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IL POTERE DELLE IMMAGINI

DAVID FREEDBERG

Introduzione. L’autore prende in considerazione tutti i tipi d’immagini, da quelle dell’arte colta a quelle
dell’arte popolare. Tratta delle reazioni ricorrenti, psicologiche e comportamentali più che critiche,
osservabili lungo l’intero arco della storia e in varie culture civilizzate o primitive. Per quel che riguarda le
reazioni o gli atteggiamenti “popolari” si nota che il fruitore reprime meno spesso le emozioni provate.
Sono dunque più facili da analizzare rispetto alle reazioni “colte ed istruite”. Freedberg si dedica alla
descrizione di quei comportamenti che gli occidentali hanno definito “irrazionali” e quindi “primitivi” e
“superstiziosi”. Il progetto dell’autore intende abbracciare tanto il figurativo quanto il non figurativo, anche
se la maggioranza delle sue esemplificazioni riguarda e immagini che rappresentano corpi. Con reazione si
riferisce ai sintomi rivelatori del rapporto tra immagine e fruitore. In particolare, Freedberg considera:

 le reazioni esterne al fruitore, rilevabili esteriormente,


 le convinzioni che lo motivano ad azioni e comportamenti particolari,
 l’efficienza e l’efficacia di un’immagine,
 l’orizzonte di aspettative dei fruitori e le ragioni dell’esistenza di questi orizzonti.

CAPITOLO PRIMO
Il potere delle immagini: reazione e repressione

Freedberg intende occuparsi di quelle reazioni che vengono represse in quanto troppo imbarazzanti, troppo
evidenti o troppo rozze o troppo elementari, in quanto ci rendono consapevoli delle nostre affinità con gli
ignoranti, i rozzi e i primitivi, con chi non ha mai avuto uno sviluppo intellettuale.
L’autore parte da alcuni esempi:
1. si pensava che la vista e l’osservazione continua di alcuni dipinti da parte dei genitori, avrebbe
impresso nel loro seme (quindi nel futuro figlio) le qualità e i caratteri del personaggio da loro tanto
osservato.
2. Per educare la prole al rispetto della parola di Dio, Dominici scrive nel 1403 che è necessario porre alla
vista dei figli ancora in fasce dei dipinti con Madonna con Bambino, o di santi fanciulli e giovani vergini.
Vedere dipinti Gesù e Battista creerebbe nel figlio la paura delle armi e della violenza. La cosa
importante che ricaviamo dal testo di Dominici è la credenza che le immagini potessero avere degli
effetti non solo emotivi, ma anche comportamentali sui giovani. Inoltre suppone che l’efficacia
dell’immagine proceda dall’identificazione tra il fruitore e ciò che è rappresentato dall’immagine
stessa.
3. Per dare sollievo a coloro che andavano incontro alla morte, erano state create delle confraternite a
questo proposito. Ci si serviva di piccole tavolette, dipinte sul fronte e sul retro, con davanti
un’immagine sulla passione di Cristo, e dietro una scena di martirio in rapporto più o meno stretto con
la punizione riservata al prigioniero. I confratelli usavano questa scena di martirio in rapporto al caso
effettivo del prigioniero per confortarlo nella sua cella durante la notte prima dell’esecuzione
mattutina. Queste immagini venivano tenute davanti agli occhi del colpevole, da parte del confratello,
fino a quando non sarebbe stato ucciso o impiccato. Questa prassi era tipica dell’Italia del XV e XVI
secolo ed era legata a una visione della morte convenzionale che non aveva nulla a che fare con gli
aspetti psicologici del morituro. Non solo le tavolette svolgevano questo tipo di funzione, ma anche dei
veri e propri dipinti sulle pareti delle Chiese, che accompagnavano il condannato fino al patibolo, come
il Compianto su Cristo morto di Beato Angelico (in Santa Maria della Croce a Firenze).
 Freedberg sostiene che tali prassi sicuramente erano dovute al tipo di educazione che veniva
fornita alle persone: si trasmetteva loro la convinzione che queste immagini avessero un certo
effetto consolatorio in questo tipo di situazioni.

4. Rapporto tra convinzione e convenzione. Oggi per noi le immagini non svolgono più tanto il ruolo fin
qui descritto. O forse sì. Freedberg dice che siamo di fronte a un problema di repressione delle
sensazioni che un’opera suscita in noi.
5. Dal testo di Dominici si giunge alla paura per l’idolatria. Inoltre, tenere nella propria stanza un quadro
con qualcosa o qualcuno che non possediamo, sviluppa nell’uomo il desiderio di possederlo. A questo
si può ricollegare il discorso della repressione: l’uomo si rifiuta di ammettere il coinvolgimento con
quel quadro e nega il desiderio da esso suscitato. Freedberg fa l’esempio di diverse opere nelle quali
vengono appositamente esposti i genitali del Bambino Gesù. Molti storici hanno trovato delle
giustificazioni assurde nel momento in cui Leo Steinberg ha sollevato la questione. Lo stesso esempio
viene fatto dallo stesso Steinberg con la Venere di Tiziano e di Giorgione: si è sempre pensato che il
tema di questi quadri fosse la Venere celeste che celebrava la fedeltà matrimoniale e i valori
domestici. Solo ultimamente si è tenuta in considerazione la possibilità che potesse avere a che fare
con un interesse sessuale maschile nel nudo femminile.
 Freedberg: sarebbe sbagliato non ammettere un possibile collegamento ad una reazione
connessa alla sessualità e al piacere voyeuristico e al desiderio.
 Chi di noi è istruito sull’arte, in un’opera del genere si ferma ad osservare piuttosto altri aspetti,
come il colore e il tipo di composizione, lo sfruttamento degli spazi o le prospettive. Ci si
dimentica del vero significato e delle vere sensazioni che tale opera vuole invece suscitare, o
perché è difficile comprenderlo oggi, data la diversa concezione del nudo e la diversa espressione
della sessualità a cui siamo abituati. Le reazioni più spontanee e dirette si ottengono da coloro
che sono “meno istruiti” riguardo all’arte e ai suoi temi. Costoro esprimono in maniera più
diretta i sentimenti più “grezzi” e intimi.
6. Ovviamente la reazione di un soggetto cinquecentesco e di un soggetto della nostra epoca non è la
stessa di fronte alle Veneri di Tiziano e Giorgione. Freedberg torna alla Venere di Urbino di Tiziano: il
tema è palesemente erotico anche se oggi la percezione della sua sensualità può essere relativamente
in sordina. Per comprendere i rapporti tra le sensazioni sessuali di uomini e donne e dipinti come la
Venere di Urbino, è necessario collocarli in un contesto di materiali connessi, prendendo in
considerazione alcune immagini, sia artistiche che non, che evocano reazioni di questo tipo. La loro
diffusione e la loro continua riproduzione (nel caso di incisioni e figurine) può aver attenuato la
reazione del fruitore, oppure la sua reazione si esplicita nell’ambito privato piuttosto che in ambito
pubblico. Certo è che oggi siamo abituati ad un’espressività ed esibizione sessuale maggiore, quindi i
fruitori odierni vengono influenzati in maniera diversa o minore dai nudi antichi.
7. Per condurre questo studio, bisogna procedere come etnografi, registrando per quanto possibile tutti i
settori della società. Poi si deve agire come antropologi culturali per prendere in esame la stessa
società. Per comprendere le reazioni alle immagini dell’arte colta, Freedberg vuole partire dall’analisi
delle reazioni alle immagini “basse”.
8. Freedberg dichiara che utilizzerà un metodo induttivo e si distacca dalla ricerca di Meyer. Ancora una
volta elenca le domande che si pone nel corso del libro: perché vengono ignorate l’efficacia e la
provocatorietà delle immagini? Perché i nostri sensi sono risvegliati da un’immagine immota e senza
vita? Come si può parlare di tali questioni?
Annibale Carracci, Impiccagione

Beato Angelico,
Compianto sul Cristo
morto

Paolo Veronese, Sacra Famiglia con santa Barbara e


san Giovannino
Hans Baldung Grien, Sacra Famiglia con sant’Anna

Tiziano, Venere di Urbino, 1538

Giorgione, Venere, 1510 ca


Tiziano, Venere con un organista, 1545-
1548 circa

Manet, Olympia, 1863

CAPITOLO SECONDO
Il dio nell’immagine

In questo capitolo si parla del fatto che molti fedeli credono nel potere di certe immagini/statue in quanto
credono che al loro interno risieda davvero qualcosa di divino. L’autore fa l’esempio della statuetta della
Madonna di Rocamadour, che si trova nell’omonima città, venerata sin dai tempi del Medioevo.
1. Freedberg parla di Fotino, discepolo del patriarca di Costantinopoli Giovanni dei Digiuni. Riporta un
esempio descritto da Fotino, di una signora che si lamentava della presenza del Maligno nel marito.
Fotino le consigliava di recarsi dal patriarca che le avrebbe consegnato un’immagine della Vergine da
lui benedetta. Il marito della signora sembrò essere guarito. È evidente come sia Fotino che la signora
ritenessero che fosse la Vergine dell’immagine l’autrice del miracolo.
2. Un altro rito che presenta dei segni di fusione e immanenza tra la figura sacra e l’immagine, è una
cerimonia di origine africana. Si tratta del culto di ndakò gboyà (Avo Gboyà), della popolazione nupe
della Nigeria, soppresso dalle autorità coloniali. Era una maschera che non possedeva un aspetto
antropomorfo ma era realizzata con una stoffa bianca a cui veniva data la forma di un cilindro ampio,
quanto bastava per contenere un uomo. La forma cilindrica era sostenuta da un telaio di bambù a
forma di ruota fissata in cima a un palo alto circa tre metri. Veniva utilizzata per due scopi:
- Spaventare i novizi e servire da ammonimento ai giovani durante l’atto di iniziazione di nupe (gunnu)
- Scacciare le persone sospette o accusate di stregoneria.
La cosa che interessa a Freedberg è che l’attore all’interno della maschera è inseparabile da ciò che essa
rappresenta e il rispetto che si mostra all’immagine consacrata. Inoltre gli interessa il fatto che, non avendo
forma antropomorfa e quindi non presentando indizi che la ricolleghino alla realtà, l’immagine è stata
scelta in base al potere della sua forma cilindrica e per le reazioni forti che riesce a suscitare. Se non si
segue il rito appropriato, la maschera può uccidere. L’immagine, una volta preparata, collocata e adornata,
diventa luogo dello spirito, diventa ciò che si intende rappresenti.

 Lo spirito si trasferisce nell’oggetto materiale.


 Non appena l’immagine è consacrata, deve essere venerata in ogni circostanza. Un insulto
all’immagine è un insulto a ciò che essa incarna e viene punito terribilmente.

3. Le pietre meteoritiche baitulia sono oggetto di adorazione culturale nella Grecia antica. Inoltre vi
erano anche altri oggetti di culto, ovvero le bretades, cioè assi prive di forma che erano statue di culto
di talune divinità, che non erano altro che tronchi inanimati. Venivano unte e spalmate con olio di
oliva. Un giorno uno di questi venne rubato da dei pirati etruschi, che la abbandonarono su una
spiaggia. Si pensava che questa immagine lignea arcaica fosse scappata da sola, perciò fu incatenata ad
un trono d’albero e poi fissata su un piedistallo nel tempio. Questa immagine veniva portata in
processione e non poteva essere guardata direttamente negli occhi, pena morte e terrore e gli alberi
sarebbero divenuti sterili. Questi oggetti primitivi presentavano dunque due attributi: la vista e il
movimento. Si credeva infatti che i loro arti potessero muoversi e che i loro occhi brillassero,
implicando la realtà divina e la minaccia divina.
Altro esempio sono le xoana, statue di legno o di pietra, ritrovate come prime statue culturali greche.
Da alcune monete antiche si nota che non erano altro che un insieme di tavole e ceppi, talvolta
sormontate da una testa scolpita simile alla divinità che rappresentavano. Come per i baitulia, si
credeva che fossero cadute dal cielo, per questo si credeva che possedessero poteri divini.

 Freedberg dice che la lezione che impariamo è di non sottovalutare il potere emotivo delle forme
che si avvicinano all’aspetto umano o animale.
 Un’immagine per essere considerata sacra e venerabile deve avere il potenziale per
un’immanenza divina anche prima della cerimonia dell’attribuzione del nome. Infatti, un oggetto
deve possedere qualcosa che ne suggerisca la divinità.
 Un’immagine che possiede un aspetto arcaico, diviene un luogo adatto per contenere il divino.
Non a caso, le statue sacre antiche greche possiedono tutte le stesse qualità formali (rigidezza e
linearità, assenza di elementi decorativi esuberanti). Risulta allora chiara la relazione tra forme
semplici e rudimentali e immanenza divina.

Dedalo fu lo scultore greco che per primo attribuisce sembianze umane alle sue statue, con occhi e arti ben
separati.
4. Freedberg parla dei problemi connessi a questa ricerca, e indica l’autore Charly Clerc come colui che
più di tutti è stato capace di descriverne le problematiche nel suo libro del 1915 sulle teorie del II
secolo concernenti il culto delle immagini. Innanzitutto sostiene che lo studio del culto delle immagini
è rischioso perché prende in considerazione le età passate e nazioni estinte. Non si può fare altro che
raccogliere esempi su esempi e, alla fine, lo studioso non scoprirà molto più di quanto già non sapesse
prima. La domanda che allora Freedberg si pone è: dobbiamo recarci nei luoghi pubblici a reperire
informazioni sulle reazioni alle immagini, come vorrebbe una ricerca di carattere sociologico (ad es.
Bourdieu, La distinzione: critica sociale del gusto o L’amore dell’arte: i musei d’arte europei e il loro
pubblico), oppure dobbiamo sviluppare una struttura teorica che ci metta in grado di giungere a
parlare in generale di reazione e comportamento in presenza di tutti i tipi di immagini? Per lui la
ricerca è da intraprendere in questa seconda direzione.

Vergine Nera di Rocamadour

CAPITOLO TERZO
Il valore del topos

Il nocciolo della questione è: vedere perché si crede che le immagini operino in nodi che trascendono gli
schemi analitici della razionalità quotidiana. Secondo Freedberg, come sostiene Hawthorne prima di lui,
avvertiamo un vago timore di fronte all’abilità creativa dell’artista e al potere delle immagini che egli crea,
così come temiamo la loro possibilità di elevarci e turbarci. Esse infatti ci possono ingannare come un
sortilegio (per questo Hawthorne parla di magia) e ci mettono in contatto con delle verità su noi stessi in
modi che possono essere definiti magici. La cultura delle società civilizzate punta però sulla repressione di
queste sensazioni, quindi questi possono essere notate meglio attraverso l’osservazione delle reazioni di
coloro che consideriamo ingenui, meno educati e più “primitivi”. Sicuramente influiscono la cosmologia
tradizionale e l’approccio scientifico delle società moderne, in netto contrasto tra loro. Ma fermarsi a
questa unica giustificazione rende il tutto molto artificioso.

Da un brano del De pictura di Leon Battista Alberti traiamo cinque punti fondamentali:
- La pittura rende presenti gli assenti e vivi i morti
- Aiuta la memoria e la capacità di riconoscere
- Può ispirare timore
- Può far nascere un sentimento di religiosa devozione
- Come la scultura, può trasformare il valore della materia priva di figurazioni.

 La pittura ha delle capacità tali che possono essere definite sovrannaturali e divine in un certo
senso

In Alberti c’è la convinzione che sia l’arte a trasformare la materia inerte e a renderla atta a realizzare le sue
potenzialità. Alberti invoca la categoria del divino, perché secondo lui il raggiungimento della potenzialità
dell’immagine che si attua nello spettatore è un processo che trascende la razionalità.
L’arte ha quindi una caratteristica divina, e anche l’artista possiede dei poteri divini. La questione della
mistica dell’arte (ovvero dei suoi poteri), si scopre prendendo in considerazione i topoi con cui la gente
parla dell’arte e di tutte le immagini. Ci si accorge in questo modo che due soggetti diversi, come la folla
(più rozza) e l’amatore (che possiede termini e convezioni più adeguati all’espressione di tali nozioni),
condividono gli stessi giudizi sugli effetti e la potenzialità delle immagini:
- I morti possono essere riportati in vita
- La gente ha paura dei dipinti
- Consapevolezza della trascendente complessità dell’abilità artistica.

