girolamo giannatempo

PENSARE A COLORI
guida allutilizzo consapevole del colore

Tesi di Laurea:
Pensare a colori
guida allutilizzo consapevole del
colore
di Girolamo Giannatempo
Relatore:
Prof. Stefano Mosena
a.a 2012/2013

Dipartimento progettazione e arti applicate scuola di progettazione artistica per limpresa

Corso di diploma accademico di II livello in
grafica e fotografia

A mio Padre che,

forse a sua insaputa,
mi ha insegnato a non lamentarmi mai
lavorando sempre a testa bassa.
A mia Madre,
che ogni giorno
la prima a svegliarsi e
lultima ad addormentarsi.
A mia Sorella,
che in questi anni si
dimostrata un fratello maggiore.
A Silvia,
che con un sorriso
distoglieva le ansie
del futuro.

In fondo insegnare non una questione di metodo ma di sentimento. Per questo

motivo il fattore pi importante la personalit dellinsegnate. Il suo entusiasmo e
la sua sollecitudine per la crescita degli studenti sono pi importanti della sua preparazione. risaputo che linsegnante ha sempre ragione, ma raramente questo
fatto suscita rispetto o simpatia; ancor meno dimostra competenza e autorit. Ma
linsegnante di fatto ha ragione e otter sempre maggiore fiducia se ammetter di
non sapere, di non poter decidere e, come spesso accade per il colore, di non essere
in grado di operare una scelta oppure di dare un consiglio. Inoltre, saper insegnare
significa saper porre giuste domande piuttosto che dare risposte errate.
Josef Albers, Interazione del colore.

Indice

13 PREMESSA 15 INTRODUZIONE 21 MULTIDISCIPLINARIET

QUESTIONI DI COLORE

1.1/25 cos il colore 1.2/26 il

concetto di armonia 1.3/26 creare
larmonia possibile?

guida colori

9.1/119 introduzione 9.2/119 il non

cerchio di newton 9.3/120 i colori
fuori gamut 94/121 gli schemi
colore

LARMONIA PASSA DAL

CERVELLO

2.1/33 levoluzione 2.2/33 centri

di attenzione 2.3/34 ragionare per
contrasti 2.4/36 il cervello visivo
2.4.1/36 dallocchio al cervello
2.4.2/37 i coni e i bastoncelli
2.4.3/38 le aree di interesse: V1 e
V4 2.4.4/39 costanza cromatica
2.4.5/40 i neuroni della visione
2.4.6/41 il campo percettivo 2.4.7/42
le due vie: ventrale e dorsale

IL CONTRASTO
SIMULTANEO

3.1/57 tra misticismo e scienza

3.2/57 cos? 3.3/58 il colpevole
non cambia 3.4/59 usi creativi
3.4.1/60 virare unillustrazione
senza photoshop 3.4.2/60 contorni
vibranti 3.4.3/61 Contorni sfumati
3.5/ 61 linfluenza ambientale
3.6/62 limmagine postuma

GIALLO VS VIOLA

4.1/75 lo spettro visibile 4.2/75 la

massima senibilit 4.3/76 effetto
purkinje 4.4/78 effetto helmholtzkohlrausch

PROFONDITA DEL
COLORE

5.1/85 introduzione 5.2/85 il

quadrato bianco 5.3/86 i colori caldi
sembrano avvicinarsi 5.4/88 sistema
nervoso automatico

I NOMi DEI COLORI

10.1/131 milioni di colori 10.2/131

la cultura del colore

ANALISI IMMAGINI

11.1/139 introduzione 11.2/139

analisi immagini
147 EPILOGO
149 INDICE TEMATICO
153 BIBLIOGRAFIA
155 SITOGRAFIA

EQUILIBRI

6.1/95 introduzione 6.2/95 la forza

di gravit 6.3/96 il peso culturale: la
sinistra e la destra 6.4/97 contrasto
di qualit

RICONOSCERE UN
COLORE

7.1/103 i dodici colori del cerchio

7.2/104 Tinta, saturazione e
luminosit 7.3/105 Esercizi pratici

MOdelli colore

8.1/111 cmyk, rgb, hsb 8.2/112

mescolanza sottrattiva 8.3/112
mescolanza addittiva

COLORE

OCCHIO

FOCUS

STORIA

LUCE

GLOSSARIO

CERVELLO

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11

12

Premessa
Nella vita di tutti i giorni cerco di provvedere a me
stesso, riuscendoci nel peggiore dei modi, facendo lillustratore e occupandomi di progettazione grafica. Per
dirla con parole tanto amate dai miei colleghi, quindi,
sono un illustratore e graphic designer freelance.
Lesigenza che mi spinge a scrivere queste pagine nasce
innanzitutto dal mio lavoro di illustratore. Nella fattispecie, dalle difficolt incontrate nel perfezionare i miei
lavori e nellarmonizzare cromaticamente limmagine.
Pertanto, la maggior parte delle considerazioni fatte
allinterno di questo mio scritto verteranno proprio sul
legame illustrazione - colore, e sulle ripercussioni che
questultimo ha nel mondo della grafica.
Mi spiego meglio. Prima perdevo molto tempo nella
scelta dei colori per le mie illustrazioni - dico perdevo
perch non cera un minimo di cognizione di causa in
quel tempo utilizzato, non vi erano motivazioni nelle
scelte, selezionavo i colori nella speranza che questi
soddisfacessero qualche presunto schema interno e mi
muovevo semplicemente per sentori, per sensazioni. Ero
un artista nellaccezione del termine di colui che si
definisce tale perch non sa spiegare agli altri il motivo
di ci che ha fatto. Mentre cercavo di capire il colore
giusto da utilizzare ai miei fini pratici, avevo sempre
limpressione di doverlo fare per compiacere qualcuno.
Solo dopo sono riuscito a chiamare questo qualcuno
con il suo vero nome, Cervello.

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Introduzione
La gente non ha molta familiarit con il colore oppure
ne parla ancora come se fosse qualcosa di mistico e romantico con un gusto quasi settecentesco. Il motivo di
tale considerazione nasce dal fatto che il colore sempre stato giudicato come qualcosa di ovvio e scontato. Il
colore c, esiste! La giacca blu, i fiori sono rossi e il cielo azzurro. Questi concetti venivano considerati come
assiomi, e per questo indiscutibili. Hegel, a proposito
dellauto evidenza sostiene che: ci che noto, proprio
perch noto, non si conosce. Poche persone, infatti, si
sono poste il problema di capire le molteplici mutazioni
del colore, di comprendere come gestirlo in relazione ai
diversi contesti e, ancora meno persone hanno cercato
di affrontare la materia dal punto di vista scientifico.
Nessuno ha mai cercato di considerare il colore come
unentit a s, come unessenza del tutto singolare. Il
che non vuol dire sradicare totalmente il colore dal suo
contesto, o non associarlo ad esempio ad una forma, ma
significa studiarne ci che vi alla sua base.
Quanto sopra, accentuato dalle varie dicerie. Faccio
un esempio, si crede che i colori siano infiniti, questo
pu essere vero, ma il tutto andrebbe contestualizzato,
e vediamo come. Stiamo parlando dei colori che vediamo, o di quelli che possono andare in stampa o ancora
di quelli che riusciamo a distinguere con i nostri occhi?
Non riuscire bene a discernere queste sottili differenze,
potrebbe portare la gente ad una confusione tale da con-

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durla a fare ci che di pi semplice esista, ossia copiare.

Questo quanto accade nel mondo dellillustrazione e,
generalizzando nella grafica. Che vuol dire? Ognuno,
non avendo una base di cromatologia, non avendo consapevolezza dellutilizzo dei colori, tra milioni di colori, tra la misticit e l inafferrabilit del colore stesso,
preferisce scopiazzare le palette altrui, non sapendo che
con buone probabilit queste sono state ispirate, parola
molto in voga in questo periodo, ad altri artisti/illustratori/grafici.
Altra situazione abbastanza scoraggiante, affidarsi senza cognizione di causa a mezzi automatici; mi riferisco,
ad esempio, a siti che offrono servizi di abbinamenti cromatici, come Kuler, colourlovers o addirittura alla guida
colore di illustrator. Vi pongo una domanda.
La nascita della calcolatrice viene vista, oggi, come un
fattore positivo? O forse si stava meglio quando si stava
peggio, e i calcoli venivano fatti a mente con uno sforzo
maggiore, ma con un minore appiattimento intellettuale? Oggi molta gente non pi in grado di fare operazioni semplici senza la calcolatrice.
Ho fatto questo esempio per farvi capire come servizi
tipo Kuler, o la guida colore di illustrator, vanno usati
con consapevolezza, altrimenti, il mezzo governer voi
e non voi il mezzo.
Lo strumento guida colore, ad esempio, d per scontato
diverse terminologie, come complementari divergenti, complementari divisi, controsto elevato1, e altre al
quale sono associati schemi colore che poche persone
conoscono. , inoltre, molto fuorviante.
Provate a selezionare a vostra scelta un rosso. La guida
colore vi dar il verde come suo complementare. Ora
prendete quel verde e osservate il suo complementare. Il
verde sar cambiato e il suo complementare sar il viola.

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Perch? Lavete mai notato? Il problema non utilizzare

il software ma farlo senza un minimo di conoscenza o
forse proprio di coscienza.
Riccardo Falcinelli, a proposito del designer, dice che si
tratta piuttosto di diventare progettisti consapevoli, e
continuando afferma che: nellaspetto conoscitivo che
sta la vera ricompensa del progettista, pi che nel risultato impeccabile o nellapprovazione sociale1. Manca,
quindi, la consapevolezza. Questo elaborato vuole aiutarvi a recuperarne almeno un po.
Altra costatazione da fare riguarda il metodo, ossia come
il colore viene utilizzato nella pratica. Non abbiamo una
base scientifica che liberi il colore dalla sua aura di misticit
rendendolo pi tangibile. Provate a chiedere ad un artista,
come io ho fatto, cosa sia per lui il colore o come venga
utilizzato. In media la risposta si basa su tre affermazioni
fondamentali: viene dallinterno, qualcosa di spirituale, e alla domanda: ma non credi che nel XXI secolo
si debbano capire le implicazioni del cervello sul colore,
al fine di applicarlo al meglio nella pratica? La risposta
stata: Ma io faccio pittura, il colore unemozione. In
quel momento ho lasciato laula di cromatologia.
Ammetto che queste tre righe, seppur vere, avrei potevo
non inserirle. Ma lho fatto per sottolineare che, come tanti
pittori, anche molti illustratori parlano in questi termini
o addirittura ammettono di copiare i colori visti in altre
illustrazioni, senza capire il perch ne siano attratti. qui
che subentra il concetto di differenza di cui parla Falcinelli:
la consapevolezza che fa la differenza.
Qualora unimmagine, nella sua totalit, funzionasse e si
decidesse di utilizzare i suoi colori, forse, non converrebbe capire il motivo di questa scelta cromatica piuttosto
che copiarli o ispirarsi miseramente? Per quello che
giornalmente vedo sembrerebbe di no.

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Spezzando una lancia a favore del creativo/artista che

risponde viene dallinterno, Semir Zeki, ha sottolineato pi volte come il primo neuroscienziato sia proprio lartista. Si rif nel suo libro a Mondrian, il quale
ha ribadito pi volte come le sue linee rette non erano
casuali, ma cera una configurazione definita serena,
priva di tensione. Zeki continua affermando che :
Quella configurazione, di cui parla Mondrian, era stata ottenuta per tentativi ed errori. Ma chi era il giudice
di quella serenit? []Proprio il suo cervello(riferito a
Mondrian) decideva che alla fine era stata ottenuta la
configurazione giusta2. Quindi riuscire, oggi, a capire il
funzionamento del cervello o le reazioni dellocchio alla
luce, pu fornirci delle basi solide per utilizzare il colore.
Non pensate che, ora, ci trasformeremo in neuroscienziati o in altre figure con nomi assurdi, ma vedremo
praticamente come determinate conoscenze influenzino il nostro modo di lavorare e di scegliere i colori. Mi
concentrer su come queste nuove consapevolezze ci
porteranno ad avere palette armoniche, ma soprattutto,
immagini accattivanti ed equilibrate dal punto di vista
cromatico. Arrivati qui saremo solo a met del percorso.
Ci hanno sempre spiegato come la luce sia alla base
della percezione dei colori. La fisica, la scienza, la psicofisiologia si sono alternate per spiegarci come queste
onde elettromagnetiche creassero in noi la sensazione
del colore; poche persone per hanno raccontato come
propriet intrinseche ai raggi si riflettessero in caratteristiche specifiche di alcuni colori, o come determinate
curve di sensibilit dei coni ci portassero a vedere dei
colori pi grande rispetto ad altri.
Spero, che qualcuno ora, si stia ponendo diverse e infinite
domande, tranne una: a cosa ci serve sapere tutto questo?
Qui ci viene in aiuto una frasi di Itten, scritta sul suo

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libro: Se lei dintuito, riesce a creare dei capolavori coloristici, pu procedere ignorando le leggi cromatiche,
ma se, ignorandole, non crea dei capolavori, deve impegnarsi nel loro studio3. A questo aggiungo che, Itten non
considera lintuito come una copia delle palette altrui. A
tal proposito vedremo come aumentare in noi la consapevolezza del colore. Bisogna imparare a vedere! Riuscire a distinguere chiarezza, saturazione e tinta di base.
Terminati tutte queste riflessioni pi scientifiche mi
sembrato corretto soffermarsi un attimo sui nomi dei
colori. Vi ricordo che questanno lanno del pantone
Radiant Orchid.
Questo argomento una questione soprattutto culturale.
Ha senso aver creato un colore, di nome orchidea raggiante, se per la gente sar sempre violetto, o nella migliore delle ipotesi, lilla?
Spero che queste poche righe facciano nascere in voi
delle domande e che le pagine che seguiranno possano
rispondere almeno in parte. Ma vi ricordo che, tutte le
pagine di questo mondo, non potranno sostituire lo studio dei grandi maestri o dei contemporanei illustratori
che hanno posto un accento particolare sul colore.

1. Riccardo Falcinelli, Guardare, pensare, progettare, Stampa alternativa e graffiti, 2012.

2. Semir Zeki, La visione dallinterno, Bollati Boringhieri, 1999.
3. Johannes Itten, Arte del colore, Il Saggiatore, 1979.

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Multidisciplinariet
Ritengo necessario sottolineare un aspetto cardine del
colore, che alla base di ci che lo rende cos inafferrabile:
la multidisciplinariet.
Se dovessimo spiegare a qualcuno un argomento culinario
proveremmo a farlo, giustamente, in modo conseguenziale, passo dopo passo senza saltare nessun passaggio.
Per il colore tale tipo di ragionamento non applicabile.
Questo una nostra invenzione frutto di milioni di
anni di evoluzione ed adattamento allambiente circostante dove si sono mescolati diversi fattori che trattati
singolarmente, oggi, non spiegherebbero il loro ruolo
allinterno dellargomento.
Parlare di curve di sensibilit, di lunghezze donda o di
altri temi cos vicini al colore ma cos distanti da chi lo
adopera, porterebbe lutilizzatore stesso del colore ad allontanarsi ancor di pi da uno studio critico della materia.
Per cui reputo che lapproccio pi corretto per capire
come tutte queste discipline compongono il problema
colore sia analizzarle nel contesto con esempi pratici,
rendendosi conto come lo studio di questi temi possa
agevolare lapproccio al colore.

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Questione di colore
1

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1.1 COS IL COLORE

Il colore per numerose persone una componente appartenente agli oggetti,
per questo motivo solo poche si sono preoccupate di dare la giusta importanza allargomento.
Se vi chiedessi quale fosse il vostro primo ricordo a colori sapreste rispondermi? Vi mai capitato di pensarci? Il colore parte della nostra vita e proprio
per questo motivo dato per scontato.
Per fortuna o sfortuna non siamo in grado di immaginarci un mondo acromatico perch cos sempre stato sin dal nostro primo istante di vita, cio
a colori1. Ma, se cos fosse stato, saremmo stati in grado di apprezzare ogni
piccola sfumature di colore, accorgendoci di come le differenze sostanziali
nella nostra vita fossero proprio nelle variazioni cromatiche.
Perci cos il colore? Enid Verity lo definisce come un mistero che sfugge
alle definizioni2, ma bench sia sfuggevole, sui libri e dizionari vi unampia scelta di definizioni.
Ad esempio, lenciclopedia Treccani scrive: Sensazione fisiologica che si
prova sotto leffetto di luci di diversa composizione spettrale (c. soggettivo)
e la luce stessa (c. oggettivo), costituita da radiazioni elettromagnetiche di
determinate lunghezze donda. Dunque, si parla di colore come una sensazione, e di solito le sensazioni non solo non sono oggettive, ma nascono in
relazione ad un evento scatenante.
Quindi cosa succede quando vediamo una mela rossa? Si innesca un evento:
la mela rossa nel nostro campo visivo. Perch la percepiamo di quel determinato colore? La luce, proveniente dai raggi solari, si diffonde in un flusso
continuo nello spazio e ogni qualvolta si scontra con gli oggetti, in base
a propriet specifiche della superficie, questi assorbono tutte le lunghezze
donda meno quelle che riflettono sul nostro occhio/cervello la lunghezza
donda che ci dar la sensazione del rosso, in questo caso corrisponde a circa
660 nanometri (nm).
Pertanto chiaro che il colore non esiste, tranne che nella nostra testa; siamo
noi che abbiamo deciso di vedere una lunghezza donda fatta di fotoni
come una componente cromatica, probabilmente per ragioni evolutive e di
sopravvivenza della specie (inserto 2_spettrovisibile).
Capiamo ora come, per studiare il colore, non basta capire le mescolanze additive, sottrattive o i complementari di un dato colore. Largomento molto
pi ampio, potremmo dire quasi scientifico. Beddy Edwards, nel suo libro,
afferma: Sono convinta, tuttavia, che la gioia non finisca con la conoscenza.
Ciascuno di noi, in un modo o nellaltro, tenuto a fare quotidianamente le
sue scelte di colore. Naturalmente abbiamo lintuito a farci da guida ma, in

25

linea generale, lintuito funziona meglio se abbinato alla conoscenza3.

Luce, occhio e cervello sono componenti fondamentali nella percezione del
colore, per cui anche se, apparentemente distanti, devono essere considerati
parte della stessa famiglia.

1.2 IL CONCETTO DI ARMONIA

Se il nostro argomento fosse la musica, sarebbe ben pi semplice definire
il concetto di armonia. In musica questa una materia logica ben definita
e studiata. Ma riguardo al colore, diventa argomento assai difficile o perlomeno approssimativo. Gi Johann Wolfgang Goethe, ossessionato dai fondamenti dellarmonia cromatica, not che gli artisti non riuscivano a dare
delle risposte sufficientemente accettabili.
Nel corso degli anni partendo dalle scoperte di Netwon, passando da Goethe
per arrivare al cerchio di Itten, si sono definiti armonici alcuni schemi geometrici individuabili allinterno del cerchio. Ad esempio, il triangolo equilatero
che crea una triade equidistante partendo da un qualsiasi punto allinterno
del cerchio. Ma questo basta a creare larmonia in unillustrazione? davvero
cos semplice la questione? La risposta chiara a voi tutti.
Tali schemi, dal mio punto di vista, possono rappresentare una fase iniziale
dellargomento, darci delle basi pratiche da cui partire, ma soprattutto mostrano le fondamenta di una convenzione culturale che ci ha permesso di avere un punto di partenza omogeneo al fine di poterci comprendere ovunque e
con chiunque. Ma la differenza tra una illustrazione cromatologicamente perfetta e la sua controparte non sar rintracciabile nella scelta giusta o sbagliata
dello schema colore ma nella sua applicazione allinterno dellimmagine.

