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Storia e Tecnica dell'Arte

Il manuale del falsario creazione di un dipinto


"antico"
di Eric Hebborn
In questo estratto del suo libro Il Manuale del falsario (Neri Pozza, 1995 - 234 pagine),
il celebre falsario Eric Hebborn descrive alcuni esempi di plagio nell'arte.
Anni addietro mi recai presso la nota ditta P.D. Colnaghi & Co. in Old Band Street, a Londra, per
definire un certo affare, ed ebbi il piacere di dare una scorsa alle opere che la Colnaghi aveva in
casa in quel momento (bisogna cogliere ogni occasione per studiare opere antiche autentiche).
Fra i disegni di pregio che mi mostrarono ve n'erano due attribuiti a Claude Lorran (1600-1682):
una scena ambientata in un porto, con edifici classici, eseguita a gessetti, e uno studio di bovini. Il
primo, che era il pi grande e pi importante, costava novemila sterline (oggigiorno il suo prezzo
avrebbe uno zero in pi), mentre lo studio di bovini costava un decimo di quella cifra. Dato che
avevo guadagnato del denaro tramite la Colnaghi, pensai di spenderne una parte acquistando questo
secondo disegno da studiare a casa. Qualche mese dopo, gli affari mi riportarono alla galleria e
chiesi notizie del disegno grande di Claude Lorrain. Bah, disse il direttore con aria di sdegno, si
scoperto che era un falso! .
Era stato venduto a un importante museo americano, ma quando lo avevano tolto dalla sua vecchia
montatura, avevano scoperto che il foglio non era seicentesco, bens ottocentesco. La Colnaghi si
era vista restituire il disegno e aveva dovuto rimborsare il denaro all'acquirente.
Questa vicenda mi fece riflettere. Mi domandai chi avrebbe potuto eseguire un disegno simile
nell'Ottocento. Non si trattava della tipica imitazione di Claude Lorrain, molto finita e curata, che
andava di moda in epoca vittoriana.
Aveva tutta l'aria di essere un autentico disegno preparatorio di ottima qualit. Naturalmente, non
poteva essere di Claude Lorrain, ma chi lo aveva eseguito doveva conoscere a fondo lo stile e la
tecnica del maestro francese.
D'un tratto capii di chi doveva trattarsi: l'unico vero rivale di Claude Lorrain nel genere del
paesaggio classico, a parte Poussin, era Turner. A partire dal 1800, Turner aveva pi volte imitato
deliberatamente certi maestri francesi, ma il suo pi famoso saggio nella maniera di Lorrain era un
quadro esposto nel 1815 alla Royal Academy: Didone che fonda Cartagine.
Turner era cos fiero di quell'imitazione che, quando la don alla nazione, pose come condizione
che fosse esposta nella National Gallery accanto ad autentici Lorrain. Il suo desiderio stato
rispettato e il quadro ancora l, fra due opere dell' artista francese.

William Turner - Didone costruisce Cartagine - 1815.


Olio su tela, 155,5x232cm - National Gallery - Londra

Claude Lorrain - Didone che fonda Cartagine - 1815.


Turner non emul soltanto Claude Lorrain, ma esercit le proprie doti imitative anche su Willem
Van de Velde il Giovane (1633-1707), pittore olandese di marine, bench pare non se ne ritenesse
all'altezza.
Un contemporaneo ha infatti scritto: Stavamo guardando un Van de Velde quando qualcuno
osserv: "Penso che tu (Turner) potresti fare di pi". Egli scosse la testa e rispose: "Non so
dipingere come lui".