Alla scala di valori che si estende dalla rozzezza degli abitanti del New England ricordati da Hawthorne fino
alla sofisticatezza speculativa di Alberti, si aggiunge Valerio Massimo che occupa una posizione mediana.
Scrive nel I secolo d.C. e vediamo un episodio di pietas romana che fa riferimento a un quadro e sembra
costruita su una serie di topoi tra i più ovvi dell’arte. Parla dell’episodio di Pero che offre al padre il proprio
latte per salvarlo da un crudo destino in prigione, descrivendo anche come tutti rimanessero incantati
davanti alla scena dipinta, che sembrava prendere vita. Viene preso in considerazione il quadro di Rubens
del 1635 circa, Cimone e Pero, come esempio. La scultura sembra quasi sottovalutata rispetto al prevalere
degli effetti della pittura. Ci vuole ovviamente poco ad attribuire veridicità alla scultura data la sua
tridimensionalità, ma ci si stupisce di più davanti a un quadro in quanto sappiamo che è solamente una
rappresentazione di qualcosa, e per forza è bidimensionale.

 La mancanza di tridimensionalità della pittura fa sì che essa assuma uno status particolare, perché
sembra allora qualcosa di sovrannaturale, o costringe il fruitore a interpretarla come tale (secondo
Alberti e Hawthorne).
 La pittura è per alcuni superiore alla forma scolpita perché si collega ad aspetti del sovrannaturale e
la sua operatività può essere tradotta solo in termini mistici.
 È necessario ricorrere ai topoi perché non possediamo modi più scientifici di parlare delle qualità
trascendenti delle immagini.
 Nel paragone con la poesia, la pittura è il mezzo che ha più impatto su una persona in quanto
visivo, mentre la poesia e le rappresentazioni che passano attraverso il nostro orecchio sono meno
stimolanti per la nostra mente. Erasmo scrive: «la pittura è molto più eloquente del discorso e
spesso penetra più profondamente nel cuore».

CAPITOLO QUARTO
Il mito dell’aniconismo

Si tratta di un mito che esiste in alcune culture, solitamente monoteiste o primitive, che consiste nel divieto
di possedere alcuna immagine o raffigurare l’immagine della loro divinità. Il termine aniconismo è
variegato perché si riferisce alla limitazione del possedimento delle immagini in diverse gradazioni:
- Assenza tout court delle immagini
- Assenza di immagini figurative
- Astensione dalla raffigurazione di tutto ciò che si considera spirituale.
L’aniconismo diventa allora l’indice del grado di spiritualità di una cultura.

 Qualsiasi cultura condivide la convinzione che quanto più una religione è sviluppata
spiritualmente, tanto meno ha bisogno di oggetti materiali che veicolino il raggiungimento del
dio. Le persone dovrebbero riuscire ad instaurare un rapporto con dio senza la mediazione degli
oggetti, ma non ci riesce.

1. Freedberg prende in considerazione le religioni monoteistiche. Dice che nonostante le restrizioni


delle religioni ebraica, musulmana sciita e sunnita, queste hanno sempre posseduto una certa quantità di
immagini sacre. Spesso le immagini antropomorfe erano escluse solo dai contesti sacri. Nella religione
musulmana esisteva una vera “smania figurativa” prima del 695-96, come si vede da numerose monete del
califfo Abd al-Malik. Ma poi si sviluppa nel tempo un’opposizione a tutte le immagini del califfo, che ha
portato la sostituzione delle monete figurate con altre recanti iscrizioni religiose in arabo. Quella dell’Islam
è una guerra alle immagini, ma queste sono necessarie per la soddisfazione di alcuni bisogni fondamentali e
non possono essere escluse. Perciò vediamo come in religioni come l’ebraismo e l’islamismo, che sono
quelle in cui al massimo prevalgono interdizioni nei confronti della rappresentazione antropomorfica e
nelle quali la parola è più enfatizzata dell’immagine, la rappresentazione figurativa non può essere
soppressa. Spesso allora, la stesse parole o il nome di Allah, prendono la forma di figure animali, mentre
nell’ebraismo accade che le lettere stesse siano costituite da figure umane. Le figure si contraggono fino a
diventare lettere. Un altro esempio è la trasformazione delle lettere in figure naturalistiche o mistiche,
pratica che si ritrova anche nei testi sacri e pure nei ritratti.

Nonostante tutte le proibizioni contro la rappresentazione della


divinità, l’idea di una cultura senza immagini materiali va contro
l’esperienza e la storia. L’uomo ha infatti bisogno di raffigurare la
divinità per poterla cogliere, e il modo migliore per farlo è
rappresentarla sotto forma umana  una forma glorificata di sé, il
divino sotto sembianze umane.
Il mito dell’aniconismo non riflette in maniera accurata né
l’eziologia né la storia delle immagini.

2. Rapporto tra pensiero elevato e astensione dalle immagini. Si analizza il resoconto di Plutarco sul
regno di Numa, che proibì ai romani di di riverire immagini di Dio che avessero forma umana o bestiale.
Quindi per 170 anni esistettero templi senza statute e raffigurazioni di divinità, perché la divinità è
comprensibile solo attraverso l’intelletto e non con i sensi o i sentimenti. Questo brano riflette due
leitmotive del pensiero greco arcaico secondo il quale:
- l’intelletto prevale sui sensi
- la divinità non può essere rappresentata in forma materiale e non in maniera antropomorfa.
Per il fatto che non raffigurava la divinità, la religione cristiana rispetto a quella romana fu considerata
superiore e questo era motivo di vanto nel momento di apogeo della cultura neoplatonica, che portava ai
massimi livelli il ruolo dell’intelletto. Tuttavia, se si guarda alle catacombe e ai sigilli, si scopre come i
cristiani in realtà producessero delle immagini così come tutti gli altri, persino del loro dio. Sono in molti a
sostenere che la religione risultava più pura e la devozione più potente se non fossero state intodotte le
immagini sacre (tra cui Agostino).

3. Il concetto di immagini più o meno belle porta in primo piano le connotazioni etiche delle immagini.
Le questioni etiche derivano da due ipotesi e pregiudizi ben radicati:
- Dalla nozione platonica e neplatonica secondo cui la forma più alta di bellezza è spirituale e perciò
separata dal terreno e dal materiale.
- Dalla premessa che la bellezza indebolisce e corrompe.
La connessione tra queste due idee avvenne in termini politici: non appena furono introdotte le immagini a
Roma, comincia un periodo di decadenza morale e di virtù, in quanto i romani «non erano abitutati ad
occuparsi di bellezza, preoccupati com’erano di faccende più imporanti e necessarie» (Strabone, antico
geografo). Roma viene corrotta dalle immagini e dalle pratiche straniere. La cultura che più aveva influito
malamente sui romani era considerata quella asiatica, dalla quale appresero ad ammirare le statue e i
quadri dopo l’arrivo di Silla e del suo esercito. Si criticava il console Marcello per la spoliazione di Siracusa
che aveva compiuto per adornare la città di Roma. Piuttosto che le opere e l’arte straniera, Catone il
Censore preferiva le immagini prodotte in casa, in quanto migliori per motivi patriottici e di nazionalismo.

 Lo sviluppo della sensibilità alla bellezza ha degli effetti nocivi sulla popolazione romana, abituata
da sempre alla guerra e all’agricoltura.
 A mali estremi si preferiscono le immagini prodotte dagli stessi romani, sicuramente meno nocive
di quelle importate dai paesi esotici.

4. Siccome coloro che sono in adorazione non possono fare a meno di far riferimento a oggetti che
aiutano a identificare il destinatario dell’adorazione, succede che spesso confondono l’oggetto con ciò che
rappresenta. perciò si ha come risultato la fusione del divino con l’oggetto materiale. Assumendo forma
umana, l’oggetto diventa una minaccia ancor più maggiore, perché l’inconoscibile diventa conosciuto, e ciò
che è noto e familiare (la figura umana) non può essere investito di poteri propri della sfera trascendentale.
5. Freedberg riprende il culto delle pietre meteoritiche (baitulia) cadute dal cielo, che venivano
designate come divine e che sicuramente non erano state create e toccate dagli uomini. Dice che vi è una
certa quantità di materiale numismatico (che riguarda le monete) risalente al V secolo a.C. che riporta su di
sé dei baitulia piramidali. La loro etimologia deriva dal luogo in cui Giacobbe, svegliatosi dal sogno della
scala, prese la pietra che aveva posto al suo capezzale, la eresse a monumento, e versò dell’olio sulla sua
sommità, chiamandola poi Beth-el, ovvero “casa di Dio”. Queste pietre costituiscono il centro
dell’adorazione in molte alte culture, tra cui ricordiamo anche l’islam con la Ka’Bah alla Mecca.
Si nota un’evoluzione di queste pietre, che inzialmente sono prive di forma, ma successivamente
cominciano ad assumere forme coniche o di parallelepipedo, fino ad arrivare a forme antropomorfe.
Solitamente le forme coniche più più strette venivano usate per le divinità maschili, mentre quelle coniche
più larghe per le divinità femminili, per le chiare connotazioni vaginali e falliche di queste forme
geometriche. È sicuramente un’assiociazione molto più chiara di quella che vi è invece tra le pietre cubiche
e Cibele, tra quelle rettangolari ed Ermete (è la forma che determina il simbolo o è il simbolo che determina
la forma?).
Sicuramente le forme naturali di baitulia e i ceraunia e altri oggetti dello stesso tipo possono aver
suggerito e poi determinato la formazione successiva di esemplari analoghi. Lo stesso vale per i primitivi
bretades e xoana, in rapporto alle forme arboree. Infatti sono state prodotte parecchie statuette con la
metà inferiore molto simile a un tronco d’albero (si veda l’Era di Samo, prima metà del VI sec. a.C.),
facilemente associabile alle gambe di una figura umana. Si nota come il dio esistente nel pezzo di pietra o di
legno non lavorato continua a risiedere nella pietra o nel pezzo di legno lavorato; il dio dell’alberto
prolunga la sua permanenza nelle immagini che ancora ricordano ai loro fruitori l’origine arborea. Lo si
vede nella moneta di Eleutera di Myra, che raffigura la dea che appare direttamente fuori da un albero, e
anche nella statua di Era di Samo. Sicuramente l’antropomorfizzazione di un’immagine rende la sua qualità
di essere animato più palpabile, perché poi assomiglia a ciò che noi riconosciamo comunemente come
dotato di vita, e più terrificante perché:
- I suoi poteri divini smentiscono il suo aspetto umano
- La sua qualità di essere animato nega la sua materialità inanimata.

 Non solo abbiamo bisogno di immagini materiali, ma non possiamo trattenerci dal dare loro una
forma pienamente riconoscibile ricavandola da una forma appena suggerita.

6. Freedberg indaga il rapporto tra immanenza e animazione e il concetto di risultato artistico. Questo
rapporto è messo in evidenza dalla storia delle immagini incatenate. Queste venivano legate perché
considerate pericolose o perché capaci di operare miracoli e quindi non si voleva che volassero via. Le
statue venivano slegate solo durante delle manifestazioni religiose. Costantino ad esempio pose sotto
chiave la sua statua della Fortuna mentre stava costruendo la sua nuova città sul Bosforo. Si può fare
altrettanto anche con statue che ispirano paura e causano male secondo le credenze. Così successe con la
statua di Artemide Orthia a Sparta, per la quale si racconta che i due uomini che la trovarono furono presi
dalla follia per aver incontrato il suo sguardo. Erano in particolare le statue di Dedalo ad essere incatenate,
perché lui fu il primo ad attribuire loro sembianze umane. Si pensava che potessero scappare.

 Con Dedalo ci si sposta dall’oggetto informe o rozzamente


formato a quello formato dall’arte.

7. Gadamer prende posizione contro l’estetica tradizionale per


giungere a un punto di vista che possa comprendere sia l’arte che la storia,
e sottolinea l’importanza di esaminare il carattere ontologico di un quadro,
ovvero il suo «modo di essere». Essendo un evento ontologico, il quadro
non può essere compreso limitandosi alla sua conoscenza estetica. Il tipo
di immagine che meglio enfatizza la sua portata ontologica è quella
religiosa, che presenta una comunione ontologica con il raffigurato.

 Gadamer: «l’immagine non è copia di un essere figurato, ma ha una comunione ontologica col
raffigurato» e la magia dell’immagine «si fonda sull’identità e indistinzione tra immagine e
soggetto raffigurato».
 Come il dio è nella pietra, egli è anche nell’immagine. Si ha identità di segno e significato.
8. Freedberg si concentra su due termini che ricorrono spesso negli studi sulle immagini: simbolismo e
magia. La lettura dei simboli non può essere generalizzata, in quanto essi dipendono dalle culture. I simboli
non sono segni e non sono appaiati con le loro interpretazioni in una struttura codificata. La nostra lettura
non coincide sempre con quella delle altre culture, perché le nostre interpretazioni sono influenzate dal
senso che la nostra specifica cultura attribuisce a un determinato fenomeno.

 L’approccio più corretto consisterebbe nell’analizzare i segni culturali in quanto semiologici, per poi
vedere come l’analisi risulti sovvertita dai fenomeni pratici e cognitivi.
 Con semiologismo si studia come l’attribuzione di un senso è fondamentale per lo sviluppo
simbolico della nostra cultura.
 Gadamer è caduto nel pregiudizio solito di associare ciò che egli chiama la «magia dell’immagine»
con la preistoria della pittura. Il quadro non può mai staccarsi dalla usa identità magica.

Il termine “magia” riferito alle immagini non può essere usato per per caratterizzare culture più remote e
primitive rispetto a culture più avanzate e occidentali. Si potrebbe meglio parlare di efficacia
sovrannaturale delle immagini, ambito nel quale sembra possibile generalizzare.

CAPITOLO QUINTO
La consacrazione: come far funzionare le immagini

Ci sono numerosi riti coi quali l’immagine creata dagli uomini viene consacrata e resa capace di produrre
effetti. In molte culture comparivano come ultime fasi nella creazione dell’immagine di un dio la lavatura e
l’apertura della bocca, tutti passaggi accompagnati da varie formule pronunciate dai sacerdoti o chi di
competenza.

1. Quando passiamo in rassegna la storia delle immagini, in realtà passiamo in rassegna la storia della
consacrazione. La consacrazione di un’immagine la rende operativa o, almeno, effettua un cambiamento
nelle sue modalità di funzionamento. Si tratta di un momento non solo cerimoniale, ma anche rituale. Le
pietre sacre di cui si è parlato sopra, ad esempio, venivano adornate, lavate e unte con l’olio. La domanda
che si pone Freedberg è: la pietra o l’immagine è trattata in questo modo perché è sacra oppure per
renderla sacra?
Per rispondere bisogna distinguere tra oggetti ritrovati (rocce meteoritiche o immagini miracolose
scoperte negli alberi o nel terreno) e immagini create specificamente per contesti culturali. Nel primo
caso, l’oggetto fornisce prove di essere stato investito del divino prima della consacrazione, sicchè la
consacrazione si limita a confermare questa proprietà. Nel secondo caso, sembra sia l’atto stesso della
consacrazione a investire l’immagine delle proprietà e dei poteri che le sono destinati o successivamente
attribuiti.
2. È significativo il fatto che in molti riti di consacrazione siano comprese le ultime fasi di
completamento di un’immagine e il portarla a vita. Sono i riti dell’apertura degli occhi quelli che più
mostrano il rapporto tra consacrazione e animazione. Ad esempio per i buddisti di Celyon gli occhi del
Budda sono l’ultimo elemento ad essere dipinto, atto che lo porta in vita. Per i buddhisti tailandesi e
cambogiani le pupille devono essere punte con degli spilli.
3. Tra il II e il IV secolo, le dispute sullo status delle immagini divennero un elemento centrale della
reazione pagana alla cristianità. I difensore della religione romana tradizionale assieme ai neoplatonici e
agli esponenti della teurgia insistevano parecchio sul ruolo delle immagini del percepire e cogliere il divino.
Attribuivano ad essere quelle qualità negate con vigore dai cristiani, minando così le basi della nuova e
nascente fede. Sorse presto una gran confusione tra neoplatonici, che credevano che si ascendesse al regno
del puro spirito e dell’intelletto per gradi, e i teurgi, le quali pratiche fiorirono per un certo periodo e
consistevano nell’imporgionare le statue di demoni e di altre creature sovrannaturali.
La teurgia consisteva in azioni volte ad animare le immagini degli dei e a dotarle di potere e
movimento. Inoltre dipendeva dall’impiego di un medium in trance attraverso il quale il dio potesse parlare
e fare profezie. Il rito teurgico presenta un altro carattere, ovvero quello della “magia” per animare le
statue che consisteva nel nascondere i simboli o pegni del dio dentro la statua stessa per darle vita. Erano
pratiche molto antiche che risalivano all’età pre-classica.

 Le pratiche teurgiche sono sintomatiche delle caratteristiche più generali del modo in cui la gente
pensa alle capacità delle immagini. Le immagini vengono attivate sulla base del principio di
affinità, attraverso l’inserimento di un oggetto o una sostanza nell’immagine stessa.

