Sei sulla pagina 1di 36

Indice

1. Bit Generation e la nascita dell’Arte Informale


2. Jackson Pollock
3. La tradizione rituale degli Indiani d’America e l’esplorazione antropologica di
Pollock: la danza intorno alla terra
4. La visione del mondo nella deframmentazione atomica: Pollock, Fontana e
Turcato
5. Il jazz e l’informale: rapporto tra la struttura musicale del jazz e la pittura di
Pollock
6. Conclusioni
Bibliografia
1.1 Beat generation e la nascita dell’Arte informale
I primi decenni del XX secolo, vede le avanguardie storiche rivoluzionarono totalmente quello che
fino ad ora era stato il panorama artistico europeo e non solo. Una definitiva rottura con il
passato, che portò alla nascita di nuovi movimenti non solo artistici, ma anche musicali e culturali.
È il caso della Beat Generation un movimento giovanile che trovò anche una sua espressione in
campo artistico, poetico e letterario sviluppatosi dal secondo dopoguerra e principalmente
negli anni cinquanta negli Stati Uniti.

Nasce da un gruppo di scrittori americani e viene alla ribalta nel 1950, così come i fenomeni
culturali da esso ispirati. Gli elementi centrali della cultura "Beat" consistono nel rifiuto di norme
imposte, le innovazioni nello stile, la sperimentazione delle droghe, la sessualità alternativa,
l'interesse per la religione orientale, un rifiuto del materialismo, e rappresentazioni esplicite e
crude della condizione umana.
Della Beat Generation fanno parte inoltre i movimenti culturali del maggio 1968 : l'opposizione alla
guerra del Vietnam, gli Hippy di Berkeley e Woodstock.
Tra gli autori di riferimento abbiamo Jack Kerouac, Lucien Carr, Allen Ginsberg, William
Burroughs, Gregory Corso, Neal Cassady, Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Norman Mailer. La
Beat Generation è uno degli esempi della ribellione giovanile degli anni cinquanta, come la
«gioventù bruciata».

1.1.1 Origine del nome


Jack Kerouac ha introdotto l'espressione Beat
Generation nel 1948, per caratterizzare quel movimento
giovanile anticonformista emergente
dell'underground newyorkese. Il nome nasce da una
conversazione con lo scrittore John Clellon Holmes. In realtà fu
Herbert Huncke, che, e lo riconobbe anche lo stesso Kerouac,
originariamente, utilizzò la parola beat in una precedente
discussione.
L'aggettivo beat potrebbe colloquialmente
significare stanco o abbattuto, in riferimento alla
comunità afroamericana del periodo, ma Kerouac fa sua
Jack Kerouac
quell'immagine e altera il significato includendo le
connotazioni di ottimista, beato, e l'associazione
musicale essere sul beat. Kerouac, devoto cattolico fin dall'infanzia, ha più volte spiegato che, nel
descrivere la sua generazione come "beat", ha cercato di catturare la "sacralità" segreta degli
oppressi.
John Clellon Holmes definisce il movimento in un articolo in qualità di manifesto estetico,
pubblicato sul New York Times nel mese di novembre del 1952, dal titolo This Is the Beat
Generation.
È opinione comune che la nascita della Beat Generation sia avvenuta alla Columbia University,
nell’occasione del l'incontro di Kerouac, Ginsberg, Lucien Carr, Hal Chase e altri. Anche se questi
personaggi sono conosciuti di fatto come anti-accademici, molte delle loro idee si sono formate in
risposta a professori come Lionel Trilling e Mark Van Doren. Carr e Ginsberg, compagni di scuola,
osservarono la necessità di individuare una "nuova visione", concependo un ideale di rottura, in
contrasto con la "tradizione" idealistica e letteraria dei loro professori.
Burroughs venne introdotto nel gruppo grazie ad un vecchio amico, David Kammerer. Carr aveva
fatto amicizia con la matricola Allen Ginsberg presentandolo a Kammerer e Burroughs. Carr
conosceva anche la fidanzata di Kerouac, Edie Parker; fu grazie a lei che, nel 1944, Burroughs ha
incontrato Kerouac.
Il 13 agosto 1944, Carr uccise Kammerer con un coltello da Boy Scout a Riverside Park, affermando
in seguito di averlo fatto per legittima difesa. Carr si costituì il mattino seguente, fu poi dichiarato
colpevole di omicidio colposo, mentre Kerouac accusato di favoreggiamento e Burroughs come
testimone, ma nessuno venne perseguito. Kerouac ha scritto in merito a questo episodio due volte
nelle sue opere: una volta nel suo primo romanzo,The Town and the City, e ancora una volta in
uno dei suoi ultimi, Vanity di Duluoz. Sull'omicidio, ha scritto anche un romanzo in collaborazione
con Burroughs, And the Hippos Were Boiled in Their Tanks.
Neal Cassady venne introdotto nel gruppo nel 1947; fu un personaggio di rottura, una sorta di
"musa" maschile per Ginsberg. Ebbero una relazione e Ginsberg divenne il tutor-writing personale
di Cassady. I viaggi stradali della fine del 1940 di Kerouac e Cassady, divennero il centro del suo
secondo romanzo, Sulla strada (On the Road).

1.1.2 Accezione del termine beat in italiano


I significati che si possono attribuire alla parola «beat» in italiano sono molteplici. Beat, gli venne
attribuito il significato di beatitudine (beatitude), nel senso di salvezza ascetica ed estatica, tipica
dello spiritualismo Zen, ma anche aderente al falso misticismo indotto dalle droghe, dall'alcol,
dall'incontro carnale e frenetico, dal parlare incessantemente, con lo scopo di scaricare tutti i
contenuti mentali. Beat può anche essere tradotto con «battuto», «sconfitto» : denota
l'inevitabile sconfitta dovuta alla società, dalle sue costrizioni, dagli schemi imposti ed
inattaccabili; beat è il richiamo alla vita libera e alla consapevolezza dell'istante.
1.1.3 Beat come ribellione. Beat come battito. Beat come ritmo
Il ritmo della musica jazz, che si ascolta in quegli anni, il ritmo del be bop e della cadenza dei versi
nelle poesie. Il jazz di Frisco, frenetico, sudato, vissuto e catartico; il jazz di Charlie Parker, "The
bird", personaggio eroico e deificato da questa generazione; la poesia di Carlo Marx (Allen
Ginsberg) declamata fino a tarda notte, e i versi sconnessi dei Mexico City Blues o della poesia
"Mare, suoni dell'Oceano Pacifico a Big Sur", da appendice a "Big Sur" di Kerouac. "Essere Beat"
significa la scoperta di sé stessi, della vita sulla strada, del sesso liberato dai pregiudizi,
della droga libera, dei valori umani, della coscienza collettiva. Beat non è politica, nonostante molti
movimenti abbiano nella politica la loro origine. Beat non è religione, nonostante sia forte la
componente spirituale.
«Aiuteremo a modificare le leggi che governavano i cosiddetti paesi civili di oggi: leggi che hanno
coperto la Terra di polizia segreta, campi di concentramento, oppressione, schiavitù, guerra,
morte»
(Allen Ginsberg)

In principio vi erano gli hipster. Questo gruppo di figure distaccate, rappresenta la


corrente esistenzialista statunitense, che riconosce il rischio di una guerra atomica, sente il peso
oppressivo della società consumistica statunitense del dopoguerra e dell'asfissiante
standardizzazione delle masse. Gli hipsters sono distaccati, conoscono i pericoli, quindi si
"licenziano dalla società", iniziando a contattare la loro essenza. Gli hipsters sono tipi seri,
falsamente e misticamente in preda all'eroina che Kerouac descrive nella prima parte de I
sotterranei. Accanto a questi personaggi, emergono i beat, giovani sofferenti, spesso dediti
all'alcol e alla marijuana, poeti, romanzieri, che vorrebbero condividere con l'umanità il loro amore
per il tutto, invece si sentono incompresi. Per il loro stile di vita sono accomunati spesso alla "Lost
Generation", alla "Generazione Perduta", e, per stessa ammissione di molti scrittori
beat, Whitman ed Hemingway sono alle origini delle loro creazioni letterarie. In realtà, il
movimento beat ebbe una portata assai più sconvolgente, grazie anche a diverse coincidenza
avvenute nel periodo in cui emerse.
«L’hipster caldo è il folle dagli occhi scintillanti, innocente e dal cuore aperto, chiacchierone, che
corre da un bar all'altro, da una casa all'altra, alla ricerca di tutti, gridando irrequieto [...]. »
(Jack Kerouac)

Simbolo del beat è, di certo, Neal Cassady, ispirazione di molte opere di Kerouac, ma anche
di Ginsberg, citato da altri autori statunitensi, quali Charles Bukowski, per l'eccezionale personalità
che "l'ultimo sacro idiota d'America" riusciva a deflagrare, ad esplodere. Il movimento beat è una
"corsa velocissima" che lascia il segno: pochi sono riusciti a fermarsi prima del punto di non
ritorno, una "gioventù bruciata".
Il movimento è sostanzialmente frutto di un'utopia che nasce all'interno di un gruppo di amici,
amanti della letteratura e completamente saturi della società che vivono, delle regole, dei tabù. I
beat desiderano scappare, viaggiare, fare l'autostop fino a dove possono arrivare, ma non per un
senso di fuga dalle responsabilità, ma per trovarsi da soli nuove regole e stili di vita. Da qui viene
l'avvicinamento alla spiritualità Zen, al cattolicesimo, al taoismo, che tanto viene approfondito,
discusso e rimodellato in un'ottica beat; ma da qui viene anche l'abuso di sostanze stupefacenti, di
alcol per trovare un nuovo sistema di regole, per tentare di sedare la sofferenza e per riunire l'io e
il Tutto.
Inizialmente, il movimento beat, anche grazie al successo del libro di Keruak, Sulla strada, raccoglie
un grande consenso e dà vita al movimento dei figli dei fiori e dei beatniks. Entrambi i gruppi
saranno motivo di grave malcontento della società contro gli scrittori beat che, per il loro modo di
vivere, non sembravano differenziarsi da questi personaggi che intendevano tutta la corrente,
come una rivolta contro la borghesia statunitense che infine sfocerà nella protesta contro
la guerra del Vietnam. Ad un certo punto essere beat diventa scomodo sia per gli attacchi
pressanti delle associazioni statunitensi, che per le intrusioni nella sfera personale da parte di fan e
giornalisti che vedevano in questi uomini dei simboli di una rivolta che non avevano il coraggio di
iniziare.
«[...] un fiume inesauribile di telegrammi, telefonate, visite, giornalisti, ficcanaso, o quella volta
che il giornalista si precipitò di sopra in camera mia mentre vi sedevo in pigiama sforzandomi di
trascrivere un sogno... teenagers scavalcano lo steccato alto un metro e ottanta che avevo fatto
costruire intorno al giardino per restare solo...»
(Big Sur)

Inizialmente la compagine dei beat era formata dalla triade composta da Kerouac, Neal Cassady e
Allen Ginsberg che si incontrava con altri ragazzi al Greenwich Village di New York, discutevano, si
divertivano, e condividevano i propri lavori fino a tarda notte. Sarà una fase ricca di viaggi negli
USA, specie verso San Francisco, di fama, ma anche di momenti storici come il Vietnam, la paura
dell'atomica, le rivendicazioni razziali e studentesche.
In seguito si aggiungeranno Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti e Gregory Corso, spesso
considerato il migliore della trinità Beat e che instaurerà proprio con Kerouac, il re dei beatniks, un
rapporto contrastato di odio, amore e amicizia in chiave beat. Quando Ginsberg si trasferì a San
Francisco, sede di tutti i beat e residenza di Henry Miller, idolo assoluto di questo movimento,
iniziò una fase che molti considerano della "Scuola di San Francisco", ma sulla quale non v'è molto
da aggiungere se non il fatto che Ferlinghetti, nella sua libreria City Lights Bookstore nel North
Beach di San Francisco, pubblicò alcune opere beat tra cui il poema Howl, uno dei più famosi
manifesti del movimento. Il movimento, con il tempo, andò via via scemando, come idea di
gruppo, di pari passo con la fine delle contestazioni. Si lasciò dietro le morti premature di Cassady
e Kerouac, una lunga disapprovazione sociale, soprattutto dovuto all'uso delle droghe, e tante
opere che ancora oggi sono custodite presso City Lights, diffuse e stampate in molte lingue e in
molti stati. Nonostante tutto, si porta dietro la leggenda di quei ragazzi che giravano sulla strada,
verso l'ignoto, e che ancora oggi stimolano le fantasie di milioni di persone.
«È stato un fuorilegge il padre della nostra patria? Sì. È stato un fuorilegge Galileo per
aver detto che il mondo è rotondo? Io dico che il mondo è rotondo! Non è square»
(The origins of the beat generation, Kerouac)

1.1.4 Definizione del genere


«La Beat Generation è un gruppo di bambini all'angolo della strada che parlano della fine
del mondo»
(Jack Kerouac)

Gli autori beat riprendono e amplificano i temi della contestazione giovanile della loro epoca, che,
partendo da una critica radicale alla guerra del Vietnam, si estendono all'intero sistema
statunitense, mettendo in discussione la segregazione razziale dei neri, la condizione subordinata
della donna, le discriminazioni in base all'orientamento sessuale.
I giovani beat studiano il neoplatonismo di Plotino, le teorie cosmogoniche contenute nel
libro Eureka di Edgar Allan Poe, le poesie mistiche, i trattati ascetici di San Giovanni della Croce,
la telepatia e la cabala.
Scrivono di viaggi mentali - anche mediante la sperimentazione psichedelica di droghe quali l'LSD -
e fisici, in lungo e in largo attraverso le strade degli USA, come ad esempio Sulla strada di Kerouac,
scritto viaggiando in autostop da una costa all'altra degli Stati Uniti.

