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Costanza Benini Indirizzo di Restauro, PFP2 A. A.

2020/2021

Ritratto di Paolo III con i nipoti


Alessandro e Ottavio Farnese
Tiziano Vecellio, 1546

Corso di Tecniche dei dipinti su supporto ligneo e tessile per il restauro


Prof.ssa Parodi Valentina
Indice
Introduzione all’opera pag.2

L’autore: Tiziano Vecellio pag.5

Analisi stilistica pag.15

La pittura su tela: dalle origini agli sviluppi del XVI secolo pag.20

La tecnica di Tiziano nella maturità pag. 27

Analisi tecnica pag. 30

Bibliografia pag. 39

Sitografia pag. 40

1
Introduzione all’opera

Il Ritratto di Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio


Farnese è un dipinto ad olio su tela realizzato, come
testimonia Giorgio Vasari in Le vite de' più eccellenti pittori,
scultori e architettori (1568), a Roma da Tiziano Vecellio fra il
dicembre del 1545 e il maggio 1546 per Papa Paolo III
Farnese1. L’opera misura 210 x 174 cm ed è attualmente
custodita alle Gallerie Nazionali di Capodimonte, a cui
giunse nel 1815 in occasione della restaurazione borbonica.
Nel 1653 la tela da Roma era stata trasferita con altre opere
della collezione Farnese nel palazzo del Giardino di Parma,
mentre nel 1680 era stata portata nel Palazzo della Pilotta. In
occasione del trasferimento l’identificazione dei personaggi
Ritratto di Paolo III (Tiziano, 1543)
si era inoltre perduta, scambiando la figura di Alessandro per
quella del fratello Ranuccio e Ottavio, rappresentato a
destra, con il padre Pier Luigi Farnese, figlio del Papa. Intorno
al 1734, estinta la dinastia maschile dei duchi Farnese, la loro
collezione venne quindi ereditata prima da Elisabetta
Farnese e successivamente dal figlio Carlo di Borbone, re di
Napoli, che insieme alla Danae, alla Maddalena Penitente e
al Ritratto di Paolo III la conservò a Napoli dal 1734 al 1799.
In quell’anno infatti i moti rivoluzionari napoletani fecero sì
che Ferdinando IV di Borbone portasse con sé alcune opere,
tra qui la tela in questione, a Palermo, così da sottrarle alle
nuove case regnanti. Una copia della porzione del ritratto
raffigurante Alessandro è attualmente conservata a Roma,
Ritratto del cardinale Alessandro Farnese
alla Galleria Corsini. (Tiziano, 1545)

Dal 1532 ci è noto come le commissioni di Tiziano fossero divenute sempre più prestigiose,
lavorando infatti per Francesco I, re di Francia, e divenendo pittore dell’Imperatore Carlo V:
possedere un ritratto eseguito Tiziano era simbolo di potere e ricchezza e perciò, nel 1542, i Farnese

1
Non esistono tuttavia documenti formali che attestino con certezza la data di commissione e realizzazione dell’opera;
Vasari tuttavia, essendo contemporaneo a Tiziano e soggiornando a Roma nel suo stesso periodo, risulta qui una fonte
sufficientemente affidabile.
2
iniziarono ad adoperarsi per far venire l’artista a Roma. Già
nel 1543 gli proposero infatti l’Ufficio della Piombatura – da
lui rifiutato - insieme a diversi benefici ecclesiastici per il figlio
Pomponio, mentre a luglio di quell’anno Tiziano era a
servizio della potente famiglia pontificia per realizzare
l’ennesimo ritratto di uno dei suoi membri, in questo caso
proprio Papa Paolo III. Nell’ottobre del 1545 quindi, dopo
una breve permanenza nelle Marche presso il duca di
Urbino, Tiziano giunse a Roma, accolto e accompagnato da
Paolo III da Michelangelo, Sebastiano del Piombo e Vasari:
un’accoglienza trionfale, ma con amaro retrogusto dato
dalle critiche, riportate dal Vasari, che Michelangelo mosse al
Ritratto di Pier Luigi Farnese (Tiziano, 1546)
colorismo del più giovane artista e dalla messa in guardia di
Pietro Aretino nei confronti dei Farnese.

Dopo diverse opere eseguite per la famiglia2, negli ultimi mesi


del 1545, alcuni mesi dopo la nomina da parte di Paolo III del
figlio Pier Luigi a duca di Parma e Piacenza, il ritratto venne
commissionato. Pier Luigi, padre di Alessandro, duca di
Castro, e del cardinale Ottavio, non viene però raffigurato
nell’opera, in quanto non solo non era consigliabile ritrarre
accanto al Papa il figlio, ma Carlo V opponeva resistenza alla
sua nomina a duca di Parma e Piacenza. Ritrarlo avrebbe
significato rimarcare anche nel quadro la sua presenza e ciò
sarebbe stato considerabile come un affronto e causa di
un’ulteriore compromissione dei rapporti. Anche Ranuccio e
Orazio Farnese, rispettivamente fratello e figlio di Pier Luigi,
furono esclusi dalla rappresentazione: il primo era cardinale e Ritratto di Ranuccio Farnese (Tiziano, 1542)

considerato un rivale da Alessandro alla corsa al seggio


papale, mentre tra il secondo, Ottavio e Carlo V non correva
certo buon sangue.

2
Oltre alla tela analizzata, Tiziano complessivamente dipinse per i Farnese il Ritratto di Ranuccio Farnese (1542), il Ritratto
di Paolo III (1543), la Danae (1545), il Ritratto del cardinale Alessandro Farnese (1545), il Ritratto di Paolo III con il camauro
(1545-1546) e il Ritratto di Pier Luigi Farnese (1546).
3
Forse anche a causa della presenza di Ottavio, poco stimato
all’interno della famiglia3, il dipinto non riscosse
immediatamente successo negli ambienti romani, sebbene
Antoon Van Dyck ebbe modo vederlo e farne un disegno
negli anni ’20 del XVII secolo e Vasari ne Le Vite ne parli in
termini entusiastici.

L’opera risulta non terminata: i litigi tra Paolo III e il nipote


Ottavio erano infatti continui e i Farnese si dimostrarono
sempre più ostili nei confronti di Tiziano, non
concedendo i promessi benefici al figlio Pomponio e
rifiutandosi anche di pagare i lavori eseguiti dal pittore
negli otto mesi di soggiorno romano. Le divergenze tra Ritratto di Papa Paolo III con il Camauro (1545-
il Papa e Tiziano portarono dunque quest’ultimo ad 1546, Tiziano)

abbandonare Roma nel 1546 e partire per Venezia, non


completando così la tela, priva di cornice e delle ultime
velature di colore, se non addirittura di intere zone da
completare. Le uniche parti che appaiono senza dubbio
terminate sono in effetti solo i volti dei tre personaggi,
che attraverso i gesti e la fisionomia rappresentano tutta
la tensione e gli intrighi che colorivano la vita di corte al
Belvedere sotto i Farnese. Una vita che Tiziano, vivendo
a stretto contatto con i componenti dell’importante
famiglia, ebbe modo di osservare, comprendere a fondo
e rappresentare anche attraverso la scelta delle cromie
rosse e cupe dell’opera e l’uso di colori pastosi e
pennellate poco definite, che acuiscono il senso di Ritratto del duca Ottavio Farnese (Giulio Campi,
1551)
oppressione e oscurità.

3
Ottavio nel 1538 aveva infatti sposato la figlia dell’odiato Carlo V, Margherita d’Austria, e nel 1547 collaborò all’omicidio
del padre Pier Luigi.
4
L’autore: Tiziano Vecellio

Tiziano Vecellio, nato a Pieve di Cadore tra il 1488 e


il 1490 e morto a Venezia il 27 agosto 1576, è stato
uno dei principali esponenti della scuola pittorica
veneziana.

Le fonti relative alla biografia sono numerose: oltre


alla sua corrispondenza con i committenti, specie con
la corte spagnola, sono diversi i contemporanei che
ne scrissero, da Pietro Aretino nell’Epistolario (1556)
e Ludovico Dolce nel Dialogo di Pittura (1557), a
Giorgio Vasari nella seconda edizione delle Vite.
Nonostante ciò la data di nascita resta ignota, con
diverse ipotesi antiche che ne vogliono la nascita tra
Autoritratto (1562)
il 1476 e il 1490 e altre, più moderne, che propendono
per una data tra il 1488 e il 1490 o tra il 1480 e il 14854.

Sembra che comunque Tiziano manifestasse il proprio talento già solo a dieci anni, motivo
per cui, ancora bambino, con il fratello si trasferì a Venezia, dove lo zio ricopriva una carica
pubblica. In questa città il mosaicista Sebastiano Zuccato insegnò ai due i primi rudimenti
tecnici: Tiziano, dimostrandosi particolarmente capace ed interessato all’arte della pittura,
venne quindi messo a bottega da Gentile Bellini, pittore ufficiale della Serenissima. Nel 1507,
alla morte di quest’ultimo, il giovane Tiziano passò a collaborare con Giovanni Bellini, che era
subentrato al fratello anche nel ruolo di pittore ufficiale.

Venezia era all’epoca una delle città più popolose e, grazie ai commerci e a fortunate
campagne militari, ricche d’Europa: anche la vita culturale era particolarmente vivace, in
quanto la tradizionale indipendenza dalla Santa Sede la rendeva meta ideale per tutti gli
artisti e gli intellettuali che desideravano esprimere liberamente le proprie idee.

