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INTRUDUZJONE

Ogni opera d”arte e figlia del suo tempo, e spesso è

madre dei nostri sentimenti.
Analogamente, ogni periodo culturale esprime una
sua arte, che non si ripeterà mai più. Lo sforzo di ridar
vita a princìpi estetici del passato può creare al massimo
delle opere d'arte che sembrano bambini nati morti. Noi
non possiamo, ad esempio, avere la sensibilità e la vita
interiore degli antichi Greci. E se in scultura tentassimo
di adottare i ioro princìpi non faremmo che produrre
forme simili alle loro, ma prive di anima. Come le imita
zioni delle scimmie. Esteriormente i movimenti delle
scimmie sono perfettamente uguali a quelli dell°uomo.
Una scimmia sta seduta, tiene in mano un libro, lo sfo
glia, assume un atteggiamento pensieroso, ma ai suoi
movimenti manca un senso interiore.
C'è però, necessariamente, un`aItra somiglianza tra le
forme artistiche. La somiglianza delle aspirazioni interio
ri' e degli ideali (che un tempo erano stati raggiunti e poi
vennero dimenticati), la somiglianza cioè fra i climi cul
turali di due epoche può portare alla ripresa di forme
che erano già state utilizzate in passato per esprimere le
stesse tensioni. E nata così, per certi aspetti, la nostra
simpatia e la nostra capacità di comprensione per i pri
mitivi, che sentiamo così vicini. Come noi, questi artisti
puri miravano alfessenziale e rinunciavano ai particolari
esteriori.
Ma, per quanto importante, questo è solo un punto di
contatto. La nostra anima si sta risvegliando da un lungo
periodo di rnaterialismo, e racchiude in sé i germi di
quella disperazione che nasce dalla mancanza di una fe
de, di uno scopo, di una meta. Non è ancora svanito
l'incubo delle concezioni tnaterialiste, che consideravano
la vita dell'universo come un gioco perverso e senza pe
so. Lfanima si sta svegliando, ma si sente ancora in preda
all'i.ncubo. Intravcde solo una debole luce, come un

13 to sriniruais Neii.'›.xrt:
iù;
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punto in un immenso cerchio nero. È. un presentimento
che non ha il coraggio di approfondire, per paura che la
luce sia un sogno, e il cerchio nero la realtà. Questo
dubbio, e i traumi ancora vivi della filosofia materialisti
ca, ci dividono nettamente dai << primitivi ››. Nella nostra
anima c`è una incrinatura che, se sfiorata, risuona come
un vaso prezioso riemerso dalle profondità della terra e
che sia, appunto, incrinato. Per questo il primitivismo
attuale, quasi sempre d'accatto, durerà poco.
Come si vede, questi due tipi di affinità tra arte nuova
e forme del passato sono diametralmente opposti. Nel
primo caso si tratta di un'affinità esteriore e quindi senza
futuro. Nel secondo di un”affinità interiore, densa di po
tenzialità. L”anima, tramontata l'epoca della tentazione
materialista (a cui stava per cedere, ma che ha superato
proprio come si supera una tentazione) si risolleva, tem
prata dai conflitti e dalla sofferenza. Sentimenti rozzi co
me paura, gioia, tristezza, ecc., che nell'epoca della ten
tazione potevano ancora costituire materia d'arte, inte
resseranno meno l'artista. L'artista cercherà di suscitare
sentimenti più delicati, senza nome. La sua è una vita
complessa, relativamente aristocratica e le sue opere da
ranno allo spettatore sensibile emozioni sottili, inespri
mibili a parole.
Attualmente però lo spettatore è quasi sempre inca
pace di emozioni. Nell'opera d”arte cerca una mera itni
tazione della natura a scopo pratico (ritratti e simili), 0
urfinterpretazione, cioè una pittura impressíonistica, o
infine degli stati a''animo rivestiti diƒorme naturali, vale a
dire un'atmosfera, una Stimmungf Se queste forme sono
veramente arte raggiungono lo scopo e diventano nutri
mento spirituale, sia nel primo caso, sia soprattutto nel
terzo caso, dove lo spettatore si immedesima con l'ope
ra. Certo, Yimmedesimazione (o la contrapposizione)
non deve essere vacua o superficiale: anzi, l'atmosfera
dell'opera deve rendere più coinvolgente e visionaria
latmosfera in cui è immerso lo spettatore. In ogni caso
ì queste opere impediscono all'anima di involgaritsi, e ne
l sulla tela oggetti che hanno tra loro dei rapporti pittorici
' Purtroppo anche di questa parola, che sul ad indicare le aspirazioni pm.
tiche di un artista, si E fatto un cattivo uso, rendendola ridicola. È mai esistita
una parola nobile che la massa non abbia subito cercato di sconsaci nre?
A
.v INTRODUZIONE 19
tengono viva la tensione come la chiave dell'acco1 datore
tiene tese le corde di uno strumento. L'affinamento e la
diffusione della loro voce nel tempo e nello spazio ri†
mangono però un fatto soggettivo, che non esaurisce le
potenzialità dell`arte.
Un edificio grande, grandissimo, piccolo o medio di
viso in varie stanze. Alle pareti tele piccole, grandi, me
die. Spesso, migliaia di tele. Su di esse il colore ha ripro
dotto frammenti di « natura ››; animali in luce e in orn
bra, che bevono acqua, che stanno vicino al1'acqua,
sdraiati nell'erba; accanto ad essi una Crocifissione di
pinta da un artista che non crede in Cristo, fiori, figure
sedute o in piedi o in movimento, spesso nude, molte
donne nude (spesso viste in scorcio di schiena), mele e
vassoi d'argento, il ritratto dell'eminenza grigia N., un
tramonto, una signora in rosa, un volo d`anatre, il ritrat
to della baronessa X, un volo d'oche, una signora in
bianco, vitelli all`ombra con macchie abbaglianti di sole,
il ritratto di sua eccellenza Y., una signora in verde. Tut
to è accuratamente riprodotto in catalogo: i nomi degli
artisti, i titoli dei quadri. La gente tiene in mano i catalo
ghi, li sfoglia, legge i nomi passando da una tela al.l'altra.
Poi se ne va, povera o ricca com'era venuta, ed è subito
riassorbita dai suoi interessi che non hanno niente a che
fare con l`arte. Perché è venuta? In ogni quadro è miste
riosamente racchiusa un'intera vita, una vita piena di do
lore e di dubbi, di ore d'entusiasmo e di luce.
Dove va questa vita? Dove va l'anima dell'artista coin
volta nella creazione? Cosa vuole annunciare? << Illumi
nare la profondità del cuore umano è il compito dell'ar
tista ››, dice Schumann. « Il pittore è un uomo che sa di
segnare e dipingere tutto ››, dice Tolstoi.
Tra le due definizioni dobbiamo scegliere la seconda,
se pensiamo alla mostra che abbiamo descritto. Con
maggiore o minore facilità, virtuosismo o brio, nascono
più o meno sottili. L'armonia d`insieme è la strada che
conduce all'opcra d'arte. Eppure questbpera viene os
servata con sguardi freddi e indifferenti. I conoscitori

Z0 L0 SPIRITUALE NELL'AR'I'E
ammirano la fattura (come si ammira un acrobata) e gu
stano la pittura (come si gusterebbe una focaccia).
Le anime affamate restano affamate.
La grande massa gira per le sale e trova le tele « cari
ne » e « meravigliose ››. Chi poteva parlare non ha detto
nulla e chi poteva udire non ha udito nulla.
È questa « Part pour Part ››.
Questo annullare i suoni interiori, che sono la vita dei
colori, questo disperdere nel vuoto le energie dell'artista
è « l`arte per l'arte ››.
Per la sua abilità, per le sue capacità d*invenzione e di
sentimento, l'artista cerca un compenso materiale. Vuole
soddisfare la sua ambizione e la sua aviclità. A un lavoro
comune e profondo subentra la lotta per arricchirsi. Ci
si lamenta della troppa concorrenza e della sovrappro
duzione. Odio, faziosità, corporativismo, invidia, intri
ghi sono la conseguenza di quest'arte materialistica e
inutile.'
Lo spettatore si allontana inesorabilmente da.ll'artista
che, non avendo per scopo quest”arte senza scopo, colti
va altri ideali.
Comprendere significa capire il punto di vista dell`arti
sta. Si è detto che l`arte è figlia del suo tempo. Un'arte
simile può solo riprodurre ciò che è già nettamente nel
l'aria. L'arte che non ha awenire, che è solo figlia del
suo tempo ma non diventerà mai madre del futuro, È
un'arte sterile. Ha vita breve e muore moralmente nel
l`attimo in cui cambia l'atmosfera che l`ha prodotta.
Anche l'altra atte, suscettibile di nuovi sviluppi, è ra
dicata nella propria epoca, ma non si limita ad esserne
un'eco e un riflesso; possiede invece una stimolante forza
profetica, capace di esercitare un'influenza ampia e pro
fonda.
La vita spirituale, di cui l'arte è una componente fon
damentale, è un movimento ascendente e progressivo,
' Anche le poche eccezioni, che comunque non contraddicono questo
quadro disperatamente sconfoi tante, sono costituite quasi sempre da misti
che credono nell`« art pour l`art ››. Servono dunque un ideale più alto che alla
finc si rivela una inutile dispersione di energie. La bellezza esteriore E una
componente dellatmosfera spirituale. Ma. al di là dei suoi meriti (pei dqé bd.
lo = buono) ha il torto di non sfruttare abbastanza i suoi talenti [in senso
evangelico).
§.
l ai INTRODUZIONE ll
, Hi I
t 1% tanto complesso quanto chiaro e preciso. É il movimen
to della conoscenza. Può assumere varie forme, ma con~
serva sempre lo stesso significato interiore, lo stesso fine.
Non sappiamo perché sentiamo il dovere di andare
avanti col « sudore della fronte ››, tra sofferenze, malva
gità e crisi. Raggiunta una meta, eliminati molti sassi pe
ricolosi dalla strada, una mano invisibile e crudele getta
su questa strada nuovi blocchi, rendendola irriconosci
bile.
Allora però arriva un uomo, che ci assomiglia, ma ha
in sé una misteriosa forza « visionaria ››.
Egli vede e fa vedere. A volte vorrebbe liberarsi di
questa superiore capacità che per lui costituisce spesso
una pesante croce. Ma non può. Fra scherno e odio tra
scina in alto il pesante carro dell'umanità, che oppone
resistenza e si blocca fra i sassi.
Poiché da tempo non c'è più traccia sulla terra del
suo ia corporeo, si è cercato ostinatamente di rappresen
tarlo in scala monumentale con sculture di marmo, fer
ro, bronzo o pietra. Come se fosse il corpo a contare in
questi divini servitori dell`umanità, in questi martiri che
disprezzarono la fisicità e servirono solo lo spirito! In
ogni caso la scelta del marmo dimostra che molti sono
giunti dove era un tempo colui che oggi onoriamo.
1
 II

IL MOVLNIENTO

Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali,

che si rcstringono verso l"alto, rappresenta in modo
schematico, ma preciso, la vita spirituale. In basso, le se
zioni del triangolo diventano sempre più grandi ed este
se.
Il triangolo si muove lentamente, quasi impercettibil
mentc, verso l'alto e dove << oggi s c'è il vertice, s doma
ni »' ci sarà la prima sezione; quello cioè che oggi è
comprensibile solo al vertice, e per il resto del triangolo
è ancora un oscuro vaniloquio, domani diventerà la vita,
densa di emozioni e di significati, della seconda sezione.
Al vertice sta qualche volta solo un uomo. Il suo
sguardo è sereno come la sua immensa tristezza. E quelli
che gli sono più vicini non lo capiscono. Irritati, lo deli
niscono un truffatore o un pazzo. Così disprezzarono
Beethoven, che visse da solo, al vertice? Quanti anni ci
sono voluti prima che una sezione più larga del triangolo
arrivasse dove era lui! E nonostante tutti i monumenti in
suo onore,' sono veramente molti quelli che hanno rag
giunto quel punto? i
In ogni sezione del triangolo si possono trovare degli
artisti. Tra loro, chi sa guardare al di là della sua sezione
è un profeta e aiuta s muovere il carro inerte. Se invece
non possiede quest`occhio acoto, se per finalità e cause
rheschinc lo chiude o ne fa cattivo uso, viene capito e ce
lebrato da tutti i compagni della sua sezione. Più grande