1.1.5 Il Beat in Italia


È stata Fernanda Pivano, con le sue traduzioni, a favorire la
conoscenza del pensiero Beat in Italia, agevolata dal fatto di
essere amica di diversi autori della beat generation, ed autrice
di molte prefazioni delle loro opere.
Molti "appartenenti" della Beat Generation in diversi momenti
vennero in Italia. Alcuni per trovarvi ispirazione. Allen
Ginsberg al Festival di Spoleto del 1965. Jack Kerouac,
nell'ottobre del 1966 protagonista di un tour di conferenze,
Gian Pieretti con Kerouac, 1966
organizzato dalla Mondadori, in alcune di esse facendosi
accompagnare dal cantautore Gian Pieretti.Poesia, letteratura,
musica e stili di vita vennero, in qualche modo, coinvolti e
condizionati da queste presenze.

A differenza di quello che avvenne negli USA, la poesia e la


letteratura di ispirazione beat in Italia si sviluppò dal 1965 ai
primi anni settanta, in un lungo crepuscolo, che si esaurì solo
alle soglie degli '80. Tra i punti di riferimento, la libreria Hellas
e l'editrice Pitecantropus, il Beat '72, l'aperiodico, "I lunghi
piedi dell'uomo" curato da Poppi Ranchetti e la rivista Pianeta
Fresco, ispirata e diretta da Fernanda Pivano, per un certo
periodo anche stimolo diretto per molti giovani creativi che
incontrava spesso nella sua abitazione milanese di via
Manzoni.
Tra i poeti beat di lingua italiana si ricordano Gianni Milano,
Vasco Are, Aldo Piromalli, Vittorio di Russo, Carlo Silvestro e il
ticinese Franco Beltrametti. Tra gli scrittori, Silla Ferradini,
autore molto underground di un solo libro, I Fiori
Chiari, cronaca della scena Beat milanese anni sessanta,
Gianni Milano Andrea D'Anna con il romanzo psichedelico Il Paradiso delle
Urì, Melchiorre Gerbino con Gamla Stan, Gianni De Martino
con Hotel Oasis.
Negli anni settanta la deriva beat influenzò ancora alcuni giovani autori italiani che nel frattempo
avevano stravolto le loro visioni poetiche filtrandole attraverso l'influenza della freak-generation
nord-statunitense. Da ricordare, tra questi, Giulio Tedeschi editore di Tampax, organizzatore
di reading di poesia e musica, e autore di "Madras Ice Cream", Piero Verni e il ticinese Antonio
Rodriguez, curatore della rivista psichedelica Paria.

1.2 La nascita dell’Arte Informale


Spostandoci nel campo dell’Arte di quel periodo, ci accorgeremo della conformità di pensiero che
accomunava tutto il panorama artistico di quei decenni.
Non bisogna infatti dimenticare che il momento storico era dei più drammatici; l’esperienza delle
due guerre mondiali aveva lasciato un mondo sconvolto e allibito. I grandi problemi lasciati sul
campo del conflitto bellico, ma soprattutto l’inizio della Guerra fredda, con lo scontro ideologico
tra occidentale capitalistico e paesi a regime comunista, indussero molti artisti a mettere la
propria arte al servizio delle idee politiche e sociali. Fu così che si diede vita al concetto di arte
informale.
Con il termine Arte informale si definisce una serie di esperienze artistiche, sviluppate in Europa,
America e Giappone, caratterizzata dal rifiuto di qualsiasi forma, figurativa o astratta, costruita
secondo canoni razionali, rapportabili alla tradizione culturale precedente.
Il termine informale fu coniato in Francia negli anni Cinquanta per indicare la tendenza verso un
nuovo modo di creare immagini senza il ricorso alle forme riconoscibili, precedentemente usate,
come il Cubismo e l'Espressionismo.

1.2.1 Le ragione dell'Arte Informale


Gli artisti riconducibili a questa tendenza hanno dato origine a opere estremamente diversificate,
ma spesso caratterizzate da libere pennellate e densi strati di colore, segni e metodi all'insegna
dell'improvvisazione, in modo che l'evento artistico, svuotato da qualsiasi residuo valore formale,
si esaurisca con l'atto stesso della sua creazione.

1.2.2 Le correnti nell'Informale

Oggi s'individuano, nell’ambito dell’Informale, due correnti


principali: l’informale gestuale e l’informale materico.
A queste due tendenze devono essere aggiunti altri due
segmenti: lo spazialismo e la pittura segnica.

Alcuni componenti della Corrente Informale realizzano


una pittura d'azione in cui il colore è steso con gesto
istintivo, quasi violento. Altri artisti inventano la pittura
segnica, fatta di motivi e segni che si richiamano a caratteri
di scritture inventate, altri ancora realizzano la pittura
materica, eseguita con particolari impasti o accostamenti di
materiali eterogenei.
1.2.3 L'Informale Gestuale - Action painting

L’informale gestuale, definito anche "action painting", proviene


dagli Stati Uniti, e coincide di fatto con l’espressionismo astratto.
Suo maggior rappresentante è Jackson Pollock.
La sua tecnica pittorica consisteva nello spruzzare o far gocciolare
i colori sulla tela senza alcun intervento manuale.
Le immagini così ottenute si presentano come un caotico intreccio
di segni colorati, in cui non è possibile riconoscere alcuna forma.
I quadri informali sono pertanto la negazione di una conoscenza
razionale della realtà e la rappresentazione di un universo caotico,
unica testimonianza dell’essere e dell’agire.
In ciò si lega molto profondamente alle filosofie esistenzialistiche
di Jean Paul Sartre, di Maurice Merieau Ponty ed Albert Camus,
piene di pessimismo ed angoscia, testimonianti il vuoto di
certezze e di fiducia nella ragione umana.

1.2.4 Il "Farsi" dell'Arte Informale

Nell’Informale di gesto il risultato che si ottiene è del tutto


automatico: deriva da gesti compiuti secondo movenze in cui
la gestualità parte dalla liberazione delle proprie energie
interiori.
Nel "gesto" non v'è alcun momento cosciente, che cerchi di
razionalizzare o spiegare ciò che proviene dall’inconscio.
Uno dei grandi fascini di quest’arte risiede proprio nel suo
"farsi". Da essa derivano tutte quelle esperienze successive,
quali il comportamentismo, la body art o le performance, in
cui il risultato estetico non risiede più nell’opera compiuta,
ma solo nel vedere l’artista all’opera.

Tra i principali artisti americani dell’action painting


ricordiamo, oltre a Pollock, Willem de Kooning e Franz
Kline.

1.2.5 L'Informale materico


L'Informale di materia è la tendenza che maggiormente si
manifesta in Europa.
Con l’Arte Informale i pittori si appropriano della
problematica del contrasto o prevalenza della materia sulla
forma, che aveva già interessato Michelangelo.

L’Arte Informale Materica inizia nello stesso anno in cui


Pollock inventa l’action painting: il 1943.
Protagonista è il pittore francese Jean Fautrier, che,
rifacendosi alle esperienze del Cubismo
sintetico di Picasso e Braque ed alle ricerche surrealiste
di Max Ernst, inserisce nei suoi quadri materiali plastici che
emergono dalla superficie del quadro.
In tal modo rompe il confine tra immagine bidimensionale e
immagine plastica, proponendo opere che non sono più
classificabili nelle tradizionali categorie di pittura o scultura.

1.2.6 I Materiali dell'Arte Informale materica


Agli intrinseci valori espressivi dei materiali si rivolgono
alcuni artisti informali europei: tra essi emergono
soprattutto il francese Jean Dubuffet, lo spagnolo Antoni
Tápies e l’italiano Alberto Burri (1915-1995).

Burri, in particolare, propone opere dalla singolare forza


espressiva, ricorrendo a materiali poveri: legni bruciati,
vecchi sacchi di juta, lamiere e plastica.

Dopo aver debuttato come pittore figurativo, Burri passa


attraverso l'astrattismo per approdare alla pittura
Informale diventando una delle figure più rappresentative
con Renato Birolli, Mario Ballocco, Giuseppe Capogrossi,
Ettore Colla, Emilio Vedova, Giuseppe Santomaso,
Edmondo Bacci, ma soprattutto con Tancredi
Parmeggiani.

Le opere più note di Alberto Burri sono le serie dei "Crateri", delle "Ferite", delle "Combustioni",
dei "Sacchi", dei "Legni", dei "Ferri" e delle "Plastiche".

1.2.7 Arte informale e le scelte degli artisti


Poiché le superfici rugose ed irregolari richiamano alla
mente sensazioni di spiacevolezza o di conflitto, mentre le
superfici morbide e levigate inducono più facilmente a
sensazioni di dolcezza e di serenità, l'artista, nella sua
scelta e in quella degli accostamenti tra materie diverse,
esprime la propria energia creativa.

La materia si trova quindi in primo piano: un sacco, un


rottame d'acciaio, un morbido pezzo di gomma, una
fredda luce al neon, una scheggia di vetro, altro non sono
che altrettanti atti artistici.
In questo senso l'arte diventa soprattutto scelta e questa
nuova visione ne allarga il campo praticamente all'infinito.
Tutto può diventare arte, così come è possibile che nulla
effettivamente lo sia.

1.2.8 La Filosofia dell'Arte Informale

La gestualità insita nel tracciare il segno, nello stendere il


colore, nell'incidere, graffiare, tagliare, ferire o bucare la
materia, non risponde ad una volontà dell'artista di
rappresentare alcunché, ma è l'opera che, ribaltando il
vecchio rapporto, vuole essere "altro" dalla realtà che la
circonda, vuole essere realtà indipendente essa stessa,
testimone del fare e dell'essere dell'artista.

La materia appare quale realtà completamente


autonoma, oggetto-soggetto di un'arte autosufficiente in sé, che si presenta in primo piano,
eliminando qualsiasi rappresentazione che non sia quella di sé stessa in tutte le sue caratteristiche
di fisicità spazio-temporale.
Willem de Kooning (1904-1991) è un altro grande
interprete della stagione dell'Action Painting americana,
che, nel gesto della mano che dipinge, rovescia sulla tela
le energie interne, opera incidendo però su tracce di
figure.

Attraverso una tecnica aggressiva, il pittore si accanisce su


frammenti di un corpo deformando, sfigurando e
rendendo irriconoscibile l'unica parte del reale che
permane nelle sue opere.
Alcune opere famose dell'artista irlandese Willem de
Kooning sono "Luce d'agosto", 1946; "Donna I", 1950-52;
"Porta sul fiume", 1960.

Altro esponente di rilievo della cerchia newyorchese è Franz


Kline (1910-1962), che a partire dagli anni Cinquanta
definisce il suo lavoro attraverso grandi sigle grafiche,
realizzate con gesto ampio, tracciato a pieno braccio col
segno pesante di una pennellata nera su fondo bianco (il
bianco e nero per Kline "contano come se fossero colori").
In tutte le poetiche del segno e del gesto, palesemente
evidenti sono le caratteristiche di denuncia, di rifiuto e di
protesta dell'artista.

