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INTRUDUZJONE

Ogni opera d”arte e figlia del suo tempo, e spesso è


madre dei nostri sentimenti.
Analogamente, ogni periodo culturale esprime una
sua arte, che non si ripeterà mai più. Lo sforzo di ridar
vita a princìpi estetici del passato può creare al massimo
delle opere d'arte che sembrano bambini nati morti. Noi
non possiamo, ad esempio, avere la sensibilità e la vita
interiore degli antichi Greci. E se in scultura tentassimo
di adottare i ioro princìpi non faremmo che produrre
forme simili alle loro, ma prive di anima. Come le imita
zioni delle scimmie. Esteriormente i movimenti delle
scimmie sono perfettamente uguali a quelli dell°uomo.
Una scimmia sta seduta, tiene in mano un libro, lo sfo
glia, assume un atteggiamento pensieroso, ma ai suoi
movimenti manca un senso interiore.
C'è però, necessariamente, un`aItra somiglianza tra le
forme artistiche. La somiglianza delle aspirazioni interio
ri' e degli ideali (che un tempo erano stati raggiunti e poi
vennero dimenticati), la somiglianza cioè fra i climi cul
turali di due epoche può portare alla ripresa di forme
che erano già state utilizzate in passato per esprimere le
stesse tensioni. E nata così, per certi aspetti, la nostra
simpatia e la nostra capacità di comprensione per i pri
mitivi, che sentiamo così vicini. Come noi, questi artisti
puri miravano alfessenziale e rinunciavano ai particolari
esteriori.
Ma, per quanto importante, questo è solo un punto di
contatto. La nostra anima si sta risvegliando da un lungo
periodo di rnaterialismo, e racchiude in sé i germi di
quella disperazione che nasce dalla mancanza di una fe
de, di uno scopo, di una meta. Non è ancora svanito
l'incubo delle concezioni tnaterialiste, che consideravano
la vita dell'universo come un gioco perverso e senza pe
so. Lfanima si sta svegliando, ma si sente ancora in preda
all'i.ncubo. Intravcde solo una debole luce, come un
A

13 to sriniruais Neii.'›.xrt: .v INTRODUZIONE 19


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punto in un immenso cerchio nero. È. un presentimento tengono viva la tensione come la chiave dell'acco1 datore
che non ha il coraggio di approfondire, per paura che la tiene tese le corde di uno strumento. L'affinamento e la
luce sia un sogno, e il cerchio nero la realtà. Questo diffusione della loro voce nel tempo e nello spazio ri†
dubbio, e i traumi ancora vivi della filosofia materialisti mangono però un fatto soggettivo, che non esaurisce le
ca, ci dividono nettamente dai << primitivi ››. Nella nostra potenzialità dell`arte.
anima c`è una incrinatura che, se sfiorata, risuona come
un vaso prezioso riemerso dalle profondità della terra e
che sia, appunto, incrinato. Per questo il primitivismo Un edificio grande, grandissimo, piccolo o medio di
attuale, quasi sempre d'accatto, durerà poco. viso in varie stanze. Alle pareti tele piccole, grandi, me
Come si vede, questi due tipi di affinità tra arte nuova die. Spesso, migliaia di tele. Su di esse il colore ha ripro
e forme del passato sono diametralmente opposti. Nel dotto frammenti di « natura ››; animali in luce e in orn
primo caso si tratta di un'affinità esteriore e quindi senza bra, che bevono acqua, che stanno vicino al1'acqua,
futuro. Nel secondo di un”affinità interiore, densa di po sdraiati nell'erba; accanto ad essi una Crocifissione di
tenzialità. L”anima, tramontata l'epoca della tentazione pinta da un artista che non crede in Cristo, fiori, figure
materialista (a cui stava per cedere, ma che ha superato sedute o in piedi o in movimento, spesso nude, molte
proprio come si supera una tentazione) si risolleva, tem donne nude (spesso viste in scorcio di schiena), mele e
prata dai conflitti e dalla sofferenza. Sentimenti rozzi co vassoi d'argento, il ritratto dell'eminenza grigia N., un
me paura, gioia, tristezza, ecc., che nell'epoca della ten tramonto, una signora in rosa, un volo d`anatre, il ritrat
tazione potevano ancora costituire materia d'arte, inte to della baronessa X, un volo d'oche, una signora in
resseranno meno l'artista. L'artista cercherà di suscitare bianco, vitelli all`ombra con macchie abbaglianti di sole,
sentimenti più delicati, senza nome. La sua è una vita il ritratto di sua eccellenza Y., una signora in verde. Tut
complessa, relativamente aristocratica e le sue opere da to è accuratamente riprodotto in catalogo: i nomi degli
ranno allo spettatore sensibile emozioni sottili, inespri artisti, i titoli dei quadri. La gente tiene in mano i catalo
mibili a parole. ghi, li sfoglia, legge i nomi passando da una tela al.l'altra.
Attualmente però lo spettatore è quasi sempre inca Poi se ne va, povera o ricca com'era venuta, ed è subito
pace di emozioni. Nell'opera d”arte cerca una mera itni riassorbita dai suoi interessi che non hanno niente a che
tazione della natura a scopo pratico (ritratti e simili), 0 fare con l`arte. Perché è venuta? In ogni quadro è miste
urfinterpretazione, cioè una pittura impressíonistica, o
riosamente racchiusa un'intera vita, una vita piena di do
infine degli stati a''animo rivestiti diƒorme naturali, vale a
lore e di dubbi, di ore d'entusiasmo e di luce.
dire un'atmosfera, una Stimmungf Se queste forme sono Dove va questa vita? Dove va l'anima dell'artista coin
veramente arte raggiungono lo scopo e diventano nutri
volta nella creazione? Cosa vuole annunciare? << Illumi
mento spirituale, sia nel primo caso, sia soprattutto nel
terzo caso, dove lo spettatore si immedesima con l'ope
nare la profondità del cuore umano è il compito dell'ar
tista ››, dice Schumann. « Il pittore è un uomo che sa di
ra. Certo, Yimmedesimazione (o la contrapposizione)
non deve essere vacua o superficiale: anzi, l'atmosfera segnare e dipingere tutto ››, dice Tolstoi.
dell'opera deve rendere più coinvolgente e visionaria Tra le due definizioni dobbiamo scegliere la seconda,
latmosfera in cui è immerso lo spettatore. In ogni caso se pensiamo alla mostra che abbiamo descritto. Con
ì queste opere impediscono all'anima di involgaritsi, e ne maggiore o minore facilità, virtuosismo o brio, nascono
l sulla tela oggetti che hanno tra loro dei rapporti pittorici
' Purtroppo anche di questa parola, che sul ad indicare le aspirazioni pm. più o meno sottili. L'armonia d`insieme è la strada che
tiche di un artista, si E fatto un cattivo uso, rendendola ridicola. È mai esistita conduce all'opcra d'arte. Eppure questbpera viene os
una parola nobile che la massa non abbia subito cercato di sconsaci nre? servata con sguardi freddi e indifferenti. I conoscitori
§.
Z0 L0 SPIRITUALE NELL'AR'I'E l ai INTRODUZIONE ll
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ammirano la fattura (come si ammira un acrobata) e gu t 1% tanto complesso quanto chiaro e preciso. É il movimen
stano la pittura (come si gusterebbe una focaccia). to della conoscenza. Può assumere varie forme, ma con~
Le anime affamate restano affamate. serva sempre lo stesso significato interiore, lo stesso fine.
La grande massa gira per le sale e trova le tele « cari Non sappiamo perché sentiamo il dovere di andare
ne » e « meravigliose ››. Chi poteva parlare non ha detto avanti col « sudore della fronte ››, tra sofferenze, malva
nulla e chi poteva udire non ha udito nulla. gità e crisi. Raggiunta una meta, eliminati molti sassi pe
È questa « Part pour Part ››. ricolosi dalla strada, una mano invisibile e crudele getta
Questo annullare i suoni interiori, che sono la vita dei su questa strada nuovi blocchi, rendendola irriconosci
colori, questo disperdere nel vuoto le energie dell'artista bile.
è « l`arte per l'arte ››. Allora però arriva un uomo, che ci assomiglia, ma ha
Per la sua abilità, per le sue capacità d*invenzione e di in sé una misteriosa forza « visionaria ››.
sentimento, l'artista cerca un compenso materiale. Vuole Egli vede e fa vedere. A volte vorrebbe liberarsi di
soddisfare la sua ambizione e la sua aviclità. A un lavoro questa superiore capacità che per lui costituisce spesso
comune e profondo subentra la lotta per arricchirsi. Ci una pesante croce. Ma non può. Fra scherno e odio tra
si lamenta della troppa concorrenza e della sovrappro scina in alto il pesante carro dell'umanità, che oppone
duzione. Odio, faziosità, corporativismo, invidia, intri resistenza e si blocca fra i sassi.
ghi sono la conseguenza di quest'arte materialistica e Poiché da tempo non c'è più traccia sulla terra del
inutile.' suo ia corporeo, si è cercato ostinatamente di rappresen
Lo spettatore si allontana inesorabilmente da.ll'artista tarlo in scala monumentale con sculture di marmo, fer
che, non avendo per scopo quest”arte senza scopo, colti ro, bronzo o pietra. Come se fosse il corpo a contare in
va altri ideali. questi divini servitori dell`umanità, in questi martiri che
Comprendere significa capire il punto di vista dell`arti disprezzarono la fisicità e servirono solo lo spirito! In
sta. Si è detto che l`arte è figlia del suo tempo. Un'arte ogni caso la scelta del marmo dimostra che molti sono
simile può solo riprodurre ciò che è già nettamente nel giunti dove era un tempo colui che oggi onoriamo.
l'aria. L'arte che non ha awenire, che è solo figlia del
suo tempo ma non diventerà mai madre del futuro, È
un'arte sterile. Ha vita breve e muore moralmente nel
l`attimo in cui cambia l'atmosfera che l`ha prodotta.
Anche l'altra atte, suscettibile di nuovi sviluppi, è ra
dicata nella propria epoca, ma non si limita ad esserne
un'eco e un riflesso; possiede invece una stimolante forza
profetica, capace di esercitare un'influenza ampia e pro
fonda.
La vita spirituale, di cui l'arte è una componente fon
damentale, è un movimento ascendente e progressivo, 1

' Anche le poche eccezioni, che comunque non contraddicono questo


quadro disperatamente sconfoi tante, sono costituite quasi sempre da misti
che credono nell`« art pour l`art ››. Servono dunque un ideale più alto che alla
finc si rivela una inutile dispersione di energie. La bellezza esteriore E una
componente dellatmosfera spirituale. Ma. al di là dei suoi meriti (pei dqé bd.
lo = buono) ha il torto di non sfruttare abbastanza i suoi talenti [in senso
evangelico).
II

IL MOVLNIENTO

Un grande triangolo acuto diviso in sezioni disuguali,


che si rcstringono verso l"alto, rappresenta in modo
schematico, ma preciso, la vita spirituale. In basso, le se
zioni del triangolo diventano sempre più grandi ed este
se.
Il triangolo si muove lentamente, quasi impercettibil
mentc, verso l'alto e dove << oggi s c'è il vertice, s doma
ni »' ci sarà la prima sezione; quello cioè che oggi è
comprensibile solo al vertice, e per il resto del triangolo
è ancora un oscuro vaniloquio, domani diventerà la vita,
densa di emozioni e di significati, della seconda sezione.
Al vertice sta qualche volta solo un uomo. Il suo
sguardo è sereno come la sua immensa tristezza. E quelli
che gli sono più vicini non lo capiscono. Irritati, lo deli
niscono un truffatore o un pazzo. Così disprezzarono
Beethoven, che visse da solo, al vertice? Quanti anni ci
sono voluti prima che una sezione più larga del triangolo
arrivasse dove era lui! E nonostante tutti i monumenti in
suo onore,' sono veramente molti quelli che hanno rag
giunto quel punto? i
In ogni sezione del triangolo si possono trovare degli
artisti. Tra loro, chi sa guardare al di là della sua sezione
è un profeta e aiuta s muovere il carro inerte. Se invece
non possiede quest`occhio acoto, se per finalità e cause
rheschinc lo chiude o ne fa cattivo uso, viene capito e ce
lebrato da tutti i compagni della sua sezione. Più grande

' « Oggi u c « domani w vanno intesi come i <† giorni» biblici della crea
zione.
2 Weber, autore dc lr' fnrncn carrmr :›rc_, diceva della .$c1'.I.r'mu Sinfonia di
Beethoven: « Le stravaganze di questo genio hanno raggiunto il colmo; Bee
thoven è pronto per il manicomio ››. Ascoltando per la prima volta il passag
gio emozionante, all`inízio della prima frase, in cui si ripete il « mi ß, |'ahate
Stacller grido al suo vicino: « Sempre "mi"l Non sa fare altro. questo idiota ››.
[August Göllcrich, Beethoven, p. 1, nella serie « Dic l"v1usik ›› si cura di R.
Stmussi.
'l Molti monumenti sono solo una malinconica risposta a questa doman
dn.
14 io sriiiiruriiis i~:ai.L`/iiiri; IL MUVIMENTO lj

è la sezione (cioè più in basso si trova), maggiore è la I pochi che hanno ideali e senso critico sono scherniti
massa di chi capisce la parola di quell`artista. È chiaro 0 considerati anormali. Le rare anime che non sanno re
che ognuna di queste sezioni ha consciamente o (più stare avvolte nel sonno e sentono un oscuro desiderio di
Èpesso) inconsciamente fame del proprio pane spirituale. spiritualità, di conoscenza e di progresso, infondono una
il pane che le danno i suoi artisti, e a cui domani aspi nota di tristezza e di rimpianto nel grossolano coro ma
rerà la sezione successiva. teriale. La notte diventa sempre più fitta. Il grigiore si
`?5.
addensa intorno a queste anime tormentate e sfibrate dai
dubbi e dalle paure, che spesso preferiscono un salto
Quest'esposizione schematica non esaurisce ceno il improwiso e violento nel buio piuttosto che una lenta
quadro della vita spirituale. Fra l`altro, non mostra un oscurità.
lato in ombra: una grande macchia nera, senza vita. L'arte, che in tempi come quelli ha vita misera, serve
Troppo spesso accade che il pane spirituale nutra coloro solo a scopi materiali. E poiché non conosce materia de
che vivono già in una sezione più elevata. Per loro di pv; n¬. ›_;t. licata cerca un contenuto nella malería dura. Deve sem
venta un veleno; preso in piccole dosi, fa decadere lenta pre riprodurre gli stessi oggetti. Il « che cosa » viene gg
mente l anima da una sezione più alta a una più bassa; in ipso meno; rimane solo il problema di « come » l'oggetto
dosi maggiori la porta al collasso, facendola precipitare materiale debba essere riprodotto dall'artista_ Questo
in sezioni sempre più basse. Sienkiewicz, in un suo ro problema diventa un dogma. L'arte non ha più anima.
manzo paragona la vita spirituale al nuoto: chi non con Su questa via del « come ››, l'arte procede. Si specia
tinua a lavorare e non lotta per stare a galla, affonda ine lizza e diventa comprensibile solo agli artisti, che coinin~
sorabilmente. E allora l'ingegno, il « talento ›› (in senso ciano a lamentarsi dellindifferenza del pubblico. Poiché
evangelico) puo diventare una maledizione, non solo per in tempi simili l'artista medio non ha bisogno di dire
lartista che lo possiede, ma anche per chi mangia il pane molto e gli basta un minimo di « diversità ›› per farsi no
avvelenato. Ijartista che usa la sua energia per soddisfare tare e osannare da certi gruppetti di mecenatì c conosci
esigenze meno elevate, dà un contenuto impuro a una tori (il che può comportare grandi vantaggi materiali),
forma apparentemente artistica, mescola elementi deboli una gran massa di persone superficialmente dotate si
ad elementi negativi, fa ingannare gli uomini, e li aiuta a butta sull'arte, che sembra così facile. In ogni « centro
ingannare se stessi convincendoli che sono spiritualmen artistico ›› vivono migliaia e migliaia di artisti, la maggior
te assetati, e che possono soddisfare la loro sete ad una arte dei quali cerca solo una maniera nuova, e crea mi
sorgente pura. Opere come queste non favoriscono il lioni di opere d'arte col cuore freddo e l'anìma addor
rnovime_nto_ verso lalto,_ma lo frenano, soffocano il desi meritata.
derio di migliorare e diffondono la peste. La « concorrenza » cresce. La caccia spietata al suc
I periodi in cui lai te non ha grandi uomini, in cui cesso rende la ricerca sempre più superficiale. I piccoli
manca il pane metaforico, sono periodi di decadenza ;p,'_ T gruppi, che casualmente si sono sottratti a questo caos
rrluale. Le anime continuano a cadere dalle sezioni supe _: di artisti e di immagini si triricerano nelle posizioni con
riori a quelle inferiori, e tutto il triangolo sembra fermo. quistate. Il pubblico, che e rimasto arretrato, guarda
Sembra abbassarsi e arretrare. In queste epoche silenzio senza capire, non lia interesse per un'arte simile e le vol
se e cieche_gli uomini danno iinportanza solo al sumesso ta tranquillamente le spalle.
Cätfrriorc. si preoccupano unicamente dei beni materiali
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e salutano come iinaìgrande impresa il progressg tecm. Nonostante l'accecamento, il caos e la caccia spietata,
co, che giova e puo giovare solo al corpo. Le energie spi~ il triangolo spirituale procede lentamente, ma irresisti
rituali vengono sottovalutate, se non ignorare bilmente verso l'alto.
26 LO SPIRITUALE NELLiAB'l"`E

Mosè torna di nascosto dal monte e vede danzare in U!


torno al vitello d'oro. Ma porta agli uomini una nuova SVOLTA SPIRITUALE
sapienza.
Il suo linguaggio, inaccessibile alle masse, è subitoca
pito dall`artista che, dapprima inconsapevolmente, ri
sponde all'intimo appello. Nel problema del « come ›› si
nasconde la possibilità della guarigione. E anche se nel Il triangolo procede lentamente verso l'alto. Oggi una
l'insieme il « come » è un problema sterile, la stessa ri delle più ampie sezioni inferiori ha raggiunto il livello
cerca di « diversità » o, diremmo oggi, di « personalità ››, dei primi postulati del « dogma» materialistico. Da un
fa scorgere negli oggetti non solo la cruda e aspra mate punto di vista religioso i suoi abitanti hanno vari nomi.
ria, ma anche qualcosa di meno corporeo di quelfogget Si chiamano Ebrei, Cattolici, Protestanti, ecc. In realtà
to realistico che si voleva riprodurre « così com'è ››, sono atei, come i più audaci (o i più limitati) di loro ri
« senza interventi della fantasia ».' conoscono apertamente. Il «cielo» è vuoto. « Dio è
Se poi il « come ›› coinvolge anche l'emotivitã dell`ar morto ››. Politicamente sono democratici o repubblicani.
tista e sa esprimere le sue più intime esperienze, l'a.rte si La paura, il disprezzo e l'odio che un tempo nutrivano
pone già sulla via dove più tardi ritroverà necessaria per queste tendenze politiche li hanno riversati oggi sul
mente il perduto « che cosa » cioè il pane spirituale del l'anarchia, di cui conoscono solo il terribile nome. In
risveglio spirituale ora all'ii iizio. Questo « che cosa ›› economia sono socialisti. Affilano la spada della giustizia
non sarà più il « che cosa » materiale, oggettivo dell'epo per vibrare il colpo mortale all'idra capitalista e tagliare
ca passata, ma un contenuto artistico: sarà l'anima del la testa al male.
l'ai te, senza la quale il corpo (il « come ››) non può vive Poiché gli abitanti di questa grande sezione del trian
re una vita piena e sana proprio come un uomo o un po golo non sono mai riusciti a risolvere un problema da
polo. soli e sono sempre stati traitiati sul carro dell'umanità
Querlo « che cora » è il contenuto che solo Parte può dai sacrifici di uomini migliori di loro, non sanno nulla
cogliere e che solo l'arte, coi mezzi che lei :ola possiede, della spinta verso l`alto, che hanno sempre visto solo da
può erprilmere nitidamente. lontano. S'immaginano perciò che spingere il carro sia
facile e credono in ricette efficacissime e in cure infalli
bili.
La sezione immediatamente inferiore è trascinata pas
sivamente in alto dalla sezione ora descritta, ma si ag
grappa ancora alla vecchia posizione per paura di ad
dentrarsi nell`ignoto e di essere ingannata
Da un punto di vista religioso le sezioni superiori non
solo sono ciecamente aree, ma possono giustificare la lo
ro irreligiosita con parole come, ad esempio, quelle di
' Si parla spesso qui di materialità, d'imma|.erialità e di stadi intermedi, Vircliow, così indegne di uno scienziato: « Ho sezionato
che vengono indicati come c più o meno » materiali La realta è solo materia?
È solo spirito? Le differenze che notiamo tra materia e spirito non potrebbero molti cadaveri, non ho mai trovato un'anima ››. Politica
essere gradazioni dell'una o dell`alt1 o? Anche il pensiero. che la scienza positi mente sono per lo più repubblicani, conoscono le con
va indica come prodotto dello spirito, è materia, ma solo dei sensi sottili pm.
sono pcrcepirla. Quella che la manu non può toccare E spirito? In questo bre
venzioni patlamentari e leggono articoli di politica. In
ve scritto non è possibile approfondire lìrgomento e sarà suffieimtg non dgrg campo economico sono socialisti di sfumature diverse, e
definizioni troppo rigide. sanno sostenere le loro « convinzioni ›› con parecchie ci
23 i.o sriiiiruatr Niai.t`,ui1 r. svona si›iim'U›\ua 19

tazioni (dalla Emma di Schweitzer alia Legge ferrea di In queste sezioni del triangolo ci sono anche scienziati
La 9S3u€› 5 H0 al çapzìale di Marx, ecc., ecc.). di professione che ricordano come tanti fatti, oggi am
d llln q_ue_ste sezioni superiori appaiono graduaimeme messi e riconosciuti dalle Accademie, erano stati accolti
C C discipline che nelle sezioni precedenti mancavano, inizialmente da quelle stesse Accademie. Ci sono anche
come la scienza e larte, a cui appartengono anche lette. studiosi d'arte che scrivono libri ponderosi e apologetici
ratura e musica. sul1”ai te che ieri consideravano assurda. Con questi libri
In C3mPo scientifico sono positivisti e riconoscono so abbattono barriere che l'arte ha scavalcato da tempo, e
l0 QUfill0 Che può essere pesato, misurato. Il resto lo ¢~'IT 5.
ne pongono di nuove, destinate a durare per sempre.
pongono fra le sciocchezze, magari dannose, fra cui fino Non capiscono che coi loro interventi pongono delle
3 le" P°1'1€Vfin0_ l€_ I€0fl¢ Oggi « dimostrate ››. barriere non davanti, ma dietro all'arte. Quando lo capi
In campo artistico sono naturalisti e, entro certi limiti ranno scriveranno subito altri libri, e sposteranno le bar
che sono stati posti da altri e in cui perciò hanno una fe.
de incrollabile, riconoscono e anche apprezzano la per.
sonalita, la singolarità e il temperamento dell'artista
Ai riere più avanti. Quest'attività continuerà inalterata fin
ché non si comprenderà che la legge esteriore dell'arte
può valere solo per il passato, non per il futuro. Non si
può teorizzare sul prossimo cammino, che avrà luogo
nel regno dell'immateriale. Non si può cristallizzare ma
_In queste sezioni superiori, nonostante l'evidente or terialmente ciò che materialmente non esiste ancora. So
dine, la sicurezza e i princìpi infallibili, si avvertono la l lo il sentimento (mediato dal talento dell'ai tista) può ri
P3' Wa lflfemß, la confusione, la volubilità, lìnsicurezza conoscere lo spirito che ci porta al regno del domani. La
che polssono avere i viaggiatori di un grande e solido teoria è la lucerna che illumina le forme cristallizzate di
transat antico, quando in alto mare, scomparsa nella ieri e dell`altroieri. (Su questo argomento, vedi più oitre
nebbia la terraferma, si addensano nuvole nere e il vento il cap. vir, Teoria.)
íiàslppasollevasnere mcšntagne di acqua. La causa è la loro E se saliamo ancora più in alto, troviamo ancora più
h zione. anno c e_ lo scienziato, lo statista, l'ai risra confusione, come in una grande città, costruita secondo
C e oggi è venerato ieri era considerato un imbroglione, le regole matematico architettoniche, che venga improv
““E"'1Pf<}l'¢› un ai rivista da non prendere sul serio. visamente distrutta da una forza immensa. Gli uomini
piu si sale nel triangolo spirituale, più diventa evi. I che vivono in questa sezione vivono come in una città
d€_m¢lqL}°§ffl Pƒiufäi _0 qucstainsicurezza, con tutta la sua spirituale, dove si scatenano improvvisamente delle for
splgo osita. Prima di tutto, c e chi sa guardare coi propri ze che gli architetti e i matematici dello spirito non ave
occhi e ha un'intelligenza capace di sintesi. Queste per vano previsto. Una parte delle poderose mura è crollata
sone si domandanoz' se la sapienza dell'altroieri è stata come un castello di carte. Una torre colossale che giun
superata da quella di ieri e quella di ieri da quella di og~ geva al cielo, composta di tanti pilastri spirituali ti aforati
â, non sara che anche la sapienza di oggi verrà superata ma « invincibili ››, giace a pezzi. Trema il vecchio ciinite›
8 ql"e.ua di domam? E 1 Più C01'2ggi0si rispondono: « È ro dimenticato. Vecchie tombe si aprono, lasciano uscire
possibile ››. spiriti dimenticati. Il sole artisticamente scolpito ha delle
In secondo luogo, c'è chi sa vedere quello ehe la macchie e si oscura. Come lo sostituiremo nella lotta
scienza odiema « non ha ancora spiegato » Queste per contro le tenebre?