1.3 CREARE LARMONIA POSSIBILE?

26

La problematica maggiore la difficolt di riuscire a combinare lequilibrio

estetico di una paletta cromatica, di solito fondata su schemi precisi, con il
loro reale utilizzo nelle nostre illustrazioni.
Ribadisco che, senza una base teorica, arrivare a generare un set di colori
cosiddetti armonici, pu diventare per i meno esperti un po complicato.
Da qui, la logica conseguenza, di utilizzare i servizi online o lispirazione
eccessiva ai lavori altrui.
Definita la palette colori, la problematica successiva sar proprio armonizzare gli stessi con gli elementi dellillustrazione. Infatti, senza una reale
consapevolezza di fondo sui meccanismi che sottendono alla creazione armonica, ci troveremmo davanti al computer, inerti, contemplando qualcosa
interiore che ci possa aiutare.

Ma il problema che davvero la soluzione all interno di noi, tuttavia non

nel significato romantico del termine, bens nellaccezione pi vicina alle
neuroscienze, che considerano la funzione dellarte e quella del nostro cervello come se siano una cosa sola, o almeno che gli obiettivi dellarte costituiscano unestensione delle funzioni del cervello4. Per cui lo studio del
cervello non ci rende scienziati, ma solo illustratori o grafici consapevoli.

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1. Hermann Helmholtz, Human Vision, 1885 - 2. Enid Verity, Color Observed, 1980 - 3. Betty Edward, Larte del colore,
Longanesi, 2006 - 4. Semir Zeki, La visione dallinterno, Bollati Boringhieri, 1999

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LARMONIA PASSA DAL CERVELLO

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32

2.1 LEVOLUZIONE
Tutti i contributi scientifici hanno confermato che ci siamo evoluti per acquisire conoscenze dal mondo fisico. Dunque, una maggiore complessit e variabilit nella scena osservata ci risulter pi consona, come dire biologicamente
pi familiare, perch ricca di informazioni da interpretare e da apprendere.
bene sottolineare che, lacquisizione di queste suddette informazioni ad opera
del cervello sia il frutto della curiosit che da sempre ha accompagnato luomo. Curiosit che sin dalle origini stata necessariamente vitale per lessere
umano, soprattutto perch riconoscere le differenze nella scena poteva essere
utile alla sopravvivenza.
Nelle prossime pagine capiremo come vengono viste queste differenze e in che
misura aiutino ad aumentare la consapevolezza necessaria a favorire un uso
pi armonico dei colori nelle nostre immagini, nella speranza che laumento
delle competenze porti una diminuzione dei tempi di lavoro.

2.2 CENTRI DI ATTENZIONE

Quando ci soffermiamo ad esaminare una scena il cervello non in grado
di elaborarla nella sua totalit, ma pu analizzarne solo il 5% per volta. Per
questo motivo gli occhi sono sempre in movimento dando la possibilit al
cervello di esplorare la realt circostante favorendo la foveazione, ovvero
portando il centro della retina, chiamato appunto fovea, al centro del campo
visivo, dove insieme allarea circostante, la parafovea, sono le aree pi ricche di cellule per cui, qui, la risoluzione sar maggiore rispetto alla periferia
nella quale le immagini appariranno meno nitide.
I movimenti oculari, di cui stiamo parlando, sono chiamati saccadi e la loro
conoscenza, dal mio punto di vista, pu contribuire ad un migliore uso del
colore allinterno delle nostre illustrazioni.
Tra tutti gli studi sul movimento oculare quelli pi interessanti sono stati
condotti nel secondo dopoguerra dal russo Alfred Yarbus, tramite delle lenti
a contatto che riflettevano su una superficie sensibile i movimenti oculari
lasciandone traccia1. Si vide come queste saccadi tracciassero quasi delle ragnatele di esplorazione, soffermandosi su vari centri di attenzione. Laspetto pi interessante testimoniato da un esperimento fatto su un gruppo di
osservatori che, dinanzi ad un dipinto, Il visitatore inaspettato di Respin,
venivano sottoposti ad alcune domande, quali: (1) cosa stava facendo la fa-

33

miglia prima dellarrivo del visitatore? (2) Quanti anni hanno i personaggi?
(3) Da quanto il visitatore mancava da casa? (4) Quali sono le condizioni
economiche della famiglia? (5) Memorizzate i vestiti dei personaggi. (6)
Esplorazione libera (inserto1_saccadi).
Dai risultati del test emerse che i centri di attenzione variavano in relazione
alle richieste del loro interlocutore. Generalizzando i risultati, si scopre che
il percorso visivo che ognuno di noi attua durante la visione di unimmagine
non regolare e dipende, oltre che dalle caratteristiche visive dellimmagine,
anche e soprattutto dagli obiettivi di chi guarda. Capiamo, inoltre, come
guardare significhi prestare attenzione e che i risultati derivanti da questo
esperimento ci dimostrano come non sia possibile prestare attenzione a tutto.
Ora qualcuno si chieder cosa possono avere in comune le saccadi e i colori.
Riflettendoci per un istante risulta abbastanza semplice. Il primo si soffermer sui centri di attenzione, il secondo un centro di attenzione.
Sappiamo che il cervello si evoluto per acquisire conoscenze e ogni immagine rappresenta qualcosa di nuovo da indagare. Recenti scoperte, inoltre,
hanno notato come il cervello ami particolarmente i cambi netti allinterno
della scena, ovvero al forse preferisce il si o il no, il vero o il falso.
Insomma, non incline allambiguit. Anche Arnheim sottolinea pi volte
come gli oggetti debbano dichiarare in modo chiaro la loro posizione allinterno del quadro favorendo il senso narrativo dellimmagine2.
Per cui quando il racconto visivo ben definito, il quadro, lillustrazione, o
comunque qualsiasi immagine, comunica esattamente dove guardare, evidenziando cos i suoi centri di attenzione. In tale modo si favorisco le saccadi,
assecondando il lavoro di analisi del cervello (il cervello del fruitore). I colori,
dice Itten hanno proprie dimensioni e luminosit, e naturalmente, danno
alle superfici valori del tutto diversi da quelli lineari3, perci studiandole
potremo essere in grado di guidare noi lo sguardo dellosservatore favorendo
maggiormente larmonia della scena. A questo punto, chiaro come il discorso sullarmonia sia molto pi articolato e, come, di base, unillustrazione cromaticamente gradevole non sia solo il frutto di una palette colori ben scelta.

2.3 RAGIONARE PER CONTRASTI

34

Betty Edwards, pittrice e scrittrice, nel suo libro Larte del colore, mentre spiega
lultimo step del suo metodo per raggiungere larmonia in un quadro, dice di
passare dal colore percepito al colore pittorico. Ma cosa vuol dire?
Lei stessa commenta: sul piano didattico questo procedimento piuttosto
difficile da spiegare e continuando afferma in certa misura potete affidarvi
al vostro intuito4.
Il mio intento non quello di eliminare lintuito, ma di cercare di diventare
progettisti consapevoli, cos da poter capire le leggi che sottendono allarmonia cromatica.

Secondo il mio punto di vista, vedendo le immagini (img 2a), il colore pittorico rientra in un argomento pi ampio alla base della visione. La necessit
dei contrasti.
Nella nostra retina abbiamo delle cellule, dette gangliari, che sono in stretto
contatto con la corteccia visiva perch collegate a questa attraverso il nervo
ottico. Nella codifica delle immagini, tali cellule, privilegiano le informazioni
relative alle differenze tra chiaro e scuro piuttosto che lo stimolo assoluto5.
Perci esse sono pi sensibili alla discontinuit luminosa che alla quantit di
luce (o alle sfumature). La discontinuit luminosa che ci interessa non quella
fisica, bens quella percettiva. Due colori fisicamente diversi, appartenenti cio
a due lunghezze donda spettrali differenti, vengono percepiti come uguali
sotto una stessa luce. noto a tutti questo fenomeno come metamerismo.
Suddette cellule vedono i contorni, cio la differenza di luminanza tra le
aree adiacenti, rimanendo quasi del tutto inattive fino al bordo successivo
(questo discorso il punto di partenza del contrasto simultaneo). Il cervello
successivamente integrer le informazioni creando la percezione di unarea
omogenea. Dove questa differenza non ben accentuata, vengono addirittura
create delle barre di rinforzo. Un classico esempio visibile nelle bande di
Mach (img 2b). In una zona graduale di luminanza, fra un area pi chiara ed
una pi scura si percepisce una striscia pi brillante nella zona chiara e una
linea nera nella zona pi scura. Verificando la distribuzione fisica dellimmagine si osserva che quei picchi non esistono (img 2c). Avrete notato come
questo effetto sia visibile anche nelle nostre illustrazioni.
Se, talvolta, create due oggetti di ugual tinta ma con scarti di luminosit (nel
metodo colore HSB, la luminosit corrisponde alla B=Brightness) non eccessivi,
si pu osservare come anche qui appaia una barra di rinforzo, che crea quasi
una distanza tra i due elementi accentuandone i contrasti.
chiaro allora che ci siamo evoluti per abitare un mondo dove sono cruciali
i cambiamenti nella scena. Immaginatevi come, per la sopravvivenza, stato
utile riuscire a distinguere velocemente un oggetto dallo sfondo: questo poteva essere un predatore, o semplicemente dei frutti nella vasta vegetazione.
Il cambiamento una necessit psico - fisiologica dellessere umano legata ai suoi mutamenti biologici. La monotonia non consona alle necessit
dellessere umano6. Monotonia significa anche una sola tonalit di colore.
Non un caso che, chi usa palette monocromatiche nelle proprie illustrazioni inserisca spesso il complementare della tinta di base. Inoltre molti
illustratori aggiungono nelle proprie immagini delle texture. Queste funzionano quasi sempre perch non fanno altro che aumentare le differenze
di luminanza allinterno dellarea stessa: dove prima cera ununica informazione continua ai bordi del colore, ora le cellule si divertono a trasmettere
maggiori informazioni proveniente da zone adiacenti allinterno dellarea.
Ormai chiaro come tali variazioni piacciono molto al cervello poich si
sviluppato in un mondo ricco di dati.
Quindi ogni qualvolta ci ritroveremo a scegliere i colori per la nostra palette,
anche se risulter armonica allinizio, per rimanere tale durante la realizzazione della nostra illustrazione, dovr rispettare la propensione del cervello nel

47

35

leggere i contrasti. Per tale motivo, non riducendo ovviamente solo a questo
il loro talento, immagini come quelle di Olimpia Zanioli o Emiliano Ponzi
conquisteranno sempre il lettore (img 2e, img 2d).

2.4 IL CERVELLO VISIVO

chiara ormai la necessit di riscrivere una teoria del colore che consideri la
stretta collaborazione, cresciuta e collaudata durante tutto il corso dellevoluzione, della luce, dellocchio e del cervello. Con questo termine ci riferiamo,
nello specifico, alla corteccia striata deputata alla visione.
Non credo oggi sia sufficiente ripetere che il colore muti al variare dello
sfondo, ma ritengo sia pi importante capire il motivo per il quale accada
per cercare di utilizzare questa vulnerabilit a nostro favore.
Ad esempio, indispensabile sapere come mai in lontananza in pieno giorno,
faremo maggiore fatica a distinguere un maglione azzurro, che tender al
nero, rispetto ad un maglione arancione che rimarr sempre tale7. Questo
dovuto alla fisiologia del nostro occhio, alla presenza di coni e bastoncelli che
per loro natura sono pi sensibili ad uno o ad un altro colore.
Il discorso un p pi articolato e lo vedremo meglio nei prossimi paragrafi,
ma con queste poche righe vorrei far emergere come laura mistica, che ha
avvolto il colore per diverso tempo, potrebbe essere tranquillamente attenuata se si studiassero i meccanismi che sottendono la sua visione. Questi stessi
meccanismi potranno essere poi applicati alle nostre illustrazione, aumentando la consapevolezza di quello che stiamo facendo.

2.4.1 DALLOCCHIO AL CERVELLO

36

Affinch il meccanismo della visione si attivi abbiamo bisogno che il fotone,

particella che compone la luce, colpisca la nostra retina. Ovviamente gi
Goethe sottolineava che un colore non esiste se nessuno lo pu vedere. La
luce pu essere vista come un onda che si muove nello spazio composta da
particelle, chiamate appunto fotoni, che al contatto con la materia cedono
una parte della loro energia.
La stessa cosa succede quando i fotoni colpiscono il fondo del nostro occhio.
Si sono sviluppati, infatti, dei neuroni che riescono proprio a trasformare
questa energia in informazioni da trasmettere. Daltronde, la luce ci che
si pu vedere8, per questo abbiamo sviluppato un apparato ottico utile a
percepirla. interessante sapere che ben 40 volte locchio si dovuto formare
partendo da zero prima di arrivare alla perfezione, anche se a quanto pare
locchio meglio progettato, come vedremo, rimane quello del calamaro.

Sul fondo del nostro occhio ritroviamo la retina, una sottile membrana nervosa propaggine del cervello, nella quale sono presenti tre strati di cellule di
cui lultimo, il pi conosciuto, composto da fotorecettori, coni e bastoncelli.
Questi sono collegati ad altri due strati di cellule pi interni allocchio, le
cellule bipolari e le cellule gangliari. Da qui partono le fibre nervose che si
congiungono nel nervo ottico e che portano linformazione visiva verso le
aree dedicate del cervello.
Vedendo limmagine (inserto 2_retina) capiamo come il nostro occhio sia costruito al rovescio, e che quindi il fascio ottico buchi il fondo dellocchio.
Il calamaro invece ce lha costruito dritto.

2.4.2 I CONI E I BASTONCELLI

Il primo a ritenere che la nostra retina non possa avere infiniti recettori quante erano le lunghezze donda dello spettro visibile, fu Thomas Young che nel
1801 propose la teoria del tricromatismo della visione (a livello retinico) causato dalla fisiologia del sistema visivo e non dalla composizione della luce.
Parlare di questi fotorecettori in un libro che tratti di colore pu essere importante, non semplicemente perch questi sono alla base della visione, ma
perch la loro natura biologica influenza la brillantezza dei colori.
Gi Goethe not che alcuni colori, a parit di valori, erano pi luminosi di
altri, e ne stabil in modo approssimato una scala numerica di rapporti per le
coppie di complementari (pagina 60). Itten nel suo Arte del colore accenner
a questi valori realizzando un cerchio cromatico che rispetta le qualit del
colore secondo Goethe9 (img 2f).
I coni e i bastoncelli hanno ruoli diversi nel processo della visione. I primi si
occupano della visione fotopica (visione diurna) e del colore, dividendosi in
tre classi in relazione alle tre diverse variet di opsina, il pigmento fotosensibile che li caratterizza. Le curve di sensibilit di ogni singola classe, nello
spettro visibile, ha i picchi nelle aree che noi chiamiamo blu, verde e rosso
in relazione agli spettri di assorbimento dei tre tipi di opsina. I coni sono
concentrati soprattutto nella fovea, qui ogni cono legato ad una cellula
bipolare e questa ad una cellula gangliare, perci qui la vista pi aguzza.
Mentre, superando il centro e andando oltre la parafovea, la periferia inizia
a farsi ricca di bastoncelli, attivi nella visione scotopica (visione notturna), e
aumentano il numero di cellule bipolari e gangliari per singolo fotorecettore. Questo comporta che la qualit della visione venga ridotta, ma in compenso la loro sensibilit alla luminosit sar altissima. stato studiato che
basta addirittura un solo fotone per eccitarli. Il pigmento fotosensibile dei
bastoncelli in questo caso unico, la rodopsina, ecco perch non riusciamo
a percepire il colore nella visione notturna.
In realt anche i bastoncelli hanno una loro preferenza cromatica. Il loro
picco di sensibilit tra il blu e il verde a differenza dei coni che sono pi

37

sensibili ai rossi e ai verdi. Questo dovuto al fatto che la quantit dei coni
blu circa un decimo della popolazione totale dei coni e quindi non sono in
grado di concorrere con gli altri a fornire la sensazione di luminosit10. Il viola
ci apparir sempre pi scuro di un giallo equiluminoso. Per lo stesso motivo,
in pieno giorno, un maglione azzurro, da lontano tender al nero rispetto ad
un maglione arancione che rimarr sempre come tale.
Quindi, come vedremo meglio nelle prossime pagine, non saremo mai in
grado di discriminare le lunghezze donda nello stesso modo.
Per cui lecito porsi questa domanda: in una illustrazione in cui uso due soli
colori, i diversi valori che sceglier per definire le zone pi chiare o pi scure
potranno avere gli stessi parametri?

2.4.3 LE AREE DI INTERESSE: V1 E V4

38

Qui non ci interessa capire nel dettaglio la composizione del nostro cervello
(inserto 2_cervello), ma necessario parlare delle aree che intervengono nel
processo della visione, e nello specifico, della visione dei colori; perch, come
gi ho detto pi volte in precedenza, larmonia un discorso pi ampio che
si pu avere solo quando sappiamo come gestire tutte le propriet del colore.
Per far questo necessario sfatare, per quanto sia possibile, laura di misticit
che da sempre avvolge questa materia.
In breve, il segnale proveniente dai fotorecettori arriva, alle cellule gangliari;
queste sono collegate al nervo ottico che, incrociandosi con gli altri fasci di
nervi dellaltro occhio nel chiasma, si dirigono alla corteccia visiva passando
per il nucleo genicolato laterale.
La corteccia visiva, detta anche corteccia striata o cervello visivo, composta
dallarea principale V1, che lavora in parallelo con le aree adiacenti, V2, V3, V4
e V5. Le loro sigle non identificano una gerarchia, tranne per V1 e V2.
Si scoperta la modularit del cervello attraverso lo studio di pazienti affetti
da alcune patologie particolari. Ad esempio lacromatopsia, ovvero la cecit
completa al colore. Questa patologia dipende da una lesione nellarea V4, specializzata nel riconoscimento dei colori.
Mentre una lesione nellarea V5 causa lachinetopsia che non permette di percepire pi i movimenti.
affascinante rendersi conto di come il cervello riesca ad unire, in frazioni di
tempo millesimali, tutte queste informazioni, in ci che noi chiamiamo visione.
Quindi, nella percezione del colore chiaro che V4 gioca un ruolo fondamentale, ma in questa partita contribuir al risultato anche larea V1. Chiariamo
meglio quanto detto.
La precisa registrazione della composizione spettrale della luce di ogni singola
parte del campo visivo avviene grazie alle cellule selettive alle lunghezza
donda in V1. Qui le cellule rispondono ad una precisa lunghezza donda
perch i loro campi recettivi sono ristretti e abbastanza indipendenti da ci che

succede nelle zone circostanti. Quindi chiaro che non si occupano realmente
della percezione del colore per come lo intendiamo noi. Si scoperto che
queste cellule vedono il colore reale, la lunghezza donda riflessa. Quindi
se una cellula selettiva per la lunghezza donda definita come rosso, questa si attiver sempre, purch la luce riflessa corrisponda a tale lunghezza e
non al colore che realmente un occhio medio percepirebbe. V1, perci, ha il
compito di avviare una raccolta di informazioni per la costruzione del colore
che verr poi in V4. Qui le cellule reagiscono soltanto al colore nella zona,
anche se le altre aree, collocate nel suo campo recettivo, riflettono la stessa
quantit di luce rossa, verde e blu. La cellula V4 quindi legata in maggior
misura al colore e in misura minore ad una precisa composizione spettrale
della luce riflessa11.
Studi clinici hanno dimostrato la possibilit di vedere il colore anche solo
attraverso larea V1, ovviamente si perderebbe una parte importante della
nostra visione, quella che noi chiamiamo costanza cromatica e che Helmholz
definiva sottrarre illuminante. Vedere solo attraverso V1 corrisponderebbe
ad affidarsi completamente e solo alla luce riflessa dalla superficie colorata.
Questo comporta che, al cambio dellilluminante, ci che per noi rimarrebbe
dello stesso colore, per chi ha una lesione totale in V4, cambierebbe colore.
Inoltre, se fosse riflessa una quantit pi o meno uguale di luce di tutte le bande
spettrali, i soggetti in questione avrebbero descritto la superficie come bianca,
allo stesso modo di un osservatore normale vedendola nel nulla, cio isolata.
Insomma, chiaro: le cellule V4 giocano un ruolo chiave. Sono alla base dei
meccanismi di confronto che ci permettono di sottrarre lilluminante12 e di
poter percepire il colore come confronto tra le parti.