La creazione di un nuovo alfabeto, di una nuova scrittura, di


una nuova arte, che rifiuta il valore di ogni precedente
conoscenza, dà vita alla "negazione del mondo", una
"iconografia del no" (Argan) ed una identificazione del segno
con la propria sofferenza esistenziale di cui si fa diretta
trascrizione.
2. Jackson Pollock
2.1 Biografia

Paul Jackson Pollock nasce il 28 gennaio 1912 nel Watkins Ranch a Cody in Woyming, ed è il
quinto figlio di genitori di origine scozzese/irlandese. La madre è Stella Mary Mc Clure (18751958)
e il padre Le Roy Pollock (1876-1933).

Jackson trascorse la sua gioventù tra l'Arizona e la California e studiò alla High School di Reverside
e poi alla Manual Arts High School di Los Angeles, dalle quali venne espulso per indisciplina.
Nel 1926 il fratello Charles – che ha già 24 anni – si iscrive all’Art Student League, dove segue i
corsi di Thomas Hard Benton (Neosho 1889 – Kansas City 1975). Nel 1927 Jackson ha 15 anni e
lavora alle rilevazioni al Gran Canyon col fratello Sanford – che è più vecchio di 3 anni – e iniziano i
problemi con l’alcol.
Ebbe modo di entrare in contatto con la cultura dei nativi americani mentre accompagnava il
padre ad effettuare i rilevamenti. Nel 1929, raggiungendo il fratello Charles, si trasferì a New York,
dove entrambi diventarono allievi del pittore Thomas Hart Benton alla Art Students League. La
predilezione di Benton per i soggetti ispirati alla campagna americana non fece una grande presa
su Pollock, ma il suo ritmico uso del colore e il suo fiero senso di indipendenza ebbero invece su di
lui un'influenza duratura.
Nel 1930 Jackson è diciottenne ed elimina il suo primo nome Paul. Si iscrive alla Manual Arts
School con l’aiuto di Schwankovsky e segue corsi di modellazione in argilla e disegno. In autunno si
trasferisce a New York con l’intenzione di seguire i corsi di Thomas Benton. In ottobre Benton e
Orozco iniziano i murales alla New School of Social Research. E’ molto probabile che in quella fase
Pollock abbia conosciuto Orozco.

Nel 1931 Jackson viaggia con il compagno di corso Manuel Tolegian per cogliere il “colore
locale” dei luoghi visitati soprattutto disegnando, un’esperienza che per il giovane artista è
risultata entusiasmante. Al ritorno si iscrive a New York a un corso tenuto da Benton, e si interessa
anche di scultura.

«[…] sto vedendo paesaggi straordinari, gente interessante. Disegno piuttosto poco. Che
bufera fanstastica ho vissuto (attraverso l’Indiana) mi sono sentito sul punto di morire. 1 »

E’ nel 1932 che si va precisando la vocazione per l’arte di Pollock, pur tra incertezze sul proprio
futuro. Nel 1935 abbandona la Arts Students League, mantenendo l’amicizia con Benton che
continua ad aiutarlo economicamente. Entra in agosto nel nuovo Federal Art Project, al quale
lavorerà per anni – pur con delle interruzioni – fino al 1943. Le commissioni di quadri danno a
Jackson una certa stabilità economica, cosa che gli consente di sperimentare e di sviluppare un
proprio stile personale che comincerà ad emergere soprattutto intorno al 1938.

Nel 1937 inizia un trattamento psichiatrico contro l’alcolismo, incoraggiato da Sanford. Espone
Cotton Pickers, una tempera su tavola (1934-35) (fig. 2) in una mostra a febbraio con Sanford,
Philip Guston e Tolegian alla Temporary Galleries of the Municipal Art Commitee. Conosce il
critico-artista John Graham che avrà un notevole ascendente su Jackson e che su di lui scriverà in
più occasioni come di una giovane promessa dell’arte americana.

Nel 1938 in giugno decide spontaneamente di ricoverarsi al New York Hospital per una cura di
disintossicazione dall’alcol. Nel contempo realizza numerose ciotole e targhe in rame battuto. I
Benton incoraggiano l’artista a lavorare, intuendone pienamente il talento e le potenzialità: vi è
una lettera di Rita Benton1 inequivocabile a questo proposito.

Nel 1941 è riformato dal servizio militare ed è in cura presso un altro analista junghiano: la
dottoressa Violet Staub de Lazlo, che pure utilizza i suoi disegni durante le sedute. **** Lee
Krasner scopre di vivere a poca distanza da Pollock: corre nel suo studio e così inizia la loro
relazione che finirà con la morte dell’artista.

Nel 1942 nei primi mesi espone alla McMillen Gallery, su invito di Graham, ove espone Birth, in
una collettiva di artisti americani ed europei tra cui figurano opere di Picasso, Matisse, Braque,
Derain, Stuart Davis, Walt Kubin e Lee Krasner. La relazione con la Krasner fu importantissima per
Pollock, sicuramente equilibratrice, di sprone e di promozione per l’arte.
Nelnovembre del 1943 tiene la sua prima personale alla galleria Art of This Century, presentata da
J. Johnson Sweeney, che è stata un successo. La Guggenheim gli commissiona una grande opera
murale. Si tratta di Mural, che finirà all’Università dello Iowa.
Nel 1945, Tra marzo e aprile tiene la seconda mostra alla galleria Art of This Century con numerosi
dipinti, disegni e gouaches.
Nel 1946 dipinge The Key, e la copertina per il libro di memorie di Peggy Guggenheim, dal titolo:
Out if this Century. Espone per la terza personale nella galleria Art of This Century, con 11 oli e 8
tempere.
Nel 1947 tiene in gennaio la quarta personale alla galleria Art of This Century con 16 opere divise
due serie, introdotta da W.N.M. Davies. Esegue le prime opere con la tecnica del dripping, dipinte
lasciando sgocciolare il colore direttamente dalla pennellessa o dal barattolo, su una tela stesa a
terra.
Nel 1948 tiene la personale alla Betty Parsons Gallery (sempre a New York) dove presenta 17
opere. Le recensioni sono per lo più favorevoli. Continua a sperimentare il dripping, utilissando un
miscuglio di colore, sabbia e altri materiali eterogenei.
Il 22 luglio del 1950 apre la prima personale in Italia, a Venezia all’Ala Napoleonica del Museo
Correr.

Nell’estate un fotografo, Hans Namuth, un giovane fotografo, si propose di realizzare un servizio


che ritraeva Pollock mentre era all'opera, lo riprende durante l’esecuzione di tre dipinti (circa 200
fotografie). Poi verso settembre Namuth gira un film mentre Pollock realizza l’opera in vetro
Number 29.

1
Cfr. Jackson Pollock, a cura di Laura Maeran, in Jackson Pollock a Venezia, catalogo della mostra (Venezia, Museo
Correr, piazza San Marco, 23 marzo – 30 giugno 2002), con scritti di vari, Skira, Ginevra-Milano, 2002, p. 238, che riporta
una frase fondamentale della lettera di Rita Benton.
Il pittore gli promise che avrebbe iniziato un nuovo dipinto appositamente per il servizio, ma
quando Namuth arrivò al laboratorio Pollock gli andò incontro scusandosi e dicendogli che il
quadro era già finito. Questa la descrizione del fotografo nel momento in cui entrò nel laboratorio:

«Una sgocciolante tela bagnata ricopriva l'intero pavimento... Vi era totale silenzio...
Pollock guardò il dipinto. Poi, inaspettatamente, raccolse barattolo e pennello e iniziò
a muoversi attorno al quadro. Era come se avesse improvvisamente realizzato che il
quadro non era ancora finito. I suoi movimenti, dapprima lenti, diventarono via via
più veloci e più simili ad una danza mentre scagliava pittura colorata di bianco, nero e
ruggine sulla tela. Si dimenticò completamente che Lee ed io eravamo lì; sembrava
non sentire il click dell'otturatore della camera fotografica... Il mio servizio fotografico
continuò per tutto il tempo in cui dipinse, forse una mezz'ora. In tutto quel tempo
Pollock non si fermò. Come può una persona mantenere questo livello di attività? Alla
fine disse: «Ecco fatto».»
(Hans Namuth)

Nel 1951 partecipa alla mostra del MoMA “Abstract Painting and Sculture in America” con
Number 1, del ’48. A Parigi espone alla collettiva “Véhémences Confrontées” organizzata da
Michel Tapié alla Galleria Nina Dausset, con Number 8 del ’50. Stretta corrispondenza con Ossorio.
Tende ad abolire i colori concentrandosi sul bianco e nero. Il 14 giugno viene proiettato per la
prima volta al MoMA il film di Hans Namuth, co-prodotto con Paul Falkenberg, con la colonna
sonora di Morton Feldman (importante musicista americano del secolo scorso) e la voce narrante
di Pollock.
Gli ultimi anni, 1954 e 55 vedono Pollock inattivo. Nel 1956 non dipinge praticamente più e
confessa alla dottoressa Hubbard che non lavora perché non è sicuro di avere qualcosa da
esprimere. Andrei Richtie in maggio scrive all’artista che il MoMA sta organizzando un ciclo di
mostre dedicate ad artisti nel pieno della loro carriera, intitolato “Work in Progress”, e che lui
sarebbe l’artista proposto per aprire il ciclo di esposizioni.

L’11 agosto, mentre accompagna Ruth con l’amica Edith Metzger a un concerto, guida in stato di
ubriachezza e si schianta con la macchina contro un albero a Fireplace Road alle 22,15 circa e
muore d’un colpo, come pure la Metzger; mentre la Kligman sopravvive all’incidente.

La mostra del MoMA concepita come “Work in Progress” si trasforma in una retrospettiva in
memoria dell’artista scomparso, celebrato con una mostra di 35 dipinti, 9 acquerelli e disegni tra il
1938 e il 1956.

2.2 Aspetti della formazione artistica e delle fonti di Jackson Pollock


Percorrendo i primi anni della vicenda di Pollock saltano subito agli occhi le difficoltà
economiche nelle quali la sua famiglia si è sempre dibattuta, da prima della nascita di Jackson nel
Woyming, nel Far West, ai continui trasferimenti alla ricerca di un lavoro stabile tra l’Arizona e la
California, per lo più soggiornando e lavorando in centri agricoli con paesaggi dagli sconfinati
orizzonti. Al tempo stesso la famiglia aveva un grande interesse per l’arte a cui si dedicheranno
anche i fratelli maggiori di Jackson. *** cercare riferimenti nel libro

Nel 1923, a 11 anni, a Phoenix Jackson ha modo di esplorare precocemente antichi siti degli indiani
d’America, che poi saranno oggetto di ulteriore studio per certe modalità rituali ed espressive che
in parte interferiranno la sua pittura nella sua maturità artistica, una fonte d’immagini in qualche
modo archetipiche, a cui guarderà nei primi anni Quaranta anche un artista come Adolph Gottlieb.

«Non credo di aver talento, e ciò che diventerò lo diventerò solo con lo studio continuo e il
lavoro. [...] Che cosa vorrei diventare è difficile dirlo. Un artista in qualche modo. Se non
altro continuerò a studiare arte.1 »

Gli stretti rapporti col fratello più anziano Charles lo aiutano a introdursi nelle scuole artistiche più
rinomate, mantenendo un ottimo livello di informazione circa l’arte contemporanea europea ed
americana.

Nel 1930 Charles lo introduce negli ambienti artistici newyorkesi. L’impatto con la grande
metropoli è stato per Jackson culturalmente fondamentale, anche se gli ingenerava un senso di
caos e di disorientamento.