' « Oggi u c « domani w vanno intesi come i <† giorni» biblici della crea
zione.
2 Weber, autore dc lr' fnrncn carrmr :›rc_, diceva della .$c1'.I.r'mu Sinfonia di
Beethoven: « Le stravaganze di questo genio hanno raggiunto il colmo; Bee
thoven è pronto per il manicomio ››. Ascoltando per la prima volta il passag
gio emozionante, all`inízio della prima frase, in cui si ripete il « mi ß, |'ahate
Stacller grido al suo vicino: « Sempre "mi"l Non sa fare altro. questo idiota ››.
[August Göllcrich, Beethoven, p. 1, nella serie « Dic l"v1usik ›› si cura di R.
Stmussi.
'l Molti monumenti sono solo una malinconica risposta a questa doman
dn.
14 io sriiiiruriiis i~:ai.L`/iiiri;
è la sezione (cioè più in basso si trova), maggiore è la
massa di chi capisce la parola di quell`artista. È chiaro
che ognuna di queste sezioni ha consciamente o (più
Èpesso) inconsciamente fame del proprio pane spirituale.
il pane che le danno i suoi artisti, e a cui domani aspi
rerà la sezione successiva.
Quest'esposizione schematica non esaurisce ceno il
quadro della vita spirituale. Fra l`altro, non mostra un
lato in ombra: una grande macchia nera, senza vita.
Troppo spesso accade che il pane spirituale nutra coloro
che vivono già in una sezione più elevata. Per loro di
venta un veleno; preso in piccole dosi, fa decadere lenta
mente l anima da una sezione più alta a una più bassa; in
dosi maggiori la porta al collasso, facendola precipitare
in sezioni sempre più basse. Sienkiewicz, in un suo ro
manzo paragona la vita spirituale al nuoto: chi non con
tinua a lavorare e non lotta per stare a galla, affonda ine
sorabilmente. E allora l'ingegno, il « talento ›› (in senso
evangelico) puo diventare una maledizione, non solo per
lartista che lo possiede, ma anche per chi mangia il pane
avvelenato. Ijartista che usa la sua energia per soddisfare
esigenze meno elevate, dà un contenuto impuro a una
forma apparentemente artistica, mescola elementi deboli
ad elementi negativi, fa ingannare gli uomini, e li aiuta a
ingannare se stessi convincendoli che sono spiritualmen
te assetati, e che possono soddisfare la loro sete ad una
sorgente pura. Opere come queste non favoriscono il
rnovime_nto_ verso lalto,_ma lo frenano, soffocano il desi
derio di migliorare e diffondono la peste.
I periodi in cui lai te non ha grandi uomini, in cui
manca il pane metaforico, sono periodi di decadenza ;p,'_
rrluale. Le anime continuano a cadere dalle sezioni supe
riori a quelle inferiori, e tutto il triangolo sembra fermo.
Sembra abbassarsi e arretrare. In queste epoche silenzio
se e cieche_gli uomini danno iinportanza solo al sumesso
Cätfrriorc. si preoccupano unicamente dei beni materiali
. , _'
e salutano come iinaìgrande impresa il progressg tecm.
co, che giova e puo giovare solo al corpo. Le energie spi~
rituali vengono sottovalutate, se non ignorare
IL MUVIMENTO lj
I pochi che hanno ideali e senso critico sono scherniti
0 considerati anormali. Le rare anime che non sanno re
stare avvolte nel sonno e sentono un oscuro desiderio di
spiritualità, di conoscenza e di progresso, infondono una
nota di tristezza e di rimpianto nel grossolano coro ma
teriale. La notte diventa sempre più fitta. Il grigiore si
`?5.
addensa intorno a queste anime tormentate e sfibrate dai
dubbi e dalle paure, che spesso preferiscono un salto
improwiso e violento nel buio piuttosto che una lenta
oscurità.
L'arte, che in tempi come quelli ha vita misera, serve
solo a scopi materiali. E poiché non conosce materia de
pv; n¬. ›_;t. licata cerca un contenuto nella malería dura. Deve sem
pre riprodurre gli stessi oggetti. Il « che cosa » viene gg
ipso meno; rimane solo il problema di « come » l'oggetto
materiale debba essere riprodotto dall'artista_ Questo
problema diventa un dogma. L'arte non ha più anima.
Su questa via del « come ››, l'arte procede. Si specia
lizza e diventa comprensibile solo agli artisti, che coinin~
ciano a lamentarsi dellindifferenza del pubblico. Poiché
in tempi simili l'artista medio non ha bisogno di dire
molto e gli basta un minimo di « diversità ›› per farsi no
tare e osannare da certi gruppetti di mecenatì c conosci
tori (il che può comportare grandi vantaggi materiali),
una gran massa di persone superficialmente dotate si
butta sull'arte, che sembra così facile. In ogni « centro
artistico ›› vivono migliaia e migliaia di artisti, la maggior
arte dei quali cerca solo una maniera nuova, e crea mi
lioni di opere d'arte col cuore freddo e l'anìma addor
meritata.
La « concorrenza » cresce. La caccia spietata al suc
cesso rende la ricerca sempre più superficiale. I piccoli
T gruppi, che casualmente si sono sottratti a questo caos
_: di artisti e di immagini si triricerano nelle posizioni con
quistate. Il pubblico, che e rimasto arretrato, guarda
senza capire, non lia interesse per un'arte simile e le vol
ta tranquillamente le spalle.
Nonostante l'accecamento, il caos e la caccia spietata,
il triangolo spirituale procede lentamente, ma irresisti
bilmente verso l'alto.
26 LO SPIRITUALE NELLiAB'l"`E
Mosè torna di nascosto dal monte e vede danzare in
torno al vitello d'oro. Ma porta agli uomini una nuova
sapienza.
Il suo linguaggio, inaccessibile alle masse, è subitoca
pito dall`artista che, dapprima inconsapevolmente, ri
sponde all'intimo appello. Nel problema del « come ›› si
nasconde la possibilità della guarigione. E anche se nel
l'insieme il « come » è un problema sterile, la stessa ri
cerca di « diversità » o, diremmo oggi, di « personalità ››,
fa scorgere negli oggetti non solo la cruda e aspra mate
ria, ma anche qualcosa di meno corporeo di quelfogget
to realistico che si voleva riprodurre « così com'è ››,
« senza interventi della fantasia ».'
Se poi il « come ›› coinvolge anche l'emotivitã dell`ar
tista e sa esprimere le sue più intime esperienze, l'a.rte si
pone già sulla via dove più tardi ritroverà necessaria
mente il perduto « che cosa » cioè il pane spirituale del
risveglio spirituale ora all'ii iizio. Questo « che cosa ››
non sarà più il « che cosa » materiale, oggettivo dell'epo
ca passata, ma un contenuto artistico: sarà l'anima del
l'ai te, senza la quale il corpo (il « come ››) non può vive
re una vita piena e sana proprio come un uomo o un po
polo.
Querlo « che cora » è il contenuto che solo Parte può
cogliere e che solo l'arte, coi mezzi che lei :ola possiede,
può erprilmere nitidamente.
' Si parla spesso qui di materialità, d'imma|.erialità e di stadi intermedi,
che vengono indicati come c più o meno » materiali La realta è solo materia?
È solo spirito? Le differenze che notiamo tra materia e spirito non potrebbero
essere gradazioni dell'una o dell`alt1 o? Anche il pensiero. che la scienza positi
va indica come prodotto dello spirito, è materia, ma solo dei sensi sottili pm.
sono pcrcepirla. Quella che la manu non può toccare E spirito? In questo bre
ve scritto non è possibile approfondire lìrgomento e sarà suffieimtg non dgrg
definizioni troppo rigide.
U!
SVOLTA SPIRITUALE
Il triangolo procede lentamente verso l'alto. Oggi una
delle più ampie sezioni inferiori ha raggiunto il livello
dei primi postulati del « dogma» materialistico. Da un
punto di vista religioso i suoi abitanti hanno vari nomi.
Si chiamano Ebrei, Cattolici, Protestanti, ecc. In realtà
sono atei, come i più audaci (o i più limitati) di loro ri
conoscono apertamente. Il «cielo» è vuoto. « Dio è
morto ››. Politicamente sono democratici o repubblicani.
La paura, il disprezzo e l'odio che un tempo nutrivano
per queste tendenze politiche li hanno riversati oggi sul
l'anarchia, di cui conoscono solo il terribile nome. In
economia sono socialisti. Affilano la spada della giustizia
per vibrare il colpo mortale all'idra capitalista e tagliare
la testa al male.
Poiché gli abitanti di questa grande sezione del trian
golo non sono mai riusciti a risolvere un problema da
soli e sono sempre stati traitiati sul carro dell'umanità
dai sacrifici di uomini migliori di loro, non sanno nulla
della spinta verso l`alto, che hanno sempre visto solo da
lontano. S'immaginano perciò che spingere il carro sia
facile e credono in ricette efficacissime e in cure infalli
bili.
La sezione immediatamente inferiore è trascinata pas
sivamente in alto dalla sezione ora descritta, ma si ag
grappa ancora alla vecchia posizione per paura di ad
dentrarsi nell`ignoto e di essere ingannata
Da un punto di vista religioso le sezioni superiori non
solo sono ciecamente aree, ma possono giustificare la lo
ro irreligiosita con parole come, ad esempio, quelle di
Vircliow, così indegne di uno scienziato: « Ho sezionato
molti cadaveri, non ho mai trovato un'anima ››. Politica
mente sono per lo più repubblicani, conoscono le con
venzioni patlamentari e leggono articoli di politica. In
campo economico sono socialisti di sfumature diverse, e
sanno sostenere le loro « convinzioni ›› con parecchie ci
23 i.o sriiiiruatr Niai.t`,ui1 r.
tazioni (dalla Emma di Schweitzer alia Legge ferrea di
La 9S3u€› 5 H0 al çapzìale di Marx, ecc., ecc.).
d llln q_ue_ste sezioni superiori appaiono graduaimeme
C C discipline che nelle sezioni precedenti mancavano,
come la scienza e larte, a cui appartengono anche lette.
ratura e musica.
In C3mPo scientifico sono positivisti e riconoscono so
l0 QUfill0 Che può essere pesato, misurato. Il resto lo
pongono fra le sciocchezze, magari dannose, fra cui fino
3 le" P°1'1€Vfin0_ l€_ I€0fl¢ Oggi « dimostrate ››.
In campo artistico sono naturalisti e, entro certi limiti
che sono stati posti da altri e in cui perciò hanno una fe.
de incrollabile, riconoscono e anche apprezzano la per.
sonalita, la singolarità e il temperamento dell'artista
_In queste sezioni superiori, nonostante l'evidente or
dine, la sicurezza e i princìpi infallibili, si avvertono la
P3' Wa lflfemß, la confusione, la volubilità, lìnsicurezza
che polssono avere i viaggiatori di un grande e solido
transat antico, quando in alto mare, scomparsa nella
nebbia la terraferma, si addensano nuvole nere e il vento
íiàslppasollevasnere mcšntagne di acqua. La causa è la loro
h zione. anno c e_ lo scienziato, lo statista, l'ai risra
C e oggi è venerato ieri era considerato un imbroglione,
““E"'1Pf<}l'¢› un ai rivista da non prendere sul serio.
piu si sale nel triangolo spirituale, più diventa evi.
d€_m¢lqL}°§ffl Pƒiufäi _0 qucstainsicurezza, con tutta la sua
splgo osita. Prima di tutto, c e chi sa guardare coi propri
occhi e ha un'intelligenza capace di sintesi. Queste per
sone si domandanoz' se la sapienza dell'altroieri è stata
superata da quella di ieri e quella di ieri da quella di og~
â, non sara che anche la sapienza di oggi verrà superata
8 ql"e.ua di domam? E 1 Più C01'2ggi0si rispondono: « È
possibile ››.
In secondo luogo, c'è chi sa vedere quello ehe la
scienza odiema « non ha ancora spiegato » Queste per
_ p .i.°:*..:“e“° «LH
sone si d ~
Pfflfifm ma
'
34 PCFCOITC da tempo, arriverà a risolvere
quem emgmi 9 E Sfi Ö affivfl, si potrà credere alle sue ri.
_ In questa città vivono anche degli uomini resi sordi da
sposte? ››.
svona si›iim'U›\ua 19
In queste sezioni del triangolo ci sono anche scienziati
di professione che ricordano come tanti fatti, oggi am
messi e riconosciuti dalle Accademie, erano stati accolti
inizialmente da quelle stesse Accademie. Ci sono anche
studiosi d'arte che scrivono libri ponderosi e apologetici
sul1”ai te che ieri consideravano assurda. Con questi libri
abbattono barriere che l'arte ha scavalcato da tempo, e
¢~'IT 5.
ne pongono di nuove, destinate a durare per sempre.
Non capiscono che coi loro interventi pongono delle
barriere non davanti, ma dietro all'arte. Quando lo capi
ranno scriveranno subito altri libri, e sposteranno le bar
Ai riere più avanti. Quest'attività continuerà inalterata fin
ché non si comprenderà che la legge esteriore dell'arte
può valere solo per il passato, non per il futuro. Non si
può teorizzare sul prossimo cammino, che avrà luogo
nel regno dell'immateriale. Non si può cristallizzare ma
terialmente ciò che materialmente non esiste ancora. So
l lo il sentimento (mediato dal talento dell'ai tista) può ri
conoscere lo spirito che ci porta al regno del domani. La
teoria è la lucerna che illumina le forme cristallizzate di
ieri e dell`altroieri. (Su questo argomento, vedi più oitre
il cap. vir, Teoria.)
E se saliamo ancora più in alto, troviamo ancora più
confusione, come in una grande città, costruita secondo
le regole matematico architettoniche, che venga improv
visamente distrutta da una forza immensa. Gli uomini
I che vivono in questa sezione vivono come in una città
spirituale, dove si scatenano improvvisamente delle for
ze che gli architetti e i matematici dello spirito non ave
vano previsto. Una parte delle poderose mura è crollata
come un castello di carte. Una torre colossale che giun
geva al cielo, composta di tanti pilastri spirituali ti aforati
ma « invincibili ››, giace a pezzi. Trema il vecchio ciinite›
ro dimenticato. Vecchie tombe si aprono, lasciano uscire
spiriti dimenticati. Il sole artisticamente scolpito ha delle
macchie e si oscura. Come lo sostituiremo nella lotta
contro le tenebre?
una lontana sapienza, che non sentono la catastrofe. So
no anche ciechi, perché quella sapienza li ha anche acce
cati, e dicono: «Il sole diventa sempre più luminoso c
 3° to si=mi1'uiu_e NF.u.'iiim~:
presto spariranno le ultime macchie ››. Anche questi uo
mini udranno e vedranno.
PIU in 11110 aflC0l'2, la paura svanisce. Un lavoro febbri
le scuote audacemente i pilastri eretti dagli uomini An
Chê qui ci sono scienziati di professione che continuano
ad analizzare gli elementi, non si arrestano davanti a nes
sun Pwblfifflfl C mettono finalmente in dubbio l'esistenza
della mflffiflß. su cui finora era fondato tutto lkmivgrso
La teoria degli elettroni, cioè dell'elettricità in movimen'
to che sostituisce completamente la materià sta trovan_
do degli audaci propugnatori, che oltrepassa ino a volte i
hmm della PfU_d¢nza e cadono espugnando la nuova cit
tadella della scienza, come soldati dimentichi dj sé ghe si
sacrificano per gli altri, nel disperato assalto a un'ag
BLK' `frit_a fortezza. Ma « non c'è fortezza che non si possa
°°n¢1U1SI2\rc_››. Del resto si moltiplicano o almeno si co
noscono piu spesso dei fatti che la scienza di ieri defini
va con la parola « imbroglio ››. Perfino i giornali questi
servi generalmente fedeli del successo e della plebe dig
d1P€11_€lono da « ciò che vuole il pubblico ››, 50110, C0.
ãtffitƒl Ln cem casi ad attenuare e magari a evitare il tono
“°m°É> q\}af1d0 l'}Pf>fffln0 dei « prodigi ››. Vari scienziati,
fra cui dei matei ialisti puri, si dedicano all'ana1isi se ie; iti
fica di fatti triisteriosi, che non si possono più ne are 0
nascondere' g espressiva a cui potrà affidare le nuove verità, un'orga
,
mùlå iêlšfa PU: Sta cšescendo anche i.l numero degli uo
_ _ _e non anno ducia nei metodi della scienza ma.
te"ah§UÉa qllfiflfiq è in gioco la « non materia ››, 0 una
materia inaccessibile ai nostri sensi. E proprio come l`ar
te chiede aiuto ai primitivi, questi uomini ricon gno 3
tem i
compineuì mewdl' <1' IHSI' dimenticati.
' ' Metodi peraltro an
o presso popoli che dall alto delle nostre cono.
, ..
di ch?g,uå1E;lvä'%,'l`:r:;"É::šš;°ƒ:|§ì:e“l:_È'Sl _(lÃl'0<›::es (Lonvdon)_ eci , Più un _
alcuni anni fa le dichiarazioni. col ritmi: «1_i:)|l¢ ;;n§::tn . d1'P'angl h~a nfçmo
P_lS 1). Infine C. Lombroso. creatore de l metodo antrošollcoiriläciš :1e¢lri|}1íPhq|uc
fâ;ìfåciüåì °°"dE䧦_Pifl_ Palladino a sedute spiritiche serie e ne riconëiìsiì:
di. si vanno flrããco atgšggerêgåäštšdsà per Fori", P'°Pr.í° E un sm'.
sltssi Scopi W" “"“Pio: La Société des Éiiitf: 313:?
sflfliwi pftfim via 881` di nudi o per dare informazioni
lmuml _ . obiettive
_ , sui, risultati
. . ot
SVOLTA SPIKITUÂLE }I
scenze eravamo abituati a guardare con compassione c
disprezzo.
A questi popoli appartengono, per esempio, gli India
ni che ogni tanto sottopongono a,ll`attenzione dei nostri
scienziati fatti misteriosi, che a suo tempo sono stati tra
scurati o respinti come mosche fastidiose, con spiegazio
ni e parole superficiali' La signora I I.P. Blavatzky ha
stabilito per la prima volta, dopo un lungo soggiorno iti
India, uno stretto legame fra quei « selvaggi » e la nostra
cultura. E nato così un importante movimento spirituale
che oggi comprende un gran numero di persone e ha
preso figura fisica nella Società Teosofica. Questa socie
tà è composta di logge, che cercano di accostarsi ai pro
blemi dello spirito attraverso la conoscenza interiore. I
loro metodi si contrappongono a quelli positivistici, par
tono da premesse antiche e sono espressi con relativa
precisione? K5 15
La teoria teosofica, che è alla base di questo movi
mento, è stata elaborata dalla Blavatzlq/ come un cate
chismo, dove il discepoliieifoiuiì le risposte precise del
teosofo alle sue domande' La Teosofia, secondo la Bla
vatzky, coincide con l'etema verità. << Un nuovo apostolo
della verità troverà Pumanità preparata dalla Società
Teosofica a ricevere il suo annuncio: ci sarà una forma
nizzazione che attende solo la sua venuta per sollevarlo
dagli ostacoli e dalle difficoltà materiali ››. E a questo
punto la Blavatzky afferma che << nel secolo xxi la terra
sarà un paradiso in confronto a come è oggi » e conclu
de così il suo libro.
In ogni caso, se anche la facilità di teorizzazione dei
teosofi e la soddisfazione un po' affrettata con cui trova
no risposta ai grandi interrogativi eterni possono suscita
re un certo scetticismo, resta il fatto che questo ampio
movimento spirituale è uno stimolo vigoroso, che rag
giungerà come un grido di liberazione qualche cuore di
' Molto spesso si usa in questi casi la parola ipnosi, quella ipnosi negata
con disprezzo nella sua prima forma di mesmerismo da parecchie accademie.
7 Cit. per esempio: La Tøoio/ia di Rudolf Steiner, e i suoi articoli sulle vie
della conoscenza in « Lucifer Gnusß _
' H.P. Blavaizky, la diwvc della :coso/iii, Londra 1889 e Leipzig, 1907.
 31 Lu sPiR1TuAi.F. N£i.|_',\itn;
sperato, avvolto nelle tenebre e nella notte; è l'apparii e
di una mano che indica la via e offre aiuto.
Quando vengono scosse religione, scienza e morale
iquest ultima dalla potente mano di Nietzsche), quando
i sostegni etemi stanno per crollare, l'uomo distoglie lo
581 lflfd0 dall'esteriorità e lo rivolge a se stesso.
La letteratura, la musica e l'arte sono i campi in cui la
svolta spirituale comincia _a manifestarsi più sensibilmen
te. Questi campi rispecchiano la cupa immagine del prg.
sente e preannunciano una grandezza che all'inizio è so
lo un piccolo punto avvertito da pochi, e per la massa
non esiste.
Rispecchiano una grande oscurità, che all'inizio si
percepisce appena, e che emerge prepotentemente. E si
oscurano e si aggrondano anche loro. Intanto si allonta
nano dalla ottusità della vita contemporanea e si rivolgo
HO ai Cose e ambienti che meglio corrispondono alle loro
aspirazioni ideali.
Un_o di Questi poeti, in campo lerzemrio, è Maeterlink,
che ci ha introdotti nel cosiddetto mondo della fantasia
o, meglio, nel mondo sovrasensibile. I suoi Princerre Ma
1€fl':'›lS¢”Pl PTMCGSSH, Les Aveugler, ecc., non sono uomi
210 € píissato, come gli eroi stilizzati da Shakespeare.
no soo anime che cercano nella nebbia, da mi ri.
schiano di essere soffocate, anime su cui incombe una
potenza oscura e invisibile. Le tenebre spirituali, l'insi
curezza e la paura derivata dall'ignoranza formano il lo
3) ånondo. _Cosi.Maeterli_nk forse uno dei primi profe.
el Pflm] scrirton, dei primi visionari di quella deca
dfenza al cui accennavamo prima, L`0scurarsi dell'atmo
s eradspirituale, la mano che distrugge e guida e provoca
una _isperata paura, la via smarrita, la mancanza di gui
da, si riflettono chiaramente nelle sue opere'
_ Questa atmosfera si affida soprattutto ai mezzi artisti
C1, Perche i dati concreti (tetri castelli, notti di luna pa
h I _ ^\ ql12_sti profeti della decadenza appartiene prima di tutto ALE; ed Kubin
[dm =.««› ›, i›i› .›= .ii M « ma«I «ai
NC a sia nei suoi disegni che nel suo romanzo 1_.`allro
SVOLTA SPIKITUALE 33
ludi, vento, civette, ecc.) hanno un valore più che altro
simbolico e servono semmai come un`eco interiore*
Il mezzo fondamentale di Maeterlinlt è la parola.
La parola è un .tuono interiore. Il suono interiore deri
va in parte (0 soprattutto) clallbggetto, a cui la parola da
nome. Quando sentiamo il nome di un oggetto, senza
vederlo, nella nostra mente si forma una rappresentazio
ne astratta, un oggetto smaterializzato, che ci dà imme
diatamente un'emozione. Così l'albero verde, giallo, ros
.ro nel prato è solo un dato materiale, una forma casual
mente materializzata dell'albero che sentiamo in noi,
quando udiamo la parola albero. L'uso intelligente (con
sensibilità poetica) di una parola, la sua ripetizione inte
riormente necessaria può non solo dilatame il suono in
teriore, ma anche metterne in luce proprietà spirituali
sconosciute. Infine, una parola ripetuta spesso (gioco in
fantile che poi si dimentica) perde il suo senso esteriore.
Il significato dell'oggetto si svuota, rivelando il puro suo
no della parola. Questo suono « puro » lo sentiamo for
se inconsapevolmente anche nomínando un oggetto rea
le divenuto astratto. In quest'ultimo caso, però, il suono
puro è predominante e colpisce direttamente l'anima.
L'anima prova un`emozione senza oggetto, che è ancora
più complessa, vorrei dire « più sovrasensibile ›› di quel
la suscitata dai rintocchi di una campana, dal suono di
una corda, dal rumore della caduta di un'asse. Si aprono
qui grandi possibilità per la letteratura futura. La forza
della parola è usata in parte già nelle Serrer cbaudes. In
Maeterlinlt una parola apparentemente neutra ha un
suono cupo. Una parola semplice, comune (ad esempio
« capelli ») detta con intensità può creare un'atmosfera
di sconforto, di disperazione. É questo il mezzo che usa
' Quando in Pietroburgo fumno messi in scena. sotto la sua regia, alcuni
suoi drammi. Mneierlinlt in una delle prove fece sostituire una torre con un
pezzo di tela. Non gli interessava cosiniire uno scenario che riproducesse il
vero. Faceva come i bambini, gli esseri più fantasiosi di tutti i tempi, che nei
loro giochi prendono un bastone per un cavallo. insformano mentalmente i
corvi di carta in reggirnenti di cavalleria. e con una piccola piega nel corvo
cambiano un cavaliere in un destriero. (Kügelgen. Ricordi di un vecchio).
Quato modo di stimolare la fantasia dello spettatore E molto importante nel
teatro contemporaneo. A questo proposito ha molti meriti il teatro russo, che
rappresenta un passaggio necessario dalla mnterialità alla spiritualità del tea
tro futuro.
§4 LO SPIKITUALE NIiLL`A!KTE
Maeterlink. Ci fa vedere, cioè, che il tuono, il lampo o la
luna nascosta tra nuvole fuggenti sono mezzi materiali
esteriori, capaci al massimo di assumere sulla scena il
ruolo che nella vita ha << l'uomo nero ›› per i bambini. I
mezzi interiori invece non perdono così facilmente effi
cacia* La parola, che ha dunque due significati uno
immediato e uno interiore è la materia prima della
poesia e della letteratura, una materia che solo quest`arte
può usare per parlare all'anima.
Qualche cosa di simile ha fatto in musica Richard Wa
gner. Il suo famoso Leítmotiv è un tentativo di caratte
rizzare l'eroe non con apparecchiature teatrali, balletti e
effetti di luce, ma con un motivo preciso, determinato,
cioè con un mezzo puramente musicale. Il motivo è una
specie di atmosfera spirituale espressa musicalmente,
che preannuncia l`eroe e che l'eroe diffonde intorno a
sé?
I musicisti più moderni, come Debussy, si affidano
spesso a impressioni spirituali dettate dalla natura, trasfi
gurando le immagini in forma puramente musicale. De
bussy viene infatti paragonato agli impressionisti perché
come loro si ispira nelle sue opere ai fenomeni naturali
che interpreta soggettivamente a grandi tratti. La verità
di questa tesi è un esempio del fat to che nella nostra
epoca molte arti imparano l`una dall'altra e spesso hanno
gli stessi scopi. Sarebbe però azzardato affermare che
questa definizione esaurisca l'impoi tanza di Debussy.
Nonostante l'analogia con impressionisti, la sua aspi
razione all`interiorità è talmente intensa che nelle sue
opere si riconosce immediatamente l'anima del presente,
col suo suono incrinato, le sue sofferenze strazianti e i
suoi nervi a pezzi. Del resto Debussy non usa mai, nep
pure nelle immagini << impressionistiche ››, una descrizio
ne interamente materiale, come fa la musica a program
ma, ma sfrutta il valore interiore di un fenomeno.
' Lo si capisce chiaramente confrontando le opere di Maeterlink con
quelle di Poe. E un altro esempio dell`evn|uzione anche dei mezzi artistici dal
la materialità alläsirazione.
1 Molti esperimenti hanno dimostrato che questa atmosfera spirituale non
circonda solo eroi ma ogni uomo. Ad esempio i sensiuvi non possono ri
manere in una stanza in cui prima ci sia stata una persona a loro spiritualmen
te antipatica. anche se non lo sanno.
SVOLTA SPJRITUALE }§
Debussy è stato profondamente influenzato dalla mu
sica russa (Mussorgskij). Non deve sorprendere la sua
affinità con i giovani musicisti russi, soprattutto con
Skriabin. Nelle loro composizioni si avverte lo stesso
suono interiore. E spesso si è disturbati dallo stesso er
rore. A volte infatti i due compositori si lasciano im
prowisamente allontanare dalle « brutture moderne ›› e
cedono al fascino di una « bellezza » più o meno con
venzionale. Uascoltatore si sente spesso offeso perché
viene lanciato continuamente, come una palla da tennis,
oltre la rete che divide le due parti avverse: la « bellez
za » esteriore e la « bellezza ›› interiore. Quesfultima se
gue la legge della necessità interiore, e rinuncia alla di
mensione esteriore, convenzionale. Chi non è abituato
alla bellezza interiore, la trova naturalmente brutta, per
ché l'uomo di solito è portato all'esteriorità (specialmen
te oggil). La totale rinuncia alla bellezza convenzionale,
l'amore per tutti 1' mezzi che portano all'espressione del
l'io, lasciano ancor oggi isolato il compositore viennese
Arnold Schönberg, noto solo a pochi appassionati. Que
sto « suonatore di grancassa ››, « truffatore ››, e « pastic
cione » dice nel suo Manuale di armonia: « ogni ac
cordo, ogni sequenza è possibile. Ma già oggi sento che
il fatto di adoperare questa o quella dissonanza dipende
da alcune condizioni ».'
Schönberg avverte chiaramente che anche la più gran
de libertà, che è il respiro libero e incondizionato del
_._, l'arte, non può essere assoluta. Ogni epoca ha la sua par
te di libertà, e nemmeno la potenza del genio può o tre
passarne i limiti. Questa parte, però, deve essere usata e
infatti viene usata nonostante la resistenza che le viene
H opposta. Anche Schönberg vuole usarla e cercando la
necessità interiore ha già scoperto le miniere d'oro della
nuova bellezza. La musica di Schönberg ci conduce in
una regione nuova, dove le esperienze musicali non sono
acustiche, ma puramente psichiche. Qui comincia la
« musica del futuro ››. _
In pittura le tendenze impressioniste subentrano all'i
dealismo e lo dissolvono. In forma dogrnatica e con sco
' a Die Mur/ß ››. X, z, p. toa. Estratto da llammmt le/:rc (Universal Edi
tion).
36 i.o si›iiti'ru.u.E NELL'/ti1T|i
pi puramente naturalistici, sfociano nella teoria del neo
impressionismo, che coincide con l'astrazione: secondo
questa teoria (che si definisce un metodo universale)
non si deve fissare sulla tela un frammento qualsiasi, ma
rappresentare tutta la natura nel suo splendore e nella
sua luminosità'
Quasi contemporaneamente notiamo tre fenomeni
completamente diversi: 1. Rossetti e il suo allievo Bur
ne Iones con la loro schiera di segniaci; 2. Böcklin con
Stuck, che da lui deriva, e i loro seguaci; 3. Segantinie i
suoi scialbi imitatori.
Ho scelto questi tte nomi perché sono emblematici
della ricerca in campi non materiali. Rossetti si volse ai
preraffaelliti e tentò di rinnovare le loro forme astratte.
Böcklin si addenttò nella sfera del mito e della fantasia
e, contrariamente a Rossetti, rivestì le sue figure astratte
di forme corporee fortemente accentuate. Segantini, che
sembra il più materiale dei tre, adottò forme naturali de
finite, elaborate fin nei minimi particolari (come catene
di montagne, pietre, animali, ecc), e, nonostante la for
ma apparentemente materiale, seppe sempre creare figu
re astratte. Per questo, forse, è interiormente il meno
materiale.
Sono questi i cercatori dell'interiorità nell`esteriorità.
Cézanne, che ha cercato una nuova legge della forma,
ha affrontato lo stesso problema in un modo diverso,
più vicino alla pittura pura. Sapeva trasformare una tazza
da tè in un essere animato, o meglio sapeva riconoscere
l'essere in quella tazza. Cézanne porta la « natura mor
ta » a un'altezza in cui le cose esteriormente morte di
ventano interiormente vive. Le tratta come tratta l'uo
mo, perché ovunque sa vedete la vita interiore. Dà loro
urfespressione cromatica, cioè una dimensione intima
mente pittorica, e le chiude in una forma traducibile in
forme astratte, spesso matematiche, che diffondono ar
monia. Non rappresenta un uomo, una mela, un albero,
ma usa questo materiale per formare qualcosa di intima
mente pittorico che si chiama immagine. Così definisce
le sue opere anche uno dei più grandi artisti francesi,
' Cfr. per esempio: Signac, De Delacmix au Néri rmpresrionlrme.
SVOLTA SPIRITUALE 37
Henri Matisse. Egli dipinge « immagini ›› e in queste
« immagini ›› cerca di rendere il « divino ».` Per riuscirei
si serve solo dellbggetto (un uomo o un'altra cosa) come
punto di partenza e dei mezzi propri unicamente della
pittura: colore 6 forma.
Guidato da qualità tutte personali, dotato, come fran
cese, di uno straordinario senso cromatico, Matisse dà la
massima importanza al colore. Come Debussy, non sem
pre riesce a liberarsi della bellezza convenzionale: l'im›
pressionismo ce l'ha nel sangue. Così, in Matisse, fra
tanti quadri di grande vitalità interiore e nati dall'urgen
za di un”intima necessità, se ne trovano alcuni nati so
prattutto da un impulso o uno stimolo esteriore, (quante
volte si pensa a Manetl), dotati, soprattutto o esclusiva
mente, di una vita esteriore. In essi la bellezza della pit
tura, tipicamente francese, raffinata, attraente, melodica,
raggiunge gelide altezze.
A questa specie di bellezza non indulge mai l'altro
grande parigino, lo spagnolo Pablo Picasso. Picasso,
sempre guidato e spesso trascinato dal bisogno di dar
espressione al proprio io, passa da un mezzo all'altro; se
fra loro c'è un abisso lo supera con un audace salto, fra
lo spavento della innumerevole schiera dei seguaci. Si
erano illusi di averlo finalmente raggiunto, e ora devono
ricominciare il faticoso inseguimento. È nato così l'ulti
mo movimento « francese ››, il cubismo, di cui parlere
mo ampiamente nella seconda parte di questo libro. Pi
casso tenta di basare la composizione su rapporti nume
rici. Nelle più recenti opere (191i) giunge logicamente
ad annullare la materia, non clissolvendola ma quasi
spezzandola nelle singole parti che poi ricompone nel
quadro. Sembra però stranamente che voglia conservare
Papparenza della materialità. Picasso non ha paura di
nessun mezzo, e se il colore lo disturba in un problema
di disegno, lo butta a mare e dipinge il quadro in bruno
e bianco. Questi problemi sono anche la sua forza. Ma
tisse: colore. Picasso: forma. Due grandi vie per una sola
grande meta.
l ' Cfr. il suo articolo in « Kunst und Künstler » 1909, fasc vin.
 IV

IA PIRAMIDE

Così, lentamente molte arti si awiano a dire quello

che hanno da dire, con i loro mezzi specifici.
E nonostante questa separazione, o grazie ad essa, le
arti non sono state mai tanto unite come in quest'ultima
fase della svolta spirituale.
In tutte si awerte la tendenza alläntinaturalismo, al
Pastrazione e a1l'inlerioritå. Consciamente o inconscia
mente ubbidiscono al detto di Socrate: «Conosci te
stesso! ››. Consciatnente o inconsciamente, gli artisti si
occupano sempre più del loro materiale, lo saggiano, pe
sano sulla bilancia spirituale il valore interiore degli ele
menti creativit
Nasce così, naturalmente, un confronto fra gli elemen
ti delle diverse arti. I.n questo caso, il più ricco insegna~
mento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la mu
sica è già da alcuni secoli l'arte che non usa i suoi mezzi
per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita
psichica dell'artista e creare la vita dei suoni.
Un artista che non abbia come fine ultimo l`imitazio
ne, sia pure artistica, della natura, ma sia un creatore che
voglia e debba esprimere il suo mondo interiore, vede
con invidia che queste mete sono state raggiunte natu
raln/1ente`e facilmente dall'ai te oggi più immateriale, la
musica. E comprensibile che si volga ad essa e tenti di
ritrovare le stesse potenzialità nella propria arte. Nasce
di qui l'at tuale ricerca di un ritmo pittorico, di una co~
struzione matematica astratta; nasce di qui il valore che
si dà alla ripetizione della tonalità cromatica, al dí.nami›
smo dei colori, ecc.
Il confronto fra i mezzi di varie arti e gli insegnamenti
che un'arte trae da un'altra possono aver successo ed es
sere fruttuosi se non restano in superficie, ma vengono
approfonditi. Un'arte deve imparare come un'altra arte
usa i ruoí mezzi per poter poi usare, analogamente ma in
modo autonomo, i propri. In questo processo d'appren
4o Lo si›uu'ru/t|.E Nettknre ..fait
› W.

dimento l'artista non deve dimenticare che ogni mezzo hf

1 '4
richiede un uso specifico che va appunto individuato. ::
Nelliuso della forma la musica può ottenere risultati Ji,
che la pittura non può raggiungere. D'altra parte la mu f.;+›
_,L
sica è per molti aspetti inferiore alla pittura. Ad esempio .il
ha a disposizione il tempo, la successione del tempo, , .;
mentre la pittura se non ha questo vantaggio, può pre ›r
sentare in un attimo allo spettatore tutto il contenuto . ff
dell'opera, cosa di cui la musica è incapace' La musica,
che è indipendente dalla natura, non ha bisogno di _›;, ;.'
prendere in prestito forme esteriori per il suo linguag
gio? La pittura è invece ancora quasi completamente le 4.
x
gata a forme tratte dalla natura. Il suo compito oggi è
quello di vagliare le sue forze e i suoi mezzi, di conoscer
li come la musica fa già da tempo e di provare a impie *fa
garli in modo puramente pittorico a scopo creativo. ,'ff
Approfondire un'arte significa stabilire i suoi limiti, ,ls
mentre confrontarla con le altre arti significa sottolinear V
ne l'iclentica tensione interiore. Si vede così che ogni arte ;,
ha forze uniche e insostiruibili. E si arriverà così ad uni
re le forze delle varie arti. Da questa unità sorgerà col , `.`.›`_;é
1.
tempo l'arte che già oggi possiamo presagire, la vera arie
monumentale.
1,»
Chi approfondisce i segreti tesori interiori della sua
arte collabora ammirevolmente a costruire la piramide .E._
2.
spirituale che giungerà al cielo.
;~ 1'

