originalissimi, che spesso attingono alle pi abissali profondit. Il discorso sul colore ha un fascino straordina rio .* [E consigliava di ampliare l'ultima parte, aggiungendo riflessioni sul disegno, sulla composizione.) Quando il libro fu stampato, andarono subito esaurite le prime due edizioni, Koulbine ne lesse una sommaria traduzione alla Associazione Artistica Pan Russa di Pietrogrado, alla fine dell'11, e fu som merso dagli applausi. Webern divor il libro in un giorno, e scrisse di esserne entusiasta, rapito. Delaunay, pur poco porta to alla Flosola, chiese ad Elisabeth Epstein di tradurglielo. In calcolabile fu la sua influenza sugli astrattisti di tutta Europa. Del resto sempre a un artista, Franz Marc, che si deve la pubblicazione del libro. Ma sugli avvenimenti che ne precedo no la composizione e l`uscita conviene soffermarsi pi a lungo. Nel gennaio 1909 Kandinsky aveva fondato la Nuova Asso ciazione degli Artisti Monacensi, insieme con Jawlensky, Ku bin, Marianne Werefkin, Kanoldt, Erbslh, e la propria com pagna Gabriele Mnter. La Nuova Associazione, che si era staccata polemicamente dalla Secessione Monacense, accoglie
va al proprio interno espressioni soprattutto fauves, ma non

1 i

La recensione e interamente riprodotta in Kandmrle) , a cura di C. Derouei e J. Boissel, catalogo della mostra, Centre Pompidou, Parigi i984, p. 8o.
' Rckb/ic/e, cit. p. ;

intendeva abbracciare tendenze definite. Nella lettera circola

Rthel r97o, cit., p. 444.

ml

118

PoN'riGui_\

rosrr/iziowe

119

re in cui dava notizia della Associazione Kandinsky scriveva Partiamo dall'idea che l'artista, al di l dell'impressione che riceve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continua mente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore. La ri cerca di forme artistiche che esprimano la compenetrazione di tutte queste esperienze, la ricerca di forme che elin iinino il se condario per esprimere il necessario, insomma la tendenza alla sintesi ci sembra la caratteristica che in questo momento uni sce un sem re ma 'or numero di art` ' ." C gi quesigeglpoche righe quel lldncetto di ai te come espressione di un mondo e di una necessit interiori, che Kan dinsky definir compiutamente nello Spirituale. E in realt proprio in questi mesi che il libro prende forma, almeno nel suo nucleo principale. Kandinsky continuer comunque a la vorarci, fino a poter dire in seguito che lo Spirituale si scritto da solo, pi di quanto non l'abbia scritto io. lo mi limi tai a prender nota di singole esperienze che, come notai pi avanti, erano organicamente collegate fra loro. Mi resi conto, sempre tpi chiaramente, che l'arte non una questione di ele menti ormali, ma di un desiderio (= contenuto) interiore che determina prepotentemente la forma .? Intanto, nel dicembre 1909, la Nuova Associazione organiz la sua_ mstra, nele sale della galleria Thannhauser. stessi o , n settem re successivo, acco ono una se nda mostra, prsentata da un breve scritto Kandinsky, e cosi si conc u e: L`uo1no arla all`uumo del sovrumano: questo il linguaggio dell`ai te Pochi giorni dopo, sempre nel settembre 1910, Franz Marc scrive una lettera entusiastica agli artisti dell`Associazione, in risposta al disprezzo generale che li circonda, individuando nella loro pittura lo sforzo di spiritualizzare il materialismo eglidimpreaslsionistiil loro quaci dice Marc, oltre a posse ere ' pi to sign' cato spirit e sono uno splendido esem pio di composizione spaziale, di ritmo e di consapevolezza cromatica .8 l`unica voce di adesione alla mostra, che critici e cronisti d'arte deridono all'unanimit, senza ripensamenti. Subito dopo Marc conosce Kandinsky, aderisce alla Nuova Associazione (febbraio 1911) e si adopera per far pubblicare all'eciitore Piper lo Spirituale. Reinhard Piper, che nel 19o8 aveva ristampato Attrazione ed empatia di Worringer, aveva gia visto lo scritto, ma l'aveva
5 Rtllcl 1970. cit., pp. 438 9.