In questi anni assieme al fratello acquista i fascicoli della rivista “American Ethnology”, che attesta
l’interesse per i pellerossa e la loro arte. E’ stato detto, infatti, da vari studiosi che Pollock ha avuto
modo di frequentare una riserva indiana nei dintorni di Chico in California e fu testimone di riti
tribali. In una intervista di parecchi anni dopo Pollock ha dichiarato:

«Sono sempre rimasto molto colpito dalle qualità plastiche dell’arte degli Indiani
d’America. Gli Indiani sono dei veri pittori, perché hanno la capacità di scegliere le immagini
appropriate, e di capire che cos’è un soggetto pittorico. Il loro colore è sostanzialmente
quello dell’Ovest, la loro visione ha quella universalità che ha la vera arte. Alcuni hanno
trovato dei riferimenti all’arte e alla calligrafia degli Indiani americani in certe parti dei miei
quadri. Non era una cosa voluta, ma probabilmente la conseguenza di ricordi e di
entusiasmi lontani.2 »

Vi sono alcune opere di Pollock, caratterizzate da un’evidente invenzione simbologica, che


mostrano chiaramente le tracce di queste letture come il dipinto Untitled (Composition with
Serpent Mask) del 1938-41, dai colori molto intensi, dove il serpente mascherato è una figura
totemica.
Una lettera del fratello Sanford a Charles parla di questo periodo e del miglioramento di Jackson
dopo il ricovero nell’istituzione psichiatrica, che però non è durato a lungo poiché le persone più
vicine all’artista hanno dovuto chiedere aiuto. Si parla di un dottore che lo segue regolarmente:
con ogni probabilità è lo stesso dottor Henderson, notando che Jackson è ligio alle cure. Nella
lettera Sanford scrive inoltre:

1 Dalla lettera di Jackson Pollock dell’ottobre del 1929 ai fratelli Charles e Frank. Da; Jackson Pollock, Lettere,
riflessioni, testimonianze, cit., pp. 14-15.
2
L’intervista è del 1944 di Howard Putzel, in Jackson Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze, cit., p. 62.
[Jack] soffre di una nevrosi evidente. Il suo ritorno alla normalità e all’autonomia dipende
da molti fattori nascosti e da altri più evidenti. Dato che una parte dei suoi problemi
(forse3una gran parte) risale ai suoi rapporti nell’infanzia, con la madre in particolare e la
famiglia in generale, per lui sarebbe estremamente angosciante e forse disastroso vederla
in questo momento. Nessuno può prevedere con certezza la sua reazione, ma ci sono buone
ragioni per pensare che sarebbe negativa. Non voglio entrare in particolari, né tentare di
fare l’analisi del suo caso: è infinitamente complesso e, pur comprendendolo, non sono in
grado di scriverne chiaramente. L’elenco di alcuni sintomi ti darà l’idea della natura del
problema: irresponsabilità, depressione (papà), sovreccitazione ed alcoolismo sono i segni
più evidenti. E anche autodistruzione. Di positivo c’è la sua arte che diventerà molto
importante, ne sono sicuro, se le lascia la possibilità di svilupparsi. Come ti dicevo in altre
lettere, si è completamente scrollato di dosso il giogo di Benton e sta facendo qualcosa di
autenticamente creativo. E anche qui, benché ne “senta” il significato e le implicazioni, non
mi ritengo abbastanza qualificato per parlarne. Il suo pensiero si rifà, credo, a quello di
uomini come Beckmann, Orozco e Picasso. Siamo persuasi che, se tiene duro, il suo lavoro
avrà un peso reale. La sua è una pittura astratta, intensa, molto evocatrice. […] 3

Il ’39 però è anche l’anno nel quale Pollock vedrà esposta Guernica di Pablo Picasso al Museum of
Modern Art di New York, che studierà attentamente e lascerà una traccia profonda nel suo lavoro.
L’ascendenza di Guernica e di Picasso, è piuttosto chiara in Pollock ed arriva fino ai primi ‘dripping’
veri e propri del 1947 e tutto sommato ha avuto un’azione positiva sull’immaginario e le
formulazioni pittoriche dell’artista, come in alcuni altri artisti europei (intendo naturalmente, non
tanto il fenomeno del picassismo dell’immediato dopoguerra, quanto le ‘appropriazioni’ originali e
trasformatrici che vengono dal linguaggio del grande maestro andaluso).

Di Picasso interessava Pollock la capacità di accostarsi alle dimensioni del sacro e del mito ma
soprattutto l’attitudine a evocare aspetti essenziali dell’esistenza come la nascita e la morte. Due
dipinti del Nostro come Nascita, del 1938 ca, e Immagine mascherata, dello stesso anno,
dimostrano chiaramente questo tipo di interesse. In un’intervista rilasciata da Pollock a un
gallerista ai primi del 1944, ebbe a dire tra l’altro:

«[…] Riconosco che la pittura importante di questi ultimi cento anni è stata fatta in Francia.
I pittori americani sono stati quasi sempre al di fuori della pittura moderna. (Ryder è il solo
pittore americano che mi interessi.) Il fatto che molti buoni pittori moderni europei siano
qui4 è molto importante, perché permettono una certa comprensione dei problemi della
pittura moderna. Io sono particolarmente impressionato del loro concetto di inconscio come
sorgente dell’arte. Questa idea mi interessa più degli stessi dipinti, perché i due artisti che
ammiro di più, Picasso e Miró, vivono ancora in Europa. »

3
La lettera di Sanford Pollock è del luglio del 1941, della quale è pubblicato un ampio stralcio in: Jackson Pollock,
Lettere, riflessioni, testimonianze, cit., pp. 49-50.
Dello stesso periodo è un dipinto come Head, 1939-41, un’immagine visionaria di grande
intensità nella quale da una sorta di fondo nero spiccano tre occhi, due narici e una strana bocca
che apparenta l’immagine stessa a fattezze mostruose piuttosto impressionanti, che ci
trasmettono un senso inquietante di ossessività. Head fa parte di una serie di immagini
metamorfiche che sono tipiche di questa fase, come ad esempio The Moon Woman, del 1942 nella
quale gli spunti di Picasso e Miró e certe scritture di origine automatica, che vengono da Masson,
hanno dato luogo ad un’immagine affatto inedita di donna-luna nera. Una figura ambivalente di
un essere notturno dalle fattezze, più che probabili, di una donna divoratrice.

Un disegno a penna come Untitled, del 1943, potrebbe essere apparentabile ad una figura
abbigliata da sciamano. A questo periodo proporrei di datare il disegno a china di un paesaggio
onirico dello Sketchbook di Pollock conservato alla Morgan Library di New York, nel quale il ricordo
di Masson è evidente.

Nel 1942 la relazione con la Krasner è per Pollock un importante elemento di sostegno, di sprone
e di promozione del suo lavoro allargando la cerchia delle conoscenze. Sarà il critico d’arte James
Johnson Sweeney a consigliare Peggy Guggenheim di visitare lo studio dell’artista. Attraverso il
pittore William Baziotes Pollock conosce Robert Motherwell che assieme alle loro mogli
sperimenteranno la scrittura automatica. Il ’42 è per Pollock un anno di grande lavoro poiché, oltre
a partecipazioni a esposizioni con una o più opere, preparerà la prima personale che terrà nella
galleria di Peggy Guggenheim: Art of This Century in novembre del 1943. Tra le opere esposte vi
sono Guardian of the Secret, The Mad Moon Woman, Male and Female, The Moon Woman, Cuts
the Circle, The She-Wolf, Stenographic Figure, The Magic Mirror, Conflict e altre ancora.

Di questa esposizione Dore Ashton5 ha scritto:

“I dipinti, con i loro suggestivi titoli mitici e i segni arcani scritti sulla superficie, furono tra le
prime opere espressioniste astratte ad essere esposte pubblicamente, in cui fosse
chiaramente indicato l’interesse per gli antichi miti drammatici. Ci sono figure di centurioni,
tavole profetiche, miti metamorfici (per lo più di origine greca) dipinti a colori torbidi,
abbozzati alla rinfusa in un primo piano molto ravvicinato. E’ già chiara la tendenza di
Pollock a segnare la superficie con una continuità lineare, un tipo di écriture che gli è
peculiare.”

La mostra in questione, sulla quale ho lasciato parlare una critica d’arte che è stata un’attendibile
testimone, ha avuto un grande successo ed è stata decisiva nella carriera dell’artista.

Di maggiore interesse per gli sviluppi della pittura di Pollock è il Portrait of H.M., del 1945, di
straordinario vigore espressionistico: il gesto dell’artista si traduce in veloci pennellate e ‘fissa’ una
sorta di simultaneismo, quasi memore di certe impostazioni futuriste poiché, in effetti, si tratta di
una sovrapposizione di piani, accresciuta dai diversi tipi di segni che li attraversano mediante forti
contrasti cromatici.

5
Cfr. D. Ashton, Gli inizi dell’Espressionismo astratto in America, in: L’arte moderna, vol. XIII, cit., p. 10.
Il 1946 è sicuramente una data liminare per la pittura di Pollock: il dipinto Untitled di quell’anno è
una gouache su carta di dimensioni contenute (cm 56,5x82,6), ma di una certa ampiezza di sviluppi
per la ricchezza messa in essere dalle virtuali suggestioni figurali, che paradossalmente sussistono
per il fatto che l’artista le ha in parte distrutte, attuando delle campiture che evocano una
spazialità ampia, costellata di segni e di primi ‘gesti’ con i bianchi liquidi della tempera, lanciati
direttamente sul foglio, imprimendo loro un ritmo parossistico affine al jazz di quegli anni. Si tratta
in effetti di inedite strategie pittoriche che costituiscono anche un modo nuovo di comporre e
raccordare forme diverse.

Molto vicino a quest’opera è il dipinto Circumcision, che può suggerire un rituale d’iniziazione e di
ingresso vero e proprio entro una particolare comunità sociale. L’uso dei colori timbrici tende a
dare lo stesso risalto a tutte le parti del dipinto.
Circumcision è un dipinto che dimostra non solo la perfetta assimilazione di Pollock del linguaggio
picassiano, ma anche il modo assolutamente originale di utilizzarlo per nuove creazioni inedite e,
quindi, come una delle fonti del dipinto non risulti evidente di primo acchito poiché, quanto viene
rielaborato dall’artista, implica una trasformazione linguistica completa.

Il 1946 abbiamo detto che è stato un anno liminare per Pollock, in quanto si è aperta una nuova
fase della sua pittura più matura che pochi mesi dopo, nel 1947 troviamo già in Enchanted Forest.
Quanto scrive l’artista del suo lavoro in quell’anno è particolarmente illuminante:

«La mia pittura non nasce sul cavalletto. Non tendo praticamente mai la tela prima di
dipingerla. Preferisco fissarla non tesa sul muro o per terra. Ho bisogno della resistenza di
una superficie dura. Sul pavimento mi sento più a mio agio. Mi sento più vicino, più parte
del quadro, poiché in questo modo posso camminarci sopra, lavorare sui quattro lati, ed
essere letteralmente nel quadro. E’ un metodo simile a quello degli Indiani dell’Ovest che
lavorano sulla sabbia.
Mi allontano sempre più dagli strumenti tradizionali del pittore come il cavalletto, la
tavolozza, i pennelli, ecc. Preferisco la stecca, la spatola, il coltello e la pittura fluida che
faccio sgocciolare, o un impasto grasso di sabbia, di vetro polverizzato o di altri materiali
extra pittorici. Quando sono nel mio quadro, non sono cosciente di quello che faccio. Solo
dopo una specie di ‘presa di coscienza’ vedo ciò che ho fatto.
Non ho paura di fare dei cambiamenti, di distruggere l’immagine ecc. perché un quadro ha
una vita propria, Tento di lasciarla emergere. Solo quando perdo il contatto col quadro il
risultato è caotico. Altrimenti c’è armonia totale.6»

Un dipinto come Enchanted Forest rappresenta una delle prime opere di svolta verso l’Action
Painting che Pollock in qualche modo precorre nella Scuola di New York, diventandone l’indiscusso
punto di riferimento. L’opera presenta un quoziente di aleatorietà forse più alto rispetto ai dipinti
successivi dell’artista, o per lo meno dove il gusto della scoperta, della novità e dell’azzardo sono

6
Lo scritto è comparso, nella rivista “Possibilities”, edita da R. Motherwell e da H. Rosenberg a New York nel 1947.
E’ stato ripreso in traduzione italiana in Jackson Pollock a Venezia, catalogo cit., p. 239. 25
Ripubblicate in J. Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze, cit., pp. 131-39.
più evidenti. Qui si vede che Pollock si muove sopra la tela con tutto il corpo. Benché compaia
rispetto ad altre opere dell’artista una certa qual ‘imperizia’, l’idea di un fitto intreccio boschivo
inestricabile ci ‘restituisce’ persino la percezione dei colpi di luce tra le frasche, mantenendo tutto
il fascino di un complesso dipinto che finisce per evocare una “foresta incantata”. Con lieve
forzatura ermeneutica, potremmo dire, con un certo margine di certezza, che così l’artista aveva
visto l’opera, dopo averla dipinta.