Ora, magari il disegno di Colnaghi non varrebbe di pi come Turner che come Lorrain, ma so per
certo che un falso Vari de Velde di Turner vale di pi di un Van de Velde autentico. Infatti,
nell'estate del 1976, la Christie's mise all'asta due quadri di propriet del duca di Bridgewater: una
marina di Van de Velde e un pastiche dipinto da Turner per fare da pendant alla prima (vedi tavole
XXI-XXII). Il Van de Velde fu venduto a 65.000 sterline e il Turner a 340.000.
Un falso con una "buona firma trova una migliore accoglienza di un dipinto autentico di un artista
relativamente minore.
Stando cos le cose, vediamo di sfruttare la situazione a nostro vantaggio. Turner ebbe molti seguaci
e imitatori, soprattutto grazie all'entusiamo che espresse per lui il critico vittoriano John Ruskin, il
quale consigliava ad artisti e studenti di emularlo. Lui stesso, fra laltro, era un buon imitatore di
Turner. Thornbury, nella sua biografia del grande pittore inglese nomina diversi artisti che subirono
il suo influsso, fra cui William Etty (1787 -1849), altro buon nome. Pur non essendo famoso come
Turner, Etty occupa un posto di rilievo nella storia dellarte britannica soprattutto come pittore di
nudi. Ma Etty, il cui stile aveva analogie con quello di Rubens, non dipinse soltanto nudi: tratt
anche altri generi ed esegu varie copie. Ora, non sarebbe del tutto naturale che avesse fatto una
copia da Turner nel periodo in cui fu influenzato dal suo cromatismo? Immaginiamo allora che sul
retro della mia copia del famoso Combattimento della "Temeraire" di Turner ci sia una scritta
discreta che attribuisce l'opera a Etty. Anzich essere una copia senza valore, potrebbe diventare
improvvisamente un prezioso esempio della capacit imitativa di questo pittore.
Allora chiss quanto varrebbe ...
Per tornare al tema dell'arte nell'arte, certamente non vi fu mai artista pi originale di Goya (17461828).
Era straordinariamente inventivo, tanto che difficile immaginare che abbia mai imitato un altro
artista, soprattutto uno meno dotato di lui. Eppure lo fece: si ispir, per esempio, al lavoro dello
scultore inglese John Flaxman (1755-1826). Fra il 1787 e il 1794 Flaxman visse a Roma; fu in quel
periodo che un certo Hope gli commission le illustrazioni per le opere di Dante, di Omero e di
Eschilo. Nei suoi diari, Henry Crabb-Robinson riferisce che, secondo la moglie dello scultore, quei
disegni gli furono commissionati soltanto per tenergli occupate le serate. Flaxman occup cos
bene le sue sere, che i suoi schizzi divennero famosi come "gli outlines di Flaxman". Dato che non
sono altro che contorni (vedi immagine sotto) finirono per avere un enorme impatto sugli artisti del
tempo. Le ragioni di tanta fortuna non sono facili da comprendere per noi oggi. Ce le spiega un
articolo di Sarah Symmons sul Burlington Magazine del settembre 1976:
Quelle illustrazioni avrebbero potuto causare nulla pi di un'increspatura superficiale nel campo
delle ricerche classiche del primo Ottocento, se non fosse stato che la maggior parte dei giovani
studenti d'arte non potevano permettersi di acquistare i voluminosi libri di modelli con figurazioni
antiche che gli insegnanti e i teorici pi radicali consigliavano di procurarsi, considerandole
l'unica vera fonte di un nuovo stile. Le piccole illustrazioni di Flaxman, che mescolavano in
maniera curiosa fonti diverse, con la loro tecnica arcaica derivata dalla pittura dei vasi greci,
formavano un compendio pi a portata di mano. Per la loro semplicit disimpegnata costituivano
esercizi formali dalle possibilit infinite. Cos, nel XIX secolo divennero un testo accademico per
gli studenti d'arte.

Un testo accademico per gli studenti d'arte. Che concetto! Come stride all'orecchio moderno
quell'espressione. Eppure, quali risultati diede quel testo accademico? Semplicemente qualche
capolavoro di Goya, David, Ingres, Blake, Pinelli e altri. Tutto partendo da un'opera che sub in tutti
i sensi il destino preannunciato da W.B. Yeats nel 1896: I suoi disegni per la Divina Commedia
verranno depositati, s suppone con una certa solennit, nell'immortale cestino per la carta straccia
in cui il Tempo porta, con molti sospiri, i fallimenti dei grandi uomini.
Varrebbe la pena che gli artisti moderni andassero ogni tanto a rovistare in quel cestino della carta
straccia.
Il XIX secolo ebbe altri copisti illustri - Delacroix, Gricault, Degas - tutti noti per la loro
originalit. Da sole le copie sopravvissute di Delacroix, da Rubens e da Raffaello, sono un centinaio
e Degas ci ha lasciato addirittura 740 copie tratte da altri artisti.
Molto spesso le copie erano disegni e, anche se ci occupiamo di pittura, non dobbiamo mai
dimenticare che il disegno d'alta qualit costituisce le fondamenta della pittura di un tempo e che
perci dovremmo sempre elaborare prima in forma di disegno tutte le nostre varianti o imitazioni.

Nel 1895 il noto collezionista Ludwig Mond


acquist a Roma uno straordinario falso (immagine a fianco) alla maniera di Francesco Francia (c.
1450-1517/18), rilevandolo dalla Collezione Spitover-Hass. Lasci poi il bel quadro, che
raffigurava la Madonna col bambino e un angelo (vedi tav. XXIV), alla National Gallery di Londra,
dove sarebbe ancora esposto come un Francia autentico se, nel 1955, non fosse stato sottoposto ad
analisi di laboratorio che finirono per declassarlo. Non si tratta di una copia, ma di una variante di
una pala d'altare dipinta da Francesco Francia per la chiesa della Misericordia a Bologna.
Come l'originale, recava la scritta, oggi quasi completamente scomparsa: OPUS FRANCIAE AUR
(EFIC) IS/ (M) CCCLXXXY.
Il verdetto di condanna emesso nel 1955 si basava, fra l'altro, sul fatto che la tavola, pur non
sembrando tagliata, era completamente dipinta, bordi compresi. Questo inconsueto, dato che le
pale d'altare venivano dipinte in loco su tavole gi incorniciate e con i bordi coperti dalla montatura.
Ancora pi determinante fu il fatto che le crepe sul velo della Vergine e in altre zone risultarono
finte: erano state dipinte da una mano molto abile. Dal punto di vista artistico questo falso di
altissimo livello, anche se oggi, naturalmente, gli esperti vi colgono qualcosa di novecentesco (il
senno di poi aguzza la vista). Direi anzi che pi bello di molte tavole autentiche del Quattrocento.