_ p .i.°:*..:“e“° «LH
sone si d ~
Pfflfifm ma
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34 PCFCOITC da tempo, arriverà a risolvere
quem emgmi 9 E Sfi Ö affivfl, si potrà credere alle sue ri.
_ In questa città vivono anche degli uomini resi sordi da
una lontana sapienza, che non sentono la catastrofe. So
no anche ciechi, perché quella sapienza li ha anche acce
sposte? ››. cati, e dicono: «Il sole diventa sempre più luminoso c
3° to si=mi1'uiu_e NF.u.'iiim~: SVOLTA SPIKITUÂLE }I

presto spariranno le ultime macchie ››. Anche questi uo scenze eravamo abituati a guardare con compassione c
mini udranno e vedranno. disprezzo.
PIU in 11110 aflC0l'2, la paura svanisce. Un lavoro febbri A questi popoli appartengono, per esempio, gli India
le scuote audacemente i pilastri eretti dagli uomini An ni che ogni tanto sottopongono a,ll`attenzione dei nostri
Chê qui ci sono scienziati di professione che continuano scienziati fatti misteriosi, che a suo tempo sono stati tra
ad analizzare gli elementi, non si arrestano davanti a nes scurati o respinti come mosche fastidiose, con spiegazio
sun Pwblfifflfl C mettono finalmente in dubbio l'esistenza ni e parole superficiali' La signora I I.P. Blavatzky ha
della mflffiflß. su cui finora era fondato tutto lkmivgrso stabilito per la prima volta, dopo un lungo soggiorno iti
La teoria degli elettroni, cioè dell'elettricità in movimen' India, uno stretto legame fra quei « selvaggi » e la nostra
to che sostituisce completamente la materià sta trovan_ cultura. E nato così un importante movimento spirituale
do degli audaci propugnatori, che oltrepassa ino a volte i che oggi comprende un gran numero di persone e ha
hmm della PfU_d¢nza e cadono espugnando la nuova cit preso figura fisica nella Società Teosofica. Questa socie
tadella della scienza, come soldati dimentichi dj sé ghe si tà è composta di logge, che cercano di accostarsi ai pro
sacrificano per gli altri, nel disperato assalto a un'ag blemi dello spirito attraverso la conoscenza interiore. I
BLK' `frit_a fortezza. Ma « non c'è fortezza che non si possa loro metodi si contrappongono a quelli positivistici, par
°°n¢1U1SI2\rc_››. Del resto si moltiplicano o almeno si co tono da premesse antiche e sono espressi con relativa
noscono piu spesso dei fatti che la scienza di ieri defini precisione? K5 15
va con la parola « imbroglio ››. Perfino i giornali questi La teoria teosofica, che è alla base di questo movi
servi generalmente fedeli del successo e della plebe dig mento, è stata elaborata dalla Blavatzlq/ come un cate
d1P€11_€lono da « ciò che vuole il pubblico ››, 50110, C0. chismo, dove il discepoliieifoiuiì le risposte precise del
ãtffitƒl Ln cem casi ad attenuare e magari a evitare il tono teosofo alle sue domande' La Teosofia, secondo la Bla
“°m°É> q\}af1d0 l'}Pf>fffln0 dei « prodigi ››. Vari scienziati, vatzky, coincide con l'etema verità. << Un nuovo apostolo
fra cui dei matei ialisti puri, si dedicano all'ana1isi se ie; iti della verità troverà Pumanità preparata dalla Società
fica di fatti triisteriosi, che non si possono più ne are 0 Teosofica a ricevere il suo annuncio: ci sarà una forma
nascondere' g espressiva a cui potrà affidare le nuove verità, un'orga
,
mùlå iêlšfa PU: Sta cšescendo anche i.l numero degli uo nizzazione che attende solo la sua venuta per sollevarlo
_ _ _e non anno ducia nei metodi della scienza ma. dagli ostacoli e dalle difficoltà materiali ››. E a questo
te"ah§UÉa qllfiflfiq è in gioco la « non materia ››, 0 una punto la Blavatzky afferma che << nel secolo xxi la terra
materia inaccessibile ai nostri sensi. E proprio come l`ar sarà un paradiso in confronto a come è oggi » e conclu
te chiede aiuto ai primitivi, questi uomini ricon gno 3 de così il suo libro.
tem i
compineuì mewdl' <1' IHSI' dimenticati.
' ' Metodi peraltro an In ogni caso, se anche la facilità di teorizzazione dei
o presso popoli che dall alto delle nostre cono. teosofi e la soddisfazione un po' affrettata con cui trova
no risposta ai grandi interrogativi eterni possono suscita
, .. re un certo scetticismo, resta il fatto che questo ampio
di ch?g,uå1E;lvä'%,'l`:r:;"É::šš;°ƒ:|§ì:e“l:_È'Sl _(lÃl'0<›::es (Lonvdon)_ eci , Più un _ movimento spirituale è uno stimolo vigoroso, che rag
alcuni anni fa le dichiarazioni. col ritmi: «1_i:)|l¢ ;;n§::tn . d1'P'angl h~a nfçmo
giungerà come un grido di liberazione qualche cuore di
P_lS 1). Infine C. Lombroso. creatore de l metodo antrošollcoiriläciš :1e¢lri|}1íPhq|uc
fâ;ìfåciüåì °°"dE䧦_Pifl_ Palladino a sedute spiritiche serie e ne riconëiìsiì:
' Molto spesso si usa in questi casi la parola ipnosi, quella ipnosi negata
di. si vanno flrããco atgšggerêgåäštšdsà per Fori", P'°Pr.í° E un sm'. con disprezzo nella sua prima forma di mesmerismo da parecchie accademie.
sltssi Scopi W" “"“Pio: La Société des Éiiitf: 313:? 7 Cit. per esempio: La Tøoio/ia di Rudolf Steiner, e i suoi articoli sulle vie
sflfliwi pftfim via 881` di nudi o per dare informazioni
lmuml _ . obiettive
_ , sui, risultati
. . ot della conoscenza in « Lucifer Gnusß _
' H.P. Blavaizky, la diwvc della :coso/iii, Londra 1889 e Leipzig, 1907.
31 Lu sPiR1TuAi.F. N£i.|_',\itn; SVOLTA SPIKITUALE 33

sperato, avvolto nelle tenebre e nella notte; è l'apparii e


ludi, vento, civette, ecc.) hanno un valore più che altro
di una mano che indica la via e offre aiuto.
simbolico e servono semmai come un`eco interiore*
Il mezzo fondamentale di Maeterlinlt è la parola.
Quando vengono scosse religione, scienza e morale La parola è un .tuono interiore. Il suono interiore deri
iquest ultima dalla potente mano di Nietzsche), quando va in parte (0 soprattutto) clallbggetto, a cui la parola da
i sostegni etemi stanno per crollare, l'uomo distoglie lo nome. Quando sentiamo il nome di un oggetto, senza
vederlo, nella nostra mente si forma una rappresentazio
581 lflfd0 dall'esteriorità e lo rivolge a se stesso. ne astratta, un oggetto smaterializzato, che ci dà imme
La letteratura, la musica e l'arte sono i campi in cui la
svolta spirituale comincia _a manifestarsi più sensibilmen diatamente un'emozione. Così l'albero verde, giallo, ros
te. Questi campi rispecchiano la cupa immagine del prg. .ro nel prato è solo un dato materiale, una forma casual
sente e preannunciano una grandezza che all'inizio è so mente materializzata dell'albero che sentiamo in noi,
lo un piccolo punto avvertito da pochi, e per la massa quando udiamo la parola albero. L'uso intelligente (con
non esiste. sensibilità poetica) di una parola, la sua ripetizione inte
Rispecchiano una grande oscurità, che all'inizio si riormente necessaria può non solo dilatame il suono in
percepisce appena, e che emerge prepotentemente. E si teriore, ma anche metterne in luce proprietà spirituali
oscurano e si aggrondano anche loro. Intanto si allonta sconosciute. Infine, una parola ripetuta spesso (gioco in
nano dalla ottusità della vita contemporanea e si rivolgo fantile che poi si dimentica) perde il suo senso esteriore.
Il significato dell'oggetto si svuota, rivelando il puro suo
HO ai Cose e ambienti che meglio corrispondono alle loro
aspirazioni ideali. no della parola. Questo suono « puro » lo sentiamo for
Un_o di Questi poeti, in campo lerzemrio, è Maeterlink, se inconsapevolmente anche nomínando un oggetto rea
che ci ha introdotti nel cosiddetto mondo della fantasia le divenuto astratto. In quest'ultimo caso, però, il suono
o, meglio, nel mondo sovrasensibile. I suoi Princerre Ma puro è predominante e colpisce direttamente l'anima.
L'anima prova un`emozione senza oggetto, che è ancora
1€fl':'›lS¢”Pl PTMCGSSH, Les Aveugler, ecc., non sono uomi più complessa, vorrei dire « più sovrasensibile ›› di quel
210 € píissato, come gli eroi stilizzati da Shakespeare. la suscitata dai rintocchi di una campana, dal suono di
no soo anime che cercano nella nebbia, da mi ri. una corda, dal rumore della caduta di un'asse. Si aprono
schiano di essere soffocate, anime su cui incombe una qui grandi possibilità per la letteratura futura. La forza
potenza oscura e invisibile. Le tenebre spirituali, l'insi della parola è usata in parte già nelle Serrer cbaudes. In
curezza e la paura derivata dall'ignoranza formano il lo Maeterlinlt una parola apparentemente neutra ha un
3) ånondo. _Cosi.Maeterli_nk forse uno dei primi profe. suono cupo. Una parola semplice, comune (ad esempio
el Pflm] scrirton, dei primi visionari di quella deca « capelli ») detta con intensità può creare un'atmosfera
dfenza al cui accennavamo prima, L`0scurarsi dell'atmo di sconforto, di disperazione. É questo il mezzo che usa
s eradspirituale, la mano che distrugge e guida e provoca
una _isperata paura, la via smarrita, la mancanza di gui ' Quando in Pietroburgo fumno messi in scena. sotto la sua regia, alcuni
da, si riflettono chiaramente nelle sue opere' suoi drammi. Mneierlinlt in una delle prove fece sostituire una torre con un
_ Questa atmosfera si affida soprattutto ai mezzi artisti pezzo di tela. Non gli interessava cosiniire uno scenario che riproducesse il
vero. Faceva come i bambini, gli esseri più fantasiosi di tutti i tempi, che nei
C1, Perche i dati concreti (tetri castelli, notti di luna pa loro giochi prendono un bastone per un cavallo. insformano mentalmente i
corvi di carta in reggirnenti di cavalleria. e con una piccola piega nel corvo
cambiano un cavaliere in un destriero. (Kügelgen. Ricordi di un vecchio).
h I _ ^\ ql12_sti profeti della decadenza appartiene prima di tutto ALE; ed Kubin

[dm =.««› ›, i›i› .›= .ii M « ma«I «ai


NC a sia nei suoi disegni che nel suo romanzo 1_.`allro
Quato modo di stimolare la fantasia dello spettatore E molto importante nel
teatro contemporaneo. A questo proposito ha molti meriti il teatro russo, che
rappresenta un passaggio necessario dalla mnterialità alla spiritualità del tea
tro futuro.
§4 LO SPIKITUALE NIiLL`A!KTE SVOLTA SPJRITUALE }§

Maeterlink. Ci fa vedere, cioè, che il tuono, il lampo o la Debussy è stato profondamente influenzato dalla mu
luna nascosta tra nuvole fuggenti sono mezzi materiali sica russa (Mussorgskij). Non deve sorprendere la sua
esteriori, capaci al massimo di assumere sulla scena il affinità con i giovani musicisti russi, soprattutto con
ruolo che nella vita ha << l'uomo nero ›› per i bambini. I Skriabin. Nelle loro composizioni si avverte lo stesso
mezzi interiori invece non perdono così facilmente effi suono interiore. E spesso si è disturbati dallo stesso er
cacia* La parola, che ha dunque due significati uno rore. A volte infatti i due compositori si lasciano im
immediato e uno interiore è la materia prima della prowisamente allontanare dalle « brutture moderne ›› e
poesia e della letteratura, una materia che solo quest`arte cedono al fascino di una « bellezza » più o meno con
può usare per parlare all'anima. venzionale. Uascoltatore si sente spesso offeso perché
Qualche cosa di simile ha fatto in musica Richard Wa viene lanciato continuamente, come una palla da tennis,
gner. Il suo famoso Leítmotiv è un tentativo di caratte oltre la rete che divide le due parti avverse: la « bellez
rizzare l'eroe non con apparecchiature teatrali, balletti e za » esteriore e la « bellezza ›› interiore. Quesfultima se
effetti di luce, ma con un motivo preciso, determinato, gue la legge della necessità interiore, e rinuncia alla di
cioè con un mezzo puramente musicale. Il motivo è una mensione esteriore, convenzionale. Chi non è abituato
specie di atmosfera spirituale espressa musicalmente, alla bellezza interiore, la trova naturalmente brutta, per
che preannuncia l`eroe e che l'eroe diffonde intorno a ché l'uomo di solito è portato all'esteriorità (specialmen
sé? te oggil). La totale rinuncia alla bellezza convenzionale,
I musicisti più moderni, come Debussy, si affidano l'amore per tutti 1' mezzi che portano all'espressione del
spesso a impressioni spirituali dettate dalla natura, trasfi l'io, lasciano ancor oggi isolato il compositore viennese
gurando le immagini in forma puramente musicale. De Arnold Schönberg, noto solo a pochi appassionati. Que
bussy viene infatti paragonato agli impressionisti perché sto « suonatore di grancassa ››, « truffatore ››, e « pastic
come loro si ispira nelle sue opere ai fenomeni naturali cione » dice nel suo Manuale di armonia: « ogni ac
che interpreta soggettivamente a grandi tratti. La verità cordo, ogni sequenza è possibile. Ma già oggi sento che
di questa tesi è un esempio del fat to che nella nostra il fatto di adoperare questa o quella dissonanza dipende
epoca molte arti imparano l`una dall'altra e spesso hanno da alcune condizioni ».'
gli stessi scopi. Sarebbe però azzardato affermare che Schönberg avverte chiaramente che anche la più gran
questa definizione esaurisca l'impoi tanza di Debussy. de libertà, che è il respiro libero e incondizionato del
Nonostante l'analogia con impressionisti, la sua aspi _._, l'arte, non può essere assoluta. Ogni epoca ha la sua par
razione all`interiorità è talmente intensa che nelle sue te di libertà, e nemmeno la potenza del genio può o tre
opere si riconosce immediatamente l'anima del presente, passarne i limiti. Questa parte, però, deve essere usata e
col suo suono incrinato, le sue sofferenze strazianti e i infatti viene usata nonostante la resistenza che le viene
H opposta. Anche Schönberg vuole usarla e cercando la
suoi nervi a pezzi. Del resto Debussy non usa mai, nep
pure nelle immagini << impressionistiche ››, una descrizio necessità interiore ha già scoperto le miniere d'oro della
ne interamente materiale, come fa la musica a program nuova bellezza. La musica di Schönberg ci conduce in
ma, ma sfrutta il valore interiore di un fenomeno. una regione nuova, dove le esperienze musicali non sono
acustiche, ma puramente psichiche. Qui comincia la
' Lo si capisce chiaramente confrontando le opere di Maeterlink con
« musica del futuro ››. _
quelle di Poe. E un altro esempio dell`evn|uzione anche dei mezzi artistici dal In pittura le tendenze impressioniste subentrano all'i
la materialità alläsirazione. dealismo e lo dissolvono. In forma dogrnatica e con sco
1 Molti esperimenti hanno dimostrato che questa atmosfera spirituale non
circonda solo eroi ma ogni uomo. Ad esempio i sensiuvi non possono ri
manere in una stanza in cui prima ci sia stata una persona a loro spiritualmen ' a Die Mur/ß ››. X, z, p. toa. Estratto da llammmt le/:rc (Universal Edi
te antipatica. anche se non lo sanno. tion).
36 i.o si›iiti'ru.u.E NELL'/ti1T|i SVOLTA SPIRITUALE 37

pi puramente naturalistici, sfociano nella teoria del neo Henri Matisse. Egli dipinge « immagini ›› e in queste
impressionismo, che coincide con l'astrazione: secondo « immagini ›› cerca di rendere il « divino ».` Per riuscirei
questa teoria (che si definisce un metodo universale) si serve solo dellbggetto (un uomo o un'altra cosa) come
non si deve fissare sulla tela un frammento qualsiasi, ma punto di partenza e dei mezzi propri unicamente della
rappresentare tutta la natura nel suo splendore e nella pittura: colore 6 forma.
sua luminosità' Guidato da qualità tutte personali, dotato, come fran
Quasi contemporaneamente notiamo tre fenomeni cese, di uno straordinario senso cromatico, Matisse dà la
completamente diversi: 1. Rossetti e il suo allievo Bur massima importanza al colore. Come Debussy, non sem
ne Iones con la loro schiera di segniaci; 2. Böcklin con pre riesce a liberarsi della bellezza convenzionale: l'im›
Stuck, che da lui deriva, e i loro seguaci; 3. Segantinie i pressionismo ce l'ha nel sangue. Così, in Matisse, fra
suoi scialbi imitatori. tanti quadri di grande vitalità interiore e nati dall'urgen
Ho scelto questi tte nomi perché sono emblematici za di un”intima necessità, se ne trovano alcuni nati so
della ricerca in campi non materiali. Rossetti si volse ai prattutto da un impulso o uno stimolo esteriore, (quante
preraffaelliti e tentò di rinnovare le loro forme astratte. volte si pensa a Manetl), dotati, soprattutto o esclusiva
Böcklin si addenttò nella sfera del mito e della fantasia mente, di una vita esteriore. In essi la bellezza della pit
e, contrariamente a Rossetti, rivestì le sue figure astratte tura, tipicamente francese, raffinata, attraente, melodica,
di forme corporee fortemente accentuate. Segantini, che raggiunge gelide altezze.
sembra il più materiale dei tre, adottò forme naturali de A questa specie di bellezza non indulge mai l'altro
finite, elaborate fin nei minimi particolari (come catene grande parigino, lo spagnolo Pablo Picasso. Picasso,
di montagne, pietre, animali, ecc), e, nonostante la for sempre guidato e spesso trascinato dal bisogno di dar
ma apparentemente materiale, seppe sempre creare figu espressione al proprio io, passa da un mezzo all'altro; se
re astratte. Per questo, forse, è interiormente il meno fra loro c'è un abisso lo supera con un audace salto, fra
materiale. lo spavento della innumerevole schiera dei seguaci. Si
Sono questi i cercatori dell'interiorità nell`esteriorità. erano illusi di averlo finalmente raggiunto, e ora devono
Cézanne, che ha cercato una nuova legge della forma, ricominciare il faticoso inseguimento. È nato così l'ulti
ha affrontato lo stesso problema in un modo diverso, mo movimento « francese ››, il cubismo, di cui parlere
più vicino alla pittura pura. Sapeva trasformare una tazza mo ampiamente nella seconda parte di questo libro. Pi
da tè in un essere animato, o meglio sapeva riconoscere casso tenta di basare la composizione su rapporti nume
l'essere in quella tazza. Cézanne porta la « natura mor rici. Nelle più recenti opere (191i) giunge logicamente
ta » a un'altezza in cui le cose esteriormente morte di ad annullare la materia, non clissolvendola ma quasi
ventano interiormente vive. Le tratta come tratta l'uo spezzandola nelle singole parti che poi ricompone nel
mo, perché ovunque sa vedete la vita interiore. Dà loro quadro. Sembra però stranamente che voglia conservare
urfespressione cromatica, cioè una dimensione intima Papparenza della materialità. Picasso non ha paura di
mente pittorica, e le chiude in una forma traducibile in nessun mezzo, e se il colore lo disturba in un problema
forme astratte, spesso matematiche, che diffondono ar di disegno, lo butta a mare e dipinge il quadro in bruno
monia. Non rappresenta un uomo, una mela, un albero, e bianco. Questi problemi sono anche la sua forza. Ma
ma usa questo materiale per formare qualcosa di intima tisse: colore. Picasso: forma. Due grandi vie per una sola
mente pittorico che si chiama immagine. Così definisce grande meta.
le sue opere anche uno dei più grandi artisti francesi,

' Cfr. per esempio: Signac, De Delacmix au Néri rmpresrionlrme. l ' Cfr. il suo articolo in « Kunst und Künstler » 1909, fasc vin.
IV

IA PIRAMIDE

Così, lentamente molte arti si awiano a dire quello


che hanno da dire, con i loro mezzi specifici.
E nonostante questa separazione, o grazie ad essa, le
arti non sono state mai tanto unite come in quest'ultima
fase della svolta spirituale.
In tutte si awerte la tendenza alläntinaturalismo, al
Pastrazione e a1l'inlerioritå. Consciamente o inconscia
mente ubbidiscono al detto di Socrate: «Conosci te
stesso! ››. Consciatnente o inconsciamente, gli artisti si
occupano sempre più del loro materiale, lo saggiano, pe
sano sulla bilancia spirituale il valore interiore degli ele
menti creativit
Nasce così, naturalmente, un confronto fra gli elemen
ti delle diverse arti. I.n questo caso, il più ricco insegna~
mento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la mu
sica è già da alcuni secoli l'arte che non usa i suoi mezzi
per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita
psichica dell'artista e creare la vita dei suoni.
Un artista che non abbia come fine ultimo l`imitazio
ne, sia pure artistica, della natura, ma sia un creatore che
voglia e debba esprimere il suo mondo interiore, vede
con invidia che queste mete sono state raggiunte natu
raln/1ente`e facilmente dall'ai te oggi più immateriale, la
musica. E comprensibile che si volga ad essa e tenti di
ritrovare le stesse potenzialità nella propria arte. Nasce
di qui l'at tuale ricerca di un ritmo pittorico, di una co~
struzione matematica astratta; nasce di qui il valore che
si dà alla ripetizione della tonalità cromatica, al dí.nami›
smo dei colori, ecc.
Il confronto fra i mezzi di varie arti e gli insegnamenti
che un'arte trae da un'altra possono aver successo ed es
sere fruttuosi se non restano in superficie, ma vengono
approfonditi. Un'arte deve imparare come un'altra arte
usa i ruoí mezzi per poter poi usare, analogamente ma in
modo autonomo, i propri. In questo processo d'appren
4o Lo si›uu'ru/t|.E Nettknre ..fait
› W.

dimento l'artista non deve dimenticare che ogni mezzo hf


1 '4
richiede un uso specifico che va appunto individuato. ::
Nelliuso della forma la musica può ottenere risultati Ji,
che la pittura non può raggiungere. D'altra parte la mu f.;+›
_,L
sica è per molti aspetti inferiore alla pittura. Ad esempio .il
ha a disposizione il tempo, la successione del tempo, , .;
mentre la pittura se non ha questo vantaggio, può pre ›r
sentare in un attimo allo spettatore tutto il contenuto . ff
dell'opera, cosa di cui la musica è incapace' La musica,
che è indipendente dalla natura, non ha bisogno di _›;, ;.'
prendere in prestito forme esteriori per il suo linguag
gio? La pittura è invece ancora quasi completamente le 4.
x
gata a forme tratte dalla natura. Il suo compito oggi è
quello di vagliare le sue forze e i suoi mezzi, di conoscer
li come la musica fa già da tempo e di provare a impie *fa
garli in modo puramente pittorico a scopo creativo. ,'ff
Approfondire un'arte significa stabilire i suoi limiti, ,ls
mentre confrontarla con le altre arti significa sottolinear V
ne l'iclentica tensione interiore. Si vede così che ogni arte ;,
ha forze uniche e insostiruibili. E si arriverà così ad uni
re le forze delle varie arti. Da questa unità sorgerà col , `.`.›`_;é
1.
tempo l'arte che già oggi possiamo presagire, la vera arie
monumentale.
1,»
Chi approfondisce i segreti tesori interiori della sua
arte collabora ammirevolmente a costruire la piramide .E._
2.
spirituale che giungerà al cielo.
;~ 1'