Guardando sei notissime fotografie di Pollock nello studio, mentre lavorava negli anni 1949, 1950
e ’51 possiamo notare come il corpo dell’artista in qualche modo ‘entrava’ fisicamente e
mentalmente nell’opera pittorica, movendosi sopra e intorno a grandi tele stese per terra. Le
posizioni del corpo dell’artista sono piegate o appoggiate sulla tela col ginocchio destro, mentre
con la mano sinistra tiene un barattolo di colore, con la destra muove la pennellessa che lascia
sgocciolare una pittura fluida sulla tela, delineando con ampi gesti circolari o angolari del braccio le
tracce del gesto che delinea segni, itinerari lineari e possibili percorsi perfino labirintici.

In effetti l’artista, con il gesto che coinvolge tutto il corpo, potenzialmente può trasmettere
l’esperienza che lo costituisce come corporeità nel suo rapportarsi al mondo, nel suo protendersi
verso le cose e gli altri, essendo egli stesso come corpo e come persona, nella sua singolarità, parte
del mondo, dando espressione anche alle dimensioni inconsce di questo rapportarsi e protendersi
- come lo stesso Pollock aveva intuito benissimo nel suo interesse verso l’inconscio –.

L’artista attua e concepisce spesse volte il suo gesto come un rito vero e proprio, che per il Nostro
è ancora il rito della pittura, ma di lì a pochi anni si protenderà verso gli happenings (eventi
piuttosto che oggetti), la teatralizzazione, le ‘performance’, la Body Art, come vedremo nelle
prossime lezioni. Ma la corporeità, che interviene nell’atto stesso del dipingere, è anche un modo
per definire, espandere e dare espressione ad una propria spazialità, che è strettamente connessa
al vissuto dell’artista, e ne è l’effettivo prolungamento vitale e creativo.

Sappiamo che chi ha introdotto sperimentalmente il gesto nel disegno, nella grafica e nella pittura
è il grande artista francese André Masson (Balagny, Oise 1896 – Paris 1987), che fin dalle primizie
del movimento Surrealista ha avuto un’importante esperienza pittorica in quel contesto culturale
– poi si è staccato da Breton –; successivamente è vissuto negli Stati Uniti tra il 1941 e il 1945,
soprattutto a New York. Come abbiamo visto, Masson era uno dei tre artisti europei che Pollock
studiava e che lo interessavano di più, prendendo spunti dal suo lavoro, come abbiamo già notato
più volte.

In Pollock la gestualità legata alla sua pittura è tendenzialmente espansiva, connessa al suo
‘dionisismo’, con un moto centrifugo rispetto al nucleo dell’opera, egli procede per stratificazioni
infittendo la trama dell’immagine, creando spesso una sorta di palinsesto, prediligendo tele di
grandi dimensioni. André Masson invece delinea dei veri e propri calligrammi di ascendenza
orientale e anche quando elabora delle immagini gestuali, tende a un grafismo elegantemente
strutturato, con spunti naturalistici (come nidi d’insetti, polluzioni o altro) e poetico-letterari,
evitando di sovrapporre fitte reti di gesti o di segni – con un innegabile senso della misura - nei
fogli, nelle lastre o nelle tele, che sono sempre di dimensioni più contenute rispetto a quelle di
Pollock.
Più volte si è insistito da parte della critica d’arte sull’alea e sul fenomeno della casualità nell’opera
d’arte di matrice gestuale in maniere molto parziali, se non equivoche, forse perché soltanto
praticando questo tipo esperienza pittorica è possibile afferrarne problemi e modalità.

Anche l’alea ha dei limiti, nel senso che il gesto dell’artista non è mai del tutto casuale e, direi
fondamentalmente, secondo due modalità:
1. l’esercizio e la pratica gestuale tende a configurare il prodotto grafico o pittorico che ne deriva
in maniera sempre più connessa a una certa struttura, che deriva dal fatto che il gesto di ciascun
artista ha una determinata direzione e si attua e sviluppa secondo delle ‘dominanti’ particolari che
si configurano, in un certo senso, come una Gestalt che differenzia un artista dall’altro (o chiunque
si avventuri in esperienze del genere), per cui può diventare una specie di ‘ripetizione differente’,
in qualche modo controllabile – entro certi limiti - ‘a monte’ dell’opera che ne deriva;
2. Quando l’artista gestuale avverte un certo ‘stato di grazia’, che è una vera e propria urgenza
espressiva, come nel furor di Pollock, agisce una sorta di controllo dall’’interno’, ma non in termini
coscienti, per cui l’apparente caos che ne deriva durante ‘l’azione’ poi si compone nell’opera,
come diceva Pollock nel testo che abbiamo citato, cercando di non perdere il contatto col quadro
per generare quell’ “armonia totale” che ne deriva.

Nelle opere successive del Nostro artista possiamo anche distinguere i due modi diversi. Un primo
modo è esemplificabile in Reflection of the Big Dipper, del 1947: un segno nero conclude il dipinto
ed è nitidamente distinguibile nelle sue curve ellissoidali, sopra un ‘fondo’ cromaticamente ricco di
timbri contrastanti come il giallo-blu, violacei e azzurrini argentei, ecc. Alcune “taches” piuttosto
scure, verso il nero, rendono più ambiguo il ‘percorso lineare’ e invitano il riguardante a
sprofondare nella ricca trama del dipinto. Ancora più evidente è Sentieri ondulati, dello stesso
anno ove il “disegno” spiraliforme più che sovrapporsi interagisce con la ricca trama di segni tra
l’argento e l’alluminio che copre un fondo verdognolo, con qualche emergenza giallo-arancio. La
composizione sembra galleggiare su una superficie liquida che potrebbe estendersi
indefinitamente.

Il secondo modo lo troviamo in Sea Change, del ’47, con una trama fitta ed elaboratissima, un
palinsesto illeggibile e in buona parte in-visibile, poiché stratificato entro una trama talmente ricca
che tende a sfaldare l’immagine, ed è una sfida persino per le attitudini mnemoniche
dell’osservatore. Le ‘taches’ nere che si sono dilatate sulla superficie del dipinto coprono l’orditura
costruita dalla gestualità dell’artista, probabilmente nello strato intermedio del palinsesto,
imprimendo una forte ambiguità all’immagine. Infatti, se ci sembra di vedere virtuali immagini, per
esempio un uovo inclinato di 50° ca., rispetto alla linea orizzontale della base del dipinto, uovo che
appare ‘collocato’ nella fascia centrale orizzontale, spostato verso il margine destro del quadro, in
realtà ad una ispezione più accurata tale configurazione tende a sfaldarsi, rendendo l’immagine
cangiante a seconda del riferimento dato dall’esplorazione percettiva e dalle relative scelte fatte
volta per volta dal riguardante.

Paradossalmente in Sea Change Jackson Pollock fissa un’immagine che è in mutamento,


fermandosi al punto giusto, laddove interviene il processo di consunzione e di entropia
dell’immagine stessa, eppure, malgrado ciò, è un dipinto riuscito e ‘caratterizzato’ dalla sua
notevole indefinitezza.

Tra le due modalità che ho tentato di descrivere Number 23, del 1948, si colloca in una posizione
intermedia, la cui trama di segni sottili appare leggibile, almeno virtualmente. La struttura nera
che galvanizza l’immagine diventa meno definita per gli ampi segni gestuali rossi, gialli, argentei e
bianchi che la attraversano in punti anche cruciali rendendo la percezione del dipinto più instabile.
Se tagliamo un particolare, l’intensità dell’immagine si costituisce quasi come un mondo a sé,
come se per reggersi pittoricamente non avesse bisogno di tutto il dipinto, del quale pure è parte.
3. La tradizione rituale indiani d’America e l’esplorazione antropologica di
Pollock: la danza intorno alla terra
Jackson Pollock appartiene a uno dei due dei principali orientamenti artistici del secondo
Novecento americano: l’action painting – la pittura-azione – inserita nell’ambito della definizione
di “espressionismo astratto”. Il secondo filone preponderante – e contrario per diversi aspetti
all’action painting -sarà lo sviluppo, successivo, della Pop art. Con espressionismo astratto si
intende una violenza deformante nella rappresentazione che, nel caso di Pollock, non è figurativa,
come negli espressionisti del primo Novecento – e citiamo, prima di tutti, Munch, come esempio,
ricordando l’assetto deformato dell’Urlo – ma produce quadri nei quali non è riconoscibile alcuna
forma di figurazione, ma una sorta di primitivo trasferimento di violenta energia psichica, che
combatte, con il riempimento di tutta la tela un’altrettanta primitiva “paura del vuoto” (horror
vacui). Ogni dipinto dell’artista si presenta come un “tutto pieno”. Fondamentale, nelle stesure, è
l’azione svolta dall’intero corpo al cospetto della tela, che recupera un’azione attiva, completa,
totalmente coinvolgente, rituale e sciamanica, differenziandosi dal pittore che, davanti al
cavalletto, trasferisce, delicatamente minime quantità di colore e di realtà. Il successo dell’arte di
Pollock precede e si collega sotto l’aspetto antropologico alla nascita e allo sviluppo dell’arte
alternativa della Beat generation. Con questi termini lo scrittore Jack Kerouac definiva, nel 1948,
una fascia alternativa del mondo giovanile, anticonformista, underground che spesso cercava
un’identità nel verso l’America più discosta, culturalmente. L’aggettivo beat significava stanchi o
abbattuti e si riferiva spesso alla comunità afro americana; si trattava di trasformare in rabbia,
azione e nuove modalità di rappresentazione culturale un’energia latente molto intensa.
Pollock contribuì a creare, pur in un percorso autonomo, percorsi iconografici che crearono
l’immagine di un’epoca connotata dalla protesta, dall’azione, dal rifiuto del consumismo, dal
recupero di valori pre-borghesi.
Jackson Pollock (Cody, 28 gennaio 1912 – Long Island, 11 agosto 1956) aveva partecipato a un
seminario tenuto dall’artista americano David Alfaro Siqueiros, specializzato nella produzione dei
murale. In quel caso aveva notato quanto il muralismo si differenziasse dalla pittura sfumata e
tonale della tradizione occidentale per puntare su una gamma limitata e violentissima di colori con
l’uso preponderante dei primari. In quell’epoca, l’osservazione della violenza espressiva del colore,
in grado di trasformarsi in un urlo cromatico, si unì ad un imprinting fondamentale per l’artista: il
ricordo della pittura di sabbia, praticata, a livello di rappresentazione magica, da parte dei nativi
americani che egli aveva visto, per la prima volta, accompagnando il padre, agrimensore, durante
un sopralluogo nella regione. Nel 1941 egli visitò più volte la mostra Indian Art and the United
States, partecipando, come osservatore, alle diverse dimostrazioni pratiche compiute da da
stregoni, che lavoravano con un distacco dalla realtà simile a un’esperienza di trance. I nativi
americani, come avremo modo di vedere in due documentari, uno dei quali nel 1949 – e pertanto
negli anni in cui Pollock già produce i propri lavori di action painting – si basa sull’uso di polveri e
sabbie dai colori diversi. I pittori-sciamani creavano, come base effimera, una base di sabbia
appiattita e resa liscia, trascinando su di essa un’asse. A questo punto attingevano a diverse
polveri, sabbie e pigmenti, racchiudendo ogni polvere in un pugno e lasciando poi scivolare, per
caduta simile a quella della sabbia in una clessidra, sul preparato di sabbia chiara. Ma se il gesto
può apparire simile, gli indiani d’America, componevano, per cadute opere molto ordinate, nelle
quali figure antropomorfe erano collegate ad elementi geometrici.