I pastiches con elementi tratti da fonti diverse


esistono non soltanto nel campo della pittura, ma anche in quello del disegno. L'esempio pi
singolare un falso in cui figurano due teste femminili tratte da due artisti diversi (vedi tav. XXV).
Il profilo in secondo piano copiato da un'opera di Botticelli conservata a Palazzo Pitti a Firenze,
mentre quello in primo piano deriva dal Pollaiolo del Poldi Pezzoli di Milano. Questa non una
cosa saggia da fare, se non a scopo puramente decorativo, perch le fonti sono troppo ovvie.
Un metodo pi ingegnoso consiste nel creare una composizione nota soltanto attraverso copie
d'epoca: se si in grado di superare la qualit delle copie, il lavoro potrebbe passare per l'originale
perduto, altrimenti pu aggiungersi al novero delle copie antiche di un certo interesse.
Una delle copie pi vergognose e pi spudorate che siano mai state eseguite - che, fra l'altro,
avrebbe potuto danneggiare o distruggere l'originale - si deve ad Abraham Wolfgang Kuffner (17601817). Nel 1799 Kuffner si fece prestare, per copiarlo, un famoso autoritratto di Durer, che fin dal
XVI secolo era appartenuto alla municipalit di Norimberga. La tavoletta, in legno di tiglio, era
spessa circa quindici millimetri - abbastanza, pens Kuffner, per ricavarne due tavolette.
Seg il supporto e copi l'autoritratto sulla seconda tavoletta. A quel punto, il sigillo e i marchi di
identificazione, che prima erano sul retro dell'originale, si trovavano sul retro della copia, cos
Kuffner pot restituire la replica al posto del dipinto autentico. L'inganno non sarebbe stato scoperto
chiss fino a quando, se qualche anno dopo (prima del 1805) Kuffner non avesse venduto il Durer
originale a un avvocato, un certo G .E. Petz, dal quale lo acquist poi, per 600 gulden, l'Elettore di
Baviera per la propria collezione di Monaco.

A Norimberga si venne a sapere di quella transazione e, quando le autorit cittadine confrontarono il


dipinto in loro custodia con quello di Monaco, capirono come dovevano essere andate le cose. Tuttavia, la vendita all'Elettore di Baviera non pot essere invalidata, perch era del tutto legale, cos la
municipalit di Norimberga dovette tenersi l'imbarazzante falso, che oggi ospitato, come prestito
permanente, nella casa del grande artista. E strano che Kuffner non sia stato processato per furto; fu
per rinchiuso per molto tempo nel castello di Rothenburg per avere battuto moneta falsa. Si dice
che, rimesso in libert, fece ritorno a Norimberga, dove "godeva della pi alta stima".
Vorrei raccontare il seguito di una vicenda che riguarda un frammento di un dipinto della bottega
dei Bassano, famiglia di pittori veneti del XVI secolo, e il racconto iniziava con l'acquisto da parte
mia di alcuni dipinti da un'anziana coppia che aveva un negozio di cose antiche a Londra: Louis e
Marie.
A volte Marie mi portava nel magazzino di Louis in Drury Lane, in un edificio Tudor che un tempo
doveva essere bello, ma gi allora era circondato e soffocato da costruzioni pi recenti che lo
oscuravano. Triste e disadorno, sembrava quasi abbandonato, con le finestrelle rotte e rattoppate qua
e l con fogli di carta, inutili contro le intemperie quanto contro i ladri. Dentro era pieno di oggetti
in uno stato disastroso, ma fra le migliaia di quadri e di stampe in pessime condizioni c'erano alcuni
pezzi di ottima qualit.
Una volta notai che i dipinti migliori avevano quasi tutti una P tracciata col gesso sul retro e Marie
mi spieg che erano gi stati assegnati a un mercante italiano di nome Peretti. Non conoscevo
Peretti di persona, avevo sentito dire che era un giovanotto scaltro e chiaramente aveva un buon
"occhio per la pittura, ma non mi sembrava giusto che si fosse accaparrato tutte le cose migliori che
c'erano nel magazzino, cos cominciai a cancellare di nascosto la P sui quadri che mi interessavano
di pi. Fu cos che riuscii ad acquistare un dipinto che mi stato, per anni, fonte di grande piacere:
un frammento di uno dei Bassano. Il migliore di quella famiglia di pittori fu Jacopo (1517-1592) e il
mio dipinto, che raffigura gli animali che entrano nell'arca di No, fu forse ideato da lui ed eseguito
da Francesco, uno dei suoi figli. Non vi modo di esserne certi, se non giudicando in base alla
qualit: proprio per questo alcune delle opere migliori di Francesco potrebbero portare l'attribuzione
a Jacopo, mentre le meno belle di Jacopo potrebbero essere attribuite a Francesco o ad altri membri
della famiglia. Ma che il mio dipinto, sia dell'uno o dell' altro, oppure di nessuno dei due, per me
non ha alcuna importanza. Anzi, l'incognita mi allieta, perch se fosse possibile stabilirne con
certezza l'autografia, anche come frammento, varrebbe troppo per appartenermi. Il mio piacere di
averlo sarebbe guastato dal timore che me lo rubassero o dal pensiero di non averlo assicurato per il
suo giusto valore, in altre parole, avrei acquistato una preoccupazione, oltre che un piacere.