¬
.A1
¬" {
' Queste differenze, come tutto nel mondo, sono relative. ln un certo sen si
so. la musica può sottrarsi alla successione del tempo e la pittura può invece
fame uso. Come si è detto, tutte le affermazioni hanno solo valore relativo.
1 Che i tentativi di usare mezzi musicali per riprodurre forme estetiori,
falliscano miseramente, lo dimostra la musica a programma. Anche ullirnl
mente si sono fatti simili sperimemi. Il gracidio di rane. le voci dei pollai, lo
stridore dei coltelli arrotati sono adatti a un teatro di varietà e possono costi
tuire un allegro divertimento. Mn nella musica seria questi accessi restano pu
ri e semplici esempi di come non si possa « imitare la natura ›. La natura ha il
suo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. È un linguaggio
labile. Volet rappresentare musicalmente un pollaio, per ricrearne Yatmosfera
e farla rivivere al|'ascoltatore è un compito impossibile e inutile. Ogni arte
può creare questa atmosfera, non irnitandola naturalmente. ma riproducendo
ne il valore interiore.
 V

ISEFFETTO DEL COLORE

Sc si osserva una tavolozza coperta di colori si hanno

due risultati:
t. si ha un effetto puramente fisico, cioè l'occhio È: af
fascinato dalla bellezza c dalle qualità dei colori. L'osser
vatore prova un senso di appagamento, di gioia come un
buongustaio che gusta una squisitczza. Oppure l'occhio
viene stuzzicato, come lo è il palato da un cibo piccante.
O, ancora, puo calmarsi e raffredclarsi, come quando un
dito tocca il ghiaccio. Sono tutto sensazioni fisiche, che
in quanto tali durano poco Sensazioni superficiali, del
resto, che non fanno molta impressione a chi E: insensibi
lc. Proprio come, se si tocca il ghiaccio, si prova solo
una sensazione fisica di freddo, che svanisce quando il
dito si scalda, così, girato lo sguardo si dimentica l'effct
to fisico del colore. E proprio come la sensazione fisica
del freddo del ghiaccio, quando è profonda, suscita altre
profonde sensazioni e puo provocare una intera serie di
esperienze psichiche, così anche Pimprcssione superfi
ciale del colorc può diventare esperienza.
Solo gli oggetti comuni hanno sull'uomo medio un ef
fetto superficiale. Le cose che incontriamo per la prima
volta ci fanno una profonda impressione. Cosi sperimen
ta il mondo il batnbino, per il quale ogni oggetto È nuo
vo. Vede la luce, nc è attratto, vuole afferrarla, si scotta
le :lita e inizia ad avcr paura c rispetto per la fiamma.
Poi impara che la luce ha anche effetti positivi, oltre che
negativi: dìssipa il buio, allunga il giorno, puo scaldare,
cuocere, essere uno spettacolo piacevole da vedere.
Sommate queste esperienze, la conoscenza della luce è
compiuta, c le nozioni relative vengono immagazzinare
nel cervello. l..'intcrcsse forte e i`m.'en. to sparisce, e la spet
tacolarità della fiamma lotta contro Passoluta indifferen
za. Così, a poco a poco, il mondo perde il suo incanto.
Si sa che gli alberi danno ombra, che i cavalli corrono
veloci e le automobili vclocissime, che i cani mordono,
4.4 to si›1a.rruai.r; ivsttäiars
che la luna e lontana. che la figura nello specchio non è
vera.
Solo con l'elevarsi dell'uomo si allarga la cerchia delle
qualità che oggetti ed esseri hanno in se. A uno stadio
più evoluto questi oggetti e questi esseri acquistano un
valore interiore e infine un .mono esteriore. La stessa co
sa avviene per il colore, che su chi è poco sensibile ha
solo un effetto superficiale, destinato a sparire con lo
sparire dello stimolo. Ma anche questo semplicissimo ef
fetto è di diversi tipi. L'occhio è attratto dai colori chiari,
soprattutto dai più chiari e dai più caldi: il rosso cinabro
attrae ,ed eccita come la fiamma, che ha sempre affasci
nato luomo. Il giallo limone squillante ferisce a lungo
locchio, come un acuto squillo di tromba ferisce l'orec
chio. L'occl1io diventa irrequieto, non riesce a iissarlo, e
cerca profondità o riposo nel blu o nel verde. Ma a uno
stadio più evoluto questo effetto elementare ne provoca
lqrfaltto, più profondo e coinvolgente. In questo caso si
a lo col gusto, ma con tutti gli altri sensi. E infatti È: così.
2. l'altro fondamentale risultato dell'ossei¬Jazione del
colore, cioe il suo effetto psichico. Emerge. allora la fm za
psichicadel colore, che fa emozionare l'anima. La forza
fisiqa "primaria, elementare, diventa la via del colore ver
so lanirna.
Resta ancora da stabilire se questo secondo effetto sia
realmente immediato, come sembrerebbe dalle ultime ri
ghe, o se si raggiunga per associazione. Poiché l'anima è
strettamente legata al corpo, e anche possibile che una
emozione mentale ne susciti per as.ror.¬i'azi'oire una corri
spondente. Ad esempio il rosso, essendo il colore della
fiamma, potrebbe provocare un`emozione mentale simi
e alla fiamma. Il rosso fiamma ha un effetto eccitante
che puo perfino provocare sofferenza, forse perché asso
miglia al sangue. In questo caso risveglia il ricordo di un
elemento fisico che indubbiamente fa soffrire.
Se fosse così, potremmo facilmente spiegare con l'as
sociazione mentale anche gli altri effetti fisici del colore,
quelli che agiscono non solo sulla vista, ma anche sugli
ahi 1 sensi. S1 puo supporreper esempio, che il giallo
c iåro, per associazione col limone, dia l'm1pressii mr; di
aci o.
i.'£FFE'i'ro DEL cotoiuz 45
Ma non e possibile sostenere a lungo queste teorie.
Proprio riguardo al sapore dei colori, si conoscono molti
esempi che le smentiscono. Un medico di Dresda rac
conta che un suo paziente, da lui definito di <~: spirituali
tà non comune ›› sentiva una certa salsa sempre imman
cabilmente di sapore << azzurro ›› cioè come un colore
e azzurro ››.* Si potrebbe ipotizzare una teoria analoga
ma diversa, e cioè che nelle persone evolute la sensibilità
è così sottile e le impressioni così immediate che Peffetto
del gusto colpisce subito l'aniina e si ripercuote sugli or
gani fisici (nel nostro caso sull'occhio). Sarebbe una spe
cie di eco o di risonanza, come quando certi strumenti
musicali, senza essere toccati, suonano all'iinisono con
altri strumenti che sono stati percossi direttamente. Gli
uomini che hanno una profonda sensibilità sono come
ottimi violini antichi che vibrano in tutte le fibre al
mo contatto con Farchetto.
Questa teoria implica che la vista sia collegata non so
Alcuni colori hanno un aspetto ruvido, pungente, men
tre altri sembrano così lisci e vcllutati, che si ha voglia di
accarezzarli (il blu oltremare scuro, il vetdecromo, la
lacca di garanza). Anche la differenza tra toni caldi e
freddi si fonda su queste sensazioni. Ci sono colori che
sembrano liquidi (lacca di garanzal, colori che sono
sempre così comparti (verde cobalto, ossido verde~
azzurro), da dare l'impi essione di essiccarsi appena
spremuti dal tubetto.
Lfespressione « colori profumati ›› e molto diffusa.
E infine la qualità musicale dei colori è così spiccata
che non c'è nessuno che abbia cercato di rendere con le
note basse del pianoforte Fimpressione del giallo squil
lante p di definire voce di soprano la lacca di garanza
scura.
' Freudenberg, Spalrung di r Pi rsü:iIƒcb›lrez't (Ubersinnliche Wdt, 1908., N.
2, pp. 64 65). ln questo scritto si parla anche di qualità musicale dei colori lp.
65}:l'autote osserva che le tabelle comparative non fanno legge. Cfr. L. Saba
neev nel settimanale « Mit: :vita ››, Mosca, ron, N. 9, dove si preannuncia con
sicurezza la futura formulazione di una legge.
i 2 in questo campo si è lavorato molto sia teoricamente che praticamente.
Date le molteplici analogie (anche tra vibrazioni fisiche di aria e di luce) si
vuol dare anche alla pittura la possibilità di costruire un contrappimto. Dal
ira parte. si è tentato con successo di far imparare a memoria una melodia a
 45 Lo sriairuata i~¬iEi.i.`aa'rt :
MH questa teoria [che effettivamente nasce sempre
per associazione di idee) non basta a spiegare 31.; unj casi
importanti. Chi ha sentito parlare di cromoterapia sa
che la luce colorata può avere particolari effetti sull'or
ganismo. Più volte si è tentato di adoperare la fm za dgl
åqloiíe per curare varie malattie nervose, e si è ossei vatg
e a luce rossa ha un effetto vivificante e stimolante
anche sul cuore, mentre la luce azzurra puo poi tai Q 3
una paralisi teiìgporanea. poiché questo effetto si può
åiscontraiìe anc e negli animali e perfino nelle piante, ça.
Q2 cotnfp etamente Ia teoria fondata sull'a.ssoe1agi0n¢_
uesti atti dimostrano comunque che il colore ha una
forza, poco studiata ma immensa, che può influgnzafe 51
Corpo umano, come organismo fisico.
` Siålfcšeoria associativa in questo caso non basta, non
:I So acente nemmeno per quanto riguarda l'effetto
el colore sulla mente. In generale il colore è un mezzo
per influenzare direttamente Panima. Il colore è il iasm
Locchio è il martelletto. Ijanima e un piangfgne ,mn
molte corde.
I ' \
L_artista e la mano che, toccando questo o quel tasto,
fa vibrare lanima.
È cbzìaro che fbrmomiz dei colori' É fondata mln H; un
pmxczpto: feƒficcice contatto con fanima.
QUFÉÈU fCf1'1Clflfl'1¢fltü si può definire prz'nc:p:o della ne
cessita interiore.
tóümågëifiäcìläggtfnpflåìååotau, usando i colori iper esempig mn ilfjm j;_
ha inventato un metodo? ecial campo 'H Signum A' S?cham"`U"l'f°“kil* che
ri della natura diPil1Eerelfsuoi'f: Èlplleclm per il trascmflc la musica 'lu Eolo'
udire rrJuri`ca1'r:ierr!e 1' il ` I C a mmm' :ledere cmmallmmeme I manie
, _ C” 0" ' ” Questo metodo c adottato da anni nella sc la
della sua invenii ice ed è stato riconosciuto valido dal Conservatorio di Pi un
“š:“tl:;:I':tålUifllf_U1ha Composto in via sperimentale una tabellfrili
__ musicali e tonalita cromatiche, che somiglia molto a
guella, piu legata alla fisica, della signora Unlcovslcij. Sltiiabin ha applimm ¢{
cacemente 1 suo ririci i « .
« MUZ}'kR sr Eli MOSCH. lglç, pffmmmeo ni lvcth la mhtl la nel stunning le
VI
IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI
L'uomo che non ha musica in se stesso
che l`arrnonia dei suoni non commuove
sa il tradimento, e la perfida frode.
Le sue emozioni sono una notte cupa
i suoi pensieri un Erebo nero.
Alla musica credi, non a lui.
i Shakespeare
Il suono musicale giunge direttamente all'anima. E vi
trova subito un'eco, perché l'uomo << ha la musica in
sé ››.
« Si sa che il giallo, l'arancione e il rosso ispirano e
rappresentano un'idea di gioia, di ricchezza ›› (Dela
croix).'
Queste due citazioni dimostrano un`affinità fra le arti
e in particolare fra musica e pittura. Da questa singolare
affinità È certamente nata l'idea di Goethe che la pittura
debba avere il suo basso continuo: utfaffermazione pro
fetica che e un presagio della situazione della pittura og
'i gi. Siamo all'inizio di un percorso che porterà la pittura,
con le sue sole forze, a diventare un'arte astratta e a rea
lizzare finalmente una composizione puramente pittorica.
Per giungere a questa composizione i mezzi sono due:
1. il colore
2. la forma.
Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto
(reale o irreale) o come delimitazione astratta di uno
spazio, di una superficie, ha una sua autonomia.
Il colore no. Il colore non puo espandersi all'infinito.
Un rosso infinito possiamo solo immaginario o vederlo
con la mente. Se sentiamo la parola « rosso ››, il rosso a
cui pensiamo e illimitato, anzi dobbiamo fare uno sforzo
per porgli dei limiti. Il rosso che non vediamo material
mente ma ci raffiguriamo astrattamente, ci dà uniidea in
sieme precisa e imprecisa, e ha un suono puramente in
í_._. _ ., i.
I
t l P. Signac, op. tfr. Cfr. anclie l`intcr¢:ssante articolo di K. Scheffler, Notr
Sm' union', in « Deltoraiive Kunst », febbi'. igoi.
48 to seiairuatn NELt'.›ut'rE
teriore 1 che non rivela di per sé nessuna particolare in
clinazione per il caldo o per il freddo. Solo il pensiero
può concepire le sue sottili gradazioni. Per questo par
liamo di una visione spirituale imprecisa, ma nello stesso
tempo precisa, perche il suono interiore rimane puro,
senza inclinazioni casuali o particolari per il caldo o per
il freddo. il suono interiore assomiglia al suono di una
tromba o di uno strumento, come ce lo immaginiamo
quando sentiamo la parola << tromba ››, senza altri parti
colari. E senza le differenze dovute al fatto che il suono
sia emesso all'aperto o al chiuso, da uno o più strumenti,
da un soldato o da un individuo.
Se pero questo rosso deve essere reso materialmente
(come in pittura), deve:
1. avere una certa tonalità scelta neil'iuii_nita gamma
dei rossi, cioe deve essere per così dire caratterizzato
soggettivamente;
2. essere delimitato sulla tela da altri colori, che sono
necessari e inevitabili. Grazie a questa delimitazione le
caratteristiche soggettive si modificano (cioè ricevono
un involucro oggettivo) e si raggiunge un accordo ogget
tivo.
Quei fa z`net›i£a.Én`fe relazione fra colore e forma' tifa no
tare gli eflettz' della forma sul coiore_ La forma, anche se È
completamente astratta e assomiglia a una figura geome
trica, ha un suono interiore: è un essere spirituale che ha
le qualità di quella figura. Ogni triangolo (sia acuto, ret
tangolo o equilatero) ha un suo profumo spirituale. Pa
ragonato ad altre forme questo profumo si differenzia,
acquista delle sfumature, ma rimane fondamentalmente
immutabile, come il profumo della rosa, che non si può
confondere con quello della mammoia. Lo stesso accade
per il cerchio, il quadrato e tutte le altre forrnefi Allo
stesso modo il rosso, citato prima, ha una sostanza sog
gettiva in un involucro oggettivo.
Si delinea così una contrapposizione fra forma e colo
I li risultato e molto simile a quello che si ha nclfesernpio, citato più
avanti, de1l”aI.å›cm dove pero è più importante l'elemento materiale della rap
presentazione.
3 È molto importante anche Porientamento del triangolo. cioe il suo movi
mento. In pittura è decisivo.
IL LINGUÀGGIU DELLE FORME E DEI COLORI 49
re. Un triangolo giallo, un cerchio azzurro, un quadrato
verde e, ancora, un triangolo verde, un cerchio giallo, un
quadrato azzurro, ecc., sono diversissimi e hanno effetti
diversissirni.
È facile notare che certi colori sono potenziati da cer
te forme e indeboliti da altre. In ogni caso, i colori squil
lanti si intensiiicano se sono posti entro forme acute (_ per
esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la
profondità sono rafforzati da forme tonde (Pazzurro er
esempio, da un cerchio). È chiaro però che, se una iiiir
ma è inadatta a un colore, non siamo di fronte a una
<< disarmonia ››, ma a una nuova possibilità, cioè a una
nuova armonia.
Se il numero dei colori e delle forme e infinito, sono
infinite anche le loro combinazioni e i loro effetti. È un
materiale inesauribile.
La forma, in senso stretto, è il confine tra una superfi
cie e un'altra. Questa e la sua definizione esteriore. Sic
come però tutto cio che è esteriore racchiude necessaria
mente in sé un'interiorità (più o meno palese), ogníƒor
ma ba un contenuto z}:rer.t`ore_' La forma dunque ê Fe
spretstone del contenuto interiore. Questa è la sua vera
definizione dal unto di vista delfinteriorità. E qui biso
gna ritornare ail'esernpio del pianoforte, sostituendo il
a colore ›› con la << forma ››. L'artista È la mano che toc
cando questo o quei tasto (cioè la forma) fa vibrare llani
ma_ E chiaro cbe Z"armonz`a delle forme è fondata solo .ru
rm prt'rzcipio_' 1''e)§*i`cace contatto con Fanima.
Abbiamo definito questo principio il pr.i]vtt'pz`o deifa
necessità z'r:terz`ore_
Questi due aspetti della forma sono anche i suoi sco
pi. Per questo la delimitazione esteriore E: utile e oppor
tuna quando fa risaltare espressivamente il contenuto in
teriore della forma? La forma esteriore, cioè la delimita
' Quando una forma ci è indiliferente e, come si suol dire. a non significa
nulla ››, non bisogna intendere queste parole alla lettera. Non c'c forma e in
ge nerale_ non
_ _ c"è niente al mondo
_ _ che non si3" ifichi_ nulla. Ma 9 ueilo
_ . che una_
forma si iftca, s sso non ci coinvolge come ca ita uando ll si mficato ci
. En . É r Q
risulta appunto indifferente o, meglio. lntcmpesttvo.
q E
I L'avverbio ti cs ressivamentc ›› va inteso in modo corretto. A volte una
io: ma e es ressrva ro no quando viene veiata Lomumca lessenziale uan
. I p 1 1
do non dice compiutarnente. ma accenna e indirizza all”espresstone_
D
íí íí
50 L0 SPIRITUALE NELUARTE
zione che in questo caso si serve della forma come mez
zo, può essere molto varia.
Ma nonostante tutte le possibiii diversità, la forma
non può evitare due estremi e cioè:
1. o, in quanto delz'mitazione, serve a far stagliare un
oggetto materiale su una superficie, cioè a disegnarlo;
2 . 0 ê astratta, cioè non rappresenta nessun oggetto
reale. Questi enti puramente astratti, che come tali han
no vita ed esercitano un effetto, sono il quadrato, il cer
chio, il triangolo, il rombo, il trapezio c le innumerevoli
altre forme sempre più complesse che non hanno una
denominazione matematica speciale. Tutte queste forme
hanno uguale diritto di cittadinanza nel regno dell'a
strano.
Fra questi due estremi c'ê il numero infinito delle for
me che contengono entrambi gli elementi, e in cui pre
vale quello materiale o quello astratto.
Per ora queste forme sono il patrimonio da cui l'arti
sta attinge tutti gli elementi delle sue creazioni.
Oggi l'artista non può usare solo forme astratte. Sono
forme troppo imprecise. Accontentarsi dell'imprecisione
significa privarsi di possibilità, escludere ciò che è pura
mente umano e impoverire i propri mezzi espressivi.
D'allra parte in arte nessuna forma è lotalmente mate
riale. Non si può riprodurre esattamente una forma ma
teriale. Bene o male, lìzrìirta dipende dal suo occhio, dalla
.ma mano, e questi dimostrano più senso artistico della
sua anima, che si limita a degli obiettivi fotografici. L'ar
tista consapevole, che non si accontenta di registrare
lbggetto materiale, cerca invece di dare espressione a
quello che deve riprodurre, secondo un procedimento
che prima si diceva idealizzare, poi stilizzare e domani
sarà chiamato in un altro modo ancora'
L`in1possil:›ilità e Finutilità (in ana) di copiare un og
' Nell'« idealizzare ››, Yessenzialc è cercare di abbellire la lorma organica.
di renderla ideale È facile cadere nella schematizzszione, che indebolisce il
suono interiore di un elemento. La u stilizzaziont ›› è nata invece nell'atea del
l'impressionismo, e si proponeva non di abbellire la forma organica, ma di
metterla in risalto elimimndone i particolari. Come procedimento cri origina
lissimo. ma piuttosto esteriore. In futuro il modo di trattare c modificare la
forma organica consisterà nel rivelame il suono mrmore. La forma organica
non dipende più dal.l'oggeno, ma è un elemento del linguaggio divino. che ha
bisogno dell'umano perché è espresso dagli uomini c si rivolge agli uomi.ni_
IL LINGUAGGIO lJF.l.l.E FORMF. E DE! COLOR! SI
getto senza uno scopo, lo sforzo di trame gli elementi
più espressivi, sono il punto di partenza per un artista
che voglia procedere dalla colorazione « letteraria » del
l'oggetto ad esiti puramente artistici (cioè pittorici).
Questa via porta alla composizione.
La composizione puramente pittorica ha due proble
mi di forma:
1. la composizione del quadro;
1. la creazione delle singole forme, che si dispongono
in combinazioni diverse, subordinate alla composizione
d'insieme.* Così, nel quadro i vari oggetti (reali o anche
astratti) sono subordinati a una grande forma e si modi
ficano per adattarsi ad essa, per costituirla. In questo ca
so, la forma singola ha un suono limitato e serve soprat
tutto a costituire la grande fomia compositiva, di cui e
parte integrante. Una singola forma è fatta in un modo e
non in un altro non er una esigenza del suo suono inte
riore, ma perché è tiestinata a servire da materia prima
alla grande composizione complessiva.
Il primo compito che abbiamo citato, la composizione
del quadro, è il suo scopo.:
Così nell'arte sta lentamente emergendo Felernento
astratto, ieri ancora timido e quasi impercettibile, occul
tato com'era dalle aspirazioni materialistiche.
Questa crescita, questa definitiva prevalenza dell'a
stratto è naturale, perché più si elimina la forma organi
ca più l”elt :mento astratto emerge e risuona.
Anche l'e1ernenro organico però ha, come si è detto,
un suo suono interiore, che può essere uguale a quello
' La grande composizione può consistere ovviamente di composizioni mi
norí compiute, magari in contrasto mi loro, che sono però ftu :zionali alla
grande composizione (proprio per questo contrasto). Queste composizioni
minori constano delle forme singole, anche di colore interiore diverso.
Z Un esempio emblematico sono le Bugrmnrí di Cézannc, composizione a
triangolo lil triangolo mistieol). La costruzione geometrica È una tecnica umi
ca, che ultimamente em stata abbandonata perché era degenerata in formule
rigidamente accademiche, senza senso e senza anima. Cézanne l`ha rinnovata
accentuandone potentemente l'elt mento puramente pittorico compositivo il
triangolo, qui, non E un mezzo per dare armonia al gruppo, ma è il fine ant
stico dichiarato. Nello stesso tempo la forma geometrica è un mezzo composi
tivo: la cosa fondamentale 6 la tensione puramente artistica, carica di una lor
te eco astratta. Per questo Cézanne altera giustamente le proporzioni umane.
non è solo la figura intera che tende verso il vertice del triangolo. anche le sin
gole membra sono spinte verso l`altr› come per un tumulto interiore, e diven
tino sempre più leggere e dilatatt _