La produzione di una pittura di sabbia, da parte di stregoni navajo, nel 1949. Il disegno, a differenza della
pittura di Pollock, è molto ordinato poichè riporta ad ordine le forze del caos che ostacolano l’umanità in un
percorso di serenità esistenziale

Essi andavano cioè a comporre le forze del caos, costringendole all’ordine della divinità e degli
spiriti, come avviene nei mandali, nei tappeti orientali o nei mosaici della tradizione occidentale. In
Pollock, al contrario, il gesto diviene espressione dell’Es, ribellione, azione espressiva che infrange
le regole dell’arte occidentale, in una geometria del caos che, si è detto, ha anticipato gli studi dei
frattali e la non linearità delle tradizionali scienze di misurazione del mondo.
Il linguaggio iconoclasta – che rappresentava un momento di rottura delle esperienze europee –
ebbe successo anche perché fu ritenuto espressione autentica della nuova frontiera americana. A
differenza dei nativi, che lasciavano sfilare, in modo controllato la polvere dalle dita o dal pugno,
Pollock imprime forza al colore che fa sgocciolare su una tela – collocata in molto casi a terra per
evitare la caduta e il trascinamento dei pigmenti nel caso di una collocazione verticale – lascia
cadere o dirige spruzzi con pennelli o bastoncini, con movimento ondulatorio, con un’azione di
accerchiamento rituale del supporto, attraverso il quale egli tende a coprire l’intera superficie,
annullando gli spazi bianchi e un’unica direzionalità del dipinto. La pittura d’azione era tale poiché
egli, come uno sciamano primitivo, utilizzava l’intero corpo per indirizzare il colore, restando in
piedi e girando progressivamente intorno alla tela. Questa tecnica fu definita dripping, cioè
sgocciolatura, anche se il dripping costituisce una sola parte del complesso incedere creativo del
maestro.
“Il mio dipinto – raccontava Pollock – non scaturisce dal cavalletto. Preferisco fissare la tela non
allungata sul muro duro o sul pavimento. Ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Sul
pavimento sono più a mio agio. Mi sento più vicino, più parte del dipinto, perché in questo modo
posso camminarci attorno, lavorare dai quattro lati ed essere letteralmente “nel” dipinto. È simile
ai metodi dei pittori di sabbia indiani del west. (…) Quando sono “nel” mio dipinto, non sono
cosciente di ciò che sto facendo. È solo dopo una sorta di fase del “familiarizzare” che vedo ciò a
cui mi dedicavo. Non ho alcuna paura di fare cambiamenti, di distruggere l’immagine, ecc., perché
il dipinto ha una vita propria. Io provo a farla trapelare. È solo quando perdo il contatto con il
dipinto che il risultato è un disastro. Altrimenti c’è pura armonia, un semplice dare e prendere, ed
il dipinto viene fuori bene. »

Tra i più controversi esponenti dell’arte moderna, Jackson Pollock ha portato un importante
contributo nel panorama artistico mondiale, entrando nei libri di storia dell’arte come il più famoso
ed emblematico rappresentante dell’action painting americana.

Opere apparentemente poco comprensibili per gli amanti dell’arte


figurativa, esso sono, in realtà molto più vicine alla psiche umana di
quanto sembri di primo acchito. La sua arte, infatti, si basa
sull’espressione del proprio mondo interiore – come avviene, in
termini generali, per tutta la corrente espressionista-, la
ricerca irrazionale di esternare emozioni, sensazioni e sentimenti
attraverso gesti spontanei e privi di qualsiasi studio e
premeditazione. Diverse, non a caso, le affinità con la psicanalisi –
come avviene, ancora una volta, nell’espressionismo e nell’arte
informale – ma anche con antiche reminiscenze di antichi riti
magici degli indiani d’America: proprio a Pollock, infatti, è
attribuita la tecnica del dripping far gocciolare il colore su una tela
posta in orizzontale, determinando la colatura del colore con gesti
rituali e coreografici.

Quello che forse non tutti conoscono è il legame esistente tra Pollock e i maestri dell’astrattismo e
cubismo Mirò e Picasso; nelle opere giovanili infatti, si notano molto chiaramente gli influssi dei
due pittori – un esempio lampante è il dipinto “The Moon Woman del 1942 – sia nell’uso
dei colori che nelle forme astratte e rielaborate della figura femminile richiamanti direttamente
Picasso.

Tuttavia il background culturale-artistico assorbito


dall’artista è ampio e variegato; egli conosce
molto bene le opere di Kandinsky, a tal punto da
percepirne l’influenza nelle opere della metà degli
anni ’40, come si evince chiaramente dal “Senza
titolo” del 1946.

Ma le opere più celebri che ne caratterizzano lo


stile degli anni della maturità, perdono
completamente qualsiasi riferimento figurativo,
astratto e non, per interpretare irrazionalmente attraverso l’inconscio i temi più svariati in opere
mai uguali a se stesse. E’ proprio questo uno degli elementi che contraddistingue Pollock, ogni
dipinto è un’opera a se stante, dalla quale scaturiscono emozioni diverse e talvolta contrastanti.

Alchimia è un’opera piena. Piena di


colore e piena di linee. Linee che non
descrivono e non contengono ma
semplicemente esistono come evento
autonomo che riproduce sulla i tela
i movimenti del corpo dell’artista. La
linea si assottiglia o si ispessisce, acquista
velocità o scorre lentamente, e la sua
apparenza si modifica a seconda della
casualità con cui il materiale si dispone, sgocciolando, formando delle pozze o delle bolle. In altre
opere come “Foresta incantata” ci sono ampie zone di respiro che lasciano trapelare il fondo della
tela, anche grazie a un maggiore ordine cromatico ottenuto utilizzando una più ristretta gamma di
colori.
4. La visione del mondo nella deframmentazione atomica
Il cosiddetto Movimento Arte Nucleare nasce a Milano nel 1950, quando Enrico Baj e Sergio
Dangelo organizzano una mostra alla Galleria San Fedele dal titolo emblematico di "Pittura
Nucleare". Nel febbraio del 1952 a Bruxelles, in occasione della mostra alla Galleria Apollo, Baj e
Dangelo fondano ufficialmente il movimento e pubblicano il Manifesto tecnico della Pittura
nucleare. A questi primi due si aggiungono poi Joe Colombo, Leonardo Mariani, Antonino Tullier,
Enzo Preda, Ettore Sordini, Angelo Verga e altri artisti che gravitano nell'ambiente artistico
milanese. Negli anni seguenti importante sarà l'apporto anche del napoletano Gruppo 58,
formatosi attorno a Guido Biasi, Franco Palumbo, Mario Colucci, Mario Persico e Lucio Del Pezzo.
Nel Manifesto della Pittura Nucleare si legge:
«I Nucleari vogliono abbattere tutti gli "ismi" di una pittura che cade inevitabilmente
nell'accademismo, qualunque sia la sua genesi. Essi vogliono e possono reinventare la
Pittura. Le forme si disintegrano: le nuove forme dell'uomo sono quelle dell'universo
atomico. Le forze sono le cariche elettriche. La bellezza ideale non appartiene più ad una
casta di stupidi eroi, né ai robot. Ma coincide con la rappresentazione dell'uomo nucleare
e del suo spazio. [...] La verità non vi appartiene: è dentro l'atomo. La pittura nucleare
documenta la ricerca di questa verità.»

Il Movimento nucleare italiano ebbe anche una ben marcata impronta internazionale, grazie anche
alle frequentazioni di artisti come Arman, Yves Klein, Antonio Saura, e Asger Jorn.
Vari furono i manifesti redatti, tra cui si ricorda quello "Contro lo stile", firmato da Baj nel 1957, in
cui si vuole contrastare e distruggere lo stile manieristico in pittura,[1] e affermare l'irripetibilità
dell'opera d'arte, invitando a scegliere tra l'essere tappezzieri o pittori.

«Noi ammettiamo come ultime possibili forme di stilizzazioni le "proposizioni


monocrome" di Yves Klein (1956-1957): dopo di ciò non resta che la "tabula rasa"
o i rotoli di tappezzeria di Capogrossi. Tappezzieri o pittori: bisogna scegliere [...]
Noi affermiamo l'irripetibilità dell'opera d'arte»

(Contro lo stile, Manifesto nucleare, Milano, settembre 1957)

Il linguaggio espressivo usato dagli aderenti al gruppo dei nucleari si basa sull'adozione
delle tecniche utilizzate dall'automatismo surrealista in linea con l'esperienza europea dovuta alla
pittura informale dell'espressionismo astratto.
Le opere che nascono in questo periodo risentono fortemente dei tragici eventi della seconda
guerra mondiale e soprattutto degli effetti devastanti della bomba
atomica su Hiroshima e Nagasaki.
I Nucleari furono preceduti dagli Eaisti, un gruppo di pittori e poeti livornesi, guidati dal
pittore Voltolino Fontani, che dell'Eaismo fu l'ideatore. Tra gli altri asserti, si legge infatti nel
Manifesto dell'Eaismo, che gli Eaisti non: "concepiscono l'arte come un rifugio da iniziati e come
un'oasi in cui rinchiudersi lungi dal travaglio complesso dell'umanità" e che l'Eaismo "non avrà
punti di contatto con i movimenti artistici odierni".[2]
L'opera di Fontani "Dinamica di assestamento e mancata stasi", 1948, in cui si raffigurano
radiazioni atomiche appena dopo una esplosione nucleare, testimonia l'affinità delle tematiche
eaiste con quelle del movimento milanese, che non nascondono però le notevoli divergenze di
pensiero.
L'Eaismo, in particolare, faceva esplicito riferimento all'Era atomica, espressione importata
dagli Stati Uniti, dove era stata coniata dal giornalista William L. Laurence, ed impiegata poi
dall'economista Virgil Jordan,[3], nonché dallo scrittore Wilbur M. Smith nel suo libro "This atomic
age and the word of God" (1948)
Parallelamente al lavoro del Movimento nucleare e degli Eaisti si sviluppò quello isolato
di Salvador Dalí, che nel 1951 diede alla luce il "Manifesto mistico". Il pittore spagnolo peraltro già
nel 1945 aveva realizzato un quadro nucleare cui aveva dato il titolo di "Idillio atomico".
La contesa tra i tre gruppi per la primogenitura dei propri movimenti si fece tesa, tanto che Enrico
Baj e Sergio Dangelo denunciarono per plagio Salvador Dalí, e la stessa cosa fece Voltolino
Fontani nei confronti del Movimento nucleare italiano.

4.1 Era atomica

Anche in Europa l'incubo di una possibile guerra nucleare fu percepito con particolare
apprensione. Vari furono i poster e i manifesti che illustrarono questa epoca e tutte le sue
contraddizioni. L'artista svizzero Hans Erni realizzò nel 1954, per conto del Movimento svizzero per
la Pace, il Manifesto contro la guerra atomica, pubblicato poi in diverse lingue.[19] In Italia sorse un
movimento artistico, l'Eaismo (1948-1959) che intendeva mettere in guardia l'umanità dal rischio
di un conflitto di quella portata[20]. Fu un movimento di avanguardia pittorico-poetica che redasse
nel settembre del 1948 un manifesto in cui si affermava che la scoperta dell'energia atomica aveva
alterato l'equilibrio sentimentale-morale dell'uomo all'interno del mondo, denunciando altresì
l'inadeguatezza delle principali avanguardie storico-artistiche nel comprendere lo spirito dei nuovi
tempi che si stavano vivendo. [
Nel 1951 sorse poi il Movimento nucleare, ad opera di Enrico Baj e Sergio Dangelo e con la
partecipazione di artisti come Joe Colombo, Piero Manzoni, Asger Jorn, Yves Klein, Ettore
Sordini, Angelo Verga, Gianni Dova, Remo Bianco. Il gruppo milanese si saldò poi a quello
napoletano di Guido Biasi, Mario Colucci e Mario Persico.
Nello stesso anno Salvador Dalí portò a termine il Manifesto mistico, che costituiva la base teorica
della sua esperienza nucleare. [
Dal punto di vista individuale e dei singoli, nel 1942 il pittore italiano Alberto Martini elaborò un
dipinto a cui diede il nome di l'era atomica, che intendeva così celebrare la costruzione della
prima pila atomica da parte dell'equipe dello scienziato Enrico Fermi.
Sebbene Salvador Dalí avesse dipinto già nel 1945 l'opera Idillio atomico, il primo quadro che
raffigurò la distruzione dell'atomo in un'esplosione nucleare fu realizzato dall'ideatore
dell'Eaismo, Voltolino Fontani, Dinamica di assestamento del 1948[23]. L'anno dopo, Salvador Dalí
dipinse Leda atomica, mentre il pittore francese Bernard Lorjou iniziò la realizzazione del
monumentale dipinto era atomica che concluse nel 1950.
Negli Stati Uniti l'era atomica in pittura fu ben interpretata da Jackson Pollock nel periodo che
intercorse tra il 1947 e il 1950, in cui ideò e perfezionò la tecnica del dripping. La sua idea di fondo
era che non fosse più possibile, dopo l'olocausto nucleare giapponese, fare pittura usando le
stesse regole e le medesime tecniche del passato. [
Il pittore Eugene Von Bruenchenhein dipinse il quadro Atomic age nel 1955 e negli anni seguenti,
fino a circa il 1965, diede alla luce un numero elevato di paesaggi post-nucleari e apocalittici.
Negli anni sessanta si interessano dell'olocausto nucleare gli artisti della pop art Andy Warhol che
nel 1965 dipinse Atomic Bomb e James Rosenquist che realizzò nello stesso anno l'opera F-111.