4
La data di nascita 1473 è supportata dall’atto di morte, che registra un’età di Tiziano di 103 anni; tuttavia l’artista in una
lettera del 1571 afferma di avere 95 anni: è comunque probabile che Tiziano avesse falsificato la propria età. L’ipotesi
che vuole la nascita dell’artista tra il 1488 e il 1490 si basa sul testo di Ludovico Dolce e sulla conferma del Vasari, mentre
una data tra il 1480 e il 1485 si fonda sullo studio delle prime opere del Maestro e sul fatto che non si conoscerebbero
suoi lavori databili prima del 1506. 5
La cultura umanistica e neoplatonica che si respirava
in quegli anni a Venezia influenzò profondamente
Tiziano, così come fecero anche gli altri artisti attivi
nella città, tra cui Vittore Carpaccio, Cima da
Conegliano, i giovani Lorenzo Lotto e Sebastiano
del Piombo e, soprattutto, Giorgione. L’incontro con
quest’ultimo risale forse alla prima commissione
pubblica di Tiziano, nel 1508, quando i due
collaborarono alla decorazione esterna, oggi Concerto Campestre (1509)

scomparsa, del nuovo Fondaco dei Tedeschi,


ricostruito dopo l'incendio del 1505. Vasari
testimonia anche un apprendistato di Tiziano e
Sebastiano del Piombo presso Giorgione, ma
l’autore spesso enfatizzava i rapporti tra gli artisti e,
inoltre, nessuna delle fonti contemporanee
veneziane parla di una bottega o di allievi di
Giorgione; nonostante ciò vi sono alcune opere,
come Concerto Campestre (1509), il Cristo
Cristo Portacroce (1508-1509)
Portacroce (1508-1509) e il Concerto (1507-1508), in
cui le forti influenze giorgionesche fanno sì che gli
studiosi siano incerti se attribuirle a quest’ultimo o a
Tiziano. All’enigmatica serenità contemplativa di
Giorgione si contrappone comunque la vivacità
coloristica del giovane Tiziano, che inizialmente
interiorizza, sebbene con esiti assai differenti, la
poetica del più anziano artista, secondo cui l’arte
non narra azioni e non imita il reale, esprimendo Concerto (1507-1508)

piuttosto il rapporto con la natura.

I ritratti di Tiziano in questo periodo, come Il ritratto di Ariosto (1510), la Schiavona (1510), e il
Ritratto d’uomo (1510), furono in effetti eseguiti con uno stile molto vicino a quello di
Giorgione, sebbene sia evidente lo sforzo del giovane pittore di ricercare un contatto più

6
diretto con lo spettatore e un maggiore dettaglio psicologico nei personaggi. È inoltre certo
che Tiziano portò a termine la Venere di Dresda (1511-1512), realizzata da Giorgione per le
nozze di Gerolamo Marcello con Morosina Pisani, inserendo particolari che – come il morbido
panneggio su cui posa il corpo nudo di Venere – accentuano l'erotismo della
rappresentazione.

Prima opera dell’artista sembra comunque essere Jacopo


Pesaro presentato a San Pietro da Papa Alessandro VI,
opera votiva eseguita probabilmente nel 1506 per celebrare
la vittoria della flotta veneziana e papale sui Turchi nel 1502.
Il dipinto mostra chiaramente i riferimenti stilistici del
giovane artista, in bilico tra Gentile, Giovanni Bellini e
Giorgione. Altra opera giovanile è San Marco in trono
(1510), pala d’altare commissionata come ex voto durante
un’epidemia di peste per la Chiesa di Santo Spirito in Isola:
l’opera mostra già una raggiunta maturità coloristica e un
velato messaggio simbolico volto a lodare le virtù civili di Ritratto di Ariosto (1510)

Venezia.

Fu proprio quella peste ad uccidere Giorgione e a


costringere Tiziano a rifugiarsi a Padova nel 1511,
dove realizzò tre affreschi nella sala principale della
Scuola del Santo, vicino alla Basilica di Sant’Antonio
da Padova: le rappresentazioni erano trattate in
modo tanto personale da catturare su Tiziano
l’attenzione dell’intera regione, che ormai lo
considerava erede di Giovanni Bellini. L’energia
drammatica delle sue composizioni e l’uso teatrale
del colore, novità nella pittura veneziana, ne fecero il Jacopo Pesaro presentato a San Pietro da Papa Alessandro VI
(1506)
più importante tra gli artisti veneti del tempo.

Fondata la sua bottega, iniziarono anni d’attività intensa, segnata soprattutto da commissioni
private: tra le opere prodotte in quel periodo si ricordano Violante (1515), Nascita di Adone,
Selva di Polidoro, Orfeo e Euridice (serie del 1508), Noili me tangere (1511), Tre età dell’uomo

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(1512), Salomè con la testa del Battista, Donna allo
specchio, Flora (tutte del 1515), la Sacra conversazione
Balbi (1512-1514), Madonna delle Ciliegie (1516-1518)
e Madonna tra i santi Giorgio e Dorotea (1516).

Nel 1513 rifiutò l’invito di Papa Leone X a trasferirsi a


Roma e indirizzò al Consiglio dei Dieci una petizione per
ottenere l'incarico di pittore ufficiale della Serenissima, in
sostituzione di Giovanni Bellini: la richiesta venne
soddisfatta nel 1516, dopo la morte dell’artista. Tiziano
inoltre si propose, ottenendo la commissione, per
ridipingere l'affresco della Battaglia di Cadore nella sala Violante (1515)

del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale, che ormai si


presentava assai deteriorato.

La rendita di duecento ducati annui connessa


all’incarico di pittore ufficiale della Serenissima
venne da Tiziano investita nel commercio di
legname, dimostrando un’attitudine
imprenditoriale che si evince anche dal
commercio di vini da lui iniziato nel Cadore, sua
terra natia, e dall’organizzazione della sua Tre età dell’uomo (1512)

bottega5: ciò, insieme alla sua crescente fama, lo


porterà ad accumulare moltissimo denaro.

A metà del primo decennio del XVI secolo


l’artista inoltre si avvicinò ai circoli umanistici
della città, frequentati tra gli altri da Pietro
Bembo: fu così che i temi filosofici, mitologici e
musicali del periodo trovarono espressione
diretta anche nell’arte, e in particolare nella tela
Madonna delle Ciliegie (1516-1518)

5
Le fonti narrano di come essa non avesse affatto l’intenzione di essere una scuola: Tiziano infatti scelse collaboratori
abili tecnicamente ma senza un proprio stile, così da affidargli ruoli subalterni ed evitare che influenzassero le opere.
8
dell’ Amor Sacro e Amor
Profano (1514), lontana dallo
stile di Giorgione e
caratterizzate da un cromatismo
brillante e corposo, carico di
forza espressiva. Amor Sacro e Amor Profano (1514)

Nel 1516 Venezia viveva un periodo di grande splendore e Tiziano ricevette la commissione
per la pala dell’altare maggiore della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari: si tratta
dell’Assunta, consegnata il 18 maggio 1518 e che, con le sue innovazioni, rappresentò un
confronto a distanza con il Rinascimento romano di Michelangelo e Raffaello. Nel dipinto
coesistevano infatti diversi strati di lettura: teologico, artistico, di celebrazione della
committenza e politico, in quanto la Vergine era considerata simbolo di Venezia.

Nel 1519 gli venne commissionata un’altra pala


d’altare, la Pala Pesaro, che verrà però consegnata
solo nel 1526: questa introduce un nuovo modo di
realizzare la tipologia, presentando infatti la
Madonna di sbieco e i santi e i committenti – in parte
tagliati fuori dalla scena – senza alcuna gerarchia e in
posizioni slegate da una geometrica
rappresentazione dello spazio. Al 1520 risalgono
invece la Pala Gozzi di Ancona, prima sua opera ad
essere datata, e l’Annunciazione
Malchiostro a Treviso, mentre al 1522 il Polittico
Averoldi a Brescia: il successo dell’Assunta aveva
ormai portato la fama di Tiziano ben oltre i confini
della Serenissima, spingendola specie verso il Ducato
di Ferrara e il Marchesato di Mantova.

Per i duchi d’Este tra il 1518 e il 1524 realizzò infatti


tre tele a soggetto mitologico (la Festa degli amorini,
il Bacco e Arianna e il Baccanale degli Andrii),
Assunta (1516-1518)

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soggiornando a Ferrara a più riprese e dilatando intanto
sempre più i tempi di consegna delle proprie opere:
accettava infatti diversi incarichi contemporaneamente,
accentuando il carattere imprenditoriale della propria
attività ed esportando anche all’estero le proprie tele.