¬
.A1
¬" {
' Queste differenze, come tutto nel mondo, sono relative. ln un certo sen si
so. la musica può sottrarsi alla successione del tempo e la pittura può invece
fame uso. Come si è detto, tutte le affermazioni hanno solo valore relativo.
1 Che i tentativi di usare mezzi musicali per riprodurre forme estetiori,
falliscano miseramente, lo dimostra la musica a programma. Anche ullirnl
mente si sono fatti simili sperimemi. Il gracidio di rane. le voci dei pollai, lo
stridore dei coltelli arrotati sono adatti a un teatro di varietà e possono costi
tuire un allegro divertimento. Mn nella musica seria questi accessi restano pu
ri e semplici esempi di come non si possa « imitare la natura ›. La natura ha il
suo linguaggio, che ci raggiunge con forza irresistibile. È un linguaggio
labile. Volet rappresentare musicalmente un pollaio, per ricrearne Yatmosfera
e farla rivivere al|'ascoltatore è un compito impossibile e inutile. Ogni arte
può creare questa atmosfera, non irnitandola naturalmente. ma riproducendo
ne il valore interiore.
V

ISEFFETTO DEL COLORE

Sc si osserva una tavolozza coperta di colori si hanno


due risultati:
t. si ha un effetto puramente fisico, cioè l'occhio È: af
fascinato dalla bellezza c dalle qualità dei colori. L'osser
vatore prova un senso di appagamento, di gioia come un
buongustaio che gusta una squisitczza. Oppure l'occhio
viene stuzzicato, come lo è il palato da un cibo piccante.
O, ancora, puo calmarsi e raffredclarsi, come quando un
dito tocca il ghiaccio. Sono tutto sensazioni fisiche, che
in quanto tali durano poco Sensazioni superficiali, del
resto, che non fanno molta impressione a chi E: insensibi
lc. Proprio come, se si tocca il ghiaccio, si prova solo
una sensazione fisica di freddo, che svanisce quando il
dito si scalda, così, girato lo sguardo si dimentica l'effct
to fisico del colore. E proprio come la sensazione fisica
del freddo del ghiaccio, quando è profonda, suscita altre
profonde sensazioni e puo provocare una intera serie di
esperienze psichiche, così anche Pimprcssione superfi
ciale del colorc può diventare esperienza.
Solo gli oggetti comuni hanno sull'uomo medio un ef
fetto superficiale. Le cose che incontriamo per la prima
volta ci fanno una profonda impressione. Cosi sperimen
ta il mondo il batnbino, per il quale ogni oggetto È nuo
vo. Vede la luce, nc è attratto, vuole afferrarla, si scotta
le :lita e inizia ad avcr paura c rispetto per la fiamma.
Poi impara che la luce ha anche effetti positivi, oltre che
negativi: dìssipa il buio, allunga il giorno, puo scaldare,
cuocere, essere uno spettacolo piacevole da vedere.
Sommate queste esperienze, la conoscenza della luce è
compiuta, c le nozioni relative vengono immagazzinare
nel cervello. l..'intcrcsse forte e i`m.'en. to sparisce, e la spet
tacolarità della fiamma lotta contro Passoluta indifferen
za. Così, a poco a poco, il mondo perde il suo incanto.
Si sa che gli alberi danno ombra, che i cavalli corrono
veloci e le automobili vclocissime, che i cani mordono,
4.4 to si›1a.rruai.r; ivsttäiars i.'£FFE'i'ro DEL cotoiuz 45

che la luna e lontana. che la figura nello specchio non è Ma non e possibile sostenere a lungo queste teorie.
vera. Proprio riguardo al sapore dei colori, si conoscono molti
Solo con l'elevarsi dell'uomo si allarga la cerchia delle esempi che le smentiscono. Un medico di Dresda rac
qualità che oggetti ed esseri hanno in se. A uno stadio conta che un suo paziente, da lui definito di <~: spirituali
più evoluto questi oggetti e questi esseri acquistano un tà non comune ›› sentiva una certa salsa sempre imman
valore interiore e infine un .mono esteriore. La stessa co cabilmente di sapore << azzurro ›› cioè come un colore
sa avviene per il colore, che su chi è poco sensibile ha e azzurro ››.* Si potrebbe ipotizzare una teoria analoga
solo un effetto superficiale, destinato a sparire con lo ma diversa, e cioè che nelle persone evolute la sensibilità
sparire dello stimolo. Ma anche questo semplicissimo ef è così sottile e le impressioni così immediate che Peffetto
fetto è di diversi tipi. L'occhio è attratto dai colori chiari, del gusto colpisce subito l'aniina e si ripercuote sugli or
soprattutto dai più chiari e dai più caldi: il rosso cinabro gani fisici (nel nostro caso sull'occhio). Sarebbe una spe
attrae ,ed eccita come la fiamma, che ha sempre affasci cie di eco o di risonanza, come quando certi strumenti
nato luomo. Il giallo limone squillante ferisce a lungo musicali, senza essere toccati, suonano all'iinisono con
locchio, come un acuto squillo di tromba ferisce l'orec altri strumenti che sono stati percossi direttamente. Gli
chio. L'occl1io diventa irrequieto, non riesce a iissarlo, e uomini che hanno una profonda sensibilità sono come
cerca profondità o riposo nel blu o nel verde. Ma a uno ottimi violini antichi che vibrano in tutte le fibre al
stadio più evoluto questo effetto elementare ne provoca mo contatto con Farchetto.
lqrfaltto, più profondo e coinvolgente. In questo caso si Questa teoria implica che la vista sia collegata non so
a lo col gusto, ma con tutti gli altri sensi. E infatti È: così.
2. l'altro fondamentale risultato dell'ossei¬Jazione del Alcuni colori hanno un aspetto ruvido, pungente, men
colore, cioe il suo effetto psichico. Emerge. allora la fm za tre altri sembrano così lisci e vcllutati, che si ha voglia di
psichicadel colore, che fa emozionare l'anima. La forza accarezzarli (il blu oltremare scuro, il vetdecromo, la
fisiqa "primaria, elementare, diventa la via del colore ver lacca di garanza). Anche la differenza tra toni caldi e
so lanirna. freddi si fonda su queste sensazioni. Ci sono colori che
sembrano liquidi (lacca di garanzal, colori che sono
Resta ancora da stabilire se questo secondo effetto sia
sempre così comparti (verde cobalto, ossido verde~
realmente immediato, come sembrerebbe dalle ultime ri
azzurro), da dare l'impi essione di essiccarsi appena
ghe, o se si raggiunga per associazione. Poiché l'anima è
spremuti dal tubetto.
strettamente legata al corpo, e anche possibile che una Lfespressione « colori profumati ›› e molto diffusa.
emozione mentale ne susciti per as.ror.¬i'azi'oire una corri E infine la qualità musicale dei colori è così spiccata
spondente. Ad esempio il rosso, essendo il colore della che non c'è nessuno che abbia cercato di rendere con le
fiamma, potrebbe provocare un`emozione mentale simi note basse del pianoforte Fimpressione del giallo squil
e alla fiamma. Il rosso fiamma ha un effetto eccitante lante p di definire voce di soprano la lacca di garanza
che puo perfino provocare sofferenza, forse perché asso scura.
miglia al sangue. In questo caso risveglia il ricordo di un
elemento fisico che indubbiamente fa soffrire. ' Freudenberg, Spalrung di r Pi rsü:iIƒcb›lrez't (Ubersinnliche Wdt, 1908., N.
Se fosse così, potremmo facilmente spiegare con l'as 2, pp. 64 65). ln questo scritto si parla anche di qualità musicale dei colori lp.
sociazione mentale anche gli altri effetti fisici del colore, 65}:l'autote osserva che le tabelle comparative non fanno legge. Cfr. L. Saba
neev nel settimanale « Mit: :vita ››, Mosca, ron, N. 9, dove si preannuncia con
quelli che agiscono non solo sulla vista, ma anche sugli sicurezza la futura formulazione di una legge.
ahi 1 sensi. S1 puo supporreper esempio, che il giallo i 2 in questo campo si è lavorato molto sia teoricamente che praticamente.
c iåro, per associazione col limone, dia l'm1pressii mr; di Date le molteplici analogie (anche tra vibrazioni fisiche di aria e di luce) si
vuol dare anche alla pittura la possibilità di costruire un contrappimto. Dal
aci o. ira parte. si è tentato con successo di far imparare a memoria una melodia a
45 Lo sriairuata i~¬iEi.i.`aa'rt :

MH questa teoria [che effettivamente nasce sempre VI

per associazione di idee) non basta a spiegare 31.; unj casi IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI
importanti. Chi ha sentito parlare di cromoterapia sa
che la luce colorata può avere particolari effetti sull'or L'uomo che non ha musica in se stesso
ganismo. Più volte si è tentato di adoperare la fm za dgl che l`arrnonia dei suoni non commuove
åqloiíe per curare varie malattie nervose, e si è ossei vatg sa il tradimento, e la perfida frode.
Le sue emozioni sono una notte cupa
e a luce rossa ha un effetto vivificante e stimolante i suoi pensieri un Erebo nero.
anche sul cuore, mentre la luce azzurra puo poi tai Q 3 Alla musica credi, non a lui.
una paralisi teiìgporanea. poiché questo effetto si può
åiscontraiìe anc e negli animali e perfino nelle piante, ça.
Q2 cotnfp etamente Ia teoria fondata sull'a.ssoe1agi0n¢_
i Shakespeare

uesti atti dimostrano comunque che il colore ha una Il suono musicale giunge direttamente all'anima. E vi
forza, poco studiata ma immensa, che può influgnzafe 51 trova subito un'eco, perché l'uomo << ha la musica in
Corpo umano, come organismo fisico. sé ››.
` Siålfcšeoria associativa in questo caso non basta, non « Si sa che il giallo, l'arancione e il rosso ispirano e
:I So acente nemmeno per quanto riguarda l'effetto rappresentano un'idea di gioia, di ricchezza ›› (Dela
el colore sulla mente. In generale il colore è un mezzo croix).'
per influenzare direttamente Panima. Il colore è il iasm Queste due citazioni dimostrano un`affinità fra le arti
Locchio è il martelletto. Ijanima e un piangfgne ,mn e in particolare fra musica e pittura. Da questa singolare
molte corde. affinità È certamente nata l'idea di Goethe che la pittura
I ' \
L_artista e la mano che, toccando questo o quel tasto, debba avere il suo basso continuo: utfaffermazione pro
fa vibrare lanima. fetica che e un presagio della situazione della pittura og
'i gi. Siamo all'inizio di un percorso che porterà la pittura,
È cbzìaro che fbrmomiz dei colori' É fondata mln H; un
pmxczpto: feƒficcice contatto con fanima. con le sue sole forze, a diventare un'arte astratta e a rea
QUFÉÈU fCf1'1Clflfl'1¢fltü si può definire prz'nc:p:o della ne lizzare finalmente una composizione puramente pittorica.
cessita interiore. Per giungere a questa composizione i mezzi sono due:
1. il colore
2. la forma.
Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto
(reale o irreale) o come delimitazione astratta di uno
spazio, di una superficie, ha una sua autonomia.
Il colore no. Il colore non puo espandersi all'infinito.
Un rosso infinito possiamo solo immaginario o vederlo
tóümågëifiäcìläggtfnpflåìååotau, usando i colori iper esempig mn ilfjm j;_
con la mente. Se sentiamo la parola « rosso ››, il rosso a
ha inventato un metodo? ecial campo 'H Signum A' S?cham"`U"l'f°“kil* che cui pensiamo e illimitato, anzi dobbiamo fare uno sforzo
ri della natura diPil1Eerelfsuoi'f: Èlplleclm per il trascmflc la musica 'lu Eolo'
udire rrJuri`ca1'r:ierr!e 1' il ` I C a mmm' :ledere cmmallmmeme I manie per porgli dei limiti. Il rosso che non vediamo material
, _ C” 0" ' ” Questo metodo c adottato da anni nella sc la
della sua invenii ice ed è stato riconosciuto valido dal Conservatorio di Pi un mente ma ci raffiguriamo astrattamente, ci dà uniidea in
“š:“tl:;:I':tålUifllf_U1ha Composto in via sperimentale una tabellfrili sieme precisa e imprecisa, e ha un suono puramente in
__ musicali e tonalita cromatiche, che somiglia molto a
guella, piu legata alla fisica, della signora Unlcovslcij. Sltiiabin ha applimm ¢{ í_._. _ ., i.

cacemente 1 suo ririci i « . I

« MUZ}'kR sr Eli MOSCH. lglç, pffmmmeo ni lvcth la mhtl la nel stunning le t l P. Signac, op. tfr. Cfr. anclie l`intcr¢:ssante articolo di K. Scheffler, Notr
Sm' union', in « Deltoraiive Kunst », febbi'. igoi.
48 to seiairuatn NELt'.›ut'rE IL LINGUÀGGIU DELLE FORME E DEI COLORI 49

teriore 1 che non rivela di per sé nessuna particolare in re. Un triangolo giallo, un cerchio azzurro, un quadrato
clinazione per il caldo o per il freddo. Solo il pensiero verde e, ancora, un triangolo verde, un cerchio giallo, un
può concepire le sue sottili gradazioni. Per questo par quadrato azzurro, ecc., sono diversissimi e hanno effetti
liamo di una visione spirituale imprecisa, ma nello stesso diversissirni.
tempo precisa, perche il suono interiore rimane puro, È facile notare che certi colori sono potenziati da cer
senza inclinazioni casuali o particolari per il caldo o per te forme e indeboliti da altre. In ogni caso, i colori squil
il freddo. il suono interiore assomiglia al suono di una lanti si intensiiicano se sono posti entro forme acute (_ per
tromba o di uno strumento, come ce lo immaginiamo esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la
quando sentiamo la parola << tromba ››, senza altri parti profondità sono rafforzati da forme tonde (Pazzurro er
colari. E senza le differenze dovute al fatto che il suono esempio, da un cerchio). È chiaro però che, se una iiiir
sia emesso all'aperto o al chiuso, da uno o più strumenti, ma è inadatta a un colore, non siamo di fronte a una
da un soldato o da un individuo. << disarmonia ››, ma a una nuova possibilità, cioè a una
Se pero questo rosso deve essere reso materialmente nuova armonia.
Se il numero dei colori e delle forme e infinito, sono
(come in pittura), deve:
infinite anche le loro combinazioni e i loro effetti. È un
1. avere una certa tonalità scelta neil'iuii_nita gamma materiale inesauribile.
dei rossi, cioe deve essere per così dire caratterizzato
soggettivamente;
2. essere delimitato sulla tela da altri colori, che sono La forma, in senso stretto, è il confine tra una superfi
necessari e inevitabili. Grazie a questa delimitazione le cie e un'altra. Questa e la sua definizione esteriore. Sic
caratteristiche soggettive si modificano (cioè ricevono come però tutto cio che è esteriore racchiude necessaria
un involucro oggettivo) e si raggiunge un accordo ogget mente in sé un'interiorità (più o meno palese), ogníƒor
tivo. ma ba un contenuto z}:rer.t`ore_' La forma dunque ê Fe
Quei fa z`net›i£a.Én`fe relazione fra colore e forma' tifa no spretstone del contenuto interiore. Questa è la sua vera
tare gli eflettz' della forma sul coiore_ La forma, anche se È definizione dal unto di vista delfinteriorità. E qui biso
gna ritornare ail'esernpio del pianoforte, sostituendo il
completamente astratta e assomiglia a una figura geome
a colore ›› con la << forma ››. L'artista È la mano che toc
trica, ha un suono interiore: è un essere spirituale che ha cando questo o quei tasto (cioè la forma) fa vibrare llani
le qualità di quella figura. Ogni triangolo (sia acuto, ret ma_ E chiaro cbe Z"armonz`a delle forme è fondata solo .ru
tangolo o equilatero) ha un suo profumo spirituale. Pa rm prt'rzcipio_' 1''e)§*i`cace contatto con Fanima.
ragonato ad altre forme questo profumo si differenzia, Abbiamo definito questo principio il pr.i]vtt'pz`o deifa
acquista delle sfumature, ma rimane fondamentalmente necessità z'r:terz`ore_
immutabile, come il profumo della rosa, che non si può Questi due aspetti della forma sono anche i suoi sco
confondere con quello della mammoia. Lo stesso accade pi. Per questo la delimitazione esteriore E: utile e oppor
per il cerchio, il quadrato e tutte le altre forrnefi Allo tuna quando fa risaltare espressivamente il contenuto in
stesso modo il rosso, citato prima, ha una sostanza sog teriore della forma? La forma esteriore, cioè la delimita
gettiva in un involucro oggettivo.
Si delinea così una contrapposizione fra forma e colo ' Quando una forma ci è indiliferente e, come si suol dire. a non significa
nulla ››, non bisogna intendere queste parole alla lettera. Non c'c forma e in
I li risultato e molto simile a quello che si ha nclfesernpio, citato più ge nerale_ non
_ _ c"è niente al mondo
_ _ che non si3" ifichi_ nulla. Ma 9 ueilo
_ . che una_
forma si iftca, s sso non ci coinvolge come ca ita uando ll si mficato ci
avanti, de1l”aI.å›cm dove pero è più importante l'elemento materiale della rap . En . É r Q

risulta appunto indifferente o, meglio. lntcmpesttvo.


q E

presentazione. I L'avverbio ti cs ressivamentc ›› va inteso in modo corretto. A volte una


3 È molto importante anche Porientamento del triangolo. cioe il suo movi io: ma e es ressrva ro no quando viene veiata Lomumca lessenziale uan
mento. In pittura è decisivo. . I p 1 1

do non dice compiutarnente. ma accenna e indirizza all”espresstone_


D

íí íí
50 L0 SPIRITUALE NELUARTE IL LINGUAGGIO lJF.l.l.E FORMF. E DE! COLOR! SI

zione che in questo caso si serve della forma come mez getto senza uno scopo, lo sforzo di trame gli elementi
zo, può essere molto varia. più espressivi, sono il punto di partenza per un artista
Ma nonostante tutte le possibiii diversità, la forma che voglia procedere dalla colorazione « letteraria » del
non può evitare due estremi e cioè: l'oggetto ad esiti puramente artistici (cioè pittorici).
1. o, in quanto delz'mitazione, serve a far stagliare un Questa via porta alla composizione.
oggetto materiale su una superficie, cioè a disegnarlo; La composizione puramente pittorica ha due proble
2 . 0 ê astratta, cioè non rappresenta nessun oggetto mi di forma:
reale. Questi enti puramente astratti, che come tali han 1. la composizione del quadro;
no vita ed esercitano un effetto, sono il quadrato, il cer 1. la creazione delle singole forme, che si dispongono
chio, il triangolo, il rombo, il trapezio c le innumerevoli in combinazioni diverse, subordinate alla composizione
altre forme sempre più complesse che non hanno una d'insieme.* Così, nel quadro i vari oggetti (reali o anche
denominazione matematica speciale. Tutte queste forme astratti) sono subordinati a una grande forma e si modi
hanno uguale diritto di cittadinanza nel regno dell'a ficano per adattarsi ad essa, per costituirla. In questo ca
strano. so, la forma singola ha un suono limitato e serve soprat
Fra questi due estremi c'ê il numero infinito delle for tutto a costituire la grande fomia compositiva, di cui e
me che contengono entrambi gli elementi, e in cui pre parte integrante. Una singola forma è fatta in un modo e
vale quello materiale o quello astratto. non in un altro non er una esigenza del suo suono inte
Per ora queste forme sono il patrimonio da cui l'arti riore, ma perché è tiestinata a servire da materia prima
sta attinge tutti gli elementi delle sue creazioni. alla grande composizione complessiva.
Oggi l'artista non può usare solo forme astratte. Sono Il primo compito che abbiamo citato, la composizione
forme troppo imprecise. Accontentarsi dell'imprecisione del quadro, è il suo scopo.:
significa privarsi di possibilità, escludere ciò che è pura Così nell'arte sta lentamente emergendo Felernento
mente umano e impoverire i propri mezzi espressivi. astratto, ieri ancora timido e quasi impercettibile, occul
D'allra parte in arte nessuna forma è lotalmente mate tato com'era dalle aspirazioni materialistiche.
riale. Non si può riprodurre esattamente una forma ma Questa crescita, questa definitiva prevalenza dell'a
teriale. Bene o male, lìzrìirta dipende dal suo occhio, dalla stratto è naturale, perché più si elimina la forma organi
.ma mano, e questi dimostrano più senso artistico della ca più l”elt :mento astratto emerge e risuona.
sua anima, che si limita a degli obiettivi fotografici. L'ar Anche l'e1ernenro organico però ha, come si è detto,
tista consapevole, che non si accontenta di registrare un suo suono interiore, che può essere uguale a quello
lbggetto materiale, cerca invece di dare espressione a
quello che deve riprodurre, secondo un procedimento ' La grande composizione può consistere ovviamente di composizioni mi
norí compiute, magari in contrasto mi loro, che sono però ftu :zionali alla
che prima si diceva idealizzare, poi stilizzare e domani grande composizione (proprio per questo contrasto). Queste composizioni
sarà chiamato in un altro modo ancora' minori constano delle forme singole, anche di colore interiore diverso.
L`in1possil:›ilità e Finutilità (in ana) di copiare un og Z Un esempio emblematico sono le Bugrmnrí di Cézannc, composizione a
triangolo lil triangolo mistieol). La costruzione geometrica È una tecnica umi
ca, che ultimamente em stata abbandonata perché era degenerata in formule
' Nell'« idealizzare ››, Yessenzialc è cercare di abbellire la lorma organica. rigidamente accademiche, senza senso e senza anima. Cézanne l`ha rinnovata
di renderla ideale È facile cadere nella schematizzszione, che indebolisce il accentuandone potentemente l'elt mento puramente pittorico compositivo il
suono interiore di un elemento. La u stilizzaziont ›› è nata invece nell'atea del triangolo, qui, non E un mezzo per dare armonia al gruppo, ma è il fine ant
l'impressionismo, e si proponeva non di abbellire la forma organica, ma di stico dichiarato. Nello stesso tempo la forma geometrica è un mezzo composi
metterla in risalto elimimndone i particolari. Come procedimento cri origina tivo: la cosa fondamentale 6 la tensione puramente artistica, carica di una lor
lissimo. ma piuttosto esteriore. In futuro il modo di trattare c modificare la te eco astratta. Per questo Cézanne altera giustamente le proporzioni umane.
forma organica consisterà nel rivelame il suono mrmore. La forma organica non è solo la figura intera che tende verso il vertice del triangolo. anche le sin
non dipende più dal.l'oggeno, ma è un elemento del linguaggio divino. che ha gole membra sono spinte verso l`altr› come per un tumulto interiore, e diven
bisogno dell'umano perché è espresso dagli uomini c si rivolge agli uomi.ni_ tino sempre più leggere e dilatatt _
IL LINGUAGGXU DELLE FORME E DEI COLORI S3
j2 LO SPIRITUALE NELUARTE