riutato, come dimostra una sua lettera a Kandinsky, datata giugno 1910. Ora, grazie all'insistenza di Marc, si convince del valore del testo, e firma con l'aitista russo un doppio contratto (28 settembre 1911), che prevede anche la pubblicazione delle poesie Suoni. Sono anni cniciali per Kandinsky. Nascono le sue prime opere astratte (1 acquerello astratto, 1910; impressione V, 1911), segnate da una tragicit vitalistica che non ha precedenti nella

storia dell'arte.
Sono epilessie di molecole, guerre mondiali del colore, apoealissi racchiuse nel rettangolo della carta, della tela: alle fiabe russe del periodo giovanile subentra un disordine violen to che sembra voler dare immagine all'energia della vita, pri ma che la vita diventi oggetto, parola. x Ogni opera d'arte na sce come nasce il cosmo: attraverso catastro che dal fragore caotico degli strumenti formano una sinfonia, che chiamiamo armonia delle sfere. La creazione di unbpera d'arte la crea zione di un mondo . L'epoca della spiritualit, che Kandinsky annuncia, si mani festa come un mondo dell'origine: oltre Papparenza, l'appari zione dell'assoluto; oltre l`esistere, il miraggio dell'essete. Intanto, a ridosso della storia della pittura, continua la sua cronaca. Nel corso del 1911 la Nuova Associazione si disgrega. I primi dissidi si manifestano a febbraio, e culminario il z di cembre, con l`uscita dal gruppo di Kandinsky e Marc. Gi da giugno, d'altra parte, Kandinsky definisce il progetto di un al manacco che dovr raccogliere scritti di artisti e opere d'arte diverse. Nelle stesse pagine i disegni dei bambini si affianche ranno ai dipinti orientali, le sculture africane alle illustrazioni popolari, i quadri di Rousseau e Picasso ai quadri del Greco, agli avori medioevali, ai mosaici bizantini: espressioni lontane tra loro, ma unite da un'identica tensione spirituale, da un'i dentica libert nei confronti delle regole accademiche. L'alma nacco, che uscir nel maggio 1912 da Piper, si chiamer Il Ca valiere Azzurro. Ancora nel dicembre 1911 infine, proprio il giorno di Nata le, mentre proseguono da Thannhauser la mostra della Nuova Associazione e quella dei secessionisti Kandinsky e Marc la cui si sono aggiunti tra l`altro la Mnter, Kubin, Le Faucon nier, Hartmann) viene pubblicato Lo .tpirituale nellhrte. La coincidenza con la festivit natalizia sembra di buon au gurio. Ma ancora di pi lo l'uscita precoce, rispetto alla data di edizione (1912) che compare nell'u1tima pagina del volume.
9 Rtckblick, cit., p, 18,

7 Rckblicb,_eir., p. 18. 3 F. Marc, .Smm 1910 1915, a cura di E. Pontiggia. Hopeiulmonster. I `i~
renze 1987, P. 26.

I 20

PONTIGGIA

POS'l'FAZ KONE

rzi

un singolare privilegio per un libro in anticipo sui tempi, es sere in anticipo su se stesso. Lo spirituale ne1l'nr!e si apre con una dichiarazione di indi pendenza dal passato. All'irnitazione dei modelli, sostenuta dal classicismo, Kandinsky contrappone un'arte moderna (fi glia del .mo tempo) che esprima la propria vita interiore. Questo desiderio di autenticit non esclude le affinit con altre epoche. La riscoperta della storia utile, quando non dettata da fedelt accademiche, ma dalla somiglianza degli
ideali. Del resto non esiste ripetizione che non sia anche un

Si manifesta qui la radice simbolista ed espressionista di Kandinsky: la sua pittura astratta non nasce dalla ricerca for male della bellezza, ma dalfurgenza dei significati. L`artista deve avere qualcosa da dire, perch il suo compito non quel lo di dominare la forma, ma di adattare la forma al contenu
t0 .