4. Nella tradizione cattolica romana il rito della consacrazione delle immagini e degli altari prevede la
benedizione da parte del sacerdote, che pronuncia una formula e spruzza acqua benedetta sull’oggetto.
Questo verrà venerato per ciò che rappresenta, anche se spesso non sembra così. Ciò che sottolinea il
potere delle immagini è l’antica formula della benedizione post-tridentina che aveva inzio con questa
istanza negativa: «Dio Onnipotente ed Eterno, che non disapprovi la pittura o la scultura delle immagini e
delle effigi dei tuoi santi». Il ruolo delle immagini e delle statue nel cristianesimo è quello di aiutare la
memoria e far riflettere il fedele su determinati temi.
La benedizione non è l’unica prova dell’esistenza di pratiche di consacrazione nella religione cristiana.
Sono riportate numerose testimonianze del rito della lavatura della statua del Cristo Lateran da San
Giovanni in Laterano a Santa Maria Maggiore. Gli vengono lavati i piedi una volta raggiunta la chiesa di
Santa Maria Nova, poi si ha una lavanda dei piedi a Sant’Adriano. Infine arriva dal papa a Santa Maria
Maggiore, che dice la messa e benedice il popolo. La lavanda dei piedi costituisce una cerimonia di
purificazione ma è anche un modo per sottolineare la vitalità di un’immagine o la sua potenzialità.

 Gli atti di lavaggio o inghirlandimento o coronamento delle immagini o delle statue esprimono la
transizione da prodotto umano a oggetto dotato di sacralità, e da frammenti di materia
impotente creati dall’uomo a rappresentazioni benevole/malevole.

5. Vi è un altro brano che prova l’esistenza di riti di consacrazione delle immagini prima della loro
venerazione da parte dei fedeli. Il documento è la lettera di Papa Adriano I a Carlo Magno, dove il papa
pone l’accento proprio su questo fatto. Nella cultura bizantina venivano attribuiti poteri alle statue
attraverso un rito particolare conosciuto come stoicheosis, coi quali certe sostanze vegetali e minerali, o
unguenti, venivano inseriti nella statua al fine di renderla attiva (come nei riti teurgici). La parola stoicheosis
ha come correlato stoicheon, che indicava una statua stregata, mentre in greco moderno stoicheo significa
“fantasma”. Questo discorso sul fantasma e sulla presenza di un’entità sacra o divina, si collega al discorso
sulle reliquie cristiane, necessarie per la consacrazione delle chiese. Queste sono di solite contenute in
statue o parti del corpo create appositamente, oppure nelle pale d’altare all’interno di piccoli vani.
Quest’esempio delle reliquie è riportato perché si crede il dio o il santo possa operare attraverso
l’immagine, in quanto il suo contenuto (la reliquia appunto) è stato a stretto contatto con ciò che era.

 Freedberg inizia dicendo che la consacrazione e, a volte, l’atto connesso di inserire le reliquie
facciano funzionare le immagini. Ma poi conclude dicendo che non è proprio così e che non è la
consacrazione a rendere attiva o efficace un’immagine. Essa può infatti funzionare prima della
consacrazione, ma in modo diverso da come opera dopo le cerionie e i riti. La loro efficacia pre-
consacrazione può dipendere dalla percezione di qualità puramente estetiche oppure dalla
percezione di qualità sovrannaturali.
 La consacrazione allora serve solo per legittimare e realizzare questa potenzialità delle immagini.
 La consacrazione non viene applicata alle reliquie, mentre serve per rendere efficaci le immagini.
 Le immagini non hanno sicuramente origine dalle reliquie.

CAPITOLO SESTO
Immagine e pellegrinaggio

Il pellegrinaggio fornisce un’ulteriore e più forte testimonianza di tutte le convinzioni sul modo in cui
operano le immagini e su ciò che sono in grado di fare. Il centro di ogni pellegrinaggio è il santuario, che
consiste nel far crescere il livello di speranza (elemento alla base dei pellegrinaggi) e dell’eccitazione che poi
si esprimono e realizzano nell’ultimo santuario. Sono viaggi intrapresi in attesa di beneifici fisici e spirituali
oppure per soddisfare un bisogno di aiuto altrimenti inesauribile su questa terra. Oppure per dimostrare
gratitudine.
Ciò che è centrale è ancora una volta un immagine, perché ci si mette in viaggio per andare a trovare
una scultura o un quadro, non creata dalla mano dell’uomo solitamente (achiropoietica) o almeno arcaica.
A volte è nuova, in ogni caso è sempre ornata.
Si osserva in questo capitolo come le immagini dei pellegrinaggi operano e vengono fatte operare,
come vengono consacrate.

1. Pellegrinaggio a Regensburg per la Schöne Maria, una faccenda manipolata e iniziata da un prete
antisemita. L’immagine opera miracoli benefici per la salute del fisico. I pellegrini si lamentavano perché
non c’erano abbastanza ricordini e alcuni dovevano tornare a casa a mani vuote. La stampa di Michael
Ostendorfer “Pellegrinaggio alla Nuova Chiesa di Regensburg” (1519) mostra molto bene il collocamento
in un santuario, l’ornamentazione e la moltiplicazione dell’immagine. Analizziamola:
- L’immagine miracolosa appare quattro volte: sul fondo della chiesa, la statua in primo piano, sulla
bandiera appesa alla torre e infine sul pennone svolazzante a sinistra della chiesa.
- Sullo sfondo vi è una folla di pellegrini che spinge per entrare nella chiesa, mentre in primo piano vi è
una scena di devozione delirante attrono alla statua

Un’altra scena di pellegrinaggio è riprodotta in un quadro di Gaetano Gigante del 1825, “La festa della
Madonna dell’Arco”. Qua vediamo il pellegrinaggio al santuario situato sulla strada tra Napoli e il Vesuvio.
Ci sono varie testimonianze sull’origine di questo culto e del collocamento di questa immagine nel
santuario. Era collocata in un’edicoletta stradale del 1400 e il suo primo miracolo fu che la Madonna fu
colpita sulla guancia dalla palla scagliata con rabbia da un ragazzo, e si mise a sanguinare. Si vede ancora la
deformazione sulla sua guancia dovuta alla “botta”. Si suppone sia accaduto nella Pasqua del 1450 e da
allora l’immagine, ritenuta miracolosa, venne collocata in una chiesetta. La scena presentata da Gigante è
molto informale e caotica, sembra quasi una fiera paesana. La Madonna dell’Arco era spesso visitata non
tanto per il potere dell’immagine, ma perché quello era un ottimo luogo di incontro per le persone.
L’immagine sembra quindi recedere sullo sfondo, come accade in molte altre opere come La fiera
dell’Impruneta di Callot (1620), molto ricca di dettagli.
La madonna dell’Impruneta era collocata a sei miglia da Firenze ed era importante perché in grado di
allontare le piogge quando necessario, oltre a portare fortuna ai fiorentini in battaglia e aiutarli durante la
peste. Ma nell’opera di Callot la Madonna sembra come dimenticata in mezzo alle folle festanti.
Altrettanto particolareggiata è l’incisione di Bruguel “La fiera del giorno di san Giorgio” (1560). Bisogna
guardarla con attenzione per vedere dov’è collocata l’immagine del santo venerato portata in processione.
È un quadro che, come quelli appena riportati, mostra un insieme di abitudini sociali più che l’atto di
venerazione dell’immagine. Ma secondo Freedberg è proprio questa omissione della venerazione della
figura a offrire prova del potere dell’immagine.
Delle immagini dei pellegrinaggi si nota la loro elementarità e rozzezza per la maggior parte delle volte.
L’importante è garantirne la varietà. Inoltre, il pellegrino non sempre sceglie la meta in base all’immagine o
al suo potere. Al giorno d’oggi la meta viene scelta in base alla piacevolezza del percorso o per altri motivi
che non hanno a che fare con il credere nei poteri miracolosi della figura. Il bisogno di differenziazione
estetica è avvertito ugualmente, forse si pensa che più un’immagine è bella, più è facile che diventi fonte di
attrazione.

 Le immagini da pellegrinaggio sono circondate un meccanismo e attrazione commerciale che può


c’entrare ben poco con l’elevazione dello spirito e la conferma dei poteri miracolosi
dell’immagine
 “La convinzione diventa convinzione per pura forza di convenzione”.

2. Freedberg si concentra sul ruolo delle immagini minori, ovvero le copie delle grandi immagini e le
immaginette e gli oggetti che i pellegrini si portano via come souvenir per trarne conforto. Immagini che
sembrano funzionare perché sono state a contatto con l’originale. È presente un’ampia gamma di queste
immagini, che vedono solitamente la Madonna col Bambino in braccio (il Bambino può essere
rigorosamente frontale oppure aggrapparsi alla Madonna o avvicinarsi alla sua guancia). È grazie all’Altas
marianus di Gumppenberg (1659) che ci rendiamo conto della quantità di varianti di ornamenti,
incorniciamenti, elevazione a cui sono sottoposte queste immagini.
Se guardiamo ad esempio la Vergine di San Marco, notiamo come la cornice che la circonda sia molto
semplice. Invece la Vergine di San Marziale e la Vergine di La Celestia sono caratterizzate da vesti e corone
molto sontuose. Le differenziazioni estetiche intercorrono dentro lo stesso tipo di figura, come si vede nelle
diverse versioni della Maria Ausiliatrice di Passau. Nella copia di Loth, si vede come la Madonna indossa un
velo e sia circondata da stendardi militari, mentre nell’opera originale, conservata nella Peterskirche di
Monaco, è incoronata, ingioiellata e racchiusa da una cornice di argento.
Un aspetto ulteriormente rilevante è che il luogo destinato a ospitare l’immagine e la sua
ornamentazione sono spesso costruiti in modo da essere più importanti dell’immagine stessa. La Vergine di
Berico era riconoscibile attraverso la sua cornice, mentre ora ha un aspetto e un’incorniciamento molto più
umile, ma continua ad essere efficace. I loro ornamenti contribuiscono a sottolinearne la particolarità,
perché i fedeli venerano una Vergine o un Cristo di un’immagine particolare.

Vediamo ora come la riproduzione e la commercializzazione delle immagini minori influenza la loro
efficacia. Il fatto che questi santini, statuette o pezzi in terracotta siano abbelliti o ornati in un certo modo,
rispecchia le aspettative e le preoccupazioni estetiche delle persone che comprano tali immagini. Talvolta è
anche un’immagine moderna a diventare oggetto di venerazione culturale in un luogo di pellegrinaggi. Ad
esempio, a partire dalla Pietà di William Key del XVI secolo, Alessandro Abondio se ne servì per creare
quella che è diventata la Madre dei dolori e dell’amore per la Congregazione dei gesuiti di Monaco. Inoltre
la Peterskirche ospitava anche un’altra Pietà dipinta dal pittore di corte Johann de Pay, tratta dal
Compianto sul Cristo morto di Van Dyck nel 1628. Molte immagini sono prodotte anche sotto forma di
bandierine da pellegrinaggio, da attaccare all’orecchio del cavallo o al cappello, per essere sempre a
contatto con l’immagine del santuario.

 Il cambiamento e l’adattamento dell’archetipo a usi apparentemente nuovi offre un’occasione


per avere una visione del potenziale dell’immagine originale e della varietà di reazioni che è in
grado di suscitare.
 Queste immaginette diventano dei veri e propri talismani.

3. La riproduzione di un’immagine che opera miracoli può servire essa stessa come cura, ad
allontanare il male… oltre alle immagini da pellegrinaggio, vi sono anche i cosiddetti eulogia, una classe di
oggetti che sono stati a stretto contatto con un santo, una tomba o un santuario. Solitamente sono piccoli
oggetti come medaglioni o piccole ampolline contenenti delle sostanze prelevate da un santuario, come
l’olio delle lampade, la cera delle candele, pezzi di legno delle tombe e piccole reliquie. Gli scritti di Gregorio
di Tours, vissuto tra il 540 e il 594, registrano prove di guarigioni avvenute grazie a questo tipo di oggetti
che sono stati a contatto con la tomba di un santo o col santuario.
Freedberg considera poi le ampolle da pellegrinaggio a partire dal IV secolo fino al VII secolo. Si
suddividono in diversi gruppi principali. La maggior parte sono piccole e di terracotta e le più celebri di
questo tipo sono le 16 ampolle del tesoro della Cattedrale di Monza e le 20 ampolle di Bobbio. Potevano
riportare delle scene sacre sulla loro superficie, come una croce, un santo sepolcro o un Cristo, o delle
intere sequenze di versi, che aumentano la funzione apotropaica (ovvero di protezione) dell’oggetto.

 Ciò che giustifica la convinzione nei reali poteri degli oggetti prelevati dai santuari dei
pellegrinaggi è il trasferimento del carisma dall’immagine originale all’amuleto.

CAPITOLO SETTIMO
L’immagine votiva: invocazione di favori e rendimento di grazie

La prassi di rendere grazie tramite rappresentazioni, o della parte del corpo risanata, o della circostanza da
cui si è salvato il protagonista, rimane una pratica esistente in molte parti del mondo ancora oggi. È di
origine molto antica e in passato si è più volte tentato di impedirla, col Sinodo di Orléans nel 533 e dal
Concilio di Auxerre nel 587. Questo impediva di rendere grazie agli alberi e alle fontane sacri e vietava la
costruzione di ex voto lignei. Gli ex voto esemplificano ancora un altro aspetto della potenzialità delle
immagini.

1. A metà del 1600 la consuetudine di far fare un’immagine come segno di ringraziamento era
diventata abituale. Il commissionare quadri dedicati a Cristo o alla Madonna era un modo semplice e
diretto per ringraziarli di qualcosa o chiedere aiuto in certe situazioni. Il quadro rimaneva come
testimonianza perenne di gratitudine. Un esempio è la Madonna della Quercia (o Madonna dei Bagni di
Perugia), ritrovata da Fra’ Pietro per terra e posta su una quercia a finché non cadesse più e nella speranza
che un giorno avrebbe operato dei miracoli. Così avvenne e da quel momento ne venne fatta un’incisione e
l’immagine stessa venne ospitata nella chiesa della Madonna dei Bagni. Al suo interno vengono anche
conservate tavolette in maiolica raffiguranti i suoi miracoli come segni di gratitudine, che riportano una
raffigurazione dell’incidente o della sventura di cui si era stati protagonisti, posti accanto alla figura della
Madonna e su tutte le pareti del santuario odierno.
2. Le immagini votive possono abbassare o innalzare il livello delle rappresentazione. Ad esempio il
quadro di Altdorfer Schöne Maria è una riproduzione di un quadro già esistente e operante miracoli, ma
nonostante ciò è la riproduzione di Altdorfer a essere riprodotta e non l’originale. Le immagini votive
forniscono, così come i santini e le bandiere da pellegrinaggio, un veicolo pubblicitario per le immagini. Esse
riportavano spesso un’iscrizione che si supponeva aumentasse la loro efficacia.
Vi sono diversi modi di mostrare grazie attraverso gli ex voto. Per esempio si può mostrare il malato
assistito da chi ha invocato Dio, come nel caso del quadro di Philippe de Champaigne Ex voto del 1662. In
quest’opera vi è anche spazio per una lunga iscrizione che ricorda l’evento; senza quella scritta il quadro
sarebbe parso un veicolo meno efficace di ringraziamento.
Un altro esempio è la Madonna della Vittoria di Mantegna che nasce per un ringraziamento per la
vittoria di una battaglia. In questo quadro spicca la complessità di questo genere votivo. Il tema è la vittoria
di Francesco Gonzaga (raffigurato in ginocchio davanti alla Vergine che ha compiuto il miracolo e circondato
da altri santi) sui francesi nella battaglia di Fornovo del 1495. La commissione di quest’opera nasce da una
forma di antisemitismo, per sostituire un quadro rimosso da un banchiere ebreo che raffigurava la Vergine,
nonostante lo fece col permesso delle autorità ecclesiastiche.

3. È nella località di Altötting, nella Baviera meridionale, che sono maggiormente concentrate le opere
ex voto. Una delle forme d’arte più bella è il Goldenes Rössl o la statua in argento del principe Max Joseph
inginocchiato davanti alla Vergine che l’ha guarito. Questa fu realizzata nel 1736 da Wilhelm de Groff.
Questa statua è circondata da tantissime immagini votive d’argento contenute dentro delle teche.
Altre immagini votive sono collocate all’interno di Santissima Maria Annunziata di Firenze e a Santa
Maria delle Grazie a Mantova. Sono riferite a un innumerevole varietà di episodi, da gente che cade dagli
alberi o prende la scossa e sopravvive, o che scampa a cani e animali selvatici.