dell'altra componente della forma, cioè all'astratto, o di mento c/Je crea il .tuono flelfarmonía della forma) dipende
natura diversa (combinazione complessa, e forse neces dalla sua capacità di contatto con l'anz`ma. Anche la scelta
sariamente disarmonica). Comunque l'elemento organi clell'oggetto si basa sul principio della necessità interiore.
co, anche messo in ombra, fa sentire sempre il suo suo Più è libero l'elemento astratto della forma, più è pu
no. Per questo e importante la scelta dellbggetto. Nel ro e originale il suo suono. Se in una composizione l'ele
doppio suono (accordo spirituale) delle due componenti mento fisico è superfluo, si può anche tralasciarlo sosti
della forma, l'elemento organico può potenziare quello tuendolo con forme astratte, o con forme organiche
astratto (per consonanza o dissonanza), ma anche inde astrattizzate. In entrambi i casi è il sentimento a decide
bolirlo. Lbggetto a volte ha solo un suono casuale, che si re e a guidarci. E infatti più un artista usa forme astratte
può sostituire senza modificare sostanzialmente il suono o astrattizzate, più ne assimila c approfondisce le ragio
fondamentale. ni. La stessa cosa vale anche per lo spettatore che, gui
Facciamo un esempio. Una composizione romboidale dato dall'artista, conoscerà sempre meglio il linguaggio
è costituita da alcune figure umane, Un osservatore sen astratto, fino a padroneggiarlo completamente.
sibile si chiederà: le figure sono indispensabili alla com Ora ci chiediamo: dobbiamo rinunciare all'oggettivi
posizione o si possono sostituire con altre forme organi tà, eliminarla e`gettarla al vento, mettendo a nudo la pu
che senza che il suono interiore fondamentale della com ra astrazione? E una domanda legittima, a cui si può ri
posizione ne risenta? Se è così, il suono clell'oggetto non spondere considerando l'accordo che esiste fra le due
solo non favorisce il suono deIl'astratto, ma lo danneg componenti della forma: Foggettività e l'astrazione. Ogni
gia: e se è indifferente lo indebolisce. Questa osservazio oggetto, come ogni parola (albero, cielo, uomo), ci dà
ne è vera non solo sul piano logico ma anche sul piano un'emozione interiore. Privarsi di questa possibilità si
artistico. Bisogna trovare allora un oggetto che si adatti gnifica impoverire i propri mezzi espressivi. Il che, del
meglio (per consonanza o dissonanza) al suono interiore resto, è quello che succede oggi. Ma oltre a questa rispo
dell'astratto, oppure lasciare astratta tutta la composi sta, così attuale, ce n'è un`altra: una risposta che va sem
zione. pre bene, in arte, per tutte le domande che iniziano col
Torniamo all'esempio del pianoforte. Sostituiamo il verbo « dovere ››. Non c`è nessun « dovere ›› in arte.
L'arte è eternamente libera. Fugge il « dovere » come il
« colore » e la « forma ›› con l'« oggetto ››. Ogni oggetto
(non importa se creato dalla « natura ›› o nato dalla ma
giorno la notte.
Venendo al secondo problema compositivo, la crea
no dell'uomo) ha una sua vita e un suo effetto. L'uomo
zione di ringole forme che servano alla composizione
subisce continuamente questi effetti psichici, che a volte
complessiva, bisogna osservare che, in condizioni uguali,
si annidano nell`inconscio (dove restano vitali e creativi),
una forma ha sempre lo stesso suono. Dato però che le
a volte giungono alla coscienza. Può in parte liberarsene condizioni variano sempre, si deduce che il suono ideale
solo rimanendo insensibile nei loro confronti. La « natu si modifica:
ra ››, cioè il mutevole mondo esterno fa continuamente I. combinandosi con forme diverse;
vibrare coi suoi tasti (gli oggetti) le corde del pianoforte 1. combinandosi con forme (per quanto è possibile)
(l'anima). Questi effetti, che spesso ci sembrano caotici, identiche, ma diversamente orientate*
sono sostanzialmente tre: fefletto del colore, fefletm del Da uesta conseguenza se ne deduce automaticamen
la forma e Fefletto dellbggelto, preso z`ndz`pendenteme›zte te unäiltra. Non esiste niente di assoluto. In realtà una
da colore e forma.
Ora però alla natura si sostituisce ]'artista. che si vale ' Alludiamo qui al movimento; ad esempio. un triangolo orientato verso
degli stessi tre elementi. In breve: anche qui è decisiva l'alt0 ha un suono più calmo. immobile e statico dello stesso triangolo posato
l'eflicaa'a. È chiaro che la scelta dellbggetto (cioè dell'ele diagonalmente sul piano.
< Au
IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI jj
54 to si›1iuTuAi.ia Ne|.|.`/titre
i
composizione dipende: 1. dal variare dei rapporti fra le Da un lato la docilità della singola forma, la sua mute
forme, 2. dal variare anche minimo delle singole forme. volezza per così dire organica, il suo orientamento nel
La forma è sensibile come una nuvola di fumo: il più quadro (movimento), il prevalere dell`elemento fisico o
piccolo, impercettibile spostamento di un particolare la astratto; dall'altro la combinazione delle forme in insie
modifica in modo sostanziale. Al punto che è forse più mi, la combinazione di forme e insiemi nella grande for
facile ricavare lo stesso suono cla forme diverse che non ma del quadro, e inoltre i principi di assonanza e disso
ripetendo la stessa forma: una ripetizione veramente nanza, cioè l'armonia o l'inibizione reciproca fra le sin
precisa è impossibile. Finché osserviamo solo l'insieme gole forme, come pure il loro spostarsi, attratsi, lacerar
della composizione, questa constatazione ha un'impor si, e ancora il modo di trattare gli insiemi, di unire vela
tanza soprattutto teorica. Ma se, con l'uso di forme più ture e ostensioni, elementi ritmici e aritmici, forme
astratte o totalmente astratte, (prive di riferimenti alla astratte o geometriche (semplici e complesse) e forme
realtà fisica) la sensibilità si affina e si approfondisce, la non geometrizzabili, forme diverse (più forti, più debo
constatazione avrà anche un risvolto pratico. Aumente li): tutti questi elementi permettono e preparano un
ranno le difficoltà dell'arte, ma aumenterà quantitativa << contrappunto ›› puramente grafico. Sarà questo il con
mente e qualitativamente la ricchezza dei mezzi espressi trappunto dell'arte del disegno, se si esclude il colore.
vi. Il problema degli « errori di disegno » lascerà il posto Anche il colore, che racchiude infinite potenzialità,
a un problema molto più artistico: sino a qual punto il condurrà col disegno al grande contrappunto pittorico.
suono interiore di una forma dev'essere velato o messo a Allora la pittura giungerà alla composizione e sarà un'ar
nudo? Questo mutamento di prospettiva porterà ad un te pura al servizio del divino. Una sola guida, infallibile,
ulteriore arricchimento dei mezzi espressivi, perché il la conduce a queste vertiginose altezze: il principio della
velare è un punto di forza dell'arte. L'unione di velamen necessità interiore.
to e rivelazione offrirà nuove potenzialità e nuovi temi
I
alla composizione, che altrimenti diventerebbe impossi
bile. La necessità interiore nasce da tre cause o esigenze
Chi non capisce il suono interiore della forma (sia fisi mistiche:
ca che, soprattutto, astratta) considera la composizione 1. ogni artista, in quanto creatore, deve esprimere se
un arbitrio. Lo spostamento, apparentemente immotiva stesso (personalità);
to, delle forme sulla superficie del quadro sembra allora 2. ogni artista, in quanto figlio della sua epoca, deve
un gioco senza significato. Ma anche qui vige quel crite esprimere la sua epoca (stile come valore interiore, com
rio e quel principio che ci è sempre apparso l'unico ve posto dal linguaggio dell'epoca e, finché esisterà la na
ramente artistico ed essenziale: il principio della necessità zione, dal linguaggio della nazione);
interiore. l 3. ogni artista, in quanto è al servizio dell`arte, deve
Se, per esempio, i tratti di un volto o altre parti del esprimere l'artc (artisticità pura ed eterna che è insita in
corpo vengono sfalsati o « deformati ›› per ragioni arti tutti gli uomini, in tutti i popoli, in tutti i tempi; che si
stiche, sorge un problema anatomico, oltre che espressi osserva nell'opera di ogni artista, di ogni nazione, di
vo, che ostacola la volontà pittorica, costringendola a te ogni epoca e che, in quanto fattore fondamentale clell'ar
ner conto di elementi secondari. Nel nostro caso, invece, te, non conosce né spazio né tempo).
il superfluo scompare e rimane solo l'essenziale: l'ideale Basta osservare con gli occhi della mente i primi due
artistico. Proprio la possibilità apparentemente ar elementi per vedere il terzo nella sua nudità. Si constata
bitraria, in realtà ben meditata, di spostare le forme è
una fonte di infinite creazioni di autentica arte.
i
l
allora che la colonna « grossolanamente » sbozzata di un
tempio indiano ha la stessa anima di un'opera moderna.

l
56 to sr›rtu'rtnu.e rei :u.`/titre IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI j7

Si È parlato e si parla molto della personalità in arte; L`irrefrenabile voglia di esprimersi dell'elemento og
si accenna sempre più spesso allo stile del futuro. Sono gettivo è la forza che abbiamo chiamato necessità inte
problemi importanti, ma, visti in una prospettiva di se riore e che cerca nel soggettivo oggi una forma, domani
coli e di millenni, perdono spessore e peso, svaniscono un 'altm. E la leva instancabile, la molla che spinge conti
nell'indifferenza. nuamente « avanti ››. Lo spirito procede e quelle che og
Solo il terzo elemento, l'artisticità pura ed eterna, re gi sono le leggi interiori dell'armonia domani saranno
sta eternamente viva. Col tempo non perde forza, ma leggi esteriori e saranno usate come tali. È chiaro che la
continua ad acquistarne. Una scultura egizia commuove forza spirituale dell'arte si serve di una forma attuale so
più noi, oggi, che i suoi contemporanei; per loro era an lo come gradino per andare oltre,
cora troppo legata a un`epoca e a una personalità, e que Insomma, l'azione della necessità interiore e lo svilup
sto la indeboliva. Oggi noi sentiamo in quella scultura il po clell'ar te sono una progressiva espressione dell`ogget
nudo suono dell'arte eterna. D'altra parte più un'opera tività eterna nella soggettività temporanea. E dunque la
« attuale» è segnata dai primi due elementi, più facil lotta dellbggettività contro la soggettività.
mente sa toccare l'anima dei contemporanei. E vicever La forma diffusa oggi, ad esempio, è una conquista
sa: più prevale il terzo elemento a scapito dei primi due, della necessità interiore di ieri, che si è arrestata ad`un
più difficilmente ci tocca. Per questo a volte devono pas certo grado esteriore di emancipazione, di libertà. E il
sare dei secoli prima che il suono del terzo elemento rie frutto di una lotta e, come sempre, molti la considerano
sca a farsi udire. « definitiva ››. Una regola di questa libertà limitata è che
Il suo prevalere è dunque il segno della grandezza di l'arte può esprimersi con qualsiasi forma, purché riman
un'opera e della grandezza di un artista. ga nel campo delle forme naturalistiche. Questa regola,
Queste tre esigenze mistiche sono gli elementi indi però, come tutte quelle precedenti, ha solo un valore
spensabili dell”opera: collegati, anzi intrecciati fra loro temporaneo: rappresenta l'espressione esteriore di oggi,
creano la sua unità. Tuttavia i primi due elementi vivono la necessità esteriore di oggi. Dal punto di vista della ne
nello spazio e nel tempo, e circondano di un velo quasi cessità interiore è una limitazione inaccettabile, e si deve
impenetrabile l'artisticità pura ed etema, che è al di fuo superarla basandosi solo sulla sostanza della regola, che
ri del tempo e dello spazio. Lo sviluppo artistico consi clice: l'arte può esprimersi con qualsiasi forma.
ste in un certo senso nel distacco dell'artisticità pura ed Così si capisce finalmente (cosa importantissima in
eterna dalla personalità e dallo stile dell'epoca, che sono tutti i tempi e « oggi ›› in particolare) che in arte la ricer
energie utili, ma anche frenanti. ca della personalità, dello stile (e quindi di un carattere
Lo stile personale e lo stile dell'epoca hanno creato in nazionale) non solo è inutile, ma non ha neppure quel
ogni tempo molte forme precise che, nonostante la di grande significato che le si attribuisce oggi. E si capisce
versità delle apparenze, sono così organicamente affini che l'affinità fra le opere, che i millenni rafforzano piut
da divenire una forma sola: il loro suono interiore è in tosto che indebolire, non consiste in qualcosa di esterio
somma un suono solo, fondamentale. re, di superficiale, ma nella radice delle radici: nel conte
Si tratta di due elementi di natura soggettiva. Un'epo nuto mistico dell'arte. E si capisce che aggrapparsi a una
ca vuole rispecchiarsi, esprimere la propria vita nell'arte. scuola, seguiretma tendenza, cercare in un'opera regole
Nello stesso modo l'artista vuole esprimere se stesso e e mezzi espressivi di una data epoca ci porta su una stra
sceglie solo le forme che sente interiormente affini. da sbagliata, provocando equivoci, ottusità, afasia.
A poco a poco si forma lo stile dell'epoCa, Cioè una L`artista deve essere cieco alle forme « note ›› o « me
forma esteriore e soggettiva. L'artisticità pura ed eterna no note ››, sordo alle teorie e ai desideri della sua epoca.
invece è oggettiva, e si può comprendere grazie all”ele Deve fissare gli occhi sulla sua vita interiore, tendere
mento soggettivo. l'orecchio alla necessità interiore.
58 ro sriitiruftiiz Nr ;LL`/tttrt ; IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI §9

Allora saprà valersi di ogni mezzo lecito o illecito con riamo, e che è la nostra più grande fortuna, ci porterà a
la stessa facilità. non basarci più sull'esteriorità,' ma sul suo opposto: la
_Qi.testo è l'unico modo per esprimere una necessità necessità interiore. Anche lo spirito, come il corpo, si
mistica. rafforza e si sviluppa con l'esercizio. Anche lo spirito,
Tutti i mezzi sono sacri se sono intimamente necessa come il corpo, diventa debole e impotente se lo trascu
ri. Tutti i mezzi sono sbagliati se non scaturiscono dalla riamo. La sensibilità innata dell'arte è appunto il talento
necessità interiore. E d'altra parte, anche se già oggi si evangelico, che non deve essere sotterrato. L`artista che
può teorizzare all'infinito, è prematura una teoria parti non sfrutta le sue doti è un servo inutile. _
colareggiata. In arte la teoria non precede e non sollecita Perciò non solo non è un male, ma anzi è indispensa
la prassi. Al contrario. Tutto, specialmente all`inizio, è bile che l'artista conosca l'origine cli questi esercizi.
questione di sentimenti. Solo il sentimento, specialmente E l'origine è la valutazione oggettiva del valore inte
all'inizio del cammino, crea la vera arte. Se l`impianto riore della materia, cioè in questo caso l'analisi del colo
generale si può precisare anche in teoria, quel qualcosa re e dei suoi effetti più o meno generali.
in più che costituisce la vera anima (e in parte l'essenza) Non occorre che ci addentriamo qui nelle sottili e
della creazione non si può trovare o creare con la teoria, profonde complessità del colore; possiamo accontentar
se non è ispirato dal sentimento durante l`atto creativo. ci di un'analisi elementare.
L'arte agisce sul sentimento, e quindi può agire solo col Consideriamo innanzitutto il mlore da solo, e lascia
sentimento. Le proporzioni più esatte, i pesi e gli equili molo agire su di noi. Ci si presenta uno schema sempli
bri più delicati non derivano da calcoli cerebrali o da cissirno. Tutto il problema si può riassumere in poche
deduzioni calibrare. Sono proporzioni che non si posso parole. È evidente che un colore può essere:
no calcolare, calibrature che non si trovano già pronte* r. caldo 0 freddo
Queste proporzioni e queste calibrature non sono estra 2. chiaro o scuro.
nee all'artista, ma fanno parte di lui e si possono ançhe Un colore ha dunque quattro suoni principali: caldo
chiamare senso del limite, sensibilità: qualità innate che chiaro, caldo scuro; freddo chiaro, freddo scuro.
l'ispirazione porta a esiti geniali. In questo senso va inte È caldo o freddo il colore che tende generalmente al
sa anche la possibilità, profetizzata da Goethe, di un giallo o al blu. Questa distinzione si applica per così dire
basso continuo in pittura. Di una simile grammatica pit all`intemo di una stessa superficie: il colore mantiene il
tortca si può solo avere un presentimento, e se riuscire proprio suono fondamentale, che diventa però più mate
mo a realizzarla si baserà non tanto su leggi fisiche (co riale o più immateriale. Si verifica allora un movimento
me si è tentato e ritentato di fare col cubismo) quanto orizzontale: il colore 'caldo si muove sulla superficie ver
sulle leggi della necessità interiore, che sono certamente so lo spettatore, quello freddo se nc allontana.
Oltre a far muovere e a muoversi in orizzontale questi
psichiche.
colori hanno un altro movimento, che li differenzia inte
Vediamo così che i problemi grandi e piccoli della ' Non bisogna confondere il concetto di « esteriorità ›› con quello di
pittura dipenderanno dall`inIerz'oril¢ì. La via che percor a materia ›. ll primo è un sinonimo della « necessità esteriore » che si limita
ad una ai bellezza › comunemente accettata e quindi tradizionale. La « neces
sità interiore › non ha questi limiti e perciò crea spesso cose che sembrano
I Leonardo da Vinci. grande e poliedrico maestro, inventò un sistema. o « brutte ››. Il concetto di « brutto › dunque è una nozione convenzionale. che
meglio una scala di cucchiaini per dosare i vari colori. Si doveva realizzare co nasce da una antica necessità interiore che ora si è rnaterializzata e trascina
si urrarmonia meccanica. Un suo allievo si torturò inutilmente per usare que una parvenza di vita. ln passato si considerava brutto tutto ciò che non deriva
sto sistema e, disperato per insuccessi, chiese a un collega come facesse il da una necessità interiore, e « bello › ciò che ne deriva. Giustamente. perché
:Lfl¢`€;t)l;<;) I] maestro non lo usa mat » fu la risposta. lMereikovslt.ii, Leonardo tutto quanto nasce dalla necessità interiore è bella appunto per questo. E pre
sto o tardi sarà riconosciuto come tale.
IL LINGUAGGKJ DELLE FORME E DEI COLORI 61

TAVOLA I
riormente. Nasce di qui il primo grande contrasto interio
re. La tendenza di un colore al freddo o al caldo ha dun
que un'immensa importanza.
Il secondo grande contrasto è quello che si crea fra
bianco e nero, cioè fra i colori dell`altra coppia di suoni
Prima coppia di opposti: t e ti
(carattere spirituale, in quanto effetto mentale)
fondamentali: i colori tendenzialmente chiari e quelli
tendenzialmente scuri. Anch'essi si avvicinano o si allon
tanano rispetto allo spettatore, ma in modo anti dinami
I co, statico, irrigidito. (Tav. t)
caldo freddo Il secondo movimento del giallo e del blu che forma il
= t contrasto
giallo blu primo grande contrasto è un movimento centrifugo o
centripeto. Se si disegnano due cerchi uguali e li si colo
2 mrwimenli. ra rispettivamente di giallo e di blu, basterà fissarli bre
l. orizzontale vemente per notare che il giallo si allarga dal centro ver
verso lo spettatore (if Im lontano dalla spet so l'esterno e si avvicina quasi tangibilmente a chi guar
(fisico) tatore lspiritualel da. Il blu invece sviluppa un movimento concentrico
(come una chiocciola che si ritrae nel suo guscio) e si al
giallo blu
lontana da chi guarda. L'occhio è abbagliato dal primo
cerchio, mentre si immerge nel secondo.
Questo effetto è reso ancora più evidente dal contra
2. centrifugo L centripeto sto di chiaro e scuro: l'effetto del giallo è più intenso se
il colore è più chiaro (in parole povere, se si aggiunge
del bianco), mentre quello del blu è più intenso se il co
lore è più scuro (cioè se si aggiunge del nero). È un fatto
importantissimo, soprattutto se si osserva che il giallo
tende al chiaro (bianco). E infatti non esiste un giallo
Il molto scuro. C'è dunque una profonda affinità fisica tra
chiaro scuro
Hem = it contrasto
il giallo e il bianco, come pure tra il blu e il nero, perché
bianco
il blu può diventare profondo come un nero. Oltre alla
somiglianza fisica c'è anche una somiglianza morale, che
2 movimenti
differenzia nettamente il valore interiore delle due cop
1. movimento di resistenza pie (giallo bianco da un lato e blu nero dall'altro), au
\
resistenza continua assoluta mancanza di mentando le affinità tra i singoli componenti (come ve
ma possibilità _ resistenza e nessuna dremo meglio a proposito del bianco e del nero).
I nascita) bianco nero possibilità (morte)
ll giallo, colore tipicamente caldo, assume una sfuma
tura verde e perde dinamismo in entrambi i sensi (oriz
2. eenttifugo e ccntripeto. come nel giallo c blu, ma in modo rigido zontale e centrifugo) se si tenta di raffreddarlo. Diventa
malato e assente, come un uomo pieno di ambizioni e di
energie che viene inibito da circostanze esteriori.
Il blu, che ha un movimento diametralmente opposto.
frena il giallo: se si continua ad aggiungere blu i due mo
62 LO SFIRITUALF. NF.Ll.'ARTE iL uriounooio DELLE Forme E mai cutoiu 63

vimenti si annullano in un`a.troluía immobilítâ ein un'a.v vista psicologico può raffigurare la follia. intesa non co
roluta quiete. È allora c/ze nasce il verde. me malinconia o ipocondria, ma come accesso di furore,
Anche il bianco, quando lo si sporca di nero, perde di di it razionalità cieca, di delirio. Un malato infatti aggre
identità e finisce per dar luogo al grigio, che ha un valo disce la gente all'improvviso, getta le cose per terra, di
re morale simile a quello del verde. sperde inutilmente le sue energie in tutte le direzioni, ft
Nel verde si nascondono il giallo e il blu: sono energie no all'esaurimento. Il giallo si può anche paragonare al
paralizzate, che attendono di riattivarsi. Il verde, però, l'cstate morente, che dilapida assurdamente le sue ener
ha una vitalità embrionale che manca totalmente al gri gie nel.l'incendio delle foglie autunnali, di quelle foglie
gio. E manca perché il grigio è formato da colori privi di da cui ormai è scomparsa la quiete dell'azzurro, che è sa
energia (di dinamismo), ma capaci di una resistenza pas lito in cielo. Nascono così colori folli di energia, ma in
siva, e di una passività immobile (come un muro gigan capaci di profondità.
tesco, senza fine, 0 un abisso infinito senza fondo). La profondità la troviamo nel blu, sia in teoria (nei
I due colori che formano il verde sono invece attivi e suoi movimenti r. di allontanamento dallo spettatore, 2.
potenzialmente dinamici, e quindi si può dedurre dal lo di avvicinamento al centro), sia in pratica, se lo lasciamo
ro tipo di dinamismo l'effetto spirituale che eserciteran agire, in qualsiasi forma geometrica, su di noi. La voca
no. Gli esperimenti empirici non possono che conferma zione del blu alla profondità è cosi forte, che proprio
re questa deduzione teorica. In realtà sia il primo movi nelle gradazioni più profonde diviene più intensa e inti
mento del giallo, cioè la tensione verso lo spettatore, ma. Più il blu è profondo e più richiama l”idea di infini
tensione che rafforzando il colore si intensifica fino a di to, suscitando la nostalgia della purezza e del sopranna
venire insopportabile, sia il secondo movimento, cioè turale. E il colore del cielo, come appunto ce lo immagi
Folrrepassare i limiti irradiando energia, si possono para niamo quando sentiamo la parola « cielo ››.
gonare alle proprietà di una forza fisica che si rovesci Il blu è il colore tipico del cie1o.' Se è molto scuro dà
istintivamente sullbggetto e dilaghi da ogni pane. Del un'idea di quiete.: Se precipita nel nero acquista una no
resto la visione diretta del giallo (in una qualsiasi forma ta di tristezza struggente] affonda in una drammaticità
geometrica) rende ansiosi, emozionati, eccitati e rivela la che non ha e non avrà mai fine. Se tende ai toni più
violenza del colore, che agisce prepotentemente su di chiari, a cui è meno adatto, diventa invece indifferente e
noi.' La tendenza del giallo ai toni chiari può raggiunge distante, come un cielo altissimo. Più è chiaro, meno è
re un`intensità insopportabile per lo sguardo e per l'ani eloquente, Fino a giungere a una quiete silenziosa: il
ma. Un giallo cosi intenso è come il suono sempre più bianco. Da un punto di vista musicale l'azzurro assomi
acuto di una tromba o quello sempre più assordante di glia a un flauto, il blu a un violoncello o, quando diventa
una fanfaraf
Il gialla è il colore tipico della term. Non può avere ' lesnymbes... sont dorés pour l'empereut et les prophètes (per gli uo
troppa profondità. Se è raffreddato dal blu acquista, co mini, dunque) et bleu de ciel pour les petsonnages symboliques (ossia per es
me abbiamo detto, un accento malato. Da un punto di seri che hanno soltanto esistenza spirituale), rl(ondakoff, N Hmorie da l'ar1
byzanlin comidere' prínnpalrmen! dans lex mxntafurer, Parigi, i886 rflçr Vol.
Lt, 38, zi. `_ _ _ _
' È questo Yeffetto delle cassette stali gialle della Baviera. che non han Non come Ll verde (che, lo vedremo piu avanti, esprime una quiete ter
no ancora perso il colore originario. lixinteresante notare che il limone è gial rena, soddisfatta). ma con una profondità solenne. ultraterrena Questa parola
lo (acido, aspro), e anche il canarino è giallo (canto aspro). La tonalità croma va intesa alla lettera: sulla via che conduce alle 01:1: ›› si trova il terrena. ine
tica ha in questi casi una particolare intensità. vitabilmente. Bisogna vivere tutti i dolori. i problemi, le contraddizioni della
' La corrispondenza tra suoni cromatici e suoni musicali E, naturalmente terra. Nessuno può evitarli. Anche qui si ha una necessità interiore, mimenz
relativa. Come il violino emette suoni tliverslssimi. che possono corrispondere mt; n¢_ll'¢§te1 iorità_ La mnsapevolezza di questa necessità E l'origine della
a vari colori, anche le varie sfmmture del giallo, per esempio, si possono quiete. Ma questa quiete è lorttattisstma da nui. e quindi anche nel territorio
esprimere con diversi strumenti. Per questi paragoni si pensi ai colori puri di dei colori e difficile accostarsi intimamente al regno del blu.
suono medio e, in musica, al suono non alterato da vibrazioni, sordine, ecc. * Diversamente dal viola, come vedremo.
lv'