rinnovamento. Kandinsky introduce a questo punto il tema fondamentale del libro: la ricerca dell`interiorit. L'arte un aspetto fondamentale della vita spirituale, e la vita spirituale, nonostante le epoche di decadenza, una con tinua ascesa verso la libert della materia. L'et del positivismo e del materialismo, che in campo artistico si tradotta nel na turalismo impressionista o ne1l'estetizzanre art pour l'ar:, sta ta faticosamente superata. Ora la parola di Maeterlinck che ri suona nell'animo, il Ieilmoliv di Wagner che esprime un`atmo sfera spirituale, la musica di Sl triabin, la forma di Czanne e di Picasso, il colore di Matisse, il Manuale di armonia di Schnberg suggeriscono l'esempio di un'arte che tenta di stac carsi dall'imitazione della natura, per raggiungere l'interiorit. Pi che un problema formale, l'arte un problema di con tenuti. Non im mme, ma un che cora: l`espt essione della spetto spirituale della realt. I concetti di interiore e di spiri tuale dunque si sovrappongono. e solo dopo averne sottoli neato l`importanza Kandinsky affronta la questione della forma. La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di un suono non dipende dall'arbitrio dell'artista. Uabbandono del
Pitriitazione verista non comporta una liberta soggettiva asso

luta. L'adozione di una cena forma awiene anzi in base a una legge fondamentale, che Kandinsky chiama principio della ne cessit interiore. Necessaria quella forma che sa parlare all'anima e sa rag giungere l'anima delle cose. La necessit coincide allora con l'efficacia espressiva, nel duplice senso di una capacit di co municare con l'interiorit e di comunicare l'interiorit. L`arti sta sceglie la forma interiormente necessaria, cio quella pi adatta a rivelare la divinit. L'arte al servizio del divino , di cui parla lo Spirituale, sembra preannunciare la nozione hei deggeriana di arte come linguaggio dell'essere.

L'arte, del resto, non tende obbligatoriamente all'astrazio ne. Prima di tutto perch non c nessun dovere in arte . ln secondo luogo perch anche il realismo pu esprimere la spi ritualit. Le figure febbrili del Greco, le mele filosofiche di Czanne, l'univetso adolescente di Rousseau sono ugualmente anti naturalistici e carichi di significato interiore. Se non esistono obblighi a priori, vero per che l'astrazio ne, come libert dalle apparenze, come indipendenza dall'og getto, pu essere uno strumento fondamentale nella ricerca della spiritualit. _ Kandinsky d qui la misura della sua acutezza teoretica, of frendo nelle sue pagine non un codice di precetti, ma la rivela zione di un orizzonte di possibilit. un punto di forza del suo scritto (che lo differenzia non solo dai tanti manifesti delle avanguardie, irrigiditi nellelenco di regole espressive, ma an che da certe sue posizioni successive) la consapevolezza che la pratica pittorica pi ricca di qualsiasi teoria. La pittura, co me ogni arte, un infinito e i dogmi delJ'estetica tentano inu tilmente di darle dei limiti. Con la stessa problematicit Kandinsky affronta l'analisi del linguaggio della visione. possibile una grammatica delle for me e dei colori, che ne definisca i significati? Se esiste un vo cabolario delle parole, si pu creare anche un vocabolario del lo sguardo? Nasce cos il tentativo di definire il senso, o meglio il suona interiore dei segni e dei colori. Sull'esempio del Manuale di ar monia di Schnberg, Kandinsky vuole costruire quella a teoria clell'armonia in pittura che era gi stata vagheggiaia da Goe the: una grammatica, appunto, che individui i possibili rap porti tra colore e colore, tra colore e forma e i loro effetti. E, in nuce, l`avvio della ricerca linguistica che si svilupper nel Bauhaus. L'artista, per, consapevole che ogni analisi approssima tiva. Si tratta di annotazioni generali che potrebbero essere contraddette da1l`effetto complessivo della composizione, ma anche da una sola pennellata , Quasi anticipando la nozione wittgensteiniana di significato come uso, Kandinsky, pur esa minando le valenze espressive dei colori. si rende conto che solo la pratica pittorica, non la teoria, pu rivelarne le infini te possibilit .

mi

121

PONTIGGIA

PUSTFAZIONE

K2;

Si aprono qui le pagine pi belle dello Spirituale. Il tono oracolare dei momenti pi visionati si stempera nella incanta ta meraviglia di una metafisica dei colori. Qualcosa dello sguardo infantile, affascinato dal giallo e verde di una cortec cia, dall'acqua nera di una notte veneziana, dal rosseggiare delle isbe; qualcosa dell'espet ienza di bambino di fronte al
x Coro dei colori che Kandinsky descrive i.n Sguardo al passa

to, rimasto in queste pagine, in cui l'aspirazione grammatica

le si carica di una sottile commozione lirica.