4. Gli ex voto, nonostante possano essere utilizzati per i motivi più svariati, presentano una grande
coerenza strutturale e per questo posso divisi in classi. Questo è quanto fece Kriss-Rettenbeck, che
individuò quattro classi delle immagini votive:

1) Rappresentazione di ciò che è operativo nella sfere celeste (del santo, di Cristo, della Vergine) o di un
luogo santo.
2) Rappresentazione della persona che ha ricevuto il miracolo e chi le ha fatto conoscere il santo o ha
pregato per lei.
3) Rappresentazione dell’evento che ha causato la richiesta del miracolo.
4) Iscrizione che descrive l’immagine, eventi o versi pieni di speranza.

Kriss-Rettenbeck ha inoltre specificato le tre fasi della consacrazione di un’immagine-oggetto sacro:

1) Praesentatio: annuncio o iscrizione che presenta lo status dell’immagine o dell’oggetto. È il primo


passo verso la sacralizzazione, senza il quale le immagini non funzionerebbero. Comprende le
iscrizioni esplicative e formulari sia di immagini che di oggetti, che narrano dell’evento miracoloso
oppure contengono delle formule fisse che annunciano lo status dell’oggetto come pegno e come
mediatore del ringraziamento.
2) Promulgatio: promulgazione dell’immagine. È la fase più importante che consiste nell’adornare
l’immagine, nel trasferirla in un luogo sacro in modo da sancirne l’operatività ed elogiarne la sua
efficacia.
3) Dedicatio: vengono estese le funzioni delle fasi precedenti. Sono i processi coi quali si fa funzionare
l’immagine in pubblico e in privato. Si esprime la convinzione della sua potenzialità.

La produzione e la figurazione sono basate su un concetto di distinzione e accuratezza.


Le parole delle iscrizioni sono in grado di arrivare laddove le immagini non sono in grado di spiegare
l’evento, ma ricordiamoci che l’immagine ha un impatto maggiore rispetto alla parola. L’iscrizione deve
essere presente nel caso in cui la pittura fallisca.

 Alcuni incidenti sono talmente simili tra loro da generare immagini convenzionali, ma la
maggioranza degli ex voto tende a volersi distinguere dagli altri grazie alla precisione e alla
differenziazione visiva.

Importante è anche il concetto di verosimiglianza con la scena o l’oggetto, per questo molto spesso veniva
impiegata la cera nella rappresentazione degli arti. Se colorata, la cera assomigliava moltissimo alla pelle.
Stesso effetto era quello dato dalla cartapesta o dalla terracotta. Talvolta, per rendere il tutto più reale, si
utilizzavano oggetti realmente implicati nel miracolo come ex voto, ad esempio pezzi di stoffa o utensili.

 La ricerca della verosimiglianza si giustifica in base al fatto che più un oggetto votivo è simile al
reale, più la sua efficacia è elevata.

CAPITOLO OTTAVO
Invisibilia per visibilia: la meditazione e gli usi della teoria

Freedberg si concentra sulla prassi della meditazione, la quale si basa su un sistema teorico imponente. La
meditazione di cui parla l’autore è quella che parte da immagini reali che si occupano di stimolare delle
immagini mentali. Con la concentrazione si giunge poi all’essenza spirituale di ciò che è rappresentato in
forma materiale davanti agli occhi dello spettatore.

 La meditazione permette di farci riflettere e di far apparire visibile ciò che è invisibile o assente.

1. A metà del XIII secolo cominciano a cristallizzarsi numerose giustificazioni sull’uso delle immagini.
Importante era a tal proposito la posizione di Tommaso d’Aquino, poco analizzata. Secondo lui erano tre le
ragioni per cui la religione e la Chiesa dovevano accettare il ruolo delle immagini:
- Gli analfabeti possono essere istruiti dalle immagini
- Aiutano la memoria, in particolare sono le rappresentazioni assai diffuse sul mistero dell’incarnazione e
sugli esempi dei santi quelle che più ci fanno riflettere
- Suscitano emozioni e spingono all’empatia.
Anche Bonaventura era sostenitore di questa “terna medievale”, e secondo lui le immagini erano state
introdotte a causa dell’ignoranza della gente semplice. Il loro ruolo era più o meno lo stesso di quello
esposto da Tommaso:
- Gli analfabeti potevano leggere le immagini al posto delle lettere
- Le persone non devote possono essere spinte alla religione tramite la visione diretta di queste immagini,
piuttosto che con l’ascolto delle azioni di Cristo
- Vedendole ci si può ricordare delle azioni benefiche dei santi (ce n’è particolare bisogno nelle chiese).
Sono tutte affermazioni che partono dalle origini della Chiesa. Già Gregorio Magno e, prima ancora,
Gregorio Nisseno con i libri idiotarum, parlavano dell’importanza delle immagini nelle chiese per gli
analfabeti. Ma sono la seconda e la terza affermazione di Tommaso e di Bonaventura che sottolineano la
convinzione che le immagini siano più efficaci delle parole nello stimolare le emozioni e nel rinforzare la
nostra memoria. In particolare, è la loro capacità di creare empatia che ci interessa, date le nostre menti
grossolane.

 La meditazione empatica vuole portare il fedele alla compassione, permettendo al fedele di


concentrarsi sulle immagini di Cristo, dei santi e delle loro sofferenze.

In una lettera del 599 di Gregorio Magno all’anacoreta Secondino, leggiamo l’importanza per gli uomini di
vedere rappresentato l’invisibile attraverso il visibile. L’uomo ha infatti bisogno di vedere simboli materiali
di Dio a causa della sua incapacità ad elevarsi. Senza immagini il divino rimane inaccessibile ai comuni
mortali. Questa idea si era già diffusa ai tempi di Pseudo-Dionigi (Dionigi Areopagita), scrittore che ebbe
grande influenza sul pensiero mistico della cultura occidentale, che sosteneva la teoria della formulazione
anagogia, secondo cui tutto ciò che viene creato nel mondo visibile, riconduce al mondo spirituale e a Dio.
La sua teoria viene ripresa 700 anni dopo da Bonaventura. Nelle affermazioni di Bonaventura però si coglie
il principio del crollo della teoria anagogica, poiché risulta come il passaggio da materiale a spirituale e
quindi il contatto con Dio fosse istantaneo, e non avvenisse per gradi.

 Siamo con Dio nel momento stesso in cui ne vediamo le esemplificazioni. Queste non sono tracce
di lui (delle vestigia); sono dei simulacra, ovvero segni reali dati dalla divinità.

Maggiore è la nostra meditazione nei confronti di un’immagine, maggiore sarà la nostra reazione. Con
meditazione s’intende non il fatto di contemplare l’immagine nel suo complesso, ma il soffermarsi sugli
elementi che possono stimolare i sentimenti più intimi. I racconti dei miracoli, infatti, si soffermano sempre
sulla fragilità e la tenerezza del bambino, sulla bellezza e la dolcezza della madre. In questo modo viene
stimolato l’amore materno o paterno per il bambino, e un amore cortese per la Madonna.

 È importantissimo l’aspetto dell’immagine per determinarne l’efficacia. Le figure devono essere


differenziate e specifiche, in quanto l’uomo non prova empatia per l’intero genere umano, ma
per alcune figure in particolare (il santo, il bambino, la Madonna ad es.).

2. Un ottimo esempio delle pratiche meditative è costituito dallo scritto Meditazioni sulla vita di
Cristo, redatto da un monaco francescano di origine toscana, ma attribuito inizialmente a Bonaventura. Le
caratteristiche per una buona meditazione sono: descrizioni vivide e pittoresche di eventi e luoghi,
facilmente immaginabili; attenta costruzione della scena per fasi; intimità empatetica; incoraggiamento del
libero flusso di immaginazione pittorica e il trarre le proprie lezioni morali e teologiche. Più era precisa la
descrizione verbale, più efficaci dovevano essere le immagini reali, che impedivano al fedele di divagare con
la mente. Inoltre, le immagini maggiormente empatiche risultavano essere quelle della Passione di Cristo,
per il dolore e la sofferenza rappresentati. Per questo motivo, le ferite e il sangue venivano rappresentati in
maniera cruenta, i volti dei carnefici simili a delle bestie, soprattutto nei dipinti olandesi e tedeschi della
fine del Medioevo (Grünewald, La crocifissione, 1512-15).
È grazie ai manuali che i fruitori apprendono un metodo di reazione alle immagini. Marrow afferma che
attraverso la contemplazione della Passione si sviluppa una devozione metodica privata. Per fare ciò, il
fruitore deve fare come se fosse realmente presente nel momento della sofferenza di Cristo, e desiderare
di essere al suo posto. Le scene di sofferenza di Cristo sono particolarmente brutali per facilitare questa
reazione. Ovviamente per i mistici, come Heinrich Suso, morto nel 1366, era molto più facile
immedesimarsi e cercare l’estasi ed avere visioni. Lui, ad esempio, si era inciso sul petto le iniziali di Cristo e
si era inchiodato una croce sulla schiena.
Un altro importante elemento su cui occorre soffermarsi è l’imitazione. Le prime espressioni in
volgare della meditazione sulla Passione sono in tedesco, ma poi nasce un movimento olandese nel tardo
Trecento che continua fino al Quattrocento, noto come devotio moderna, dove vengono diffusi molti
libretti. Questi contenevano l’idea che la miglior vita religiosa consistesse nell’imitazione di Cristo e dei
santi. Ci si concentrava in particolare sugli episodi della Passione di Cristo, con fine di giungere
all’imitazione delle azioni di Gesù. Si pensava che l’imitazione di Cristo avesse delle conseguenze pubbliche,
non solo personali.
L’imitazione ha luogo solo se vi è empatia, e quest’ultima si ottiene attraverso le immagini. Potrebbe
sembrare che la pittura e la scultura funzionino meglio delle immagini stampate, mentre queste ultime
possiedono comunque una loro efficacia.

3. Le istruzioni che i manuali forniscono ai potenziali meditatori sono quindi le seguenti:


- Concentrarsi sulla storia ed escludere qualsiasi elemento esterno
- Progredire per episodi, la storia deve essere suddivisa in fasi
- Impegnarsi per accrescere le emozioni derivate da tale esercizio
Queste indicazioni sono presenti anche in immagini che sostituiscono sempre di più i manuali già citati,
come la xilografia tedesca de La Crocifissione del 1477 circa. Questa raffigura Cristo in croce tra la Madonna
e San Giovanni. Il titolo recita: Via alla contemplazione e meditazione sulla Passione di Gesù Cristo. Lo
sfondo non presenta decorazioni, ma ai lati vi sono delle elencazioni molto precise; sulla sinistra vi sono le
fasi della contemplazione e il tutto va letto da sinistra verso destra, saltando con gli occhi l’immagine. Il
fatto di dover scorrere con lo sguardo sull’immagine ogni volta che si deve completare la frase (leggendo la
parte a destra), rende efficace il tutto, perché si è costretti a concentrarsi su di essa e a pensare a tutto ciò.
Le xilografie e la stampa in generale conoscono presto un grande sviluppo, e dal Quattrocento in poi le
immagini per la meditazione raggiunsero un vasto pubblico, data la loro economicità e facile reperibilità.
Viene messa in atto una grande opera di standardizzazione delle immagini per la meditazione, quindi il
pubblico era consapevole che si meditava tutti sulla stessa immagine. L’aspetto di Cristo, ad esempio, è più
standardizzato che in passato ed è riconoscibile inequivocabilmente. Un’immagine ben riuscita può far
scaturire gli stessi effetti dell’archetipo, poiché viene indentificata con esso e la reazione risulta quasi
automatica. Tuttavia, ciò non avviene con tutte le immagini, nonostante la standardizzazione. Infatti:

 La reazione alle immagini dipende però dalla forma e dalla qualità di queste. Più un’immagine è
particolare, più è efficace.

I manuali si sono diffusi a dismisura tra il 1500 e il 1600 e servivano per rendere comprensibili ai più tutti gli
episodi sacri, in modo che il fruitore potesse passare dall’immaginazione visiva alla ricostruzione, quindi
all’empatia e all’imitazione. Molto importante fu l’opera di Ignazio di Loyola, Esercizi spirituali, nata vicino
alla Controriforma e che ebbe forte influenza sull’uso delle illustrazioni. Seguendo il suo schema, ogni
meditazione è preceduta da 5 esercizi.
Innanzitutto bisogna figurarsi il luogo in cui avviene l’incontro con quanto si desidera contemplare,
come la Madonna o Cristo. È la fase che lui definisce “composizione, vista del luogo” e si concentra sulla
resa pittorica di ogni singolo obiettivo di meditazione.
Nel 1588 Coster redige un’opera senza illustrazioni. Si tratta di 50 meditazioni dove esprime il suo
metodo, che consiste nel suddividere il soggetto di ciascuna meditazione nei suoi elementi costituitivi,
suddivisi a loro volta in base alle questioni che sollevano. Ogni suddivisione inizia con l’esortazione
“Considera”, seguita da una serie di numeri. In comune con l’opera e il metodo ignaziano vi è l’evocazione
di un’immagine specifica innanzi a sé, dalla quale parte tutta la meditazione. Con le sue numerose
suddivisioni delle immagini, Coster compensa la mancanza di illustrazioni.
Due amici di Ignazio, Girolamo Nadal e Francesco Borgia, alla fine del 1500 realizzarono un’opera
incentrata sulla vita di Cristo ispirata ai vangeli. Borgia scrisse le meditazioni che avrebbero dovuto
accompagnare le incisioni, e affermò che porsi un’immagine del Vangelo davanti agli occhi permette di
contemplare meglio una scena piuttosto che attraverso la meditazione, la quale può ingannare. In realtà
questo progetto non andò in porto. Ma lo stesso Nadal realizzò poi un’opera simile: Annotazioni e
meditazioni sui Vangeli letti nella Santa Messa nel corso dell’anno (Anversa). Si tratta di 150 scene della vita
di Cristo accompagnate da illustrazioni stampate. Ad ogni immagine era associata una didascalia, suddivisa
per lettere. Il testo era diviso in capitoli, che recavano gli stessi titoli delle illustrazioni. Ogni capitolo era
concepito come una meditatio e conteneva una breve nota, corrispondente alla didascalia sotto la stampa
pertinente. Seguiva poi una adnotazio più lunga, che conteneva una meditazione estesa su ciascuno degli
elementi dotati di lettera nella stampa.

 Il libro di Nadal fu il primo ad adottare un metodo di annotazione e illustrazione, che sarebbe


stato adottato in molte opere devozionali dal Seicento in poi.

Vediamo l’utilizzo di un analogo sistema di annotazioni e illustrazioni nell’opera di Johannes David, che
scrisse il Veridicus Christianus agli inizi del 1600. Le sue illustrazioni sono allegoriche ed emblematiche, non
storiche, ma sono ugualmente meditative. La sezione del suo libro intitolata “Orbita probitatis ad Christi
imitationem” mostra come frontespizio un Cristo che porta la croce in alto su una piccola montagna,
circondato da nove pittori. Qua si istituisce il paragone uomo-pittore. Gli uomini devono imitare Gesù così
come farebbe un pittore intento a dipingerlo.

 L’attività artistica è concepita come metafora della vita cristiana virtuosa e del processo
meditativo.
 Si diffondono le illustrazioni in cui gli uomini sono raffigurati come pittori di scene sacre.

A partire dal 1620 si comprese che le immagini mentali potevano essere collegate a quelle reali. La bella
forma delle immagini attira l’attenzione degli uomini ed è capace di fermare la loro mente, che è facilmente
sottoposta a divagazioni. Ovviamente però la bellezza delle forme può distogliere l’attenzione dalle
riflessioni sulla storia sacra. Per questo motivo vengono collocate delle lettere in mezzo alle immagini, in
modo da distogliere lo sguardo dall’oggetto per riportarlo su un significato più profondo.

4. La nostra immaginazione si fonda su esperienze visive o convenzionali che ci permettono di


costruire delle immagini. Il modo migliore per osservare come la mente costruisca immagini visive
attraverso l’esperienza, è osservare il meditatore. La meditazione mette, infatti, alla prova il potenziale
mentale per la visualizzazione delle immagini.
A questo proposito viene chiamato in causa Fidia, giudicato talmente capace di dar forma a Dio, che da
quel momento in poi nessuno poteva più immaginarlo in maniera diversa dal suo. Fidia si giustifica dicendo
che l’uomo rappresenta Dio nell’unico modo che conosce, ovvero tramite sembianze umane. Ciò avviene
per il suo desiderio di onorarlo.
5. Anche Hume nella “Storia naturale della religione” sostiene che l’uomo ha la “tendenza a concepire
tutti gli esseri uguali a se stessi e ad attribuire ad ogni oggetto le qualità con cui hanno familiarità”. Le
immagini allora sono efficaci e causano in noi empatia perché sono a noi simili. Per questo motivo i manuali
insistono su forme a noi familiari. Quando le immagini non sono presenti, le creiamo con la mente sulla
base delle nostre esperienze e in base ad esse reagiamo.