[L LINGUAGGIO DELLE FORME E. DEI COLORI

TAVOLA Il i
l molto scuro, al suono meraviglioso del contrabbasso;
nella sua dimensione più scura e solenne ha i.l suono
profondo di un organo.
Il giallo diventa facilmente acuto e non è mai molto
profondo. Il blu difficilmente diventa acuto e non può
Seconda coppia di opposti; xu e iv _ sollevarsi a grandi altezze.
(carattere fisico, in quanto colori complementari) Mescolando questi due colori diametralmente opposti
in un equilibrio ideale si forma il verde. I movimenti
in orizzontali, quelli centrifughi e centripeti, si neutralizza
no a vicenda. Nasce la quiete. È la conclusione logica, a
rosso verde = Ill contrnsto cui è facile giungere in teoria. Ma anche l'effetto ottico
r movimento 1 contrasto spiritualmente risolto e, attraverso l'occhio, Feffetto psichico ce lo conferma
no. E un fatto noto universalmente, non solo ai medici
.' " ¬ (in particolare agli oculisti). Il verde assoluto è il colore
››'ø 0_ ' più calmo che ci sia: non si muove, non esprime gioia,
_ V I If '¦'.: ;Z di _ _al tristezza, passione, non desidera nulla, non chiede nulla.
mdflmmfo in SC u':,u_ I' _ _ n3ml§'T'? PQIQUZI e
1 ,'. ' = trnmobtlml Questa assoluta assenza di movimento è una proprietà
YUSSQ)
benefica per le persone e le anime stanche, ma do o un
po' di tempo il riposo può venire a noia. I quadri dipinti
mancano i movimenti centrifughi e centripeti;
nella mescolanza ottica _ _ ` = B"f$É°
in un`armonia di verde lo dimostrano.
come nella mescolanza meccanica di bianco e nero = grigio Come un quadro giallo diffonde sempre un calore
s irituale o un quadro blu sembra sempre troppo fred
cio (c dunque hanno un effetto attivo, perché l'uomo,
W come elemento dell'universo, è destinato a un movimen
arancione viola = IV <`0nUflSl0 to continuo, forse perpetuo), così il verde fa annoiare
(effetto assivo). La passività è la caratteristica più tipica
derivato dal I contrasto mediante del vercii: assoluto, che ha un profumo di opulenza, di
1. elemento attivo del giallo nel rosso = arancione
1. elemento passivo del blu nel rosso = viola compiacimento. Per questo il verde assoluto è nel cam
po dei colori quello che la cosiddetta borghesia è nella
società; un elemento immobile, soddisfatto, limitato in
tutti i sensi. Questo verde è come una mucca grassa, in
salute, che giace inerte, è capace solo di rtuninate e os
4_<mn<a.›n.« gi .` iu \«.\iQ_› serva il mondo con occhi vuoti e indifferenti' Il verde è
\
il colore fondamentale dell'estate, quando la natura ha
superato la primavera, il periodo Sturm und Drang del
Panno, e si immerge in una quiete appagata. (Tav. II).
senso centrifuga I movimento in sé | senso centripeto

Quando il verde assoluto perde il suo equilibrio, si al


za verso il giallo e diventa vivo, giovane, gioioso. La me

' Anche l`equil.ibriu ideale, tanto apprezzato e cosi. Come ha detto Cristo:
ci Tu non sei né caldo né freddo ››.
lt Ltuctmcoto DELLE FORME E nei cotoiu 67
66 to svtttrruatr. iviatt'/titre

scolanza col giallo gli da nuova forza. Se invece si oscura


H. E LUNE Hfl "#1111 Sfnzfl possibilità, come la morte del
nulla dopo che il .role ri è spento, come un eterno silenzio
per un eccesso di blu ha un suono completamente diver
so: diventa serio e per cosi dire pensieroso. Anche in
senza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il ne.
ro. Da un punto di vista musicale si può paragonare 8
questo caso interviene un elemento attivo, ma tut t`altro
una pausa _finale: dopo, qualsiasi prosecuzione appare
che caldo. come ltmzio di un nuovo mondo, perché ciò che mn
Divenendo più chiaro o più scuro il verde conserva
qoesta pausa si e compiuto è terminato per sempre: il
Findifferenza e la quiete originarie, ma poiché queste va
circolo e chiuso. Il nero è qualcosa di spento, come un
riazioni dipendono da un`aggiunta di bianco e nero, è rogo arso completamente. E qualcosa di immobile, C0.
naturale che si evidenzi nel primo caso Pindifferenza e me un cadavere che non conosce più gli eventi e lascia
nel secondo la quiete. Da un punto di vista musicale che tutto scivoli via da sé. È come il silenzio del corpo
esprimerei il verde assoluto con i toni caltni, ampi, semi
€l°_P° la m°1T€¬ ÖQPO il congedo dalla vita. Esleriormente
gravi del violino. e il Colore con mmor suono: su uno sfondo nero qualriagi
Abbiamo già dato una definizione generale del bianco oolore, anche se ba un suono flebile, sembra forte e p†¢›¢,'_
e del nero. In particolare il bianco, che spesso è conside so. Sul bianco, invece, quasi tutti i colori affievoliscono
rato un non colore (soprattutto grazie agli lmpressionisti di suono, e a volte si dissolvono, lasciando solo una de
che non vedono « nessun bianco in natura ››) 1 è quasi il bole eco.'
simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come princìpi Non a caso il bianco e il colore degli abiti che espri
e sostanze fisiche, sono scomparsi. E un mondo così alto mono la gioia pura e la purezza immacolata. E il nei 0 è
rispetto a noi, che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo il colore degli abiti di grave lutto, simbolo di morte L'e
solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisi quilibno di questi due colori che si ottiene dalla loro
ca, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indi mìmlflcšzfi mfificamßß. forma il grigio. Naturalmente un
struttibile, infinito. Per questo il bianco ci colpisce come :tore e ha queste ongmi non può avere un suono
un grande silenzio che ci sembra assoluto. Interiormente b _1:r1ore 0 un movimento. Il grigio e silenzioso g imma.
lo sentiamo come un non suono, molto simile alle pause ' I 4 "ff lffimobllllü. Pero, è diversa dalla quiete del
musicali che interrompono brevemente lo sviluppo di v§'†df,lf:_l'ie e circondata e prodotta da colori attivi. Il gri
una frase o di un tema, senza concluderlo definitivamen gio e immobzlita senza rperanza. Più diventa scuro, più
te. È un xílenzio che non ê morto, ma è ricco di potenzia si accentua la sua desolazione e cresce il suo senso di
lità. Il bianco ha il suono di un silenzio che improv ãoffocamento. Se diventa più chiaro, è_pet corso invece
visamente riusciamo a comprendere. E la giovinezza del dìíuåia trasparenza, da una possibilita di respiro che rac.
nulla, 0 meglio un nulla prima dell'origz'›ze, prima della
dal? °n° "'113 Segre? $P€{flHZa. Questo grigio è formato
nascita. Forse la terra risuonava così, nel tempo bianco ñmmesco anza ottica di verde e rosso, cioè dalla me
dell'em glaciale. SC0 _ la Spirituale di una passivita compiaciuta e di una
fervida attivita?
l Van Gogh si domanda nelle sue lettere se si possa dipingere un muro I Il rosso che di solito abbiamo in mente è un colore di
blanco direttamente col bmnm. Questa domanda È superflua per un piume agante e tipicamente caldo, che agisce nell'interiorità in
non naturalista, che usa il colore come suono interiore. ma per un pxtlore im
prexrionirfa mzturalirta è un remerano attentato alla natura. A quest'ultimo
sembra rivoluzionaria come a suo tempo sembro rivoluzionario e folle cambia i Il rosso ctnabro
. su fondo
re le ombre brunc in azzurre [pensiamo al famoso esempio del x cielo verde e
_ bianco ~ Pf' ¢$¢mP|o.
' ha un suono opaco e im
d`P“|ia°r;)l$\:ÉtÃe~eb:›tliilScnero acquista unalfona vivtssima. straordinaria. Il giallo
dell`erba blu ››. Come in questo caso si nota il passaggio dalläccademismo e pote": da e e scompare sul _l1tant:t›.4 mentre sul nero ha un effetto cosi
dal realismo allimpressionismo e al naturalismo. cosi nella domanda di Van 2 C _ Y staccarsi dallo sfondo. librarsi tn srin e balznrc agli occhi,
Gogh si osserva una potenziale < traduzione della natura ››. cioè la tendenza a dc Grigio: tmmobilmì e quiete. Lo prcsztgiva già Delacroix, che voleva ten
rappresentare ln natura non come un'apparen1.a esterna, ma sottolineando so " il flutete con una mescolanza di verde c rosso (Signac. op. .,11 )_
prattutto l`imprersione interion', detta brevemente expression'.
r.
68 Lo sriiiiru/ire Neu.'/uu'E u. Liwouaooio DELLE rome F, nei COLORI 69

modo vitalissimo, vivace e irrcquieto. Senza avere la su Per questo, forse, piace di più: è molto usato nelle deco
perficialità del giallo, che si disperde in tutte le direzio razioni primitive o popolari e nei costumi folcloristici
ni, dimostra uncnergia immensa e quasi consapevole. In dove fa un effetto particolarmente « bello », allapengi
questa agitazione e in questo fervore inƒrofxersí, poco rivol essendo il complementare del verde. I Ia grande fisicità
ti al1'estemo, c'ê per cosi dire una maturità virile. (Tav. ii) grande dinamica (preso isolatamente) e, come il giallo, e
Questo rosso ideale può subire nella realtà grandi poco incline alla profondità. Ha un suono abbastanza
cambiamenti, deviazioni e variazioni. ll rosso concreto, profondo solo se si inserisce in un contesto elevato. Ren
infatti, è molto ricco e diversificato. Pensiamo solo al clerlo piu_ profondo col nero è pericoloso, perché il nel Q
rosso Saturno, al rosso cinabro, al rosso inglese, alla lac è senza vita e ne spegne il bagliore, riducendolo al mini
ca di garanza, dalle tonalità più chiare a quelle più scu mo. Nasce allora il marrone, colore ottuso, duro, poco
re! Questo colore dimostra che si può conservare il pro dinamico, in cui il rosso risuona come un impercettibile
prio tono fondamentale e insieme risultare caldo o fred mormorio. Eppure, da questo suono esteriormente così
do.' flebile deriva un suono interiore piuttosto forte e poten
Il rosso caldo chiaro (Saturno) assomiglia un po' al te. Dall'uso motivato del marrone nasce una bellezza in
giallo medio (contiene infatti molto pigmento giallo) e teriore indescrivibile: la sorvegliatezza. Il rosso cinabro
dà sensazioni di forza, energia, tensione, determinazio suona come una tuba e si può paragonare ad un forte
ne, gioia, trionfo (puro), ecc, Da un punto di vista musi rullo di tamburo.
cale ricorda il suono delle fanfare con la tuba: forte, osti Come ogni colore fondamentale freddo, anche il rosso
nato, assordante. Il rosso medio, come il cinabro, ha la
freddo (per esempio la lacca di garanza) può acquistare
stabilità di un sentimento profondo: è come una passio profondità (specialmente con la velatura). Allora cambia
ne che arde senza scosse, una forza sicura di sé che non anclie carattere: sembra più passionale, meno dinamica
è facile soffocare, ma si può spegnere nel blu come un Il dinamismo, però, non scompare completamente come
ferro infuocato nell'acqua. Questo rosso di solito non nel verde cupo: rimane il presentimento, l`attesa di una
sopporta niente di freddo; mescolato con colori freddi
nuova dirompente esplosione, come qualcosa di mime
perde sonorità e significato. O meglio: questo raffredda tlzzato ma ancora vigile, capace di emergere improv
mento violento, tragico, fa nascere un tono << sporco ›› visamente. È qui la grande differenza tra questo rosso e
che i pittori di oggi evitano e disprezzano. E fanno male. il blu profondo: nel rosso si continua ad avvertire qual
Perché lo sporco nella sua forma materiale come imma
gine e cosa materiale, possiede al pari di ogni altra cosa,
COSfl_ di corporeo. Ricorda i toni appassionati, medi e
gravi del violoncello. Il rosso freddo, quando è chiaro,
un suono interiore. E quindi la sua eliminazione nella diventa ancora più corporeo, ma di una corporeità pura:
pittura attuale è ingiusta e unilaterale, come lo era la €Spr1me una gioia adolescenziale, come una fanciulla fre
vecchia paura dei colori « puri ››. Non bisogna dimenti
5Cfl› SIOVHDC. Innocente. È urfimmagine che si può facil
care che tutti i mezzi dettati da una necessità interiore mente tradurre in musica coi toni più alti, chiari e canta
sono puri. In questo caso ciò che esteriormente è sporco lnli del violino.1 Questo colore, che si ravviva col bianco,
è interiormente puro. In altri casi ciò che è esteriormen e molto usato per gli abiti delle ragazze.
te puro è interiormente sporco. Il rosso Saturno e il ros
Il rosso caldo, rafforzato dal giallo che è affine,
so cinabro assomigliano al giallo, ma si muovono meno forma l`ara›1cione. Con questa mescolanza il movimento
verso lo spettatore: questo tipo di rosso splende, ma interiore del rosso si tramuta in un movimento che si ir
dentro di sé, e non ha quasi niente della follia del giallo.
i I ioni_ pu.rl,'g10iosi.
_ . . rawicinati
, . delle campanelle io delle sonagliere dei
' Naturalmente ogni colore può essere caldo e freddo. ma questa polarità cavalli) sono dem in russo « suoni color larnpone ››. Il colore del succo di bim
non È mai cosi accentuata come nel rosso. Quante possibilità inieriorii
POM si awicina al rosso chiaro e freddo appena descritto.
\ IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 71

l
TAVOLA H1 radia e si disperde all`esterno. Il rosso è molto imponan›
te nelfarancione e gli infonde un senso di serietà. L`aran›
cione è come un uomo sicuro della sua forza, che dà
un'idea di salute. Il suo suono sembra quello di una
çampana che invita all`Angelus, 0 di un robusto contral
ro, o di una viola che esegue un largo.
Se, quando il rosso si avvicina allo spettatore, nasce
Parancione, quando si ritrae nel blu nasce il viola, che
tende appunto ad allontanarsi da chi guarda. Ma il rosso
dello sfondo deve essere freddo, perché il caldo del ros
so non può assolutamente mescolarsi, anche da un pun
to di vista spirituale, col freddo del blu.
Il viola dunque è un rosso fisicamente e psichicamen
te più freddo. Ha in sé qualcosa di malato, di spento
(cenere di carboneå), di triste. Non a caso è adatto agli
abiti delle donne anziane. I Cinesi lo usano addirittura
come segno di lutto. Assomiglia al suono del corno in
glese, delle zampogne, e quando è profondo, al registro
grave dei legni (per esempio del fagotto).*
Viola e arancione, che si ottengono sommando il ros
so al giallo o al blu, hanno una forte instabilità. Quando
i colori si mescolano tendono a perdere Yequilibrio.
anello Era due poli opposti
Sembra di osservare un funambolo che deve stare conti
= la vita dei colori semplici tra la nascita e la morte nuamente attento a bilanciarsi fra due parti. Dove co
mincia l'arancione, e dove finisce il giallo o il rosso?
li numeri romani indicano le coppie di flppßilil Qual è il confine che separa il viola dal rosso e dal blu??
Viola e arancione sono il quarta e ultimo contrasto nel
campo dei colori primari puri. Fisicamente hanno tra lo
ro lo stesso rapporto che abbiamo visto nel terzo contra
Sto (rosso e verde), cioè sono colori complementari.
(Tav. tr)
Come un grande cerchio, come un serpente che si
morde la coda (simbolo dell'infinito e dell`eternità) ci
appaiono allora i sei colori, che divisi in coppie formano
tre grandi contrasti. A destra e a sinistra stanno le due
grandi possibilità del silenzio: il silenzio della nascita e il
silenzio della morte. (Tav. rn)
È chiaro che tutte queste osservazioni sui colori sem

' Fra inisti se uno ti domanda come stai si risponde a volte scherzando:
1 tutto viola ››, che non significa niente di bello.
2 Il viola tende a passare al lilla. Dove [inisce l'uno e comincia l'altro?

m
wr
72 LO SPIFJTUALE NELLVARTE IL LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 73

plici sono provvisorie e grossolane, come pure i senti Anche su un uomo, per fare solo un esempio, la ripeti
menti con cui li abbiamo definiti (gioia, tristezza, ecc.). zione di azioni, di pensieri finisce per fare grande effet
Questi sentimenti sono stati d'animo fisici. Le tonalità to, mentre le singole azioni possono non colpirlo inten
cromatiche, come quelle musicali, hanno invece un'es samente, cos] come le prime gocce di pioggia non ba
senza più sottile, danno emozioni più sottili, inesprimi gnano un tessuto fitto*
bili a parole. Forse ogni tono troverà col tempo un'e Ma non dobbiamo immaginare l'atmosfera spirituale
spressione materiale, verbale. Eppure ci sarà sempre solo in questo modo quasi fisico. Spiritualmente è come
qualcosa che la parola non può rendere compiutamente, Piu ia, che può essere pura o carica di elementi estranei.
e che non è il superfluo, ma l'essenziale. Per querto le pa Non è formata solo dalle azioni evidenti e dai pensieri o
role sono e restano accenni, regni abbastanza erleríari dei dai sentimenti espliciti, ma anche dalle azioni nascoste,
colori. In questa impossibilità di sostituire l'essenza del di cui « nessuno sa nulla ››, dai pensieri non espressi (e
colore con la parola o con altri mezzi sta la possibilità dunque dagli atti psichici). Suicidi, omicidi, azioni vio~
dell'arte monumentale. Da questa osservazione ne deriva lente, pensieri bassi e spregevoli, odio, inirnicizia, egoi
in particolare un'altra: uno stesso suono interiore può smo, invidia, « patriottismo ››, faziosirà sono forme spiri
essere espresso contemporaneamente da varie arti, tuali, essenze spirituali che creano l'atmosfera.2 Invece
ognuna delle quali lo esprimerà secondo le proprie ca abnegazione, solidarietà, pensieri puri ed elevati, amore,
ratteristiche. aggiungendogli una ricchezza e una forza altruismo, gioia per la fortuna altrui, senso di umanità,
che una :ola arte non potrebbe dargli. giustizia sono essenze che uccidono le essenze prima ci~
Tutti possono vedere quali disan nonie (uguali all'ar tate, come il sole uccide i microbi, purificando l'atmo
monia per forza e profondità) e quali infinite combina sferaf
zioni sono possibili grazie al predominio di un'arte, o ai L'altra ripetizione, più complessa, interessa elementi
contrasti fra varie arti sullo sfondo di silenziose concor diversi. Nel nostro caso, varie arti (chesommate insieme
danze. danno luogo all'arte monumentale). E una ripetizione
Si sente dire spesso che la possibilità di sostituire ancora più efficace, perché gli uomini hanno reazioni di
un'arte con un'altra (per esempio con la parola, con la verse nei confronti delle forme espressive: uno e più
letteratura) sarebbe in contraddizione con la necessaria sensibile alla musica (che peraltro coinvolge tutti, tranne
diversità delle arti, ma non è veto. Come abbiamo detto, rarissime eccezioni), un altro alla pittura, il terzo alla let
non si può ripetere esattamente uno stesso suono con teratura, ecc. Inoltre le energie racchiuse nelle varie arti
arti diverse. E se anche si potesse, la ripetizione avrebbe sono fondamentalmente diverse e quindi la loro somma
una sfumatura di diversità. E se anche non l`avesse, se rafforza il loro influsso sull'uomo, anche se agiscono iso
cioè la ripetizione di un suono con arti diverse desse latamente.
proprio lo rterro suono (esteriormente e inter iormente) lfazione, difficilmente definibile, del singolo colore è
la ripetizione non sarebbe inutile. Per il semplice fatto il parametro per armonizzare gli altri valori. Si costrui
che ogni uomo è portato [sia nel produrre un suono, sia scono quadri (o, nell`arte applicata, interi arredamenti)
nell'ascoltarlo passivamente) ad un`arte diversa. Ma se
anche così non fosse, neppure allora la ripetizione per ' Su questa ripetizione si fonda lefficacia della pubblicità.
derebbe senso. La ripetizione degli stessi suoni, il loro 2 Ci sono tempi di suicidi, di sentimenti dbdio e di guerra. La guerra c. in
misura minore, la rivoluzione, nascono da una simile atmosfera. che ne è a
sovrapporsi crea la calda atmosfera spirituale, che è ne sua volta contagiara. Come giudicherfle. così sarete giudicati.
cessaria a far maturare i sentimenti (anche i più delicati), 3 La storia conosce anche queste epoche. E mai esistita urfepoca più
grandiosa del Cristianesimo, che spinse i più deboli alla lotta spirituale? An
così come l'atmosfera calda di una serra è la condizione che nelle guerre c nelle rivoluzioni ci sono forze come queste, che purificano
necessaria e indispensabile per la maturazione dei frutti. Yaris infetta.

iz
74 Lo sviiiiru/iis ivi :i.i'1iiz rr: U. LINGUAGGIO DELLE FORME E DEI COLORI 75

su un tono locale, scelto con sensibilità. Ijefficacia di un de la Madonna con una veste rossa sotto il manto azzur
tono, il rapporto fra due colori simili mescolati insieme ro, come se artisti volessero indicare la grazia celeste
sono spesso il fondamento dell'armonia cromatica. Ma concessa agli uomini sulla terra, e Fumane ricoperto dal
dall`analisi degli effetti dei colori, dal fatto che viviamo divino. La nostra definizione di armonia dimostra che
in tempi pieni di problemi, di dubbi, di interpretazioni e «oggi» la necessità interiore si vale di infiniti mezzi
quindi di contraddizioni (pensiamo alle sezioni del trian espressivi.
golo) dobbiamo dedutre che l'armonia fondata su un Gli accordi << leciti ›› e « illeciti ››, lo scontro di colori
singolo colore è poco adatta a noi. Possiamo ascoltare le diversi, il predominio di alcuni colori su un colore o di
opere di Mozart con invidia, con affettuosa simpatia. So un colore sugli altri, 1`emergere di un suono, il precisarsi
no una pausa felice nel frastuono della nostra vita inte 0 i.l dissolversi di una macchia, la definizione grafica dei
riore, sono un conforto e una speranza. Eppure le av suoi contorni, il suo dilagare, il fluire dei colori, le cesu
vertiamo come l”eco di un tempo diverso, passato, che ci re nette ecc. suggeriscono una serie infinita di possibilità
è fondamentalmente estraneo. Lotta di toni, perdita di pittoriche (= cromatiche).
equilibrio, caduta dei « princìpi ››, inattesi colpi di tam Uabbandono della terza dimensione, cioè il tentativo
buro, grandi interrogativi, tensioni apparentemente sen di tenere il quadro su un piano, segnò nel disegno e nel
za scopo, impeti e nostalgie apparentemente laceranti, la pittura il rifiuto dell 'oggettiuità e una dei primi passi
catene e legami spezzati, contrasti e contraddizioni": que nel regno dellartratto. Si eliminò il modellato. Lbggelto
.rla ê la nostra armonia. Su questa armonia si fonda la reale fu :pinto verso l'artratto, il che rappresentò un cer
composizione: un rapporto di colori e linee indipendenti, to progresso. Ma questo progresso finì per inchiodare la
che nascono dalla necessità interiore e vivono nella totali pittura alla superficie materiale della tela, lirnitariclone la
tà del quadro. possibilità.
Solo le singole parti sono essenziali. Tutto il resto (an P Il tentativo di liberarsi questi limiti fisici, oltre al
che la conservazione dell'elemento oggettivo) è seconda linteresse per la composizione, doveva portare all'ab
rio. Fa da accompagnamento. bandono della superficie. Si cercò di trasferire il quadro su
Deriva da qui anche la combinazione di due colori. una superficie ideale, posta davanti a quella materiale del
Seguendo un principio a logico, si usa ora accostare dei la !e_la.' Cosi la composizione a triangoli piatti si trasfor
colori considerati per molto tempo disarmonici. Ad mo in composizione a triangoli plastici, tridimensionali,
esempio, il rosso e il blu non hanno nessun rapporto tra cioè a piramidi (il cosiddetto « cubismo ››)_ Ma ben pre.
loro, ma grazie al loro contrasto spirituale, ci appaiono sto Yinerzialripetitiva portò `a un nuovo impoverimento
oggi una delle più alte forme di armonia. La nostra ar delle possibilità espressive. E questo il risultato dell`ap
monia si basa soprattutto sul contrasto, che è sempre pllcazione esteriore di un principio dettato da una ne
stato un principio fondamentale dell'arte. Ma il contra cessita interiore.
sto che intendiamo noi è interiore, autonomo e rifiuta Ma anche in questo caso importantissimo non biso
l`aiuto (fastidioso e inutile) di altri criteri di armonia. gna dimenticare che ci sono altri modi per mantenere o
È strano che proprio l'accordo di rosso e blu sia stato Creare una superficie ideale, utilizzandola come spazio
tanto amato dai primitivi (tedeschi, italiani, ecc.) da tridimensionale anziché come superficie piana. La sotti
giungere fino a noi come una sopravvivenza di quell'e gliezza 0 la grossezza di una linea, la collocazione di una
poca (ad esempio nelle forme popolari di arte sacra).' forma sulla superficie, l'intersecarsi di due forme sono
Spesso in questi pittori 0 in queste sculture dipinte si ve un esempio di come si possa ampliare lo spazio col dise