j2 LO SPIRITUALE NELUARTE
dell'altra componente della forma, cioè all'astratto, o di
natura diversa (combinazione complessa, e forse neces
sariamente disarmonica). Comunque l'elemento organi
co, anche messo in ombra, fa sentire sempre il suo suo
no. Per questo e importante la scelta dellbggetto. Nel
doppio suono (accordo spirituale) delle due componenti
della forma, l'elemento organico può potenziare quello
astratto (per consonanza o dissonanza), ma anche inde
bolirlo. Lbggetto a volte ha solo un suono casuale, che si
può sostituire senza modificare sostanzialmente il suono
fondamentale.
Facciamo un esempio. Una composizione romboidale
è costituita da alcune figure umane, Un osservatore sen
sibile si chiederà: le figure sono indispensabili alla com
posizione o si possono sostituire con altre forme organi
che senza che il suono interiore fondamentale della com
posizione ne risenta? Se è così, il suono clell'oggetto non
solo non favorisce il suono deIl'astratto, ma lo danneg
gia: e se è indifferente lo indebolisce. Questa osservazio
ne è vera non solo sul piano logico ma anche sul piano
artistico. Bisogna trovare allora un oggetto che si adatti
meglio (per consonanza o dissonanza) al suono interiore
dell'astratto, oppure lasciare astratta tutta la composi
zione.
Torniamo all'esempio del pianoforte. Sostituiamo il
« colore » e la « forma ›› con l'« oggetto ››. Ogni oggetto
(non importa se creato dalla « natura ›› o nato dalla ma
no dell'uomo) ha una sua vita e un suo effetto. L'uomo
subisce continuamente questi effetti psichici, che a volte
si annidano nell`inconscio (dove restano vitali e creativi),
a volte giungono alla coscienza. Può in parte liberarsene
solo rimanendo insensibile nei loro confronti. La « natu
ra ››, cioè il mutevole mondo esterno fa continuamente
vibrare coi suoi tasti (gli oggetti) le corde del pianoforte
(l'anima). Questi effetti, che spesso ci sembrano caotici,
sono sostanzialmente tre: fefletto del colore, fefletm del
la forma e Fefletto dellbggelto, preso z`ndz`pendenteme›zte
da colore e forma.
Ora però alla natura si sostituisce ]'artista. che si vale
degli stessi tre elementi. In breve: anche qui è decisiva
l'eflicaa'a. È chiaro che la scelta dellbggetto (cioè dell'ele
IL LINGUAGGXU DELLE FORME E DEI COLORI S3
mento c/Je crea il .tuono flelfarmonía della forma) dipende
dalla sua capacità di contatto con l'anz`ma. Anche la scelta
clell'oggetto si basa sul principio della necessità interiore.
Più è libero l'elemento astratto della forma, più è pu
ro e originale il suo suono. Se in una composizione l'ele
mento fisico è superfluo, si può anche tralasciarlo sosti
tuendolo con forme astratte, o con forme organiche
astrattizzate. In entrambi i casi è il sentimento a decide
re e a guidarci. E infatti più un artista usa forme astratte
o astrattizzate, più ne assimila c approfondisce le ragio
ni. La stessa cosa vale anche per lo spettatore che, gui
dato dall'artista, conoscerà sempre meglio il linguaggio
astratto, fino a padroneggiarlo completamente.
Ora ci chiediamo: dobbiamo rinunciare all'oggettivi
tà, eliminarla e`gettarla al vento, mettendo a nudo la pu
ra astrazione? E una domanda legittima, a cui si può ri
spondere considerando l'accordo che esiste fra le due
componenti della forma: Foggettività e l'astrazione. Ogni
oggetto, come ogni parola (albero, cielo, uomo), ci dà
un'emozione interiore. Privarsi di questa possibilità si
gnifica impoverire i propri mezzi espressivi. Il che, del
resto, è quello che succede oggi. Ma oltre a questa rispo
sta, così attuale, ce n'è un`altra: una risposta che va sem
pre bene, in arte, per tutte le domande che iniziano col
verbo « dovere ››. Non c`è nessun « dovere ›› in arte.
L'arte è eternamente libera. Fugge il « dovere » come il
giorno la notte.
Venendo al secondo problema compositivo, la crea
zione di ringole forme che servano alla composizione
complessiva, bisogna osservare che, in condizioni uguali,
una forma ha sempre lo stesso suono. Dato però che le
condizioni variano sempre, si deduce che il suono ideale
si modifica:
I. combinandosi con forme diverse;
1. combinandosi con forme (per quanto è possibile)
identiche, ma diversamente orientate*
Da uesta conseguenza se ne deduce automaticamen
te unäiltra. Non esiste niente di assoluto. In realtà una
' Alludiamo qui al movimento; ad esempio. un triangolo orientato verso
l'alt0 ha un suono più calmo. immobile e statico dello stesso triangolo posato
diagonalmente sul piano.
< Au
54 to si›1iuTuAi.ia Ne|.|.`/titre
i
composizione dipende: 1. dal variare dei rapporti fra le
forme, 2. dal variare anche minimo delle singole forme.
La forma è sensibile come una nuvola di fumo: il più
piccolo, impercettibile spostamento di un particolare la
modifica in modo sostanziale. Al punto che è forse più
facile ricavare lo stesso suono cla forme diverse che non
ripetendo la stessa forma: una ripetizione veramente
precisa è impossibile. Finché osserviamo solo l'insieme
della composizione, questa constatazione ha un'impor
tanza soprattutto teorica. Ma se, con l'uso di forme più
astratte o totalmente astratte, (prive di riferimenti alla
realtà fisica) la sensibilità si affina e si approfondisce, la
constatazione avrà anche un risvolto pratico. Aumente
ranno le difficoltà dell'arte, ma aumenterà quantitativa
mente e qualitativamente la ricchezza dei mezzi espressi
vi. Il problema degli « errori di disegno » lascerà il posto
a un problema molto più artistico: sino a qual punto il
suono interiore di una forma dev'essere velato o messo a
nudo? Questo mutamento di prospettiva porterà ad un
ulteriore arricchimento dei mezzi espressivi, perché il
velare è un punto di forza dell'arte. L'unione di velamen
to e rivelazione offrirà nuove potenzialità e nuovi temi
I
alla composizione, che altrimenti diventerebbe impossi
bile.
Chi non capisce il suono interiore della forma (sia fisi
ca che, soprattutto, astratta) considera la composizione
un arbitrio. Lo spostamento, apparentemente immotiva
to, delle forme sulla superficie del quadro sembra allora
un gioco senza significato. Ma anche qui vige quel crite
rio e quel principio che ci è sempre apparso l'unico ve
ramente artistico ed essenziale: il principio della necessità
interiore. l 3. ogni artista, in quanto è al servizio dell`arte, deve
Se, per esempio, i tratti di un volto o altre parti del
corpo vengono sfalsati o « deformati ›› per ragioni arti
stiche, sorge un problema anatomico, oltre che espressi
vo, che ostacola la volontà pittorica, costringendola a te
ner conto di elementi secondari. Nel nostro caso, invece,
il superfluo scompare e rimane solo l'essenziale: l'ideale
artistico. Proprio la possibilità apparentemente ar
bitraria, in realtà ben meditata, di spostare le forme è
una fonte di infinite creazioni di autentica arte.
i
l
l
IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI jj
Da un lato la docilità della singola forma, la sua mute
volezza per così dire organica, il suo orientamento nel
quadro (movimento), il prevalere dell`elemento fisico o
astratto; dall'altro la combinazione delle forme in insie
mi, la combinazione di forme e insiemi nella grande for
ma del quadro, e inoltre i principi di assonanza e disso
nanza, cioè l'armonia o l'inibizione reciproca fra le sin
gole forme, come pure il loro spostarsi, attratsi, lacerar
si, e ancora il modo di trattare gli insiemi, di unire vela
ture e ostensioni, elementi ritmici e aritmici, forme
astratte o geometriche (semplici e complesse) e forme
non geometrizzabili, forme diverse (più forti, più debo
li): tutti questi elementi permettono e preparano un
<< contrappunto ›› puramente grafico. Sarà questo il con
trappunto dell'arte del disegno, se si esclude il colore.
Anche il colore, che racchiude infinite potenzialità,
condurrà col disegno al grande contrappunto pittorico.
Allora la pittura giungerà alla composizione e sarà un'ar
te pura al servizio del divino. Una sola guida, infallibile,
la conduce a queste vertiginose altezze: il principio della
necessità interiore.
La necessità interiore nasce da tre cause o esigenze
mistiche:
1. ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere se
stesso (personalità);
2. ogni artista, in quanto figlio della sua epoca, deve
esprimere la sua epoca (stile come valore interiore, com
posto dal linguaggio dell'epoca e, finché esisterà la na
zione, dal linguaggio della nazione);
esprimere l'artc (artisticità pura ed eterna che è insita in
tutti gli uomini, in tutti i popoli, in tutti i tempi; che si
osserva nell'opera di ogni artista, di ogni nazione, di
ogni epoca e che, in quanto fattore fondamentale clell'ar
te, non conosce né spazio né tempo).
Basta osservare con gli occhi della mente i primi due
elementi per vedere il terzo nella sua nudità. Si constata
allora che la colonna « grossolanamente » sbozzata di un
tempio indiano ha la stessa anima di un'opera moderna.
56 to sr›rtu'rtnu.e rei :u.`/titre
Si È parlato e si parla molto della personalità in arte;
si accenna sempre più spesso allo stile del futuro. Sono
problemi importanti, ma, visti in una prospettiva di se
coli e di millenni, perdono spessore e peso, svaniscono
nell'indifferenza.
Solo il terzo elemento, l'artisticità pura ed eterna, re
sta eternamente viva. Col tempo non perde forza, ma
continua ad acquistarne. Una scultura egizia commuove
più noi, oggi, che i suoi contemporanei; per loro era an
cora troppo legata a un`epoca e a una personalità, e que
sto la indeboliva. Oggi noi sentiamo in quella scultura il
nudo suono dell'arte eterna. D'altra parte più un'opera
« attuale» è segnata dai primi due elementi, più facil
mente sa toccare l'anima dei contemporanei. E vicever
sa: più prevale il terzo elemento a scapito dei primi due,
più difficilmente ci tocca. Per questo a volte devono pas
sare dei secoli prima che il suono del terzo elemento rie
sca a farsi udire.
Il suo prevalere è dunque il segno della grandezza di
un'opera e della grandezza di un artista.
Queste tre esigenze mistiche sono gli elementi indi
spensabili dell”opera: collegati, anzi intrecciati fra loro
creano la sua unità. Tuttavia i primi due elementi vivono
nello spazio e nel tempo, e circondano di un velo quasi
impenetrabile l'artisticità pura ed etema, che è al di fuo
ri del tempo e dello spazio. Lo sviluppo artistico consi
ste in un certo senso nel distacco dell'artisticità pura ed
eterna dalla personalità e dallo stile dell'epoca, che sono
energie utili, ma anche frenanti.
Lo stile personale e lo stile dell'epoca hanno creato in
ogni tempo molte forme precise che, nonostante la di
versità delle apparenze, sono così organicamente affini
da divenire una forma sola: il loro suono interiore è in
somma un suono solo, fondamentale.
Si tratta di due elementi di natura soggettiva. Un'epo
ca vuole rispecchiarsi, esprimere la propria vita nell'arte.
Nello stesso modo l'artista vuole esprimere se stesso e
sceglie solo le forme che sente interiormente affini.
A poco a poco si forma lo stile dell'epoCa, Cioè una
forma esteriore e soggettiva. L'artisticità pura ed eterna
invece è oggettiva, e si può comprendere grazie all”ele
mento soggettivo.
IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI j7
L`irrefrenabile voglia di esprimersi dell'elemento og
gettivo è la forza che abbiamo chiamato necessità inte
riore e che cerca nel soggettivo oggi una forma, domani
un 'altm. E la leva instancabile, la molla che spinge conti
nuamente « avanti ››. Lo spirito procede e quelle che og
gi sono le leggi interiori dell'armonia domani saranno
leggi esteriori e saranno usate come tali. È chiaro che la
forza spirituale dell'arte si serve di una forma attuale so
lo come gradino per andare oltre,
Insomma, l'azione della necessità interiore e lo svilup
po clell'ar te sono una progressiva espressione dell`ogget
tività eterna nella soggettività temporanea. E dunque la
lotta dellbggettività contro la soggettività.
La forma diffusa oggi, ad esempio, è una conquista
della necessità interiore di ieri, che si è arrestata ad`un
certo grado esteriore di emancipazione, di libertà. E il
frutto di una lotta e, come sempre, molti la considerano
« definitiva ››. Una regola di questa libertà limitata è che
l'arte può esprimersi con qualsiasi forma, purché riman
ga nel campo delle forme naturalistiche. Questa regola,
però, come tutte quelle precedenti, ha solo un valore
temporaneo: rappresenta l'espressione esteriore di oggi,
la necessità esteriore di oggi. Dal punto di vista della ne
cessità interiore è una limitazione inaccettabile, e si deve
superarla basandosi solo sulla sostanza della regola, che
clice: l'arte può esprimersi con qualsiasi forma.
Così si capisce finalmente (cosa importantissima in
tutti i tempi e « oggi ›› in particolare) che in arte la ricer
ca della personalità, dello stile (e quindi di un carattere
nazionale) non solo è inutile, ma non ha neppure quel
grande significato che le si attribuisce oggi. E si capisce
che l'affinità fra le opere, che i millenni rafforzano piut
tosto che indebolire, non consiste in qualcosa di esterio
re, di superficiale, ma nella radice delle radici: nel conte
nuto mistico dell'arte. E si capisce che aggrapparsi a una
scuola, seguiretma tendenza, cercare in un'opera regole
e mezzi espressivi di una data epoca ci porta su una stra
da sbagliata, provocando equivoci, ottusità, afasia.
L`artista deve essere cieco alle forme « note ›› o « me
no note ››, sordo alle teorie e ai desideri della sua epoca.
Deve fissare gli occhi sulla sua vita interiore, tendere
l'orecchio alla necessità interiore.
58 ro sriitiruftiiz Nr ;LL`/tttrt ;
Allora saprà valersi di ogni mezzo lecito o illecito con
la stessa facilità.
_Qi.testo è l'unico modo per esprimere una necessità
mistica.
Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessa
ri. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dalla
necessità interiore. E d'altra parte, anche se già oggi si
può teorizzare all'infinito, è prematura una teoria parti
colareggiata. In arte la teoria non precede e non sollecita
la prassi. Al contrario. Tutto, specialmente all`inizio, è
questione di sentimenti. Solo il sentimento, specialmente
all'inizio del cammino, crea la vera arte. Se l`impianto
generale si può precisare anche in teoria, quel qualcosa
in più che costituisce la vera anima (e in parte l'essenza)
della creazione non si può trovare o creare con la teoria,
se non è ispirato dal sentimento durante l`atto creativo.
L'arte agisce sul sentimento, e quindi può agire solo col
sentimento. Le proporzioni più esatte, i pesi e gli equili
bri più delicati non derivano da calcoli cerebrali o da
deduzioni calibrare. Sono proporzioni che non si posso
no calcolare, calibrature che non si trovano già pronte*
Queste proporzioni e queste calibrature non sono estra
nee all'artista, ma fanno parte di lui e si possono ançhe
chiamare senso del limite, sensibilità: qualità innate che
l'ispirazione porta a esiti geniali. In questo senso va inte
sa anche la possibilità, profetizzata da Goethe, di un
basso continuo in pittura. Di una simile grammatica pit
tortca si può solo avere un presentimento, e se riuscire
mo a realizzarla si baserà non tanto su leggi fisiche (co
me si è tentato e ritentato di fare col cubismo) quanto
sulle leggi della necessità interiore, che sono certamente
psichiche.
Vediamo così che i problemi grandi e piccoli della
pittura dipenderanno dall`inIerz'oril¢ì. La via che percor
I Leonardo da Vinci. grande e poliedrico maestro, inventò un sistema. o
meglio una scala di cucchiaini per dosare i vari colori. Si doveva realizzare co
si urrarmonia meccanica. Un suo allievo si torturò inutilmente per usare que
sto sistema e, disperato per insuccessi, chiese a un collega come facesse il
:Lfl¢`€;t)l;<;) I] maestro non lo usa mat » fu la risposta. lMereikovslt.ii, Leonardo
IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI §9
riamo, e che è la nostra più grande fortuna, ci porterà a
non basarci più sull'esteriorità,' ma sul suo opposto: la
necessità interiore. Anche lo spirito, come il corpo, si
rafforza e si sviluppa con l'esercizio. Anche lo spirito,
come il corpo, diventa debole e impotente se lo trascu
riamo. La sensibilità innata dell'arte è appunto il talento
evangelico, che non deve essere sotterrato. L`artista che
non sfrutta le sue doti è un servo inutile. _
Perciò non solo non è un male, ma anzi è indispensa
bile che l'artista conosca l'origine cli questi esercizi.
E l'origine è la valutazione oggettiva del valore inte
riore della materia, cioè in questo caso l'analisi del colo
re e dei suoi effetti più o meno generali.
Non occorre che ci addentriamo qui nelle sottili e
profonde complessità del colore; possiamo accontentar
ci di un'analisi elementare.
Consideriamo innanzitutto il mlore da solo, e lascia
molo agire su di noi. Ci si presenta uno schema sempli
cissirno. Tutto il problema si può riassumere in poche
parole. È evidente che un colore può essere:
r. caldo 0 freddo
2. chiaro o scuro.
Un colore ha dunque quattro suoni principali: caldo
chiaro, caldo scuro; freddo chiaro, freddo scuro.
È caldo o freddo il colore che tende generalmente al
giallo o al blu. Questa distinzione si applica per così dire
all`intemo di una stessa superficie: il colore mantiene il
proprio suono fondamentale, che diventa però più mate
riale o più immateriale. Si verifica allora un movimento
orizzontale: il colore 'caldo si muove sulla superficie ver
so lo spettatore, quello freddo se nc allontana.
Oltre a far muovere e a muoversi in orizzontale questi
colori hanno un altro movimento, che li differenzia inte
' Non bisogna confondere il concetto di « esteriorità ›› con quello di
a materia ›. ll primo è un sinonimo della « necessità esteriore » che si limita
ad una ai bellezza › comunemente accettata e quindi tradizionale. La « neces
sità interiore › non ha questi limiti e perciò crea spesso cose che sembrano
« brutte ››. Il concetto di « brutto › dunque è una nozione convenzionale. che
nasce da una antica necessità interiore che ora si è rnaterializzata e trascina
una parvenza di vita. ln passato si considerava brutto tutto ciò che non deriva
da una necessità interiore, e « bello › ciò che ne deriva. Giustamente. perché
tutto quanto nasce dalla necessità interiore è bella appunto per questo. E pre
sto o tardi sarà riconosciuto come tale.
 IL LINGUAGGKJ DELLE FORME E DEI COLORI 61

TAVOLA I
riormente. Nasce di qui il primo grande contrasto interio
re. La tendenza di un colore al freddo o al caldo ha dun
que un'immensa importanza.
Il secondo grande contrasto è quello che si crea fra
bianco e nero, cioè fra i colori dell`altra coppia di suoni
Prima coppia di opposti: t e ti
(carattere spirituale, in quanto effetto mentale)
fondamentali: i colori tendenzialmente chiari e quelli
tendenzialmente scuri. Anch'essi si avvicinano o si allon
tanano rispetto allo spettatore, ma in modo anti dinami
I co, statico, irrigidito. (Tav. t)
caldo freddo Il secondo movimento del giallo e del blu che forma il
= t contrasto
giallo blu primo grande contrasto è un movimento centrifugo o
centripeto. Se si disegnano due cerchi uguali e li si colo
2 mrwimenli. ra rispettivamente di giallo e di blu, basterà fissarli bre
l. orizzontale vemente per notare che il giallo si allarga dal centro ver
verso lo spettatore (if Im lontano dalla spet so l'esterno e si avvicina quasi tangibilmente a chi guar
(fisico) tatore lspiritualel da. Il blu invece sviluppa un movimento concentrico
(come una chiocciola che si ritrae nel suo guscio) e si al
giallo blu
lontana da chi guarda. L'occhio è abbagliato dal primo
cerchio, mentre si immerge nel secondo.
Questo effetto è reso ancora più evidente dal contra
2. centrifugo L centripeto sto di chiaro e scuro: l'effetto del giallo è più intenso se
il colore è più chiaro (in parole povere, se si aggiunge
del bianco), mentre quello del blu è più intenso se il co
lore è più scuro (cioè se si aggiunge del nero). È un fatto
importantissimo, soprattutto se si osserva che il giallo
tende al chiaro (bianco). E infatti non esiste un giallo
Il molto scuro. C'è dunque una profonda affinità fisica tra
chiaro scuro
Hem = it contrasto
il giallo e il bianco, come pure tra il blu e il nero, perché
bianco
il blu può diventare profondo come un nero. Oltre alla
somiglianza fisica c'è anche una somiglianza morale, che
2 movimenti
differenzia nettamente il valore interiore delle due cop
1. movimento di resistenza pie (giallo bianco da un lato e blu nero dall'altro), au
\
resistenza continua assoluta mancanza di mentando le affinità tra i singoli componenti (come ve
ma possibilità _ resistenza e nessuna dremo meglio a proposito del bianco e del nero).
I nascita) bianco nero possibilità (morte)
ll giallo, colore tipicamente caldo, assume una sfuma
tura verde e perde dinamismo in entrambi i sensi (oriz
2. eenttifugo e ccntripeto. come nel giallo c blu, ma in modo rigido zontale e centrifugo) se si tenta di raffreddarlo. Diventa
malato e assente, come un uomo pieno di ambizioni e di
energie che viene inibito da circostanze esteriori.
Il blu, che ha un movimento diametralmente opposto.
frena il giallo: se si continua ad aggiungere blu i due mo
62 LO SFIRITUALF. NF.Ll.'ARTE
vimenti si annullano in un`a.troluía immobilítâ ein un'a.v
roluta quiete. È allora c/ze nasce il verde.
Anche il bianco, quando lo si sporca di nero, perde di
identità e finisce per dar luogo al grigio, che ha un valo
re morale simile a quello del verde.
Nel verde si nascondono il giallo e il blu: sono energie
paralizzate, che attendono di riattivarsi. Il verde, però,
ha una vitalità embrionale che manca totalmente al gri
gio. E manca perché il grigio è formato da colori privi di
energia (di dinamismo), ma capaci di una resistenza pas
siva, e di una passività immobile (come un muro gigan
tesco, senza fine, 0 un abisso infinito senza fondo).
I due colori che formano il verde sono invece attivi e
potenzialmente dinamici, e quindi si può dedurre dal lo
ro tipo di dinamismo l'effetto spirituale che eserciteran
no. Gli esperimenti empirici non possono che conferma
re questa deduzione teorica. In realtà sia il primo movi
mento del giallo, cioè la tensione verso lo spettatore,
tensione che rafforzando il colore si intensifica fino a di
venire insopportabile, sia il secondo movimento, cioè
Folrrepassare i limiti irradiando energia, si possono para
gonare alle proprietà di una forza fisica che si rovesci
istintivamente sullbggetto e dilaghi da ogni pane. Del
resto la visione diretta del giallo (in una qualsiasi forma
geometrica) rende ansiosi, emozionati, eccitati e rivela la
violenza del colore, che agisce prepotentemente su di
noi.' La tendenza del giallo ai toni chiari può raggiunge
re un`intensità insopportabile per lo sguardo e per l'ani
ma. Un giallo cosi intenso è come il suono sempre più
acuto di una tromba o quello sempre più assordante di
una fanfaraf
Il gialla è il colore tipico della term. Non può avere
troppa profondità. Se è raffreddato dal blu acquista, co
me abbiamo detto, un accento malato. Da un punto di
' È questo Yeffetto delle cassette stali gialle della Baviera. che non han
no ancora perso il colore originario. lixinteresante notare che il limone è gial
lo (acido, aspro), e anche il canarino è giallo (canto aspro). La tonalità croma
tica ha in questi casi una particolare intensità.
' La corrispondenza tra suoni cromatici e suoni musicali E, naturalmente
relativa. Come il violino emette suoni tliverslssimi. che possono corrispondere
a vari colori, anche le varie sfmmture del giallo, per esempio, si possono
esprimere con diversi strumenti. Per questi paragoni si pensi ai colori puri di
suono medio e, in musica, al suono non alterato da vibrazioni, sordine, ecc.
iL uriounooio DELLE Forme E mai cutoiu 63
vista psicologico può raffigurare la follia. intesa non co
me malinconia o ipocondria, ma come accesso di furore,
di it razionalità cieca, di delirio. Un malato infatti aggre
disce la gente all'improvviso, getta le cose per terra, di
sperde inutilmente le sue energie in tutte le direzioni, ft
no all'esaurimento. Il giallo si può anche paragonare al
l'cstate morente, che dilapida assurdamente le sue ener
gie nel.l'incendio delle foglie autunnali, di quelle foglie
da cui ormai è scomparsa la quiete dell'azzurro, che è sa
lito in cielo. Nascono così colori folli di energia, ma in
capaci di profondità.
La profondità la troviamo nel blu, sia in teoria (nei
suoi movimenti r. di allontanamento dallo spettatore, 2.
di avvicinamento al centro), sia in pratica, se lo lasciamo
agire, in qualsiasi forma geometrica, su di noi. La voca
zione del blu alla profondità è cosi forte, che proprio
nelle gradazioni più profonde diviene più intensa e inti
ma. Più il blu è profondo e più richiama l”idea di infini
to, suscitando la nostalgia della purezza e del sopranna
turale. E il colore del cielo, come appunto ce lo immagi
niamo quando sentiamo la parola « cielo ››.
Il blu è il colore tipico del cie1o.' Se è molto scuro dà
un'idea di quiete.: Se precipita nel nero acquista una no
ta di tristezza struggente] affonda in una drammaticità
che non ha e non avrà mai fine. Se tende ai toni più
chiari, a cui è meno adatto, diventa invece indifferente e
distante, come un cielo altissimo. Più è chiaro, meno è
eloquente, Fino a giungere a una quiete silenziosa: il
bianco. Da un punto di vista musicale l'azzurro assomi
glia a un flauto, il blu a un violoncello o, quando diventa
' lesnymbes... sont dorés pour l'empereut et les prophètes (per gli uo
mini, dunque) et bleu de ciel pour les petsonnages symboliques (ossia per es
seri che hanno soltanto esistenza spirituale), rl(ondakoff, N Hmorie da l'ar1
byzanlin comidere' prínnpalrmen! dans lex mxntafurer, Parigi, i886 rflçr Vol.
Lt, 38, zi. `_ _ _ _
Non come Ll verde (che, lo vedremo piu avanti, esprime una quiete ter
rena, soddisfatta). ma con una profondità solenne. ultraterrena Questa parola
va intesa alla lettera: sulla via che conduce alle 01:1: ›› si trova il terrena. ine
vitabilmente. Bisogna vivere tutti i dolori. i problemi, le contraddizioni della
terra. Nessuno può evitarli. Anche qui si ha una necessità interiore, mimenz
mt; n¢_ll'¢§te1 iorità_ La mnsapevolezza di questa necessità E l'origine della
quiete. Ma questa quiete è lorttattisstma da nui. e quindi anche nel territorio
dei colori e difficile accostarsi intimamente al regno del blu.
* Diversamente dal viola, come vedremo.
 lv'