Da allora ho cominciato a vedere il frammento in


questione (visibile qui a fianco in una foto in bianconero) in una luce del tutto nuova e vorrei
cercare di spiegarne il motivo. Ha tutta l'aria di costituire la met di un dipinto, proveniente, come
ho gi detto, dalla bottega dei Bassano (vedi tav. XXVI) e precisamente la met destra. La prima
versione de Gli animali salgono a bordo dell'arca fu dipinta attorno al 1570 ed oggi conservata
nel Museo del Prado, a Madrid (vedi tav. XXVIII). La tradizione vuole che sia appartenuta a
Tiziano, il quale la vendette alla casa reale spagnola. Ridolfi riferisce che a Tiziano piaceva il modo
in cui erano stati dipinti gli animali - tant' vero che pag il quadro venticinque scudi, una bella
somma per quell'epoca - ma non pot fare a meno di ritoccare il cielo e il paesaggio. Si riconosce il
suo tocco tremulo nello sfondo, che analogo agli sfondi delle sue opere mature, come la Venere
che benda Amore della Galleria Borghese di Roma o la Ninfa e pastore del Kunsthistorisches
Museum di Vienna. L'artista ha altres aggiunto la raffigurazione di un'aquila sulla passerella,
omaggio alla casa degli Asburgo, e ha ritoccato i cavalli e il giovane che li governa, sull'estrema
destra.

Jacopo Bassano e bottega, Entrata degli animali nellarca di No, c.1575, Madrid, Prado
Anche se questa prima versione sicuramente opera di Jacopo Bassano, egli non il solo ad avervi
lavorato (a parte gli interventi di Tiziano). Secondo W.R. Rearick "Trattandosi di una composizione
molto grande (207 x 265 cm), affid al figlio Francesco sia le grandi campiture preliminari, sia il
trattamento di alcune parti, fra cui gli animali, che furono portati quasi a compimento prima che
Jacopo intervenisse a correggere e a dare il tocco finale alla composizione.
Rearick ci dice anche che negli anni ottanta del XVI secolo Jacopo si serv sempre pi della
collaborazione dei figli, tanto che alcune opere sono firmate sia da lui sia da Francesco. Per
soddisfare la domanda crescente dei suoi soggetti di gusto popolare, allora tanto in voga, egli
dovette produrli praticamente in serie. Francesco fu il primo a lavorare nella bottega paterna,
seguito da Giambattista, da Leandro e molto pi avanti da Gerolamo. La produzione in massa delle
composizioni ideate da Jacopo continu a opera, prima dei figli e poi dei suoi seguaci, fino al XVII
secolo. Di alcuni soggetti si conoscono fino a trenta versioni e l'ingresso degli animali nell'arca era
fra i pi popolari.

Si noter che il frammento che io possiedo (vedi sopra) corrisponde in una certa misura alla parte
sinistra del dipinto del Prado, ma in controparte. Confrontando alcune delle varianti, si vede che
nessuna di esse una replica fedele di un modello: sono tutte, nel bene e nel male, opere
individuali. La grande differenza sta nella qualit: mentre la prima versione di Jacopo un
capolavoro, alcune delle ultime varianti sono davvero penose. Fra i due estremi abbiamo una serie
di dipinti di notevole valore decorativo, a uno dei quali si poteva supporre appartenesse il mio
frammento. Nei trent'anni in cui lho avuto in casa non avevo potuto fare a meno di immaginare la
composizione completa e un giorno, stanco di avere davanti agli occhi un mezzo dipinto, pensai di
ricostruirne l'altra met (vedi sotto, parte sinistra).

A destra della linea il frammento in possesso di Hebborn e, a sinistra, la parte da lui ricostruita.
Questa avrebbe potuto rimanere una pura intenzione, se nel 1991 la BBC non avesse commissionato
alla Triton Films un documentario sul mio lavoro, intitolato Ritratto di un maestro falsario. Pensai
che avrebbe interessato il pubblico assistere alla genesi di un dipinto "antico", a partire dalla tela
bianca fino alla verniciatura finale e alla comparsa delle crepe, soprattutto se si poteva confrontarlo
direttamente con un'opera autentica. L'idea non fu poi utilizzata nel documentario, ma mi serv da
stimolo per realizzare il mio vecchio progetto.
Per prima cosa rifoderai il frammento con una tela un poco pi grande del formato dell'opera finale
per poterla poi tendere. Il vecchio dipinto era gi stato rifoderato verso l'inizio del secolo, cos
dovetti preparare una tela a doppio strato, affinch la superficie della nuova met della
composizione fosse allo stesso livello di quella del frammento.
Dato che il lavoro doveva essere completato in tre settimane, non avevo il tempo di preparare il
fondo con il tradizionale bianco di piombo, che impiega almeno un mese per essiccare
completamente. Non volevo aggiungervi un essiccante, come la terra d'ombra naturale, perch
significava rinunciare a un fondo cornpletamente bianco, indispensabile per la luminosit del
dipinto. Cos decisi di eseguire l'imprimitura con un preparato per decoratori gi pronto per l'uso.
Da questo si capisce che la mia intenzione era di soddisfare l'occhio, non l'analista di laboratorio.