' Ancora « ieri ›› Frank Brangwin era tra i primi a usare questo accordo. ' Si veda, ad esempio, llamcolo di`L_e Fauconniei' nel catalogo dij), $¢.
nei suoi quadri giovanili. per vari motivi cromatici. conda mostra della Neue Kunstleivereinigung di Monaco 4i9io~i9ii),
76 LO SPIRITUALE NELUARTE

gno. Anche il colore, correttamente usato, può muoversi vii


verso lo spettatore o allontanarsene, protendersi o ritrar TEORIA
si, e fare del quadro una cosa sospesa nell'aria, dilatando
pittoricamente lo spazio. I _
L'unione, armoniosa o contrastata, di questi due m0d1
di dilatare lo spazio, è uno dei punti di forza del disegno
e della pittura. Dalla natura della nostra armonia si deduce che oggi
non si può costruire una teoria compiuta,' creare un
basso continuo in pittura. Questi tentativi condurrebbe
ro in pratica allo stesso risultato dei cucchiaini di Leo
nardo, che citavamo prima. Ma sarebbe imprudente af
fermare che in pittura non esisteranno mai regole fisse,
princìpi paragonabili al basso continuo, e che qualsiasi
regola condurrebbe inevitabilmente all'accademismo.
Anche la musica ha una sua grammatica: una grammati
ca che si modifica nel tempo, come ogni cosa vivente,
ma che è sempre stata utile, come una specie di vocabo
lario.
La pittura però si trova oggi in una condizione diver
sa; la sua emancipazione dalla dipendenza diretta dalla
« natura » è appena iniziata. Se finora colore e forma so
no stati utilizzati come energie interion', è stato soprat
tutto inconsapevolmente. La subordinazione della com
posizione alla geometria era nota già all'arte antica, per
esempio a quella persiana. Ma la costruzione su basi pu
ramente spirituali è un lavoro lungo e, all'inízio, abba
stanza cieco e casuale. In questo senso è necessario che
il pittore educhi la sua anima oltre che il suo sguardo e
le insegni a valutare il colore, in modo che essa non si li
miti a ricevere delle impressioni esteriori (o, di tanto in
tanto, interiori), ma diventi una forza determinante nella
creazione delle opere.
Se però cominciassimo già oggi a sciogliere il nodo
che ci lega alla natura, e ci accontentassimo dell`accordo
di colori puri c forme autonome, creeremmo solo delle
decorazioni geometriche, paragonabili, grosso modo, a
una cravatta 0 a un tappeto. La bellezza del colore e della
forma (nonostante le affermazioni degli esteti 0 anche

'_ Tentativi del genere sono stati faiil. anche grazie al paniileiisino con la
Ifllßicl. Si veda ad esempio Henri Ravel. Lei lori il'/Jarmwxie de la pemture et
de la munque ron: lei mémør, in « Teridances Nouvelles. .› N_ 1;, p, yn,
78 to sr›nu riv\|.F. NEi_L`,\r<'rE TEORIA 79

dei naturalisti) non ê un fine ruflidente in arte. La nostra reità, ci fa così poco effetto che possiamo tenerlo in sala
inadeguatezza in pittura ci impedisce di capire una com da pranzo o in camera da letto come un centrino ricama
posizione con colori c forme completamente liberi. Av to a fiorellini.
vertiamo solo un'emozione nervosa (come del resto di Forre, alla /ine di questa epoca appena nata, nascerà
fronte a opere di arte applicata), limitata appunto ai ner una nuova decorazione, non comporta solo di forme geo
vi, incapace di coinvolgerci. Se pensiamo però alla velo metriche. Oggi però tentare di crearla per forza sarebbe
cità travolgente della svolta che ha rovesciato anche la come voler far schiuderc un bocciolo con le dita.
base più << solida ›› della vita spirituale, cioè la scienza Oggi siamo ancora strettamente legati alla natura, e
positiva, portandola alle soglie della dissoluzione della alla natura si devono ispirare le nostre forme. Il proble
materia, possiamo affermare che solo poche « ore ›› ci ma è questo: come possiamo fare? Cioè, fino a che pun
separano dalla composizione pura. to siamo liberi di modificare queste forme e a quali colo
Nemmeno la decorazione è completamente priva di ri possiamo accostarle?
vita. O possiede una sua esistenza interiore che ci appa La libertà arriva fin dove arriva la sensibilità dell`arti
re ormai indecifi abile (decorazione antica), oppure è so sta. Si può capire allora com”è importante educarla.
lo un caos illogico, un universo dove, per così dire, uo Alcuni esempi serviranno a rispondere abbastanza
mini ed embrioni sono trattati allo stesso modo e con la esautientemente alla seconda parte della domanda.
stessa importanza, dove individui mutilati si affiancano a Il rosso caldo che, quando è da solo, è sempre ecci
nasi, dita e ombelichi dotati di vita autonoma. E il caos tante, cambia sostanzialmente significato se è inserito in
di un caleidoscopio) creato non dallo spirito ma dal ca un contesto di forme naturalistiche, anziché astratte.
so. Ma al di la di questa incomprensibilità o incapacità L'unione del rosso con forme naturali diverse susciterà
di divenire comprensibile, la decorazione esercita su di tuttavia impressioni interiori abbastanza simili, dato l'ef
noi un'influenza, per quanto casuale e priva di uno sco fetto costante del rosso, da solo. Accostiamolo al cielo,
po preciso; 2 la decorazione orientale infatti è diversa an ai fiori, ai vestiti, ai volti, ai cavalli, agli alberi. Un cielo
che interiormente da quella svedese, negra, greca arcai rosso ci fa venire in mente un tramonto, o un incendio,
ca, ecc. Non per niente si parla di tessuti a stampa alle ecc. Dunque ci suggerisce un'impressione naturalistica
gri, seri, gravi, vivaci, ecc., usando cioè gli stessi aggetti (in questo caso solenne, minacciosa). Certo, molto di
vi con cui i musicisti definiscono Pesecuzione di un pez pende cla come sono trattati gli oggetti che accompagna
zo (Allegro, Serioso, Grave, Vivace, ecc.). Forse anche no il cielo rosso. Se sono disposti secondo logica, con
in passato la decorazione derivava dalla natura (anche colori plausibili, il naturalismo del cielo risulterà molto
oggi Parte applicata cerca dei motivi nei campi e nei bo accentuato. Se invece sono poco naturali lo artenueran
schi). Ma anche se non esisteva altra fonte di ispirazione, no, fino addirittura a farlo scomparire. Allo stesso modo
nella buona decorazione le forme e z' colori naturali non il rosso di un volto può esprimere un'emozione o si può
erano considerati dei dati esten`orz§ ma dei rim/noli, quarz' spiegare con una speciale illuminazione della figura: tut
dei gerogltfía'. Proprio per questo divennero a poco a te impressioni che svaniscono, se le altre parti del qua
poco incomprensibili e oggi non sappiamo più capirne il dro sono decisamente astratte.
valore interiore. Un drago cinese, per esempio, che nella Il rosso di un vestito è un`altra cosa, perché i vestiti
sua forma ornamentale ha conservato una precisa corpo possono essere di tutti i colori. Eventualmente soddisfe
fà un'esigenza « pittorica ››, se e usato da solo e senza
' Naturalmente anche qusto caos è una forma di vita. ma di un`altra UI10_ SCOpo materiale. Ci sarà però un'iniluenza reciproca
sfera. fra il rosso del vestito e chi lo indossa. Se il quadro, e in
2 ll mondo ora descritto è sempre un mondo, con un suono inter tore che
Âflndamøntalmentr, in linea di principio, è necessario c ricco di potenzialità. particolare la figura. danno un'idea di tristezza (sottoli
i
i

80 Lt) sriiu ruALE r\'£i.1.`ARria TEORIA 81

neata dalla posizione della figura rispetto all'intera com tata la su er icie ` ' '
posizione, dai suoi movimenti, dai tratti e dal colore del il <luadropnoi1 variifrgncucifeitçh fliemerin 'die costruiscono
volto, dall'inclinazione della testa, ecc.) il rosso del vesti nererrzìâ interiore Ca I nc estenoma' ma solo nella
to, esprimendo una dissonanza emotiva, accentuerà que Lo s ettatore ` '
sta tristezza, soprattutto nella figura principale. Un colo « sensoì cioè unerzilgšäftdroiipci
es e ablfuaio a cercare
' un
re malinconico invece attenuerebbe l`impressione, d.imi l,dro. Lahnbstradepoca › materialisfelrorellm 'C Pam
ne a vita cl qua
e quindi nel
nuendone la drammaticità.' Ecco ritornare il principio me' a Pi” h°“° ' 111° SPÈWIIOFC (e specialmente un
del contrasto. La drammaticità nasce qui unicamente « amatore ›› c e non sa porsi sem P li cemente di' front
dall'inserimento del rosso in una composizione triste, U_U €lUf:id:n0› 6 nel quadro cerca tutto il possibile (Fimif:
perché il rosso quando È: solo (quando cioè si riflette nel zione . a natura, la natura es Pressa dalla psicolo . ,
ia
tranquillo specchio dell`anima) di solito non dà questa dell'artista _ e dunque la psicologia l”atmosfera irnrfie
impressione.: dmta” la « pmum »” lianatomiß la P1`°$P€ttiva l'atmosfe
Diverso è il caso di un albero rosso. Il tono fonda ra esteriore) ma non ' ' ' .
mentale del rosso rimane, come nei casi citati prima. Ma che
_ _ il quadri) agisca stiedicál ui.
in .lim mtenårei` non ' lascia_
ccecato
si carica del significato psichico dell'autunno (perché la non, non vede che cosa sanno creare qutísitinrffezzl .esrse
parola « autunno ›› è un'entità psichica, come ogni con abbiamo una conversazione interessante con una E
cetto reale o astratto, immateriale o materiale). Il colore na ci sforziamo di ca irne la ' ' › ãof
si unisce completamente all'oggetto e forma un unico peiisieri, i sentirnentip
_ › e non ptâäicsiogmi
amo kic ìpersonahmi I
elemento, senza la risonanza drammatica cui accennavo composte di lettere, cioè di suoni che hanntfbtissa patälí
a proposito del vestito rosso. dei P°lm°ni (dato aflfll0miC0), che graÈf=.il:ll':
Ancora diverso, infine, È il caso di un cavallo rosso. spirazione e alla posizione della lingua e delle labb _
Già il suono delle parole ci trasporta in un`altra atmosfe PWVOCHHO UI10 Spostamento d'aria (dato fisi ) ' ra
ra. L'irrea,ltà di un cavallo rosso richiede un ambiente al E¢fld° C131 timpano alla coscienza (dato Sjml co' x sum:
trettanto irreale. Altrimenti farà l'efferto di una curiosità
nervi (dato fisiologico)... Sappiamo che Puesúoglcole ai
(dando un'impressione superficiale e anti artistica) o, il
no secondari, casuali: necessità esteriocii moaspemsoi
che è lo stesso, di una fiaba male intesa., Un paesaggio
L›¢›_rrenzz'ale nella conuerrazione è comunicare ldšfitaiiieei
consueto, naturalistico, figure dall`anatomia perfetta e dei sentimenti. Così bisognerebbe porsi di fronteealllxe
mente disegnata creerebbero una dissonanza col cavallo, pera d'arte e sentirne Peffetto astratto immediam
ma senza suggerire un'emozione e senza condurre a una :_ltIi!s1:lt:ilII;P;lñt:›1;<;m: addesprimerci. Fon mezzi puramente
possibile « unità ››. Che cosa si intenda per « unità ›› e
come la si realizzi lo dimostra la nostra definizione di ar quelle. forme
ad , , ester'on`
10f1_C(I)1vremO.p'u chlcdefe
C oggi servono U* Pf€STiI0o
ad attenuare
monia. Dalla quale si deduce che si può spezzare l'im arricchire il valore interno della forma e del colo; 11
magine del quadro, renderla contraddittoria, riportarla contrasto (pensiamo al rosso nella composiz' 'el )
su ogni tipo di superficie esteriore, mantenendo immu PUÖ essere viol en t'issimo,
morale ' ma deve rimanereionesul "iste
piano

' È bene ripetere che questi esempi hanno un valore puramente indicati blšnslåtåviå)12:* iëlñm qU:S_l0 pianlo a risolvere il pro.
vo. Sono annotazioni generali che potrebbero essere contraddette dalleffetto
. o e ti ' ~
complessivo della composizione, ma anche da una sola pennellata. Ci sono in acquistano facilmente ušgsignffilcrifzn (lnnnon '« naturali »
finite possflsilità.
2 Dobbiamo insistere sul fatto che espressioni come « triste, allegro ››, ecc. ana C°l'flp0sìzione Fatmosfera di una iišbãrzlfwi C danno
sono grossolane c servono solo a suggerire emozioni più sottili e incorporee. V1 si immerge tranquillamente
. _ . o spettatore
3 Se la fiaba non è x tradotta 1» integralmente fa l`eífetto delle fiabe del ci fiaba C a questo unto. › P r0Prro Per il' sapore di
nemntografo. P ~ I Cerca la favola, 2. rimane
4
82 LO SPIRITUALE NELLSARTE TEO RIA 83

pressoché insensibile all'effetto del colore. E del resto za ››, l'unico modo di sfruttare tutto il significato, tutto il
l'effetto immediato, puro, interiore del colore non è più valore interiore del movimento nel tempo e nello spazio.
possibile: l'esterioi ità ha preso il sopravvento. L'uomo La danza ha un'origine sessuale, come si vede chiara
non ama essere profondo, preferisce arrestarsi alla su mente nella danza popolare. L`esigenza successiva di adi
perficie che è meno faticosa. E vero che « non c'è niente birla al culto divino (come strumento d'ispirazione) si
di più profondo della superficialità ››, ma questa è la arresta per così dire alla superficie delle possibilità del
profondità del pantano. D'a1tra parte quale atte è consi movimento. A poco a poco questi due usi hanno assunto
derata più accessibile dell'arte << plastica ››? In ogni caso una dimensione artistica, che si è evoluta nei secoli fino
finché lo spertatore crede di essere nel mondo delle fia algiungere al linguaggio della coreografia. È. un linguag
be resta insensibile alle forti emozioni mentali. E lo sco gio che oggi capiscono in pochi e diventa sempre meno
po dell'arte si perde. Per questo bisogna trovare una for chiaro. Inoltre è troppo ingenuo per i tetnpi che verran
ma che innanzitutto escluda il fiabesco,' e poi non bloc no: serviva solo a esprimere sentimenti fisici (amore,
chi I'effetto del colore. Bisogna che forma, movimento, paura, ecc.),_e ora dovrà essere sostituito da un linguag
colore, elementi naturali reali o irteali non si carichino gio che sappia suscitare emozioni più sottili. Per questo i
di effetti letterari o esteriori. Per esempio, più un movi rinnovatori della danza contemporanea hanno guardato
mento appare esteriormente ingiustificato, più pura, alle forme del passato, che sono utili anche oggi. È nato
profonda e interiore è la sua azione. così il rapporto, individuato da Isadora Duncan fra
Un movimento semplicissimo, di cui ignoriamo lo danza dei Greci e danza dell'avvenire. Per la stessa ra
scopo, sembra sempre qualcosa di importante, misterio gione i pittori hanno chiesto aiuto ai primitivi. Per la
so, solenne. Finché non ne conosciamo lo scopo esterio Clfmla, però, come per la pittura, questo e un momento
re, pratico, ci appare come un suono puro. Un semplice di transizione. E necessario creare la nuova danza, la
lavoro di squadra (per esempio i preparativi per solleva danza del futuro. Anche qui varrà decisamente la tegola
re un grosso peso) di cui non capiamo il motivo ci fa un che il significato inzeriore del movimento è l'elemento
effetto così intenso, misterioso, drammatico, emozionan fondamentale della danza. Anche qui bisognerà gettare a
te che ci fermiamo involontariamente, come davanti a mare la « bellezza ›› convenzionale del movimento e di
una visione, come davanti a uifaltra vita, finché a.l.l'im chiarate inutile, se non dannoso, il procedimento nam.
prowiso l'incanto si spezza e la spiegazione pratica ci ralistico (racconto = elemento letterario). E come in
colpisce rivelandoci il perche della strana azione. Un mUSlCa 0 In pittura non esistono « suoni brutti ›› o « dig.
movimento senza apparenti motivi è un immenso tesoro Sn: inze ›› estetiche, perché ogni accordo è bello (= utile
di possibilità. Esperienze come queste capitano spesso, fine) se e dettato da una necessità interiore, così nella
quando si va in giro seguendo il filo di pensieri astratti, danza si sentirà presto il valore interiore di ogm' movi
che ci sottraggono alle attività quotidiane, pratiche, fun mento e la bellezza interiore subentrerà a quella esterio
zionali e ci fanno osservare i movimenti più semplici in re. Dai movimenti « non b¢11j,,, divenuti 1mpmv_
dipendentemente dalla loro funzione. Ma appena ci ti visamente belli, nasce un'inaspettata energia e una forza
cotdiamo che sulle nostre strade non può accadere nien viva. È allora che inizia la danza del futuro.
te di misterioso, l'interesse per quel movimento svani
sce: il significato ptatico soffoca quello astratto. Su que
sto principio deve fondarsi e si fonda la « nuova dan d La danza del futuro, che sarà all'altezza della musica e
Clla pittura contemporanee. saprà anch'essa realizzare,
' La lotta contro l`aunosfcta íiabesca e come la letta contro la natura, Con :ume terzp elemento, la c0mp0.ti:ione scenica, primo
che facilità, spesso contro la volontà del pittore, la « natura ›› si insinua nelle
opere! E più facile dipingere la natura the combntterla. tto dell arte monumentale.
E
S4 to srtiu ru.u.i~; Netthiare Troina gs

La composizione scenica sa r à formata inizialmente da .moda fm due zone ugualmenle pericolose: a destra c'ê I 'u
tre elementi: so completamente aslmtto e libero del colore in forme
r. movimento musicale « geometriche ›› (omamentazione), a rinittra l'uro più
2. movimento pittorico realisla, ma troppo inibim ríel1'esterz`oríta`, del colore in
3. movimento coreografico. f0I1H€ *K fi5lCl`|€ >> (8116 f2I1IfiSIiC8). Nello stesso tempo si
Da quanto si è detto sulla composizione pittorica, si può già (forse solo da oggi) toccare il limite di destra ¢,_,
potrà capire che cosa intendo per triplice azione del mo superarlo, come pure quello di sinistra. Oltre questi li
vimento interiore, cioè per composizione scenica. miti (smetto ora di schematizzare) troviamo: a destra la
Come i due principali elementi della pittura (disegno pura astrazione, cioè un°astrazione più radicale di quella
e colore) hanno una esistenza e una espressione autono geometrica, e a sinistra il puro realismo, cioè la fantasia
ma, come dalla loro somma e dalla somma delle loro più viva, tradotta in materia concreta. Fra questi due
proprietà e possibilità nasce la composizione pittorica, estremi si ha una libertà infinita, una profondità, un re
così la composizione scenica sarà data dalla combinazio spiro, una ricchezza di possibilità: tutto, oggi, è al servi
ne (= contrapposizione) dei tre elementi sopra descritti. zio deIl'artista. E il momento di una libertà che può na
Il citato tentativo di Ski jabin di potenziare l'effetto scere solo all'alba di una grande epoca'
del suono musicale con il suono del colore corrispon Ma questa libertà è anche una costrizione, perché le
dente, è elementare e univoco. Oltre che sull'accordo di potenzialità che si trovano entro e oltre i limiti detti han
due 0 di tutti gli elementi della composizione scenica si no una sola origine: l'imperativo categorico della necer
può giocare sulla contrapposizione 0 sull'alternanza dei .vitå interiore.
suoni, sull`autonornia (esteriore, naturalmente) di ogni ` ghe Parte stia sopra della natura non è una novi
elemento, ecc. Quesfultimo è il mezzo che ha usato ta. I nuovi prmcipi non cadono dal cielo, ma sono in
Schönberg nei suoi quartetti. Diinostrando che l'accordo rapporto di causa col passato e col futuro.
interiore assume forza e significato dall'impiego in que I L'ur1ica cosa importante è conoscere il grado di diffu
sto senso dell'accordo esteriore. E pensiamo alla felicità stonedi questo principio e dove possiamo giungere col
del nuovo mondo, formato dai tre potenti elementi crea suo aiuto. È un principio, ripetiamo, che non va mai im
tivi. Non posso purtroppo approfondire questo fonda posto con la forza. Ma se l'artista lo asseconda, anche le
mentale argomento. Il lettore dovrà applicare anche qui opere ne risentiranno. La « libertà ›› che oggi si sta affer
il principio della pittura e vedrà mentalmente il sogno
felice della scena futura. Sulle strade intricate di questo amlfllëu questo argomento cfr. il mio ariicolu: i II Pfuble ma fl. [1¢ fam" ,V mi
nuovo regno, che come un groviglio infinito si dipana dim 'ere Azzano (Piper ai Co., 1911.1. Partendo dall opera di Henri Rousseau
› 0Sfl_\> die il realismo embrionale della nostra epoca non solo equivale. ma
lungo oscure foreste vergini, abissi immensi, vette coper è identico alfastrazlone.
te di ghiaccio e precipizi vertiginosi, l'esploratore è con E La letteratura, snprattunn, ha espresso da tempo questo principio. Goe
äßlšfild ßfmplflášlcevafi « l_'artis1fi con la s_ua_libertà d`tinimo è al sopra dd.
dotto da una guida infallibile: il principio della necessità vo e puzìx iturla ai suoi lini superiori. E il suo padrone e il suo schia.
interiore. E suosimdsrc vo peçìche deve osare mezzi terreniper farsi capire (sirf )_ Ma
L, _ P" 10116 lperc e subordlna questi mezzi ai propri superiori intenti.
dlñlsta vuo e par are al mondo creando una to_m|ua. Ma questa totalità non €
D natura. ll
frutto del suo spinto, o se si vuole. di un`ispitazionc divi
nl ››. (Karl Heinemann, Goethe, 1889. p. 684)
Gli esempi precedenti sull`uso del colore, sulla neces P Rfiflfflfßmente Oscar Wilde: « L`arte comincia dove finisce la natura », ( De
sità e sul significato delle forme « naturali ›› unite al co mƒuudisj
va ctlelclhe in pittura poviamo pensieri analoghi. Delacroix, ad esernpin_ di( E.
lore come suono, indicano: 1. qual è la via della pittura; d _ uinatura e so o il vocabolario dell artista P.: « Il realismo si dovrebbe
2. come in generale si debba percorrerla. Questa via si flfimre loppostn dell arte ›. (Dimm