[L LINGUAGGIO DELLE FORME E. DEI COLORI

TAVOLA Il i
l molto scuro, al suono meraviglioso del contrabbasso;
nella sua dimensione più scura e solenne ha i.l suono
profondo di un organo.
Il giallo diventa facilmente acuto e non è mai molto
profondo. Il blu difficilmente diventa acuto e non può
Seconda coppia di opposti; xu e iv _ sollevarsi a grandi altezze.
(carattere fisico, in quanto colori complementari) Mescolando questi due colori diametralmente opposti
in un equilibrio ideale si forma il verde. I movimenti
in orizzontali, quelli centrifughi e centripeti, si neutralizza
no a vicenda. Nasce la quiete. È la conclusione logica, a
rosso verde = Ill contrnsto cui è facile giungere in teoria. Ma anche l'effetto ottico
r movimento 1 contrasto spiritualmente risolto e, attraverso l'occhio, Feffetto psichico ce lo conferma
no. E un fatto noto universalmente, non solo ai medici
.' " ¬ (in particolare agli oculisti). Il verde assoluto è il colore
››'ø 0_ ' più calmo che ci sia: non si muove, non esprime gioia,
_ V I If '¦'.: ;Z di _ _al tristezza, passione, non desidera nulla, non chiede nulla.
mdflmmfo in SC u':,u_ I' _ _ n3ml§'T'? PQIQUZI e
1 ,'. ' = trnmobtlml Questa assoluta assenza di movimento è una proprietà
YUSSQ)
benefica per le persone e le anime stanche, ma do o un
po' di tempo il riposo può venire a noia. I quadri dipinti
mancano i movimenti centrifughi e centripeti;
nella mescolanza ottica _ _ ` = B"f$É°
in un`armonia di verde lo dimostrano.
come nella mescolanza meccanica di bianco e nero = grigio Come un quadro giallo diffonde sempre un calore
s irituale o un quadro blu sembra sempre troppo fred
cio (c dunque hanno un effetto attivo, perché l'uomo,
W come elemento dell'universo, è destinato a un movimen
arancione viola = IV <`0nUflSl0 to continuo, forse perpetuo), così il verde fa annoiare
(effetto assivo). La passività è la caratteristica più tipica
derivato dal I contrasto mediante del vercii: assoluto, che ha un profumo di opulenza, di
1. elemento attivo del giallo nel rosso = arancione
1. elemento passivo del blu nel rosso = viola compiacimento. Per questo il verde assoluto è nel cam
po dei colori quello che la cosiddetta borghesia è nella
società; un elemento immobile, soddisfatto, limitato in
tutti i sensi. Questo verde è come una mucca grassa, in
salute, che giace inerte, è capace solo di rtuninate e os
4_<mn<a.›n.« gi .` iu \«.\iQ_› serva il mondo con occhi vuoti e indifferenti' Il verde è
\
il colore fondamentale dell'estate, quando la natura ha
superato la primavera, il periodo Sturm und Drang del
Panno, e si immerge in una quiete appagata. (Tav. II).
senso centrifuga I movimento in sé | senso centripeto

Quando il verde assoluto perde il suo equilibrio, si al

za verso il giallo e diventa vivo, giovane, gioioso. La me

' Anche l`equil.ibriu ideale, tanto apprezzato e cosi. Come ha detto Cristo:
ci Tu non sei né caldo né freddo ››.

66 to svtttrruatr. iviatt'/titre
scolanza col giallo gli da nuova forza. Se invece si oscura
H.
per un eccesso di blu ha un suono completamente diver
so: diventa serio e per cosi dire pensieroso. Anche in
questo caso interviene un elemento attivo, ma tut t`altro
che caldo.
Divenendo più chiaro o più scuro il verde conserva
Findifferenza e la quiete originarie, ma poiché queste va
riazioni dipendono da un`aggiunta di bianco e nero, è
naturale che si evidenzi nel primo caso Pindifferenza e
nel secondo la quiete. Da un punto di vista musicale
esprimerei il verde assoluto con i toni caltni, ampi, semi
gravi del violino.
Abbiamo già dato una definizione generale del bianco
e del nero. In particolare il bianco, che spesso è conside
rato un non colore (soprattutto grazie agli lmpressionisti
che non vedono « nessun bianco in natura ››) 1 è quasi il
simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come princìpi
e sostanze fisiche, sono scomparsi. E un mondo così alto
rispetto a noi, che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo
solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisi
ca, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indi
struttibile, infinito. Per questo il bianco ci colpisce come
un grande silenzio che ci sembra assoluto. Interiormente
lo sentiamo come un non suono, molto simile alle pause
musicali che interrompono brevemente lo sviluppo di
una frase o di un tema, senza concluderlo definitivamen
te. È un xílenzio che non ê morto, ma è ricco di potenzia
lità. Il bianco ha il suono di un silenzio che improv
visamente riusciamo a comprendere. E la giovinezza del
nulla, 0 meglio un nulla prima dell'origz'›ze, prima della
nascita. Forse la terra risuonava così, nel tempo bianco
dell'em glaciale.
l Van Gogh si domanda nelle sue lettere se si possa dipingere un muro
blanco direttamente col bmnm. Questa domanda È superflua per un piume
non naturalista, che usa il colore come suono interiore. ma per un pxtlore im
prexrionirfa mzturalirta è un remerano attentato alla natura. A quest'ultimo
sembra rivoluzionaria come a suo tempo sembro rivoluzionario e folle cambia
re le ombre brunc in azzurre [pensiamo al famoso esempio del x cielo verde e
dell`erba blu ››. Come in questo caso si nota il passaggio dalläccademismo e
dal realismo allimpressionismo e al naturalismo. cosi nella domanda di Van
Gogh si osserva una potenziale < traduzione della natura ››. cioè la tendenza a
rappresentare ln natura non come un'apparen1.a esterna, ma sottolineando so
prattutto l`imprersione interion', detta brevemente expression'.
lt Ltuctmcoto DELLE FORME E nei cotoiu 67
E LUNE Hfl "#1111 Sfnzfl possibilità, come la morte del
nulla dopo che il .role ri è spento, come un eterno silenzio
senza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il ne.
ro. Da un punto di vista musicale si può paragonare 8
una pausa _finale: dopo, qualsiasi prosecuzione appare
come ltmzio di un nuovo mondo, perché ciò che mn
qoesta pausa si e compiuto è terminato per sempre: il
circolo e chiuso. Il nero è qualcosa di spento, come un
rogo arso completamente. E qualcosa di immobile, C0.
me un cadavere che non conosce più gli eventi e lascia
che tutto scivoli via da sé. È come il silenzio del corpo
€l°_P° la m°1T€¬ ÖQPO il congedo dalla vita. Esleriormente
e il Colore con mmor suono: su uno sfondo nero qualriagi
oolore, anche se ba un suono flebile, sembra forte e p†¢›¢,'_
so. Sul bianco, invece, quasi tutti i colori affievoliscono
di suono, e a volte si dissolvono, lasciando solo una de
bole eco.'
Non a caso il bianco e il colore degli abiti che espri
mono la gioia pura e la purezza immacolata. E il nei 0 è
il colore degli abiti di grave lutto, simbolo di morte L'e
quilibno di questi due colori che si ottiene dalla loro
mìmlflcšzfi mfificamßß. forma il grigio. Naturalmente un
:tore e ha queste ongmi non può avere un suono
b _1:r1ore 0 un movimento. Il grigio e silenzioso g imma.
' I 4 "ff lffimobllllü. Pero, è diversa dalla quiete del
v§'†df,lf:_l'ie e circondata e prodotta da colori attivi. Il gri
gio e immobzlita senza rperanza. Più diventa scuro, più
si accentua la sua desolazione e cresce il suo senso di
ãoffocamento. Se diventa più chiaro, è_pet corso invece
dìíuåia trasparenza, da una possibilita di respiro che rac.
dal? °n° "'113 Segre? $P€{flHZa. Questo grigio è formato
ñmmesco anza ottica di verde e rosso, cioè dalla me
SC0 _ la Spirituale di una passivita compiaciuta e di una
fervida attivita?
I Il rosso che di solito abbiamo in mente è un colore di
agante e tipicamente caldo, che agisce nell'interiorità in
i Il rosso ctnabro
. su fondo
_ bianco ~ Pf' ¢$¢mP|o.
' ha un suono opaco e im
d`P“|ia°r;)l$\:ÉtÃe~eb:›tliilScnero acquista unalfona vivtssima. straordinaria. Il giallo
pote": da e e scompare sul _l1tant:t›.4 mentre sul nero ha un effetto cosi
2 C _ Y staccarsi dallo sfondo. librarsi tn srin e balznrc agli occhi,
dc Grigio: tmmobilmì e quiete. Lo prcsztgiva già Delacroix, che voleva ten
" il flutete con una mescolanza di verde c rosso (Signac. op. .,11 )_
 r.
68 Lo sriiiiru/ire Neu.'/uu'E
modo vitalissimo, vivace e irrcquieto. Senza avere la su
perficialità del giallo, che si disperde in tutte le direzio
ni, dimostra uncnergia immensa e quasi consapevole. In
questa agitazione e in questo fervore inƒrofxersí, poco rivol
ti al1'estemo, c'ê per cosi dire una maturità virile. (Tav. ii)
Questo rosso ideale può subire nella realtà grandi
cambiamenti, deviazioni e variazioni. ll rosso concreto,
infatti, è molto ricco e diversificato. Pensiamo solo al
rosso Saturno, al rosso cinabro, al rosso inglese, alla lac
ca di garanza, dalle tonalità più chiare a quelle più scu
re! Questo colore dimostra che si può conservare il pro
prio tono fondamentale e insieme risultare caldo o fred
do.'
Il rosso caldo chiaro (Saturno) assomiglia un po' al
giallo medio (contiene infatti molto pigmento giallo) e
dà sensazioni di forza, energia, tensione, determinazio
ne, gioia, trionfo (puro), ecc, Da un punto di vista musi
cale ricorda il suono delle fanfare con la tuba: forte, osti
nato, assordante. Il rosso medio, come il cinabro, ha la
stabilità di un sentimento profondo: è come una passio
ne che arde senza scosse, una forza sicura di sé che non
è facile soffocare, ma si può spegnere nel blu come un
ferro infuocato nell'acqua. Questo rosso di solito non
sopporta niente di freddo; mescolato con colori freddi
perde sonorità e significato. O meglio: questo raffredda
mento violento, tragico, fa nascere un tono << sporco ››
che i pittori di oggi evitano e disprezzano. E fanno male.
Perché lo sporco nella sua forma materiale come imma
gine e cosa materiale, possiede al pari di ogni altra cosa,
un suono interiore. E quindi la sua eliminazione nella
pittura attuale è ingiusta e unilaterale, come lo era la
vecchia paura dei colori « puri ››. Non bisogna dimenti
care che tutti i mezzi dettati da una necessità interiore
sono puri. In questo caso ciò che esteriormente è sporco
è interiormente puro. In altri casi ciò che è esteriormen
te puro è interiormente sporco. Il rosso Saturno e il ros
so cinabro assomigliano al giallo, ma si muovono meno
verso lo spettatore: questo tipo di rosso splende, ma
dentro di sé, e non ha quasi niente della follia del giallo.
' Naturalmente ogni colore può essere caldo e freddo. ma questa polarità
non È mai cosi accentuata come nel rosso. Quante possibilità inieriorii
u. Liwouaooio DELLE rome F, nei COLORI 69
Per questo, forse, piace di più: è molto usato nelle deco
razioni primitive o popolari e nei costumi folcloristici
dove fa un effetto particolarmente « bello », allapengi
essendo il complementare del verde. I Ia grande fisicità
grande dinamica (preso isolatamente) e, come il giallo, e
poco incline alla profondità. Ha un suono abbastanza
profondo solo se si inserisce in un contesto elevato. Ren
clerlo piu_ profondo col nero è pericoloso, perché il nel Q
è senza vita e ne spegne il bagliore, riducendolo al mini
mo. Nasce allora il marrone, colore ottuso, duro, poco
dinamico, in cui il rosso risuona come un impercettibile
mormorio. Eppure, da questo suono esteriormente così
flebile deriva un suono interiore piuttosto forte e poten
te. Dall'uso motivato del marrone nasce una bellezza in
teriore indescrivibile: la sorvegliatezza. Il rosso cinabro
suona come una tuba e si può paragonare ad un forte
rullo di tamburo.
Come ogni colore fondamentale freddo, anche il rosso
freddo (per esempio la lacca di garanza) può acquistare
profondità (specialmente con la velatura). Allora cambia
anclie carattere: sembra più passionale, meno dinamica
Il dinamismo, però, non scompare completamente come
nel verde cupo: rimane il presentimento, l`attesa di una
nuova dirompente esplosione, come qualcosa di mime
tlzzato ma ancora vigile, capace di emergere improv
visamente. È qui la grande differenza tra questo rosso e
il blu profondo: nel rosso si continua ad avvertire qual
COSfl_ di corporeo. Ricorda i toni appassionati, medi e
gravi del violoncello. Il rosso freddo, quando è chiaro,
diventa ancora più corporeo, ma di una corporeità pura:
€Spr1me una gioia adolescenziale, come una fanciulla fre
5Cfl› SIOVHDC. Innocente. È urfimmagine che si può facil
mente tradurre in musica coi toni più alti, chiari e canta
lnli del violino.1 Questo colore, che si ravviva col bianco,
e molto usato per gli abiti delle ragazze.
Il rosso caldo, rafforzato dal giallo che è affine,
forma l`ara›1cione. Con questa mescolanza il movimento
interiore del rosso si tramuta in un movimento che si ir
i I ioni_ pu.rl,'g10iosi.
_ . . rawicinati
, . delle campanelle io delle sonagliere dei
cavalli) sono dem in russo « suoni color larnpone ››. Il colore del succo di bim
POM si awicina al rosso chiaro e freddo appena descritto.
 \ IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 71

l
TAVOLA H1
anello Era due poli opposti
= la vita dei colori semplici tra la nascita e la morte
li numeri romani indicano le coppie di flppßilil
radia e si disperde all`esterno. Il rosso è molto imponan›
te nelfarancione e gli infonde un senso di serietà. L`aran›
cione è come un uomo sicuro della sua forza, che dà
un'idea di salute. Il suo suono sembra quello di una
çampana che invita all`Angelus, 0 di un robusto contral
ro, o di una viola che esegue un largo.
Se, quando il rosso si avvicina allo spettatore, nasce
Parancione, quando si ritrae nel blu nasce il viola, che
tende appunto ad allontanarsi da chi guarda. Ma il rosso
dello sfondo deve essere freddo, perché il caldo del ros
so non può assolutamente mescolarsi, anche da un pun
to di vista spirituale, col freddo del blu.
Il viola dunque è un rosso fisicamente e psichicamen
te più freddo. Ha in sé qualcosa di malato, di spento
(cenere di carboneå), di triste. Non a caso è adatto agli
abiti delle donne anziane. I Cinesi lo usano addirittura
come segno di lutto. Assomiglia al suono del corno in
glese, delle zampogne, e quando è profondo, al registro
grave dei legni (per esempio del fagotto).*
Viola e arancione, che si ottengono sommando il ros
so al giallo o al blu, hanno una forte instabilità. Quando
i colori si mescolano tendono a perdere Yequilibrio.
Sembra di osservare un funambolo che deve stare conti
nuamente attento a bilanciarsi fra due parti. Dove co
mincia l'arancione, e dove finisce il giallo o il rosso?
Qual è il confine che separa il viola dal rosso e dal blu??
Viola e arancione sono il quarta e ultimo contrasto nel
campo dei colori primari puri. Fisicamente hanno tra lo
ro lo stesso rapporto che abbiamo visto nel terzo contra
Sto (rosso e verde), cioè sono colori complementari.
(Tav. tr)
Come un grande cerchio, come un serpente che si
morde la coda (simbolo dell'infinito e dell`eternità) ci
appaiono allora i sei colori, che divisi in coppie formano
tre grandi contrasti. A destra e a sinistra stanno le due
grandi possibilità del silenzio: il silenzio della nascita e il
silenzio della morte. (Tav. rn)
È chiaro che tutte queste osservazioni sui colori sem

' Fra inisti se uno ti domanda come stai si risponde a volte scherzando:
1 tutto viola ››, che non significa niente di bello.
2 Il viola tende a passare al lilla. Dove [inisce l'uno e comincia l'altro?

m
 wr
72 LO SPIFJTUALE NELLVARTE
plici sono provvisorie e grossolane, come pure i senti
menti con cui li abbiamo definiti (gioia, tristezza, ecc.).
Questi sentimenti sono stati d'animo fisici. Le tonalità
cromatiche, come quelle musicali, hanno invece un'es
senza più sottile, danno emozioni più sottili, inesprimi
bili a parole. Forse ogni tono troverà col tempo un'e
spressione materiale, verbale. Eppure ci sarà sempre
qualcosa che la parola non può rendere compiutamente,
e che non è il superfluo, ma l'essenziale. Per querto le pa
role sono e restano accenni, regni abbastanza erleríari dei
colori. In questa impossibilità di sostituire l'essenza del
colore con la parola o con altri mezzi sta la possibilità
dell'arte monumentale. Da questa osservazione ne deriva
in particolare un'altra: uno stesso suono interiore può
essere espresso contemporaneamente da varie arti,
ognuna delle quali lo esprimerà secondo le proprie ca
ratteristiche. aggiungendogli una ricchezza e una forza
che una :ola arte non potrebbe dargli.
Tutti possono vedere quali disan nonie (uguali all'ar
monia per forza e profondità) e quali infinite combina
zioni sono possibili grazie al predominio di un'arte, o ai
contrasti fra varie arti sullo sfondo di silenziose concor
danze.
Si sente dire spesso che la possibilità di sostituire
un'arte con un'altra (per esempio con la parola, con la
letteratura) sarebbe in contraddizione con la necessaria
diversità delle arti, ma non è veto. Come abbiamo detto,
non si può ripetere esattamente uno stesso suono con
arti diverse. E se anche si potesse, la ripetizione avrebbe
una sfumatura di diversità. E se anche non l`avesse, se
cioè la ripetizione di un suono con arti diverse desse
proprio lo rterro suono (esteriormente e inter iormente)
la ripetizione non sarebbe inutile. Per il semplice fatto
che ogni uomo è portato [sia nel produrre un suono, sia
nell'ascoltarlo passivamente) ad un`arte diversa. Ma se
anche così non fosse, neppure allora la ripetizione per
derebbe senso. La ripetizione degli stessi suoni, il loro
sovrapporsi crea la calda atmosfera spirituale, che è ne
cessaria a far maturare i sentimenti (anche i più delicati),
così come l'atmosfera calda di una serra è la condizione
necessaria e indispensabile per la maturazione dei frutti.
iz
IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 73
Anche su un uomo, per fare solo un esempio, la ripeti
zione di azioni, di pensieri finisce per fare grande effet
to, mentre le singole azioni possono non colpirlo inten
samente, cos] come le prime gocce di pioggia non ba
gnano un tessuto fitto*
Ma non dobbiamo immaginare l'atmosfera spirituale
solo in questo modo quasi fisico. Spiritualmente è come
Piu ia, che può essere pura o carica di elementi estranei.
Non è formata solo dalle azioni evidenti e dai pensieri o
dai sentimenti espliciti, ma anche dalle azioni nascoste,
di cui « nessuno sa nulla ››, dai pensieri non espressi (e
dunque dagli atti psichici). Suicidi, omicidi, azioni vio~
lente, pensieri bassi e spregevoli, odio, inirnicizia, egoi
smo, invidia, « patriottismo ››, faziosirà sono forme spiri
tuali, essenze spirituali che creano l'atmosfera.2 Invece
abnegazione, solidarietà, pensieri puri ed elevati, amore,
altruismo, gioia per la fortuna altrui, senso di umanità,
giustizia sono essenze che uccidono le essenze prima ci~
tate, come il sole uccide i microbi, purificando l'atmo
sferaf
L'altra ripetizione, più complessa, interessa elementi
diversi. Nel nostro caso, varie arti (chesommate insieme
danno luogo all'arte monumentale). E una ripetizione
ancora più efficace, perché gli uomini hanno reazioni di
verse nei confronti delle forme espressive: uno e più
sensibile alla musica (che peraltro coinvolge tutti, tranne
rarissime eccezioni), un altro alla pittura, il terzo alla let
teratura, ecc. Inoltre le energie racchiuse nelle varie arti
sono fondamentalmente diverse e quindi la loro somma
rafforza il loro influsso sull'uomo, anche se agiscono iso
latamente.
lfazione, difficilmente definibile, del singolo colore è
il parametro per armonizzare gli altri valori. Si costrui
scono quadri (o, nell`arte applicata, interi arredamenti)
' Su questa ripetizione si fonda lefficacia della pubblicità.
2 Ci sono tempi di suicidi, di sentimenti dbdio e di guerra. La guerra c. in
misura minore, la rivoluzione, nascono da una simile atmosfera. che ne è a
sua volta contagiara. Come giudicherfle. così sarete giudicati.
3 La storia conosce anche queste epoche. E mai esistita urfepoca più
grandiosa del Cristianesimo, che spinse i più deboli alla lotta spirituale? An
che nelle guerre c nelle rivoluzioni ci sono forze come queste, che purificano
Yaris infetta.
74 Lo sviiiiru/iis ivi :i.i'1iiz rr:
su un tono locale, scelto con sensibilità. Ijefficacia di un
tono, il rapporto fra due colori simili mescolati insieme
sono spesso il fondamento dell'armonia cromatica. Ma
dall`analisi degli effetti dei colori, dal fatto che viviamo
in tempi pieni di problemi, di dubbi, di interpretazioni e
quindi di contraddizioni (pensiamo alle sezioni del trian
golo) dobbiamo dedutre che l'armonia fondata su un
singolo colore è poco adatta a noi. Possiamo ascoltare le
opere di Mozart con invidia, con affettuosa simpatia. So
no una pausa felice nel frastuono della nostra vita inte
riore, sono un conforto e una speranza. Eppure le av
vertiamo come l”eco di un tempo diverso, passato, che ci
è fondamentalmente estraneo. Lotta di toni, perdita di
equilibrio, caduta dei « princìpi ››, inattesi colpi di tam
buro, grandi interrogativi, tensioni apparentemente sen
za scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti,
catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni": que
.rla ê la nostra armonia. Su questa armonia si fonda la
composizione: un rapporto di colori e linee indipendenti,
che nascono dalla necessità interiore e vivono nella totali
tà del quadro.
Solo le singole parti sono essenziali. Tutto il resto (an
che la conservazione dell'elemento oggettivo) è seconda
rio. Fa da accompagnamento.
Deriva da qui anche la combinazione di due colori.
Seguendo un principio a logico, si usa ora accostare dei
colori considerati per molto tempo disarmonici. Ad
esempio, il rosso e il blu non hanno nessun rapporto tra
loro, ma grazie al loro contrasto spirituale, ci appaiono
oggi una delle più alte forme di armonia. La nostra ar
monia si basa soprattutto sul contrasto, che è sempre
stato un principio fondamentale dell'arte. Ma il contra
sto che intendiamo noi è interiore, autonomo e rifiuta
l`aiuto (fastidioso e inutile) di altri criteri di armonia.
È strano che proprio l'accordo di rosso e blu sia stato
tanto amato dai primitivi (tedeschi, italiani, ecc.) da
giungere fino a noi come una sopravvivenza di quell'e
poca (ad esempio nelle forme popolari di arte sacra).'
Spesso in questi pittori 0 in queste sculture dipinte si ve
' Ancora « ieri ›› Frank Brangwin era tra i primi a usare questo accordo.
nei suoi quadri giovanili. per vari motivi cromatici.
U. LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 75
de la Madonna con una veste rossa sotto il manto azzur
ro, come se artisti volessero indicare la grazia celeste
concessa agli uomini sulla terra, e Fumane ricoperto dal
divino. La nostra definizione di armonia dimostra che
«oggi» la necessità interiore si vale di infiniti mezzi
espressivi.
Gli accordi << leciti ›› e « illeciti ››, lo scontro di colori
diversi, il predominio di alcuni colori su un colore o di
un colore sugli altri, 1`emergere di un suono, il precisarsi
0 i.l dissolversi di una macchia, la definizione grafica dei
suoi contorni, il suo dilagare, il fluire dei colori, le cesu
re nette ecc. suggeriscono una serie infinita di possibilità
pittoriche (= cromatiche).
Uabbandono della terza dimensione, cioè il tentativo
di tenere il quadro su un piano, segnò nel disegno e nel
la pittura il rifiuto dell 'oggettiuità e una dei primi passi
nel regno dellartratto. Si eliminò il modellato. Lbggelto
reale fu :pinto verso l'artratto, il che rappresentò un cer
to progresso. Ma questo progresso finì per inchiodare la
pittura alla superficie materiale della tela, lirnitariclone la
possibilità.
P Il tentativo di liberarsi questi limiti fisici, oltre al
linteresse per la composizione, doveva portare all'ab
bandono della superficie. Si cercò di trasferire il quadro su
una superficie ideale, posta davanti a quella materiale del
la !e_la.' Cosi la composizione a triangoli piatti si trasfor
mo in composizione a triangoli plastici, tridimensionali,
cioè a piramidi (il cosiddetto « cubismo ››)_ Ma ben pre.
sto Yinerzialripetitiva portò `a un nuovo impoverimento
delle possibilità espressive. E questo il risultato dell`ap
pllcazione esteriore di un principio dettato da una ne
cessita interiore.
Ma anche in questo caso importantissimo non biso
gna dimenticare che ci sono altri modi per mantenere o
Creare una superficie ideale, utilizzandola come spazio
tridimensionale anziché come superficie piana. La sotti
gliezza 0 la grossezza di una linea, la collocazione di una
forma sulla superficie, l'intersecarsi di due forme sono
un esempio di come si possa ampliare lo spazio col dise
' Si veda, ad esempio, llamcolo di`L_e Fauconniei' nel catalogo dij), $¢.
conda mostra della Neue Kunstleivereinigung di Monaco 4i9io~i9ii),
76 LO SPIRITUALE NELUARTE

gno. Anche il colore, correttamente usato, può muoversi vii

verso lo spettatore o allontanarsene, protendersi o ritrar TEORIA
si, e fare del quadro una cosa sospesa nell'aria, dilatando
pittoricamente lo spazio. I _
L'unione, armoniosa o contrastata, di questi due m0d1
di dilatare lo spazio, è uno dei punti di forza del disegno
e della pittura. Dalla natura della nostra armonia si deduce che oggi
non si può costruire una teoria compiuta,' creare un
basso continuo in pittura. Questi tentativi condurrebbe
ro in pratica allo stesso risultato dei cucchiaini di Leo
nardo, che citavamo prima. Ma sarebbe imprudente af
fermare che in pittura non esisteranno mai regole fisse,
princìpi paragonabili al basso continuo, e che qualsiasi
regola condurrebbe inevitabilmente all'accademismo.
Anche la musica ha una sua grammatica: una grammati
ca che si modifica nel tempo, come ogni cosa vivente,
ma che è sempre stata utile, come una specie di vocabo
lario.
La pittura però si trova oggi in una condizione diver
sa; la sua emancipazione dalla dipendenza diretta dalla
« natura » è appena iniziata. Se finora colore e forma so
no stati utilizzati come energie interion', è stato soprat
tutto inconsapevolmente. La subordinazione della com
posizione alla geometria era nota già all'arte antica, per
esempio a quella persiana. Ma la costruzione su basi pu
ramente spirituali è un lavoro lungo e, all'inízio, abba
stanza cieco e casuale. In questo senso è necessario che
il pittore educhi la sua anima oltre che il suo sguardo e
le insegni a valutare il colore, in modo che essa non si li
miti a ricevere delle impressioni esteriori (o, di tanto in
tanto, interiori), ma diventi una forza determinante nella
creazione delle opere.
Se però cominciassimo già oggi a sciogliere il nodo
che ci lega alla natura, e ci accontentassimo dell`accordo
di colori puri c forme autonome, creeremmo solo delle
decorazioni geometriche, paragonabili, grosso modo, a
una cravatta 0 a un tappeto. La bellezza del colore e della
forma (nonostante le affermazioni degli esteti 0 anche