Tuttavia, il metodo che avrei impiegato era essenzialmente quello di Jacopo Bassano, che a sua
volta lo aveva appreso da Tiziano. E qui qualcuno domander: come fai a sapere quale fosse il
metodo di Bassano? Mi torna in mente laneddoto di Yeats che, durante una lettura in pubblico, si
sent domandare perch declamasse i suoi versi in quel modo. Rispose che era il modo di Omero e,
naturalmente, gli chiesero come conoscesse il modo di Omero. Rispose: La qualit dell'uomo
garantisce l'assunto. Alla stessa stregua sappiamo come Bassano dipingeva i suoi quadri, in quanto
il risultato finale rivela i mezzi
.Il disegno preliminareLa prima cosa che dovetti fare fu disegnare la parte mancante della
composizione direttamente sulla tela bianca, a carboncino. Cominciai allungando la passerella e
completando i contorni dei due leoni che vi stavano sopra. Spostandomi verso il basso, disegnai la
figura di No, il cui solo indizio era costituito da una minuscola porzione di panneggio sulla destra
del frammento. Poi completai il pavone. Per i cinque soggetti principali, compresi nella parte
ricostruita mi avvalsi delle seguenti fonti:
La testa di No non deriva da alcun dipinto: risponde a una tipologia frequente nella pittura di
Jacopo Bassano e dei suoi seguaci. analoga, per esempio, a due teste nella Discesa dello Spirito
Santo conservata nel Museo Civico di Bassano (vedi immagine qui sotto).

I due ragazzi con il cavallo derivano da due figure analoghe nel Riposo nella fuga in Egitto,
conservato nella Pinacoteca Ambrosiana di Milano, dove per i due giovani governano un asino

anzich un cavallo e la luce proviene dalla direzione opposta (vedi sotto).

La figura inginocchiata nell'angolo inferiore sinistro corrisponde a un altro tipo di Bassano,


frequente nei dipinti della sua bottega. In particolare mi sono ispirato a una figura in primo piano in
un dipinto intitolato Scena campestre, della Collezione Von Thyssen di Madrid.

Il casolare diroccato sullo sfondo anch'esso un motivo frequente dei Bassano; non tratto da
alcuna opera particolare, ma sono stato ispirato dalla Santissima Trinit di Iacopo Bassano che si
trova nella chiesa parrocchiale di Angarano (vedi sotto).

La figura all'estrema sinistra ha il suo modello in una figura (pure all'estrema sinistra) del
Battesimo di Santa Lucilla nel Museo Civico di Bassano (vedi sotto).

Gli elementi di connessione fra i motivi elencati sopra sono per lo pi di mia invenzione: la volpe
che guarda le galline con bramosia una mia idea, cos come i due cervi maschi, che con la testa e
il collo incorniciano uno spazio a forma di cuore.
Completato l'abbozzo a carboncino ripassai tutte le linee con un pennellino sottile intinto in terra
d'ombra naturale diluita con trementina; lasciati essiccare bene i contorni, spolverai la tela
ripulendola delle tracce di carboncino e stesi le ombre con la stessa terra d'ombra diluita. Ora avevo
sulla tela un disegno completo di ombre in un colore diluito.
Il fondo
Completato il disegno, feci l'abbozzo, usando il bianco di piombo, la terra d'ombra naturale e, come
diluente, la trementina. La terra d'ombra assicurava una rapida essiccazione e l'uso della sola
trementina faceva s che fosse rispettato il principio "grasso su magro". In realt, Iacopo Bassano
pi probabilmente avrebbe usato la terra di Siena bruciata, anzich la terra d'ombra, come faceva
Tiziano. Ma il mio scopo era di intonare i miei colori a quelli del frammento. La terra di Siena
avrebbe dato una base troppo calda e non ci sarebbe stato contrasto con i colori caldi che vi avrei
sovrapposto. In questa prima stesura limitai la gamma tonale ai registri intermedi, riservando i toni
pi scuri e quelli pi chiari all'ultima stesura.

Gli strati finali


Era ovviamente indispensabile che i colori della mia ricostruzione si accordassero con quelli del
frammento. Ora, confrontando questo frammento con i dipinti di Jacopo Bassano pervenutici in
migliori condizioni, era chiaro che i suoi colori si erano notevolmente alterati. Il grande vanto della
pittura veneziana dei tempi di Jacopo era proprio il cromatismo e i suoi dipinti ben conservati erano
smaglianti. Nel mio frammento, invece, si erano deteriorati tutti tranne il bianco di piombo e le
terre. Senza dubbio il pavone era stato messo in primo piano perch sarebbe stato una splendida
macchia di colore, ma ora, per rendere il blu pavone dovevo usare il nero di carbone e per i toni
iridati della coda dovevo servirmi di un bruno cupo. A salvare il dipinto dal pi totale
deterioramento era stato il fatto che il suo autore aveva caricato le luci e aveva tenuto le ombre
trasparenti. Il bianco di piombo non aveva subito gravi alterazioni e l'incupimento degli altri colori
era in parte compensato da una certa luminosit interna, data dal fondo e dal sottostrato. Cos,
almeno l'impianto tonale complessivo si era salvato.
Per ottenere una patina sulla testa del cavallo e su altre zone bianche, aspettai che il colore si fosse
essiccato, poi ripassai quei punti lievemente con della carta vetrata e vi applicai una velatura con del
pigmento giallo oro mescolato a terra d'ombra bruciata; infine, sovrapposi alla velatura del
pigmento abbastanza denso.
Ripetei questa operazione due o tre volte.
Usai pochissimi colori - bianco di piombo, ocra gialla, terra rossa di Venezia (una variante dell'ocra
rossa), le terre d'ombra e il nero di carbone - tutti compresi nella nostra tavolozza. Devo precisare
che non volli assolutamente toccare il frammento originale del dipinto; quella met della
composizione esattamente com'era quando la acquistai, senza il minimo in tervento da parte mia.
Cos, se un eventuale futuro proprietario preferir avere soltanto la met originale e guardarla per
anni domandandosi che cosa raffigurasse, l'altra met, potr facilmente eliminare la mia
ricostruzione o, se ha il talento necessario, farne un'altra.
Quindi invecchiai la mia parte della composizione per intonarla al frammento originale. Qui vorrei
soffermarmi sulla forma pi comune di falsificazione: la trasformazione dei quadri antichi per
adattarli al mercato moderno.
In un articolo apparso su Hemisphere nel luglio 1994, Frederich W. Waterman riferiva:
I falsari meno dotati a volte prendono un vecchio dipinto e, allo scopo di renderlo pi vendibile, si
danno da fare a mutarne il soggetto o a modificare la scena. Un trucco comune la "scoperta" del
ritratto di un antenato da offrire a un discendente danaroso. Naturalmente, un' arma a doppio
taglio molto pericolosa per il falsario che non conosca la storia dell' arte.
Alfred I. Dupont, capo della Dupont Company, un giorno fu avvicinato da un mercante d'arte di
Philadelphia, che sosteneva di possedere un ritratto della sua trisavola con il suo bimbo in fasce
tra le braccia. Chiedeva 25.000 dollari per il quadro. Quando Dupont lo rifiut, notando che era
dipinto in due stili diversi, il mercante dimezz il prezzo, poi lo abbass a 1000 dollari e infine, per
disperazione, lo ridusse a 400. Allora Dupont accett l'offerta, considerando che la cornice valeva
quel prezzo. Un conservatore del museo di Philadelphia esamin il dipinto e scopr che gli abiti
settecenteschi erano stati dipinti sopra quelli originali del Seicento. Dopo avere ripulito la tela,