.. _
l |

86 Lo st›m1'u^|.r. Ni=.|.|,'/infr.

mando nasce dalla necessità interiore, che è, come ab VIII

biamo detto, la forza spirituale dell'oggetlivílzì. Uoggetti IJOPERA D'ARTE E UARTISTA


vità dell'arte sta cercando nervosamente di esprimersi.
Per diventare esplicita si svincola dalle forme storiche.
Le forme naturali impongono infatti dei limiti che pos ' .`
'il
sono ostacolare Fespressione. Per questo vengono elimi
nate, e sostituite dall'oggettz'w'Ià delle forme: la costru La vera opera d'arte nasce « dall`art.ista ›› in modo mi
zione è lo scopo della composizione. Si spiega così l'im sterioso, enigmatico, mistico. Staccandosi da lui assume
pulso oggi evidente di creare forme costruttive attuali. Il una sua personalità, e diviene un soggetto indipendente
cubismo, ad esempio, una delle forme di transizione, con un suo respiro spirituale e una sua vita concreta. Di
mostra che le forme naturali devono essere subordinate venta un aspetto dell'essere. Non è dunque un fenome
alla costruzione, perché sono un ostacolo inutile. no casuale, una presenza anche spiritualmente indiffe
In ogni caso sembra che oggi l'unico modo di espri rente, ma ha come ogni essere energie creative, attive.
mere Poggettività sia la nuda costruzione. Se pensiamo Vive, agisce e collabora alla creazione della vita spiritua
alla nostra definizione di armonia, dobbiamo però rico le. Solo da questo punto di vista interiore si può rispon
noscere anche qui lo spirito del tempo: non esiste una dere alla domanda se l'opera d'arte sia buona o cattiva.
costruzione evidente (geometrica), che sarebbe la più Se è « brutta ›› o troppo debole significa che ha una for
espressiva e la più densa di possibilità, ma una costru ma brutta o troppo debole per far vibrare l`animo di un
zione nascosta, impercettibile, più chiara per l'anima che suono puro.' Allo stesso modo un quadro ben dipinto
per lo sguardo. non è quello che ha dei valon' esatti (gli immancabili va
Questa costruzione nascosta può essere costituita da leur: dei francesi), o una distinzione quasi scientifica tra
forme sparse apparentemente a caso sulla tela, senza un toni caldi e freddi, ma quello che ha una vera vita inte
preciso rapporto: l'assenza di un rapporto esteriore riore. E un buon disegno è quello in aa' non si può cam
coincide con l'esistenza di un rapporto interiore. Ciò che biare nulla senza distruggere questa vita interiore, incli
appare esteriormente slegato è interiormente collegato. pendentemente dal fatto che contraddica le regole del
E uesto è vero sia per il disegno sia per la pittura. Panatomia, della botanica o di un'altra scienza. Il proble
% proprio qui il futuro della teoria delfarmonia pitto ma non è sapere se la forma esteriore (che è sempre ca
rica. Le forme accostare « in qualche modo ›› hanno un suale) è rispettata, ma se 1'ai1ista ha bisogno di questa
rapporto stretto e profondo fra loro. E questa relazione forma nella sua apparenza esteriore. Allo stesso modo
si può esprimere in termini matematici, anche se forse non bisogna usare un colore perché esiste in natura, ma
con numeri irregolari. perché è necessario nel quadro. Insomma, fartirta non
Il numero è 1'ullz'ma erpressione astratla di ogni arte. solo ê autorizzato ma ê obbligato a usare le forme cbe gli
È ovvio cl ie questo elemento oggettivo ha bisogno ne Servono. Non sono necessarie l`anammia e affini, né il ri
cessariamente della cooperazione della ragione, della co fiuto a priori di queste scienze, ma la totale, incondizio
noscenza (conoscenze oggettive: basso continuo pittori
co). Sarà lui che, anche in futuro, permetterà all'arte di _ ' Le cosiddette opere « immorali ››, ad esempio. o non sanno affatto su
non dire «io ero ››, ma di dire « io sono ››. scitare emozioni mentali (e allora non sono ene, in base alla nostra defimzio
D€} 0_ pfwocano anche un'emozione. perché hanno una forma in qualche mn
d° Allora sono c buone ››. Ma anche se generano un`emo2ionc pura
mente fisica di basso livello (come si dice oggi), non è detto che siano da di
ßifllrlznte. Forse bisognerebbe disprezzare cl ii ha nei loro confronti una rea
zione volgare.
88 LO SPIRITUALE NELUAKTE
L`oPERA D'/«RTE E L`AartsTA 89
nata libertà dell'artista nella scelta dei suoi mezzi' È il mm: e (che si parlano col linguaggio dello spirito), non si
diritto a una libertà incondizionata: una libertà che di amqprenderanno più, e il secondo volgerà le spalle al
venta subito un crimine se non nasce dalla necessità. Da primo, considerandolo un giocoliere di cui c”e da ammi
un punto di vista artistico questo diritto coincide, come mre solo l'abilità e l'estro.
abbiamo detto, con il piano morale interiore. Il puro Lhrtista deve cercare di modificare la situazione rico
scopo della vita, e dunque dell'arte. In particolare: ri nosggndo i doveri che ha verso Parte e verso se rterro,
spettare inutilmente i dati di fatto scientifici è meno mmìderandosi non il padrone, ma il servitore di ideali
dannoso che capovolgerli inutilmente. Nel primo caso si pmgisi, grandi e sacri. Deve educarsí e raccogliersi nella
ha un'im.itazione (materiale) della natura, talvolta utile; 2 ma anima, curandola e arricchendola in modo che essa
nel secondo un inganno, cioè un peccato, che dà avvio a diventi il manto del suo talento esteriore, e non sia come
una lunga catena di conseguenze negative. Il primo caso il guanto perduto di una mano sconosciuta, una vuota e
svuota Patmosfera morale. La irrigidisce. Il secondo l'av inutile apparenza.
yelena e la infetta. _ _ I _ L'arIirta deve avere qualcosa da dire, perché il .mo com
La pittura è un'arte, e l'arte non è 1'mutzle creazione di pito non è quello di dominare la forma, ma di adattare la
core che rvanimono nel vuoto, ma è una forza che ha un /'or ma al contenuta'
fine, e deve servire allo sviluppo e all'afF1narnento dell'a L'artista non è un beniamino della vita; non ha il dirit
nima, al movimento del triangolo. E un linguaggio che to di vivere senza un compito, deve svolgere un lavoro
parla all'anima con parole proprie, di cose che per l'ani duro, che spesso è la sua croce. Deve sapere che le sue
ma sono il pane quotidiano, e che solo così può ricevere. azioni, i suoi sentimenti, i suoi pensieri sono il materiale
Se l'at te si sottrae a questo compito rimane un vuoto, sottile, impalpabile ma concreto che forma le sue opere.
perché nessun'altra forza può sostituii la.) In tutte le Uartista non è libero nella vita, ma solamente nell`arte.
epoche, quando l`anima ha più vita, l'arte è più viva, Di conseguenza ha una tripla responsabilità nei eon
perché l'anima e l`arte si influenzano e si arricchiscono a fronti del non artista: t. deve rendere i talenti che gli
vicenda. Se invece l'anima è ottenebrata e sviata da con sono stati affidati; 2. le sue azioni, i suoi pensieri, i suoi
cezioni materialistiche e atee o dalle aspirazioni pura sentimenti, come quelli di ogni uomo, formano l`atmo
mente pratiche che ne sono la conseguenza, si diffonde sfera spirituale, e dunque la illuminano o la intorbidano;
l'idea che l'arte « pura ›› non sia data all'uomo per uno 3. queste azioni, questi pensieri, questi sentimenti for
scopo, ma senza scopo, ed esista solo per l'arte (Part mano la materia delle sue opere, che influenzano an
pour l'an).`* Il rapporto fra arte e anima è quasi soffoca ch'esse Patmosfera spirituale. L'artista è un « re ›› come
to. Ma la vendetta verrà presto, perché l`artista e lo spet
1 Questa libertà incondizionata deve essere fondata sulla necessità interio ' È chiaro che stiamo parlando di educare l`anima, e non di inserire a for
re (che si chiama onestà). Questo principio non è valido solo nell'arte ma an u in ogni opinione un contenuto, dandogli espressione artistica. Perché allo
che nella vita. E la spada più efficace del superuomo vero contro i filistei. ra si Ivrebbe solo un lavoro cerebrale senza vita. Come abbiamo detto, |`opr
I È owio due limitazione della natura. quando è svolta da un artista ricco rl dìrte ha un'0rigine misteriosa. Se l`anima dell'artisia è viva non ha bisogno
di spiritualità, non è una riproduzione senza vira della natura. L'nni.ma puo di morì: cerebrali. Trova da sola qualcosa da dire, qualcosa che nemmeno
parlate e farsi ascoltare andre così. I paßaggi di Canaletto ad esempio, si pos lìnzista in quel momento conosce. Gli dice quale forma usare e dove trovarla
sono contrapporre alle famigentt teste di Dcnner (alla Alte Pinakothek di (nella « natura ›› esteriore o in quella interior et. Ogni artista che si ispira al
Monaco di Baviera). cosiddetto aritimento sa che la forma che ha immaginato può improv
* Questo vuoto puo essere colmato facilmente anche da veleni e da esala Viumente apparirglí ripugnante, e un'altra fan na, giusta, può « da sola › so
zioni malsane. ` llll prima, rifiutata. Böcltlin diceva che unbpera d'arte gusta dcv'es
' Questa opinione è uno dei pochi ideali delfepoca. E un`iriconscia prote lcre come una grande improwisnzione, cioè che meditazione, costruzione,
sta contro il materialismo, per il quale tutto ha un fine solo pratico. E dimo Composizione preliminare non sono uno stadio in funzione di un fine, perché
stra lfindistruttibilità del1'ru1e e la forza dellìnima, che vive in etemo e può il fifle deve risultare inaspettato all`at1ista stesso. Così dcv'essere inteso anche
essere soffocata ma non uccisa. l'uso del contrappuntn nella pittura del futuro.
90 Lo simu ru/u.: NELL'/m'riz

ha detto Sãr Péladan, non solo perché ha un grande po~ CONCLUSIONE


{
tere, ma anche perché ha un grande dovere.
Se l'artista è il sacerdote della bellezza, la bellezza de f
ve ispirarsi al principio del valore interiore, come abbia~
mo visto. L'unica misura della bellezza è la grandezza e
la necessità interiore, che ci è sempre stata utilissima. 1

È bello ciò che nasce dalla necessità interiore. È bello .,x,.


t._ \t
Le otto riproduzioni allegate sono un esempio delle
ciò che ê ínteriormente bella' .}|
tendenze costruttive in pittura. Queste tendenze si pos
Uno dei pionieri, uno dei primi compositori spirituali
sono suddividere in due gruppi principali:
di quell'arte di oggi da cui deriverà l'arte di domani,
1. La composizione semplice, subordinata a una for
Maeterlinck, dice: « Non c'è niente al mondo che desi ma semplice, evidente. Chiamo questa composizione
deri la bellezza e sappia diventare bello più dell`anima...
melodica;
Perciò pochissimi resistono al fascino di un'anima che si 2. la composizione complessa, composta da varie for
dedica alla bellezza ››. me, subordinate a una forma principale chiara o velata.
Questa proprietà dell”anima è l'olio che rende possibi~
Quesflultima può essere difficilissìma da riconoscere, il
le la lenta, impercettibile ascesa (a volte esteriormente
che dà un accento particolarmente forte alla base inte
bloccata, ma interiormente sempre viva) del triangolo riore. Chiamo questa composizione complessa sinfonica.
spirituale. Fra questi due gruppi ci sono forme di transizione, in
cui però il principio melodico è sempre presente. Il loro
sviluppo è straordinariamente simile a quello musicale.
Le deviazioni che si osservano in questi processi sono il
risultato di un'altra legge, subordinata alla prima. Que
ste deviazioni non sono dunque decisive.
Se nella composizione melodica, si elimina Poggettività
e si rivela la forma su cui e fondata, si trovano forme
geometriche elementari o un insieme di semplici linee
che servono a un movimento generale. Questo movi
mento generale si ripete nei particolari e può essere mo~
dificato nelle singole linee o forme, che servono allora a
vari scopi. Formano ad esempio una specie di conclusio
ne, a cui do il nome musicale di fermata' Tutte queste
forme costruttive hanno un suono interiore semplice,
come una melodia. Per questo le chiamo melodie. Fatte
resuscitare da Cézanne e poi da Hodler, le composizioni
melodiche sono oggi definite rilmicbe. Hanno dato avvio
alla rinascita della composizione. È chiaro che non si
' Per bello non intendiamo la morale, esteriore u interiore. comunemente
può limitare il concetto di « ritmico ›› a questi soli casi.
accettata. ma ciò che anche imperrerribilrnenie, affina o arricchisce l'animo.
Ad esempio. in pittura ogm colore è imeriormente bello, perché provoca Come in musica ogni costruzione ha un suo ritmo, e se
un`emozione mentale e ogm emozione arricchisce /'amma. Per questo può es»
sere interiormente bello ciò che esteriormente E n brutto ››. Sia nell'arte che
:ella vita. Nulla è « brutto › nei suoi esiti interiori, cioè nel suo influsso sugli ' Si veda ad esempio il mosaico di Ravenna, in cui il gruppo principale
tri, forma un triangolo, Verso questo triangolo si inclinano impercembilmente le
altre figure. Il braccio teso e la tenda della porta rappresentano la fermata.
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9: Lo sPnuTu.u.a :~:e|.t`.\n1'e coNu_usit››:E 9;

anche nella distribuzione « casuale ›› delle cose c`è rem 2, Espressioni, soprattutto inconsapevoli, per lo più
pre un ritmo, così accade in pittura. In natura, però, improvvise di eventi mentali, e quindi impressioni della
questo ritmo non sempre è chiaro poiché (in molti casi « natura interiore ››. Chiamo questi quadri « improv
anche importanti) non è chiaro il fine. Questa combina visazioni ››.
zione non chiara è chiamata aritmica. La suddivisione in 3. Espressioni che hanno la stessa genesi (particolar
ritmico e aritmico è dunque relativa e convenzionale mente lenta), ma che, dopo i primi abbozzi, esamino e
(cosi come la distinzione tra consonanza e dissonanza,
rielaboro a lungo quasi con pedanteria. Chiamo questi
che fondamentalmente non esiste).'
quadri « composizioni ››. Qui sono fondamentali la ra
Molti quadri, xilografie, miniature ecc. delle epoche
gione, la consapevolezza, l'intenzionalità, lo scopo. Que
artistiche del passato sono composizioni «ritmiche»
complesse con forti riferimenti al principio sinfonico. Si ste composizioni però non obbediscono al calcolo, ma al
pensi aãi antichi maestri tedeschi, ai persiani, ai giap o sentimento. Chi avrà letto pazientemente questo libro
nesiå a e icone russe e soprattutto ai giornali popoiri capirà su che tipo di costruzione, inconsapevole o consa
ecc. pevole, siano basate tutte e tre le specie dei miei quadri.
In quasi tutte queste opere la composizione sinfonica Per chiudere, vorrei osservare che, a mio avviso, ci
è strettamente legata a quella melodica. Quando cioè si stiamo awicinando sempre più all`epoca della composi
abolisce l'oggettività e si valorizza la composizione si ha zione consapevole, razionale. Presto il pittore sarà orgo
un'opera basata su una sensazione di quiete, di ripetizio glioso di spiegare che le sue opere sono costruite (a diffe
ne tranquilla, di scansione abbastanza equilibrata.) Invo renza degli impressionisti che erano orgogliosi di non sa
lontariatnente tornano in mente composizioni corali del per spiegare nulla). Già ora siamo vicini al tempo della
passato, Mozart e Beethoven. Sono tutte opere più o creazione che ha uno scopo. Lo spirito nella pittura, in
meno vicine all`architettura nobile, raccolta e dignitosa fine, ha un rapporto diretto con la costruzione, già av
di una cattedrale gotica: equilibrio e scansione uniforme viata, del nuovo regno spirituale. Perché questo spirito è
delle parti sono il diapason e la base spirituale di queste Panima del1'epoca della grande spiritualità.
costruzioni. Che sono opere di transizione.
Come esempi delle nuove composizioni sinfoniche, in
cui l'elemento melodico ha un'ap licazione saltuaria e
subordinata, ma riceve una nuova ågurazione, riporto in
appendice la riproduzione di tre miei quadri. Queste ri
produzioni esemplificano tre diverse fonti:
I. Impressioni della « natura esteriore ›› in forma gra
fico pittorica. Chiamo questi quadri « impressioni».

' Un esempio di questa costruzione melodica a ritmo aperto si può consi


derare il quadm di Cézanne Bagnann.
2 Molte opere di Hodler sono composizioni melodiche con riferimenti
sinfonici.
; E importante la tradizione, soprattutto nellìrte popolare. Quest: opere
nascono di solito nll`acme di una civiltà artistica (u nel periodo successivo). 1
momenti di fioritura e di sviluppo creano unìtmosfera di quiete. Alle origini
si hanno invece anche troppi elementi di contrasto, di lotta, di ostacolo, che
írnpediscono alla quiete di imporsi. D`altra parte ogni opera seria E quieta, an
che se questa quiete (sublime) è difiicilc da capire per i contemporanei, Ogni
opera d'arte seria è come se dicesse. con parola quieta e sublime: u Sono ›. Di
fronte a lei svaniscono, si dissolvono amore e odio. Il suono di queste parole è
etcmo.

il .`.
Nell'agosto del rgoo, a Murnau in Baviera, 'Wassily Kan
dinsky termina uno degli scritti più singolari del nostro secolo.
Si intitola Lo sprrrtrrafe rreífirrrre.
Non ir una dichiarazione di poetica, non è un trattato di
estetica, non è un manuale di tecnica pittorica. È un libro di
profezie laiche, in cui misticismo e filosofia dell`arte, medita
zioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono e si
confondono, nel presentimento di uniarte nuova. Lfaurora del
la pittura, che Kandinsky crede di annunciare, si riverbera an
che sulle sue pagine, che ci appaiono insieme incerte e peren~
torie, divise tra ombra e chiarore.
Non esiste testo teorico delle avanguardie in cui non si av
verta una condizione di giovinezza, di nascita. ti Chiamiamo a
raccolta la gioventù e, come giovani che hanno in se il futuro,
vogliamo conquistarci libertà :Fazione e di vita a dicono
espressionisti della Briiclte << Li si incammina verso un arte
completamente nuova a scrive Apollinaire. Il grido di Mari
netti: «I più anziani di noi hanno trent*anni ›> riecheggia in
quello dei futuristi: s Noi siamo i primitivi di una nuova sensi
bilità ››. L'idea di Larionov che «rr la vera liberazione rlell*arte
incomincia oggi a ritorna nelle parole di Maleviiå: tr Ora liarte
È arrivata a se stessa ››. «a Ci sono uomini oggi che vedono dan
zare i millenni davanti a sé, come i primi cristiani ii leggiamo
in Marc. E i dadaisti parleranno della «_ porta di un mondo
imprevisto ››.
Tuttavia in nessuno di questi artisti la speranza di una nuo
va arte si traduce cosi sistematicamente, come in Kandinsky,
nella certezza di una nuova epoca. Per Kandinsky liarte e una
creazione della storia. E dunque l*arte spirituale che sta per
manifestarsi È il segno di un'età nuova: lieta (lello spirito.
Il soggetto del suo libro non e I'arte, fl: la spiritualità. E se la
sit_t1azione della pittura e analizzata con particolare attenzione
I Uber das Gerlrrrge in der Krrnrr, Irrräesondere in der Mrtísrer' È
il titolo completo clell'operaJ, i continui riferimenti alla poesia,
alla musica, al teatro, alla danza, Faspirazione a un'arte montr
rrrenraie che sia una sintesi delle singole espressioni dimostra
no che Kandinsky si interessa alla pittura solo perché è un
aspetto dell'arte. E si interessa all'arte solo perche e un aspetto
delio spirito
116 Ponrrcom POSTFAZIONE 117

Dirà in seguito; « ll mio libro Lo spirituale nell'arte, come delle sue teorie: e se l'artista sostiene che la questione della
Il Cavaliere Azzurro, si proponeva soprattutto di risvegliare la forma è secondaria, perché l`essenzia.le è la comunicazione di
capacità, indispensabile in futuro, di cogliere nelle cose mate un sentimento, il libro ne è la prova.
riali e nelle cose astratte l'elemento spirituale, che rende possi Allusivo e insieme minuzioso, diviso tra solennità ieratica e
bili infinite esperienze ››.' analiticità da laboratorio, Lo spirituale nell'arle affida la sua
Questa dimensione complessiva ha dato alle pagine di Kan straordinaria suggestione alla commossa intensità delle sue te
dinsky una difñisione inuguagliata. Lo spirituale neI1'ar1e non si. Kandinsky parla oltre il linguaggio, e se Yinadeguatezza
è stato il manifesto di una corrente, è stato il manifesto di una delle formule lo allontana dalla poesia, la sua capacità di per
generazione. La sua difficoltà teoretica, però, il suo tono ora suasione rimane intatta.
colare e non di rado esoterico, sono stati anche la causa delle Il fascino dello Spxrituale non dipende dalla validità delle
sue vicissitudini editoriali. teorie. E nemmeno si colloca su un piano puramente raziona 1
Poco dopo aver terminato lo scritto, infatti, Kandinsky sí le. « Nulla era più estraneo alle mie intenzioni che richiamar i
rivolge a Müller per pubblicarlo, ma ottiene un rifiuto. « Lo mi all'intelletto o alla ragione ›› leggiamo in Sguardo al passato.
stile ›› gli scrive l'editore in una lettera datata 15 ottobre 1909 Al di là dell'arte di Kandinsky, il cui splendore non ha bisogno
« risente molto dell'uso di espressioni poco tedesche, e si capi di didascalie, al di là delle idee, rimane nel libro una tensione
sce troppo che si tratta del libro di uno straniero ».1 profetica, drammatica e felice. È un`energia luminosa che ci
Sono le stesse riserve che avanzerà qualche anno dopo il raggiunge ancora oggi, al termine del secolo che l`ha vista
critico Marcel Herbert, in una delle prime recensioni all'ope sprigionarsi: un`energia che ci attrae per la sua assolutezza,
ra: « Il libro di Kandinsky ha tutti i difetti dei libri d'arte anche se ormai è priva di quella carica esplosiva di cui fu ca
scritti dagli artisti: è pesante, goffo, ingombro di pseudo pace allora, ottant'anni fa.
scienza ».' Allora furono soprattutto gli artisti ad avvertirla. Kubin, tra
Erano giudizi precisi, almeno dal punto di vista dello stile. i primi, già nel novembre 1909 scriveva a Kandinsky: « Sono
Quando scrive, in tedesco, L0 spirituale, Kandinsky vive or pensieri originalissimi, che spesso attingono alle più abissali
mai da 15 anni in Germania, se si eccettua il soggiorno france profondità. Il discorso sul colore ha un fascino straordina
se del 19o6 7, Era giunto a Monaco nel r896, dalla nativa Mo rio ››.* [E consigliava di ampliare l'ultima parte, aggiungendo
sca, e a Monaco aveva studiato pittura, prima con Anton Azbe riflessioni sul disegno, sulla composizione.) Quando il libro fu
c poi all`Accadernia con Franz Stuck. A Monaco aveva fonda stampato, andarono subito esaurite le prime due edizioni,
to nel 1901 il gruppo Phalanx, che era un po' tma scuola e un Koulbine ne lesse una sommaria traduzione alla Associazione
po' un falansterio. Eppure, nonostante questa familiarità col Artistica Pan Russa di Pietrogrado, alla fine dell'11, e fu som
tedesco (« Da bambino parlavo molto tedesco, perché la non merso dagli applausi. Webern divorò il libro in un giorno, e
na materna era baltica »`|,* lo Spirituale rivela tutte le asprezze scrisse di esserne entusiasta, rapito. Delaunay, pur poco porta
e le irregolarità di una imperfetta conoscenza linguistica. Al to alla Flosolìa, chiese ad Elisabeth Epstein di tradurglielo. In
Pinsufficiente controllo espressivo si aggiunge un'ansia predi calcolabile fu la sua influenza sugli astrattisti di tutta Europa.
catoria, più incline alla prolissità che alla chiarezza. Del resto è sempre a un artista, Franz Marc, che si deve la
Ma l'opera di Kandinsky è la prima dimostrazione di una pubblicazione del libro. Ma sugli avvenimenti che ne precedo
no la composizione e l`uscita conviene soffermarsi più a lungo.
' W. Kandinsky, Rãckblit 1 , Der Sturm, Berlino 1913, p. 17, ripubblicato Nel gennaio 1909 Kandinsky aveva fondato la Nuova Asso
in Kandinsky, dir Gesammelrer: Scbrr/lun, a cura di ll.K. Röihcl e J. Hahl ciazione degli Artisti Monacensi, insieme con Jawlensky, Ku
Kock, Benteli, Berna rgßo. Per l'edizione italiana cfr. Sguardo al purrølo in W. bin, Marianne Werefkin, Kanoldt, Erbslöh, e la propria com
Kanclinslty. Tutti gli rcriltl'. I cura cli E Sers, Feltrinelli, Milano 1973 74, vol. pagna Gabriele Münter. La Nuova Associazione, che si era
rl, pp. 15; 182.
1 La lettera è riportata in. H.K. Röthel, Kandínrlry. Dar Graƒiscbe Wcrk, staccata polemicamente dalla Secessione Monacense, accoglie
DuMont Schaulxrg, Colonia 1970, p. 444. va al proprio interno espressioni soprattutto fauves, ma non
' M. Herbert, Sur Kandinsky, < La Societá Nouvelle ››, n. z, marzo 1914. intendeva abbracciare tendenze definite. Nella lettera circola
La recensione e interamente riprodotta in Kandmrle) , a cura di C. Derouei e
J. Boissel, catalogo della mostra, Centre Pompidou, Parigi i984, p. 8o.
' Rückb/ic/e, cit. p. ; ” Röthel r97o, cit., p. 444.