'_ Tentativi del genere sono stati faiil. anche grazie al paniileiisino con la
Ifllßicl. Si veda ad esempio Henri Ravel. Lei lori il'/Jarmwxie de la pemture et
de la munque ron: lei mémør, in « Teridances Nouvelles. .› N_ 1;, p, yn,
78 to sr›nu riv\|.F. NEi_L`,\r<'rE
dei naturalisti) non ê un fine ruflidente in arte. La nostra
inadeguatezza in pittura ci impedisce di capire una com
posizione con colori c forme completamente liberi. Av
vertiamo solo un'emozione nervosa (come del resto di
fronte a opere di arte applicata), limitata appunto ai ner
vi, incapace di coinvolgerci. Se pensiamo però alla velo
cità travolgente della svolta che ha rovesciato anche la
base più << solida ›› della vita spirituale, cioè la scienza
positiva, portandola alle soglie della dissoluzione della
materia, possiamo affermare che solo poche « ore ›› ci
separano dalla composizione pura.
Nemmeno la decorazione è completamente priva di
vita. O possiede una sua esistenza interiore che ci appa
re ormai indecifi abile (decorazione antica), oppure è so
lo un caos illogico, un universo dove, per così dire, uo
mini ed embrioni sono trattati allo stesso modo e con la
stessa importanza, dove individui mutilati si affiancano a
nasi, dita e ombelichi dotati di vita autonoma. E il caos
di un caleidoscopio) creato non dallo spirito ma dal ca
so. Ma al di la di questa incomprensibilità o incapacità
di divenire comprensibile, la decorazione esercita su di
noi un'influenza, per quanto casuale e priva di uno sco
po preciso; 2 la decorazione orientale infatti è diversa an
che interiormente da quella svedese, negra, greca arcai
ca, ecc. Non per niente si parla di tessuti a stampa alle
gri, seri, gravi, vivaci, ecc., usando cioè gli stessi aggetti
vi con cui i musicisti definiscono Pesecuzione di un pez
zo (Allegro, Serioso, Grave, Vivace, ecc.). Forse anche
in passato la decorazione derivava dalla natura (anche
oggi Parte applicata cerca dei motivi nei campi e nei bo
schi). Ma anche se non esisteva altra fonte di ispirazione,
nella buona decorazione le forme e z' colori naturali non
erano considerati dei dati esten`orz§ ma dei rim/noli, quarz'
dei gerogltfía'. Proprio per questo divennero a poco a
poco incomprensibili e oggi non sappiamo più capirne il
valore interiore. Un drago cinese, per esempio, che nella
sua forma ornamentale ha conservato una precisa corpo
' Naturalmente anche qusto caos è una forma di vita. ma di un`altra
sfera.
2 ll mondo ora descritto è sempre un mondo, con un suono inter tore che
Âflndamøntalmentr, in linea di principio, è necessario c ricco di potenzialità.
TEORIA 79
reità, ci fa così poco effetto che possiamo tenerlo in sala
da pranzo o in camera da letto come un centrino ricama
to a fiorellini.
Forre, alla /ine di questa epoca appena nata, nascerà
una nuova decorazione, non comporta solo di forme geo
metriche. Oggi però tentare di crearla per forza sarebbe
come voler far schiuderc un bocciolo con le dita.
Oggi siamo ancora strettamente legati alla natura, e
alla natura si devono ispirare le nostre forme. Il proble
ma è questo: come possiamo fare? Cioè, fino a che pun
to siamo liberi di modificare queste forme e a quali colo
ri possiamo accostarle?
La libertà arriva fin dove arriva la sensibilità dell`arti
sta. Si può capire allora com”è importante educarla.
Alcuni esempi serviranno a rispondere abbastanza
esautientemente alla seconda parte della domanda.
Il rosso caldo che, quando è da solo, è sempre ecci
tante, cambia sostanzialmente significato se è inserito in
un contesto di forme naturalistiche, anziché astratte.
L'unione del rosso con forme naturali diverse susciterà
tuttavia impressioni interiori abbastanza simili, dato l'ef
fetto costante del rosso, da solo. Accostiamolo al cielo,
ai fiori, ai vestiti, ai volti, ai cavalli, agli alberi. Un cielo
rosso ci fa venire in mente un tramonto, o un incendio,
ecc. Dunque ci suggerisce un'impressione naturalistica
(in questo caso solenne, minacciosa). Certo, molto di
pende cla come sono trattati gli oggetti che accompagna
no il cielo rosso. Se sono disposti secondo logica, con
colori plausibili, il naturalismo del cielo risulterà molto
accentuato. Se invece sono poco naturali lo artenueran
no, fino addirittura a farlo scomparire. Allo stesso modo
il rosso di un volto può esprimere un'emozione o si può
spiegare con una speciale illuminazione della figura: tut
te impressioni che svaniscono, se le altre parti del qua
dro sono decisamente astratte.
Il rosso di un vestito è un`altra cosa, perché i vestiti
possono essere di tutti i colori. Eventualmente soddisfe
fà un'esigenza « pittorica ››, se e usato da solo e senza
UI10_ SCOpo materiale. Ci sarà però un'iniluenza reciproca
fra il rosso del vestito e chi lo indossa. Se il quadro, e in
particolare la figura. danno un'idea di tristezza (sottoli
i
i

80 Lt) sriiu ruALE r\'£i.1.`ARria TEORIA 81

neata dalla posizione della figura rispetto all'intera com tata la su er icie ` ' '
posizione, dai suoi movimenti, dai tratti e dal colore del il <luadropnoi1 variifrgncucifeitçh fliemerin 'die costruiscono
volto, dall'inclinazione della testa, ecc.) il rosso del vesti nererrzìâ interiore Ca I nc estenoma' ma solo nella
to, esprimendo una dissonanza emotiva, accentuerà que Lo s ettatore ` '
sta tristezza, soprattutto nella figura principale. Un colo « sensoì cioè unerzilgšäftdroiipci
es e ablfuaio a cercare
' un
re malinconico invece attenuerebbe l`impressione, d.imi l,dro. Lahnbstradepoca › materialisfelrorellm 'C Pam
ne a vita cl qua
e quindi nel
nuendone la drammaticità.' Ecco ritornare il principio me' a Pi” h°“° ' 111° SPÈWIIOFC (e specialmente un
del contrasto. La drammaticità nasce qui unicamente « amatore ›› c e non sa porsi sem P li cemente di' front
dall'inserimento del rosso in una composizione triste, U_U €lUf:id:n0› 6 nel quadro cerca tutto il possibile (Fimif:
perché il rosso quando È: solo (quando cioè si riflette nel zione . a natura, la natura es Pressa dalla psicolo . ,
ia
tranquillo specchio dell`anima) di solito non dà questa dell'artista _ e dunque la psicologia l”atmosfera irnrfie
impressione.: dmta” la « pmum »” lianatomiß la P1`°$P€ttiva l'atmosfe
Diverso è il caso di un albero rosso. Il tono fonda ra esteriore) ma non ' ' ' .
mentale del rosso rimane, come nei casi citati prima. Ma che
_ _ il quadri) agisca stiedicál ui.
in .lim mtenårei` non ' lascia_
ccecato
si carica del significato psichico dell'autunno (perché la non, non vede che cosa sanno creare qutísitinrffezzl .esrse
parola « autunno ›› è un'entità psichica, come ogni con abbiamo una conversazione interessante con una E
cetto reale o astratto, immateriale o materiale). Il colore na ci sforziamo di ca irne la ' ' › ãof
si unisce completamente all'oggetto e forma un unico peiisieri, i sentirnentip
_ › e non ptâäicsiogmi
amo kic ìpersonahmi I
elemento, senza la risonanza drammatica cui accennavo composte di lettere, cioè di suoni che hanntfbtissa patälí
a proposito del vestito rosso. dei P°lm°ni (dato aflfll0miC0), che graÈf=.il:ll':
Ancora diverso, infine, È il caso di un cavallo rosso. spirazione e alla posizione della lingua e delle labb _
Già il suono delle parole ci trasporta in un`altra atmosfe PWVOCHHO UI10 Spostamento d'aria (dato fisi ) ' ra
ra. L'irrea,ltà di un cavallo rosso richiede un ambiente al E¢fld° C131 timpano alla coscienza (dato Sjml co' x sum:
trettanto irreale. Altrimenti farà l'efferto di una curiosità
nervi (dato fisiologico)... Sappiamo che Puesúoglcole ai
(dando un'impressione superficiale e anti artistica) o, il
no secondari, casuali: necessità esteriocii moaspemsoi
che è lo stesso, di una fiaba male intesa., Un paesaggio
L›¢›_rrenzz'ale nella conuerrazione è comunicare ldšfitaiiieei
consueto, naturalistico, figure dall`anatomia perfetta e dei sentimenti. Così bisognerebbe porsi di fronteealllxe
mente disegnata creerebbero una dissonanza col cavallo, pera d'arte e sentirne Peffetto astratto immediam
ma senza suggerire un'emozione e senza condurre a una :_ltIi!s1:lt:ilII;P;lñt:›1;<;m: addesprimerci. Fon mezzi puramente
possibile « unità ››. Che cosa si intenda per « unità ›› e
come la si realizzi lo dimostra la nostra definizione di ar quelle. forme
ad , , ester'on`
10f1_C(I)1vremO.p'u chlcdefe
C oggi servono U* Pf€STiI0o
ad attenuare
monia. Dalla quale si deduce che si può spezzare l'im arricchire il valore interno della forma e del colo; 11
magine del quadro, renderla contraddittoria, riportarla contrasto (pensiamo al rosso nella composiz' 'el )
su ogni tipo di superficie esteriore, mantenendo immu PUÖ essere viol en t'issimo,
morale ' ma deve rimanereionesul "iste
piano