45

2.4.4 COSTANZA CROMATICA

La costanza di colore lunico modo che il nostro cervello ha adottato per
districarsi tra le innumerevoli informazioni che si hanno giornalmente sul
colore delle cose. stato dimostrato che le lunghezze donda riflesse da una
superficie blu sotto una luce ad incandescenza possono essere identiche a
quelle riflesse da una superficie gialla sotto la luce del sole.
Se la nostra visione dei colori dipendesse unicamente dalla lunghezza donda che gli oggetti riflettono, il mondo ci apparirebbe abbastanza strano. Il
colore il frutto di un confronto tra la superficie e ci che lo circonda, per
cui la conclusione che al variare dellilluminazione il contrasto locale,
inteso come rapporto spettrale, resta invariato13. Si parla, quindi, come dice
Hermann von Helmholtz di sottrarre lilluminante, perch gli studi confermano che la costanza cromatica il prodotto del confronto tra il contrasto
locale e linformazione luminosa proveniente dallintera scena. Attraverso
il risultato di questi dati la nostra sensazione di colore rimarr invariata al
mutare dellilluminante.

39

2.4.5 I NEURONI DELLA VISIONE

45

40

La visione dei colori non frutto semplicemente del lavoro dei coni. Questo
fatto fu gi notato nellottocento, quando era in atto una movimentata discussione tra la teoria tricromatica di Young-Helmholtz e la teoria dei colori basata
su segnali opponenti di Ewald Hering.
I primi sostenevano che esistessero solo tre tipi di fotorecettori con tre picchi di
sensibilit che mandavano le informazioni direttamente al cervello. Il secondo
invece criticava il fatto che il giallo venisse fuori dalla somma di rosso e verde,
poich secondo lui il giallo era una sensazione elementare, non scomponibile.
A tale scopo propose la teoria dei segnali antagonisti, affascinato dallidea
dellinesistenza di un giallo che dava sul blu. Oggi, grazie alle recenti scoperte
possiamo confermare che entrambe le teorie sono vere.
Nella prima fase della visione i tre pigmenti presenti nei coni danno ragione
alla teoria tricromatica di Young-Helmholtz, ma queste informazioni poi
vengono catalogate in modo differente prima di arrivare al cervello. Questa catalogazione alla base del concetto di complementarit del colore, del
contrasto simultaneo e di tante dicerie sul colore.
Le cellule gangliari della retina, che ricevono linformazione dai coni, si suddividono in due popolazioni in relazione alla loro funzione. Un primo gruppo
riceve segnali dello stesso segno dai coni verdi e rossi, per cui si occupano
della chiarezza, ovvero dello stimolo chiaro-scuro, non contribuendo allinformazione cromatica. Questa affidata allaltra popolazione, che rappresenta
il numero maggiore di cellule gangliari. A loro volta, questultime si suddividono in altre due classi: le cellule della prima classe vengono eccitate dai
coni rossi e inibite dai coni verdi (o viceversa), quelle della seconda classe
vengono eccitate dai coni blu e inibite sia dai coni rossi sia dai coni verdi14.
Quanto detto conferma lidea dei segnali antagonisti. Per cui abbiamo tre
coppie di segnali: Bianco-Nero, Rosso-Verde e Giallo-Blu, che si cancellano
reciprocamente e, per questo, chiamate segnali opponenti dando ragione alla
teoria di Ewald Hering. Questi tre segnali cos codificati dalle cellule gangliari
viaggiano dalla retina fino alla corteccia visiva separate. Qui ci sono cellule
con propriet simili e altre ancora pi selettive, dette doppie opponenti. Il
loro campo recettivo, due volte opponente per lo stesso segnale ma invertito.
Ad esempio se il centro eccitato dal rosso e inibito dal verde, la periferia
sar eccitata dal verde ed inibita dal rosso. Queste cellule impazziscono per
i dischi rossi su sfondo verde.
Per il cervello, quindi, come ben sottolinea Riccardo falcinelli non esiste il
giallo ma il segnale giallo-blu, il giallo percepito in relazione al suo opponente cos che impossibile vedere un giallo che d sul blu o un rosso che
da sul verde15. Per cui i colori percettivi sono sei: giallo, blu, rosso, verde,
bianco e nero (ora chiaro il perch delle coppie colori nel metodo Lab, che
appunto un metodo percettivo).
Dal mio punto di vista, molto interessante, sottolineare come il cervello
riesca a generare la sensazione del giallo o del bianco e nero, partendo sempre
dai tre tipi di segnali provenienti dai coni, blu, rosso e verde.

Perci le spiegazioni sul significato di complementare o, lanalisi dei vari

cerchi cromatici, risultano al quanto inopportuni, senza aver prima capito
il perch oggi possiamo ragionare secondo determinate convenzioni basate
su i nostri schemi cromatici.
Inoltre queste conoscenze, come vedremo nel capitolo sul contrasto simultaneo, ci permettono di prevedere in parte gli effetti di colori e usarli a proprio
vantaggio o per scopi creativi.

2.4.6 IL CAMPO RECETTIVO

Il concetto di campo recettivo venne introdotto nel 1953, grazie alla scoperta del dottor Stephan kuffler che, riuscendo ad attivare singole cellule
gangliari, attraverso macchie luminose, not che lattivit di queste cellule
diminuiva allaumentare della grandezza del segnale.
In generale per campo recettivo si intende, quindi, quellarea che d luogo
ad una reazione da parte del neurone. Immaginando il campo di una cellula
come una ciambella, ci che ricade allinterno del buco lattiva, mentre ci
che finisce sullanello la inibisce. Queste cellule sono chiamate a centro on.
Ovviamente possibile trovare altre che ragionano esattamente al contrario, chiamate a centro off, eccitate dal segnale alla periferia e inibite quando
questo colpisce il centro. Tale tipologia, per quel che ci riguarda, soprattutto
presente nelle cellule gangliari retiniche. Tutte queste cellule, come abbiamo
gi detto, sono pi sensibili alle discontinuit luminose che alle sfumature.
Ogni cellula ha il proprio campo recettivo per osservare la scena. Questi
campi non sono posti uno accanto allaltro sulla retina ma, si sovrappongono con dimensioni diverse, essendo cos una delle cause principali della
vulnerabilit del colore.
Nella fovea, i campi recettivi sono pi piccoli, riuscendo meglio a distinguere
i dettagli fini, cosa che andr scemando con lavvicinarsi alla periferia della
retina dove, qui i campi, saranno pi grandi. Quanto detto alla base della
risoluzione visiva, spiegando cos la frequenza spaziale, ossia la possibilit di
poter distinguere particolari dettagli fini solo a distanze ravvicinate.
Questo principio stato sfruttato da artisti del passato, citiamo ad esempio impressionisti e divisionisti, i quali hanno saputo ben adoperare il
concetto di frequenza spaziale ma al contrario. Osservando un quadro
impressionista, comprendiamo bene quanto la distanza sia fondamentale
per osservarlo nella sua totalit: pi losservatore distante, pi riuscir
ad apprezzare le pennellate di colore che si fonderanno nei nostri occhi
formando limmagine. chiaro, quindi, come locchio non sia in grado di
identificare dettagli fini ad elevata distanza. Questo principio alla base
della cosiddetta integrazione cromatica.
Vi sar spesso capitato di notare, almeno spero, un bordo, o come dice
Betty Edwards un riverbero tra unarea colorata e il suo sfondo16. Un

47

41

esempio eclatante possiamo osservarlo nel dipinto di Ellsworth Kelly, Red

Blue Green (img 2g). Questo effetto dovuto alla nostra bassa acuit, che
si accentua quando le aree colorate hanno un forte contrasto tra di loro. Il
riverbero, inoltre, si evidenzia ancor di pi quando gli elementi delle aree
adiacenti sono piccole, fondendosi assieme maggiormente. Questo ci che
accade nella sintesi additiva, generando un riverbero luminoso che frutto
della sommatoria dei due colori.
ormai chiaro quanto sia complicato scegliere i colori per le nostre palette.
Bisogna aver bene in mente leffetto finale, poich anche un problema come
il riverbero, potrebbe essere usato in modo creativo. O perlomeno, ora che
ne siamo a conoscenza, eviteremo di realizzare aree troppo piccole con
forti contrasti giacch la fatica nel leggere unimmagine o parte di questa
considerata dal nostro cervello come uno spreco di energie, come dire,
un disturbo. Questo secondo voi, non un elemento che rientra nella tanto
cercata armonia?

2.4.7 LE DUE VIE: VENTRALE E DORSALE

42

Abbiamo gi chiarito come il cervello sia diviso in moduli e come le informazioni dalla retina arrivino alla corteccia celebrale e da questa allarea V1 che
poi smista, come in un centro postale, i dati alle altre aree. Questa trasmissione avviene attraverso due vie, chiamate una ventrale e laltra dorsale, rispettivamente via del cosa e via del dove. Ritengo fondamentali conoscere
le loro funzioni, perch influiscono non poco nella percezione del colore.
La via del cosa trasmette informazioni riguardo al colore, al riconoscimento
delle forme e degli oggetti; la via del dove associata al movimento, allelaborazione spaziale e al controllo di occhi e braccia.
Si notato come tutti i mammiferi siano in grado di elaborare la luminosit,
quindi vi necessariamente un sistema dedicato a questo, ma solo i primati
hanno un area dedicata al colore.
La via del dove, pi antica, cieca al colore, perci le aree che ricevono informazioni da questa, come la V5 che si occupa del movimento, sono cieche
al colore e ragionano solo in termini di luminosit.
Una volta capito come avvengono le trasmissioni dei dati, riusciamo forse
a capire il motivo per il quale, quando poniamo su uno sfondo un elemento
equiluminoso, questultimo sfarfalla (img 2h).
La via del cosa riesce a vedere due oggetti separati, ma la via del dove,
cieca al colore, vede una superficie omogenea della stessa tonalit di grigio.
Non credo che un effetto di questo tipo possa essere considerato necessariamente un errore in una illustrazione.
Ci che fa la differenza la consapevolezza di saper ricreare tale effetto, facendo di un errore un elemento a nostro vantaggio e usandolo, talune volte,
anche in modo creativo (img 2i). Gli artisti che hanno fatto di questo effetto il

frutto della loro produzione sono i cosiddetti artisti delloptical art. A questi
ultimi si aggiungono alcuni quadri realizzati da grandi artisti, come Claude
Monet con il suo Impression, soleil levant del 1872 (img2m).

43

Img 2a - Colore percepito, colore pittorico.

1. Riccardo Falcinelli, Guardare, pensare, progettare, Stampa Alternativa e Graffiti, 2012 - 2. Rudolf Arnheim, Il potere del
centro, Abscondita, 2011 - 3. Johannes Itten, Arte del colore, Il Saggiatore, 1979 - 4. Betty Edward, Larte del colore,
Longanesi, 2006 - 5. Lanberto Maffei, Adriana Fiorentini, Arte e cervello, Saggi Zanichelli, 2008 - 6. Giulio Bertagna,
Aldo Bottoli, Scienza del colore per il design, Maggioli Editore, 2013 - 7. Riccardo Falcinelli, Guardare, pensare, progettare, Stampa Alternativa e Graffiti, 2012 - 8. Ibidem - 9. Johannes Itten, Arte del colore, Il Saggiatore, 1979 - 10. Giulio Bertagna,
Aldo Bottoli, Scienza del colore per il design, Maggioli Editore, 2013 - 11. Semir Zeki, La visione dallinterno, Bollati Boringhieri,
1999 - 12. Mauro Boscarol Web, Storia della scienza del colore, Helmholtz: esperimenti di base sulla visione del colore
- 13. Paola Bressan, Il colore della luna, Editori Laterza, 2007 - 14. Lanberto Maffei, Adriana Fiorentini, Arte e cervello,
Saggi Zanichelli, 2008 - 15. Riccardo Falcinelli, Guardare, pensare, progettare, Stampa Alternativa e Graffiti, 2012 - 16.
Betty Edward, Larte del colore, Longanesi, 2006.

44

Hermann von Helmholtz

Hermann Helmholtz nasce a Potsdam il 31 agosto 1821 da una famiglia borghese. Si
laurea in medicina nel 1842, ed dapprima chirurgo militare nella sua citt natale. Nel
1848 diventa professore di anatomia allAccademia Berlinese di Belle Arti, nel 1849

Img 2b - Le bande di Mach, dal nome del

suo postulatore Ernst Waldfried Josef Wenzel Mach un effetto ottico. dovuto alla
tendenza dellocchio umano di vedere bande di rinforzo luminose o scure, nere, tra
zone con valori di luminanza differenti (
in maniera approssimativa possiamo dire
che la luminanza la luminosit di una
supeficie misurata da uno strumento fisico). Il confronto tra la distribuzione fisica
(img 2c-1) e quella percepita (img 2c-2)
chiarifica meglio il fenomeno.

chiamato a Knigsberg come professore di fisiologia umana e nel 1855 alla cattedra di
anatomia e fisiologia delluniversit di Bonn. In questi anni si occupa inizialmente di
fisiologia muscolare per poi passare gradualmente alla fisiologia sensoriale.
Nel 1856 pubblica il primo volume del classico Handbuch der physiologischen Optik
(Manuale di ottica fisiologica). Nel 1858 passa alla cattedra di fisiologia delluniversit
di Heidelberg, dove rimarr fino al 1870.
Questi sono gli anni di massima notoriet per Helmholtz, che gradualmente assume il
ruolo di decano delle scienze naturali in Germania. suo il merito di aver raccolto e sintetizzato tutte le conoscenze del tempo sulla fisiologia e psicologia del colore e aver definitivamente chiarito alcune questioni di base della scienza del colore.

Ewald Hering
stato un fisiologo tedesco che fece importanti ricerche nel campo della visione a colori.
Nasce il 5 agosto 1834 a Alt-Gersdorf un villaggio germanico in Sassonia ai confini con
lallora Boemia (ora Repubblica Ceca) di cui il padre era pastore. Frequenta luniversit
a Lipsia, studiando con Ernst Heinrich Weber (1795-1878) e Gustav Theodor Fechner
(1801-1887). Si laurea nel 1860 e nel 1862 viene abilitato come docente di fisiologia. Da
questo momento comincia i suoi studi sulla visione del colore.

Img 2c-2.

luminanza

luminanza apparente

Img 2c-1.

spazio

spazio

45

Divisionismo
Fu uno stile derivato dal Neo-Impressionismo e caratterizzato dalla separazione
dei colori in singoli punti o linee che in-

teragiscono fra di loro in senso ottico; per

tali motivi pu essere definito come una
variante specifica del Puntinismo.
In Italia si svilupp a partire dallultimo
decennio del XIX secolo rimanendo attivo
per un periodo piuttosto lungo. I suoi esponenti principali furono Pellizza da Volpedo
e Giovanni Segantini.

Img 2d - Illustrazione di Emiliano Ponzi.

46

Impressionismo
Limpressionismo un movimento pittorico francese che nasce intorno al 1860 a
Parigi. un movimento che deriva diretta-

mente dal realismo, in quanto come questo

si interessa soprattutto alla rappresentazione della realt quotidiana. Ma, rispetto
al realismo, non ne condivide limpegno
ideologico o politico: non si occupa dei
problemi ma solo dei lati gradevoli della
societ del tempo.
La grande rivoluzione dellimpressionismo
soprattutto la tecnica, anche se molta della sua fortuna presso il grande pubblico
deriva dalla sua poetica.
La tecnica impressionista nasce dalla scelta
di rappresentare solo e soltanto la realt
sensibile. Evita qualsiasi riferimento alla
costruzione ideale della realt, per occuparsi solo dei fenomeni ottici della visione. E
per far ci cerca di riprodurre la sensazione
ottica con la maggior fedelt possibile.
Dal punto di vista della poetica limpressionismo sembra indifferente ai soggetti.
In realt, proprio perch pu rendere piacevole qualsiasi cosa rappresenti, limpressionismo divenne lo stile della dolce vita
parigina di quegli anni.
I protagonisti dellimpressionismo furono
soprattutto pittori francesi. Tra essi, il pi
impressionista di tutti, fu Claude Monet.
Gli altri grandi protagonisti furono: Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro
e, seppure con qualche originalit, Edgar
Degas. Un posto separato lo occupano, tra
la schiera dei pittori definiti impressionisti,

Img 2e - Illustrazione di Olimpia Zagnoli.

Brightness
Il termine luminosit (Brightness) non un termine della colorimetria n della fotometria, ma del linguaggio comune. Avendo un significato ambiguo, la CIE ha deciso
di non definirlo come vocabolo tecnico/scientifico. Si pu per parlare di luminosit
quando non si vuole (o non necessario) specificare se ci si riferisce alla luminanza,
al fattore di luminanza, alla brillanza o alla chiarezza. Quindi un termine generico
che pu significare una qualunque di queste quattro grandezze.
Qui consideriamo luminosit sinonimo di brillanza. Quando osserviamo un oggetto
illuminato, la brillanza la percezione della quantit di luce che loggetto illuminato
riflette e che arriva ai nostri occhi.

Edouard Manet, che fu in realt il precursore del movimento, e Paul Czanne.

47

Img 2f - Cerchio Cromatico (rapporti di quantit).

48

Img 2h - Contrasto tra tinte equiluminose e non, e loro analogo tonale.

Img 2g - Ellsworth Kelly, Red Blue Green. Si consiglia la visione dellimmagine

direttamente dal libro di Betty Edwards,
Larte del colore (pag. 105).

Img 2h - Contrasto tra tinte equiluminose e non, e loro analogo tonale.

49

Img 2m - In scala di grigio il sole equiluminoso non visibile: per la via del
cosa semplicemente non esiste.

50

Img 2m - Claude Monet, Impression soleil levant, 1872. Il sole arancione su fondo azzurro-grigio dipinto con tinta satura
equiluminosa rispetto al cielo, pur non essendo la tinta pi luminosa del dipinto, il sole brilla di un impalpabile tremolio.

Img 2h, Img 2m - Guardare, pensare, progettare, Riccardo Falcinelli, pag 231.

51

52

Img 2i - Le nuvole equiluminose con

il cielo acquistano una maggiore luce.

53

54

iL cOntrasto simultaneo
3

55

56

3.1 TRA MISTICISMO E SCIENZA

Se il cervello non acquisisse informazioni tramite il confronto tra locale e globale, probabilmente tutte le storie e i dibattiti attorno al colore sarebbero stati, se
non eliminati, sicuramente dimezzati.
Uno dei maggiori fenomeni sul quale si discusso, nel corso del tempo, stato
il cosiddetto contrasto simultaneo.
Sono convinto che questo effetto, alla base della vulnerabilit del colore, abbia
su tutti amplificato laura di misticit che vi oggi attorno a questultimo.
Studiare i fenomeni dal punto di vista pratico, mediante forme colorate su
sfondi variegati, da un lato ci ha permesso di avere subito un riscontro visivo, dallaltro per, non ci ha permesso di indagare circa le regole alla base del
contrasto simultaneo. Per cui, non sarebbe meglio, nella realt odierna, cercare
di capire le regole, semmai ci fossero, come primo approccio allo studio del
contrasto simultaneo?
Insegnare ai ragazzi questa manifestazione, mostrando come muta in relazione
a ci che attorno, ritengo possa scoraggiarli ad avvicinarsi con spirito critico alla materia. Se solo si pensa alla variet di colori che possibile utilizzare
con software, come illustrator o photoshop, si possono immaginare le infinite
combinazioni tra colori (inteso come opposizione figura sfondo). chiaro come
questo possa spaventare. Si crede che per studiare il colore, per capire come
usarlo, sia necessario imparare tutti i suoi mutamenti. Sarebbe davvero complicato. In primo luogo perch non abbiamo una memoria visiva tale da permetterci di ricordare infinite variazioni cromatiche; e poi perch una base teorica
pu aiutare a prevedere ci che accadr nella pratica, senza dover sforzare nessuna memoria, ma semplicemente aiutandoci con quello che di certo abbiamo.