scopr che sotto l'antenata c'era un'opera originale di Murillo. Il valore del quadro pass da 400 a
150.000 dollari.
Protagonisti di questa storia sono un falsario sprovveduto e un acquirente accorto. Ma immaginiamo
di riscriverla completamente. Il signor X, un miliardario, un tipo sospettoso, che compra un
quadro soltanto quando sicuro che sia un vero affare. Cos, ogni volta che gliene viene offerto
uno, lo fa esaminare dal signor Y, conservatore del museo della sua citt.
Un giorno viene avvicinato dal signor Z, mercante d'arte di New York, che gli propone un ritratto
del suo trisavolo. La pittura sulla tela ancora fresca e questo insospettisce il gi guardingo signor
X, il quale, in un momento di distrazione del mercante, ripulisce un angolino del dipinto e scopre
che, sotto alla pittura fresca, si nasconde forse un autentico quadro antico. Posso tenere il dipinto
per un po'?, chiede al signor Z. Sono sicuro che sia io che mia moglie finiremo per affezionarci al
vecchio. Il mercante acconsente. Non appena se ne andato, il signor X telefona all'esperto, il
signor Y, per comunicargli che forse ha fatto una scoperta molto interessante. Il signor Y esamina il
quadro e dall'alto della sua esperienza conferma che la pittura ancora fresca, tratto alquanto inconsueto in un dipinto del Settecento. Forse varrebbe la pena di farlo radiografare. Con grande
soddisfazione del collezionista e dell'esperto, la radiografia rivela che sotto al trisavolo del
miliardario c' un ritratto di Van Dyck. Ora il signor X ansioso di dare al mercante la somma
richiesta di 25.000 dollari per diventare il fiero proprietario di un quadro che ne vale 250.000. Ma
torniamo nello studio di pittura, dove un gaio Vincent Van Blank si appresta a dipingere un
ennesimo quadro antico sul quale dipingere l'antenato di un miliardario. Non sto certo insinuando
che il signor Dupont fu vittima di una frode - per 400 dollari non lo si pu certo dire. Ma consiglierei anche al pi astuto compratore di stare all' erta. Un poco di competenza una cosa
pericolosa.
Sono innumerevoli i dipinti sottoposti a interventi di chirurgia estetica per renderli pi vendibili.
Un quadro invendibile un cattivo affare e, per un processo logico distorto, diventa una cattiva
opera d'arte; poich nessuno vuole delle "cattive opere d'arte", i mercanti devono migliorarle ... se
un dipinto non era vendibile perch raffigurava una donna brutta, ecco che la donna brutta
diventava una bella ragazza; se raffigurava un giovanotto vendibile che contemplava un teschio
invendibile, ecco che il teschio incriminato veniva sostituito con una coppa di vino o con un altro
oggetto commercialmente accettabile. Con l'aggiunta di un gatto in primo piano si garantiva la
vendita di un paesaggio mono tono, cani e cavalli ravvivavano pascoli altrimenti indesiderabili per
l'acquirente. Se in un cielo commercialmente insulso compariva un pallone aerostatico, subito il
quadro diventava un documento estremamente importante (cio lucroso) della storia dell'aviazione.
Si materializzavano firme gradite e scomparivano firme sgradite; volti arcigni lasciavano il nostro
cavalletto inghirlandati da un sorriso; nei campi grigiastri sbocciavano papaveri. Modelli
sconosciuti si trasformavano in illustri statisti, generali, ammiragli, attori, attrici, musicisti e uomini
di lettere. Come il re nell'operetta di W. S. Gilbert, tutti venivano da noi promossi ai vertici della
carriera.
Certamente esistono ancora oggi attivit fiorenti come quella del restauratore presso il quale
lavoravo, che si possono considerare vere e proprie universit per falsari.