4.3 Lucio Fontana (1899 – 1968)


È stato un pittore, ceramista e scultore italiano, argentinodi nascita, fondatore del movimento
spazialista.
Fontana nacque a Rosario, in Argentina, il 19 febbraio 1899 da genitori italiani e morì nel 1968
a Comabbio, un paese in provincia di Varese. La sua attività artistica inizia nel1921 lavorando
nell'officina di scultura del padre Luigi Fontana e, del collega e amico del padre, il
molinellese Giovanni Scarabelli. Diventa poi seguace di Adolfo Wildt. Sin dal 1949, infrangendo la
tela con buchi e tagli, egli superò la distinzione tradizionale tra pittura e scultura. Lo spazio cessò
di essere oggetto di rappresentazione secondo le regole convenzionali della prospettiva. La
superficie stessa della tela, interrompendosi in rilievi e rientranze, entrò in rapporto diretto con lo
spazio e la luce reali. Alla fine degli anni quaranta, collaborò con la Fontana Arte alla realizzazione
di basi in ceramica per tavoli e tavolini (su disegno dell'architetto Roberto Menghi).
Le sue tele monocrome, spesso dipinte a spruzzo, portano impresso il segno dei gesti precisi, sicuri
dell'artista che, lasciati i pennelli, maneggia lame di rasoio, coltelli e seghe. Tutto è giocato sulle
ombre con cui, specie la luce radente, sottolinea le soluzioni di continuità.
Visse in Argentina fino a sei anni e vi tornò durante la prima guerra mondiale, Fontana giunse alla
sua poetica meditando la lezione del barocco, in cui, come egli scrisse le figure pare abbandonino il
piano e continuino nello spazio. Del movimento spazialista egli fu il fondatore e il più noto
rappresentante, presto affermato anche sul piano internazionale.
Come gesti apertamente provocatori vanno intese certe sue tele monocrome che, quali i buchi ed
i tagli, scandalizzarono il pubblico anche per la facilità con cui è possibile rifarle[1]. Numerosi
furono infatti i falsari, ma pochi con un segno altrettanto sicuro. Fontana, per cautelarsi, scrisse sul
retro di ogni tela frasi insensate, semplice appiglio per una perizia calligrafica. È stato Pittore,
Scultore, Ceramista, Mosaicista, ha trattato il Cemento Dipinto, ha praticato anche l'Architettura [2].
In Piazza Pozzo Garitta, ad Albissola Marina, si trova lo "Spazio Lucio Fontana" ove, negli anni '50 e
'60, era ubicato l'atelier dell'artista, che, per la locale "Passeggiata degli Artisti" fece un disegno
per un mosaico e fuse una scultura metallica Fontana ad Albissola. Il Lungomare ha, ora, anche la
sua "scultura dei tubi" che, precedentemente, si trovava in Via delle Mimose.
Ad Albissola Marina, lavorò anche in Via Ferdinando Isola, nella Fornace "APA Assalini Poggi
Albisola”. [Agli inizi degli anni Sessanta ebbe corrispondenze con degli ammiratori, fra questi col
critico d'arte Eraldo Di Vita.
La moglie Teresita Rasini, nel 1982, ha dato vita alla Fondazione Lucio Fontana, alla quale lasciò
oltre seicento opere dell'artista e di cui è stata presidente fino alla sua scomparsa nel 1995. La
fondazione collabora all'organizzazione di mostre, ospitate da importanti istituzioni pubbliche o
private come: la grande antologica, la mostra Guggenheim,la personale itinerante, in Giappone e
l'esposizione al Pompidou di Parigi. Attualmente il presidente della fondazione è Nini Ardemagni
Laurini.
Il 12 aprile 2008 nella sala d’asta di Christie’s a Londra, l'opera dell'autore "Concetto spaziale.
Attesa", stimata tra i 3,5 e i 5,5 milioni di sterline, è stata aggiudicata nell’asta "Post-War and
Contemporary Art" a 6.740.500 sterline, pari a 9.018.789 euro.

4.3.1 Opere
 Attesa
 Il cielo di Venezia a mare
 Colonna (1957), opera di maestosa grandezza sita nella hall
dell’Hotel Alpi di Bolzano
 Concetto spaziale (1957), pavimento musivo sito
a Cantù presso l'ex palazzo delle esposizioni mobili
 Concetto spaziale, Attese (1963)
 Concetto spaziale, Teatrino (1964)
 Concetto spaziale, Venezia d'argento (1961)
 Mezzogiorno a Piazza San Marco
 L'uomo nero (1930)
 Via Crucis bianca (1955), Museo diocesano di Milano

Six contes de La Fontaine (1964)


4.4 Giulio Turcato (1912 – 1995)
È stato un artista italiano, fra i principali esponenti dell'astrattismo informale italiano.
Compie studi d'arte a Venezia, frequentando il liceo artistico e la scuola di nudo artistico. Dopo
periodi a Palermoe Milano, nel 1942 espone la sua prima opera (una maternità) alla Biennale di
Venezia.
Arriva nel 1943 a Roma, dove frequenta l'Osteria Fratelli Menghi, noto punto di ritrovo per pittori,
registi, sceneggiatori, scrittori e poeti tra gli anni '40 e '70. A Roma, assieme ad Emilio
Vedova e Toti Scialoja, espone alla Galleria dello Zodiaco e alla Quadriennale di Roma.
Partecipa alla Resistenza italiana e dopo la guerra decide di stabilirsi definitivamente a Roma,
recandosi però a Parigi nel 1946 dove studia l'arte di Kandinsky e Picasso.
Nel 1947 firma il manifesto "Forma 1"; nel 1948 partecipa alla Rassegna nazionale di arti figurative
(V Quadriennale Nazionale d'Arte) di Roma.
Successivamente aderisce al gruppo del Fronte nuovo delle arti, e partecipa in questo gruppo alla
Biennale del 1948; poi, a seguito di dissapori, dovuti sia al diverso stile dei componenti del "fronte"
sia a una diversa concezione dei limiti dell'impegno politico richiesto alla figura dell'artista, Turcato
se ne distacca per aderire nel 1952 al cosiddetto Gruppo degli otto, insieme ad alcuni dei più noti
esponenti dell'astrattismo informale italiano (Afro, Birolli, Corpora, Santomaso, Morlotti, Emilio
Vedova, Mattia Moreni) insieme ai quali partecipa quell'anno a una discussa edizione della
Biennale, che si aggiunge alla sua partecipazione del 1950 nella quale vinse il Premio Acquisto con
l'opera "Miniera".
Nel 1949-1950, Turcato aderisce al progetto
di Giuseppe Verzocchi volto a creare una Collezione di
quadri dedicata al lavoro nella pittura contemporanea,
inviando, oltre ad un autoritratto, l'opera Gli scaricatori.
La Collezione è attualmente conservata presso la
Pinacoteca civica di Forlì
Intanto il suo astrattismo stava ormai trovando una
dimensione unica ed originale. Con un percorso forse
inverso a quello di Emilio Vedova, ormai proiettato
verso la violenza del segno, Turcato andava Giulio Turcato, Stellare (1973)
"raffreddando" le sue creazioni, con colori che paiono
sgorgare lentamente dalla tela, usando materiali quali
la sabbia (a cui conferisce un caratteristico aspetto cangiante), ricorrendo al monocromo e all'uso
della gommapiuma, con la quale confeziona gelide e affascinanti "Superfici lunari".
L'attività espositiva e la fortuna critica di Turcato hanno pochi eguali nell'arte italiana del '900: egli
è presente alla Biennale anche nel 1954, 1956, 1958 (Sala personale e vincitore del Premio
Nazionale), 1966 (Sala personale), 1968, 1972 (Sala personale), 1982, 1986, 1988, 1993 e ancora
un'ultima volta nel 1995, portando a 15 le sue partecipazioni alla rassegna veneziana.
Nel 1953 vince un premio acquisto in occasione della prima edizione del Premio Spoleto. Nel 1955,
nel corso di una delle numerose Quadriennali romane a cui fu invitato, la Galleria Nazionale di Arte
Moderna di Roma acquistò un suo "Reticolo" per l'inserimento nelle collezioni permanenti. In altri
anni vinse anche il primo premio e il premio della Presidenza del Consiglio.
Espone con personali in tutto il mondo, tra cui le rassegne documenta di Kassel e la Biennale di San
Paolo. Fra i musei, espone al MoMa di New York, al Padiglione d'Arte Contemporanea di Milano,
alla Staatsgalerie Moderner Kunst di Monaco, al Musée de l’Athenée di Ginevra, il Philadelphia
Museum of Art e molti altri.
5- il jazz e l’informale: rapporto tra la struttura musicale del jazz
fred e la pittura di Pollock (?)
Oltre la forma

Dopo la Seconda guerra mondiale una profonda crisi distrugge la fiducia nell'arte e nei suoi
linguaggi. Non solo la bellezza della forma sembra lontana e inutile, ma anche le esperienze delle
avanguardie (cubismo, dadaismo) sembrano ormai superate. Inizia così una profonda ricerca da
parte degli artisti di nuove strade per esprimersi, diverse da quelle precedenti. Un percorso che
riparte dall'individuo, dal rapporto unico, speciale, del pittore con la sua opera, condiviso dagli
scrittori e dagli intellettuali della corrente dell'esistenzialismo europeo

Si ricomincia dall'abc
Quando in Europa salgono al potere, dopo il 1920, le dittature che impongono leggi razziali e
un'arte a servizio dello Stato, molti artisti e intellettuali fuggono negli Stati Uniti. Nel Nuovo
Mondo trovano un terreno culturale fertile dove sviluppare le idee delle avanguardie di cui
avevano fatto parte, grazie alle numerose gallerie, ai musei di arte moderna e agli aiuti economici
stanziati dal governo.

Gli artisti emigrati (tra i primi l'armeno Arshile Gorky e il tedesco Hans Hoffmann) riescono a
comunicare ai giovani americani la grande libertà di espressione conquistata dal cubismo,
dall'espressionismo, dal dadaismo, dal surrealismo: la libertà di non rappresentare figure, di usare i
colori in modo arbitrario, di allontanarsi dalla realtà, come se si azzerassero le regole della pittura
fino ad allora date per acquisite. Si prepara così il terreno per la nascita dell'arte informale, uno tra
i maggiori movimenti americani di avanguardia, esploso dopo la guerra.
Ma cosa vuol dire informale? Dipingere senza forma, cioè senza avere già l'opera in mente, ma
improvvisando sull'onda delle emozioni con una spontaneità mai vista, senza figure riconoscibili,
senza prospettiva né geometria; e soprattutto lasciare che colori e materiali diventino i veri
protagonisti sulla tela. È un momento importante nella storia dell'arte, perché l'artista segue solo il
suo istinto, completamente autonomo dai giudizi della critica e del pubblico. L'informale è un
vasto movimento, che si divide in tre gruppi: gestuale, materico e segnico.