3.2 COS?
Dobbiamo le prime ricerche riguardo a ci che poi sar chiamato contrasto simultaneo alla curiosit del chimico francese Michel Eugne Chevreul.
Nominato direttore del reparto tinture di unimportante fabbrica parigina
di tappezzeria, ad un certo punto, dovette fronteggiare il problema della
variazione di colore da un punto allaltro del tessuto, presumibilmente della
stessa colorazione.
I reclami, giunti direttamente dai committenti, si riferivano allosservazione
che il nero dei disegni stampati su stoffa in tinta uniforme non era sempre

57

lo stesso: sul porpora tendeva al verdastro e su sfondo azzurro virava verso

il giallo. Chevreul cap molto presto che la questione non era rintracciabile
nella qualit dei coloranti, ma nel modo in cui si vedevano i colori. Gi con
questo esempio, non vi sembra di rivedere la composizione delle cellule a
doppia opponenza che abbiamo nel cervello visivo?
La ragione per cui questo accade che, percettivamente, ogni colore acquista
una componente complementare al colore adiacente cos spiega il fenomeno
Paola Bressan e continuando afferma: il risultato che due colori complementari diventano pi saturi, e due colori non complementari assumono una
tinta leggermente diversa1. Questo rappresenta solo una parte del contrasto
simultaneo. Rudolf Arnheim parla anche di eguagliamento legato, ovviamente,
alla sintesi addittiva: Quando le tinte sono abbastanza simili o quando le
aree che le contengono sono abbastanza piccole, i colori si avvicinano invece
di accentuarne il contrasto2.Tale concetto rappresenta la struttura portante
della pittura divisionista.
Per cui, ad esempio, un elemento rosso vicino ad unarea verde e ad una
blu, quando saranno distribuiti in piccole zone adiacenti, non tenderanno ad
accentuarsi a vicenda ma a fondersi. Il rosso, affiancato al verde, si avviciner
al giallo, mentre vicino al viola tender al blu (img 3c).
Anche Josef Albers, che dedic tutta la sua vita allo studio del colore, affront questo argomento nelle sue classi. Riusc a generalizzare il concetto
di eguagliamento dando modo a chiunque di poter usare tale effetto: Ogni
differenza di tonalit fra i colori e anche ogni differenza rispetto al chiaroscuro pu essere ridotta, se non visivamente cancellata, per mezzo di sfondi
di uguale qualit3 .

66

3.3 Il COLPEVOLE NON CAMBIA

58

Gi nel paragrafo precedente abbiamo notato unaffinit tra le parole di Paola Bressan e lorganizzazione che vi nel nostro cervello ad opera delle
cellule a doppia opponenza. Quindi abbiamo la conferma della necessit di
rimodernare le nostre teorie sul colore perch hanno, dal mio punto di vista,
un sapore troppo romantico. Ribadisco che oggi, si debba confidare maggiormente nella scienza. Essa non esclude minimamente ci che noi chiamiamo intuito, anzi probabilmente, grazie alla scienza, potremmo riuscire
a concretizzare al meglio le nostre intuizioni poich saremmo in grado di
prevederne il risultato.
Il contrasto simultaneo frutto di milioni di anni di evoluzione del nostro
cervello. Come gi detto, si sviluppato considerando pi importanti per la
sopravvivenza la discontinuit luminosa piuttosto che le sfumature o le aree
uniformi. Cerchiamo di capire meglio, a livello pratico, cosa succede.
Analizziamo la situazione in cui abbiamo un oggetto verde su sfondo blu
(img 3a). Innanzitutto sappiamo che si attivano solo le cellule che si trovano

al confine con i due colori e specificamente quelle del verde/rosso-rosso/

verde e quelle giallo/blu-blu/giallo. Guardando lingrandimento (img 3b),
pu essere pi chiaro il motivo per il quale percepiremo leffetto del contrasto
simultaneo. Le cellule doppio opponenti giallo/blu-blu/giallo si attiveranno
per identificare larea blu, mentre le doppio opponenti rosso/verde-verde/
rosso per identificare quella verde. Ma lavorando ai bordi, le cellule si ritrovano ad influenzare le aree contigue: le giallo/blu-blu/giallo ci faranno
percepire pi giallastro il verde, mentre le rosso/verde-verde/rosso ci indurranno la sensazione di un blu pi violaceo4 .
Questo esempio, semplificando un po le cose, ci permette di capire il ragionamento che alla base del contrasto simultaneo, ricordando che unillustrazione il frutto di una molteplicit di situazioni simili alla nostra dimostrazione, ma sicuramente amplificate per via degli innumerevoli oggetti
presenti nellimmagine.
Ma se abbiamo ben chiaro che ci che percepiamo il frutto di un meccanismo che ha regole ben precise, probabilmente ci verr pi semplice avvicinarci al colore con spirito critico.

3.4 USI CREATIVI

Uno dei libri che dovrebbe accompagnarci in ogni nostro lavoro Iterazione del colore di Josef Albers. stato uno dei maggiori studiosi del colore e
dei suoi innumerevoli mutamenti. Leggendo il suo libro si possono capire le
diverse situazioni in cui il colore muta. Lunico problema che ho riscontrato,
in quanto non rientrava nella volont di Albers, che aveva come obiettivo
imparare a vedere, la mancanza di una trasposizione pratica. Con ci
non voglio alludere alla mancanza di un fare pratico, ma nel mancato tentativo di versare queste osservazioni su immagini pi verosimili, come dire
reali invece di terminare lo studio con luso dei quadrati colorati. Ovviamente questa non una critica. Albers ha soddisfatto in pieno il suo obiettivo: dimostrare i fenomeni percettivi. La soluzione migliore da lui scovata
per raggiungere il suo obiettivo rimarr sempre infallibile. La passione e
dedizione di Albers allo studio della materia ancora oggi uno dei maggiori
contributi alla cromatologia moderna.
Chiarite le basi percettive e biologiche del contrasto simultaneo, credo sia
interessante cercare di capire come sfruttare, a nostro vantaggio, le variazioni di tale fenomeno.
In molti lavori di Emiliano Ponzi come di Shout (aka Alessandro Gottardo)
gli effetti del contrasto simultaneo sono sfruttati a loro favore creando quasi
sempre atmosfere surreali, o illustrazioni virate, come si faceva un tempo
con la fotografia (img 3e). Dunque, questo il motivo per il quale tutti si
ispirano alle palette colori di Ponzi o di Shout? Avranno forse scoperto il
segreto dellarmonia cromatica?

59

3.4.1 VIRARE UNILLUSTRAZIONE SENZA PHOTOSHOP

Mi sono sempre lasciato affascinare da alcune illustrazioni (img 3e) in cui si
percepisce una sensazione cromatica uniforme, in quanto ricordano molto le fotografie virate in camera oscura o le odierne manipolazioni fatte in photoshop.
Non difficile ottenere effetti di questo tipo: alla base c sempre il contrasto
simultaneo con quanto detto in precedenza accennando alle aree V1 e V4.
Con le conoscenze che abbiamo acquisito ora, forse ci verr pi semplice
riuscire a capire come raggiungere questo risultato.
Sappiamo che la percezione del colore frutto del confronto tra locale e globale.
In una illustrazione significa che, il cervello confronter le singole aree con
quelle adiacenti, per poi unire tutte le informazioni, generando la sensazione
del colore percepito. Quindi, se i colori sono simili tra di loro, verr aumentata
la sensazione complessiva della tonalit principale percependo una velatura
cromatica che avvolge ogni singolo elemento presente nella scena.
Per cui, in generale, portando i colori della palette cromatica verso la tinta
dominante, per effetto del contrasto simultaneo, tutti risulteranno pi simili
alla tonalit principale che alla loro reale colorazione su sfondo neutro.
Ricordiamo che, di solito, il colore pi luminoso anche visto come la tinta
predominante (qui entrano in gioco anche i discorsi di quantit e qualit che
vedremo meglio dopo).
Linfluenza simultanea, inoltre, pu essere maggiormente accentuata, o
smorzata, aggiungendo una cornice attorno allillustrazione (img 3d). Un
classico esempio, che rientra nel concetto di influenza cromatica simultanea,
leffetto di Bezold (img 3f). Wilhelm von Bezold, meteorologo tedesco, con la
passione per i disegni di tappezzeria, scopr che certi colori forti, se distribuiti
equamente, cambiavano interamente leffetto dei suoi disegni.
Durante gli studi affrontati da Albers, uno dei suoi studenti mostr questo
effetto disegnando dei mattoni posati con la calcina bianca e poi con la calcina
nera5. Lesito fu che i primi mattoni risultarono molto pi chiari rispetto a come
si presentavano con la calcina nera, addirittura sembravano pi saturi, e la percezione di tale differenza veniva incrementata con laumentare della distanza
dalla quale si osservavano i blocchi di mattoni.

3.4.2 CONTORNI VIBRANTI

60

Albers tratt gi nei sui studi tale fenomeno cos interessante.

Questo effetto percettivo una conseguenza biologica della nostra evoluzione.
Riuscite a ricordare le vie del dove e del cosa trattate nei precedenti paragrafi, la prima cieca al colore, che vede solo la luminosit, mentre laltra,
pi giovane, riesce a riconoscere i colori? Le condizioni fondamentali per
ottenere questi contorni vibranti rispecchiano il lavoro opposto delle due vie.
Di base per ottenere tali effetti necessario che i colori siano contrastanti nella

tinta ma vicini o simili per intensit luminosa. Per cui, la via del cosa riuscir
a distinguere i due oggetti, mentre la via del dove, cieca al colore, percepir
un unico oggetto equiluminoso. Detto ci, queste informazioni in disaccordo
tra loro, saranno percepite da noi sotto forma di contorni vibranti.

3.4.2 CONTORNI SFUMATI

Risulta molto interessante la possibilit di poter far risuonare il colore,
oltre i confini delimitati dalla forma, fermandoli nellattimo prima che
si possano disperdere nellarea colorata adiacente, come nelle nuvole
disegnate nellillustrazione (img 2i). Ovviamente la possibilit di avere i
contorni sfumati frutto sempre del contrasto simultaneo. Conoscendo
come raggiungere questo risultato si pu arrivare ad utilizzarlo nelle nostre illustrazioni per accentuare lenfasi del racconto visivo.
Questeffetto lopposto del fenomeno dei contorni vibranti e non possibile ottenerlo per mezzo di tinte molto contrastanti. Si limita ai colori adiacenti, vicini, e soprattutto dipende dalla stessa intensit della luce. Solo
una reale uguaglianza della luminosit oppure unequivalente uguaglianza
delloscurit produce leffetto desiderato6. Cos, Josef Albers spiegava il
metodo per creare i contorni sfumati durante le lezioni ai propri allievi.

3.5 LINFLUENZA AMBIENTALE

Stiamo cercando di capire come sfruttare, a nostro vantaggio, il fenomeno
percettivo del contrasto simultaneo. Lunico modo che abbiamo quello di
conoscerlo e sviscerarlo il pi possibile nella sua essenza primaria.
Questo fenomeno, ovviamente, non finisce quando salviamo il file e siamo
pronti per la stampa. Se cos fosse, sarebbe una fortuna per coloro i quali decidano di fare lillustratore o lavorare nellambito creativo.
Avere almeno il dubbio circa il cambiamento dei colori in relazione a ci che
li circonda, e la caducit degli stessi colori dinnanzi alla luce che li colpisce,
basterebbe a porsi o a porre alcune domande allart director o a noi stessi.
Quale sar la destinazione della nostra immagine? Un quotidiano? Una galleria? Una commissione avuta da un gestore di un pub, col locale in un posto
buio, quindi, poco illuminato? Basterebbe porsi questi semplici quesiti per
poi scegliere nel modo pi corretto la palette cromatica da utilizzare. Anche
se, come ho gi detto, definire prima i colori potrebbe aiutare a mantenere
invariato il nostro racconto visivo.
Sotto unilluminazione forte i rossi ci appariranno pi chiari, perch il lavoro maggiore svolto dai coni retinici che sono, pi sensibili alle maggiori

61

lunghezze donda. Una luce bassa porta in primo piano i verdi e i blu, facendoli sembrare anche pi chiari, poich i bastoncelli, anche se non contribuiscono alla visione dei colori, sono molto pi sensibili alla luce di lunghezza
donda corta, per cui percepiremo i colori corrispettivi pi biancastri.
Per tutte queste ragioni, i colori scelti dallillustratore o dallartista non saranno mai quelli che noi vedremo, poich influenzati sempre dal fattore ambiente. Ricordiamo il caso di molti affreschi medievali, dipinti nel tempo in
cui le finestre erano traslucide e avevano una tinta giallastra o verdastra. I
colori di suddetti affreschi furono influenzati, in questo caso, dal cambio della
tinta della finestra da giallastra ad incolore. Infatti, quando si guarda sotto
il colore di una lampada al tungsteno un dipinto di Monet o di Van Gogh,
eseguito in pieno giorno, non si pu pretendere di percepire le tinte scelte
dallartista afferma Rudolf Armhein e continuando dice: gli artisti del nostro tempo, i quali affermano che i loro dipinti, eseguiti alla luce elettrica, si
possono vedere senza danno alla luce del giorno, implicano che le qualit e
i rapporti cromatici non hanno nella loro opera che unimportanza estremamente generica7. Non credo sia il caso di aggiungere altro.
Non possiamo disegnare, dipingere o progettare senza tener conto di alcune caratteristiche oggettive legate alla percezione del colore. Questo va ben
oltre lillustrazione.
Se un macellaio chiedesse un consiglio ad un amico su quale colore utilizzare
per ridipingere le pareti del proprio locale, i presupposti e le regole da tener
presente non muterebbero. Se lamico del macellaio foste proprio voi, quale
colore consigliereste? Io un verde chiaro o azzurro chiaro (con luce adeguata).
Una disciplina interessante da studiare, utile a noi tutti, chiamata cromoambiente, che da circa 30 anni ricerca i nessi tra esperienza di benessere, stress
o altro con il colore nellambiente. Ci che vi alla base di questi studi sono
le lunghezze donda che influiscono su apparati differenti del nostro corpo.
Questo lo vedremo nei prossimi capitoli quando parler, ad esempio, del sistema automatico simpatico e parasimpatico in relazione al rosso e al blu.

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3.6 LIMMAGINE POSTUMA

62

Ormai siamo tutti consapevoli che, fissando un colore per oltre trenta secondi
e spostando la testa altrove, meglio se su sfondo neutro, vedremo un nuova immagine, di solito complementare al colore osservato. Questa immagine
prende il nome di postuma.
chiaro che anche qui possiamo trovare la causa dentro di noi. Questo effetto semplicemente una reazione fisiologica che avviene nel nostro occhio.
I tre tipi di coni, come ben sappiamo, ci permettono di distinguere una infinit di colori. Questi coni, infatti, sono sempre attivi, anche quando non ricevono alcun segnale (inserto 2_ sensasionecromatica). Essi rimangono sempre
come un motore al minimo, pronti a scaricare non appena arrivi un nuovo

segnale luminoso della giusta ampiezza, per poi ricaricarsi di iodospina.

Fissando unimmagine per pi di trenta secondi, costringiamo i coni di una
certa area retinica, ad emettere sempre lo stesso segnale, senza aver dato loro
tempo di rigenerare la iodospina. Fissando subito dopo un altro punto, provochiamo un picco di risposta per tutti e tre i tipi di coni. Ora i gruppi che
sono stati interessati di meno allimmagine precedente scaricheranno pi vivacemente il segnale rispetto ai coni stressati. Questo messaggio sbilanciato
inganna le cellule superiori, fornendo una visione di forme e colori dove non
c proprio nulla di nuovo da vedere8.

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Img 3a.

1. Paola Bressan, Il colore della luna, Editori Laterza, 2007 - 2. Rudolf Arnheim, Il potere del centro, Abscondita, 2011
- 3. Josef Albers, Iterazione del colore, Il Saggiatore, 1963 - 4. Giulio Bertagna, Aldo Bottoli, Scienza del colore per il design,
Maggioli Editore, 2013 - 5. Josef Albers, Iterazione del colore, Il Saggiatore, 1963 - 6. Ibidem - 7. Rudolf Arnheim, Il potere
del centro, Abscondita, 2011 - 8. Giulio Bertagna, Aldo Bottoli, Scienza del colore per il design, Maggioli Editore, 2013

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Img 3b - Ingrandimento dellimmagine accanto. Lettura dei confini delle

cellule a doppia opponenza.

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Josef Albers
Nacque il 19 marzo 1888 a Bottrop. Dopo aver studiato pittura a Berlino, Essen e Monaco di Baviera, nel 1920 entr nel Bauhaus a Weimar. Nel 1925, quando il Bauhaus si
trasfer a Dessau, divenne professore. In quegli anni le sue opere cercano di sovvertire
il carattere statico della pittura per mettere in evidenza linstabilit delle forme; per fare
questo Albers ripete modelli geometrici astratti, facendo uso quasi esclusivamente dei
colori primari. Nel 1933 il Bauhaus fu costretto a chiudere per cui Albers emigr negli
Stati Uniti, di cui divenne cittadino nel 1939, dove insegn in Carolina del Nord fino al
1949. Nel 1950 si trasfer a New Haven per insegnare allUniversit Yale, ritirandosi
dallinsegnamento nel 1958. In questi anni Albers si concentr su diverse serie di pitture,
fatte da disegni geometrici tra loro simili che danno effetti di ambiguit, il cui scopo di
esplorare sistematicamente gli effetti della percezione (la sua serie pi nota Omaggio
al quadrato). Mor il 26 marzo 1976 lasciando numerosi scritti per i suoi allievi.

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Img 3c.

Rudolf Arnheim
Nato a Berlino il 1904 stato uno scrittore, storico dellarte e psicologo tedesco.
Formatosi alla scuola della Psicologia della Gestalt fondata da Max Wertheimer, Rudolf
Arnheim cominci la propria carriera applicando gli assunti della psicologia sperimentale
al cinema. A soli ventitr anni collaborava con il famoso settimanale culturale tedesco
Die Weltbhne. La fuga dai nazisti a causa della sua origine ebraica lo port, nellestate del 1933, a Roma, dove visse per qualche tempo, ma nel 1938 la fuga fu di nuovo
obbligata, in seguito allapprovazione delle leggi razziali fasciste. Si rifugi dapprima
a Londra e, nel 1940, a New York, dove incontr nuovamente il suo maestro Wertheimer e altri ebrei intellettuali fuggiti dalla Germania nazista. Dopo aver lavorato per la
fondazioni Rockefeller e Guggenheim e come ricercatore per lOffice of Radio Research
della Columbia University, divent professore di psicologia dellarte al Sarah Lawrence
College, alla School for Social Research e alla Columbia. Nel 1946 ottenne la cittadinanza americana e nel 1954 pubblic il suo libro pi famoso, Arte e percezione visiva
(Art and visual perception). Arnheim lasci New York solo nel 1968 per trasferirsi alla
Harvard University. Raggiunta let della pensione, nel 1974, sceglier lUniversity of
Michigan per insegnare psicologia dellarte per altri dieci anni. Nonostante let, sar
questo il suo periodo pi produttivo e saranno molti i libri e gli articoli dati alle stampe.
Mori nel 2007 a Ann Arbor (Michigan) a 103 anni.