' È bene ripetere che questi esempi hanno un valore puramente indicati blšnslåtåviå)12:* iëlñm qU:S_l0 pianlo a risolvere il pro.
vo. Sono annotazioni generali che potrebbero essere contraddette dalleffetto
. o e ti ' ~
complessivo della composizione, ma anche da una sola pennellata. Ci sono in acquistano facilmente ušgsignffilcrifzn (lnnnon '« naturali »
finite possflsilità.
2 Dobbiamo insistere sul fatto che espressioni come « triste, allegro ››, ecc. ana C°l'flp0sìzione Fatmosfera di una iišbãrzlfwi C danno
sono grossolane c servono solo a suggerire emozioni più sottili e incorporee. V1 si immerge tranquillamente
. _ . o spettatore
3 Se la fiaba non è x tradotta 1» integralmente fa l`eífetto delle fiabe del ci fiaba C a questo unto. › P r0Prro Per il' sapore di
nemntografo. P ~ I Cerca la favola, 2. rimane
 4
82 LO SPIRITUALE NELLSARTE
pressoché insensibile all'effetto del colore. E del resto
l'effetto immediato, puro, interiore del colore non è più
possibile: l'esterioi ità ha preso il sopravvento. L'uomo
non ama essere profondo, preferisce arrestarsi alla su
perficie che è meno faticosa. E vero che « non c'è niente
di più profondo della superficialità ››, ma questa è la
profondità del pantano. D'a1tra parte quale atte è consi
derata più accessibile dell'arte << plastica ››? In ogni caso
finché lo spertatore crede di essere nel mondo delle fia
be resta insensibile alle forti emozioni mentali. E lo sco
po dell'arte si perde. Per questo bisogna trovare una for
ma che innanzitutto escluda il fiabesco,' e poi non bloc
chi I'effetto del colore. Bisogna che forma, movimento,
colore, elementi naturali reali o irteali non si carichino
di effetti letterari o esteriori. Per esempio, più un movi
mento appare esteriormente ingiustificato, più pura,
profonda e interiore è la sua azione.
Un movimento semplicissimo, di cui ignoriamo lo
scopo, sembra sempre qualcosa di importante, misterio
so, solenne. Finché non ne conosciamo lo scopo esterio
re, pratico, ci appare come un suono puro. Un semplice
lavoro di squadra (per esempio i preparativi per solleva
re un grosso peso) di cui non capiamo il motivo ci fa un
effetto così intenso, misterioso, drammatico, emozionan
te che ci fermiamo involontariamente, come davanti a
una visione, come davanti a uifaltra vita, finché a.l.l'im
prowiso l'incanto si spezza e la spiegazione pratica ci
colpisce rivelandoci il perche della strana azione. Un
movimento senza apparenti motivi è un immenso tesoro
di possibilità. Esperienze come queste capitano spesso,
quando si va in giro seguendo il filo di pensieri astratti,
che ci sottraggono alle attività quotidiane, pratiche, fun
zionali e ci fanno osservare i movimenti più semplici in
dipendentemente dalla loro funzione. Ma appena ci ti
cotdiamo che sulle nostre strade non può accadere nien
te di misterioso, l'interesse per quel movimento svani
sce: il significato ptatico soffoca quello astratto. Su que
sto principio deve fondarsi e si fonda la « nuova dan
' La lotta contro l`aunosfcta íiabesca e come la letta contro la natura, Con
che facilità, spesso contro la volontà del pittore, la « natura ›› si insinua nelle
opere! E più facile dipingere la natura the combntterla.
TEO RIA 83
za ››, l'unico modo di sfruttare tutto il significato, tutto il
valore interiore del movimento nel tempo e nello spazio.
La danza ha un'origine sessuale, come si vede chiara
mente nella danza popolare. L`esigenza successiva di adi
birla al culto divino (come strumento d'ispirazione) si
arresta per così dire alla superficie delle possibilità del
movimento. A poco a poco questi due usi hanno assunto
una dimensione artistica, che si è evoluta nei secoli fino
algiungere al linguaggio della coreografia. È. un linguag
gio che oggi capiscono in pochi e diventa sempre meno
chiaro. Inoltre è troppo ingenuo per i tetnpi che verran
no: serviva solo a esprimere sentimenti fisici (amore,
paura, ecc.),_e ora dovrà essere sostituito da un linguag
gio che sappia suscitare emozioni più sottili. Per questo i
rinnovatori della danza contemporanea hanno guardato
alle forme del passato, che sono utili anche oggi. È nato
così il rapporto, individuato da Isadora Duncan fra
danza dei Greci e danza dell'avvenire. Per la stessa ra
gione i pittori hanno chiesto aiuto ai primitivi. Per la
Clfmla, però, come per la pittura, questo e un momento
di transizione. E necessario creare la nuova danza, la
danza del futuro. Anche qui varrà decisamente la tegola
che il significato inzeriore del movimento è l'elemento
fondamentale della danza. Anche qui bisognerà gettare a
mare la « bellezza ›› convenzionale del movimento e di
chiarate inutile, se non dannoso, il procedimento nam.
ralistico (racconto = elemento letterario). E come in
mUSlCa 0 In pittura non esistono « suoni brutti ›› o « dig.
Sn: inze ›› estetiche, perché ogni accordo è bello (= utile
fine) se e dettato da una necessità interiore, così nella
danza si sentirà presto il valore interiore di ogm' movi
mento e la bellezza interiore subentrerà a quella esterio
re. Dai movimenti « non b¢11j,,, divenuti 1mpmv_
visamente belli, nasce un'inaspettata energia e una forza
viva. È allora che inizia la danza del futuro.
d La danza del futuro, che sarà all'altezza della musica e
Clla pittura contemporanee. saprà anch'essa realizzare,
:ume terzp elemento, la c0mp0.ti:ione scenica, primo
tto dell arte monumentale.
 E
S4 to srtiu ru.u.i~; Netthiare
La composizione scenica sa r à formata inizialmente da
tre elementi:
r. movimento musicale
2. movimento pittorico
3. movimento coreografico.
Da quanto si è detto sulla composizione pittorica, si
potrà capire che cosa intendo per triplice azione del mo
vimento interiore, cioè per composizione scenica.
Come i due principali elementi della pittura (disegno
e colore) hanno una esistenza e una espressione autono
ma, come dalla loro somma e dalla somma delle loro
proprietà e possibilità nasce la composizione pittorica,
così la composizione scenica sarà data dalla combinazio
ne (= contrapposizione) dei tre elementi sopra descritti.
Il citato tentativo di Ski jabin di potenziare l'effetto
del suono musicale con il suono del colore corrispon
dente, è elementare e univoco. Oltre che sull'accordo di
due 0 di tutti gli elementi della composizione scenica si
può giocare sulla contrapposizione 0 sull'alternanza dei
suoni, sull`autonornia (esteriore, naturalmente) di ogni
elemento, ecc. Quesfultimo è il mezzo che ha usato
Schönberg nei suoi quartetti. Diinostrando che l'accordo
interiore assume forza e significato dall'impiego in que
sto senso dell'accordo esteriore. E pensiamo alla felicità
del nuovo mondo, formato dai tre potenti elementi crea
tivi. Non posso purtroppo approfondire questo fonda
mentale argomento. Il lettore dovrà applicare anche qui
il principio della pittura e vedrà mentalmente il sogno
felice della scena futura. Sulle strade intricate di questo
nuovo regno, che come un groviglio infinito si dipana
lungo oscure foreste vergini, abissi immensi, vette coper
te di ghiaccio e precipizi vertiginosi, l'esploratore è con
dotto da una guida infallibile: il principio della necessità
interiore.
Gli esempi precedenti sull`uso del colore, sulla neces
sità e sul significato delle forme « naturali ›› unite al co
lore come suono, indicano: 1. qual è la via della pittura;
2. come in generale si debba percorrerla. Questa via si
.. _
Troina gs
.moda fm due zone ugualmenle pericolose: a destra c'ê I 'u
so completamente aslmtto e libero del colore in forme
« geometriche ›› (omamentazione), a rinittra l'uro più
realisla, ma troppo inibim ríel1'esterz`oríta`, del colore in
f0I1H€ *K fi5lCl`|€ >> (8116 f2I1IfiSIiC8). Nello stesso tempo si
può già (forse solo da oggi) toccare il limite di destra ¢,_,
superarlo, come pure quello di sinistra. Oltre questi li
miti (smetto ora di schematizzare) troviamo: a destra la
pura astrazione, cioè un°astrazione più radicale di quella
geometrica, e a sinistra il puro realismo, cioè la fantasia
più viva, tradotta in materia concreta. Fra questi due
estremi si ha una libertà infinita, una profondità, un re
spiro, una ricchezza di possibilità: tutto, oggi, è al servi
zio deIl'artista. E il momento di una libertà che può na
scere solo all'alba di una grande epoca'
Ma questa libertà è anche una costrizione, perché le
potenzialità che si trovano entro e oltre i limiti detti han
no una sola origine: l'imperativo categorico della necer
.vitå interiore.
` ghe Parte stia sopra della natura non è una novi
ta. I nuovi prmcipi non cadono dal cielo, ma sono in
rapporto di causa col passato e col futuro.
I L'ur1ica cosa importante è conoscere il grado di diffu
stonedi questo principio e dove possiamo giungere col
suo aiuto. È un principio, ripetiamo, che non va mai im
posto con la forza. Ma se l'artista lo asseconda, anche le
opere ne risentiranno. La « libertà ›› che oggi si sta affer
amlfllëu questo argomento cfr. il mio ariicolu: i II Pfuble ma fl. [1¢ fam" ,V mi
dim 'ere Azzano (Piper ai Co., 1911.1. Partendo dall opera di Henri Rousseau
› 0Sfl_\> die il realismo embrionale della nostra epoca non solo equivale. ma
è identico alfastrazlone.
E La letteratura, snprattunn, ha espresso da tempo questo principio. Goe
äßlšfild ßfmplflášlcevafi « l_'artis1fi con la s_ua_libertà d`tinimo è al sopra dd.
vo e puzìx iturla ai suoi lini superiori. E il suo padrone e il suo schia.
E suosimdsrc vo peçìche deve osare mezzi terreniper farsi capire (sirf )_ Ma
L, _ P" 10116 lperc e subordlna questi mezzi ai propri superiori intenti.
dlñlsta vuo e par are al mondo creando una to_m|ua. Ma questa totalità non €
D natura. ll
frutto del suo spinto, o se si vuole. di un`ispitazionc divi
nl ››. (Karl Heinemann, Goethe, 1889. p. 684)
P Rfiflfflfßmente Oscar Wilde: « L`arte comincia dove finisce la natura », ( De
mƒuudisj
va ctlelclhe in pittura poviamo pensieri analoghi. Delacroix, ad esernpin_ di( E.
d _ uinatura e so o il vocabolario dell artista P.: « Il realismo si dovrebbe
flfimre loppostn dell arte ›. (Dimm
l |
86 Lo st›m1'u^|.r. Ni=.|.|,'/infr.
mando nasce dalla necessità interiore, che è, come ab
biamo detto, la forza spirituale dell'oggetlivílzì. Uoggetti
vità dell'arte sta cercando nervosamente di esprimersi.
Per diventare esplicita si svincola dalle forme storiche.
Le forme naturali impongono infatti dei limiti che pos
sono ostacolare Fespressione. Per questo vengono elimi
nate, e sostituite dall'oggettz'w'Ià delle forme: la costru
zione è lo scopo della composizione. Si spiega così l'im
pulso oggi evidente di creare forme costruttive attuali. Il
cubismo, ad esempio, una delle forme di transizione,
mostra che le forme naturali devono essere subordinate
alla costruzione, perché sono un ostacolo inutile.
In ogni caso sembra che oggi l'unico modo di espri
mere Poggettività sia la nuda costruzione. Se pensiamo
alla nostra definizione di armonia, dobbiamo però rico
noscere anche qui lo spirito del tempo: non esiste una
costruzione evidente (geometrica), che sarebbe la più
espressiva e la più densa di possibilità, ma una costru
zione nascosta, impercettibile, più chiara per l'anima che
per lo sguardo.
Questa costruzione nascosta può essere costituita da
forme sparse apparentemente a caso sulla tela, senza un
preciso rapporto: l'assenza di un rapporto esteriore
coincide con l'esistenza di un rapporto interiore. Ciò che
appare esteriormente slegato è interiormente collegato.
E uesto è vero sia per il disegno sia per la pittura.
% proprio qui il futuro della teoria delfarmonia pitto
rica. Le forme accostare « in qualche modo ›› hanno un
rapporto stretto e profondo fra loro. E questa relazione
si può esprimere in termini matematici, anche se forse
con numeri irregolari.
Il numero è 1'ullz'ma erpressione astratla di ogni arte.
È ovvio cl ie questo elemento oggettivo ha bisogno ne
cessariamente della cooperazione della ragione, della co
noscenza (conoscenze oggettive: basso continuo pittori
co). Sarà lui che, anche in futuro, permetterà all'arte di
non dire «io ero ››, ma di dire « io sono ››.
VIII
IJOPERA D'ARTE E UARTISTA
' .`
'il
La vera opera d'arte nasce « dall`art.ista ›› in modo mi
sterioso, enigmatico, mistico. Staccandosi da lui assume
una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente
con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta. Di
venta un aspetto dell'essere. Non è dunque un fenome
no casuale, una presenza anche spiritualmente indiffe
rente, ma ha come ogni essere energie creative, attive.
Vive, agisce e collabora alla creazione della vita spiritua
le. Solo da questo punto di vista interiore si può rispon
dere alla domanda se l'opera d'arte sia buona o cattiva.
Se è « brutta ›› o troppo debole significa che ha una for
ma brutta o troppo debole per far vibrare l`animo di un
suono puro.' Allo stesso modo un quadro ben dipinto
non è quello che ha dei valon' esatti (gli immancabili va
leur: dei francesi), o una distinzione quasi scientifica tra
toni caldi e freddi, ma quello che ha una vera vita inte
riore. E un buon disegno è quello in aa' non si può cam
biare nulla senza distruggere questa vita interiore, incli
pendentemente dal fatto che contraddica le regole del
Panatomia, della botanica o di un'altra scienza. Il proble
ma non è sapere se la forma esteriore (che è sempre ca
suale) è rispettata, ma se 1'ai1ista ha bisogno di questa
forma nella sua apparenza esteriore. Allo stesso modo
non bisogna usare un colore perché esiste in natura, ma
perché è necessario nel quadro. Insomma, fartirta non
solo ê autorizzato ma ê obbligato a usare le forme cbe gli
Servono. Non sono necessarie l`anammia e affini, né il ri
fiuto a priori di queste scienze, ma la totale, incondizio
_ ' Le cosiddette opere « immorali ››, ad esempio. o non sanno affatto su
scitare emozioni mentali (e allora non sono ene, in base alla nostra defimzio
D€} 0_ pfwocano anche un'emozione. perché hanno una forma in qualche mn
d° Allora sono c buone ››. Ma anche se generano un`emo2ionc pura
mente fisica di basso livello (come si dice oggi), non è detto che siano da di
ßifllrlznte. Forse bisognerebbe disprezzare cl ii ha nei loro confronti una rea
zione volgare.
 88 LO SPIRITUALE NELUAKTE
nata libertà dell'artista nella scelta dei suoi mezzi' È il
diritto a una libertà incondizionata: una libertà che di
venta subito un crimine se non nasce dalla necessità. Da
un punto di vista artistico questo diritto coincide, come
abbiamo detto, con il piano morale interiore. Il puro
scopo della vita, e dunque dell'arte. In particolare: ri
spettare inutilmente i dati di fatto scientifici è meno
dannoso che capovolgerli inutilmente. Nel primo caso si
ha un'im.itazione (materiale) della natura, talvolta utile; 2
nel secondo un inganno, cioè un peccato, che dà avvio a
una lunga catena di conseguenze negative. Il primo caso
svuota Patmosfera morale. La irrigidisce. Il secondo l'av
yelena e la infetta. _ _ I _
La pittura è un'arte, e l'arte non è 1'mutzle creazione di
core che rvanimono nel vuoto, ma è una forza che ha un
fine, e deve servire allo sviluppo e all'afF1narnento dell'a
nima, al movimento del triangolo. E un linguaggio che
parla all'anima con parole proprie, di cose che per l'ani
ma sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere.
Se l'at te si sottrae a questo compito rimane un vuoto,
perché nessun'altra forza può sostituii la.) In tutte le
epoche, quando l`anima ha più vita, l'arte è più viva,
perché l'anima e l`arte si influenzano e si arricchiscono a
vicenda. Se invece l'anima è ottenebrata e sviata da con
cezioni materialistiche e atee o dalle aspirazioni pura
mente pratiche che ne sono la conseguenza, si diffonde
l'idea che l'arte « pura ›› non sia data all'uomo per uno
scopo, ma senza scopo, ed esista solo per l'arte (Part
pour l'an).`* Il rapporto fra arte e anima è quasi soffoca
to. Ma la vendetta verrà presto, perché l`artista e lo spet
1 Questa libertà incondizionata deve essere fondata sulla necessità interio
re (che si chiama onestà). Questo principio non è valido solo nell'arte ma an
che nella vita. E la spada più efficace del superuomo vero contro i filistei.
I È owio due limitazione della natura. quando è svolta da un artista ricco
di spiritualità, non è una riproduzione senza vira della natura. L'nni.ma puo
parlate e farsi ascoltare andre così. I paßaggi di Canaletto ad esempio, si pos
sono contrapporre alle famigentt teste di Dcnner (alla Alte Pinakothek di
Monaco di Baviera).
* Questo vuoto puo essere colmato facilmente anche da veleni e da esala
zioni malsane. ` llll prima, rifiutata. Böcltlin diceva che unbpera d'arte gusta dcv'es
' Questa opinione è uno dei pochi ideali delfepoca. E un`iriconscia prote
sta contro il materialismo, per il quale tutto ha un fine solo pratico. E dimo
stra lfindistruttibilità del1'ru1e e la forza dellìnima, che vive in etemo e può
essere soffocata ma non uccisa.
L`oPERA D'/«RTE E L`AartsTA 89
mm: e (che si parlano col linguaggio dello spirito), non si
amqprenderanno più, e il secondo volgerà le spalle al
primo, considerandolo un giocoliere di cui c”e da ammi
mre solo l'abilità e l'estro.
Lhrtista deve cercare di modificare la situazione rico
nosggndo i doveri che ha verso Parte e verso se rterro,
mmìderandosi non il padrone, ma il servitore di ideali
pmgisi, grandi e sacri. Deve educarsí e raccogliersi nella
ma anima, curandola e arricchendola in modo che essa
diventi il manto del suo talento esteriore, e non sia come
il guanto perduto di una mano sconosciuta, una vuota e
inutile apparenza.
L'arIirta deve avere qualcosa da dire, perché il .mo com
pito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la
/'or ma al contenuta'
L'artista non è un beniamino della vita; non ha il dirit
to di vivere senza un compito, deve svolgere un lavoro
duro, che spesso è la sua croce. Deve sapere che le sue
azioni, i suoi sentimenti, i suoi pensieri sono il materiale
sottile, impalpabile ma concreto che forma le sue opere.
Uartista non è libero nella vita, ma solamente nell`arte.
Di conseguenza ha una tripla responsabilità nei eon
fronti del non artista: t. deve rendere i talenti che gli
sono stati affidati; 2. le sue azioni, i suoi pensieri, i suoi
sentimenti, come quelli di ogni uomo, formano l`atmo
sfera spirituale, e dunque la illuminano o la intorbidano;
3. queste azioni, questi pensieri, questi sentimenti for
mano la materia delle sue opere, che influenzano an
ch'esse Patmosfera spirituale. L'artista è un « re ›› come
' È chiaro che stiamo parlando di educare l`anima, e non di inserire a for
u in ogni opinione un contenuto, dandogli espressione artistica. Perché allo
ra si Ivrebbe solo un lavoro cerebrale senza vita. Come abbiamo detto, |`opr
rl dìrte ha un'0rigine misteriosa. Se l`anima dell'artisia è viva non ha bisogno
di morì: cerebrali. Trova da sola qualcosa da dire, qualcosa che nemmeno
lìnzista in quel momento conosce. Gli dice quale forma usare e dove trovarla
(nella « natura ›› esteriore o in quella interior et. Ogni artista che si ispira al
cosiddetto aritimento sa che la forma che ha immaginato può improv
Viumente apparirglí ripugnante, e un'altra fan na, giusta, può « da sola › so
lcre come una grande improwisnzione, cioè che meditazione, costruzione,
Composizione preliminare non sono uno stadio in funzione di un fine, perché
il fifle deve risultare inaspettato all`at1ista stesso. Così dcv'essere inteso anche
l'uso del contrappuntn nella pittura del futuro.
90 Lo simu ru/u.: NELL'/m'riz
ha detto Sãr Péladan, non solo perché ha un grande po~
tere, ma anche perché ha un grande dovere.
Se l'artista è il sacerdote della bellezza, la bellezza de
ve ispirarsi al principio del valore interiore, come abbia~
mo visto. L'unica misura della bellezza è la grandezza e
la necessità interiore, che ci è sempre stata utilissima.
È bello ciò che nasce dalla necessità interiore. È bello
ciò che ê ínteriormente bella'
Uno dei pionieri, uno dei primi compositori spirituali
di quell'arte di oggi da cui deriverà l'arte di domani,
Maeterlinck, dice: « Non c'è niente al mondo che desi
deri la bellezza e sappia diventare bello più dell`anima...
Perciò pochissimi resistono al fascino di un'anima che si
dedica alla bellezza ››.
Questa proprietà dell”anima è l'olio che rende possibi~
le la lenta, impercettibile ascesa (a volte esteriormente
bloccata, ma interiormente sempre viva) del triangolo
spirituale.
' Per bello non intendiamo la morale, esteriore u interiore. comunemente
accettata. ma ciò che anche imperrerribilrnenie, affina o arricchisce l'animo.
Ad esempio. in pittura ogm colore è imeriormente bello, perché provoca
un`emozione mentale e ogm emozione arricchisce /'amma. Per questo può es»
sere interiormente bello ciò che esteriormente E n brutto ››. Sia nell'arte che
:ella vita. Nulla è « brutto › nei suoi esiti interiori, cioè nel suo influsso sugli
tri,
CONCLUSIONE
{
f
1
.,x,.
t._ \t
Le otto riproduzioni allegate sono un esempio delle
.}|
tendenze costruttive in pittura. Queste tendenze si pos
sono suddividere in due gruppi principali:
1. La composizione semplice, subordinata a una for
ma semplice, evidente. Chiamo questa composizione
melodica;
2. la composizione complessa, composta da varie for
me, subordinate a una forma principale chiara o velata.
Quesflultima può essere difficilissìma da riconoscere, il
che dà un accento particolarmente forte alla base inte
riore. Chiamo questa composizione complessa sinfonica.
Fra questi due gruppi ci sono forme di transizione, in
cui però il principio melodico è sempre presente. Il loro
sviluppo è straordinariamente simile a quello musicale.
Le deviazioni che si osservano in questi processi sono il
risultato di un'altra legge, subordinata alla prima. Que
ste deviazioni non sono dunque decisive.
Se nella composizione melodica, si elimina Poggettività
e si rivela la forma su cui e fondata, si trovano forme
geometriche elementari o un insieme di semplici linee
che servono a un movimento generale. Questo movi
mento generale si ripete nei particolari e può essere mo~
dificato nelle singole linee o forme, che servono allora a
vari scopi. Formano ad esempio una specie di conclusio
ne, a cui do il nome musicale di fermata' Tutte queste
forme costruttive hanno un suono interiore semplice,
come una melodia. Per questo le chiamo melodie. Fatte
resuscitare da Cézanne e poi da Hodler, le composizioni
melodiche sono oggi definite rilmicbe. Hanno dato avvio
alla rinascita della composizione. È chiaro che non si
può limitare il concetto di « ritmico ›› a questi soli casi.
Come in musica ogni costruzione ha un suo ritmo, e se
' Si veda ad esempio il mosaico di Ravenna, in cui il gruppo principale
forma un triangolo, Verso questo triangolo si inclinano impercembilmente le
altre figure. Il braccio teso e la tenda della porta rappresentano la fermata.
i l

i i
.;.y'ƒ.
\
9: Lo sPnuTu.u.a :~:e|.t`.\n1'e coNu_usit››:E 9;

anche nella distribuzione « casuale ›› delle cose c`è rem
pre un ritmo, così accade in pittura. In natura, però,
questo ritmo non sempre è chiaro poiché (in molti casi
anche importanti) non è chiaro il fine. Questa combina
zione non chiara è chiamata aritmica. La suddivisione in
ritmico e aritmico è dunque relativa e convenzionale
(cosi come la distinzione tra consonanza e dissonanza,
che fondamentalmente non esiste).'
Molti quadri, xilografie, miniature ecc. delle epoche
artistiche del passato sono composizioni «ritmiche»
complesse con forti riferimenti al principio sinfonico. Si
pensi aãi antichi maestri tedeschi, ai persiani, ai giap o
nesiå a e icone russe e soprattutto ai giornali popoiri
ecc.
In quasi tutte queste opere la composizione sinfonica
è strettamente legata a quella melodica. Quando cioè si
abolisce l'oggettività e si valorizza la composizione si ha
un'opera basata su una sensazione di quiete, di ripetizio
ne tranquilla, di scansione abbastanza equilibrata.) Invo
lontariatnente tornano in mente composizioni corali del
passato, Mozart e Beethoven. Sono tutte opere più o
meno vicine all`architettura nobile, raccolta e dignitosa
di una cattedrale gotica: equilibrio e scansione uniforme
delle parti sono il diapason e la base spirituale di queste
costruzioni. Che sono opere di transizione.
Come esempi delle nuove composizioni sinfoniche, in
cui l'elemento melodico ha un'ap licazione saltuaria e
subordinata, ma riceve una nuova ågurazione, riporto in
appendice la riproduzione di tre miei quadri. Queste ri
produzioni esemplificano tre diverse fonti:
I. Impressioni della « natura esteriore ›› in forma gra
fico pittorica. Chiamo questi quadri « impressioni».
2, Espressioni, soprattutto inconsapevoli, per lo più
improvvise di eventi mentali, e quindi impressioni della
« natura interiore ››. Chiamo questi quadri « improv
visazioni ››.
3. Espressioni che hanno la stessa genesi (particolar
mente lenta), ma che, dopo i primi abbozzi, esamino e
rielaboro a lungo quasi con pedanteria. Chiamo questi
quadri « composizioni ››. Qui sono fondamentali la ra
gione, la consapevolezza, l'intenzionalità, lo scopo. Que
ste composizioni però non obbediscono al calcolo, ma al
sentimento. Chi avrà letto pazientemente questo libro
capirà su che tipo di costruzione, inconsapevole o consa
pevole, siano basate tutte e tre le specie dei miei quadri.
Per chiudere, vorrei osservare che, a mio avviso, ci
stiamo awicinando sempre più all`epoca della composi
zione consapevole, razionale. Presto il pittore sarà orgo
glioso di spiegare che le sue opere sono costruite (a diffe
renza degli impressionisti che erano orgogliosi di non sa
per spiegare nulla). Già ora siamo vicini al tempo della
creazione che ha uno scopo. Lo spirito nella pittura, in
fine, ha un rapporto diretto con la costruzione, già av
viata, del nuovo regno spirituale. Perché questo spirito è
Panima del1'epoca della grande spiritualità.

' Un esempio di questa costruzione melodica a ritmo aperto si può consi

derare il quadm di Cézanne Bagnann.
2 Molte opere di Hodler sono composizioni melodiche con riferimenti
sinfonici.
; E importante la tradizione, soprattutto nellìrte popolare. Quest: opere
nascono di solito nll`acme di una civiltà artistica (u nel periodo successivo). 1
momenti di fioritura e di sviluppo creano unìtmosfera di quiete. Alle origini
si hanno invece anche troppi elementi di contrasto, di lotta, di ostacolo, che
írnpediscono alla quiete di imporsi. D`altra parte ogni opera seria E quieta, an
che se questa quiete (sublime) è difiicilc da capire per i contemporanei, Ogni
opera d'arte seria è come se dicesse. con parola quieta e sublime: u Sono ›. Di
fronte a lei svaniscono, si dissolvono amore e odio. Il suono di queste parole è
etcmo.