ml
118 PoN'riGui_›\ rosrr/iziowe 119

re in cui dava notizia della Associazione Kandinsky scriveva rifiutato, come dimostra una sua lettera a Kandinsky, datata
« Partiamo dall'idea che l'artista, al di là dell'impressione che giugno 1910. Ora, grazie all'insistenza di Marc, si convince del
riceve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continua valore del testo, e firma con l'aitista russo un doppio contratto
mente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore. La ri (28 settembre 1911), che prevede anche la pubblicazione delle
cerca di forme artistiche che esprimano la compenetrazione di poesie Suoni.
tutte queste esperienze, la ricerca di forme che elin iinino il se Sono anni cniciali per Kandinsky. Nascono le sue prime
condario per esprimere il necessario, insomma la tendenza alla opere astratte (1 acquerello astratto, 1910; impressione V, 1911),
sintesi ci sembra la caratteristica che in questo momento uni segnate da una tragicità vitalistica che non ha precedenti nella
sce un sem re ma 'or numero di art` ' »." storia dell'arte.
Cè già quesigeglpoche righe quel lëldncetto di ai te come Sono epilessie di molecole, guerre mondiali del colore,
espressione di un mondo e di una necessità interiori, che Kan apoealissi racchiuse nel rettangolo della carta, della tela: alle
dinsky definirà compiutamente nello Spirituale. E in realtà è fiabe russe del periodo giovanile subentra un disordine violen
proprio in questi mesi che il libro prende forma, almeno nel to che sembra voler dare immagine all'energia della vita, pri
suo nucleo principale. Kandinsky continuerà comunque a la ma che la vita diventi oggetto, parola. x Ogni opera d'arte na
vorarci, fino a poter dire in seguito che lo Spirituale « si è sce come nasce il cosmo: attraverso catastrofi che dal fragore
scritto da solo, più di quanto non l'abbia scritto io. lo mi limi caotico degli strumenti formano una sinfonia, che chiamiamo
tai a prender nota di singole esperienze che, come notai più armonia delle sfere. La creazione di unbpera d'arte è la crea
avanti, erano organicamente collegate fra loro. Mi resi conto, zione di un mondo ››.”
sempre tpiù chiaramente, che l'arte non è una questione di ele L'epoca della spiritualità, che Kandinsky annuncia, si mani
menti “ ormali”, ma di un desiderio (= contenuto) interiore festa come un mondo dell'origine: oltre Papparenza, l'appari
che determina prepotentemente la forma ››.? zione dell'assoluto; oltre l`esistere, il miraggio dell'essete.
Intanto, nel dicembre 1909, la Nuova Associazione organiz Intanto, a ridosso della storia della pittura, continua la sua
Éüla sua_ måstra, nelåe sale della galleria Thannhauser. cronaca. Nel corso del 1911 la Nuova Associazione si disgrega.
stessi o , n settem re successivo, acco ono una se I primi dissidi si manifestano a febbraio, e culminario il z di
ända mostra, pråsentata da un breve scritto Kandinsky, cembre, con l`uscita dal gruppo di Kandinsky e Marc. Già da
e cosi si conc u e: « L`uo1no arla all`uumo del sovrumano: giugno, d'altra parte, Kandinsky definisce il progetto di un al
questo è il linguaggio dell`ai te manacco che dovrà raccogliere scritti di artisti e opere d'arte
Pochi giorni dopo, sempre nel settembre 1910, Franz Marc diverse. Nelle stesse pagine i disegni dei bambini si affianche
scrive una lettera entusiastica agli artisti dell`Associazione, « in ranno ai dipinti orientali, le sculture africane alle illustrazioni
risposta al disprezzo generale ›› che li circonda, individuando popolari, i quadri di Rousseau e Picasso ai quadri del Greco,
nella loro pittura lo sforzo di spiritualizzare il materialismo agli avori medioevali, ai mosaici bizantini: espressioni lontane
âeglidimpreaslsionistiifil loro quacüií dice Marc, « oltre a posse tra loro, ma unite da un'identica tensione spirituale, da un'i
ere ' più to sign' cato spirit e sono uno splendido esem dentica libertà nei confronti delle regole accademiche. L'alma
pio di composizione spaziale, di ritmo e di consapevolezza
nacco, che uscirà nel maggio 1912 da Piper, si chiamerà Il Ca
cromatica ».8 È l`unica voce di adesione alla mostra, che critici
e cronisti d'arte deridono all'unanimità, senza ripensamenti. valiere Azzurro.
Subito dopo Marc conosce Kandinsky, aderisce alla Nuova Ancora nel dicembre 1911 infine, proprio il giorno di Nata
Associazione (febbraio 1911) e si adopera per far pubblicare le, mentre proseguono da Thannhauser la mostra della Nuova
all'eciitore Piper lo Spirituale. Associazione e quella dei secessionisti Kandinsky e Marc la
Reinhard Piper, che nel 19o8 aveva ristampato Attrazione cui si sono aggiunti tra l`altro la Münter, Kubin, Le Faucon
ed empatia di Worringer, aveva gia visto lo scritto, ma l'aveva nier, Hartmann) viene pubblicato Lo .tpirituale nellhrte.
La coincidenza con la festività natalizia sembra di buon au
gurio. Ma ancora di più lo è l'uscita precoce, rispetto alla data
5 Rötllcl 1970. cit., pp. 438 9.
7 Rückblicb,_eir., p. 18.
di edizione (1912) che compare nell'u1tima pagina del volume.
3 F. Marc, .Smm 1910 1915, a cura di E. Pontiggia. Hopeiulmonster. I `i~
renze 1987, P. 26. 9 Rtíckblick, cit., p, 18,
I 20 PONTIGGIA POS'l'FAZ KONE rzi

È un singolare privilegio per un libro in anticipo sui tempi, es Si manifesta qui la radice simbolista ed espressionista di
sere in anticipo su se stesso. Kandinsky: la sua pittura astratta non nasce dalla ricerca for
male della bellezza, ma dalfurgenza dei significati. « L`artista
deve avere qualcosa da dire, perché il suo compito non è quel
Lo spirituale ne1l'nr!e si apre con una dichiarazione di indi lo di dominare la forma, ma di adattare la forma al contenu
pendenza dal passato. All'irnitazione dei modelli, sostenuta t0 ››.
dal classicismo, Kandinsky contrappone un'arte moderna (fi L'arte, del resto, non tende obbligatoriamente all'astrazio
glia del .mo tempo) che esprima la propria vita interiore. ne. Prima di tutto perché « non c”è nessun dovere in arte ››. ln
Questo desiderio di autenticità non esclude le affinità con secondo luogo perché anche il realismo può esprimere la spi
altre epoche. La riscoperta della storia è utile, quando non è ritualità. Le figure febbrili del Greco, le mele filosofiche di
dettata da fedeltà accademiche, ma dalla somiglianza degli Cézanne, l'univetso adolescente di Rousseau sono ugualmente
ideali. Del resto non esiste ripetizione che non sia anche un anti naturalistici e carichi di significato interiore.
rinnovamento. Se non esistono obblighi a priori, è vero però che l'astrazio
Kandinsky introduce a questo punto il tema fondamentale ne, come libertà dalle apparenze, come indipendenza dall'og
del libro: la ricerca dell`interiorità. getto, può essere uno strumento fondamentale nella ricerca
L'arte è un aspetto fondamentale della vita spirituale, e la della spiritualità. _
vita spirituale, nonostante le epoche di decadenza, è una con Kandinsky dà qui la misura della sua acutezza teoretica, of
tinua ascesa verso la libertà della materia. L'età del positivismo frendo nelle sue pagine non un codice di precetti, ma la rivela
e del materialismo, che in campo artistico si è tradotta nel na zione di un orizzonte di possibilità. È un punto di forza del
turalismo impressionista o ne1l'estetizzanre art pour l'ar:, è sta suo scritto (che lo differenzia non solo dai tanti manifesti delle
ta faticosamente superata. Ora la parola di Maeterlinck che ri avanguardie, irrigiditi nell”elenco di regole espressive, ma an
suona nell'animo, il Ieilmoliv di Wagner che esprime un`atmo che da certe sue posizioni successive) la consapevolezza che la
sfera spirituale, la musica di Sl triabin, la forma di Cézanne e pratica pittorica è più ricca di qualsiasi teoria. La pittura, co
di Picasso, il colore di Matisse, il Manuale di armonia di me ogni arte, è un infinito e i dogmi delJ'estetica tentano inu
Schönberg suggeriscono l'esempio di un'arte che tenta di stac tilmente di darle dei limiti.
carsi dall'imitazione della natura, per raggiungere l'interiorità. Con la stessa problematicità Kandinsky affronta l'analisi del
Più che un problema formale, l'arte è un problema di con linguaggio della visione. È possibile una grammatica delle for
tenuti. Non è im mme, ma un che cora: è l`espt essione della me e dei colori, che ne definisca i significati? Se esiste un vo
spetto spirituale della realtà. I concetti di interiore e di spiri cabolario delle parole, si può creare anche un vocabolario del
tuale dunque si sovrappongono. e solo dopo averne sottoli lo sguardo?
neato l`importanza Kandinsky affronta la questione della Nasce così il tentativo di definire il senso, o meglio il suona
forma. interiore dei segni e dei colori. Sull'esempio del Manuale di ar
La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di un monia di Schönberg, Kandinsky vuole costruire quella a teoria
suono non dipende dall'arbitrio dell'artista. Uabbandono del clell'armonia in pittura ›› che era già stata vagheggiaia da Goe
Pitriitazione verista non comporta una liberta soggettiva asso the: una grammatica, appunto, che individui i possibili rap
luta. L'adozione di una cena forma awiene anzi in base a una porti tra colore e colore, tra colore e forma e i loro effetti. E,
legge fondamentale, che Kandinsky chiama principio della ne in nuce, l`avvio della ricerca linguistica che si svilupperà nel
cessità interiore. Bauhaus.
Necessaria è quella forma che sa parlare all'anima e sa rag L'artista, però, è consapevole che ogni analisi è approssima
giungere l'anima delle cose. La necessità coincide allora con tiva. Si tratta di « annotazioni generali che potrebbero essere
l'efficacia espressiva, nel duplice senso di una capacità di co contraddette da1l`effetto complessivo della composizione, ma
municare con l'interiorità e di comunicare l'interiorità. L`arti anche da una sola pennellata ››, Quasi anticipando la nozione
sta sceglie la forma interiormente necessaria, cioè quella più wittgensteiniana di significato come uso, Kandinsky, pur esa
adatta a rivelare la divinità. L'arte « al servizio del divino ››, di minando le valenze espressive dei colori. si rende conto che
cui parla lo Spirituale, sembra preannunciare la nozione hei solo la pratica pittorica, non la teoria, può rivelarne le « infini
deggeriana di arte come linguaggio dell'essere. te possibilità ››.

mi
121 PONTIGGIA PUSTFAZIONE K2;

Si aprono qui le pagine più belle dello Spirituale. Il tono imitativa lo porta ad accentuare l`autonomia de]_l'arte (tt L`arte
oracolare dei momenti più visionati si stempera nella incanta è al di sopra della natura »), sostiene lo stesso principio. « La
ta meraviglia di una metafisica dei colori. Qualcosa dello pittura astratta abbandona la “pelle” della natura, non le sue
sguardo infantile, affascinato dal giallo e verde di una cortec leggi [_..]. L`arte può esser grande solo se è in diretto rapporto
cia, dall'acqua nera di una notte veneziana, dal rosseggiare con leggi cosmiche [...]. Queste leggi le sentiamo, in modo in
delle isbe; qualcosa dell'espet ienza di bambino di fronte al conscio, se ci accostiamo alla natura in modo non esteriore,
«x Coro dei colori » che Kandinsky descrive i.n Sguardo al passa bensì interiore. Non ci si deve limitare a guardare la natura
to, è rimasto in queste pagine, in cui l'aspirazione grammatica dall`esterno, ma la si deve uit, ere dall`inte1 no ››.”
le si carica di una sottile commozione lirica. Sempre in Schelling troviamo alcune delle metafore che usa
ll colore come personificazione di un sentimento, anzi co Kandinsky. Come lo Spirituale parla di Beethoven che « visse
me persona viva (« I tubetti sono come esseri umani, di gran da solo, al vertice ››, così nelle /lrƒiƒigurative e la natura si par
de ricchezza interiore, ma dall'aspetto dimesso, che improv la di Wmckehnann che « stette come una montagna per tutta
visamente, in caso di necessità, rivelano e attivano le loro for la vita in elevato isolamento ››. E l”idea che l'arte non si ripete,
ze segrete »),l° il colore come rivelazione dell`altrove allontana riprende la frase schellinghiana; « A diverse epoche corrispon
la grammatica di Kandinsky dai diagrammi geometrici per re de una diversa ispirazione... Non potrà più ritornare un`arte
stituírle un'emozione magica. La nascita del grigio, il suono che sia, in tutte le tegole, come quella dei secoli scorsi: perché
senza voce del nero, la malattia del giallo, l'universo appena la natura non si ripete mai ››.
nato del bianco... L'esoterismo si congiunge con l'enig Si potrebbero trovare altri paralleli tra il pensiero di Kan
maticità, mentre il colore, divincolandosi dagli schemi chimi dinsky e quello romantico: Novalis, per esempio, stabilisce un
legame tra il visibile e l'invisibile; Schleiermacher accenna al
ci, si rivela quello che è: l'elemento irreale delle cose, la meta
l'a.rte come immagine interna o al suono della parola poetica
fora del loro mistero,
come espressione dell'interiorità della Stimmung; romantico è
il primato che Kandinsky affida alla musica come manifesta
zione dell'anima e del sentimento, o Yaspirazione (già Wagne
Sono numerose le asceridenze che si possono cogliere nello riana e ripresa dallo Jugendstil) a un'opera d'arte totale; l”ini
Spirituale ne°ll'arle. Lbriginalità dello scritto nasce, paradossal zio stesso dello Spirituale riecheggia la Leuem Nona di Schil
mente, non dalla sua novità, ma dalla sua capacità di accoglie ler: « Lfartista è figlio del suo tempo, ma guai se ne diventa
re molteplici suggestioni, tanto riconoscibili quanto maschera l'allievo o il beniamino ››.
te dal loro stesso sovrapporsi. Anche il principio della necessita interiore è di origine ro
L`idea centrale del libro, attraverso il pensiero romantico, mantica. « L`artista, come tutti coloro che operano spiritual
risale fino a Shaftesbury. Già il filosofo inglese aveva conside mente, deve seguire solo la legge che Dio e la natura gli hanno
rato l`artnonia dell`opera cl`arte in rapporto con Farmonia del stampato nel cuore ›› dice Schelling. E Wagner, Goethe e
cosmo, e aveva parlato di un contatto tra l'ai tista e l`anima del Schiller parlano di una necemtà interiore della realtà, adope
mondo. L'opera diventava allora non l'imitazione della natura, rando utfespressione peraltro già usata dallo storico dell'arte
ma limitazione del procedimento che la crea, in una coinci Karl Fernow agli inizi del secolo.
denza di vero, bello, buono. Tuttavia la concezione di Kandinsky risente soprattutto, a
La nozione di arte come ricerca della spiritualità e dell'inte questo proposito, del dibattito estetico che si sviluppa nella
riorità ritoma poi in tutto il Romanticismo, dallo Stürm und scuola viennese e monacense alla fine dell'Ottocento.
Drang all`idealismo di Fichte e Schelling. « L'arte leggiamo Riallacciandosi alla dottrina purovisibilista di Fiedler e Hil
in Le artifiguratiue e la natura deve tendere a quello spirito debrand (che avevano definito l'arte, appunto, come visione,
della natura che parla come per simboli nel1'interiorità delle come pura conoscenza visiva delle cose) Alois Riegl, nella sua
cose ››." E Kandinsky, anche se la preoccupazione anti Industria artistica /ardoromana ltgorl riconduce ogni opera ar
chitettonica, pittorica, plastica o decorativa a una volontà arti
'° Rückbltck, cit., p. 18.
" Tutte le citazioni da Schelling sono tratte da EWJ. Schelling, Le arl: fi " W. Kandinsky, In/ervista amc: r_m ø i\'i: ri ridur/, 1937. in Tulli gli satin,
gurative e la natura, a cura di G. Preti. Minuziano Editore, Milano 1945. cit., p. 199.
124 PONTIGGIA POSTFAZIONE l2j

stica, a una ricerca di forma che è indipendente dalla tecnica, zione romantica di organicità si traduceva in uno studio delle
dagli scopi pratici, dalla materia. Questo Kunstwollen è la leg forme vegetali, delle loro concordanze e dissonanze.
ge generale della pratica artistica. « Nell`esarne di ogni opera Per quanto riguarda l'analisi del colore, l'opera di Kandins
tardo romana ho osservato come senza eccezioni si faccia lu ky si innesta invece nel solco di una tradizione teorica cl ie dal
ce, dalla sua sensibile apparenza, una medesima impronta di la fondamentale Farbenlcbre di Goethe (1810) e dalle riflessio
ineluttabile necessità interiore, così come avviene per ogni ni di Schopenhauer giunge, attraverso Turner e Delacroix, al
opera classica o del rinascimento. Ho cercato di tender conto la Legge del amtmrlo simultaneo dei colori di Chevreul (Parigi,
della natura di questa necessità interiore... che si usa chiamare r8 58) e infine a Henry, Seui at e Signac. A queste ascendenze
stile ››. se ne possono accostare altre: Mallarmé, ad esempio, aveva
Analogamente Wöllflin. in Rinammenío e Barocco (Mona studiato la relazione fra colore e suono. Rimbaud aveva stabi
co, 1888), dove sosteneva che lo stile non nasce dalla tecnica, lito un'equivalenza tra vocali e colori, Skrjabin compila tavole
ma dal sentimento della forma, aveva scritto; « Ho voluto sco di concordanza tra elementi musicali e pittorici.
prire la legge che permette di penetrare nella vita intima Sono precedenti parziali. Al di là delle coincidenze nelle
dell'arte ››. classificazioni, nei dettagli, in certe conclusioni, il simbolismo
Il pensiero di Riegl era stato ripreso da Won inger, in reticente e onirico di Kandinsky non consente efficaci parago
Attrazione e empatia. Secondo Worringer l'astrazione, cioè la ni. Più che le tavole dello spettro solare vengono in mente le
ricerca di una forma anti naturalistica, nasce da un'agoraƒobia parole del De Civitate Dei di Agostino, citate da Riegl: « Il ne
spirituale, dall'esigenza di allontanarsi dall`angoscia della vita. ro è ciò che il male è nell`umanità... Rappresenta l'inafferrabi
In questo senso si contrappone all”empatia, che è invece, co le, l'immateriale, l'informe, il movimento, l'inesistente ››.
me già aveva chiarito Theodor Lipps nella sua Estetica [1903 È proprio il tono oracolare di Kandinsky, peraltro, che tra
19o6), il piacere estetico come piacere di noi stessi attraverso disce un influsso insieme segreto e profondo: quello di Frie
l'oggetto. L'esperienza artistica è dunque regolata alternativa drich Nietzsche.
mente da due tensioni uguali e contrarie: Virnmedesimazione e Kandinsky non era un seguace, ma un lettore di Nietzsche.
il contrasto con la realta. Entrambe comunque, secondo Wor E se il suo spiritualismo, la sua denigrazione della materia, la
ringer, si possono ricondurre a una volontà di autoalienazione, sua religiosità lo dividono dal pensatore tedesco, il tono della
a una liberazione dall'io che si immerge completamente nella sua narrazione, l'emotività di certi passaggi risentono della co
forma dell'oggetto o nella forma assoluta. noscenza dello Zamtburtra o della Gaia Scienza. La tensione
Benché il libro di Worringer fosse molto diffuso presso gli profetica di Nietzsche si mescola, nello stile di Kandinsky, con
artisti del Cavaliere Azzurro, il suo concetto di astrazione è op le retniniscenze della letteratura simbolista russa e con l'evoca›
posto a quello di Kandinsky. L'artista russo non teorizza un di zione di accenti biblici, evangelici.
stacco, ma anzi un contatto con la realtà, intesa come verità Anche l'opera di Tolstoj C/Je mx'ê l`arte del i897 (tradotta
ultima e interiore. E in questo senso la sua astrazione si av in tedesco nel 1911), pur nellincompatibilità dei singoli giudi
vicina, più che all”/lbrtraktion di Worringer, all'empatia lip zi sugli artisti, ë molto vicina allbpera di Kandinsky. La ten
psiana, che conduceva all'interiorizzazione della sensazione sione morale dello scrittore russo, la sua idea che l'arte non è
estetica. U una forma di piacere 0 di intrattenimento, ma « un organo
ln \lllorringer (che peraltro non è nemmeno citato nello della vita e del progresso dellítmanità ››, la sua opposizione al
Spirituale) Kandinsky poteva comunque ritrovare. oltre all'at l'estetismo trovano molti punti di contatto con la sacralità del
tenzione ai problemi dello stile, l'idea dell'autonomia dell'arte l'estetica kandinskiana.
rispetto alla natura. A tutti questi riferimenti, infine, vanno aggiunti quelli più
La questione della forma, del resto, che dava il titolo a espliciti e decisivi contenuti nello Spirituale: da Schönberg a
un'opera di Hildebrand (ma anche il Mondo della forma di Maeterlink, dall`antroposofia di Steiner e della Blavatzky alla
Friedmann ha avuto qualche influsso su Kandinsky) era già « scienza nuova ›› di Einstein e di Planck. Sono i riferimenti
adombrata nella fisiologia delle piante di Goethe, dove la no più certi, e i.n qualche modo i più importanti, appunto perché
sono ricordati da Kandinsky stesso. anche se in questo caso è
" ›Cfr. J. Nigro Covre. introduzione a W. Worringer. Attrazione e empa difficile distinguere tra influsso e affinità, tra derivazione e
Ild. Einaudi. l`orint› 1975. compresenza di problematiche. Ma forse il problema non
116 ronrtoora
il
consiste tanto nel cercare di stabilire delle priorità, quanto nel
cercare di immaginare un clima
Proprio attraverso questa costellazione di analogie, di pre
sentimenti, di richiami, tanto ineluclibiii quanto in fondo in
soddisfacenti, lo Sprifzifnale neífarte chiarisce più nitidamente r_ '.
la sua fisionomia anfibia di opera ins.ieme irripetibile e corale,
iniziale e riassuntiva, nata per rivoluzione non meno che per
deduzione La frase con cui si apre resta, in fondo, la sua più
precisa definizione: figlia del ma tempo, madre dei nostri' .tenti La presente traduzione e stata condotta sull*ed.izione tedesca Lilia dar
menti. ii Gfirrige in der Kunst, Inråiernndrre in der Malerer', a cura di Mai: Bill, Benteit.
l. Berna 1965, u' ed. il' ed. tgjzj. _ _ _
Per le precedenti edizioni italiane cfr.: 'Wassily Kandtnslty, Delia rpintriafr
_

ni ireiflrrre. perrreniarrnetrre nella pittura. a cura di GA. Lolonna lil F ßfiafü,


lfepoca della grande spiritualità di cui parlava Kandinsky Rgljgim Roma rgianq W.K., La rprnhmfe rrellirrre. traduzione di 5.5.. Lolonna
di Cesar iä, nuova edizione aggiornata da Anna Nlaria Carpi. Ue Donato. Bari
non e mai iniziata. e Kandinsky È vissuto abbastanza per sa 1968; WK., Delio spirituale irefferfe, traduzione di Libero Sosio, in 'W.l'i _.
perlo. Stermini e distruzioni hanno segnato il secolo e, anche Turn' gn" rrfirn'. :_ ve lumi, a cura di Philippe Sera. FelH'ìI1¢Ui› Milflflv lavi ?4†
se esiste una mistica della violenza, e improbabile che il nostro volume tt, pp ti 5 145.
tempo sia ricordato per il suo misticismo.
Anche Fides che la vita dello spirito proceda lentamente
ma inesorabilmente verso l'alto, come un triangolo acuto, l
sembra partecipare delle utopie della modernità.
Quanto alfastrazione, la sua storia iconoclasta È costellata
di capolavori. Tuttavia il processo non È stato irreversibile, e
la chiusura del secoio accusa ripensarnenti, insofferenze, con
gedi. La teoria di Kandinsky ha avuto troppi epigoni, troppo
pochi eredi. ijarte cerca altre strade.
Che cosa rimane, allora, di c1uest'opera unica? Niente e tut
to. Ormai le È destinato il luogo delle cose che non possono
essere contradderte: il luogo di cio che e all'origine .
l