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Img 3d - Variante delloriginale (immagine accanto). Da notare come la cornicie

muta la sensazione cromatica generale
allinterno della scena.

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Img 3e - Illutrazione di Emiliano Ponzi.

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Img 3f - Effetto di Bezold. Limmagine fu

realizzata da uno studente di Josef Albers.

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GIALLO VS VIOLA
4

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4.1 LO SPETTRO VISIBILE

Lo spettro elettromagnetico comprende tutte le diverse forme di energia
elettromagnetica dove, lunica differenza la lunghezza donda. La misura
con la quale viene espressa questa lunghezza il miliardesimo di metro o il
nanometro (nm). Lo spettro visibile quella parte dello spettro elettromagnetico che cade tra i 380 nm e i 700 nm e che induce in noi la sensazione
di colore dal violetto al rosso (inserto 2_spettro visibile). Questo valido per
lessere umano ma non per le altre specie. Le api, ad esempio, sono sensibili
solo a quattro colori: Giallo, Verde bluastro, Blu e lultravioletto. La percezione dei colori delle api strettamente legata allimpollinazione delle piante
con fiori: questi ultimi attirano, con la produzione del nettare, gli insetti che
trasportano il polline. Per questo, a differenza dellessere umano, vedono
lultravioletto, perch alla base della loro sopravvivenza.
Il nostro motivo, invece, trae origini dai primi antenati. I primi occhi si sono
evoluti in animali che vivevano in acque melmose e le radiazioni emesse
da quello che noi oggi chiamiamo spettro visibile erano le sole in grado di
penetrare nellacqua1. Nellepoca odierna, dopo pi di cinque miliardi di
anni, nonostante la nostra evoluzione, non siamo riusciti ad adattare il nostro
apparato visivo ad uno spettro pi ampio.

4.2 LA MASSIMA SENSIBILIT

Data la grandezza dello spettro elettromagnetico, abbiamo capito di essere
quasi ciechi alla luce, vista la piccolissima porzione dello spettro visibile al
quale noi siamo sensibili. Diversi studi, inoltre, hanno confermato che non
siamo sensibili allo stesso modo a tutte le frequenze dello spettro.
Nello sviluppo dei nostri progenitori sono stati fondamentali ladattamento
allambiente circostante, per cui per svariati milioni di anni, i nostri primati
essendo stati sempre esposti alla luce solare filtrata dalla vegetazione delle foreste, sono diventati pi sensibili a quel tipo di luce riflessa. stato osservato
che questa luce ha la componente spettrale massima a circa 550 nm2; guarda
caso proprio in corrispondenza della massima sensibilit della nostra curva
di efficienza visiva (inserto 3_ massimasensibilitocchio). Questo un verde, non
giallastro, ma potremmo definirlo un verde con particolare attenzione al giallo.
Perci ora siamo a conoscenza della tonalit a cui siamo pi sensibili, dove
per sensibilit, intendiamo la facolt di discriminare un numero minore o
maggiore di sfumature di un dato colore. Ora dovrebbe sorgervi spontaneo

75

un dubbio: i colori sono realmente percepiti allo stesso modo? Le sfumature

che scegliamo per diversificare piani, oggetti o soggetti nella scena, sono viste
in egual maniera? Un verde e un blu possono essere visti allo stesso modo?
Credo che tutti, con assoluta convinzione, possiate rispondere di no.
Tale problema fu gi affrontato allinizio del novecento da Albert Munsell, il
quale not che per formare varie sfumature di verde servissero meno gocce
rispetto a quelle utilizzate per il rosso.
Quanto detto ci inizia a far capire come ci che Johannes Itten diceva riguardo
al giallo e al viola non era un parere soggettivo, ma una considerazione oggettiva. Prendendo in esame un giallo, questultimo sar sempre pi luminoso
di un viola anche se sono equiluminosi, poich noi siamo pi sensibili alle
lunghezze donda centrali rispetto agli estremi dello spettro.
A queste considerazioni oggettive importante aggiungere un particolare fenomeno percettivo, la legge di Weber-Fechnerche che prende il nome appunto dai loro scopritori: Ernst Heinrich Weber e Gustav Theodor Fechner.
Questi ultimi, con la loro scoperta, aprirono le porte alla psicofisica. Effettuando degli esperimenti si pot osservare che, aumentando di una certa quantit
il peso di un oggetto tenuto in mano da un uomo, la percezione dellincremento del peso era tanto meno accentuata quanto pi pesante era loggetto.
Per cui se devo tenere in mano cinque chili, laggiunta di un altro chilo si fa
sentire, ma se devo tenerne cento di chili, laggiunta di un altro chilo molto
meno rilevante. Si spiega cos anche il perch di giorno non si vedano le stelle.
Di notte la luce delle stelle rappresenta un rilevante incremento di intensit su
quella del cielo. Di giorno lo stesso incremento, si aggiunge ad una intensit
del cielo molto pi grande3. Traducendo la Legge, per quel che ci riguarda,
la domanda che ci poniamo : come possibile produrre una progressione
visivamente regolare? La risposta a questo quesito, formulata mediante la
Legge Weber-Fechner, : la percezione visiva di una progressione aritmetica
prodotta da una progressione geometrica fisica. La variazione di luminosit,
saturazione o tinta deve esser data, infatti, secondo una progressione geometrica. Se i primi due livelli misurano rispettivamente di una e due unit, allora
il terzo livello non avr solo ununit in pi (cio tre in una proporzione aritmetica), ma sar due volte tanto (cio quattro in una proporzione geometrica)4.
Con questa progressione, ora, riusciremo a percepire le variazioni cromatiche
degli elementi, in modo tale che il rapporto tra un elemento ed il suo precedente sar sempre costante. Vedendo lo schema ( img 4a) tutto risulta pi chiaro.

81

4.3 EFFETTO DI PURKINJE

76

La consapevolezza di ci che stiamo facendo non cosa da poco, soprattutto

quando ci ritroviamo di fronte un cliente e non possiamo commettere errori.
Con i paragrafi precedenti ho cercato di farvi capire che la scelta del colore
non una questione puramente artistica. Non pu bastare lintuito. Il bello

ci che viene dopo il funzionale, come direbbe qualcuno, per cui dobbiamo
cercare di avere una visione pi oggettiva possibile del colore cos da raggiungere il bello, o meglio ancora, larmonia in ogni occasione. Cosa cerco di dire?
Precedentemente ho parlato di quanto sia importante, ai fini di un buon
lavoro, fare delle scelte in relazione al destinatario finale, al supporto dove
verr stampata lillustrazione e alla location di esposizione. Questo perch i
colori interagiscono con ci che sta attorno ad essi, ad esempio, con la luce
che li illumina. Per chiarire ancor meglio questo concetto faccio un esempio.
Se un lavoro, ipoteticamente, dovesse essere visto maggiormente con forte
illuminazione, dovr sapere che i rossi saranno sempre pi intensi, rispetto ai blu. Questo ci spinger ad adoperare nellillustrazione maggiormente
tonalit tendenti al rosso. Al contrario, al diminuire dellintensit luminosa,
quando iniziano a far il loro ingresso i bastoncelli, la situazione si inverte: i
blu, come i verdi, saranno pi luminosi del rosso che, con forte illuminazione, stato pi intenso. Ritengo che queste conoscenze siano indispensabili
in un mondo in cui si lavora solo con lintuito. Larmonia parte anche da qui.
Ogni situazione ha il colore pi appropriato e dovremmo essere in grado di
saperlo scegliere in ogni occasione.
Questo effetto percettivo, conosciuto come effetto Purkinje, prende il nome
dal suo scopritore, lanatomista e fisiologo Jan Evangelista Purkyn che nel
1919 descrisse per la prima volta questo effetto. Cerchiamo di capire meglio
cosa succede.
La curva di sensibilit dei bastoncelli, che si attivano nella visione scotopica,
ha il suo picco di sensibilit spettrale intorno ai 510 nm. La sua curva anche
pi ristretta rispetto a quella dei coni; per lunghezze maggiori a 610 nm e inferiori a 400 nm lefficacia circa pari a zero. Ragion per cui, il viola, il gialloarancio, larancione e il rosso verranno percepiti pi scuri tendenti al nero.
Mentre per i coni, nella visione fotopica, la situazione diversa. Innanzitutto
la curva di sensibilit pi ampia, va dai 400 nm circa, fino ad arrivare intorno ai 660 nm con il picco di sensibilit massima intorno alla lunghezza donda di 555 nm. Per cui i coni hanno la massima sensibilit nel verde giallastro,
infatti questa per noi il colore pi chiaro (inserto 3_ massimasensibilitocchio),
mentre i bastoncelli hanno il loro massimo nel verde bluastro. Questa tinta
quella che di notte noi percepiamo come grigio pi chiaro.
Leffetto di Purkyne esiste proprio perch vi uno scarto differenziale di
sensibilit tra le due curve. Per cui nel passaggio dal giorno alla notte, o
al tramonto, quando siamo cio nella visione mesoscopica (passaggio dalla
visione fotopica alla visione scotopica), man mano che la quantit di luce
diminuisce i coni contribuiscono sempre meno al segnale visivo mentre i bastoncelli sempre di pi. La curva di sensibilit, cos, si sposter lentamente
da quella dei coni a quella dei bastoncelli (inserto 3_sensibilitconibastoncelli).
Lo spostarsi della curva di sensibilit porta con s un continuo mutamento nella percezione dei colori. I colori che di giorno risultano molto chiari
(tutta la gamma dei gialli e arancioni) lentamente diventano scuri e quelli
che percepiamo scuri (verdi freddi e azzurri) diventano pi chiari.5 Ecco
perch quel maglione arancione, di cui abbiamo parlato nelle prime pagine,

77

al mattino sar sempre riconosciuto come tale a qualsiasi distanza, rispetto a

un maglione azzurro, che dopo una determinata distanza ci sembrer nero.
La scelta dei colori deve essere necessariamente funzionale anche a ci che
viene dopo la stampa del file, per cui, conoscendo le caratteristiche fisiologiche del nostro occhio, ora, potremmo capire quando escludere un colore
dalla nostra palette, quando conviene aumentarne la luminosit di alcuni
colori o addirittura riuscire a creare situazioni in cui i colori dal mattino alla
sera siano in continuo mutamento.
Immaginate di avere dinnanzi a voi un illustrazione di un prato di papaveri
incorniciata vicino alla finestra in una casa di campagna. Al mattino i papaveri brilleranno di un rosso molto intenso e il prato sar di un verde scuro,
ma poi con il calar della sera (al tramonto/visione mesoscopica), il prato
diventer verde bluastro pi chiaro di quei tulipani diventati di un rosso
bluastro scuro, quasi violaceo. Poi terminato il tramonto, alla sera, ci che
allinizio era chiaro sar diventato scuro e ci che era scuro sar diventato
chiaro, e vedremo il prato di un grigio chiaro mentre i petali di un grigio
scuro quasi nero.
Forse in un corso di cromatologia la necessit di un ammodernamento dei
concetti, oggi, dobbligo.

4.4 EFFETTO HELMHOLTZ-KOHLRAUSCH

Si sa che i colori che percepiamo sono infiniti rispetto a quelli che possiamo
vedere a monitor, e ancora meno saranno i colori stampabili.
Ci capita spesso che, volendo aumentare la luminosit di alcuni colori, questi risultino fuori gamut, e siamo costretti a riposizionare i parametri ai valori di partenza. Ma c una soluzione a questo problema, ci che stato
chiamato effetto Helmholtz-Kohlrausch (comunemente chiamato effetto HK)
dal nome dei suoi scopritori. stato studiato che, a parit di luce riflessa di
un oggetto, uno stimolo apparir pi luminoso quanto pi questo sar saturo6
(img 4b). Le tinte pi colpite da questo effetto sono il blu, il viola, il magenta
e il rosso, mentre le meno soggette a questo effetto, sono le tinte del verde,
giallo e arancio.

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Img 4a - Rapporto
geometrico, fenomeno fisico.

Img 4a - Rapporto
artitmetico, fenomeno fisico.
Img 4a - Rapporto
geometrico, fenomeno psichico.

Img 4a - Rapporto
artitmetico, fenomeno psichico.

1. Paola Bressan, Il colore della luna, Editori Laterza, 2007 - 2. Giulio Bertagna, Aldo Bottoli, Scienza del colore per il
design, Maggioli Editore, 2013 - 3. Mauro Boscarol Web, Storia della scienza del colore, Ernst Heinrich Weber - 4.
Josef Albers, Iterazione del colore, Il Saggiatore, 1963 - 5. www.ncscolour.it/pdf/icoloridelcrepuscolo.pdf - 6. Mauro
Boscarol Web, Fenomeni della percezione di colore, Effetto Helmholtz-Kohlrausch.

80

Img 4b.

Johannes Itten
Nato a Sdernlinden, nel 1888 fu un pittore svizzero, fra le massime personalit della
storia dellarte moderna per limportanza dellopera didattica e dellattivit pittorica
svolte in piena sintonia col Bauhaus. I suoi insegnamenti sulleducazione della fantasia
individuale, sulla conoscenza della forma e del colore sono alla base di nuove possibilit
tecniche espressive e di nuovi valori estetici da esse scaturiti. Inoltre la sua opera fu
tesa alla ricerca dei rapporti e delle leggi comuni che governano pittura e musica.
Allievo di Adolf Hlzel allaccademia di Stoccarda, nel 1919 fu invitato da W. Gropius
a insegnare al Bauhaus, dove rimase fino al 1923 come docente nei settori della grafica,
del mobilio, della pittura murale, della decorazione tessile. Fu anche autore di testi
teorici, tra cui si ricordano Kunst der Farbe (Larte del colore, 1961) e Mein Vorkurs
am Bauhaus (Il mio corso preparatorio al Bauhaus, 1963). Mor a Zurigo 1967.

81

82

PROFONDITa DEL COLORE

5

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5.1 INTRODUZIONE
Stiamo cercando in queste pagine di eliminare quello che , dal mio punto di
vista, il problema pi grande dellapproccio al colore, ovvero la sua vulnerabilit, le troppe variabili da gestire senza avere delle certezze a cui aggrapparsi. Come abbiamo visto la realt ben diversa, se le affianchiamo alcune
considerazioni che le recenti scoperte in campo neuroscientifico, psicofisico
e di altre materie scientifiche hanno fatto durante il corso di questi ultimi
anni. Avendo consapevolezza delle propriet del colore si dar dignit al
nostro lavoro. Sar, infatti, possibile motivare le nostre scelte cromatiche e
definire il motivo di determinate palette colori rispetto ad altre. Lo studio
del colore non solo materia dello spirito ma in primis materia scientifica.
La creativit non significa non avere regole. Se alcuni di noi, infatti, si definiscono creativi questo non vuol dire non avere metodo, ma coniugare
la creativit al sapere scientifico. Lo stesso Munari diceva: Creativit non
vuol dire improvvisazione senza metodo1.

5.2 IL QUADRATO BIANCO

Un oggetto scuro appare pi piccolo di uno chiaro della stessa grandezzacos
Goethe introduce, nella sua Teoria dei colori, largomento delle immagini
bianche rispetto ad altre nere. Continuando afferma: Si osservino contemporaneamente, da una certa distanza, un cerchio bianco su sfondo nero, e
un cerchio nero su fondo bianco ritagliati seguendo il segno del compasso e si riterr il secondo di circa un quinto pi piccolo rispetto al primo.
Ingrandendo limmagine nera di altrettanto, le due immagini appariranno
uguali. Quindi gi Goethe aveva ben chiaro questo effetto percettivo e in un
certo senso, con la sua vena romantica, era riuscito ad avvicinarsi alla base
del fenomeno fisiologico: Il nero, come rappresentante delloscurit, lascia
locchio in condizione di quiete; mentre il bianco, come rappresentante della luce, lo pone in attivit2. Tralasciando gli altri discorsi successivi, quanto
affermato da Goethe, pu essere considerato come vero. Lanalisi delle curve
di sensibilit dei coni in relazione a diversi stimoli ci permette di confermare
scientificamente quanto detto sopra (inserto 3_sensibilitconibastoncelli). Ma capiamo meglio il fenomeno.
Generalizzando, un oggetto bianco, o pi chiaro, ci sembra pi vicino di un
oggetto nero, o pi scuro, di pari dimensioni e a pari distanza, per cui biso-

85

gna ingrandirlo leggermente per percepirlo di ugual grandezza. Ma perch,

percettivamente, riscontrabile questo fenomeno?
Sappiamo che la sensazione di bianco viene fuori quando tutti i tre tipi di
coni vengono attivati, mentre se percepiamo il nero i coni rimangono, come
gi detto, al minimo, quasi silenti (inserto 3_sensibilitconibastoncelli).
Durante la nostra evoluzione ci siamo sviluppati secondo il principio per
cui maggiore lo stimolo visivo, maggiori saranno le possibilit che dato
stimolo sia pi vicino a noi. La grandezza di uno stimolo viene misurata
dal nostro cervello in base alla quantit di neuroni che vengono attivati e
alla loro ampiezza di attivazione. Per cui probabilmente il cervello tramite
queste operazioni arriva alla definizione spaziale. Quindi, osservando due
oggetti di pari dimensione, uno bianco e uno nero, il primo ci sembrer pi
grande del secondo. Questo perch, non avendo altre informazioni per definire la reale dimensioni degli oggetti, il cervello considera di dimensioni
maggiori ci che sembra pi vicino in quanto induce maggiori attivazioni.
Nella spiegazione di questo fenomeno, risulta quindi chiaro come mai per
gli spazi piccoli si consigliano colori chiari e luminosi, proprio perch vengono percepiti come pi grandi.
Tali informazioni possono essere generalizzate, in quanto il principio fondamentale non cambia. Per cui un illustratore, un progettista o pittore che sia,
pu tranquillamente, conoscendo le regole che sottendono questo fenomeno, utilizzarlo a proprio piacimento diventando lui padrone di una costante
che inizialmente veniva considerata una variabile. Vedremo nei prossimi
paragrafi il perch un rosso sempre pi grande di un blu e il perch Kandinskij, grande mastro del colore, aveva ragione affermando: il colore caldo muove verso lo spettatore quello freddo se ne allontana3.