L’artista venne presto chiamato anche alla corte dei


Gonzaga, dove ebbe modo di conoscere Baldassare
Castiglione e Giulio Romano, entrando così in contatto
con il Manierismo, e di realizzare Uomo dal guanto
(1523), il Ritratto di Federico II Gonzaga (1529) e alcuni
dipinti di devozione, tra cui la Madonna del Coniglio
(1530).
Pala Pesaro (1519-1526)

Nel 1523 il nuovo doge di Venezia diede avvio ad un


ambizioso progetto di rinnovamento della città, la
cosiddetta renovatio urbis Venetiarum: Tiziano fu al
centro di questo programma insieme ai toscani Pietro
Aretino e Jacopo Sansovino, instaurando così una
feconda collaborazione fra i tre i cui richiami sono
evidenti nella Presentazione di Maria al Tempio (1534-
1538), con chiari echi delle architetture classiche
sansoviniane. L’amicizia con Pietro Aretino – di cui fece
inoltre un ritratto – fece sì che quest’ultimo conducesse
nei suoi scritti, diretti alle principali corti europee, una
vera e propria opera di promozione di Tiziano. Ritratto di Federico II Gonzaga (1529)

È anche grazie a ciò che l’artista entrò in


contatto con l’Imperatore del Sacro
Romano Impero Germanico e re di
Spagna Carlo V, ponendo così le basi per
un rapporto privilegiato con la corte
spagnola che sarebbe durato ben
quarantacinque anni. Il genio
Presentazione di Maria al Tempio (1534-1538)
comunicativo di Tiziano fu fondamentale

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per trasmettere efficacemente l’immagine del
sovrano al suo impero, composto da popoli, nuclei
culturali e linguistici tra loro assai differenti: ritrasse
così Carlo e l'Imperatrice in pose ufficiali, ma al
tempo stesso domestiche, come nel Ritratto di
Carlo V con il cane (1533), nel Ritratto di Isabella del
Portogallo (1548) e nel famoso Ritratto di Carlo V a
cavallo (1548). Carlo V nominò
Tiziano conte del Palazzo del Laterano, del
Consiglio Aulico e del Concistoro, Conte
palatino e Cavaliere dello Sperone d'Oro,
divenendo inoltre il maggior committente
dell'artista. Ritratto di Carlo V a cavallo (1548)

Mentre affinava la propria ricerca stilistica,


sviluppando intonazioni coloristiche sempre più
dense e corpose e dipingendo la perduta serie
degli Undici Cesari (1537-1539), il Ritratto di Isabella
d'Este (1534-1536) e il Ritratto di Pietro Bembo
(1539), venne chiamato a Urbino dai Dalla Rovere,
per cui dipinse il Ritratto di Francesco Maria Della
Rovere, il Ritratto di Eleonora Gonzaga Della
Rovere (entrambi del 1536-1538) e la
celeberrima Venere di Urbino (1538).

Tiziano era all'apice della popolarità e, pur


mantenendo l'incarico, lo stipendio e i favori di
pittore ufficiale della Serenissima, lavorava
pochissimo per la sua città, suscitando le
rimostranze del Senato. Di quegli anni l’unico lavoro
veneziano è infatti il telero con la Presentazione di
Ritratto d’Isabella d’Este (1534-1536)
Maria al Tempio, commissionato nel 1534 e
consegnato nel 1538.

Alla fine degli anni Quaranta il vento a Venezia stava cambiando, portando con sé, tramite
l’arrivo di Francesco Salviati e Giorgio Vasari, il nuovo gusto manierista per il disegno e per

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una natura vista in chiave artificiosa.
Tiziano si adattò parzialmente al nuovo
gusto, mantenendo inalterati i propri tratti
distintivi ma accogliendo con flessibilità le
innovazioni, operando una sintesi tra il
suo ricco cromatismo e la ricerca
accademica. Opere emblematiche di
questo periodo sono San Giovanni
Battista (1540), Allocuzione di Alfonso
Venere di Urbino (1538)
d'Avalos (1540) e Incoronazione di spine
(1542-1543).

Come visto nel capitolo precedente, nel


1545 la sua fama era tale che anche Papa
Paolo III Farnese volle averlo alla sua
corte, chiamandolo dunque a Roma; nello
stesso anno il pittore iniziò a lavorare e
completò la Danae, ma già nel 1546 fece
ritorno a Venezia, deluso dall’esperienza
romana. Danae (1545, versione conservata a Napoli)

Al rientro trovò però che il gusto della


committenza veneziana stava
cominciando a mutare, con figure quali
Tintoretto e Paolo Veronese che
iniziavano a consolidare la propria
immagine; d’altra parte l’impegno
veneziano di Tiziano continuava
progressivamente a diminuire, con
l’artista assorbito più che mai dalla
committenza imperiale. Danae (1553, versione conservata a Madrid)

Per le nozze nel 1554 di Filippo II di Spagna con Maria Tudor, Tiziano ad esempio inviò al
sovrano una seconda versione della Danae, leggermente differente dall’altra e ricavata
usando il cartone preparatorio del primo dipinto. Nello stesso anno Tiziano inviò alla corte
anche Venere e Adone (1553), scrivendo al re in merito alla propria opera che “perché la

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Danae, che io mandai già a vostra Maestà, si vedeva tutta dalla parte dinanzi, ho voluto in
quest'altra poesia variare, e farle mostrare la contraria parte, acciocché riesca il camerino6,
dove hanno da stare, più grazioso alla vista”.

Della Danae Tiziano e la sua bottega eseguiranno nel


corso degli anni ben sei diverse versioni: i soggetti più
fortunati della produzione del pittore in effetti in quegli
anni venivano richiesti da differenti committenti, per i quali
l’artista produceva dipinti basandosi su di uno stesso
cartone preparatorio e modificandovi poi i dettagli.

Dagli anni ’40 la tecnica del pittore aveva inoltre iniziato a


mutare: il disegno progressivamente scompare e le figure
sono rese con pennellate rapide e larghe di colori densi e
pastosi, talvolta stesi anche con le dita, che vertono più
sulla gamma dei marroni e degli ocra, smorzando il ricco
cromatismo del primo periodo e lasciando spesso un Il Risorto appare alla Madre (1554)

effetto finale simile al non finito di Michelangelo. Questa


evoluzione raggiunge il suo apice negli anni ’50, con opere
quali la pala d’altare Il Risorto appare alla Madre (1554), la
Deposizione nel sepolcro (1520), in cui Tiziano si autoritrae
nei panni di Giuseppe d’Arimatea, e una Crocifissione
(1558) realizzata con la tecnica "a macchia" e da alcuni
critici considerata con il Martirio di San Lorenzo (1558)
emblematica dell'ultima maniera tizianesca. Uno stile che
si fa quindi più compostamente cupo, con tele come
l'Incoronazione di spine (1576) che ben mostrano questa
nuova tendenza, influenzata in particolar modo dal
Manierismo. Se nei primi anni le composizioni sono infatti
create accordando tra loro le diverse zone cromatiche e
usando sapientemente la luce, nella piena maturità Tiziano
abbandona la spazialità bilanciata, il carattere solare e
fastoso del colore del primo periodo, facendo proprio il
dinamismo manierista e giocando con libertà con un Crocifissione (1558)

6
Filippo II aveva infatti l’intenzione di allestire un camerino con opere di contenuto erotico.

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colore più che mai materico e dall’inedita forza comunicativa. È
una pittura vibrante, viva e in continua trasformazione sotto gli
occhi dello spettatore come dell’artista, che infatti realizza le sue
opere sovrapponendo tra loro strati di pittura anche a grande
distanza di tempo7.

Un’epidemia di peste uccise il Maestro il 27 agosto 1576: la sua


importanza fece sì che gli venisse risparmiata la fossa comune,
ma la sepoltura nella propria tomba ai Frari, da lui decorata con
la tela della Pietà, fu condotta frettolosamente. Tiziano non
lasciò allievi diretti8, ma molti furono gli artisti da lui
marcatamente influenzati, in particolare Paolo Veronese,

Crocifissione (1576)
Andrea Schiavone e Jacopo Palma il Vecchio.

Tiziano fu un artista innovatore e poliedrico, maestro del


tonalismo e dell’uso personale del colore, nonché dell’indagine
psicologica: oltre ad essere uno dei pochi pittori italiani titolari
di una vera e propria azienda, fu a lungo in contatto con tutti i
potenti dell’epoca, giocando un ruolo fondamentale nel
comunicare le loro figure e nel definire gli stilemi di
rappresentazione del potere. Tiziano può essere definito in
effetti il più grande ritrattista del suo secolo, specie rispetto al
ritratto di corte, portando alle estreme conseguenze il fondo
scuro già introdotto nel XV secolo da Antonello da Messina e
facendone uno dei propri tratti distintivi, insieme alla
Pietà (1576)
naturalezza delle espressioni, alla libertà da schemi
preconfezionati e al ruolo espressivo del colore.

In alternativa al michelangiolesco “primato del disegno”, è infatti il colore ad essere al centro della
sua ricerca e della sua innovazione pittorica: usato matericamente e oculatamente, in modo
personale, diventa il mezzo attraverso cui conferire unità e identità psicologica alle
rappresentazioni, segnando così un precedente che sarà poi il punto di partenza di movimenti
quali l’impressionismo e l’espressionismo.

7
Per approfondire vedi La tecnica di Tiziano nella maturità, pagina 28.
8
Il figlio prediletto Orazio lavorò nella bottega del padre, ma morì di peste nel 1576, un mese prima del genitore.
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Analisi stilistica

Nell’opera vengono dipinte tre figure


che emergono da un fondo scuro,
tagliato trasversalmente a destra da una
tenda rossa che si apre come un sipario:
si tratta di Papa Paolo III, quasi
ottantenne e seduto al centro su di uno
scranno, con a sinistra il nipote
Alessandro, cardinale, e destra il nipote e
fratello di Alessandro Ottavio, genero di
Carlo V, duca di Castro ed erede del
ducato di Parma e Piacenza. Alessandro
con la nomina ecclesiastica aveva perso
la primogenitura in favore del fratello, il
cui mellifluo inchino al pontefice – L’opera così com’è attualmente esposta al Museo di Capodimonte

ripreso e accentuato dal tendaggio rosso alle sue spalle - sottolinea il riconoscimento della
superiorità feudale del papato rispetto a quella dell’Imperatore, che, oltre ad essere in
rapporti tesi con il Papa, non riconosceva la legittimità del ducato di Parma e Piacenza,
affidato al figlio di Paolo III Pier Luigi Farnese.