ll colore come personicazione di un sentimento, anzi co me persona viva ( I tubetti sono come esseri umani, di gran de ricchezza interiore, ma dall'aspetto dimesso, che improv visamente, in caso di necessit, rivelano e attivano le loro for ze segrete ),l il colore come rivelazione dell`altrove allontana la grammatica di Kandinsky dai diagrammi geometrici per re stiturle un'emozione magica. La nascita del grigio, il suono senza voce del nero, la malattia del giallo, l'universo appena nato del bianco... L'esoterismo si congiunge con l'enig maticit, mentre il colore, divincolandosi dagli schemi chimi ci, si rivela quello che : l'elemento irreale delle cose, la meta fora del loro mistero,

Sono numerose le asceridenze che si possono cogliere nello

Spirituale nell'arle. Lbriginalit dello scritto nasce, paradossal

mente, non dalla sua novit, ma dalla sua capacit di accoglie

re molteplici suggestioni, tanto riconoscibili quanto maschera te dal loro stesso sovrapporsi. L`idea centrale del libro, attraverso il pensiero romantico, risale fino a Shaftesbury. Gi il filosofo inglese aveva conside rato l`artnonia dell`opera cl`arte in rapporto con Farmonia del cosmo, e aveva parlato di un contatto tra l'ai tista e l`anima del
mondo. L'opera diventava allora non l'imitazione della natura,

ma limitazione del procedimento che la crea, in una coinci denza di vero, bello, buono.
La nozione di arte come ricerca della spiritualit e dell'inte

riorit ritoma poi in tutto il Romanticismo, dallo Strm und Drang all`idealismo di Fichte e Schelling. L'arte leggiamo
in Le artifiguratiue e la natura deve tendere a quello spirito

della natura che parla come per simboli nel1'interiorit delle cose ." E Kandinsky, anche se la preoccupazione anti
' Rckbltck, cit., p. 18.

imitativa lo porta ad accentuare l`autonomia de]_l'arte (tt L`arte al di sopra della natura ), sostiene lo stesso principio. La pittura astratta abbandona la pelle della natura, non le sue leggi [_..]. L`arte pu esser grande solo se in diretto rapporto con leggi cosmiche [...]. Queste leggi le sentiamo, in modo in conscio, se ci accostiamo alla natura in modo non esteriore, bens interiore. Non ci si deve limitare a guardare la natura dall`esterno, ma la si deve uit, ere dall`inte1 no . Sempre in Schelling troviamo alcune delle metafore che usa Kandinsky. Come lo Spirituale parla di Beethoven che visse da solo, al vertice , cos nelle /lriigurative e la natura si par la di Wmckehnann che stette come una montagna per tutta la vita in elevato isolamento . E lidea che l'arte non si ripete, riprende la frase schellinghiana; A diverse epoche corrispon de una diversa ispirazione... Non potr pi ritornare un`arte che sia, in tutte le tegole, come quella dei secoli scorsi: perch la natura non si ripete mai . Si potrebbero trovare altri paralleli tra il pensiero di Kan dinsky e quello romantico: Novalis, per esempio, stabilisce un legame tra il visibile e l'invisibile; Schleiermacher accenna al l'a.rte come immagine interna o al suono della parola poetica come espressione dell'interiorit della Stimmung; romantico il primato che Kandinsky affida alla musica come manifesta zione dell'anima e del sentimento, o Yaspirazione (gi Wagne riana e ripresa dallo Jugendstil) a un'opera d'arte totale; lini zio stesso dello Spirituale riecheggia la Leuem Nona di Schil ler: Lfartista figlio del suo tempo, ma guai se ne diventa l'allievo o il beniamino . Anche il principio della necessita interiore di origine ro mantica. L`artista, come tutti coloro che operano spiritual mente, deve seguire solo la legge che Dio e la natura gli hanno stampato nel cuore dice Schelling. E Wagner, Goethe e Schiller parlano di una necemt interiore della realt, adope rando utfespressione peraltro gi usata dallo storico dell'arte Karl Fernow agli inizi del secolo. Tuttavia la concezione di Kandinsky risente soprattutto, a questo proposito, del dibattito estetico che si sviluppa nella scuola viennese e monacense alla fine dell'Ottocento. Riallacciandosi alla dottrina purovisibilista di Fiedler e Hil debrand (che avevano definito l'arte, appunto, come visione, come pura conoscenza visiva delle cose) Alois Riegl, nella sua Industria artistica /ardoromana ltgorl riconduce ogni opera ar chitettonica, pittorica, plastica o decorativa a una volont arti
" W. Kandinsky, In/ervista amc: r_m i\'i: ri ridur/, 1937. in Tulli gli satin, cit., p. 199.