5.3 I COLORI CALDI SEMBRANO AVVICINARSI

86

Molte delle riflessioni oggetto delle nostre discussioni sono state gi argomentate in passato dai grandi maestri che si sono occupati del colore. Le
loro osservazioni si soffermavano, ovviamente, solo su considerazioni fatte
in base a ci che vedevano, ma questo non certo poco. Ci ha permesso ai
professionisti di partire da casi pratici per arrivare a capire i fenomeni che
chiariscono la visione del colore, dando modo a chiunque, di poter accedere
a dei concetti applicabili nei diversi settori.
E chiaro ormai che, alcune delle mie considerazioni si riferiscono soprattutto a chi nella vita vorrebbe fare lillustratore; ma il colore un argomento
cos ampio, che abbraccia tantissime categorie, dando modo cos di poter
applicare le nostre considerazioni a qualsiasi progetto che ci ritroveremo ad
affrontare giornalmente.
Kandinskij, spesso, ha sottolineato come i colori caldi tendevano ad avvicinarsi allosservatore rispetto ai colori freddi. La sua non era una considera-

zione soggettiva, anzi ha forti basi solide nella fisica della luce e nella fisiologia dellocchio. Questo conferma quanto detto dal neuroscienziato Semir
Zeki, il quale considerava gli artisti come i primi neuroscienziati che, spinti
da moti interiori, rispondevano semplicemente alle direttive del cervello4.
In parte, per spiegare questo fenomeno, ci riferiamo al capitolo precedente:
pi il colore di un oggetto chiaro e luminoso (ricordando che le curve di
sensibilit dei coni e bastoncelli influiscono in questo discorso, attivando
maggiormente il lavoro neuronale da parte del cervello), maggiore saranno
le probabilit che questo venga visto come pi vicino e quindi di conseguenza pi grande.
A tale fenomeno si aggiunge la diversa rifrazione delle onde elettromagnetiche. La rifrazione la deviazione subita da unonda quando questa passa
da un mezzo ad un altro nel quale la sua velocit di propagazione cambia5.
Le radiazioni di lunghezza donda lunga, come quelle che danno la sensazione del rosso, e pi in generale la sensazione dei colori caldi, vengono
rifratte diversamente dal sistema ottico dellocchio, rispetto alle radiazioni
di lunghezza donda corta (i blu e i colori freddi). Le seconde vengono maggiormente rifratte rispetto alle prime, per cui si crea un effetto prismatico
per cui le immagini, nei nostri occhi, si formeranno con disparit diverse.
Per dirla in altre parole, nel flusso continuo dellonda elettromagnetica, le
onde che inducono in noi la sensazione dei rossi verranno viste un momento prima, perch colpiranno prima la retina, per cui il cervello percepir
questo difetto di fabbrica come uninformazione spaziale, traducendo il
segnale della percezione delloggetto rosso come pi vicino e di conseguenza pi grande di uno blu. Quindi come nelle pi rispettose reflex, anche il
nostro apparato ottico ha problemi di abberrazione cromatica. Si tratta di un
vero effetto stereoscopico binoculare, dicono gli studiosi Lamberto Maffei
e Adriana Fiorentini per cui oggetti rossi possono apparire pi vicini di
una superficie blu6. Queste scoperte sono importantissime per chi giornalmente fa scelte cromatiche per i propri lavori, sono utili a definire meglio le
profondit spaziali nella scena, il racconto visivo e a dire al lettore su quale
parte della scena focalizzarsi. Ricordate quando allinizio parlavamo di assecondare le saccadi?
Secondo voi, nel quadro di Andr Derain, Barche nel porto di Collioure (img
5a) il pittore sceglie casualmente il rapporto cromatico dellarancio in primo
piano e del giallo/bianco sullo sfondo? Io credo sia la scelta pi coerente a
supporto delle riflessioni fatte in questi paragrafi. Larancio, in primo piano
fortemente preponderante e ci spinge quasi fuori dallimmagine, per cui
sullo sfondo subentra la necessit di avere un colore che riporti lattenzione
su tutta la scena, che quindi ancori il quadro al centro. Come dire, neurologicamente parlando, vi il bisogno di aggiungere un elemento cromatico
al fine di aumentare lattivit dei coni, in modo da riequilibrare la scena
visiva. Sappiamo che il giallo fortemente luminoso, tenendo conto che sar
influenzato dalle macchie bianche, sicuramente pi dellarancio in primo
piano; per cui il giallo sullo sfondo, riuscir da solo a bilanciare la macchia arancione. Centrando lattenzione sul giallo, il pittore, inoltre, riesce ad

87

accrescere la grandezza del lago, proprio perch i due piani, sfondo giallo e
soggetto arancione, sono stati ben scelti.
Capiamo bene come lo studio delle caratteristiche fisiche e fisiologiche della luce
e del nostro occhio, sia necessario per riuscire a prevedere le sensazioni percettive
che, da alcune scelte cromatiche, potranno scaturire nel nostro fruitore.
la consapevolezza di questi attributi oggettivi che ci permette di creare nellinsieme una scena equilibrata, dove tutti i tasselli sono al loro posto, dove nulla
rimane in sospeso e dove tutto ben definito. Scegliere una palette colori da Kuler, cosiddetta armonica, senza conoscere le caratteristiche di base che i colori si
portano dietro, non ci aiuta di sicuro, n a crescere professionalmente, n a risparmiare tempo nella fase di colorazione e n a ricreare la tanto sperata armonia.

5.4 Il SISTEMA NERVOSO AUTOMATICO

88

Nel nostro viaggio, alla ricerca del perch alcuni colori rispetto ad altri ci sembrano pi grandi e/o pi vicini, risulta necessario capire il ruolo del sistema
nervoso automatico (SNA) e delle sue implicazioni in questi fenomeni.
Questo si occupa del controllo delle funzioni vegetative, ossia quelle funzioni che sono di solito al di fuori del controllo volontario. Questo sistema
composto da 3 diverse parti che lavorano in modo sinergico: il sistema
nervoso enterico, il sistema nervoso simpatico e il sistema nervoso parasimpatico. stato visto come gli ultimi due sistemi abbiano probabilmente un
ruolo allinterno della percezione della profondit del colore.
Studi recenti hanno notato come colori a bassa frequenza come il rosso e
larancione, attivando maggiormente il sottosistema simpatico, inducano
una situazione neurovegetativa generale di attenzione, prontezza di allarme e preallarme. I colori ad alta frequenza, invece, attivando il sottosistema
parasimpatico abbassano i livelli di guardia, inducendo una sensazione di
tranquillit fisiologica. Per cui il cervello, per lo stesso motivo del quadrato
bianco pi grande del quadrato nero, di un oggetto rosso (o di frequenza
pi bassa/colori pi caldi) pi vicino di uno blu (o di frequenza pi alta/
colori freddi), in mancanza di altri dati, nel suo lavoro di confronto tra i due
oggetti, considera pi vicino lelemento che attiva maggiormente i meccanismi di difesa. E chiaro come questo metodo, nel percorso dellevoluzione,
abbia permesso ai nostri antenati di sopravvivere e proteggere la specie.
A conferma della teoria del cervello si aggiunge un altro elemento fisiologico: laccomodazione del nostro occhio. Questa ci permette di vedere sempre
a fuoco gli oggetti che abbiamo dinanzi a noi e a meno di sei metri il cristallino deve aumentare la propria convessit affinch tali elementi rimangano
sempre a fuoco.
Come in tutte le lenti semplici, le lunghezze donda lunghe, come abbiamo
gi detto, saranno rifratte di meno rispetto alle lunghezze donda corte, per
cui occorre una maggiore accomodazione per mettere a fuoco un oggetto

rosso rispetto ad uno blu. Mentre, sempre a distanze inferiori a sei metri, un
oggetto verde, data la sua modesta richiesta di accomodazione, risulta il pi
riposante dato il minor sforzo dei muscoli ciliari.
Per cui lattivazione dei meccanismi di difesa, sommata alla forte accomodazione del cristallino, porta il nostro cervello a credere che quelloggetto
rosso sia pi vicino delloggetto blu, confermando ancora una volta il pensiero di Kandinskij: il colore caldo muove verso lo spettatore quello freddo
se ne allontana.

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1. Bruno Munari, Da cosa nasce cosa, Editori Laterza, 1996 - 2. Johann Wolfgang Goethe, La teoria diei colori, Il Saggiatore, 1993 - 3. Wassily KandinskyLo spirituale nellarte, Se, 2005 - 4. Semir Zeki, La visione dallinterno, Bollati
Boringhieri, 1999 - 5. it.wikipedia.org/wiki/Rifrazione - 6. Lanberto Maffei, Adriana Fiorentini, Arte e cervello,
Saggi Zanichelli, 2008.

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Img 5a - Andr Derain, Barche nel porto

di Collioure.

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92

Equilibri
6

93

94

6.1 INTRODUZIONE
Stiamo cercando di capire, entrando sempre di pi in argomenti specifici,
come il frutto dellarmonia cromatica allinterno della scena non sia solo
il risultato di una palette accattivante. Tutti i servizi online che offrono la
possibilit di avere palette perfette, gi pronte per luso, risultano inutili,
poich manca la base teorica con la quale in seguito poter applicare quei
colori allinterno della scena. Non considerando il fatto che, uno studio approfondito della materia, ci possa dare tutte le competenze per realizzare da
s una palette cromatica interessante.
Chi crede di riuscire a utilizzare il colore liberandolo dalla forma, deve
tornare su i suoi passi. Finch il nostro cervello continuer a ragionare per
contrasti, e quindi tramite lintegrazione dei bordi, tutti gli sforzi fatti, e
quelli che si faranno, comunque risulteranno inutili, a meno che il cervello
non trovi un altro modo per raggiungere la visione del mondo circostante.
Tuttavia, pur non essendo un esperto della materia, lo ritengo impossibile
almeno per i prossimi seimila anni.
Per cui opportuno studiare alcuni principi generali legati alla forma e
allambiente in cui siamo cresciuti, utili sicuramente a gestire meglio le macchie di colore allinterno delle nostre immagini.

6.2 LA FORZA DI GRAVIT

Ogni elemento allinterno della scena in relazione al centro della scena
stessa, e in relazione ad esso, pu tendere verso lalto o verso il basso.
Un tale effetto, che il cervello ritiene spiacevole, prodotto quando loggetto
colorato si trova in una posizione ambigua, non definita chiaramente, quando sembra stare poco pi in alto o poco pi in basso.
Abbiamo gi spiegato come il cervello non ami il forse o il quasi, ovvero le
mezze misure; la sua organizzazione si avvicina maggiormente al concetto
di vero o falso. Insomma, il cervello non ammette lincertezza.
Questi elementi, quando osserviamo la scena, hanno unimportanza fondamentale favorendo il concetto di armonia e dando modo allosservatore di
sentirsi pi a suo agio durante la visione dellimmagine.
Per il fisico, un oggetto in equilibrio quando tutte le forze che agiscono su
di esso si bilanciano; per un illustratore o un grafico sussiste lo stesso ragionamento, ma percettivamente il risultato differente.

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A conferma di ci lo psicologo tedesco Rudolf Armhein afferma che: noi,

per equilibrio intendiamo la condizione distributiva nella quale ogni cosa
raggiunge limmobilit1. Bisogna arrivare, come dice lo stesso psicologo, alla
condizione di necessit dove ogni oggetto presente indispensabile alla scena.
Due elementi che ci aiutano a raggiungere lequilibrio allinterno dellimmagine sono il peso e la direzione.
Per quanto riguarda il peso, noi viviamo in uno spazio anisotropo, per la
presenza della forza di gravit. Uno spazio anisotropo in fisica uno spazio
non omogeneo dovuto alla forza di gravit, che da sempre, ci attira verso il
basso, per cui questo fa s che la verticale sia una direzione privilegiata nelle
nostre percezioni.
Ad esempio, due linee equidistanti dal centro, che partendo da esso si dirigono in senso opposto, verso lalto e verso il basso, saranno percepite di misura
diversa. Perci, avendo conoscenza di questo effetto, andremo a ridimensionare laltezza della linea superiore per bilanciare percettivamente le due linee.
In fisica, quindi, gravit e peso coincidono, mentre dal punto di vista percettivo divergono. Dal punto di vista percettivo noi imputiamo il peso
alloggetto non alla forza di gravit, per cui loggetto che, attratto verso
il basso, impiegher una forza maggiore per arrivare nella parte superiore
della scena. Questo perch dal punto di vista fisico, allontanarsi dal centro
significa mettere in moto una forza maggiore, unenergia superiore. Dato che,
percettivamente, un oggetto in alto avr un peso maggiore rispetto ad uno
collocato in basso, la conseguenza sar che, in verticale, un elemento nella
parte superiore dellimmagine, per essere bilanciato col suo avversario in
basso, dovr essere pi leggero.
Ovviamente ci stiamo riferendo ad oggetti che hanno stessa forma, colore e
dimensione, perch chiaro che ognuno di questi elementi pu incidere e
variare la situazione di equilibrio.
Ad esempio una macchia rossa, avr un peso maggiore rispetto ad una blu e
generalizzando i colori chiari hanno peso maggiore di quelli scuri; il motivo
stato largamente spiegato nelle pagine precedenti. Quindi ogni minima
variazione implica un peso diverso nella scena e nuovi elementi da bilanciare.

6.3 IL PESO CULTURALE: LA SINISTRA E LA DESTRA

96

A sbilanciare la scena, oltre allanisotropia spaziale dovuta alla forza di gravit, contribuisce anche lasimmetria laterale, che questa volta, non dovuta
ad una forza fisica, ma pi ad una deformazione culturale.
Lasimmetria laterale si manifesta nella distribuzione irregolare del peso
sullasse verticale da destra a sinistra. Lo storico dellarte Heinrich Wlfflin not che i dipinti, nella loro visione speculare, perdevano di significato.
Questo perch le immagini vengono lette da sinistra verso destra, proprio
come da sempre siamo abituati a leggere. Inoltre not come la direzione

della diagonale che va dal basso a sinistra in alto a destra vista come ascendente, mentre la sua opposta come discendente.
Qualsiasi oggetto sulla destra della scena ha un peso visivo maggiore; risultando, dunque, pi appariscente.
Ne abbiamo conferma osservando due oggetti di ugual forma, misura e
peso, posti a sinistra e a destra del campo visivo: quello di destra appare
pi grande, per cui per bilanciare la scena, e far apparire laltro elemento
uguale a quello di destra, loggetto a sinistra andrebbe ingrandito. Inoltre,
poich limmagine si legge da sinistra a destra, il movimento di un oggetto
verso destra si percepisce pi agiato, mentre al contrario un elemento che
attraversa la scena da destra verso sinistra ci apparir come una persona che
attraversa una strada con forte vento contrario. Sembra debba superare una
resistenza maggiore per cui procede pi lentamente2.

6.4 CONTRASTO DI QUANTIT

Johannes Itten, uomo che dedic unintera vita allo studio del colore, nel suo
libro Arte del colore parler di contrasti tra colori. Precisamente di sette tipi:
contrasto di colori puri, contrasto di chiaro e scuro, contrasto di freddo e caldo, contrasto di simultaneit, contrasto di qualit e contrasto di quantit3.
Vorrei soffermarmi proprio su questultimo, perch lo ritengo il primo dei
contrasti che andrebbe studiato alla base dellequilibrio nella scena e di conseguenza della nostra armonia.
Ci riferiamo alla reale quantit di colore allinterno della scena, immaginando
di considerare ogni elemento, non nel suo aspetto formale, ma come macchie
allinterno di un quadro astratto di Pollock.
Due sono i fattori che determinano leffetto di tale contrasto: lintensit del
colore e la dimensione della macchia colorata.
Questo ragionamento sul contrasto di quantit (img 2f), dal quale Itten ha ripreso gran parte delle considerazioni, venne avviato da Goethe che ne stabil
una scala numerica di valori di luminosit4. Questa si basava sulla percezione
dellocchio e sulla pratica del lavoro giornaliero e, seppure nessuno ci pu
confermare le quantit precise, anche gli studi di fisiologia e fisica che abbiamo visto nelle pagine precedenti confermano in parte i rapporti teorici di
Goethe (schema 6a). Per trasformare tali valori numerici in valori armonici,
bisogner infine invertire i rapporti numerici. Si confermano cos tutti i ragionamenti fatti nelle pagine precedenti (schema 6b).
La visione dei colori unica e risponde alle leggi con cui lapparato occhio/
cervello si evoluto. Questi rapporti risultano confermati solo quando si
lavora con colori al loro massimo grado di intensit.

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Johann Wolfgang von Goethe

Poeta e scrittore tedesco, nasce a Francoforte Sul Meno il 28 agosto 1749 da unagiata famiglia borghese di un consigliere imperiale.
Il padre era un giurista e Johann Wolfgang studia giusrisprudenza prima allUniversit di Lipsia e poi a quella di Strasburgo. Qui
frequenta anche gli ambienti medici e segue lezioni di anatomia e di chimica. Nel 1774 pubblica Die Leiden des jungen Werthers (I

dolori del giovane Werther) che gli porta grande fama come scrittore.
stato un gigante della letteratura tedesca e mondiale ma noto anche per le sue ricerche nel campo della morfologia botanica e
anatomica, basate sullidea della natura unica e indivisibile. Una concezione idealistica che applic ad alcune indagini, la scoperta
dellosso intermascellare nelluomo, la teoria vertebrale del cranio, la metamorfosi delle piante e infine la Farbenlehre, la teoria dei colori.
Sul colore, la posizione di Goethe e dei suoi discepoli Runge e Schopenhauer ispirata dallellenismo classico e dal romanticismo.
Si pu dire che, da un punto di vista scientifico, sia una posizione reazionaria. Era il momento in cui nei paesi di lingua tedesca le
idee della rivoluzione scientifica venivano rifiutate e si preferiva la celebrazione dellantica Grecia e delle proprie origini mitiche.
Goethe era convinto che la teoria dei colori fosse il suo maggior contributo alla scienza e la pi importante delle proprie opere, ma
secondo il giudizio degli scienziati, di oggi ma gi del suo tempo (per esempio Helmholtz), anche se conteneva idee e spunti interessanti, nella sua parte principale la teoria errata. Mori a Weimar, il 22 marzo 1832.
schema 6a.
giallo

arancio

rosso

viola

blu

verde

giallo:viola
arancio:blu
rosso:verde

= 9:3 = 3:1 = 3/4:1/4

= 8:4 = 2:1 = 2/3:1/3
= 6:6 = 1:1 = 1/2:1/2

giallo:viola
arancio:blu
rosso:verde

1/4:3/4
1/3:2/3
1/2:1/2

schema 6b.
(rapporti inverti)

giallo

arancio

rosso

viola

blu

verde

1. Rudolf Arnheim, Il potere del centro, Abscondita, 2011 - 2. Ibidem - 3. Johannes Itten, Arte del colore, Il Saggiatore,
1979 - 4. Johann Wolfgang Goethe, La teoria diei colori, Il Saggiatore, 1993.

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99

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RICONOSCERE UN COLORE
7

101

102

7.1 I DODICI COLORI DEL CERCHIO

Diventa sempre pi chiaro come il discorso sullarmonia sia pi complicato
di quello ad esempio musicale, dove ci sono delle regole precise da seguire.
Il colore ha bisogno di uno studio ramificato per avere in mano pi strumenti possibili che ci permettano di capire dove possa essere il problema
mentre ci ritroviamo ad osservare una nostra illustrazione.
In un corso di cromatologia per lillustrazione fondamentale capire come
imparare a riconoscere un colore, anche se questo metodo pi affine, forse,
al mondo della pittura.
Imbattendoci nellosservazione di unimmagine, dobbiamo essere subito in
grado di capire le tinte di base, gli schemi utilizzati e di riuscire a leggere i
valori dei colori, nel senso pi pittorico del termine. Questo sar il metodo
pi giusto da seguire, dal mio punto di vista, per accrescere in noi lo spirito
critico che ci permetter di non ispirarci pi a nessuno.
Abbiamo pi volte parlato dellinfinit dei colori, ma questo corretto solo
in parte. In realt, i colori identificabili sono dodici, e da questi, attraverso le loro diverse propriet, quali la tinta, la saturazione e la luminosit, si
diversificano in una quantit infinit di colori. Se ci fate caso, infatti, ogni
colore che osservate riconducibile a uno dei dodici allinterno del cerchio
cromatico. Per cui linfinit di colori di cui parlavamo non attribuibile al
mondo reale. Tale considerazione, ora, ci permette di avvicinarci allo studio
della materia con pi facilit, poich i grandi numeri spaventano chiunque.
Altra considerazione riguarda il perch il cerchio cromatico abbia quei colori e non altri.
Se guardate lo spettro visibile, e riuscite a immaginarlo racchiuso in una
forma circolare, non rispecchia il cerchio cromatico? Inoltre spiegare che il
complementare di un colore quello diametralmente opposto allinterno
del cerchio non vi sembra troppo riduttivo?
Dopo esser arrivati fin qui con la lettura, chiaro il motivo per cui viviamo
in un mondo che ragiona in questottica; lorganizzazione complementare
parte dal nostro cervello. Ci rendiamo conto, cos, che i nostri schemi cromatici, le divisioni complementari, sono valide solo per noi e per nessun
altro, perch essendo frutto dellorganizzazione del nostro cervello, questi
varieranno a seconda dellessere vivente. Il cerchio cromatico di unape sar
sicuramente diverso dal nostro, non vi pare? Per cui spiegare il concetto di
complementariet diventa molto riduttivo, se si escludono i meccanismi a
doppia opponenza che vi sono alla base della percezione del colore, come
sottolinea anche lo stesso Riccardo Falcinelli nel suo libro1.