Nel dipinto, di formato rettangolare tendente al quadrato, non sono presenti indicatori di
spazio geometrico quali arredi o fughe prospettiche: lo spazio in profondità è limitato da un
muro di fondo a ridosso delle tre figure, dato che acuisce il senso d’oppressione trasmesso
dal quadro.
Dividendo la composizione in schemi geometrici risulta come i personaggi siano equilibrati
secondo l’asse di simmetria, con Paolo III al centro, inscritto in una struttura compositiva
triangolare, e i due nipoti ai lati. La tenda sulla destra crea infine un’ampia curva che
accompagna lo sguardo dell’osservatore sul volto di Ottavio e bilancia le masse cromatiche
presenti nel dipinto, tra cui netta prevalenza ha il rosso. Questo colore è infatti presente,
variandolo, in ben quattordici zone: nella mantellina, nella pelliccia, nella pantofola, nel
camauro e nell’anello episcopale del Papa; nella mantelletta cardinalizia e nella berretta di

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Alessandro; nel corpetto e nella pelliccia di Ottavio; nella tenda, nella tovaglia, nello scranno
e infine nello sfondo. Amaranto, carminio, geranio, lacca, porpora, rubino, scarlatto: il rosso
pervade l’intera scena e la sua stesura pastosa, data con pennellate poco definite, rapide ed
abbozzate, sottolinea, trasmettendo tensione ed inquietudine, la lettura negativa che Tiziano
dà dei personaggi e delle relazioni tra loro presenti.

Ottavio viene ritratto di profilo, enfatizzandone così le


linee asciutte e svelte, il naso leggermente aquilino, i
baffi sottili e corti, il mento sfuggente e il collo
leggermente troppo lungo. Se questi dettagli sono
realizzati con attenzione, il corpo e le gambe appaiono
invece ancora abbozzati: si legge comunque
chiaramente la presenza di un abito corto e scuro, con
maniche a sbuffo e il risvolto in pelliccia, e di un
corpetto rossiccio, con una catena che gli pende dalle
Dettaglio del volto di Ottavio
spalle, mentre gambe e piedi indossano calze e scarpe
bianche. Con la mano destra, guantata di scuro,
sorregge un cappello con una piuma bianca e con la
sinistra il fodero di una spada. Ottavio è raffigurato
mentre s’inchina davanti al nonno, forse nell’atto di dire
o ascoltare qualcosa proferito dal Papa: ciò che appare
evidente nel suo sguardo è però l’ipocrisia dell’atto,
motivata dal fatto che il ducato di Parma e Piacenza,
creato dallo stesso Paolo III, venne assegnato al padre
Pier Luigi e non a lui, come invece si aspettava.
La posa del duca è un chiaro rimando classico, forse non
privo d’ironia,9 al Discobolo di Mirone e dunque al
Manierismo, allora ancora tanto di successo nella Roma
del tempo. Movimento a cui Tiziano si avvicina, pur
Discobolo- copia romana in marmo
contrapponendo alla ricerca formale e stilistica del dell’originale greco in bronzo

9
L’atteggiamento di Tiziano nei confronti dei marmi classici viene esemplificato in una lettera da lui inviata a Carlo V, in
cui li definisce “meravigliosissimi sassi antichi”.
16
Manierismo la propria sottile e critica capacità d’analisi psicologica, il carattere di “presa dal
vero” delle sue opere e la creazione delle forme attraverso stesure cromatiche dense, assai
differenti da quelle levigate e quasi metalliche dei suoi contemporanei romani.

Il fratello Alessandro viene ritratto forse nel modo più


crudelmente sincero: in piedi, dietro al Papa e a fianco della
sedia, indossa la veste cardinalizia e ghermisce con la mano
destra il puntale che adorna la spalliera della seduta, in un
gesto che tradisce tutta la sua cupidigia di potere, mal celata
dietro l’affettata indifferenza con cui si estranea dal dialogo
che avviene tra il nonno ed il fratello. Il suo sguardo in effetti
è fisso in quello dell’osservatore del dipinto, quasi a voler
comunicare qualcosa o forse in un’ammissione della propria
Dettaglio del volto di Alessandro
bramosia. In proposito, Roberto Zapperi opportunamente
scrive che “il Ritratto di Paolo III con i nipoti assegnava al
cardinale Alessandro una sola ambizione: quella dichiarata
dal gesto della mano aggrappata alla sedia di Pietro con lo
spasimo di poterla un giorno occupare”.
La sua ambizione sembra però ben colta da Paolo III, che
con l’ossuta mano sinistra, adornata dall’anello episcopale,
artiglia con avidità il bracciolo dello scranno e si dimostra
così affatto intenzionato a cedere il proprio potere e ben
consapevole degli intrighi presenti nella famiglia. Dettaglio della mano destra di
Alessandro

Il Papa, dal volto scavato e con lo stesso naso aquilino del


nipote, sembra addirittura ignorare Alessandro, fissando lo
sguardo vispo e astuto in quello di Ottavio, attento a cogliere
ogni sua celata intenzione e a rispondervi di conseguenza, come
indica anche la bocca serrata in un falso sorriso che mostra forse
un accenno d’ira. Paolo III siede curvo, col corpo fragile ed
ossuto che ne evidenzia l’età avanzata: la figura è di piccole Dettaglio della mano sinistra del
Papa

17
dimensioni, ma assai espressiva e di grande impatto,
sebbene il Papa appaia qui molto più anziano che
nell’altro ritratto eseguito solo due anni prima sempre
da Tiziano.
Lo sguardo non è però quello di un vecchio: risulta
infatti energico e presente ed è incorniciato dal bianco
della pelliccia che lista il camauro di panno rosso
portato dal pontefice e dalla sua candida barba, che
ricade sulla mozzetta, anch’essa rossa. Questa presenta
larghe maniche ed è abbottonata al centro, sopra ad
Dettaglio del volto del Papa
una veste bianca e foderata d’ermellino dal cui orlo
emerge una preziosa scarpa di velluto ricamato con una
croce d’oro.
In contrasto con la pregevolezza delle vesti, il rosso
delle tinte appare stinto, violaceo, rimarcando l’età del
vecchio e le sue precarie condizioni di salute: a
sottolineare ciò sul tavolo, coperto da un panno rosso
acceso e su cui è posata la mano destra del Papa, solo
abbozzata, è posta inoltre una clessidra, ad indicare il
tempo che passa.
Paolo III morirà in effetti solo quattro anni più tardi, a
causa di una grave infermità che l’aveva ironicamente Dettaglio del volto del Papa nel ritratto che
Tiziano realizzò nel 1543
colpito in seguito ad un alterco con i nipoti Ottavio ed
Alessandro in merito al ducato di Parma e Piacenza.

Osservando la tela non si può non pensare al Ritratto di


Papa Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi
de’ Rossi di Raffaello Sanzio (1518), di cui Tiziano
conobbe quasi certamente la copia realizzata nel 1524
da Andrea del Sarto per Ottaviano de’ Medici: le
indagini diagnostiche, infatti, mostrano come l’artista in Dettaglio della mano destra, solo abbozzata,
del Papa

18
una prima stesura vi si fosse fortemente ispirato10, salvo
poi scardinarne la rigida costruzione dando alla scena
movimento ed un ulteriore livello narrativo. Lo schema
del ritratto di Stato viene infatti qui modificato,
introducendo un altro personaggio e dunque una tesa
triangolazione psicologica tra le figure, creando così un
ritratto che assume carattere quasi narrativo. Nasce nei
fatti un nuovo genere della ritrattistica, quello a gruppo
di figure: un gruppo che qui sembra condurre, come in
una messinscena shakespeariana, un ipocrita dialogo
ricco in realtà di machiavellismo latente e svelata
diffidenza. Il carattere dei tre Farnese e la pesante
atmosfera di corte vengono infatti colti con tale Papa Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi
de' Rossi (1518, Raffaello)
puntualità che gli effigiati preferirono a questo ritratto
gli altri, individuali, eseguiti da Tiziano, di tenore più
ufficiale e di non pari schiettezza psicologica.

L’opera si impone quindi, con sottile cinismo, come un crudo ritratto della scaltra politica
nepotista attuata da Papa Paolo III e degli oscuri intrighi che caratterizzavano la corte Farnese
a Roma: rivela dunque non solo il carattere dei personaggi, ma anche un preciso programma
politico volto a consolidare a qualunque prezzo il potere terreno della famiglia.

10
Per approfondire vedi Analisi tecnica, pagina 32-37

19
La pittura su tela: dalle origini agli sviluppi del XVI secolo

Se prime fonti riguardo all’utilizzo dei supporti tessili per la pittura risalgono ad autori latini,
come ad esempio Plinio il Vecchio e la sua testimonianza di un ritratto monumentale
dell’imperatore Nerone, è all’età medioevale che è possibile ricondurre i primi manufatti
dipinti su tela tutt’oggi osservabili, rappresentati da gonfaloni, vessilli ed apparati effimeri.
Questi venivano realizzati per feste civili e religiose e, poiché venivano portati in processione,
erano dipinti su ambo le facce unendo alla simbologia araldica delle varie comunità e
confraternite le immagini devozionali. Testimonianze relative a quest’epoca sono quelle del
monaco Teofilo, nel De diversis artibus del XII secolo, e di Cennino Cennini nel Libro dell’Arte.

Proprio Cennini, nel capitolo CLXII, riferisce che le tele utilizzate


erano di lino e seta e che, su di un sottile strato di gesso e colla,
venivano dipinte a tempera seguendo la tecnica adottata per la
pittura su tavola e successivamente verniciate. Il lino, fibra vegetale,
e la seta, fibra animale che iniziò ad essere tessuta in Occidente
solo dal XVII secolo11, sono in effetti state le principali fibre tessili
Tessuto in lino
utilizzate nella manifattura delle tele pittoriche fino alla fine del XVI
secolo, quando, anche a fronte dell’importanza acquisita dalla
pittura su tela, inizia a diffondersi la canapa; il cotone verrà
introdotto solo nel Settecento, con l’avvento della
meccanizzazione della tessitura. La seta non risulta però il supporto
ideale per la tecnica pittorica, in quanto si degrada facilmente e si
allunga troppo se la tela necessita di essere tensionata, motivo per
Tessuto in canapa
cui le opere su questo supporto giunte fino a noi sono scarse e in
cattive condizioni di conservazione.