" Tutte le citazioni da Schelling sono tratte da EWJ. Schelling, Le arl: fi

gurative e la natura, a cura di G. Preti. Minuziano Editore, Milano 1945.

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PONTIGGIA

POSTFAZIONE

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stica, a una ricerca di forma che indipendente dalla tecnica, dagli scopi pratici, dalla materia. Questo Kunstwollen la leg ge generale della pratica artistica. Nell`esarne di ogni opera tardo romana ho osservato come senza eccezioni si faccia lu ce, dalla sua sensibile apparenza, una medesima impronta di ineluttabile necessit interiore, cos come avviene per ogni opera classica o del rinascimento. Ho cercato di tender conto della natura di questa necessit interiore... che si usa chiamare stile . Analogamente Wllin. in Rinammeno e Barocco (Mona co, 1888), dove sosteneva che lo stile non nasce dalla tecnica, ma dal sentimento della forma, aveva scritto; Ho voluto sco prire la legge che permette di penetrare nella vita intima dell'arte . Il pensiero di Riegl era stato ripreso da Won inger, in Attrazione e empatia. Secondo Worringer l'astrazione, cio la ricerca di una forma anti naturalistica, nasce da un'agoraobia spirituale, dall'esigenza di allontanarsi dall`angoscia della vita. In questo senso si contrappone allempatia, che invece, co me gi aveva chiarito Theodor Lipps nella sua Estetica [1903 19o6), il piacere estetico come piacere di noi stessi attraverso l'oggetto. L'esperienza artistica dunque regolata alternativa mente da due tensioni uguali e contrarie: Virnmedesimazione e il contrasto con la realta. Entrambe comunque, secondo Wor ringer, si possono ricondurre a una volont di autoalienazione, a una liberazione dall'io che si immerge completamente nella forma dell'oggetto o nella forma assoluta. Bench il libro di Worringer fosse molto diffuso presso gli artisti del Cavaliere Azzurro, il suo concetto di astrazione op posto a quello di Kandinsky. L'artista russo non teorizza un di stacco, ma anzi un contatto con la realt, intesa come verit ultima e interiore. E in questo senso la sua astrazione si av vicina, pi che all/lbrtraktion di Worringer, all'empatia lip psiana, che conduceva all'interiorizzazione della sensazione estetica. U ln \lllorringer (che peraltro non nemmeno citato nello Spirituale) Kandinsky poteva comunque ritrovare. oltre all'at tenzione ai problemi dello stile, l'idea dell'autonomia dell'arte rispetto alla natura. La questione della forma, del resto, che dava il titolo a un'opera di Hildebrand (ma anche il Mondo della forma di Friedmann ha avuto qualche influsso su Kandinsky) era gi adombrata nella fisiologia delle piante di Goethe, dove la no
" Cfr. J. Nigro Covre. introduzione a W. Worringer. Attrazione e empa
Ild. Einaudi. l`orint 1975.