103

7.2 TINTA, SATURAZIONE E LUMINOSIT

104

Hermann Gnther Grassmann nel 1853, in pieno fermento storico per le

nuove ricerche sulla colorimetria moderna, pubblica un famoso articolo sulla teoria della mescolanza dei colori. Per spiegare rigorosamente, allinterno
della sua teoria, che le coppie di complementari potessero essere infinite
formula quattro postulati.
La prima legge, che ci interessa maggiormente sottolineare, recitava cos:
Una sensazione di colore completamente specificata da tre grandezze: la
tinta, la brillanza del colore e la brillanza del bianco2.
Questa osservazione puramente percettiva e, come vedremo nel prossimo
capitolo, alla base del sistema HSB presente in illustrator. Grassmann con
questo postulato afferma che, quando ognuno di noi osserva un colore riesce a definirne tre attributi: la tinta, ci che per noi il colore di un oggetto,
la brillanza del colore, chiamata comunemente saturazione o pienezza, (lattributo della percezione di colore secondo il quale unarea appare esibire
una quantit maggiore o minore di tinta), e infine, la brillanza del bianco,
ovvero la chiarezza, lattributo di una sensazione visiva secondo la quale
unarea appare esibire pi o meno luce3.
Per cui, ogni colore che vediamo frutto di questi tre valori e per riconoscerlo bisogna riuscire a distinguere i suoi tre attributi.
Primo step: riconoscere la tinta. Per identificare la tinta risulta indispensabile avere come ausilio il cerchio cromatico. Come abbiamo gi detto, non
esistono infiniti colori, ma al massimo diverse sfumature dello stesso. Per
cui, ora, necessario ricondurre la tinta presa in esame a quella del cerchio.
Betty Edwars, pittrice, scrittrice e insegnante, consiglia di trasformare il vostro cerchio cromatico in un orologio, cos da avere in mente uno schema
pi familiare in modo da ricordare la disposizione dei colori, affinch il suddetto cerchio ci aiuti a districarci tra i vari schemi colore4. Successivamente
abbandoneremo questi mezzi perch il tutto diventer pi naturale.
Definita la tinta di base allinterno del cerchio cromatico, si passer alla fase
pi complessa, ossia identificare luminosit e saturazione. Dico complessa
poich siamo meno abituati a soffermarci sulle differenze di grado pi che
di genere. Ovviamente con un po di allenamento si pu migliorare il nostro
grado di discriminazione.
Secondo step: riconoscere la luminosit. Se per i colori abbiamo il nostro
bel cerchio cromatico, per la luminosit ci servir qualcosa di simile.
Il modo migliore per stabilire, esattamente, quanto chiaro o scuro sia il nostro colore costruire un rettangolo di luminosit (img 7b). Si consiglia di
non andare oltre i sette livelli di luminosit, dal bianco al nero, perch superata questa soglia, la ricerca scientifica ha dimostrato che, la memoria visuale delluomo, ha difficolta nel ricordare. Per cui definita la tinta, prendete il
rettangolo e cercate di capire il livello di luminosit di quel colore. Laumento delle capacit di discriminazione della luminosit tra colori ci permetter
di capire, con lesercizio, se in una scena rispettata la regola principale per
larmonia, ovvero i contrasti di chiarezza tanto amati dal nostro cervello.

Terzo step: riconoscere la Saturazione. Il terzo attributo il grado di pienezza di un colore. Bisogna capire quanto sia vivace o opaco in relazione
ad una nuova scala che realizzeremo, chiamandola questa volta, rettangolo di saturazione (img 7a). Per realizzare questo rettangolo si parte da un
qualsiasi colore puro, col massimo grado di vivacit (saturazione), per arrivare al massimo grado di opacit, dove non pi possibile distinguere la
presenza di nessuna tinta (desaturazione). Vi ricordate leffetto HelmholtzKohlrausch che, a parit di luminosit, lelemento pi saturo risulta pi luminoso? Allenare gli occhi ad individuare i diversi livelli di saturazione potrebbe aiutarci a non cadere in inganno dinanzi a un tale effetto.

7.3 ESERCIZI PRATICI

Dopo aver realizzato il vostro cerchio cromatico e i due rettangoli, di luminosit e saturazione, cercate ora, di riconoscere i valori dei tre attributi di
ogni colore (img 7c).

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Img 7a - rettangolo di saturazione (1-7, da molto saturo a molto opaco)

Img 7b - rettangolo di luminosit (1-7, da molto luminoso a nero)

1. Riccardo Falcinelli, Guardare, pensare, progettare, Stampa Alternativa e Graffiti, 2012 - 2. Mauro Boscarol Web, Storia
della scienza del colore, Grassmann: le leggi empiriche della visione del colore - 3. Mauro Boscarol Web, Sensazione e
percezione del colore, La tinta, la chiarezza, la pienezza - 4. Betty Edward, Larte del colore, Longanesi, 2006 .

106

a.

b.

c.

d.

e.

f.

g.

h.

i.

Img 7c.

Identificare la tinta, il grado di luminosit e di saturazione di ciascun colore. Si

faccia riferimento al cerchio cromatico in
allegato e ai rettangoli guida qui di fianco. Terminata lesercitazione troverete le
soluzioni a pagina 116.

107

108

MODELLI COLORE
8

109

110

8.1 CMYK, RGB, HSB

Ci sono diversi modelli colori allinterno di software come illustrator e photoshop da poter utilizzare quando lavoriamo su una nostra immagine. Quelli
che vedremo di seguito, sono il modello RGB, CMYK e HSB. I modelli colori
descrivono i colori usati e visualizzati nelle nostre immagini. Questi modelli
rappresentano tre metodi diversi di descrivere e classificare il colore.
I primi due modelli, RGB e CMYK, vengono definiti modelli pratici, mentre
il modello HSB un modello percettivo. Se qualcuno ricorda, ho gi parlato
di questo ultimo modello citando il primo postulato di Hermann Gnther
Grassmann. Tale modello chiamato percettivo proprio perch stato creato
secondo gli attributi che noi percepiamo del colore. il modello pi reale
che abbiamo, come il lab in photoshop. Gli altri due modelli sono finalizzati
alla periferica finale, per questo sono chiamati pratici. RGB descrive i colori
usati e visualizzati a monitor, mentre CMYK per la periferica di stampa.
Qual il modello migliore, qualcuno potrebbe chiedersi. In realt non c un
modello migliore, secondo me, ma piuttosto potremmo parlare del pi adeguato in relazione alla situazione che stiamo affrontando.
Per cui se il file sar destinato a girare solo sul web si opter per un profilo
rgb, mentre se il nostro file, sar stampato, la soluzione corretta sar lutilizzo
del profilo cmyk.
E allora il modello HSB a cosa ci serve? Abbiamo gi spiegato che questo un
modello percettivo, quindi non ha funzionalit pratiche, ma dal mio punto di
vista svolge una funzione logistica.
Partendo dal presupposto che il file finale potr essere salvato solo col profilo
rgb o cmyk, in illustrator come in tutti i programmi di grafica, vi il pannello
di visualizzazione del colore secondo i singoli attribuiti di ogni modello colore disponibile. Qui, ritengo debba entrare in ballo il modello HSB, o meglio la
visualizzazione degli attributi secondo il modello HSB. Essendo questo il modello con cui noi percepiamo il colore ci risulter pi facile lavorare e generare
i colori per le nostre palette. Non abbiamo bisogno di dover ricordare necessariamente come comporre un colore a livello di sintesi sottrattiva o additiva,
qui la visualizzazione diversa; abbiamo appunto gli attributi percettivi del
colore: tinta, saturazione e la luminosit. Quanto detto diventa inopportuno,
se ad esempio dobbiamo stampare in due colori. In questo caso la visualizzazione pi adeguata risulta quella in cmyk, perch avr un maggiore controllo
dei colori che realmente saranno utilizzati per stampare il mio lavoro.
I due modelli pratici, lavorando per periferiche diverse, interagiscono con la
luce in modo differente, per cui noi percepiamo il colore in maniera diversa,
in relazione al mezzo con cui si relazione la luce.

111

Per quanto riguarda le periferiche di stampa, non mescolando delle luci, ma

pigmenti, la sensazione del colore avviene attraverso sintesi sottrattiva, chiamata anche mescolanza sottrattiva. Mentre gli apparecchi luminosi, che riproducono immagini, lavorando direttamente con la luce, generano la sensazione del colore attraverso la sintesi additiva, detta anche mescolanza additiva.

8.2 MESCOLANZA SOTTRATTIVA

La luce naturale contiene tutte le lunghezze donda, come abbiamo gi detto, durante il suo percorso interagisce con la materia, in questo caso con i
pigmenti da stampa.
Ipotizzando di aver stampato un bel verde, come fa la mescolanza sottrattiva a far s che il giallo e il ciano, nella quadricromia (o il giallo e blu in
pittura) ci diano il verde? Per far questo bisogna capire come la luce bianca
interagisca con il pigmento giallo e ciano.
Siamo a conoscenza del fatto che le sensazioni dei colori che percepiamo
sono il frutto delle lunghezze donda che vengono riflesse dalla materia. Per
cui, il pigmento giallo riflette le lunghezze donda corrispondenti al giallo, ma anche una parte di quelle corrispondenti al verde mentre assorbe
(sottrae) tutte le altre. Il pigmento blu, invece, riflette le lunghezza donda
corrispondenti al blu e una parte di quelle verdi, mentre sottrae tutte le altre.
Quando i due pigmenti vengono mescolati, entrambi continueranno ad assorbire le stesse lunghezze donda, per cui reciprocamente il giallo assorbir
il blu e il blu il giallo. Le uniche lunghezze donda che continueranno ad
essere riflesse saranno quelle corrispondenti al verde, poich gi entrambe
le riflettevano1.

8.3 MESCOLANZA ADDITTIVA

112

La sintesi additiva possibile perch il nostro occhio non in grado di distinguere due piccoli punti oltre una certa distanza. Un classico esempio di
mescolanza additiva la televisione a colori. Qui lo schermo pieno di puntini, rossi, blu e verdi, talmente vicini, che locchio li vede sovrapposti se non
visti da una distanza fortemente ravvicinata. Il colore risultante quindi il
prodotto di una sommatoria (ecco perch additiva) delle singole lunghezze
donda che nellocchio vengono fuse, producendo in noi la sensazione del
colore. Poich in base alla variazione di intensit delle tre luci, la mescolanza
cambia, potremo avere una molteplicit di colori2.

113

a.

d.

g.

Rosso
L4
S2

Giallo - verde
L4
S2

b.

e.

Rosso - Arancio h.
L4
S2

Blu-verde
L3
S3

Rosso
L1
S5

Blu-verde
L4
S5

c.

f.

i.

Blu
L3
S4

Giallo
L1
S1

Rosso
L4
S6

Soluzione delleserzio di pagina 109.

1. Paola Bressan, Il colore della luna, Editori Laterza, 2007 - 2. Ibidem.

114

115

116

GUIDA COLORE
9

117

118

9.1 INTRODUZIONE
Lo strumento che alcuni illustratori, o creativi, usano pi spesso in illustrator
per la scelta delle palette cromatiche lo strumento Guida Colore.
Ma siamo sicuri di esser in grado di utilizzarla? Abbiamo pieno controllo dei
suoi strumenti?
Cos un complementare divergente? Avete chiaro gli schemi colore con i quali
la guida genera le vostre palette? Queste sono alcune delle domande da porvi
quando vi troverete ad aprire questo pannello.
Ogni strumento moderno stato realizzato per facilitare il lavoro quotidiano,
ma quando lo strumento a dominarci, questo comporta casualit, fortuna e
tanti tentativi; mentre solo la conoscenza del mezzo pu permettervi di gestire
con sapienza il mezzo.

9.2 IL NON CERCHIO DI NEWTON

Probabilmente gi allasilo, ma sicuramente alle elementari, ci hanno spiegato
cosa fossero i colori mostrandoci una ruota, divisa in dodici parti, ognuna contenente un colore diverso.
Si insegna sin dallinfanzia che, i colori vicini stanno bene insieme, ma anche
quelli opposti, chiamati colori complementari.
Arrivando alla scuola secondaria di primo grado, la professoressa di educazione artistica continuer a mostrarci il cerchio cromatico, citando il maestro del
colore Johannes Itten raccomandando di fare riferimento al suo cerchio perch
utile per i nostri abbinamenti. Ma proseguendo poi gli studi in campo artistico,
la situazione rimarr invariata e il riferimento allimmagine del cerchio continuer ad accompagnarci.
In realt lidea di cerchio cromatico solo teorica. Come ho gi detto nelle prime pagine, un accordo culturale che si preferito mantenere fin dai tempi di
Newton, perch pi facile per lapprendimento.
Ma la vera forma dellodierno cerchio cromatico pi riconducibile ad una forma triangolare, piuttosto che ad un vero cerchio (img 9d).
In origine Newton, dopo la scoperta dei colori prismatici racchiuse questi in un
modello matematico di forma circolare secondo la regola di costruzione del baricentro. Al bordo del cerchio vi erano i colori spettrali, vale a dire i componenti
identificabili dello spettro cromatico in cui linterposizione di un prisma scompone la luce bianca. I colori generati dalla mescolanza di due o pi colori spettrali, ad esempio il rosa e il marrone, invece, sono chiamati colori non spettrali.

125

119

Successivamente, Helmholtz, sempre impegnato negli sviluppi che hanno condotto allodierna colorimetria, nei primi anni della met dellOttocento, dedic molto del suo tempo allo studio e alla ricerca dei complementari spettrali, ovvero cerc quelle tinte che allinterno dello spettro visibile si annullano
reciprocamente in una tinta acromatica, riuscendo a trovare inizialmente solo
la coppia giallo-blu. Gli studi di Gressman, invece, sottolinearono il contrario,
ossia la possibilit di avere infinite coppie di complementari spettrali. Scoperto
ci, Helmholtz, affinata la tecnica, si rimise al lavoro, confermando la teoria di
Gressman, ma aggiungendo un fondamentale tassello.
I colori, compresi tra il giallo e il verde, non hanno complementari spettrali per
cui, per neutralizzare tali colori, Helmholtz utilizz mescolanze di rosso e violetto in diverse proporzioni (ovvero con vari valori di viola).
Questi formano una linea retta dal violetto al rosso, detta linea dei porpora, che
viene fuori da colori non spettrali.
Si tratta di una fondamentale scoperta che ha rotto la lunga tradizione del cerchio di Newton che comprendeva anche il colore viola.
Se ogni colore spettrale deve avere un complementare, come richiesto da Grassmann, allora bisognava ridefinire il cerchio di Newton, iniziando a non considerarlo pi un vero e proprio cerchio, in quanto ora alla base vi era un segmento rettilineo dal rosso al viola1.
Proseguendo con le ricerche, Helmholtz, arriv ad unaltra considerazione importante che ha ridefinito maggiormente lormai vecchia forma circolare del
modello di Newton: le varie coppie di colori complementari non hanno delle
quantit fisse per produrre la luce acromatica. Per cui, se deve valere la regola
del baricentro, sostenuta da Newton, i colori spettrali non sono equidistanti dal
punto di bianco (il punto centrale allinterno del modello definito inizialmente
da Newton) comportando una differenza di saturazione tra i colori.
Tale scoperta, muta del tutto la forma iniziale del modello di Newton dato che
nemmeno la curva un cerchio. Perci Helmholtz, ammettendo la provvisoriet dello schema, disegn nuovamente il diagramma dei colori di Newton,
aggiungendo le recenti scoperte. Nel 1869 Helmholtz, insieme ad un suo collaboratore affinano le ricerche portando il diagramma alla sua forma quasi
definitiva (img 9a), che verr soprannominato diagramma delle cromaticit
presentato nel 1931 dalla CIE (Commission Internationale de lclairage) nella
sua forma ufficiale (img 9d)2. Con lintroduzione di questo nuovo diagramma,
si affermeranno nuovi concetti, tra cui quello di gamut.

124

124

9.3 I COLORI FUORI GAMUT

120

Quando si parla di gamut, si parla di solito le periferiche. Pu sembrare un

argomento troppo tecnico, ma in realt molto vicino alla guida colori, poich
questo pannello fortemente legato alloutput finale per il quale abbiamo realizzato la nostra immagine.

Partiamo da un esempio. Create dei quadratini colorati (img 9b). Una volta realizzati, seguendo i parametri che vi ho indicato, ricontrollate gli stessi inseriti.
Sono cambiati? A quanto pare s. Ora disegnate un quadrato rosso. Dopo aver
creato un altro quadrato, scegliete il colore complementare rispetto al primo
colore dalla guida colori (img 9c). Fatto questo, copiate e incollate il quadrato
verde (il complementare del vostro quadrato rosso) e rifate la stessa procedura
al contrario. Ragionando secondo il cerchio cromatico che tutti conosciamo, al
rosso corrisponde un determinato verde, e a quel verde corrisponderebbe lo
stesso rosso, giusto? Invece nel nostro caso, notiamo che il verde ora ha come
complementare un viola. Per quale motivo?
Questi due esempi spiegano come giornalmente abbiamo a che fare con i colori
fuori gamut e di come la guida colori e, in generale il software, riporti la tinta
allinterno del gamut della periferica scelta.
Ovviamente questo accade perch il gamut delle periferiche pi ristretto rispetto a ci che noi vediamo, per cui il software ogni volta che scegliamo un
colore fuori gamut lo riporta allinterno del suo spazio.
Per fortuna, quando selezioniamo un colore fuori gamut il programma avvisa
lutente attraverso un triangolino giallo, mentre non accade nulla quando selezioniamo un colore dal pannello guida colori. Per cui ci risulta strano vedere
quel verde, complementare del nostro rosso, avere il viola come complementare quando lui il colore principe. Questo succede perch ogni colore presente
nel pannello guida colori, se fuori gamut, viene riportato allinterno del gamut
di riferimento. In tal caso, il nostro rosso avrebbe un altro verde pi luminoso
come complementare, ma essendo fuori gamut il software lo sostituisce con
il prossimo allinterno del gamut di riferimento. Ovviamente la guida colori
ricalcoler il complementare partendo da quel colore verde e non considerando
quello come il colore pi vicino al nostro rosso di partenza.

9.4 SCHEMI COLORI

Il pannello guida colori ha diversi nomi per identificare gli schemi colori. Questi provengono dal mondo pittorico, ma sono utili in tutte le discipline artistiche
e progettuali dove si ricerca la tanto amata armonia.
Credo sia indispensabile capire le regole compositive di questi schemi, cos da
poterli studiare per poi riconoscerli nelle immagini che vedremo. Ovviamente
questo solo il secondo step nellanalisi di unimmagine, in quanto dovremmo
prima capire i colori di base utilizzati e per far questo dobbiamo imparare a
vedere, educando gli occhi. Dopo di ci si pu passare, quindi, allanalisi degli
schemi cromatici.
Ritengo che questo sia lo studio consapevole e coscienzioso che ognuno di noi
debba fare. Tale metodo deve essere la nostra fonte di ispirazione, perch non
nella copia la soluzione ai nostri problemi, ma nel capire perch quellimmagine venga considerata da tutti cos armoniosa.