il .`.
 Nell'agosto del rgoo, a Murnau in Baviera, 'Wassily Kan
dinsky termina uno degli scritti più singolari del nostro secolo.
Si intitola Lo sprrrtrrafe rreífirrrre.
Non ir una dichiarazione di poetica, non è un trattato di
estetica, non è un manuale di tecnica pittorica. È un libro di
profezie laiche, in cui misticismo e filosofia dell`arte, medita
zioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono e si
confondono, nel presentimento di uniarte nuova. Lfaurora del
la pittura, che Kandinsky crede di annunciare, si riverbera an
che sulle sue pagine, che ci appaiono insieme incerte e peren~
torie, divise tra ombra e chiarore.
Non esiste testo teorico delle avanguardie in cui non si av
verta una condizione di giovinezza, di nascita. ti Chiamiamo a
raccolta la gioventù e, come giovani che hanno in se il futuro,
vogliamo conquistarci libertà :Fazione e di vita a dicono
espressionisti della Briiclte << Li si incammina verso un arte
completamente nuova a scrive Apollinaire. Il grido di Mari
netti: «I più anziani di noi hanno trent*anni ›> riecheggia in
quello dei futuristi: s Noi siamo i primitivi di una nuova sensi
bilità ››. L'idea di Larionov che «rr la vera liberazione rlell*arte
incomincia oggi a ritorna nelle parole di Maleviiå: tr Ora liarte
È arrivata a se stessa ››. «a Ci sono uomini oggi che vedono dan
zare i millenni davanti a sé, come i primi cristiani ii leggiamo
in Marc. E i dadaisti parleranno della «_ porta di un mondo
imprevisto ››.
Tuttavia in nessuno di questi artisti la speranza di una nuo
va arte si traduce cosi sistematicamente, come in Kandinsky,
nella certezza di una nuova epoca. Per Kandinsky liarte e una
creazione della storia. E dunque l*arte spirituale che sta per
manifestarsi È il segno di un'età nuova: lieta (lello spirito.
Il soggetto del suo libro non e I'arte, fl: la spiritualità. E se la
sit_t1azione della pittura e analizzata con particolare attenzione
I Uber das Gerlrrrge in der Krrnrr, Irrräesondere in der Mrtísrer' È
il titolo completo clell'operaJ, i continui riferimenti alla poesia,
alla musica, al teatro, alla danza, Faspirazione a un'arte montr
rrrenraie che sia una sintesi delle singole espressioni dimostra
no che Kandinsky si interessa alla pittura solo perché è un
aspetto dell'arte. E si interessa all'arte solo perche e un aspetto
delio spirito
116 Ponrrcom
Dirà in seguito; « ll mio libro Lo spirituale nell'arte, come
Il Cavaliere Azzurro, si proponeva soprattutto di risvegliare la
capacità, indispensabile in futuro, di cogliere nelle cose mate
riali e nelle cose astratte l'elemento spirituale, che rende possi
bili infinite esperienze ››.'
Questa dimensione complessiva ha dato alle pagine di Kan
dinsky una difñisione inuguagliata. Lo spirituale neI1'ar1e non
è stato il manifesto di una corrente, è stato il manifesto di una
generazione. La sua difficoltà teoretica, però, il suo tono ora
colare e non di rado esoterico, sono stati anche la causa delle
sue vicissitudini editoriali.
Poco dopo aver terminato lo scritto, infatti, Kandinsky sí
rivolge a Müller per pubblicarlo, ma ottiene un rifiuto. « Lo
stile ›› gli scrive l'editore in una lettera datata 15 ottobre 1909
« risente molto dell'uso di espressioni poco tedesche, e si capi
sce troppo che si tratta del libro di uno straniero ».1
Sono le stesse riserve che avanzerà qualche anno dopo il
critico Marcel Herbert, in una delle prime recensioni all'ope
ra: « Il libro di Kandinsky ha tutti i difetti dei libri d'arte
scritti dagli artisti: è pesante, goffo, ingombro di pseudo
scienza ».'
Erano giudizi precisi, almeno dal punto di vista dello stile.
Quando scrive, in tedesco, L0 spirituale, Kandinsky vive or
mai da 15 anni in Germania, se si eccettua il soggiorno france
se del 19o6 7, Era giunto a Monaco nel r896, dalla nativa Mo
sca, e a Monaco aveva studiato pittura, prima con Anton Azbe
c poi all`Accadernia con Franz Stuck. A Monaco aveva fonda
to nel 1901 il gruppo Phalanx, che era un po' tma scuola e un
po' un falansterio. Eppure, nonostante questa familiarità col
tedesco (« Da bambino parlavo molto tedesco, perché la non
na materna era baltica »`|,* lo Spirituale rivela tutte le asprezze
e le irregolarità di una imperfetta conoscenza linguistica. Al
Pinsufficiente controllo espressivo si aggiunge un'ansia predi
catoria, più incline alla prolissità che alla chiarezza.
Ma l'opera di Kandinsky è la prima dimostrazione di una
' W. Kandinsky, Rãckblit 1 , Der Sturm, Berlino 1913, p. 17, ripubblicato
in Kandinsky, dir Gesammelrer: Scbrr/lun, a cura di ll.K. Röihcl e J. Hahl
Kock, Benteli, Berna rgßo. Per l'edizione italiana cfr. Sguardo al purrølo in W.
Kanclinslty. Tutti gli rcriltl'. I cura cli E Sers, Feltrinelli, Milano 1973 74, vol.
rl, pp. 15; 182.
1 La lettera è riportata in. H.K. Röthel, Kandínrlry. Dar Graƒiscbe Wcrk,
DuMont Schaulxrg, Colonia 1970, p. 444.
' M. Herbert, Sur Kandinsky, < La Societá Nouvelle ››, n. z, marzo 1914.
La recensione e interamente riprodotta in Kandmrle) , a cura di C. Derouei e
J. Boissel, catalogo della mostra, Centre Pompidou, Parigi i984, p. 8o.
' Rückb/ic/e, cit. p. ;
POSTFAZIONE 117
delle sue teorie: e se l'artista sostiene che la questione della
forma è secondaria, perché l`essenzia.le è la comunicazione di
un sentimento, il libro ne è la prova.
Allusivo e insieme minuzioso, diviso tra solennità ieratica e
analiticità da laboratorio, Lo spirituale nell'arle affida la sua
straordinaria suggestione alla commossa intensità delle sue te
si. Kandinsky parla oltre il linguaggio, e se Yinadeguatezza
delle formule lo allontana dalla poesia, la sua capacità di per
suasione rimane intatta.
Il fascino dello Spxrituale non dipende dalla validità delle
teorie. E nemmeno si colloca su un piano puramente raziona 1
le. « Nulla era più estraneo alle mie intenzioni che richiamar i
mi all'intelletto o alla ragione ›› leggiamo in Sguardo al passato.
Al di là dell'arte di Kandinsky, il cui splendore non ha bisogno
di didascalie, al di là delle idee, rimane nel libro una tensione
profetica, drammatica e felice. È un`energia luminosa che ci
raggiunge ancora oggi, al termine del secolo che l`ha vista
sprigionarsi: un`energia che ci attrae per la sua assolutezza,
anche se ormai è priva di quella carica esplosiva di cui fu ca
pace allora, ottant'anni fa.
Allora furono soprattutto gli artisti ad avvertirla. Kubin, tra
i primi, già nel novembre 1909 scriveva a Kandinsky: « Sono
pensieri originalissimi, che spesso attingono alle più abissali
profondità. Il discorso sul colore ha un fascino straordina
rio ››.* [E consigliava di ampliare l'ultima parte, aggiungendo
riflessioni sul disegno, sulla composizione.) Quando il libro fu
stampato, andarono subito esaurite le prime due edizioni,
Koulbine ne lesse una sommaria traduzione alla Associazione
Artistica Pan Russa di Pietrogrado, alla fine dell'11, e fu som
merso dagli applausi. Webern divorò il libro in un giorno, e
scrisse di esserne entusiasta, rapito. Delaunay, pur poco porta
to alla Flosolìa, chiese ad Elisabeth Epstein di tradurglielo. In
calcolabile fu la sua influenza sugli astrattisti di tutta Europa.
Del resto è sempre a un artista, Franz Marc, che si deve la
pubblicazione del libro. Ma sugli avvenimenti che ne precedo
no la composizione e l`uscita conviene soffermarsi più a lungo.
Nel gennaio 1909 Kandinsky aveva fondato la Nuova Asso
ciazione degli Artisti Monacensi, insieme con Jawlensky, Ku
bin, Marianne Werefkin, Kanoldt, Erbslöh, e la propria com
pagna Gabriele Münter. La Nuova Associazione, che si era
staccata polemicamente dalla Secessione Monacense, accoglie
va al proprio interno espressioni soprattutto fauves, ma non
intendeva abbracciare tendenze definite. Nella lettera circola
” Röthel r97o, cit., p. 444.
ml
118 PoN'riGui_›\
re in cui dava notizia della Associazione Kandinsky scriveva
« Partiamo dall'idea che l'artista, al di là dell'impressione che
riceve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continua
mente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore. La ri
cerca di forme artistiche che esprimano la compenetrazione di
tutte queste esperienze, la ricerca di forme che elin iinino il se
condario per esprimere il necessario, insomma la tendenza alla
sintesi ci sembra la caratteristica che in questo momento uni
sce un sem re ma 'or numero di art` ' »."
Cè già quesigeglpoche righe quel lëldncetto di ai te come
espressione di un mondo e di una necessità interiori, che Kan
dinsky definirà compiutamente nello Spirituale. E in realtà è
proprio in questi mesi che il libro prende forma, almeno nel
suo nucleo principale. Kandinsky continuerà comunque a la
vorarci, fino a poter dire in seguito che lo Spirituale « si è
scritto da solo, più di quanto non l'abbia scritto io. lo mi limi
tai a prender nota di singole esperienze che, come notai più
avanti, erano organicamente collegate fra loro. Mi resi conto,
sempre tpiù chiaramente, che l'arte non è una questione di ele
menti “ ormali”, ma di un desiderio (= contenuto) interiore
che determina prepotentemente la forma ››.?
Intanto, nel dicembre 1909, la Nuova Associazione organiz
Éüla sua_ måstra, nelåe sale della galleria Thannhauser.
stessi o , n settem re successivo, acco ono una se
ända mostra, pråsentata da un breve scritto Kandinsky,
e cosi si conc u e: « L`uo1no arla all`uumo del sovrumano:
questo è il linguaggio dell`ai te
Pochi giorni dopo, sempre nel settembre 1910, Franz Marc
scrive una lettera entusiastica agli artisti dell`Associazione, « in
risposta al disprezzo generale ›› che li circonda, individuando
nella loro pittura lo sforzo di spiritualizzare il materialismo
âeglidimpreaslsionistiifil loro quacüií dice Marc, « oltre a posse
ere ' più to sign' cato spirit e sono uno splendido esem
pio di composizione spaziale, di ritmo e di consapevolezza
cromatica ».8 È l`unica voce di adesione alla mostra, che critici
e cronisti d'arte deridono all'unanimità, senza ripensamenti.
Subito dopo Marc conosce Kandinsky, aderisce alla Nuova
Associazione (febbraio 1911) e si adopera per far pubblicare
all'eciitore Piper lo Spirituale.
Reinhard Piper, che nel 19o8 aveva ristampato Attrazione
ed empatia di Worringer, aveva gia visto lo scritto, ma l'aveva
5 Rötllcl 1970. cit., pp. 438 9.
7 Rückblicb,_eir., p. 18.
3 F. Marc, .Smm 1910 1915, a cura di E. Pontiggia. Hopeiulmonster. I `i~
renze 1987, P. 26.
rosrr/iziowe 119
rifiutato, come dimostra una sua lettera a Kandinsky, datata
giugno 1910. Ora, grazie all'insistenza di Marc, si convince del
valore del testo, e firma con l'aitista russo un doppio contratto
(28 settembre 1911), che prevede anche la pubblicazione delle
poesie Suoni.
Sono anni cniciali per Kandinsky. Nascono le sue prime
opere astratte (1 acquerello astratto, 1910; impressione V, 1911),
segnate da una tragicità vitalistica che non ha precedenti nella
storia dell'arte.
Sono epilessie di molecole, guerre mondiali del colore,
apoealissi racchiuse nel rettangolo della carta, della tela: alle
fiabe russe del periodo giovanile subentra un disordine violen
to che sembra voler dare immagine all'energia della vita, pri
ma che la vita diventi oggetto, parola. x Ogni opera d'arte na
sce come nasce il cosmo: attraverso catastrofi che dal fragore
caotico degli strumenti formano una sinfonia, che chiamiamo
armonia delle sfere. La creazione di unbpera d'arte è la crea
zione di un mondo ››.”
L'epoca della spiritualità, che Kandinsky annuncia, si mani
festa come un mondo dell'origine: oltre Papparenza, l'appari
zione dell'assoluto; oltre l`esistere, il miraggio dell'essete.
Intanto, a ridosso della storia della pittura, continua la sua
cronaca. Nel corso del 1911 la Nuova Associazione si disgrega.
I primi dissidi si manifestano a febbraio, e culminario il z di
cembre, con l`uscita dal gruppo di Kandinsky e Marc. Già da
giugno, d'altra parte, Kandinsky definisce il progetto di un al
manacco che dovrà raccogliere scritti di artisti e opere d'arte
diverse. Nelle stesse pagine i disegni dei bambini si affianche
ranno ai dipinti orientali, le sculture africane alle illustrazioni
popolari, i quadri di Rousseau e Picasso ai quadri del Greco,
agli avori medioevali, ai mosaici bizantini: espressioni lontane
tra loro, ma unite da un'identica tensione spirituale, da un'i
dentica libertà nei confronti delle regole accademiche. L'alma
nacco, che uscirà nel maggio 1912 da Piper, si chiamerà Il Ca
valiere Azzurro.
Ancora nel dicembre 1911 infine, proprio il giorno di Nata
le, mentre proseguono da Thannhauser la mostra della Nuova
Associazione e quella dei secessionisti Kandinsky e Marc la
cui si sono aggiunti tra l`altro la Münter, Kubin, Le Faucon
nier, Hartmann) viene pubblicato Lo .tpirituale nellhrte.
La coincidenza con la festività natalizia sembra di buon au
gurio. Ma ancora di più lo è l'uscita precoce, rispetto alla data
di edizione (1912) che compare nell'u1tima pagina del volume.
9 Rtíckblick, cit., p, 18,
I 20 PONTIGGIA
È un singolare privilegio per un libro in anticipo sui tempi, es
sere in anticipo su se stesso.
Lo spirituale ne1l'nr!e si apre con una dichiarazione di indi
pendenza dal passato. All'irnitazione dei modelli, sostenuta
dal classicismo, Kandinsky contrappone un'arte moderna (fi
glia del .mo tempo) che esprima la propria vita interiore.
Questo desiderio di autenticità non esclude le affinità con
altre epoche. La riscoperta della storia è utile, quando non è
dettata da fedeltà accademiche, ma dalla somiglianza degli
ideali. Del resto non esiste ripetizione che non sia anche un
rinnovamento.
Kandinsky introduce a questo punto il tema fondamentale
del libro: la ricerca dell`interiorità.
L'arte è un aspetto fondamentale della vita spirituale, e la
vita spirituale, nonostante le epoche di decadenza, è una con
tinua ascesa verso la libertà della materia. L'età del positivismo
e del materialismo, che in campo artistico si è tradotta nel na
turalismo impressionista o ne1l'estetizzanre art pour l'ar:, è sta
ta faticosamente superata. Ora la parola di Maeterlinck che ri
suona nell'animo, il Ieilmoliv di Wagner che esprime un`atmo
sfera spirituale, la musica di Sl triabin, la forma di Cézanne e
di Picasso, il colore di Matisse, il Manuale di armonia di
Schönberg suggeriscono l'esempio di un'arte che tenta di stac
carsi dall'imitazione della natura, per raggiungere l'interiorità.
Più che un problema formale, l'arte è un problema di con
tenuti. Non è im mme, ma un che cora: è l`espt essione della
spetto spirituale della realtà. I concetti di interiore e di spiri
tuale dunque si sovrappongono. e solo dopo averne sottoli
neato l`importanza Kandinsky affronta la questione della
forma.
La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di un
suono non dipende dall'arbitrio dell'artista. Uabbandono del
Pitriitazione verista non comporta una liberta soggettiva asso
luta. L'adozione di una cena forma awiene anzi in base a una
legge fondamentale, che Kandinsky chiama principio della ne
cessità interiore.
Necessaria è quella forma che sa parlare all'anima e sa rag
giungere l'anima delle cose. La necessità coincide allora con
l'efficacia espressiva, nel duplice senso di una capacità di co
municare con l'interiorità e di comunicare l'interiorità. L`arti
sta sceglie la forma interiormente necessaria, cioè quella più
adatta a rivelare la divinità. L'arte « al servizio del divino ››, di
cui parla lo Spirituale, sembra preannunciare la nozione hei
deggeriana di arte come linguaggio dell'essere.
POS'l'FAZ KONE rzi
Si manifesta qui la radice simbolista ed espressionista di
Kandinsky: la sua pittura astratta non nasce dalla ricerca for
male della bellezza, ma dalfurgenza dei significati. « L`artista
deve avere qualcosa da dire, perché il suo compito non è quel
lo di dominare la forma, ma di adattare la forma al contenu
t0 ››.
L'arte, del resto, non tende obbligatoriamente all'astrazio
ne. Prima di tutto perché « non c”è nessun dovere in arte ››. ln
secondo luogo perché anche il realismo può esprimere la spi
ritualità. Le figure febbrili del Greco, le mele filosofiche di
Cézanne, l'univetso adolescente di Rousseau sono ugualmente
anti naturalistici e carichi di significato interiore.
Se non esistono obblighi a priori, è vero però che l'astrazio
ne, come libertà dalle apparenze, come indipendenza dall'og
getto, può essere uno strumento fondamentale nella ricerca
della spiritualità. _
Kandinsky dà qui la misura della sua acutezza teoretica, of
frendo nelle sue pagine non un codice di precetti, ma la rivela
zione di un orizzonte di possibilità. È un punto di forza del
suo scritto (che lo differenzia non solo dai tanti manifesti delle
avanguardie, irrigiditi nell”elenco di regole espressive, ma an
che da certe sue posizioni successive) la consapevolezza che la
pratica pittorica è più ricca di qualsiasi teoria. La pittura, co
me ogni arte, è un infinito e i dogmi delJ'estetica tentano inu
tilmente di darle dei limiti.
Con la stessa problematicità Kandinsky affronta l'analisi del
linguaggio della visione. È possibile una grammatica delle for
me e dei colori, che ne definisca i significati? Se esiste un vo
cabolario delle parole, si può creare anche un vocabolario del
lo sguardo?
Nasce così il tentativo di definire il senso, o meglio il suona
interiore dei segni e dei colori. Sull'esempio del Manuale di ar
monia di Schönberg, Kandinsky vuole costruire quella a teoria
clell'armonia in pittura ›› che era già stata vagheggiaia da Goe
the: una grammatica, appunto, che individui i possibili rap
porti tra colore e colore, tra colore e forma e i loro effetti. E,
in nuce, l`avvio della ricerca linguistica che si svilupperà nel
Bauhaus.
L'artista, però, è consapevole che ogni analisi è approssima
tiva. Si tratta di « annotazioni generali che potrebbero essere
contraddette da1l`effetto complessivo della composizione, ma
anche da una sola pennellata ››, Quasi anticipando la nozione
wittgensteiniana di significato come uso, Kandinsky, pur esa
minando le valenze espressive dei colori. si rende conto che
solo la pratica pittorica, non la teoria, può rivelarne le « infini
te possibilità ››.
mi
121 PONTIGGIA
Si aprono qui le pagine più belle dello Spirituale. Il tono
oracolare dei momenti più visionati si stempera nella incanta
ta meraviglia di una metafisica dei colori. Qualcosa dello
sguardo infantile, affascinato dal giallo e verde di una cortec
cia, dall'acqua nera di una notte veneziana, dal rosseggiare
delle isbe; qualcosa dell'espet ienza di bambino di fronte al
«x Coro dei colori » che Kandinsky descrive i.n Sguardo al passa
to, è rimasto in queste pagine, in cui l'aspirazione grammatica
le si carica di una sottile commozione lirica.
ll colore come personificazione di un sentimento, anzi co
me persona viva (« I tubetti sono come esseri umani, di gran
de ricchezza interiore, ma dall'aspetto dimesso, che improv
visamente, in caso di necessità, rivelano e attivano le loro for
ze segrete »),l° il colore come rivelazione dell`altrove allontana
la grammatica di Kandinsky dai diagrammi geometrici per re
stituírle un'emozione magica. La nascita del grigio, il suono
senza voce del nero, la malattia del giallo, l'universo appena
nato del bianco... L'esoterismo si congiunge con l'enig
maticità, mentre il colore, divincolandosi dagli schemi chimi
ci, si rivela quello che è: l'elemento irreale delle cose, la meta
fora del loro mistero,
Sono numerose le asceridenze che si possono cogliere nello
Spirituale ne°ll'arle. Lbriginalità dello scritto nasce, paradossal
mente, non dalla sua novità, ma dalla sua capacità di accoglie
re molteplici suggestioni, tanto riconoscibili quanto maschera
te dal loro stesso sovrapporsi.
L`idea centrale del libro, attraverso il pensiero romantico,
risale fino a Shaftesbury. Già il filosofo inglese aveva conside
rato l`artnonia dell`opera cl`arte in rapporto con Farmonia del
cosmo, e aveva parlato di un contatto tra l'ai tista e l`anima del
mondo. L'opera diventava allora non l'imitazione della natura,
ma limitazione del procedimento che la crea, in una coinci
denza di vero, bello, buono.
La nozione di arte come ricerca della spiritualità e dell'inte
riorità ritoma poi in tutto il Romanticismo, dallo Stürm und
Drang all`idealismo di Fichte e Schelling. « L'arte leggiamo
in Le artifiguratiue e la natura deve tendere a quello spirito
della natura che parla come per simboli nel1'interiorità delle
cose ››." E Kandinsky, anche se la preoccupazione anti
'° Rückbltck, cit., p. 18.
" Tutte le citazioni da Schelling sono tratte da EWJ. Schelling, Le arl: fi
gurative e la natura, a cura di G. Preti. Minuziano Editore, Milano 1945.
PUSTFAZIONE K2;
imitativa lo porta ad accentuare l`autonomia de]_l'arte (tt L`arte
è al di sopra della natura »), sostiene lo stesso principio. « La
pittura astratta abbandona la “pelle” della natura, non le sue
leggi [_..]. L`arte può esser grande solo se è in diretto rapporto
con leggi cosmiche [...]. Queste leggi le sentiamo, in modo in
conscio, se ci accostiamo alla natura in modo non esteriore,
bensì interiore. Non ci si deve limitare a guardare la natura
dall`esterno, ma la si deve uit, ere dall`inte1 no ››.”
Sempre in Schelling troviamo alcune delle metafore che usa
Kandinsky. Come lo Spirituale parla di Beethoven che « visse
da solo, al vertice ››, così nelle /lrƒiƒigurative e la natura si par
la di Wmckehnann che « stette come una montagna per tutta
la vita in elevato isolamento ››. E l”idea che l'arte non si ripete,
riprende la frase schellinghiana; « A diverse epoche corrispon
de una diversa ispirazione... Non potrà più ritornare un`arte
che sia, in tutte le tegole, come quella dei secoli scorsi: perché
la natura non si ripete mai ››.
Si potrebbero trovare altri paralleli tra il pensiero di Kan
dinsky e quello romantico: Novalis, per esempio, stabilisce un
legame tra il visibile e l'invisibile; Schleiermacher accenna al
l'a.rte come immagine interna o al suono della parola poetica
come espressione dell'interiorità della Stimmung; romantico è
il primato che Kandinsky affida alla musica come manifesta
zione dell'anima e del sentimento, o Yaspirazione (già Wagne
riana e ripresa dallo Jugendstil) a un'opera d'arte totale; l”ini
zio stesso dello Spirituale riecheggia la Leuem Nona di Schil
ler: « Lfartista è figlio del suo tempo, ma guai se ne diventa
l'allievo o il beniamino ››.
Anche il principio della necessita interiore è di origine ro
mantica. « L`artista, come tutti coloro che operano spiritual
mente, deve seguire solo la legge che Dio e la natura gli hanno
stampato nel cuore ›› dice Schelling. E Wagner, Goethe e
Schiller parlano di una necemtà interiore della realtà, adope
rando utfespressione peraltro già usata dallo storico dell'arte
Karl Fernow agli inizi del secolo.
Tuttavia la concezione di Kandinsky risente soprattutto, a
questo proposito, del dibattito estetico che si sviluppa nella
scuola viennese e monacense alla fine dell'Ottocento.
Riallacciandosi alla dottrina purovisibilista di Fiedler e Hil
debrand (che avevano definito l'arte, appunto, come visione,
come pura conoscenza visiva delle cose) Alois Riegl, nella sua
Industria artistica /ardoromana ltgorl riconduce ogni opera ar
chitettonica, pittorica, plastica o decorativa a una volontà arti
" W. Kandinsky, In/ervista amc: r_m ø i\'i: ri ridur/, 1937. in Tulli gli satin,
cit., p. 199.
124 PONTIGGIA
stica, a una ricerca di forma che è indipendente dalla tecnica,
dagli scopi pratici, dalla materia. Questo Kunstwollen è la leg
ge generale della pratica artistica. « Nell`esarne di ogni opera
tardo romana ho osservato come senza eccezioni si faccia lu
ce, dalla sua sensibile apparenza, una medesima impronta di
ineluttabile necessità interiore, così come avviene per ogni
opera classica o del rinascimento. Ho cercato di tender conto
della natura di questa necessità interiore... che si usa chiamare
stile ››.
Analogamente Wöllflin. in Rinammenío e Barocco (Mona
co, 1888), dove sosteneva che lo stile non nasce dalla tecnica,
ma dal sentimento della forma, aveva scritto; « Ho voluto sco
prire la legge che permette di penetrare nella vita intima
dell'arte ››.
Il pensiero di Riegl era stato ripreso da Won inger, in
Attrazione e empatia. Secondo Worringer l'astrazione, cioè la
ricerca di una forma anti naturalistica, nasce da un'agoraƒobia
spirituale, dall'esigenza di allontanarsi dall`angoscia della vita.
In questo senso si contrappone all”empatia, che è invece, co
me già aveva chiarito Theodor Lipps nella sua Estetica [1903
19o6), il piacere estetico come piacere di noi stessi attraverso
l'oggetto. L'esperienza artistica è dunque regolata alternativa
mente da due tensioni uguali e contrarie: Virnmedesimazione e
il contrasto con la realta. Entrambe comunque, secondo Wor
ringer, si possono ricondurre a una volontà di autoalienazione,
a una liberazione dall'io che si immerge completamente nella
forma dell'oggetto o nella forma assoluta.
Benché il libro di Worringer fosse molto diffuso presso gli
artisti del Cavaliere Azzurro, il suo concetto di astrazione è op
posto a quello di Kandinsky. L'artista russo non teorizza un di
stacco, ma anzi un contatto con la realtà, intesa come verità
ultima e interiore. E in questo senso la sua astrazione si av
vicina, più che all”/lbrtraktion di Worringer, all'empatia lip
psiana, che conduceva all'interiorizzazione della sensazione
estetica. U
ln \lllorringer (che peraltro non è nemmeno citato nello
Spirituale) Kandinsky poteva comunque ritrovare. oltre all'at
tenzione ai problemi dello stile, l'idea dell'autonomia dell'arte
rispetto alla natura.
La questione della forma, del resto, che dava il titolo a
un'opera di Hildebrand (ma anche il Mondo della forma di
Friedmann ha avuto qualche influsso su Kandinsky) era già
adombrata nella fisiologia delle piante di Goethe, dove la no
" ›Cfr. J. Nigro Covre. introduzione a W. Worringer. Attrazione e empa
Ild. Einaudi. l`orint› 1975.
POSTFAZIONE l2j
zione romantica di organicità si traduceva in uno studio delle
forme vegetali, delle loro concordanze e dissonanze.
Per quanto riguarda l'analisi del colore, l'opera di Kandins
ky si innesta invece nel solco di una tradizione teorica cl ie dal
la fondamentale Farbenlcbre di Goethe (1810) e dalle riflessio
ni di Schopenhauer giunge, attraverso Turner e Delacroix, al
la Legge del amtmrlo simultaneo dei colori di Chevreul (Parigi,
r8 58) e infine a Henry, Seui at e Signac. A queste ascendenze
se ne possono accostare altre: Mallarmé, ad esempio, aveva
studiato la relazione fra colore e suono. Rimbaud aveva stabi
lito un'equivalenza tra vocali e colori, Skrjabin compila tavole
di concordanza tra elementi musicali e pittorici.
Sono precedenti parziali. Al di là delle coincidenze nelle
classificazioni, nei dettagli, in certe conclusioni, il simbolismo
reticente e onirico di Kandinsky non consente efficaci parago
ni. Più che le tavole dello spettro solare vengono in mente le
parole del De Civitate Dei di Agostino, citate da Riegl: « Il ne
ro è ciò che il male è nell`umanità... Rappresenta l'inafferrabi
le, l'immateriale, l'informe, il movimento, l'inesistente ››.
È proprio il tono oracolare di Kandinsky, peraltro, che tra
disce un influsso insieme segreto e profondo: quello di Frie
drich Nietzsche.
Kandinsky non era un seguace, ma un lettore di Nietzsche.
E se il suo spiritualismo, la sua denigrazione della materia, la
sua religiosità lo dividono dal pensatore tedesco, il tono della
sua narrazione, l'emotività di certi passaggi risentono della co
noscenza dello Zamtburtra o della Gaia Scienza. La tensione
profetica di Nietzsche si mescola, nello stile di Kandinsky, con
le retniniscenze della letteratura simbolista russa e con l'evoca›
zione di accenti biblici, evangelici.
Anche l'opera di Tolstoj C/Je mx'ê l`arte del i897 (tradotta
in tedesco nel 1911), pur nellincompatibilità dei singoli giudi
zi sugli artisti, ë molto vicina allbpera di Kandinsky. La ten
sione morale dello scrittore russo, la sua idea che l'arte non è
una forma di piacere 0 di intrattenimento, ma « un organo
della vita e del progresso dellítmanità ››, la sua opposizione al
l'estetismo trovano molti punti di contatto con la sacralità del
l'estetica kandinskiana.
A tutti questi riferimenti, infine, vanno aggiunti quelli più
espliciti e decisivi contenuti nello Spirituale: da Schönberg a
Maeterlink, dall`antroposofia di Steiner e della Blavatzky alla
« scienza nuova ›› di Einstein e di Planck. Sono i riferimenti
più certi, e i.n qualche modo i più importanti, appunto perché
sono ricordati da Kandinsky stesso. anche se in questo caso è
difficile distinguere tra influsso e affinità, tra derivazione e
compresenza di problematiche. Ma forse il problema non
116 ronrtoora
il
consiste tanto nel cercare di stabilire delle priorità, quanto nel
cercare di immaginare un clima
Proprio attraverso questa costellazione di analogie, di pre
sentimenti, di richiami, tanto ineluclibiii quanto in fondo in
soddisfacenti, lo Sprifzifnale neífarte chiarisce più nitidamente r_ '.
la sua fisionomia anfibia di opera ins.ieme irripetibile e corale,
iniziale e riassuntiva, nata per rivoluzione non meno che per
deduzione La frase con cui si apre resta, in fondo, la sua più
precisa definizione: figlia del ma tempo, madre dei nostri' .tenti La presente traduzione e stata condotta sull*ed.izione tedesca Lilia dar
menti. ii Gfirrige in der Kunst, Inråiernndrre in der Malerer', a cura di Mai: Bill, Benteit.
l. Berna 1965, u' ed. il' ed. tgjzj. _ _ _
Per le precedenti edizioni italiane cfr.: 'Wassily Kandtnslty, Delia rpintriafr
_

ni ireiflrrre. perrreniarrnetrre nella pittura. a cura di GA. Lolonna lil F ßfiafü,

lfepoca della grande spiritualità di cui parlava Kandinsky Rgljgim Roma rgianq W.K., La rprnhmfe rrellirrre. traduzione di 5.5.. Lolonna
di Cesar iä, nuova edizione aggiornata da Anna Nlaria Carpi. Ue Donato. Bari
non e mai iniziata. e Kandinsky È vissuto abbastanza per sa 1968; WK., Delio spirituale irefferfe, traduzione di Libero Sosio, in 'W.l'i _.
perlo. Stermini e distruzioni hanno segnato il secolo e, anche Turn' gn" rrfirn'. :_ ve lumi, a cura di Philippe Sera. FelH'ìI1¢Ui› Milflflv lavi ?4†
se esiste una mistica della violenza, e improbabile che il nostro volume tt, pp ti 5 145.
tempo sia ricordato per il suo misticismo.
Anche Fides che la vita dello spirito proceda lentamente
ma inesorabilmente verso l'alto, come un triangolo acuto, l
sembra partecipare delle utopie della modernità.
Quanto alfastrazione, la sua storia iconoclasta È costellata
di capolavori. Tuttavia il processo non È stato irreversibile, e
la chiusura del secoio accusa ripensarnenti, insofferenze, con
gedi. La teoria di Kandinsky ha avuto troppi epigoni, troppo
pochi eredi. ijarte cerca altre strade.
Che cosa rimane, allora, di c1uest'opera unica? Niente e tut
to. Ormai le È destinato il luogo delle cose che non possono
essere contradderte: il luogo di cio che e all'origine .
l