l'importanza della firma


Chi potrebbe negare la potenza della parola? In principio era il Verbo .... Fra tutte le parole, le pi
potenti, le pi magiche sono i nomi. Nei miti come nelle Sacre Scritture, il Creatore pronuncia il
nome delle cose che desidera creare, ed esse prendono vita. Seguendo l'esempio del grande
Demiurgo, anche lo stregone di un tempo usava la potenza dei nomi e, senza distinguere
chiaramente fra il nome e la cosa stessa, immaginava che con canti e incantesimi avrebbe potuto far
scendere la pioggia, evocare gli spiriti dei morti o entrare in contatto col diavolo.
Uso e abuso dei nomi sono ancora oggi una pratica magica quotidiana: tutti noi, ogni volta che
pronunciamo un nome, operiamo un incantesimo. Ma per lo pi non ce ne rendiamo conto e,
soprattutto, lo facciamo senza competenza. Siamo quindi null'altro che apprendisti stregoni - anzi,
pi che stregoni, siamo esseri stregati. Perch il pi grande alchimista, mago, incantatore
(comunque lo si voglia chiamare) dei nostri tempi il pubblicitario. Quale tremenda magia impiega
per soggiogare il potenziale consumatore! Tutto con un semplice espediente: la ripetizione
incessante, martellante del nome del prodotto che vuole vendere. Ce lo fa leggere sui giornali, sullo
schermo televisivo, sui manifesti, negli stadi, sulle magliette che la gente indossa. In verit, da
qualsiasi parte ci voltiamo ci giunge all'orecchio o ci appare davanti agli occhi l'onnipresente nome.
Con quel continuo ripetere (la cantilena magica dei tempi antichi) ci manda in uno stato di trance in
cui, al pari dei nostri antenati colpiti dall'incantesimo dello sciamano, non sappiamo pi distinguere
i nomi dalle cose.
A questo punto, per quanto possa essere valido un prodotto senza nome, non lo prendiamo
nemmeno in considerazione. Non compriamo pi orologi, bibite o borsette, ma Rolex, Coca-Cola,
Fendi o altri nomi magici.
La stessa cosa vale per i disegni e i dipinti: la tecnica di vendita del mercante d'arte esattamente la
stessa del venditore di un qualsiasi bene voluttuario. Un'opera firmata da un artista famoso un
oggetto incantato e quell'incantesimo, di cui non necessariamente responsabile l'autore, moltiplica
il suo valore sul mercato. Tempo fa circolava un aneddoto su un buontempone che vide da un noto
antiquario di Parigi un dipinto firmato e ne domand il prezzo. Mille franchi, rispose l'antiquario.
E senza la cornice e la firma?
domand lui. Oh, in tal caso, disse l'antiquario che era a sua volta spiritoso, pu averlo per tre
franchi e cinquanta.

Alcune firme dei maestri della pittura:


Hieronymus Bosch:

Canaletto:

Caravaggio:

Cezanne:

Chagall:

Corot:

Dal:

Degas:

Delacroix:
El Greco:
Gauguin:

Goya:

Guardi:

Holbein:

Ingres:

Leonardo da Vinci:

Manet:

Michelangelo:
Modigliani:

Monet:
Picasso:

Poussin:
Raffaello Sanzio:

Rembrandt:

Seurat:

Rembrandt:

Renoir:
Tiepolo:
Tintoretto:

Vincent van Gogh:

Vermeer:
Veronese:
Quante volte abbiamo notato un amante dell'arte che sbirciava nell'angolo di un quadro, cercando
ansiosamente una firma che lo autorizzasse a esserne ammaliato oppure no. Perch va detto che i
nomi possono essere impiegati per la magia nera, oltre che per la magia bianca; in tal caso hanno
l'effetto di maledizioni.
Per esempio, un Rembrandt che porta la firma di un seguace del maestro, diciamo Ferdinand Bol
(1616-1680), agli occhi del mondo perde gran parte del suo valore, sia artistico sia monetario.
Scrivendo a proposito dei noti falsari contemporanei come Van Meegeren, Elmyr de Hory e Tom
Keating, Mark Jones osserv: La loro fama dovuta pi al prestigio degli artisti che imitavano
che al loro talento. Un nome davvero tutto. Quando le cose stanno cos, il falsificatore di opere
d'arte non dovrebbe disdegnare un pizzico di magia, sia per consolidare la propria reputazione, sia
per consegnare le proprie opere alla vita con il vantaggio di un buon nome. Bisogna per essere
cauti nell'uso delle firme, soprattutto quando si tratta di disegni antichi.
Infatti, gli artisti di un tempo si consideravano anonimi artigiani; soltanto quando iniziarono a
vedere se stessi come individui dotati di un talento inimitabile pensarono di farsi pubblicit con una
firma (se avessero riflettuto meglio, forse avrebbero concluso che un lavoro veramente inimitabile
non ha bisogno di firma - si firma da solo).
Raramente, per, firmavano i disegni, perch in genere questi erano eseguiti in funzione di un
dipinto, di una scultura, di un arazzo, di una vetrata o di un'opera architettonica.