CAPITOLO NONO
Verosimiglianza e somiglianza: dai sacri monti alle cere

Sopra la città di Varallo in Piemonte vi è il più antico tra i sacri monti, creato nel Quattrocento da Frate
Bernardino Caimi. Voleva riprodurre i luoghi da lui visitati in Terra Santa in uno spazio naturale (Betlemme,
Nazareth, il Monte Tabor, Gerusalemme, i luoghi della Passione come il Getsemani, il Monte Sion e il
Golgota). Nel 1486 Caimi ottenne il permesso papale per il suo progetto, assieme al sostegno di Carlo
Borromeo che visitò spesso questo sito, da lui chiamato “Nuova Gerusalemme”. Fino al Settecento si lavorò
per la realizzazione delle cappelle, anche grazie alla partecipazione di vari artisti come Gaudenzio Ferrari,
che diede il suo contributo a tutte e tre le branchie dell’arte presenti: pittura, scultura e architettura. Le
cappelle sono in tutto 45 e iniziano col Peccato Originale per concludersi con la Passione. Le cappelle più
antiche possiedono un’architettura alquanto rozza, ma in seguito diventano graziose evocazioni
scenografiche. Le statue sono tutte dipinte rispettando il realismo dei colori e del vestiario, ma anche gli
occhi e gli altri tratti fisionomici sono ben studiati. I capelli sono spesso o veri oppure creati con dei
materiali fibrosi. La tradizione dei sacri monti si estende in tutta l’Italia settentrionale nella zona dei laghi,
ma i temi sono differenti. Ad esempio, a Oropa si tratta della vita della Vergine, a Orta San Giulio della vita
di San Francesco, a Varese i quindici misteri del rosario…
A Varese la salita al sacro monte comincia sorpassando un arco trionfale con in cima la Madonna. Le
cappelle sono 14 e sono state costruire da Giuseppe Bernascone a partire dal 1604. La prima è la cappella
dell’Annunciazione. Quando le statue acquistano vita davanti ai nostri occhi, allora anche gli sfondi dipinti
sembrano prendere vita. Il fedele viene concretamente coinvolto nelle scene, e solo una grata lo separa
dalla possibilità di verificare se tali figure sono davvero reali o meno.

 Così come per le meditazioni, l’obiettivo dei sacri monti è quello di creare empatia nello
spettatore.
 Lo splendore e l’isolamento del luogo hanno un ruolo nell’indurre la mente ricettiva a una
reazione devota, ma il coinvolgimento emotivo parte dalle immagini.

1. Solo la figura che assomiglia alla forma umana ci consente la ricostruzione della vita. Vediamo una
forma anatomica familiare e la investiamo di sentimenti familiari. Freedberg vuole concentrarsi non tanto
sul raggiungimento della somiglianza, ma sullo sforzo per raggiungerla.
Secondo Kris e Kurz le immagini che somigliano al vero non possono essere considerate magiche. La
somiglianza è accentuata ancora di più con il passaggio dell’inserimento degli occhi nelle figure, che ci
permettono di percepire la vita nei soggetti inanimati. Inoltre le loro dichiarazioni si basano sul preconcetto
che le immagini magiche sono primitive e in quanto tali hanno una forma rudimentale. Siccome il progresso
allontana le persone dalle credenze magiche, allora le immagini sempre più simili alla realtà non possono
essere magiche. Vi è infatti una correlazione tra somiglianza e analogia con l’attenuazione e la scomparsa di
tali credenze. Il magico diventa qualcosa che si fonda sul libero flusso dell’immaginazione.

 La similarità e la somiglianza restringono i limiti dell’immaginazione.


 La magia va scomparendo perché si tende a ricercare la verosimiglianza con la realtà.

Il terrore per l’immagine ricorre più spesso in pittura che in scultura, perché un quadro fornisce minori
indizi materiali e fisici che illudano sulla sua vitalità.
Freedberg riporta l’esempio di “Admeto e Alcesti” di Euripide. Admeto si farà fare un’immagine della
moglie morta da un artigiano, da poter abbracciare come “fredda gioia” che allievi il suo strazio. Più la
somiglianza tra questa immagine e sua moglie è stretta, maggiore è il successo dell’immaginazione, non il
contrario come credevano Kris e Kurz.

 Solo la somiglianza con il caro scomparso permette al ritratto o a qualsiasi riproduzione del
soggetto in questione di funzionare. Da qui si ha lo sforzo per ottenere la somiglianza e
un’accurata resa degli attributi.

2. I riformati dicevano che supporre che le immagini che circolavano di Cristo e gli Apostoli fossero
uguali alla realtà, era ridicolo. Ma i cristiani dicevano che queste immagini sacre erano basate sulle
innumerevoli immagini che si pensava fossero state dipinte da San Luca. In realtà lui ne dipinse molte
poche. Freedberg si concentra sull’immagine di Cristo, che secondo lui è quella che può meglio esplicare il
difficile nesso tra:
- Precisione come categoria riflessiva (cioè la precisione che rispecchia);
- Verosimiglianza costitutiva (cioè una somiglianza che riproduce).
Quella di Gesù è una figura da sempre controversa, poiché non si sapeva come rappresentare la sua natura
metà divina e metà umana. Per la parte divina si ricorse ai simboli come il pesce, la croce o un agnello. Per
non sminuire la sua natura umana, viene rappresentato come uomo.
Già nel III secolo, Eusebio di Cesarea aveva registrato la presenza di una scultura di Cristo che guariva
una donna affetta da emorragia. La donna (l’Emorraissa) viene identificata con Berenice o Veronica, e fu lei
stessa poi a chiedere un quadro di Cristo, perché sosteneva che difficilmente riusciva a separarsi dalla sua
presenza. Viene creato così il Cristo di Panea. Berenice/Veronica sostenne che mentre andava dal pittore
incontrò lo stesso Cristo, che prese un pezzo di stoffa dall’abito di lei e se lo premette sulla faccia,
lasciandovi impressi i propri lineamenti. Emergono quindi due tradizioni:
1) La prima è che il Cristo di Panea derivasse direttamente da questa immagine, quindi era preciso.
2) La seconda è quella dei sudario di Cristo che usò durante la salita al Calvario, che si fonde con il
racconto di Berenice/Veronica. Nel XII secolo si supponeva che il sudarium con cui Cristo si era asciugato la
faccia mentre andava al Calvario fosse conservato a San Pietro. Questo oggetto venne chiamato Veronica
(vera eikon), fondendo quindi due racconti. Una donna di Gerusalemme di nome Veronica avrebbe offerto
il suo fazzoletto al Signore per asciugarsi il sangue e il sudore del volto sulla via del Calvario, ed egli glielo
avrebbe restituito con impressi i propri tratti.
Un’altra immagine con effetti miracolosi è il mandylion di re Abgar V di Edessa. Abgar soffriva di mali
incurabili e voleva che Gesù gli prestasse aiuto. Ma egli, troppo impegnato, mandò il suo discepolo Taddeo
a compiere le cure. Il pittore di Abgar si recò poi da Gesù su richiesta del re, ed eseguì il suo ritratto.
Secondo il re, questa immagine possedeva poteri taumaturgici. L’immagine fu trasferita a Costantinopoli e
vi rimase fino al 1204. Anche il sigillo di smeraldo offerto dal sultano Bajazid a Innocenzo III si pensa che
riporti un’immagine originale di Cristo. Tutte queste rappresentazioni di Cristo forniscono autorità alle
immagini che lo ritraggono.
Il resoconto più completo che viene ritenuto autentico è la descrizione di Lentulo, non anteriore al XIII
secolo. Si pensa sia di origine apostolica. Lentulo lo descrive come “[…] un uomo di grandi poteri, di statura
abbastanza alta, avvenente, con un aspetto che incute riverenza, con i capelli della sfumatura di una
nocciola non matura e lisci fin quasi agli orecchi, ma dagli orecchi scendono in ciocche ricciute un po’ più
scure e lucenti, che ondeggiano sulle spalle […] un volto senza rughe o difetti, che è abbellito da un leggero
rossore; una barba completa del colore dei capelli, non lunga, ma con una leggere partitura al mento […] gli
occhi grigi, dardeggianti e chiari […]”. Ha avuto molto successo per i dipinti del Quattrocento, sebbene si
ritenga che sia una descrizione in parte autentica e in parte idealizzata. M.R. James sostiene che tale
descrizione era stata fatta davanti a un quadro del Cristo, ma comunque si tratta di una descrizione che ha
avuto molto successo nel Quattrocento. Nel dittico di Van Eyck (Testa di Cristo) il volto di Cristo è sulla
destra, mentre a sinistra vi è la descrizione di Lentulo in volgare, perché c’era bisogno di rassicurare il
fedele sull’autenticità dell’immagine per aumentarne l’efficacia.
Alcuni invece sostenevano che Cristo non fosse di bell’aspetto, come ad esempio Giustino Martire,
basandosi su una profezia del Vecchio Testamento (“tanto era disfatto il suo sembiante, da non parere un
uomo, non aveva formale bellezza ad attirare i nostri sguardi, né apparenza da farcelo desiderare”. Anche
altri padri della Chiesa insistevano sulla bruttezza dell’aspetto di Cristo, perché la sua ammirazione sarebbe
andata a discapito delle sue parole e della differenziazione della sua rappresentazione. Quest’ultima
sarebbe infatti ispirata alle immagini degli dei greci, in particolare a Zeus.

3. L’uso di immagini simili al vero si ripartisce in sei funzioni: cerimonie funebri, ritratti degli antenati,
contesti votivi e giudiziari, stregoneria e sussidi per lo studio dell’anatomia. Il contesto funerario è quello
più antico di tutti. Secondo lo ius imaginum, i nobili romani avevano il diritto di possedere delle immagini
“per amore del ricordo e della posterità”. I ritratti funebri erano molto più importanti di quelli degli
antenati, in quanto dovevano conservare l’individualità del soggetto anche dopo la morte. Dopo la
sepoltura del cadavere, stando a quanto raccontato da Polibio, il ritratto veniva posto nella parte più
importante della casa, racchiuso in uno scrigno di legno. Lo scrittore si riferisce anche alla somiglianza tra
l’aspetto dell’immagine e quello del morto; inoltre osserva che la somiglianza è sottolineata dalla presenza
di un’iscrizione. Si voleva rendere anche la personalità e la virtù del soggetto. Ai tempi di Plinio però, era
comune l’accusa secondo la quale un’immagine, per quanto precisa, non potesse mai rendere la vera
personalità del modello. Nonostante ciò, la somiglianza al vero rimaneva un imperativo, perché solo
attraverso di essa l’immagine poteva sostituirsi ai vivi e ai morti.
Spesso il defunto era anche ritratto seduto o in piedi, mostrato in un eccellente stato di salute, come si
fece per il re Carlo VI nel 1422. Inoltre, durante le esequie dei defunti re, ci si comportava come se questi
fossero stati ancora in vita, come si legge nelle esequie di Carlo IX nel 1574: “Mentre il corpo era a giacere
nel salone, all’ora di pranzo e cena venivano rispettate e osservate le forme e le maniere di servire, la
tavola era stata preparata da funzionari, e il servizio veniva svolto […]”. Si tratta di un comportamento
tipico a partire già dai funerali di Anna di Bretagna nel 1514  l’effigie del re defunto veniva trattata come
se fosse in vita e le venivano serviti i pasti, fenomeno che si praticava nell’antichità in Etruria, Egitto e Cina.
La cera non era l’unico materiale ad essere utilizzato. Infatti, soprattutto in Inghilterra, si utilizzava
anche il legno misto a stucco, tela e fieno. Anche le effigi di legno sono estremamente precise, i volti e le
mani sono di cera e modellate su maschere funerarie in cera e poi colorite. Particolare attenzione si presta
ai vestiti.
L’uso delle maschere in cera e di immagini dei defunti non era limitato all’aristocrazia, ma era diffuso
anche in altri strati sociali e anche al di fuori del contesto funerario.
Joachim Von Sandrart descrive nel suo trattato del 1675 la scultura in cera di Ferdinando III, che grazie a
un meccanismo automatico interno poteva muoversi. L’ambasciatore del defunto, scambiandolo per il vero
Ferdinando, ne rimase stupito e poté riderne dopo aver scoperto del meccanismo interno.
Si registrò poi un passaggio dalle immagini funerarie alle cere pubbliche, a partire dalla seconda metà
del 1600, che vennero sempre più di commercializzate.
4. Vasari espone tre questioni antropologiche:
 Desiderio di mostrare gratitudine per mezzo di un’immagine della figura salvata.
 Giudizio che l’efficacia sia in qualche modo connessa alla verosimiglianza.
 Collocazione delle immagini vicino al crocifisso, al desco delle candele o davanti alla Madonna.
Nelle immagini votive, la somiglianza al vero serviva per la necessità di rappresentare nella sua piena
integrità il corpo che è stato salvato. Allo stesso tempo il grado di salute può essere ostentato solo con un
corpo che sia esattamente uguale a quello del supplicante che richiede le grazie. Inoltre, la divinità che
viene ringraziata può riconoscere l’autore della supplica. Astenersi dalla somiglianza al vero contribuirebbe
a rendere inefficace la gratitudine e la supplica.
La più grande raccolta d’immagini votive era quella di Orsanmichele, ma era soprattutto la chiesa di
Santissima Annunziata ad essere diventata pericolante per la grande presenza di voti. Questi cominciarono
ad essere appesi al soffitto, dato che sul pavimento non c’era più spazio. Nel 1500 le pareti e il tetto
dovettero essere rinforzati. La pratica dei voti era considerata dallo scrittore Francesco Sacchetti
un’idolatria. Presto si dovette limitare tale pratica alle classi amministrative superiori, ma quella dei voti
rimase come pratica, considerata sempre più efficace e adottata per ostentare il proprio status sociale.
Il viaggiatore olandese van Buchell disse che entrare in Santissima Annunziata equivaleva ad entrare in un
campo pieno di cadaveri, quante erano le statue appese al soffitto.
Nel 1630 si cominciò a rimuovere tali immagini, mentre nel 1665 il grande ingombro fu trasferito nel
chiostro piccolo. Queste sono le fasi principali di uno sviluppo che culmina nell’evoluzione del museo delle
cere. I musei delle cere sono qualcosa di moderno, come il Madame Tussauds, e quelle che ci vengono
presentate sono esibizioni di personaggi vissuti o viventi. Anche se possono essere definite opere artistiche,
queste statue di cera ci stupiscono comunque per la loro somiglianza al soggetto reale, che in questo caso
può anche indurre paura nello spettatore.

5. Freedberg si concentra ora sul ruolo della fotografia, capace di riprodurre le figure come sono
esattamente nella realtà. La fotografia non potrà raggiugere il grado di realtà delle immagini di cera, perché
non ha qualità tattili carnali.
Walter Benjamin ha scritto un saggio sull’opera d’arte nell’età della riproducibilità tecnica. Sostiene la
tesi della diminuzione dell’aura dell’immagine riproduttiva. Benjamin sostiene che le opere d’arte
autentiche possiedono un valore unico che si fonda sul rituale, nell’ambito del quale ha avuto il suo primo e
originario valore d’uso. Con l’avvento dell’era della riproducibilità tecnica, l’opera d’arte si emancipa dalla
sua dipendenza dal rituale. Ciò accade per la prima volta con la fotografia. Nota anche che al centro delle
prime fotografie vi era il ritratto. L’espressione di un volto umano emanava la sua aura. Ma non appena il
volto scompare dalle fotografie, e ad essere ritratti sono paesaggi e luoghi, allora prevale il valore
espositivo su quello del culto.

 Benjamin connette la rappresentazione del volto o della figura umana con l’aura dell’immagine.
Allo stesso tempo ammette che essa è mitigata dalla sua riproducibilità.

Nel caso di un film, l’aura scompare perché esso ha uno svolgimento temporale, quindi non possiamo
attaccarci all’immagine di un film allo stesso modo che con le immagini fisse. È l’imprigionamento della
presenza in una rappresentazione che dà all’immagine fissa il suo potenziale.