Dal XIV secolo è inoltre testimoniato l’uso di dotare tavole e polittici con cortine in tela
colorate e dipinte la cui funzione era servire da ante apribili e proteggere l’opera dalla polvere
e dalla luce12; la maggior parte delle opere realizzate direttamente su supporto tessile nel
Trecento sono comunque, come visto, riferibili all’esigenza di produrre una pittura più

11
Prima infatti le stoffe in seta giungevano in Occidente già tessute; la produzione della preziosa fibra animale in Europa
iniziò nel corso del Seicento, quando i missionari gesuiti vi portarono i bachi da seta e la coltivazione del gelso.
12
Vedi Cennino Cennini, capitolo CLXIII del Libro dell’Arte.
20
economica e di rapida esecuzione rispetto a quella su tavola, e dedicata quindi agli apparati
effimeri.

Le fibre venivano filate, ritorcendole, e


trasformate così in un filo continuo che
poteva poi essere tessuto secondo
diverse armature, ovvero seguendo
differenti tipologie d’intreccio: l’armatura
tela è la tipologia più semplice e presenta
la medesima armatura al dritto e al
rovescio; esistono poi l’armatura a spina
di pesce, diagonale e, variazione di
San Giorgio e il drago (1460, Paolo Uccello), presenta come supporto
quest’ultima, a losanghe. L’armatura di una tela di renso

tipo tela fu caratteristica delle tele Rinascimentali, sempre sbiancate e tra cui particolarmente
pregiate tra XIV e XVI secolo erano quelle “di renso”, nome che deriva dalla città di Reims in
cui venivano prodotte con un complicato procedimento che ne rendeva le fibre
completamente bianche; altra particolare tipologia era la tela batista, un supporto sottile in
lino adatto per dipingere su preparazioni poco spesse. Oltre all’armatura, la tessitura di una
tela viene caratterizzata anche dalla sua densità, ovvero il numero di fili di trama intrecciati
con quelli di ordito per centimetro quadrato: una
tela serrata è caratterizzata da 20 fili di trama per
20 d’ordito, una normale da 10-12 x 12 e a trama
rada da 9 x 9 a 6 x 6. Ovviamente, una tela con
armatura complessa, oltre a necessitare di una
elaborata tessitura, garantiva anche superiore
resistenza all’usura rispetto ad una normale,
motivo per cui venivano di norma adottate per
commissioni di prestigio o tele di grande formato,
realizzate solitamente cucendo tra loro diverse Esempio di tüchlein: Trionfi di Cesare - Nona tela: Giulio
Cesare sul carro trionfale (Andrea Mantegna, 1485-1505)
pezze di tessuto.

Nel corso del XV secolo in Italia le stoffe dipinte, dette all’epoca “panni fiandreschi” e
conosciute anche come tüchlein, divengono molto apprezzate ed utilizzate come arazzi,

21
spalliere, soprausci e cortine: esse erano
generalmente solo impregnate di colla animale e
non presentavano strati preparatori, venendo
dipinte direttamente sopra ad un disegno a
carboncino con pigmenti misti a colla. La tecnica
del tüchlein incontra, in Italia, particolare favore:
Andrea Mantegna, ad esempio, eseguì diverse
tele secondo questa tecnica, sebbene poche oggi
conservino l’originaria e caratteristica superficie
opaca. Questo tipo di produzione si diffuse con Esempio di tüchlein: Trionfi di Cesare - Prima tela:
Trombettieri e portatori di insegne (Andrea Mantegna,
particolare fortuna specie in Veneto nell’uso 1485-1505)

come decorazione parietale di grandi dimensioni, a causa del clima lagunare che rendeva
assai difficoltosa la conservazione dei dipinti murari: si parla di teleri e i primi di cui si ha
notizia furono commissionati nel 1466 dalla Scuola Grande di S. Marco a Jacopo Bellini.

A fine XV secolo la realizzazione degli strati preparatori su tela era analoga a quella della
pittura su tavola e come primo passaggio prevedeva, dopo l’inchiodatura del supporto tessile
al telaio, la stesura di una mano di colla animale, detta prettatura, col fine di non far penetrare
eccessivamente il gesso negli spazi presenti tra trama e ordito e donare alla tela sufficiente
rigidità, tenendo inoltre in posizione trama ed ordito. A questo strato seguiva la stesura di
gesso e colla e quindi uno di olio: solo nel XVI secolo, parallelamente alla maggiore diffusione
della tipologia, superiore a quella dei supporti lignei, le preparazioni vengono
progressivamente adattate all’elasticità del supporto tessile, diminuendo quindi di spessore
e modificando i propri componenti. Ad esempio Vasari suggerisce di utilizzare al posto del
consueto gesso farina, olio di noce e biacca, così da aumentare l’elasticità della preparazione
e rendere più adatte le tele al trasporto. Armenini invece, nel 1586, consiglia sopra al gesso
una preparazione ad olio e biacca con aggiunta una piccola quantità di terre per ottenere
una base colorata, detta mestica, che tonalizzi la pittura sovrastante, sia più elastica e
compatibile del gesso con gli strati successivi e svolga contemporaneamente una funzione
isolante. La stesura di bianco di piombo e olio si diffuse nel tempo al posto del consueto
gesso e colla, poiché facilitava l’arrotolamento delle tele per poterle poi inviare ad una
committenza ormai sparsa in tutta Europa; fino a Cinquecento inoltrato l’ingessatura delle

22
tele rimarrà però frequente come sottile strato intermedio tra la tela e i successivi ed è
presente, al di sotto della mestica, ad esempio nelle opere di Tiziano e Giorgione.

Sempre nella seconda metà del Cinquecento la maggiore diffusione della pittura su tela,
dovuta anche alla fortunata introduzione della tecnica ad olio, porta ad avere supporti in lino
più grezzi e non sbiancati, simili ai canovacci. Le armature divengono inoltre più complesse
e vedono come maggiormente diffuse quella diagonale e a lisca di pesce, più robuste e
adatte ad accogliere preparazioni grasse e spesse.

I cambiamenti nei supporti e nei materiali vanno quindi di pari passo con
l’evoluzione del gusto artistico e della ricerca pittorica, particolarmente
segnata nel XVI secolo dallo studio tonale, caratteristico del cromatismo
veneziano, condotto da Giorgione e Tiziano: i loro dipinti presentano
infatti una materia pittorica fluida, pastosa e dai contorni indefiniti. È
Armatura tela
d’altronde la tecnica ad olio ad aprire la possibilità, magistralmente colta
specie da Tiziano, di caricare il colore di una particolare luminosità e di
donare alle opere una tale morbidezza di fusione cromatica attraverso
stratificazioni di colore a corpo e velature. Sempre nel Cinquecento si
diffonde una nuova tecnica di progettazione grafica che ricopre al
contempo una modalità pittorica: si tratta dell’abbozzo compositivo, una Esempio d’armatura
diagonale
sorta di disegno dipinto in cui il colore viene impastato con quantità
variabili di bianco e nero e applicato sulla mestica, ovvero su di un fondo
preparatorio colorato; date anche le caratteristiche di quest’ultimo il
disegno poteva essere realizzato con gesso, rendendo rapide eventuali
modifiche. Questa nuova metodologia è indice di una diversa concezione
del modellato pittorico, che viene realizzato più affidandosi alla Armatura a lisca di
pesce
modulazione e fusione delle pennellate cromatiche che alla funzione
costruttiva dell’impostazione grafica sottostante.

Rispetto all’introduzione della pittura ad olio Vasari narra che il su inventore fu Jan van
Eyck, che lui chiama, italianizzandone il nome, Giovanni da Bruggia: la leggenda non è da
prendere alla lettera, ma è vero che furono i pittori fiamminghi a perfezionare questa
tecnica, già conosciuta e riportata, ad esempio nei testi del monaco Teofilo e di Cennino

23
Cennini, nel XV secolo, nella cui seconda metà iniziò ad
imporsi anche in Italia, inizialmente su supporto ligneo.

L'introduzione della tecnica a olio in Italia è tradizionalmente


attribuita ad Antonello da Messina, che a Napoli entrò in
contatto diretto con artisti catalani e fiamminghi; come
affermato ad inizio capitolo, gli italiani in realtà non erano
però nuovi alla pittura ad olio, sebbene la adoperassero
soprattutto in combinazione con quella a tempera, usando
quindi leganti misti. È comunque negli ultimi trent’anni del
XV secolo che in città come Urbino, Ferrara, Napoli e Roma
iniziano ad apparire sempre più opere realizzate ad olio e su Ritratto d’uomo (Antonello da Messina, 1475-
1476)
tela.

L’olio presenta diverse qualità che lo resero particolarmente e rapidamente apprezzato: dona
brillantezza alle tinte ed essicca lentamente, per polimerizzazione, permettendo di creare
finissime velature di differenti colori e di lavorare a lungo la materia, ottenendo così effetti di
luce, profondità e modellato all’epoca inediti. Uno dei primi artisti che meglio seppe
padroneggiare questa tecnica è Leonardo da Vinci, celebre per l’uso dello “sfumato”, reso
possibile proprio dalla pittura ad olio; anche Tiziano Vecellio fu uno degli artisti che meglio
seppero padroneggiare ed innovare questa tecnica.

I tipi di oli siccativi utilizzabili erano diversi: olio di noce, di papavero, di lino cotto e di lino
crudo. Nella seconda metà del XVI secolo e in opere di Tiziano e Tintoretto si trova inoltre un
misto di olio e oleoresine il cui fine era diluire maggiormente il colore, rendendolo più adatto
a realizzare velature e meno soggetto al naturale ingiallimento dell’olio.