121

La nostra analisi degli schemi cromatici si basa sulla visualizzazione del cerchio
cromatico della guida colori che rispecchia quello che tutti conosciamo (inserto_cerchiocromatico):
COMPLEMENTARE
I due colori sono diametralmente opposti. Contrasto elevato 1 possiamo
considerarlo una variante sul tema.
COMPLEMENTARE DIVISI
Composto da tre colori. Scelto il primo si aggiungono a questo i colori a destra
e a sinistra del suo complementare.
COMPLEMENTARE SINISTRA
Lo schema generale composto da soli due colori. Scelto il primo si aggiunge quello a sinistra del suo complementare. Nella guida colori si associano
allo schema di base due variazioni per tinta e vengono variati i paramentri
di luminosit e saturazione. Composti 1 e Contrasto elevato 4 sono una
variante sul tema.
COMPLEMENTARE DESTRA
Lo schema generale composto da soli due colori. Scelto il primo si aggiunge
quello a destra del suo complementare. Nella guida colori si associano allo
schema di base due variazioni per tinta e vengono variati i paramentri di luminosit e saturazione. Composti 2 una variante sul tema.
ANALOGHI
Schema di solito composto da tre o cinque colori. Scelto il primo si aggiungono, uno o due colori, alla destra e alla sua sinistra. Analoghi 2 e Contrasto
elevato 3 sono una variante sul tema.
MONOCROMATICI
Schema composto da ununica tinta. Lasciata invariata la luminosit si modifica la saturazione generando cos gli altri colori che comporranno la palette.
Monocromatici 2 una variante sul tema.
TONALIT
Schema composto da ununica tinta. Lasciata invariata la saturazione si modifica la luminosit generando cos gli altri colori che comporranno la palette.
TRE TONI / TRIADE EQUIDISTANTE
Schema composto da tre colori equidistanti tra di loro. Tre toni 2, tre toni
3 e Contrasto elevato 2 sono varianti sul tema.
QUATTRO TONI/COMPLEMENTARI DOPPI
Schema composto da due coppie di complementari. Ogni colore equidistante dallaltro. Quattro toni 2 e Quattro toni 3 sono varianti sul tema.
PENTAGRAMMA
Schema composto da cinque colori. Nasce dallunione di uno schema complementare divisi con laggiunta di due colori equidistanti dalla tinta di base.

122

consigliato verificare le singole variazioni degli attributi di tinta, saturazione

e luminosit direttamente nei vari schemi allinterno dello strumento guida colori. Per qualsiasi delucidazione, si rimanda allallegato inserto_cerchiocromatico.

123

Colorimetria
la disciplina che si occupa di standardizzare la misurazione del colore

Grn

attraverso lo studio dei modelli di colore.

Il colore una caratteristica psicofisica
soggettiva, cio esiste solo negli occhi
e nel cervello dellosservatore umano;
non essendo una caratteristica propria
di un oggetto, si sentita la necessit
di trovare una o pi grandezze che
potessero renderlo misurabile in modo
standardizzato, per poterlo classificare
e riprodurre. La colorimetria racchiude
tutti questi studi.

Cyanblau
Weiss

Indigo

Purpur

Violett

16
100
91

Orange
Roth
Img 9a.

Baricentro

Img 9b.

H
S
B

Gelb

H
S
B

123
41
73

In geometria, il baricentro (a volte

chiamato centroide) di una figura X
n-dimensionale in uno spazio euclideo
n-dimensionale lintersezione di tutti
gli iperpiani che dividono X in due parti
di misura identica. In modo informale,
possiamo dire che la media di tutti
i punti di X.

1. Mauro Boscarol Web, Storia della scienza del colore, Helmholtz: esperimenti di base sulla visione del colore - 2.
Diversi estratti di questo paragrafo sono stati presi direttamente dal blog di Mauro Boscarol ( Storia della scienza del
colore, Helmholtz: esperimenti di base sulla visione del colore) per cui si ringrazia lautore e si rimanda a lui per i
diritti dautore.

124

Isaac Newton
stato un matematico, fisico, filosofo naturale, astronomo, teologo e alchimista inglese,
nato a Woolsthorpe, Lincolnshire, nel 1642. Isaac Newton contribu in maniera fondamentale a pi di una branca del sapere. Fu il primo a dimostrare che le leggi della

natura governano il movimento della Terra e degli altri corpi celesti. Egli contribu
alla Rivoluzione scientifica e al progresso della teoria eliocentrica. A Newton si deve
anche la sistematizzazione matematica delle leggi di Keplero sul movimento dei pianeti.
Newton fu il primo a dare prova che la luce bianca composta dalla somma (in frequenza) di tutti gli altri colori. Egli, infine, avanz lipotesi che la luce fosse composta
da particelle da cui nacque la teoria corpuscolare della luce in contrapposizione ai
sostenitori della teoria ondulatoria della luce, patrocinata dallastronomo olandese
Christiaan Huygens e dallinglese Young e corroborata alla fine dellOttocento dai
lavori di Maxwell e Hertz. La tesi di Newton trov invece conferme, circa due secoli
dopo, con lintuizione del quanto dazione di Max Planck e i lavori di Einstein
sullinterpretazione delleffetto fotoelettrico e la conseguente introduzione del quanto
di radiazione elettromagnetica, il fotone. Queste due interpretazioni saranno risolte
nellambito della meccanica quantistica con la teoria del dualismo onda-particella.
Isaac Newton occupa una posizione di grande rilievo nella storia della scienza e della
cultura in generale. Il suo nome associato a una grande quantit di leggi e teorie
ancora oggi insegnate: si parla cos di dinamica newtoniana, di leggi newtoniane del
moto, di teorie della gravitazione. Pi in generale ci si riferisce al newtonianesimo
come a una concezione del mondo che ha influenzato la cultura europea per tutto il
Seicento. Mor a Kensington, Londra, il 20 marzo 1727 allet di 84 anni.

Img 9c.

125

Img 9d - diagramma delle cromaticit

presentato nel 1931 dalla CIE.

126

127

128

I NOMI DEI COLORI

10

129

130

10.1 MILIONI DI COLORI

Giunti alla fine del nostro discorso, ci troviamo a parlare, pi che di un
aspetto tecnico o neurale, di un argomento culturale.
Nella vita di tutti i giorni ad aumentare la diffidenza nei riguardi di un possibile studio del colore, si aggiungono tutti quei discorsi, che molte persone
fanno attorno ai presunti milioni di colori dei monitor.
Per qualcuno lidea che un monitor possa visualizzare cos tanti colori corrisponde alla possibilit di poterli utilizzare tutti e di doverseli anche ricordare a memoria. Questo non praticamente possibile per tre motivi fondamentali: la limitatezza dei mezzi a stampa, la possibilit di discriminazione
dei colori e la loro nomenclatura. Abbiamo gi spiegato come ogni periferica abbia un proprio gamut di riferimento, dentro al quale sono circoscritte
tutte le tinte che potranno essere, nel nostro caso, stampate; e queste di gran
lunga sono inferiori al milione.
Detto ci, stato studiato che i colori percepibili allinterno dello spettro visibile sono circa 250, anche se a tali colori potranno esser aggiunte le diverse
variazioni in saturazione e brillantezza. Tuttavia, nonostante le molteplici
variazioni cromatiche sopra citate, noi ricondurremo gli stessi colori alle 12
tinte di base. Al massimo solo gli addetti ai lavori saranno in grado di discriminare qualche colore in pi, ricordando sempre che la discriminazione,
via via pi sofisticata pu esser fatta solo associando un colore ad unoggetto, altrimenti ci risulter impossibile ricordare, pensare e immaginare quel
colore. Anche Rudolf Armhein ha sottolineato pi volte la capacit che i
nostri occhi hanno di discriminare tantissime sfumature; ma il problema
resta quando poi vogliamo riportare alla memoria un colore. Qui si svelano i nostri limiti. Per noi risulta pi facile ricordare le variazioni di genere
piuttosto che quelle di grado, ovvero riusciamo a distinguere con maggiore
facilit le differenze di classe rispetto alle singole sfumature e questo dovuto soprattutto al non riuscire ad associarle ad un nome1.

10.2 LA CULTURA DEL COLORE

Anche se il numero di colori che riusciamo a vedere coi nostri occhi fosse,
ipotizzando, inferiore ai 1000, il problema di non riuscire ad identificarli
rimarrebbe, legato a motivi culturali.
Riflettendo un attimo, di questi 1000 colori ipotizzati, non esiste nel gergo
comune una propria denominazione. Sottolineo questo, poich ci sono gui-

131

de con nomi e codici con una vasta gamma di colori, ma queste sono solo
per gli addetti ai lavori, i quali senza le loro mazzette sarebbero in grado di
nominare solo una manciata di colori.
Qui, invece, stiamo parlando della popolazione media, che non si occupa
quotidianamente di illustrazione, grafica o molto pi in generale di colore.
Nel 1969 i due linguisti Berlin e Kay pubblicarono una ricerca sullo studio
del vocabolario dei colori in quasi cento lingue diverse. Scoprirono che nel
linguaggio primitivo il lessico dei colori era ridotto al bianco e al nero, che
corrispondevano piuttosto al chiaro e allo scuro. Poi al lessico primario
cominci ad aggiungersi il rosso, poi ancora il verde o il giallo che rappresentavano la quarta o la quinta parola inserita, a seconda dellordine in cui
comparivano nel lessico della popolazione. A queste stato aggiunto, dopo,
il marrone, il rosa, il violetto, larancione e il grigio.
Per cui chiaro il divario abissale che abbiamo tra i milioni di colori e
quelli che realmente riusciamo a nominare.
Probabilmente, potremmo estendere maggiormente il nostro lessico cromatico con uno studio mirato nelle scuole, apprendendo un metodo apposito
che ci possa dare la possibilit di sfruttare al massimo la potenza discriminatoria dei nostri occhi.

132

133

1. Rudolf Arnheim, Il pensiero visivo, Einaudi Paperbacks Arte/Architettura, 1974.

134

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136

ANALISI IMMAGINI
11

137

138

11.1 INTRODUZIONE
Credo che tutto quello che abbiamo scritto si perderebbe se non ci fosse una sezione dedicata alle considerazioni pratiche sullimmagine, al fine di fissare bene
le idee. Per tale ragione, di seguito, analizzeremo alcune illustrazioni o dipinti.
Sono convinto che, tutti gli scritti sul colore che ognuno di noi potr leggere
nella vita non basteranno a risolvere larcano attorno al concetto di armonia,
se questi non fossero affiancati dallosservazione. Non voglio essere frainteso.
Losservazione non vuol dire ispirazione/copia, ma significa capire ci che
funziona, comprendere lelemento che ci attira verso una determinata immagine. in questo istante che ci tufferemo nella teoria per trovare tutte o quasi
le risposte servendoci di un approccio critico. Bisogna diffidare dai libri sul
colore che dettano regole precise per realizzare unimmagine armonica, imprigionando il tutto in dei semplici schemi cromatici. Ritengo pi utile cercare
di capire come ragionano gli organi deputati alla visione perch l risiede il
segreto. Sapere come pensano ci permette di assecondare le loro azioni e
reazioni. Qui pi che altrove secondo me risiede il concetto di armonia.
Ovviamente le immagini analizzate rispecchiano un mio gusto personale, per
cui mi perdonerete se non saranno di vostro gradimento, ma limportante
discuterne i contenuti.

11.2 ANALISI IMMAGINI

Frantiek Kupka - Crimson, olio su tela (img 11a). La prima considerazione
da fare riguarda i valori di chiarezza. Vedendo limmagine in toni di grigio
(basta aprire Photoshop e il gioco fatto) notiamo come lartista crea diversi
livelli di luminosit rispettando una delle prime analisi che il cervello compie.
Successivamente, io mi chiederei se il centro di attenzione fosse ben identificato. Credo che nessuno di noi abbia dei dubbi nellindividuare le labbra
rosse della ragazza come il fulcro principale del racconto visivo. Al fine di
mantenere la donna come soggetto principale di questo racconto, lo sfondo
scelto dallautore stato un colore a cui noi siamo meno sensibili, ovvero un
blu. Provate ad immaginarvi lo sfondo giallo, oppure modificatelo in Photoshop. Non importa la perfezione del lavoro, limportante avere lidea di uno
sfondo giallo. Noterete come la scena cambi. Un giallo, sappiamo, sar molto
pi luminoso di un blu, superer anche la luminosit del soggetto in primo
piano, perdendo cos lequilibrio iniziale dove tutti gli elementi avevano il

139

ruolo che gli aspettava. La situazione diventa ambigua; il soggetto in primo

piano ci sembra il soggetto principale, ma il giallo, come abbiamo visto, ci
chiede unattenzione maggiore, tale per cui non chiaro dove soffermare il
nostro sguardo e siamo consapevoli ormai come tale situazione non sia tanto
gradita al nostro cervello. Possiamo affermare che la situazione iniziale si percepisce pi armonica. Infine, la palette colori utilizzata si basa sullo schema
dei complementari doppi (blu-arancio, verde-rosso), dove la coppia complementare verde-rossa stata sapientemente dosata.
Olimpia Zagnoli - Where We Are Shapes Who We Are, illustrazione digitale
(img 11b). Lillustrazione presenta una palette colori su schema complementare,
nella fatti specie questo tipo di schema in guida colori chiamato contrasto
elevato 4: al verde si aggiunge il suo complementare (rosso) e quello alla sua
sinistra (viola). Credete che la scelta del rosso al centro sia del tutto dovuta al
caso? Provate in Photoshop ad invertire il rosso in primo piano con il verde dello sfondo/donna. Noterete che anche se il centro fortemente definito da una
struttura che lo mette in risalto, il rosso invertito, sar cos preponderante da
sbilanciare la scena rendendola, come nel caso precedente, fortemente ambigua
per quanto riguarda il centro dattenzione. Tale situazione rende meno armonica limmagine, perch locchio non trova una situazione di stallo. Avendo, ora,
padronanza delle propriet dei colori (mi riferisco alle reazioni che le lunghezze
donda hanno sui nostri apparati interni), saremo in grado di capire se e dove
utilizzarli, se e con quale tonalit cambiarli, conoscendo gi lesito finale delleffetto. A conferma di quanto sopra, se avete provato realmente ad invertire i
colori, noterete come lillustrazione risulter meno armonica.
Alessandro Gottardo a.k.a. Shout - The day I felt the richest, illustrazione digitale (img 11c). Qui vorrei sottolineare leffetto ottenibile con lutilizzo di colori
equiluminosi. Lidea di pieno giorno data perfettamente dai colori selezionati
per rappresentare la scena maggiormente accentuati dai loro bordi brillanti. La
sensazione di questo sole, fortemente luminoso, deriva dal bordo pi chiaro che
lo circonda, equiluminoso con lazzurro del cielo. Questultimo, inoltre, per proprieta diverse, permette di far risaltare i fiori rossi in primo piano, amplificando
maggiormente la profondit del prato (ovviamente mi riferisco agli effetti che
le lunghezza donda hanno sul nostro sistema visivo). Infine Grazie al contrasto
simultaneo tutte le tinte accentuano la loro componente di giallo creando quasi
una velatura giallastra sullintera scena.
Con questa breve sezione, ho cercato di dimostrarvi come, grazie alle conoscenze acquisite, possibile avere maggiore consapevolezza riguardo le scelte cromatiche. chiaro, in questo modo, come lo studio di determinate propriet del
colore, ovvero il frutto degli effetti delle lunghezze donda sul nostro apparato
occhio/cervello (e non solo), possano esserci daiuto nellindividuare velocemente le cause di una disarmonia cromatica allinterno dellimmagine.

140

141

Img 11a.

Img 11b.

Img 11c.
Per una migliore visione delle immagini
presententi in questa pagina si rimanda
ai siti di riferimento degli autori.

142

143

144

EPILOGO
INDICE TEMATICO
BIBLIOGRAFIA
SITOGRAFIA

145

146

Epilogo
Le riflessioni finali ritengo di averle scritte pi volte in
diverse occasioni tra le varie pagine di questa tesi, ma
adesso mi perdonerete se aggiungo quelle di rito.
Con la mia piccola ricerca voglio sensibilizzare gli
addetti ai lavori, rendendoli ancora pi curiosi.
Il colore non roba da poco, non meno importante
di un carattere tipografico o di qualsiasi legge della
gestald, ma parte integrante di un progetto. Ha, per
questo, bisogno di uno studio approfondito.
Tuttora oggi si legati a vecchie concezioni; i corsi di
cromatologia insegnano ancora ci che si diceva pi di
tre secoli fa, ma non volendo sminuire il lavoro fatto in
tutto questo tempo, chiara la necessit di rinnovare
la materia. Questo non vuol dire cancellare il passato
ma affiancargli il presente, in quanto grazie alle recenti
scoperte siamo in grado di migliorare il nostro lavoro.
Per chi sempre alla ricerca dellarmonia qui potr trovare dei consigli, delle basi il pi possibile oggettive,
perch sul colore vi sempre stato troppo sentimentalismo e questo, secondo me, ha portato a considerare
questa splendida materia troppo difficile da studiare.
Per cui, il pi delle volte, si preferito arrendersi e
affidarsi a quei siti online, che pur non negando la loro
utilit, ritengo diminuiscano il livello intellettivo e culturale, dando modo al caso di prendere il sopravvento.
La differenza tra due progettisti nella consapevolezza del proprio lavoro, ricordate?
Spero che con questo testo possiate aver pi chiare le
idee e infinite nuove domande a cui dare risposta.

147

148

INDICE TEMATICO

1.1/25 cos il colore

1.2/26 il concetto di armonia
2.3/34 ragionare per contrasti
3.1/57 tra misticismo e scienza
3.2/57 cos?
3.4/59 usi creativi
3.4.1/60 virare unillustrazione senza photoshop
3.4.2/60 contorni vibranti
3.4.3/61 Contorni sfumati
5.4/88 sistema nervoso automatico*
6.4/97 contrasto di qualit
7.1/103 i dodici colori del cerchio
7.2/104 Tinta, saturazione e luminosit
7.3/105 Esercizi pratici
8.1/111 cmyk, rgb, hsb
8.2/112 mescolanza sottrattiva
8.3/112 mescolanza addittiva
9.2/119 il non cerchio di newton
9.3/120 i colori fuori gamut
8.4/121 gli schemi colore
10.1/131 milioni di colori
10.2/131 la cultura del colore
11.2/139 analisi immagini

2.2/33 centri di attenzione

2.4.2/37 i coni e i bastoncelli
2.4.6/41 il campo percettivo
3.5/ 61 linfluenza ambientale

3.6/62 limmagine postuma

149

4.2/75 la massima senibilit

4.3/76 effetto purkinje
4.4/78 effetto helmholtz-kohlrausch
5.3/86 i colori caldi sembrano avvicinarsi
6.2/95 la forza di gravit
6.3/96 il peso culturale: la sinistra e la destra

46 divisionismo**
47 impressionismo**
67 Rudolf Arnheim**

45 Hermann von Helmholtz**

45 Ewald Hering **
66 Josef Albers **
81 Johannes Itten**
98 Johann Wolfgang von Goethe**
125 Isaac Newton

2.4.1/36 dallocchio al cervello

4.1/75 lo spettro visibile

45 brightness**
124 colorimetria**
124 baricentro**

150

1.3/26 creare larmonia possibile?

2.1/33 levoluzione
2.4/36 il cervello visivo
2.4.3/38 le aree di interesse: V1 e V4
2.4.4/39 costanza cromatica
2.4.5/40 i neuroni della visione
2.4.7/42 le due vie: ventrale e dorsale
3.3/58 il colpevole non cambia
5.2/85 il quadrato bianco

*riguarda lendocrinologia
** selezionate da fonti bibliografiche online

151

152

BIBLIOGRAFIA
Albers J., Interazione del colore. Esercizi per imparare a vedere, Il Saggiatore, Milano, 2009.
Arnheim R., Il pensiero visivo. La percezione visiva come attivit conoscitiva, Giulio Einaudi editore, Torino, 1974.
Arnheim R., Il potere del centro, Abscondita, Milano, 2011.
Bann D., La stampa oggi, tecniche, materiali, processi, Logos, Modena, 2010.
Bertaglia G., Bottoli A., Scienze del colore per il design, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2010.
Bressan P., Il colore della luna, come vediamo e perch, Editori Laterza, Roma-Bari, 2007.
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