 La replica di un’immagine può indebolire le conseguenze della verosimiglianza, ma non può


sradicarla completamente. Perciò, le fotografie di creature vive hanno la stessa potenzialità delle
immagini sacre.
6. Le osservazioni da compiere sui sacri monti sono le seguenti. Innanzitutto, non sono mai stati
considerati di grande valore artistico, a meno che non comparisse il nome di un famoso artista (come nel
caso di Gaudenzio Ferrari). In secondo luogo, notiamo che nonostante le cappelle siano state costruite in un
ampio lasso di tempo, le loro sculture possiedono una straordinaria unità stilistica. Quest’unità può essere
attribuita alla forza di tradizioni regionali predilette. I monti sacri allora seguono delle convenzioni e delle
schematizzazioni, a differenza delle cere funerarie.

 Il realismo delle statue le fa apparire poco soggette alle leggi del mutamento stilistico. Il giudizio
estetico viene generalmente sospeso anche per le pitture dei sacri monti, che fungono da sfondo
alle scene, in quanto siamo concentrati a rivivere le scene sacre presentateci dalle statue.

7. Molto vicine al realismo dei sacri monti e precedenti ad essi, vi sono dei gruppi di sculture in
terracotta dipinta provenienti dall’area a nord di Bologna, a partire dagli anni ’60 del 1400. Gli artisti
principali furono Niccolò dell’Arca e Guido Mazzoni. La differenza coi sacri monti è che queste sculture non
fanno parte di una sequenza narrativa e servono a scopi devozionali. Non possiedono sfondi illusionistici e
non sono separate dal fruitore tramite una grata. In Mazzoni si nota un passaggio dalla realizzazione di
calchi dei volti a una categoria di oggetti considerati pienamente artistici  inizialmente i suoi erano calchi
rigorosamente dal vivo per volti e mani, e gli occhi erano in vetro; in seguito, comincia ad attribuire più
importanza ai particolari artistici.
In Italia queste pratiche cominciano ad espandersi al sud verso Napoli e in Francia. Anche in Spagna
nasce un genere simile, che ha come massimo rappresentante Juan Martinez Montañés, il quale stile si
fonda su una modellazione meticolosamente veristica dell’anatomia più un trattamento policromo. La
tecnica del dipingere le carni è talmente perfezionata da trasmettere il pulsare delle vene, i muscoli tesi, la
pelle rigida o rugosa. Lo spettatore è in grado di percepire in sé stesso una parte della sofferenza e del
dolore delle figure. Scioccanti sono le versioni di Cristo Morto di Gregorio Fernandez, dove il Cristo
presenta le rotule sbucciate e il sangue coagulato, che non possono fare a meno di colpire i fruitori. Sempre
allo stesso Gregorio Fernandez venne commissionato un crocifisso col Gesù che doveva essere “vivo, prima
di morire, […] che guarda in basso, verso chiunque possa pregare ai suoi piedi […]”; ancora una volta
incontriamo i requisiti della figura che deve sembrare in atto di parlare e dei suoi occhi che devono
sembrare vivi. Molte di queste statue non avevano bisogno dei meccanismi interni per simulare i loro
movimenti, tanto sembravano vere.

 Negare la nostra inclinazione a cadere nell’empatia davanti a tutte le immagini che sembrano
vive significa negare l’ineludibile progressione verso la ricostruzione del corpo vivo, che è stata
dimostrata dalle immagini simili al vero in questo capitolo.

CAPITOLO DECIMO
Infamia, giustizia e stregoneria: spiegazione, simpatia e magia

Immagini di cui ci occupiamo adesso:


 immagini usate in contesti giudiziari o di pubblica diffamazione:
- scopi legali o politici
- dimensione ampiamente pubblica
- non pone ostacoli ad un’indagine imparziale
- ha ricevuto minori attenzioni
 immagini usate nel contesto della stregoneria:
- scopi più oscuri
- dimensione privata
- è oggetto di sospetti e congetture in ogni fase della sua storia
- ha ottenuto un clamoroso interesse.

Le immagini infamanti rientrano in queste due grandi suddivisioni principali. Si tratta di rappresentazioni di
persone considerate scellerate, che vengono usate per “punirle” dando fuoco a queste immagini,
mutilandole, impiccandole, di solito in maniera pubblica e legale. È una pratica che si usava soprattutto per
i nemici dello stato, dei quali venivano abbattute le statue (iconoclastia).
L’uso d’immagini infamanti in un contesto statuario sanzionato ufficialmente comincia in Italia nel
tardo Duecento. Il primo documento che riporta una codificazione di una modalità di punizione proviene da
Parma. In questo si dice che chiunque abbia agito contro gli statuti cittadini, verrà dipinto a spese del
Comune sul Palazzo Comunale, con nome, cognome e motivo della punizione. Si praticava una distinzione
legale tra:
- infamia facti,
- infamia iuris,
con lo scopo di privare della fama o dello status sociale la persona in questione, o danneggiarla.
I più puniti erano i colpevoli di reati politici (tradimento, sedizione, brigantaggio) e i colpevoli di reati civili,
solitamente di natura finanziaria (bancarotta e appropriazione indebita).

1. L’uso delle immagini infamanti si concentrò in Emilia e in Toscana, ma si diffuse rapidamente nelle
aree circostanti, con eccezione della Romagna e del Veneto. A partire da Parma nel 1261, la diffusione di
queste pratiche fu rapidissima già nel 1274 a Bologna e San Gimignano. Il periodo di uso massimo di queste
immagini si ebbe nei cento anni immediatamente successivi, ma poi si affievolisce fino a scomparire quasi
nel 1500. Dal Cinquecento si comincia a praticare l’executio in effigie non solo in Italia, ma anche in tutta
Europa.
Non ci sono testimonianze conservate di queste pitture sui palazzi pubblici, ma sono noti i nomi di molti
pittori che le eseguirono. A Bologna, tra il 1286 e il 1289, Antonio di Rolando, detto Cicogna, dipinse 11
immagini infamanti. Gerardino Bernardi ne realizzò 36 tra il 1290 e il 1299. Tra il 1274 e il 1303,
cinquantanove pitture di criminali su centodieci furono realizzate da pittori accusati di tentato omicidio.
Questo perché l’aura di vergogna connessa a queste immagini era tale che il compito di produrle ricadeva
su pittori il cui statuto morale era in rapporto con quello del trasgressore che doveva essere effigiato.
Anche Andrea del Sarto partecipò a questa pratica, e dipinse gli Albizzi nel 1440, traditori nella Battaglia di
Anghiari, sulla facciata del Palazzo del Podestà di Firenze, guadagnandosi il soprannome «degli impiccati».
Botticelli dipinse i Pazzi dopo la congiura del 1478.

 Gli schizzi preparatori di Andrea del Sarto sono tra i pochissimi documenti visivi superstiti di
questa classe di immagini.
 Il compito era stato da lui accettato con riluttanza, e si servì dell’ausilio del suo collaboratore per
la realizzazione della figura.

Chi ricopriva posizioni di potere si dava da fare per far cancellare immagini infamanti che ritraevano
parenti o alleati politici. Molti preferivano venir puniti fisicamente piuttosto che venire infamati così
pubblicamente. Ben presto gli effetti di questa pratica ricadevano sulle città stesse. Gli stranieri e i turisti
provenienti da fuori, vedendo tutte quelle immagini raffigurate sui Palazzi comunali, erano portati a
pensare male della città in questione, e che le persone che la popolavano fossero di scarsa fiducia. Per
questo motivo, in molte città si chiese di cancellare le immagini infamanti e di punire gli interessati tramite
pene dure e dirette, e di iscriverne il nome in particolari registri. Questa richiesta si legge ad esempio in uno
Statuto civico di Milano del 1396.

 Le immagini infamanti hanno dei risvolti negativi per le città. Inoltre si era giunti a vedere le
immagini come riflesso negativo della città e del suo governo sulla gente.

2. Si dovevano compiere dei ritratti somiglianti a chi aveva commesso il crimine perché, se costui
avesse abbandonato la città, ci si sarebbe ricordati di lui se mai fosse ritornato in città, mentre se era
rimasto all’interno della comunità, non avrebbe potuto sfuggire al riconoscimento da nessuna parte e non
avrebbe potuto nascondere la sua vergogna. La didascalia serviva per ricordare il suo reato a tutti. Erano
soprattutto le immagini dei traditori e di chi aveva commesso reati politici ad essere rappresentate nei
particolari.
Nel 1315 a Reggio Emilia, nella condanna contro i della Palude, era scritto che oltre a ritrarre i volti dei
colpevoli di ruberie, tradimenti, ribellione ed incendio doloso, doveva essere ritratta anche la punizione a
loro inflitta, ovvero come il popolo, assieme all’esercito, distrusse il loro castello e li cacciò dalla città.
L’esempio di Reggio, che introdusse la rappresentazione della punizione allo scellerato, è analogo a ciò
che successe con l’affresco della cacciata del signor Gualtieri di Brienne, duca di Atene, da Firenze. Questo
affresco, attribuito da Vasari a Giottino, era stato realizzato sulla facciata del Palazzo del Podestà, e
mostrava la fuga del duca e dei suoi seguaci sotto spoglie di animali feroci, i quali alludevano alle loro
qualità individuali. Ad ogni figura era associata una satira. Si tratta di un affresco andato perduto, ma è
possibile ammirarne una seconda versione proveniente dalle carceri cittadine, le Stinche Vecchie, che
mostra il duca con un’espressione di sgomento mentre viene cacciato da un angelo furente. In mano ha un
mostro semiumano e nell’andarsene calpesta la spada e la bilancia della giustizia. Sulla sinistra vi è
Sant’Anna, nel cui nome e giorno aveva trionfato la resistenza del duca. Lei protegge Palazzo Vecchio e
distribuisce ai cavalieri i vessilli che rappresentano i vari quartieri della città. L’unico elemento infamante è
il diavolo presente nei pressi del condannato. Da notare che non è raffigurato il suo stemma imbrattato
dalle terga di animale, come era solito fare.

3. I fraudolenti e i traditori erano solitamente rappresentati impiccati o appesi a una forca. Questa
impiccagione veniva imposta sia alle immagini bidimensionali che tridimensionali. La punizione di immagini
per opera di individui rientra in una categoria differente dalle immagini infamanti che sono state fin qui
analizzate. Per esempi di executiones in effigie si deve attendere la fine del Medioevo.
Colui che ha studiato questi fenomeni per primo è Brückner. Egli notò che l’executio in effigie, risalente
al XV secolo, veniva applicata quasi sempre a dei morti. Si tratta di un’affermazione simbolica o di
un’esagerazione di quello che avrebbe dovuto subire il colpevole. Questa pratica affermava, tramite il
rifacimento, il potere degli strumenti legali della giustizia  è un’affermazione sociale e visiva dei mezzi
legali a disposizione di coloro che amministrano e fanno eseguire la legge.
Prima dell’executio in effigie, si usava praticare la punizione o la condanna al rogo di cadaveri di
criminali ed eretici. È dal 1600 in poi che la pratica dell’esecuzione per effigie è particolarmente diffusa e
coloro che la usarono di più furono Luigi XIII, Mazzarino e Luigi XIV. L’area di diffusione maggiore è l’Europa
settentrionale, più che quella meridionale. Brückner sottolinea che il rogo di effigi degli assenti o dei morti
non rappresenta una vera e propria executio in effigie, ma era uno “spettacolo popolare”.
Le effigi erano solitamente dei manichini di cera, con capelli e vestiti veri. Venivano organizzate delle
vere e proprie messe in scena, tanto che un’esecuzione fu definita “la prima rappresentazione teatrale con
una regia pressoché perfetta” da Brückner.
4. Freedberg analizza le pratiche dell’envoûtement, ovvero degli incantesimi o magie sulle immagini. Si
comincia con l’antica pratica della defixio. Il nome della vittima veniva graffito su una tavoletta di piombo,
che poi veniva sepolta con incanti e cerimonie varie. Il nome della pratica deriva da defigo. Lo scopo era
quello di colpire qualcuno maledicendo o danneggiando con cerimonie un oggetto che fosse identificato
con lui. È una pratica risalente al III secolo a.C. e se ne può vedere un esempio su una statuetta egiziana
trafitta. Le mani e i piedi sono legati dietro la schiena e possiede 11 chiodi conficcati in testa, torso e arti. Si
tratta di un talismano d’amore. Sarapammone si appellava allo spirito di un morto e a parecchie divinità
infernali perché lo aiutassero a conquistare l’amore di Tolamaide. Chiedeva a uno spirito di raggiungerla e
impedirle di mangiare, bere, dormire e provare qualsiasi piacere, finché non si fosse innamorata di lui.
Questi elementi si trovano nella documentazione concernente la stregoneria in Europa a partire dal
Trecento, stesso secolo in cui si diffonde l’uso delle immagini per fini giudiziari. Nel 1320 ci fu una condanna
per tentato omicidio ai danni di Papa Giovanni XXII, perché Matteo e Galeazzo Visconti avevano fatto fare
una statuetta d’argento con le sembianze del Papa, e l’avevano esposta alle intemperie per 72 notti. Il Papa
fu costretto ad emanare una bolla riguardo i crescenti problemi di stregoneria ed eresia.
L’utilizzo di statuette non era limitato al danneggiamento di altri. Spesso erano usate, in maggioranza
dalle donne, come mezzi di seduzione. Viene riportato il caso di una certa Monna Caterina di Agostino, che
veniva condannata per aver collocato una statuetta conficcata con chiodi di ferro che aveva le sembianze
dell’uomo di cui era innamorata. Egli era descritto come uomo onesto, ma da quel momento aveva perso la
retta via e cominciò a trascurare moglie e figli per stare con la “perfida Caterina”.

5. La nozione di magia simpatetica  simpatia significa simile  Frazer parla dei principi di pensiero
su cui si basa la magia e dice che sono due: il primo è che il simile produce il simile o che l’effetto
rassomiglia alla causa (legge di similarità); il secondo è che le cose che sono state a contatto una volta,
continuano ad agire l’una sull’altra (legge di contatto o contagio). Molto più diffuso sembra il primo
principio, e si collega al tentativo che è stato fatto nel corso delle epoche di danneggiare un nemico
servendosi della sua immagine. Danneggiando o distruggendo qualcosa di simile al nemico, la sua
immagine, il suo ritratto, una sua effigie, si colpisce materialmente quella persona.

6. Quindi: quando un’immagine viene sfigurata o torturata, bruciata, trafitta o sepolta, la vittima
soffre o si pensa che sia così. Se si dice che la vittima soffre a causa del rapporto simpatetico esistente tra
segno e significante, allora si deve presumere che l’operazione avvenga per magia e che l’immagine sia in
grado di funzionare a distanza. L’immagine non può essere considerata come mero simbolo della persona
in questione, ma diventa quella persona. Su questa base sono efficaci le immagini che “funzionano da
lontano”.

7. Gli antropologi hanno registrato la paura ad essere ritratti delle persone, perché queste si sentono
come se la loro anima venisse posta in mano a qualcun altro  imprigionamento dell’anima. È un timore
che si è sviluppato nei confronti della fotografia da parte di alcune comunità tribali.

CAPITOLO UNDICESIMO
Immagini vive: il valore delle visioni e delle storie

Gli antropologi e gli studiosi del folklore erano più impegnati in passato di quanto lo siano adesso a studiare
l’animismo e l’animatismo. Col primo termine s’intende la convinzione che gli oggetti inanimati possiedano
un’anima o siano abitati da spiriti, buoni o cattivi. Col secondo termine s’intende l’attribuzione di un
carattere vitale agli oggetti inanimati. Spesso vengono trascurate le teorie di animismo nella cultura
occidentale, ma ci sono una gran quantità di immagini che testimoniano la loro vita: immagini che
piangono, sudano, che seguono lo spettatore per la stanza con lo sguardo.

1. Molto spesso erano gli stessi crocifissi ad essere animati tramite dei meccanismi interni, che
permettevano un movimento delle braccia o il sanguinamento della ferita del costato. È l’esempio del
Crocifisso con braccia mobili da Sankt Veit an der Glan (1510) e il Crocifisso con braccia mobili da Grancia
nel Ticino (XVI secolo). Erano crocifissi usati per sfruttare la credulità dei fedeli. Inoltre la loro mobilità era
sfruttata soprattutto nel periodo pasquale, quando venivano messi in scena la deposizione e l’elevazione di
Cristo, in cui per Gesù si usava il crocifisso con le braccia mobili, mentre gli altri personaggi erano
interpretati da veri e propri attori. Verranno rivalutate le immagini in cui Cristo abbraccia san Francesco o
san Bernardo, assieme alle immagini più dozzinali della visione di san Bernardo.

2. Presso la cultura greco-romana vi era una convezione elogiativa: se l’abilità dell’artista si misurava
secondo il successo nel trasmettere l’illusione della realtà, allora si rendeva omaggio a quell’abilità
descrivendone i prodotti come così simili al vero da sembrare sul punto di parlare o di muoversi, o di
sembrare vivi. Si riporta l’esempio della giovenca di Mirone, che tutti si aspettavano che muggisse da
quanto pareva reale.