L’olio di lino è da sempre il legante oleoso più utilizzato a causa della sua elevata siccatività,
con il cotto che asciuga più rapidamente del crudo; tuttavia ingiallisce rapidamente ed in
modo marcato. L’olio di noci presenta un livello intermedio di siccatività e d’ingiallimento,
mentre l’olio di papavero ha un’essiccazione particolarmente lenta ma un basso grado
d’ingiallimento. Dall’antichità venivano spesso aggiunti additivi e siccativi per modificare le
caratteristiche di siccatività, miscelazione e lavorazione dei colori; inoltre per eseguire
differenti tipi di velature i pittori variavano anche il tipo di olio utilizzato.

24
Come nella tecnica a tempera, nella pittura ad olio
il pigmento o colorante dev’essere miscelato con
il legante: fondamentale è il rispetto della corretta
proporzione tra i due componenti, che varia
inoltre da pigmento a pigmento secondo la sua
capacità di ritenzione del medium. Un rapporto
errato tra la sostanza colorante e l’olio influenzerà
infatti anche le tipologie di degrado della pellicola
pittorica e, in particolare, sui tipi di crettatura che
Tabella con riportato il CPVC, ovvero il rapporto
si verificheranno. quantitativo fra il pigmento e il legante che
garantisce la stabilità al colore12

La diluizione del colore veniva realizzata principalmente con trementine naturali e il pittore
osservava sempre la regola del "grasso su magro", secondo cui gli strati devono
progressivamente essere più ricchi d’olio via via che ci si avvicina a quelli finali; prima di
stendere lo strato successivo era inoltre necessario attendere che quello sottostante fosse
asciutto, dilatando i tempi d’esecuzione.

Tra i pigmenti in uso nel XVI secolo si trovano:

Bianchi Bianco di calce Gesso Biacca


Ocra gialla Terra di Siena naturale Orpimento Litargirio
Gialli
Giallo di Napoli Giallo di piombo e stagno di tipo I e II
Ocra rossa Terra di Siena bruciata Realgar Minio
Rossi
Cinabro Vermiglione
Blu Indaco Azzurrite Lapislazzuli Smaltino

Terra verde Malachite Crisocolla Verderame Resinato


Verdi
di rame

Bruni Terre d’ombra (naturale e bruciata) Bitume Mummia


Neri
(poco amati; le ombre
Nero carbone Nerofumo Terre nere Grafite
vengono realizzate non più
Nero d’ossa Nero vite
col nero ma con lo stesso
colore del fondo senza luce)

12
Immagine tratta dalle slide fornite dalla professoressa C. Fasser durante il corso di tecniche e materiali dell’arte
contemporanea
25
Ovviamente la tela prima di essere dipinta e preparata doveva
venire assicurata al telaio con chiodi, facendo sì che fosse ben tesa
e che i fili della trama, così come quelli dell’ordito, fossero tra loro
paralleli: la loro posizione veniva poi fissata attraverso la stesura
dell’appretto.

Il telaio è un sistema che consente di sostenere e tensionare il Incastro a mezzo legno

supporto tessile: è composto da regoli rettangolari uniti tra loro


ortogonalmente con incastri, fino alla metà del XVIII secolo di tipo
fisso, e in passato era ancorato alla tela con colla d’amido o di pelli,
perni lignei o chiodi, escludendo dunque la possibilità di
regolazione manuale. Nel caso di opere di grandi dimensioni
potevano essere inserite anche una o più traverse, generalmente
Incastro a tenone e mortasa
incastrate a mezzo legno o con incastro a tenone e mortasa.

Al di sopra della pellicola pittorica poteva essere stesa una vernice, che ricopriva funzione
estetica, saturando i colori, e di protezione dalla polvere, dalla luce del sole e dall’abrasione.
La vernice, utilizzabile anche come medium pittorico, era realizzata con resina mastice o
sandracca polverizzata e quindi fusa o disciolta in un olio siccativo, generalmente olio di lino
cotto. Dalla seconda metà del XVI secolo si diffusero anche le vernici a spirito, realizzate
sciogliendo la resina in alcool, mentre sempre utilizzata, sebbene come vernice temporanea,
è stata la vernice ad albume.

26
La tecnica di Tiziano nella maturità

La tecnica di Tiziano, parallelamente al suo sviluppo stilistico ed artistico, conosce una grande
evoluzione nel corso della lunga carriera del pittore: nonostante si tratti ovviamente di
cambiamenti graduali, è possibile tracciare una linea di demarcazione tra la prima e la
seconda fase del Maestro intorno agli anni ’40 del secolo.

Vasari è particolarmente esplicativo a riguardo di ciò, commentando


così una visita alla bottega dell’artista nel 1566 “Ma è ben vero che il
modo di fare che tenne in queste ultime opere è assai differente dal
fare suo da giovane: con ciò sia che le prime son condotte con una
certa finezza e diligenza incredibile, e da essere vedute da presso e
da lontano; e queste ultime condotte di colpi, tirate di grosso e con
macchie di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano
appariscono perfette”. La nuova tecnica, confermata da recenti
radiografie e riportata da fonti bibliografiche come Marco Boschini,
che nel 1660 cita in merito Jacopo Palma il Giovane, vuole che l’artista
abbozzasse la tela con una gran massa di colore, lasciasse il quadro
anche per mesi13, quindi lo riprendesse e “se faceva di bisogno
spolpargli qualche gonfiezza o soprabondanza di carne,
radrizzandogli un braccio, se nella forma l'ossatura non fosse così
aggiustata, se un piede nella positura avesse preso attitudine
disconcia, mettendolo a lungo, senza compatir al suo dolore, e cose
simili. Così operando, e riformando quelle figure, le riduceva nella più
perfetta simmetria che potesse rappresentare il bello della natura, e
dell'arte”. Sempre dal Boschini sappiamo anche che Tiziano in questi
anni apporta gli ultimi e definitivi ritocchi dipingendo “più con le dita,
che con i pennelli” e che “soleva dir spesso el nostro gran Tician, che
chi desiderava esser pitori bisogna cognosser tre colori, el bianco, el Dettaglio, in infrarosso e in
luce visibile, del Ritratto votivo
negro, el rosso, e haverli in man“ : nelle opere diventa sempre più della famiglia Vendramin
(1943-1947)

13
“Abbassava i suoi quadri con una tal massa di colori, che servivano (come dire) per far letto o base alle espressioni, che
sopra poi li doveva fabbricare. Dopo questi preziosi fondamenti, rivolgeva i quadri alla muraglia, et ivi gli lasciava alle volte
27
evidente l’estrema semplificazione tecnica, con pennellate
di colore applicate al massimo in due strati al di sopra di un
disegno abbozzato direttamente eseguito su tela che non
costituisce una definita traccia disegnativa, ma solo una
guida da cui il pittore spesso si discosta. Fino agli anni ‘40
inoltre nelle opere è stata rilevata la presenza di uno strato
di olio siccativo che separa tra loro due strati di colore:
questa stesura, detta priming, aveva la funzione d’isolare lo
strato ad olio ed indica un’interruzione del lavoro; è quindi
presumibile che Tiziano la applicasse al momento di
ritornare a dipingere e non in quello di sospendere
l’esecuzione dell’opera. L’esecuzione differita nel tempo è
d’altronde una caratteristica della produzione di Tiziano Macrofotografie del Ritratto di Pier Luigi
Farnese (1546)
negli anni giovanili, presente però come visto anche nei
lavori più maturi.

Su un sottilissimo strato di gesso fino - volto più a colmare gli interstizi tra trama ed ordito
che a costituire una vera e propria base- nelle opere degli anni giovanili è presente una
leggera e chiara imprimitura, solitamente biancastra, beige o di un grigio chiaro, mentre in
quelle della maturità quest’elemento scompare. Sopra al gesso o all’imprimitura sono state
comunque sempre rilevate tracce di disegno preparatorio, scuro, realizzato a mano libera e
senza ombreggiature, sebbene più libero e schematico negli ultimi anni che nei primi.

Rispetto ai pigmenti preferiti dal pittore le analisi hanno rivelato che egli, piuttosto che
sperimentarne di nuovi, si adeguò piuttosto alle modifiche portate dal tempo, utilizzando
quindi essenzialmente i materiali più diffusi del periodo. Nella fase iniziale della sua carriera
si nota l’estensivo uso del prezioso oltremare, dell’azzurrite e della lacca rossa di Kermes,
mentre l’elemento distintivo degli ultimi lavori è la presenza dello smaltino. Quest’ultimo è
uno dei pigmenti più instabili della tavolozza dell’artista e, oltre ad accelerare l’essiccamento
dell’olio, ne aumenta l’ingiallimento: l’impatto di questa alterazione nei dipinti di Tiziano è
stato forse sottovalutato, in quanto influenza in realtà pesantemente la percezione dei colori.

qualche mese, senza vederli: e quando poi da nuovo li esaminava, come se fossero capitali nemici, per vedere se in loro
poteva trovar difetto” – Marco Boschini, La Carta del navegar pitoresco, 1660.
28
Per quanto riguarda i leganti utilizzati è emerso che Tiziano
utilizzava sia olio di semi di lino che di noce, preferendo
negli ultimi anni però il primo al secondo; come anche
Tintoretto in diverse tele adoperò inoltre un legante misto
ottenuto addizionando all’olio un’oleoresina - come la
trementina veneta, identificabile tramite analisi FTIR -
ottenendo in tal modo un film maggiormente elastico. La
stesura di uno strato finale di vernice resta un’incognita: vi
è infatti una testimonianza di Vasari14 che supporta la tesi di
una stesura finale di vernice, avvalorata dal fatto che, nel
corso d’indagini scientifiche, nei dipinti di Tiziano siano stati
talvolta individuati strati oleoresinosi sicuramente originali. Dettaglio de La Consacrazione di San Nicola
di Paolo Veronese (1552) in cui è ben
Tuttavia non vi è modo di stabilire con assoluta certezza evidente l’alterazione dello smaltino.

l’originaria presenza di una vernice ed esistano opere che antiche testimonianze15 ricordano
come non verniciate.