zione romantica di organicit si traduceva in uno studio delle forme vegetali, delle loro concordanze e dissonanze. Per quanto riguarda l'analisi del colore, l'opera di Kandins ky si innesta invece nel solco di una tradizione teorica cl ie dal la fondamentale Farbenlcbre di Goethe (1810) e dalle riflessio ni di Schopenhauer giunge, attraverso Turner e Delacroix, al la Legge del amtmrlo simultaneo dei colori di Chevreul (Parigi, r8 58) e infine a Henry, Seui at e Signac. A queste ascendenze se ne possono accostare altre: Mallarm, ad esempio, aveva studiato la relazione fra colore e suono. Rimbaud aveva stabi lito un'equivalenza tra vocali e colori, Skrjabin compila tavole di concordanza tra elementi musicali e pittorici. Sono precedenti parziali. Al di l delle coincidenze nelle classicazioni, nei dettagli, in certe conclusioni, il simbolismo reticente e onirico di Kandinsky non consente efficaci parago ni. Pi che le tavole dello spettro solare vengono in mente le parole del De Civitate Dei di Agostino, citate da Riegl: Il ne ro ci che il male nell`umanit... Rappresenta l'inafferrabi le, l'immateriale, l'informe, il movimento, l'inesistente . proprio il tono oracolare di Kandinsky, peraltro, che tra disce un influsso insieme segreto e profondo: quello di Frie drich Nietzsche. Kandinsky non era un seguace, ma un lettore di Nietzsche. E se il suo spiritualismo, la sua denigrazione della materia, la sua religiosit lo dividono dal pensatore tedesco, il tono della sua narrazione, l'emotivit di certi passaggi risentono della co noscenza dello Zamtburtra o della Gaia Scienza. La tensione profetica di Nietzsche si mescola, nello stile di Kandinsky, con le retniniscenze della letteratura simbolista russa e con l'evoca zione di accenti biblici, evangelici. Anche l'opera di Tolstoj C/Je mx' l`arte del i897 (tradotta in tedesco nel 1911), pur nellincompatibilit dei singoli giudi zi sugli artisti, molto vicina allbpera di Kandinsky. La ten sione morale dello scrittore russo, la sua idea che l'arte non una forma di piacere 0 di intrattenimento, ma un organo della vita e del progresso delltmanit , la sua opposizione al l'estetismo trovano molti punti di contatto con la sacralit del l'estetica kandinskiana. A tutti questi riferimenti, infine, vanno aggiunti quelli pi espliciti e decisivi contenuti nello Spirituale: da Schnberg a Maeterlink, dall`antroposofia di Steiner e della Blavatzky alla scienza nuova di Einstein e di Planck. Sono i riferimenti pi certi, e i.n qualche modo i pi importanti, appunto perch sono ricordati da Kandinsky stesso. anche se in questo caso difficile distinguere tra influsso e affinit, tra derivazione e compresenza di problematiche. Ma forse il problema non

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ronrtoora

il consiste tanto nel cercare di stabilire delle priorit, quanto nel cercare di immaginare un clima Proprio attraverso questa costellazione di analogie, di pre sentimenti, di richiami, tanto ineluclibiii quanto in fondo in soddisfacenti, lo Sprifzifnale nefarte chiarisce pi nitidamente la sua fisionomia anfibia di opera ins.ieme irripetibile e corale, iniziale e riassuntiva, nata per rivoluzione non meno che per deduzione La frase con cui si apre resta, in fondo, la sua pi precisa definizione: figlia del ma tempo, madre dei nostri' .tenti

r_ '.

menti.

ii

La presente traduzione e stata condotta sull*ed.izione tedesca Lilia dar

Gfirrige in der Kunst, Inriernndrre in der Malerer', a cura di Mai: Bill, Benteit.

l.
lfepoca della grande spiritualit di cui parlava Kandinsky non e mai iniziata. e Kandinsky vissuto abbastanza per sa perlo. Stermini e distruzioni hanno segnato il secolo e, anche

Berna 1965, u' ed. il' ed. tgjzj.

_ _

Per le precedenti edizioni italiane cfr.: 'Wassily Kandtnslty, Delia rpintriafr ni ireirrre. perrreniarrnetrre nella pittura. a cura di GA. Lolonna lil F af, Rgljgim Roma rgianq W.K., La rprnhmfe rrellirrre. traduzione di 5.5.. Lolonna
di Cesar i, nuova edizione aggiornata da Anna Nlaria Carpi. Ue Donato. Bari 1968; WK., Delio spirituale irefferfe, traduzione di Libero Sosio, in 'W.l'i _.

se esiste una mistica della violenza, e improbabile che il nostro

tempo sia ricordato per il suo misticismo.

Turn' gn" rrfirn'. :_ ve lumi, a cura di Philippe Sera. FelH'I1Ui Milv lavi ?4
volume tt, pp ti 5 145.

Anche Fides che la vita dello spirito proceda lentamente

ma inesorabilmente verso l'alto, come un triangolo acuto,

sembra partecipare delle utopie della modernit.

Quanto alfastrazione, la sua storia iconoclasta costellata di capolavori. Tuttavia il processo non stato irreversibile, e la chiusura del secoio accusa ripensarnenti, insofferenze, con

gedi. La teoria di Kandinsky ha avuto troppi epigoni, troppo

pochi eredi. ijarte cerca altre strade.
Che cosa rimane, allora, di c1uest'opera unica? Niente e tut to. Ormai le destinato il luogo delle cose che non possono essere contradderte: il luogo di cio che e all'origine .