3. Vi sono delle opere in cui la figura centrale di Cristo è realizzata in modo tale da sembrare tangibile
e simile al vero. Le immagini prese da esempio sono:

- Immagine di Cristo che parla a David e indica la distruzione del Maligno, Salterio di Teodoro, opera
bizantina, XI secolo. Cristo sporge fuori da un’icona per indicare la via per distruggere il maligno.
- D’un petit enfant qui donna a mengier, 1456 circa. Tratta da un manoscritto francese del Quattrocento
con i miracoli della Vergine, ella emerge da dietro una pala d’altare per parlare ai cristiani di Toledo.
- Comment a Toulette, 1456: un giovinetto porge una mela a Gesù in un quadro e questo si protende dal
grembo della madre per riceverla.
- La messa di san Gregorio, Maestro delle Sacre Parentele, 1500 circa. Laddove ci si aspetterebbe una pala
d’altare, abbiamo un Cristo vivente in piedi sull’altare. Gregorio Magno vide infatti l’ostia che stava
benedicendo trasformarsi nell’Uomo del Dolore in persona.
- Santa Lutgarda abbracciata da Cristo crocifisso, Gaspar de Crayer, 1653.
Le immagini che cominciarono a “vivere” venivano interpretate come ulteriori prove di eventi miracolosi
che sostenevano la fede cristiana e giustificavano le pratiche dei credenti. Le storie delle immagini
miracolose vennero poi radunate in grandi raccolte, le più vaste delle quali erano quella di Cesario di
Heisterbach e di Gautier de Coinci.

4. L’autore rivaluta l’opera di Cesario di Heisterbach, Dialogus miraculorum. È uno scritto che prende
in considerazione gli episodi miracolosi e descrive in dettaglio i luoghi dell’accadimento, le circostanze e i
protagonisti. Racconta di un ritratto di san Nicola che una donna incinta si era portata a casa, in quanto
benefica per le donne incinte. Al momento del parto, questa immagine si voltò per non guardare. Ma è
dall’immagine di santa Caterina, che si voltò “alquanto imbronciata”, che vediamo come si riteneva che le
immagini fossero dotate di una sfera emotiva ed espressiva.
Il movimento delle immagini non si limita al loro volgersi verso i più devoti. Esse possono piegare la
testa, abbracciare i più fedeli (come nel quadro con Cristo che abbraccia san Francesco dalla croce), oppure
si parla anche di casi in cui la Vergine faceva scaturire dal suo seno il latte come segno di nutrimento,
conforto (come per san Bernardo). Sono descritti anche episodi in cui le immagini sacre colpiscono il devoto
in segno di punizione, come accadde, secondo uno dei racconti, a una suora che si era invaghita del
chierico. Ricevette uno schiaffo dalla Vergine, così forte da ribaltarla per terra, perché “una malattia
violenta richiede una cura severa”.

 Dietro all’animazione di un’immagine, c’è sempre un elemento di forte devozione da parte del
miracolato.

Vi è un tipo di movimento attribuito alle immagini che non è descritto in Cesario, ossia la convinzione che
queste siano in grado di essere trasportate o di trasportarsi da un posto all’altro. Papa Sergio aveva
prelevato un’immagine da Santa Caterina in Templo e questa era tornata in volo alla sua collocazione
originaria. Si tratta di immagini considerate di origini divina o semi-divina, come quella di papa Sergio che
era stata realizzata da san Luca. Data la loro origine, possono trascendere la loro qualità materiale (in
quanto legate alla terra) e le normali qualità umane.

5. Una donna, di fronte ad una scultura della Vergine disse “che cos’è questo ciarpame?” e venne
punita per la sua sfrontatezza. Anche se l’immagine della Madonna non era così bella da vedere, possedeva
comunque virtù. Notiamo allora che la concezione dell’immagine in termini familiari la rende accessibile e,
in questo caso, la priva della sua potenzialità trascendente. Inoltre l’immagine, per quanto brutta, possiede
una virtù. Da ciò ricaviamo che non esiste un rapporto tra la qualità estetica percepita e l’efficacia
dell’immagine.

 Attualmente abbiamo una visione più innocua e sofisticata delle immagini. Le abbiamo private
della loro forza e le consideriamo eccessive o volgari e le reazioni ad esse non sono più eccessive
come lo erano in passato.

CAPITOLO DODICESIMO
La funzione erotica delle immagini

Freedberg intende parlare dell’eccitazione che può derivare o meno dal possesso tentato o immaginato del
corpo raffigurato nel quadro, o dello stesso quadro o scultura. Lo sguardo occidentale è sempre stato
appannaggio di occhi maschili. La Vergine offriva la combinazione più concentrata possibile di maternità e
sessualità giovanile (identificata con la Madre e Sposa di Cristo) nel Cantico dei Cantici.

1. Gorky durante una cerimonia pasquale baciò la Madonna di Vladimir in un modo diverso dagli altri,
senza tenere conto della sua natura divina, ma trattandola come se fosse una donna bella e mortale. Come
qualsiasi altro giovane, era abituato a pensare alla Vergine come alla donna più bella che ci fosse, così baciò
la sua immagine sulla bocca in modo molto intimo.

 In occidente ogni sguardo ha un orientamento di genere maschile.


 La convenzione è un fattore che influisce sullo stimolo all’eccitazione.

2. Conosciamo i limiti di ciò che è accettabile privatamente e socialmente nel contesto della
raffigurazione del sessuale e del sensuale. Riconosciamo anche che le testimonianze e gli episodi femminili
sono sempre state scartati. Vi è l’esempio dell’Ercole Farnese, per il quale una dama, osservando il suo
corpo possente, fece un commento sulla mancata proporzione delle sue membra. La Diana di Poitiers è
nata dalle fantasticherie erotiche degli uomini di Fontainebleau. Freedberg elenca 3 corollari:
- Le immagini eccitano o stimolano un interesse sessuale a causa dello sguardo e dell’osservazione
intensa. Una reazione così forte è dovuta al fatto che l’occhio si sofferma sulle superfici dell’oggetto e le
accarezza con lo sguardo o ne percorre i lineamenti.
- L’attenzione visiva deriva dall’ontologia dell’immagine e non solo dall’arte
- Con l’immagine non artistica si può parlare apertamente di sesso e di eccitazione. Ma con l’immagine
artistica siamo inclini alla negazione, come se tali reazioni togliessero qualcosa all’arte.

Durante tutto il Medioevo, tutte le statue classiche erano viste con sospetto perché non erano cristiane e
perché la loro sensualità era segno della loro origine pagana. Inoltre si pensava che le statue provenienti
dalla Grecia e da Roma fossero potenzialmente attive perché in esse erano contenuti dei demoni, o
potevano essere attivate secondo dei procedimenti magici. Queste presenze potevano essere combattute
con la magia oppure distruggendo le statue.

3. Molto spesso ci si legava alle statue tramite anelli di fidanzamento o proposte di matrimonio.
Questo è ciò che emerge dai racconti medievali sulle immagini. Vi è la storia di un giovane che mete una
fede al dito di una statua di Venere. Scopre poi che la Venere gli impedisce di abbracciare la sua vera
moglie. Un racconto simile riporta che un altro giovane si fidanza con la Vergine e questa si interpone tra lui
e la sua consorte ogni volta che sono a letto. Ci sono storie di innamoramento per immagine, come quella
dell’amore di Shirin per Cosrose narrata nel Khamseh di Nizami. Shirin s’innamora di Cosroe, suo promesso
sposo, senza averlo mai visto, grazie e un’immagine di lui che trova appesa ad un albero.

4. Secondo Berenson è a causa dell’arte che si può provare piacere di fronte a un dipinto. È l’arte che
dà vitalità, eccita ed è piacevole. Non è più la nostra capacità di pensare all’oggetto rappresentato come
vivente.

5. La storia di Pigmalione che si era innamorato della sua scultura, la quale si trasforma in una
creatura vivente, è stata raccontata molto bene da Ovidio. Nella prima fase Pigmalione vive una
repressione per il genere femminile, tanto da essere celibe da sempre. Allora decide di creare una statua
che rispecchi tutte le qualità che lui cerca in una donna (questa è la sublimazione) e si innamora della sua
creazione; segue poi una nuova repressione, perché deve ripetersi che la statua è solo arte, non è reale e
perciò non può essere sessuale. Ma la creazione implica vita: la statua, che prima è simile al vero, diventa
viva per il miracolo della creazione, e ne segue la liberazione sessuale.
Nel racconto troviamo due terrori profondi: quello del corpo vero e quello di dare la vita a
un’immagine. Quest’ultimo è sempre un rischio implicito nella creatività artistica (si ricordino i divieti
islamici sulla realizzazione d’immagini, dove gli artisti vengono puniti se tentano di imitare la creatività
divina).
CAPITOLO TREDICESIMO
Sensi e censura

Nel 1864 Swinburne (poeta inglese) parla della Venere di Urbino di Tiziano e la descrive come sensuale. Ma
colui che esprime al massimo il suo disgusto per tale opera è Mark Twain. Sostiene che l’unico luogo dove
poter collocare tale opera è una galleria pubblica. Le ragazzine le lanciano sguardi furtivi e i ragazzini la
guardano troppo a lungo. Freedberg introduce così il tema della censura, applicata ad esempio ad un’opera
di Fra Bartolomeo, San Sebastiano con un angelo (1514). Questo quadro fu spostato in una stanza della
chiesa dove sarebbe stato visto solo dagli uomini, dopo che molte donne avevano ammesso di sentirsi
provocate da tale rappresentazione. L’opera comincia ad acquisire uno status di opera d’arte, siccome solo
in pochi potevano vederla; status confermato nel momento in cui fu acquistata dal re di Francia. Quando
Vasari riflettè su quest’opera, parlava delle donne che commettevano peccato per motivi artistici e non
sensuali: era a causa l’abilità realistica di Fra Bartolomeo che le donne commettevano peccato nel guardare
il San Sebastiano. Vasari stabilisce una connessione tra realismo ed eccitazione.

 Comincia a prendere forma il discorso di tipo repressivo sulle arti, a partire dalla critica dell’arte.
 La storia dell’arte comincia a privare l’arte dei suoi effetti più violenti e delle reazioni più forti nei
confronti delle opere. È un modo per assicurarsi che gli oggetti restino arte.

Inizialmente, il metodo adottato per eliminare qualsiasi tipo di effetto “malefico” causato da un’opera
d’arte era la distruzione. Quando i quadri erano ritenuti tali da possedere dei poteri esplicitamente
sessuali, venivano messi al rogo, soprattutto durante il periodo savonaroliano. Successivamente, comparve
un altro modo per trattare il risveglio dei sensi: la censura. Il suo paradosso è che altera o danneggia l’opera
d’arte, ma le permette di rimanere tale.

1. I rapporti tra ciò che chiamiamo arte e ciò che definiamo sensuale, erotico o pornografico,
compaiono fin dall’inizio della fotografia. Delacroix e Courbet partivano dalla fotografia dei nudi femminili e
le trasformavano in quadri aggiungendovi del proprio. Delacroix idealizzava le figure e rendeva i nudi più
adatti al genere pittorico, mentre Courbet li rendeva più carnosi, naturali e aggiungeva fossette e
rigonfiamenti. In questo modo il tutto risultava più realistico, ed era proprio questo aspetto della fotografia
a far sì che non venisse considerata una forma d’arte. L’arte serviva per migliorare la natura e abbellirla,
non per renderla realistica. La vera preoccupazione è che queste immagini erano disponibili per le masse.
Ecco che l’aggettivo “realistico” comincia ad essere abbinato a qualcosa di volgare (inteso come popolare e
quindi di basso livello).

 A quell’epoca l’arte non poteva essere reale come la fotografia, altrimenti avrebbe risvegliato
l’eccitazione.
 Ci si avvicina al rapporto tra realismo e censura.
 Per rendere accettabile la pornografia, questa dev’essere resa simile all’arte. Perciò i nudi
pornografici assumono pose artistiche, simili alle Veneri in circolazione.

Nel fenomeno della censura si avverte la convergenza del buon gusto e della paura del realismo. Infatti,
coprire i genitali significa ammettere i rapporti tra realismo e trasgressione.
Nel Cinquecento la censura riguardava l’atto sessuale in sé e non i genitali delle figure.
2. Quando la linea di demarcazione tra arte e non-arte è troppo evidente e gli oggetti sono troppo
espliciti, è probabile che non siano stimolanti  inefficacia dell’esplicito.

3. Gli occhi sono i canali che conducono agli altri sensi. Da Platone in poi si sostiene che non appena
gli occhi sono catturati da un’immagine, non possiamo più resistere all’impegno dell’emozione e del
sentimento. Un’immagine, secondo la concezione dell’arte, dovrebbe elevarci e sottrarci ai nostri istinti più
bassi. Il saper negare questi istinti è ciò che ci distingue dagli animali. Perciò l’immagine è idealmente
“sacra” e non dovrebbe essere intaccata da alcuna bassezza. La paura più grande è che si possa reagire alle
immagini di creature divine come se fossero delle persone ordinarie.

 L’atto creativo compete con la creazione divina pertanto è sacro. Tale dev’essere anche
l’immagine.
 Qualsiasi suggerimento di natura sessuale o qualsiasi percezione del potenziale sessuale accresca
la tensione verso l’animazione della figura e il suo possesso.

4. Il Cinquecento fu un secolo di grande censura, soprattutto per le lastre delle incisioni, che potevano
essere facilmente diffuse. Vediamo numerosi esempi di interventi su lastre:
 Coppia abbracciata di Zoan Andrea (prima metà del XVI secolo): viene tolta la mano da dentro la veste
della donna.
 Venere che si pettina i capelli di Adamo Scultori: viene completamente graffiata a causa del corpo e dei
seni nudi voluminosi.
 I modi, di Giulio Romano e di Marcantonio Raimondi: quest’ultimo fu mandato in prigione da Papa
Clemente VII, che ordinò anche di distruggere le lastre.
 Pan e Siringa di Marcantonio Raimondi: viene modificato coprendo i peli di Siringa e nascondendo il
membro del satiro con una foglia.
 Marte, Venere e Vulcano di Enea Vico: nella prima impressione gli amanti sono nudi e uniti carnalmente.
Nella seconda l’intera zona della lastra è cancellata. Nella terza, si vede Venere dormiente e Marte è stato
cancellato del tutto. La gamba di lei è abbassata.
 Venere e Adone di Giorgio Ghisi: il sedere di Venere viene coperto con dei drappi e viene coperto
l’attributo del semidio.

Clemente VII era il papa che aveva ordinato di distruggere il Giudizio Universale di Michelangelo, cosa che
gli fu impedita.
Un altro grande periodo di censure fu il Settecento, per quanto riguarda le Lascivie di Agostino Carracci, che
facevano parte della collezione di stampe erotiche lasciate in eredità a Bologna dal papa Benedetto XIV.

5. La censura nasce dal bisogno di tenere separati il divino e il quotidiano, lo spirituale dal carnale. Da
un lato vi sono gli scrittori della Riforma che scrivono un’intera gamma di restrizioni; dall’altra i cattolici che
seguono i canoni e le codifiche dei decreti tridentini sulla pittura. Ma le restrizioni applicate da entrambi si
basano sullo stesso concetto: il senso del pericolo che sorge dalla capacità delle immagini di impegnare i
nostri sentimenti perennemente instabili. Mentre per Lutero le immagini delle Veneri potevano essere
conservate a casa privatamente, per i cattolici era assolutamente vietata la circolazione e la conservazione
privata di questo tipo di immagini, soprattutto nelle case, dove potevano essere viste dai bambini.
Il timore principale concerneva le reazioni che potevano essere suscitate da rappresentazioni di figure
sacre nude. Già agli inizi del Trecento, lo scrittore Durando aveva insistito che Gesù bambino venisse
rappresentato dall’ombelico in su. Vi erano preoccupazioni anche sul Cristo in croce.
Si nota come i picchi di massima attività di censura corrispondano a periodi di debolezza del cristianesimo.
Molte statue pagane vennero distrutte in nome del trionfo del cristianesimo sul paganesimo.

6. Freedberg riprende la parte iniziale del Laocoonte di Lessing, laddove egli comincia a rapportare la
bellezza dell’arte alla necessità che questa sia assoggettata alla legge. Il brano parla del potere inconscio
delle immagini e della loro abilità nel produrre una “fantasia adultera”. La parte centrale del discorso di
Lessing risiede nella distinzione che compie tra pittura e poesia: la prima impiega figure e colori nello
spazio, la seconda articola dei suoni nel tempo. È proprio grazie a questa sua caratteristica che la pittura ci
permette di creare dei feticci. Un’opera resta visibile all’occhio anche a lungo, questo può continuare ad
osservarla; la poesia invece è scorrevole e non possiamo soffermarci sulle parole. La poesia attrae lo
spirituale, la pittura invece la bellezza corporea.