14
L’autore nelle Vite in merito al Ritratto di Paolo III ricorda infatti che “Abbiamo visto ingannare molti occhi a' di nostri,
come nel ritratto di Papa Paolo III messo per inverniciarsi su un terrazzo al sole, il quale da molti che passavano veduto,
credendolo vivo, gli facevano di capo”
15
Da John Pope-Hennessy, Tiziano, Electa editore, Martellago, pag.18 29
Analisi tecnica16

La tecnica adottata da Tiziano per la realizzazione del Ritratto di Papa Paolo III con i nipoti è
stata indagata nel corso delle molteplici campagne di restauro condotte sui quadri della
collezione farnesiana oggi esposti al Museo e Real Bosco di Capodimonte, nel cui inventario
l’opera presenta il numero identificativo Q 129.

Già a inizio del XIX secolo viene


portata avanti un’importante
attività di restauro sulle tele,
allora conservate al Real Museo
Borbonico, tralasciando però i
dipinti più importanti – tra cui
quelli di Tiziano – per una sorta
di timore reverenziale nei
confronti dei capolavori e per
fondate riserve sulla qualità di Fotografia dell’allestimento della IV Mostra di Restauri, novembre-dicembre 1960

un eventuale intervento, che all’epoca spesso si configurava essenzialmente come di ritocco


pittorico. Un analogo atteggiamento è presente nel corso delle campagne di restauro datate
1830 e 1850, unendo alle motivazioni sovraesposte la volontà di rispettare la patina dei quadri,
ovvero “quell’aria di dorato, o ribasso che lascia il tempo, e che è uno dei pregi dell’antico”.

Dopo l’Unità d’Italia una ricognizione effettuata nel 1875 rileva però condizioni d’esposizione
e conservazione inadeguate e testimonia lo stato non ottimale di alcuni dei dipinti più
importanti, tra cui la celebre tela, annotata però ancora come Paolo III insieme al Cardinale
Alessandro e Pier Luigi Farnese. A seguito di queste osservazioni verrà sollecitato un
intervento: le richieste non avranno tuttavia riscontro, in quanto fra la fine del XIX e i primi
anni del XX secolo non mancarono denunce sullo stato di disordine e di rischio conservativo
in cui versavano le opere, ospitate al Museo Nazionale in spazi ristretti e inadeguati.

Al 1930 risale il primo significativo lavoro di ricognizione ed inventario della Pinacoteca, volto
all’ordinamento e al recupero dei dipinti sotto il profilo conservativo e critico: vennero perciò

16
Tutte le indagini diagnostiche presentate nel capitolo sono state tratte dall’articolo di Angela Cerasuolo “Le vicende
conservative dei Tiziano di Capodimonte nella storia dei laboratori napoletani” pubblicato su Kermes, numero 114-115,
2019
30
coinvolte figure pioneristiche e specializzate, come quella di Fernando Perez, scienziato che
sin dal 1929 aveva contribuito in modo significativo alla messa a punto delle tecniche di
ripresa a luce radente. Egli collaborò in questa occasione con il fotografo Primo Cascianelli,
con il restauratore Stanislao Troiano e con il chimico Selim Augusti, iniziando per la prima
volta ad esaminare la tecnica di Tiziano anche attraverso fotografie diagnostiche, le cui prime
sono datate 1932.

Nel dopoguerra l’impulso innovativo dà vita ad


un programma di recupero delle opere
campane, presentate in una serie di mostre di
restauri fra il 1952 e il 1960: proprio in occasione
dell’ultima esibizione la Pinacoteca e le altre
raccolte di arte moderna vengono trasferite alla
reggia di Capodimonte, istituendovi tra l’altro
un laboratorio di restauro, coinvolgendo
l’Istituto Centrale del Restauro e, nelle figure dei
fiorentini Edo Masini e Leonetto Tintori,
l’Opificio delle Pietre Dure. A Tintori vengono
affidati quattro capolavori di Tiziano, tra cui la
tela con Paolo III ed i nipoti. Innovativi furono i La fotografia in transilluminazione realizzata nel 1964

materiali da lui usati per condurre l’intervento di rimozione della vernice: oltre all’allora
consueta mista di alcool e acqua ragia e all’ammonio idrato, nella relazione del restauro viene
infatti riportato anche l’uso della n-butilaminae e della dimetilformammide, solvente all’epoca
di recente introduzione e che rappresentava un’importante innovazione, consentendo di
rimuovere con una certa gradualità vernici e ritocchi invecchiati, su cui si interveniva di norma
con reagenti basici più difficili da controllare. Oltre a ciò, tutti gli interventi furono corredati
da una ricca documentazione fotografica e radiografica, realizzata da Selim Augusti.

In particolare, gli esiti delle indagini condotte sulla tela Paolo III con i nipoti in previsione di
un “imminente restauro” vennero esposti in un articolo del 1964, in cui i risultati dell’esame
radiografico e fotografico erano coniugati al fine di condurre una rilettura critica del dipinto.
Le lastre eseguite riguardavano l’area delle teste del Papa e dei due nipoti, la mano sinistra
del Pontefice e la clessidra sul tavolo, mentre tra le indagini fotografiche particolarmente

31
importante è la fotografia in transilluminazione, realizzata “puntando una lampada a
nitraphot sul retro della tela”. Questa infatti registra, grazie alla trasparenza dello strato
pittorico, “il ductus stesso della pennellata” e mostra inoltre le linee del disegno preparatorio,
che descrivono la figura del Pontefice con pochi, sintetici segni dati a pennello sulla tela
preparata con un sottile strato di gesso.

Le lastre radiografiche sono ancora più


indicative del modus operandi di Tiziano: si è
infatti scoperto un pentimento macroscopico
relativo alla figura di Alessandro, che era
inizialmente spostata più a sinistra, forse in
un richiamo maggiormente esplicito alla tela
Leone X con due cardinali di Raffaello, a cui
effettivamente l’opera si avvicinava assai di
più di quanto sia oggi evincibile17. Un
ulteriore ripensamento è presente là dove
oggi è raffigurata la clessidra: l’indagine
radiografica mostra infatti la presenza di un Particolare della riflettografia IR che mostra il disegno
preparatorio
calamaio pieno d’inchiostro.

Nello stesso articolo si dava notizia di un


dettagliato studio preliminare al restauro
condotto da Leonetto Tintori; oggi la relazione
è perduta, ma molte sue informazioni sono
state riportate nel testo del 1964: secondo lo
studioso il fondo presentava due ridipinture, la
prima a corpo con tempera grassa e la seconda
realizzata con un’emulsione di olio e caseina
con poco pigmento. Tintori, osservando i
campioni di pellicola pittorica al microscopio,
Dettaglio della fotografia a raggi X che mostra il pentimento relativo
aveva infatti distinto due strati pittorici: uno, da alla figura di Alessandro

lui creduto originale, “finissimo, fluido e

17
Per approfondire vedi pagina 37-38.

32
trasparente”, e l’altro macinato grossolanamente e come sabbioso e perciò ritenuto frutto di una
ridipintura. I primi sospetti circa un’estesa ridipintura sul fondo erano nati già analizzando la foto
in transilluminazione e notando come questo apparisse caratterizzato da una superficie assai più
spessa di quella presente nelle figure, impedendo il passaggio della luce; ipotesi che si era
rafforzata proprio a fronte della condizione d’incompiutezza del dipinto e delle sue caratteristiche
materiche inconsuete, dovute alla peculiare modalità esecutiva di Tiziano. Nel corso dell’ultimo
intervento sulla tela18, eseguito nel 2005 da Angela Cerasuolo, direttrice del Dipartimento di
restauro del museo, la tesi è stata però confutata, chiarendo l’autenticità di tutti gli strati pittorici
presenti.

Non vi sono documenti che testimonino un intervento di Tintori, sebbene si abbia notizia di
una relazione con la richiesta di ulteriori indagini preliminari, quasi certamente mai eseguite,
a conferma dell’estrema cautela con cui intendeva intraprendere una pulitura, data la
complessa e fragile matericità dell’opera. Il dipinto all’epoca si trovava inoltre in prima tela e
la foto che ne documenta il retro lascia intravedere tracce dell’abbozzo, in particolare nel
volto di Alessandro; l’eccezionalità di questa condizione, resa di ancor maggior interesse per
il particolare supporto dell’opera, una tela di damasco di lino19 con armatura a losanghe, gli
aveva fatto considerare sconsigliabile la foderatura.

L’ipotesi di Tintori circa le ridipinture deve comunque


aver condizionato il successivo operato, nell’estate 1975,
del restauratore Antonio De Mata, che a differenza del
predecessore toscano considerò, dopo un’attenta
osservazione del dipinto, lo studio dei precedenti
interventi e il tentativo di datarli, necessario e praticabile
un intervento di foderatura, di cui tra l’altro si conserva
un preciso resoconto.