L'informale gestuale: in piedi sulla tela


Il gruppo gestuale ha come protagonista l'americano Jackson Pollock. Ricordando l'insegnamento
dei dadaisti (l'artista rinuncia a 'controllare' il risultato del suo lavoro), ma anche il vitalismo di
Picasso, Pollock presta grande attenzione al momento della creazione dell'opera, sperimentando
nuovi metodi. Un giorno, in cerca di ispirazione, stende una grande tela sul pavimento e inizia a
muoversi intorno a essa, e dentro di essa, con i suoi pennelli. La sua sembra una danza da cui
scaturiscono gesti veloci e istintivi, non controllati, come aveva visto fare sulla sabbia dai Pellirosse
dell'America occidentale. Oppure vi fa oscillare sopra un barattolo di vernice pieno di buchi: le
gocce di colore (la tecnica si chiama dripping, cioè "sgocciolamento") prendono posto nel quadro
come se il vero autore non fosse Pollock ma il caso, l'improvvisazione. Le sue opere nascono così,
in maniera insolita, cariche di suggestioni emotive molto forti. Va detto che artisti come lui hanno
potuto emergere e continuare la propria attività grazie ad alcuni mecenati, come la ricca ed
estrosa americana Peggy Guggenheim, la cui importante collezione è conservata a Venezia. In
Europa, tra gli artisti dell'informale gestuale ricordiamo l'italiano Emilio Vedova, che dipinge su
vaste superfici assemblate come piccoli ambienti, e il francese Georges Mathieu, che ha operato
anche nel teatro e nel cinema.

L'informale materico: sacchi di tela e plastica colorata


Una caratteristica dell'informale, oltre all'invenzione di nuove tecniche, è l'uso di materiali inediti,
considerati dagli artisti i veri protagonisti delle opere. Prendiamo l'esempio dell'italiano Alberto
Burri. Egli ritaglia e incolla sulla tela i sacchi di iuta con cui arrivavano in Italia, durante la guerra, le
provviste portate dai soldati americani. Usa materiali mai visti prima in un'opera d'arte, come la
plastica e il catrame, che l'artista non lascia però inermi: Burri rattoppa i sacchi, brucia la plastica e
il legno con la fiamma ossidrica, come se volesse aggredire il quadro. In realtà egli vuole 'costruire'
un'opera lasciando parlare le forme, i colori, la consistenza dei diversi materiali, molti dei quali
sono legati a precisi ricordi della sua vita.

In Francia un'esperienza simile è vissuta dagli artisti Jean Fautrier e Jean Dubuffet. Il primo dipinge
le serie degli Ostaggi, un drammatico ricordo della guerra, stendendo tanti strati di colore sulla
tela in modo da formare una pasta alta che faceva assomigliare i dipinti alle sculture; il secondo è
attratto invece dall'art brut, ovvero l'arte spontanea, immediata, come quella che avrebbero
potuto fare nella loro innocenza i bambini o i malati mentali.

L'informale fatto di piccoli e grandi segni


Un quadro informale può essere segnico, cioè costituito solo da segni, piccoli o grandi, a volte
mischiati a disegni. L'artista scrive sulla tela come su un foglio di carta, ma non segue l'ordine di
scrittura convenzionalmente usato: i segni si spargono sulla superficie e ne risulta un quadro
brulicante di piccoli tocchi di colore o di inchiostro, come un percorso in un mondo misterioso, in
una fiaba, come un alfabeto indecifrabile. Ne sono importanti esponenti il tedesco Wols
(pseudonimo di Alfred Otto Wolfgang Schulze), che dipinge l'esperienza vissuta in prima persona
nei campi di concentramento; l'americano Cy Twombly, che lavora a lungo a Roma con artisti
italiani, e l'italiano Giuseppe Capogrossi, di cui sono celebri i grandi segni ripetuti tante volte, che
ricordano dei pettini rudimentali. In queste opere è facile intravedere la presenza di simboli
religiosi molto antichi, come i totem: segni che ci affascinano per il mistero che li avvolge, anche se
non sempre ne comprendiamo in pieno il messaggio.

Uno spazio continuo


Un altro limite superato dalla pittura informale è l'idea di spazio in pittura. Lucio Fontana (artista
argentino ma di origine italiana) esplora la possibilità di dare a questo linguaggio la terza
dimensione, la profondità o, addirittura, di mostrare che il quadro continua oltre la sua superficie
ritagliata e incorniciata, estendendosi nello spazio come fosse infinito. In risposta, Fontana decide
di fare un gesto molto semplice ma provocatorio in quegli anni: prende una piccola lama e incide
un taglio al centro della tela colorata, per suggerire che lo spazio non si ferma sulla superficie
dell'opera, ma la attraversa per continuare il suo viaggio. I tagli di Fontana, insieme ai celebri
buchi, sono quindi dei gesti che liberano lo spazio, imprigionato da secoli nella sua tecnica di
rappresentazione, la prospettiva.

Tante culture nell'arte di Pollock


Molte delle nuove soluzioni adottate dall'arte informale sono frutto di stimoli provenienti da
culture antiche e da costumi moderni. I quadri di Jackson Pollock, con il loro caos di colori e segni,
sono esemplari in questo senso, perché attingono sia dall'Oriente sia dall'Occidente: la pittura in
piedi, per esempio, sembra che fosse già praticata dagli artisti cinesi, mentre siamo certi del fatto
che l'artista conoscesse la danza sulla sabbia praticata a fini magici dai Pellirosse dell'America
occidentale. Formatosi con artisti del Messico (i muralisti David A. Siqueiros e José C. Orozco),
Pollock conosce anche l'arte degli Aztechi e dei Maya, da cui è attratto per i complessi simbolismi e
per la loro visione del cosmo. Infine, ma non meno importante, è l'influenza che Pollock riceve dal
jazz, la musica in voga in quegli anni: i musicisti jazz che improvvisano durante le loro esecuzioni
hanno fatto conoscere agli artisti un nuovo modo di lavorare, senza schemi predefiniti e basato
sull'ispirazione del momento.

Charlie Parker Jr. ( 1920 – 1955)


È stato un sassofonista e compositore statunitense di musica jazz, ricordato per essere stato uno
dei padri fondatori del movimento musicale chiamato bebop, oltre che per la sua padronanza della
tecnica sassofonistica.
La figura di Charlie Parker si identifica con la nascita, lo sviluppo e il declino del bebop (del quale
fu - secondo alcuni - il padre vero e proprio). Virtuoso del proprio strumento, che suonava con una
tecnica che pochi sono riusciti ad eguagliare, fu anche un personaggio dalla vita tormentata,
segnata dalla dipendenza dalla droga e dall'alcol.
Parker finì per personificare, come pochi altri musicisti (Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud
Powell), il meglio e, troppo spesso, il peggio di uno stile di vita che echeggiò al di fuori del campo
strettamente musicale, ispirando i poeti della Beat Generation, nelle cui liriche il jazz e Parker
stesso sono spesso citati.
Reputato uno dei padri fondatori del jazz moderno, Charlie Parker fu uno dei musicisti più
innovativi e influenti dell'intera storia del jazz. Dagli anni cinquanta ad oggi, il mondo della musica
jazz (e non solo) si è trovato a dover fare i conti con l'influenza dell'opera di Parker. Molti musicisti
trascrivevano e copiavano nota per nota i suoi assoli. Legioni di sassofonisti imitarono il suo stile e
il suo modo di suonare. Come importanza, la figura di Parker è paragonabile forse solo a quelle
di Louis Armstrong e Miles Davis: tutti e tre stabilirono quali erano i canoni definitivi dei loro
strumenti per decenni interi, fecero compiere veri e propri balzi in avanti nella comprensione,
nell'ideazione e nell'esecuzione musicale, e ben pochi non si lasciarono influenzare dai loro stili. In
particolare la figura carismatica di Charlie Parker contribuì enormemente alla fortuna delsassofono
contralto, spingendo sempre più appassionati verso questo strumento. La musica di Parker,
considerata un tempo solo l'espressione artistica di una minoranza rivoluzionaria all'interno della
comunità afroamericana, continua a oltre cinquant'anni dalla nascita a essere studiata e ad
influenzare la musica americana.
«Ti insegnano che la musica può arrivare fino a un certo punto, ma guarda che l'arte non ha
confini» cit

Miles Dewey Davis III (1926 -1991)


È stato un compositore e trombettista statunitense jazz, considerato uno dei più influenti,
innovativi ed originali musicisti del XX secolo.
È difficile non riconoscere a Davis un ruolo di innovatore e genio musicale. Dotato di uno stile
inconfondibile ed una incomparabile gamma espressiva, per quasi trent'anni Miles Davis è stato
una figura chiave del jazz e della musica popolare del XX secolo in generale. Dopo aver preso parte
alla rivoluzione bebop, egli fu ideatore di numerosi stili jazz, fra cui il cool jazz, l'hard bop, il modal
jazz e il jazz elettrico o jazz-rock. Le sue registrazioni, assieme agli spettacoli dal vivo dei numerosi
gruppi guidati da lui stesso, furono fondamentali per lo sviluppo artistico del jazz.
Miles Davis fu e resta famoso sia come strumentista dalle sonorità inconfondibilmente languide e
melodiche, sia per il suo atteggiamento innovatore (peraltro mai esente da critiche), sia per la sua
figura di personaggio pubblico. Fu il suo un caso abbastanza raro in campo jazzistico: fu infatti uno
dei pochi jazzmen in grado di realizzare anche commercialmente il proprio potenziale artistico e
forse l'ultimo ad avere anche un profilo di star dell'industria musicale. Una conferma della sua
poliedrica personalità artistica fu la sua (postuma) ammissione, nel marzo 2006, alla Rock and Roll
Hall of Fame; un ulteriore riconoscimento di un talento che influenzò tutti i generi di musica
popolare della seconda metà del XX secolo.

« Vedete, io ho vissuto per molto tempo nell'oscurità perché mi accontentavo di suonare


quello che ci si aspettava da me, senza cercare di aggiungerci qualcosa di mio... Credo
che sia stato con Miles Davis, nel 1955, che ho cominciato a rendermi conto che avrei
potuto fare qualcosa di più. »
(John Coltrane)

L'opera di capo orchestra di Davis è importante almeno quanto la musica che produsse in prima
persona. I musicisti che lavorarono nelle sue formazioni, quando non toccarono l'apice della
carriera al fianco di Miles, quasi invariabilmente raggiunsero sotto la sua guida la piena maturità e
trovarono l'ispirazione per slanciarsi verso traguardi di valore assoluto.
Dotato di una personalità notoriamente laconica e difficile, spesso scontrosa, Davis era anche per
questo chiamato il principe delle tenebre, soprannome che alludeva fra l'altro alla
qualità notturna di molta della sua musica. Questa immagine oscura era accentuata anche dalla
sua voce roca e raschiante (Davis disse di essersi danneggiato la voce strillando contro un
procuratore discografico pochi giorni dopo aver subito un'operazione alla laringe). Chi lo conobbe
da vicino descrive una persona timida, gentile e spesso insicura, che utilizzava l'aggressività come
difesa.
Il Davis strumentista non fu un virtuoso nel senso in cui lo furono, ad esempio, Dizzy
Gillespie e Clifford Brown. Egli è tuttavia considerato da molti uno dei più grandi trombettisti jazz,
non solo per la forza innovatrice della composizione, ma anche per il suo suono - che divenne
praticamente un marchio di fabbrica - e l'emotività controllata caratteristica della sua personalità
solistica, che in dischi come Kind of Blue trova forse la sua massima espressione. La sua influenza
sugli altri trombettisti fa di Miles Davis un personaggio chiave nella storia della tromba jazz, al pari
di Buddy Bolden, Joe King Oliver, Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy
Gillespie, Clifford Brown, Don Cherry e altri ancora.
Davis fu un vero laboratorio vivente che consentì non solo lo sviluppo di generazioni di musicisti e
di nuove tendenze musicali, ma lasciò traccia anche nel costume. Lasciandosi a volte guidare dal
pubblico, e a volte precedendolo, egli non esitò mai a reinventare il suono e la musica per cui era
conosciuto, nemmeno dopo il successo del rock, quando passò ad una sonorità totalmente
elettrica, sfidando l'opposizione e talvolta l'ostilità della critica. Il grande carisma dell'uomo, oltre
che da una enorme produzione artistica di indiscusso valore, scaturì anche da una attenta
costruzione dell'immagine, opportunamente e sapientemente aggiornata nel corso degli anni, sino
ad arrivare all'ultimo periodo in cui il vestiario pieno di colore (in gran parte firmato Versace)
conferiva una certa sacralità e ritualità alle peculiari esibizioni dell'unico musicista del XX secolo
che seppe essere allo stesso tempo artista rivoluzionario e icona della cultura pop, dell'industria
dello spettacolo e dei megaconcerti.