 La forma posta nello spazio e presentata alle nostre facoltà visive è sovversiva come se fosse reale.

CAPITOLO QUATTORDICESIMO
Idolatria e iconoclastia

Iconoclastia: rimozione di simboli di un ordine odiato.


Prendiamo in considerazione due quadri che raffigurano la Danza attorno al vitello d’oro. Il primo è di Luca
di Leida (Lucas van Leyden, 1530) e il secondo è di Nicolas Poussin (1634). Il soggetto è l’idolatria estrema.
Gli uomini adorano un surrogato di Dio e la corruzione della scena è rappresentata dalla danza. Nel quadro
di Luca di Leida in particolare, anche dall’ubriachezza dei personaggi del trittico e dall’attività di alcuni di
questi alle estremità dell’opera. Il regno dei sensi è reso dal mangiare, il bere e l’ozio che circonda le figure.
Nel quadro di Poussin la rappresentazione di questa dissolutezza è più contenuta. Si notano le spalle
scoperte delle donne al centro della danza (una a sinistra e poi quella sulla destra che invita alla danza i
presenti). Le nubi che compaiono nei quadri rappresentano l’arrivo di Mosè sulla scena. Nel quadro di
Poussin, vi è Aronne raffigurato in una veste sacerdotale bianca; egli indica con una mano il vitello, con
l’altra gli occhi. Questo suo gesto indica che  è per mezzo della vista che si cade in idolatria.
Vi è un carattere ironico in questi dipinti. In quello di Lucas van Leyden, il dipinto ha la forma di una pala
d’altare, da immagine devozionale, ma il soggetto raffigurato ha un tema narrativo, in un’epoca in cui i temi
narrativi erano molto rari nel nordeuropa. È un quadro pagano in vesti di quadro religioso e cristiano.

1. I due quadri delimitano uno dei più grandi episodi iconoclastici della storia occidentale: l’ondata
violenta di distruzione delle immagini che spazzò via quasi ogni città e villaggio dell’Olanda del 1566. Era
nato un movimento sulla base di vari motivi sociali, economici e religiosi, che aveva come obiettivo la
distruzione delle immagini perché ritenute contaminate da una forma di idolatria e perché causavano
comportamenti idolatrici. I preti che sostenevano il culto delle immagini venivano uccisi, o martirizzati o
espulsi. I responsabili di questi atti si consideravano i veri portatori della parola di Dio ed si sentivano
giustificati dalle azioni di Mosè. Il tutto partì dalle considerazioni precedenti alla Riforma, che ritenevano le
immagini la causa della corruzione del clero. L’obiettivo di questo capitolo è indagare da dove ha origine
quest’ansietà che circonda le immagini.

2. Il periodo dell’iconoclastia bizantina va dal 726 al 787, e dall’815 all’843. Episodi di iconoclastia si
verificano anche nella religione islamica. Il Medioevo fu un altro periodo in cui prevaleva un clima di ansietà
nei confronti delle immagini, stimolata e accresciuta da personalità come Bernardo e Tommaso d’Aquino. Il
primo era molto critico sulle immagini che circolavano in quel periodo, le trovava troppo splendide e
irrilevanti, e pensava che quel denaro fosse meglio spenderlo per i poveri piuttosto che per ornamenti
inutili. Il secondo invece cercava di giustificarne la presenza come mezzo di istruzione per i fedeli analfabeti
e come aiuto per la memoria.
Dopo qualche secolo di quiete, si giunge al Cinquecento, altro secolo d’infiammante iconoclastia per
l’Europa. Nel Seicento tocca all’Inghilterra. Qui l’immagine della Vergine e della Croce simboli di West
Cheap, vennero sostituite con una piramide e una statua di Diana in parte nuda. Anche durante la
Rivoluzione Francese le Madonne vennero bandite, in quanto simboli della monarchia. Il ritorno delle
immagini antiche è poi accentuato con l’arrivo del neoclassicismo. Con la Germania di Weimar e poi i primi
anni del regime nazista, si tentò di eliminare tutti i prodotti dell’arte degenerata1, per eliminare i cosiddetti
artisti degenerati, per far spazio a quelli puri che avrebbero esaltato al meglio la razza ariana (secondo la
concezione di Lessing: il bello genera il bello. Chi non può generare l’essere perfetto è corrotto).

3. L’iconoclastia può dipendere da:


 Preoccupazione per la natura e lo status delle immagini (ontologia e funzione delle immagini).
 Motivazioni politiche: abbattere qualsiasi cosa rappresenti o simboleggi un vecchio ordinamento,
che viene sostituito con uno migliore. Si rimuove così un cattivo passato e si inaugura un nuovo
periodo.
Si prendano come esempio le rimozioni di statue di uomini politici, simbolo di autoritarismi. La rimozione di
questi simboli era un’azione che riusciva a diminuire i poteri vitali del personaggio in questione. Capiamo il
perché grazie ad un’affermazione di Atanasio Alessandrino. Cercava di illustrare l’unione tra Padre e Figlio
nella Trinità e disse: “Chi ha visto il figlio, ha visto anche il padre”. Ciò significa che se l’immagine viene
percepita come identica alla figura reale e se l’ostilità a ciò che simboleggia è sufficiente, allora è probabile
che si faccia avanti l’impulso a danneggiarla anche nel peggiore dei modi.

4. Il consiglio di Nicea del 787 cercò di porre fine alla prima ondata d’iconoclastia. I difensori delle
immagini sostenevano che alcune di queste fossero miracolose e questo era l’aspetto che giustificava il
culto delle immagini. Chi invece era contrario alle immagini si rifaceva a queste motivazioni:
 Proibizione nel Vecchio Testamento per le immagini scolpite. «Non ti fare nessuna scultura, né
immagini delle cose che sono su nel cielo, o sulla terra, o nelle acque sotto la terra» (Esodo). L’arte
non si addice ai cristiani perché è il marchio distintivo dei pagani e di coloro che cedevano al
piacere dei sensi.
 Diffidenza per ciò che era arte e artistico: l’impulso creativo è qualcosa che cerca di emulare Dio.
La bellezza degli oggetti creati dall’uomo può solo corrompere i sensi e usurpare ciò che è spirituale
e intellettuale.
 Tertulliano, massimo esponente tra i persecutori dell’idolatria, inveisce contro i colori e la materia
di cui sono fatte le immagini. Le immagini materiali e colorate sono creazioni temerarie e non
appartengono a Dio, ma al diavolo in quanto seduttrici. Ad esempio, inveisce contro trucchi e abiti
delle donne.
 Gregorio Magno, colui che ordinò di buttare le statue giù nel Tevere, era disposto a giustificare le
immagini solo per lo scopo educativo che avevano nei confronti degli analfabeti. Gli illetterati
possono imparare la verità dai dipinti “giusti”, mentre i colti non hanno bisogno di questi strumenti.

1 Arte degenerata (in tedesco entartete Kunst) è un termine che nel contesto della Germania del regime nazista indicava quelle forme d'arte che
riflettevano valori o estetiche contrarie alle concezioni naziste, le quali si opponevano a molte forme di arte contemporanea, nell'intento di
conservare i valori creduti tipici della razza ariana e della sua tradizione culturale.
5. È anche importante parlare della questione cristologica: la rappresentazione della figura di Cristo e
del materiale divino. Cristo, come immagine del Padre, può essere rappresentato perché si incarnò come
uomo. L’immagine reale, apparentemente afferrabile, rappresenta l’inconcepibile. Secondo Damasceno
l’immagine “è stata inventata per guidare la conoscenza e manifestare pubblicamente il nascosto”.

6. Le discussioni sulle immagini ruotano tutte attorno alle stesse questioni: la superiorità della parola,
la consapevolezza del rischio di fondere immagine e prototipo… l’iconoclasta parte proprio da questa
consapevolezza. Vede viva l’immagine che gli appare di fronte ed è un’immagine per cui prova ostilità. È da
qui che pensa di poter ridurne l’impatto tramite la distruzione o la mutilazione.

7. L’autore si concentra ora sull’aggressione a La Ronda di notte di Rembrandt avvenuta nel 1975, da
parte di un uomo armato di coltello. La maggior parte dei colpi sono stati sferrati contro la figura di Cocq
che, secondo l’aggressore, rappresentava il diavolo, a differenza della figura vestita in bianco che lo affianca
(Ruytenburgh) nel quale lui vedeva un angelo. Anche la Pietà di Michelangelo ha subito un danneggiamento
nel 1972: le furono staccati il naso e il braccio. Un uomo ha gettato dell’acido sulla Caduta dei Dannati di
Rubens nel 1959. In molti giustificano questi loro atti come bisogno di essere famosi o di essere il Messia
venuto a salvare il mondo.
Nel 1914 una suffragetta inferse dei tagli alla Venere di Rokeby di Velazquez alla National Gallery di
Londra per attirare l’attenzione sulla causa delle donne. Secondo l’autrice del colpo, Mary Richardson, in
quel modo “la più bella donna raffigurata su una tela non valeva nulla rispetto alla morte di una donna in
prigione”. Non sopportava come gli uomini guardassero quel quadro.

 Questi casi possono essere spiegati ricorrendo al timore moralistico delle cose sensibili: da una
parte vi è il timore della possibilità di eccitarsi, dall’altro l’esasperazione per la vanità di ciò che è
rappresentato.

Ci sono casi in cui le delusioni personali si trasformano in rabbia per il successo altrui. Vi fu nel 1953
un’aggressione al Prigioniero politico sconosciuto di Reg Butler alla Tate Gallery e il tentativo di incendiare,
nel 1983, una pila di gomme di automobile definita sottomarino. Quest’ultima era esposta vicino al Tamigi
di fronte alla Royal Festival Hall. L’autore del gesto era un designer geloso di quella creazione.
Nel 1981 fu aggredito un quadro in mostra alla National Portrait Gallery di Londra, che raffigurava la
principessa Diana, per motivazioni politiche: il colpevole voleva attirare l’attenzione sulle condizioni
dell’Irlanda del Nord e di Belfast.
Spesso è anche intaccando gli occhi delle figure che si agisce su una rappresentazione graffiandoli o
bucandoli. Gli occhi determinano la carica vitale di una figura e, se danneggiati, questa perde vitalità
espressiva.

 È chiaro come le aggressioni alle immagini si fondi sull’attribuzione alla figura rappresentata di
funzioni vitali o sull’ipotesi che il segno coincida col significato, o l’immagine col prototipo.
 Il gesto individuale dell’iconoclasta si inserisce in un contesto sociale, perché la sua causa ottiene
visibilità per un certo periodo e colpisce un oggetto amato e considerato di valore da tanti.

8. La scelta del soggetto colpito non è affatto accidentale. Nel 1978, ad esempio, un uomo graffiò la
Danza attorno al vitello d’oro di Poussin conservato alla National Gallery di Londra. I suoi colpi sono stati
sferrati sulla raffigurazione del vitello d’oro. La storia del Vitello d’oro è la classica storia sul culto idolatrico
delle immagini ed è indice dell’improvvisa caduta morale degli ebrei nel deserto. Freedberg sostiene che
qualcosa di questa storia dev’essere entrato nella mente dell’aggressore, altrimenti perché avrebbe colpito
proprio questo quadro?
Molto spesso però gli iconoduli (coloro favorevoli alle immagini) non tengono abbastanza conto dei temi
rappresentati nei quadri e nelle opere che vengono aggredite. In questo modo, per loro un gesto
iconoclasta è semplicemente un gesto che avviene per mano di un folle e squilibrato che ha preso di mira
un’opera casuale. Il fatto di definire un aggressore iconoclasta “uno squilibrato”, è anche un modo per
reprimere gli effetti che le immagini hanno su di noi. Di conseguenza, tutti noi risultiamo “sani” e ci
compiacciamo del nostro autocontrollo. Le conseguenze di questo nostro comportamento repressivo sono
le seguenti:

 Cominciamo a distinguere tra noi e coloro che pensiamo non reagiscano al nostro stesso modo,
ovvero i pazzi, i bambini, le persone meno istruite, i popoli primitivi e gli analfabeti. Questi sono
molto più sensibili al fascino seduttivo e al potere delle immagini.
 Pensiamo che siano soltanto i bambini e i “semplici contadini” coloro che confondono immagine e
prototipo. Sono coloro che usano le immagini come libri, perché privi di istruzione.
 Pensiamo che le emozioni che suscitano le opere nei musei siano dovute solo ai fattori estetici e
artistici dell’opera; le immagini che davvero ci sconvolgono, ci eccitano o ci turbano sono quelle che
non possono trovare spazio in un museo, perché sono o pornografiche o immagini di culto o
pubblicitarie.

Perché il bisogno di ricostruire un’opera (nel senso di cercare di comprenderla e di individuarvi qualcosa
all’interno) è diventato così importante nel mondo occidentale? Secondo Freedberg è ora fondamentale a
causa dell’inseparabilità delle posizioni iconoclaste da quelle iconodule, entrambe fondate sulla possibilità
di ricostruire e fondere, di dare attenzione all’immagine. Inoltre perché entrambi ammettono il potere delle
immagini e hanno bisogno di controllarle.

CAPITOLO QUINDICESIMO
Rappresentazione e realtà

Reprimiamo le prove delle nostre reazioni perché ne siamo imbarazzati e perché temiamo la forza degli
effetti delle immagini su noi stessi. Tendiamo a rifugiarci nei nostri discorsi sull’arte perché abbiamo paura
di confrontarci con le nostre reazioni e, allontanandoci da esse, non traiamo le implicazioni sullo studio
dei materiali fin qui presentatici dall’autore e sull’arte in generale.
Alcune delle implicazioni di cui parla Freedberg sono ben esposte nel saggio di Roland Barthes sulla
fotografia. Sostiene che per vedere la fotografia nella sua pienezza si devono combinare due voci:
 La banalità  dire ciò che il mondo vede e sa.
 La singolarità  recuperare questa banalità con lo slancio di un’emozione che appartiene solo al
diretto interessato.
Secondo Nelson Goodman invece, siamo ostacolati dalla nostra riluttanza a rinstaurare l’emozione come
parte della cognizione. Il fruitore moderno inoltre ha due strumenti a disposizione per parlare di arte:
 Discorso critico elevato  sopprime elementi dell’emozione e del comportamento già citato.
 Discorso sul recupero del contesto  ammette da un punto di vista storico questi elementi
dell’emozione e del comportamento, rifiutando di consentire la nostra integrazione nel passato.
Sono due strumenti che ci consentono di parlare in termini che escludono necessariamente il disordine
delle emozioni.
Per liberarci in modo da poter riconoscere il potenziale delle immagini in una qualsiasi forma anteriore alla
sua “ri-formazione” per mezzo di valori e codici, accettare la nostra posizione nella storia e attribuire
all’immagine la sua forza dobbiamo:
 Passare in rassegna la banalità delle reazioni a tutte le immagini.
 Guardare più profondamente dentro noi stessi.
Possiamo sentirci liberi di commuoverci davanti a un quadro in un museo. Questo avviene a causa della sua
aura  ciò che libera la reazione dalle esigenze della convenzione.
Al giorno d’oggi si può dire che vi sia una gerarchizzazione dell’arte, tipica della società occidentale. Essa
procede di pari passo con la repressione e non fa altro che distinguere tra immagini “alte” e “basse”, e tra
reazioni “alte” e “basse”. Quello che dobbiamo fare è puntare alla democratizzazione delle reazioni. Il
rifiuto di applicare i termini che impieghiamo per l’arte occidentale anche all’arte di altre culture ci rende
colpevoli di cieca superiorità culturale.
Per quanto riguarda l’arte moderna e contemporanea, la critica è più formale e il lessico più ampio. Una
volta che guardiamo opere di questo tipo, stiamo molto più attenti alle nostre reazioni di quanto non lo
consentano i termini convenzionali. Ma è giunto il momento di vedere la pittura e la scultura in maggior
continuità con ciò che chiamiamo realtà. Inoltre è ora di reintegrare la figurazione e l’imitazione nella
nostra esperienza di realtà  ovvero ammettere che le nostre reazioni alle immagini siano dello stesso
ordine delle nostre reazioni alla realtà, e che se dobbiamo misurare la reazione in una qualche forma, allora
essa deve essere vista e giudicata proprio su questa base. Le immagini hanno pieno valore come realtà e
non come rappresentazione. Quest’ultima è miracolosa perché ci inganna a causa della sua realisticità.