Il restauratore aveva sviluppato una particolare


procedura volta a garantire un efficace consolidamento Retro del dipinto fotografato durante l’intervento del
1975

18
L’intervento in questione, oltre a comprendere una vasta campagna d’indagini diagnostiche, realizzata da Marco
Cardinali e Beatrice De Ruggieri, ha contemplato la revisione della verniciatura e degli interventi integrativi. (Angela
Cerasuolo, Le vicende conservative…, op. cit., pag.56)
19
Comunemente nota come tela di Fiandra ed utilizzata per il confezionamento di tovaglie, questo tipo di tela è stata
usata dagli artisti fino dalla metà del XIV secolo. 33
e la riduzione delle deformazioni superficiali più deturpanti senza però pregiudicare la
conservazione delle caratteristiche di superficie legate all’esecuzione, quali variazioni di
spessore e rilievo delle pennellate. Il metodo, messo a punto attraverso personali
sperimentazioni e il recupero di un bagaglio di conoscenze che a Napoli vantavano una
lunghissima tradizione, prevedeva l’uso di un particolare telaio interinale espandibile e si
articolava in una sequenza di operazioni, così sinteticamente descrivibili:

1. velinatura in doppio strato, costituita da un primo strato di carta giapponese e un


secondo di carta velina, applicata con colla di coniglio
2. rimozione dell’originale telaio fisso
3. bloccaggio del dipinto su un pannello con interposizione di fogli di carta
4. rimozione delle toppe e pulitura meccanica del verso tramite scartavetratura
5. eliminazione del sigillo della famiglia Farnese
6. applicazione di colletta dal verso e di strisce di velatino sulle lacerazioni e sugli angoli
7. foderatura a colla pasta su telaio interinale a quattro lati mobili con tela di canapa
sottile, quindi stiratura con rulli a temperatura moderata

De Mata appare particolarmente consapevole


dell’importanza di documentare il proprio
intervento, conducendo infatti un’ampia campagna
fotografica e eseguendo un calco in silicone,
tutt’oggi conservato, del sigillo col giglio farnese
posto sul verso della tela, il cui spessore, che
avrebbe altrimenti segnato la pellicola pittorica, ne
rendeva necessaria l’asportazione. Particolare che mostra il sigillo farnese e l’armatura
della tela (foto del 1975)

I tempi erano cambiati e così ugualmente l’approccio utilizzato nel restauro: anche il telaio
definitivo, tutt’oggi presente e funzionante, venne infatti appositamente studiato dal
restauratore, che ideò un sistema a tiranti per applicarvi il dipinto e mantenerne costante il
tensionamento.

L’intervento di pulitura della superficie pittorica non venne infine eseguito: l’unica nota
presente a riguardo afferma che “sono stati effettuati saggi di pulitura di cm 2x2 in tre parti
del dipinto, con microscopio e bisturi, il restauratore prof. De Mata d’accordo con il

34
Soprintendente prof. Causa hanno
ritenuto non necessaria una eventuale
pulitura del quadro dopo aver
effettuato i saggi”. Se l’esecuzione dei
tre saggi di pulitura - individuati sul
dipinto nel corso dell’intervento del
2005 – testimoniano che De Mata aveva
Particolare scattato durante il restauro del 2005 che mostra, a destra, il
accolto la tesi del Tintori, la mancata tassello di pulitura del 1975

esecuzione dell’operazione si spiega con la notevole delicatezza della pellicola pittorica e con
l’impossibilità di rimuovere quelle stesure che erano state erroneamente interpretate come
antiche ridipinture, ma che le attuali conoscenze portano invece a ritenere autografe. Il
tassello di pulitura eseguito sul fondo bruno rossiccio, lungo il margine destro del dipinto e
all’altezza della spalla di Ottavio, mostra infatti come l’intervento di De Mata abbia
completamente rimosso l’intero strato pittorico, rendendo visibile null’altro che la tela,
appena intrisa dell’imprimitura. Sotto la presunta ridipintura infatti non era presente altro, in
quanto quella stesura è originale: si spiega, in questo modo, la scelta di rinunciare a condurre
la pulitura.

Prima del restauro di De Mata l’opera si


presentava in condizioni conservative ed
estetiche decisamente non buone, con il
supporto fortemente deformato ed
indebolito, scaglie di colore mancanti e
ritocchi non autografi presenti nell’occhio
sinistro, nella fronte e nella stoffa dell’abito
bianco del Papa: il buon esito dell’intervento
del 1975 ha però fatto sì che non fosse
necessario intervenire nuovamente sulla tela
per ben quarant’anni e, quindi, fino al 2005, in
occasione della mostra Tiziano e il ritratto
europeo. Quest’ultima è stata un’importante
opportunità di studio e revisione conservativa Fotografia del 1880 – interessante è la descrizione, in cui né
Alessandro né Ottavio appaiono ancora essere stati riconosciuti

35
dei ritratti tizianeschi di Capodimonte,
considerati per la prima volta anche dal
punto di vista tecnico-esecutivo come nucleo
omogeneo e rappresentativo di uno dei
momenti più alti della produzione del
Maestro. A tal fine, oltre al restauro di quattro
opere di Tiziano20, sono state condotte
indagini scientifiche anche sugli altri ritratti
presenti, così da poter realizzare sull’intero
corpus un esame comparato.

Rispetto al ritratto di Paolo III con i nipoti, il


suo particolare stato d’incompletezza
rappresenta un’occasione eccezionale per
ricostruire la tecnica esecutiva dell’artista, Fotografia dell’opera nel 1907

inaspettatamente caratterizzata anche da


strati preparatori che non emanano ovunque
quella piacevolezza tattile solitamente tipica
delle opere di Tiziano: l’artista era infatti solito
utilizzare un’imprimitura sottilissima,
destinata a colmare gli interstizi più che a
costituire un vero e proprio strato di colore
continuo. Oltre a ciò alcune parti – il fondo, il
rosso spento con cui sono modellati la
mozzetta e il camauro – presentano in effetti
un freddo tono grigiastro e opaco, dato
dall’alternanza di stesure calde e trasparenti
ad altre fredde e opache, secondo il classico
metodo con cui l’artista costruiva le forme. Al
di sotto di questi colori opachi traspaiono in Fotografia dell’opera nel 1920

20
Oltre al Ritratto di Paolo III con i nipoti sono stati sottoposti a restauro i ritratti del Cardinale Alessandro, di Carlo V e di
Filippo II.

36
alcuni punti stesure più brillanti e trasparenti, realizzate con lacca rossa pura per la mozzetta
e il camauro, con bruno intenso per il fondo e con rosso cinabro per il tavolo. Come appare
evidente dagli indumenti del pontefice, che attendevano l’applicazione di un’ulteriore strato
di lacca, questi erano destinati ad essere coperti, così come il fondo, in cui la prima versione
della testa di Alessandro e forse anche altri pentimenti necessitavano di un ulteriore strato di
colore spesso e coprente oltre a quello già applicato da Tiziano e creduto da Tintori una
ridipintura.
Nella foto in transilluminazione, oltre al
maggiore spessore di questa porzione di
dipinto rispetto alle parti in cui vi sono
raffigurati i personaggi, appare di minor
trasparenza, e dunque più spessa, anche
un’altra area, corrispondente a una fascia
orizzontale che attraversa da parte a parte il
dipinto all’altezza delle gambe del pontefice.
Nella relazione di De Mata questa parte
veniva interpretata come una “lunga
stuccatura rasata” risalente ad un restauro
molto antico, forse settecentesco, ma la sua
origine è ancora una volta da ricondurre alle Fotografia dell’opera nel 1990

peculiari modalità esecutive adottate da Tiziano nell’opera21: la zona infatti corrisponde ad


uno spessore maggiore dello strato preparatorio, dovuto a una nuova stesura applicata per
ingrandire il dipinto in una parte della tela che in un primo momento non era stata preparata,
tenendola forse ripiegata. L’osservazione dell’area in questione mostra che la materia
pittorica, per quanto più spessa, è sostanzialmente analoga a quella delle stesure adiacenti,
anche se nella fascia inferiore del dipinto diventa sottilissima e applicata con grande rapidità.
Una situazione analoga è ancora presente nel lato destro del quadro per una fascia di circa
12 cm di larghezza, includendo inoltre la mano sinistra di Ottavio: anche qui il maggior
spessore dello strato pittorico sembra derivare da un ampliamento intervenuto in corso

21
Questa caratteristica è stata riscontrata anche nella parte bassa del Ritratto di Filippo II attraverso l’esame radiografico,
in cui la fascia di sovrapposizione è risultata più opaca. Il dato è poi stato confermato dai prelievi stratigrafici, che hanno
rilevato differenze di spessore e composizione nella preparazione nella parte inferiore del dipinto.
37
d’opera. Queste modifiche di formato provano come
Tiziano abbia definito il taglio della composizione,
portandolo alle dimensioni attuali, nel mentre stesso
della realizzazione dell’opera; ciò, insieme alla prova
fornita dalle radiografie sull’originale collocazione della
figura di Alessandro, avvalora infine l’ipotesi circa una
maggior aderenza iniziale dell’opera al Leone X di
Raffaello. Come nel dipinto più antico, infatti, anche nel
Paolo III con i nipoti i personaggi erano inizialmente
rappresentati a tre quarti e solo in fase esecutiva resi a
figura intera: ciò è esemplificativo dell’estrema libertà
espressiva di Tiziano, che, ormai artista affermato e
consapevole delle proprie capacità, mantiene fino
Fotografia dell’opera nel 1992
all’ultimo ampi margini di cambiamento anche per
quanto concerne le dimensioni e l’impostazione
compositiva delle sue opere.

38
Sitografia
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http://farneseborbone.artplannerscuole.it/o.cfm?id=146

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https://www.alinari.it/it/

https://fondazionezeri.unibo.it/it

39
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Natalia Bevilaqua, Leonardo Borgioli, Imma Adrover Garcia, I pigmenti nell’arte: dalla
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A cura di Corrado Maltese, F.Baccheschi, C. Dufour Bozzo, F. Franchini Guelfi, G. Gallo


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Jill Dunkerton e Marika Spring, National Gallery Technical Bulletin, volume 36: Titian’s Painting
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John Pope-Hennessy, Tiziano, Electa editore, Martellago, 2004

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