Considerare quei disegni preliminari degni di una firma sarebbe parso molto strano a chi aveva
l'abitudine di distruggere schizzi, studi, cartoni e modelli subito dopo averli usati. Prima del XVIII
secolo si tendeva a firmare soltanto i pochi disegni finiti, che nascevano come opere d'arte
autonome.
Un'importante eccezione a questa regola costituita dai molti disegni di scuola tedesca che
venivano contrassegnati con un monogramma. Sembra che a inaugurare quella pratica siano stati i
grandi incisori, come Albrecht Diirer (1471-1528), Martin Schongauer (1435/40-1491) e Albrecht
Altdorfer (1480-1538), i quali cominciarono a siglare le stampe che pubblicavano a fini di vendita
per evitare i plagi, poi presero l'abitudine di firmare anche i disegni.
Per inciso, gli sforzi compiuti da Diirer per salvaguardare i propri diritti d'autore non ebbero molto
successo. Il grande incisore italiano Marcantonio Raimondi (1480-1534) trasfer su rame le sue due
serie di xilografie intitolate La vita di Maria e La piccola Passione, copiando, nel caso della prima,
anche il monogramma, e le vendette come originali per il tramite degli editori veneziani Niccol e
Domenico Dal Ges.
Se si sia trattato o meno di frode questione tuttora dibattuta. Il fatto che avesse firmato una delle
lastre esattamente come soleva fare Drer, e cio

ALBRECHT DURER
NORICOS
FACIEBAT
1504

non fa certo una buona impressione. Ma in fondo Raimondi era un riproduttore di disegni e che tipo
di riproduzione quella in cui manca una scritta importante?
Comunque, Drer si indign all'idea che qualcun altro avesse lucrato sul suo nome e, come ci
riferisce il Vasari, ricorse alla Signoria di Venezia. Quale fu il verdetto non chiaro.
A Raimondi fu posto il veto di servirsi della sigla del maestro di Norimberga, ma sicuramente non
venne ordinata la distruzione delle lastre incriminate, perch qualcuna di quelle stampe fa ancora la
sua comparsa sul mercato di tanto in tanto. Pienamente riabilitate, le incisioni di Raimondi-Drer
sono molto ricercate dai collezionisti, desiderosi di assicurarsi i frutti dell'ingegno di due grandi
incisori al prezzo di uno.
A questo punto anche voi potreste collegare un nome magico ai vostri lavori, come fece
Marcantonio Raimondi, e sarete lieti di sapere che potete farlo con la coscienza tranquilla, poich in
realt state semplicemente apponendo un'iscrizione.
Per la legge, firmare un disegno con il nome, per esempio, di Rembrandt non costituisce una
falsificazione, perch un disegno non , dal punto di vista legale, un documento.
Ma bisogna essere molto ingenui per credere che basti mettere il nome di Rembrandt su un disegno
eseguito alla sua maniera perch gli esperti lo credano suo. Al pi penseranno a un' attribuzione
eccessivamente ottimistica e, se il disegno segue fedelmente lo stile del maestro e sembra davvero
antico, lo attribuiranno a uno dei suoi seguaci.
Cos il vostro gioco fatto.
Ma supponiamo che il vostro disegno non sia affatto nello stile di Rembrandt e porti comunque il
suo illustre nome. Immaginiamo che lo abbiate eseguito alla maniera di Van Dyck (1599-1641) e lo
abbiate firmato "Rembrandt".
Questo sarebbe diabolico. Non ha limiti la vostra malizia? Quello che state facendo indurre un
povero e ignaro esperto d'arte a ingannarsi ragionando in questo modo:
Ecco un interessante disegno antico, erroneamente attribuito a Rembrandt. Chi potrebbe esserne
l'autore?.
Naturalmente, di primo acchito non penser a voi o a me e, presumendo che siate riusciti a dare al
disegno tutta la freschezza e la spontaneit di un autentico Van Dyck, sar molto tentato di
continuare il suo ragionamento cos: Come sono stato in gamba a identificare un' attribuzione
errata. Sar ancora pi in gamba se scoprir un Van Dyck inedito. S, s: pi lo guardo pi mi
sembra un Van Dyck. Che scoperta sensazionale!
Ho sperimentato con successo questo trucco con un disegno alla maniera di Parri Spinelli (13871453), al quale avevo apposto l'impensabile firma di Giotto, cancellandola poi con una riga a
indicare che un esperto, in passato, aveva messo in dubbio quell' attribuzione cos ambiziosa. Il
foglio fu acquistato da uno dei pi importanti storici d'arte di quegli anni: Philip Sutton.

Per imparare a copiare bene una firma ci vuole molto esercizio. Un buon metodo quello che
appresi un giorno da un tizio in un bar romano. L'uomo si chiamava Booth e sosteneva di essere un
discendente dell'assassino di Lincoln. Quando me lo disse mi fece pensare alla signora che, nell'
apprendere della teoria dell'evoluzione di Darwin, osserv: Beh, se vero che discendiamo dalle
scimmie dovremmo almeno avere il buon gusto di non parlarne.
Comunque, dopo aver tentato invano di rifilare al barista un certo tipo di banconota da cinquanta
dollari, Booth si rivolse a me proponendomi uno scambio: mi avrebbe confidato un segreto
inestimabile se gli avessi pagato qualche drink.
Mi spieg che nella sua professione si trovava spesso nell'imbarazzante situazione di avere in tasca
qualche traveller's cheque cui mancava soltanto una firma per essere buono. Per questa ragione era
stato costretto a coltivare l'arte della calligrafia.
Volle darmi una dimostrazione della sua bravura e mi invit a fare la mia firma su un pezzo di carta;
poi prese il foglio e, nascondendolo con la mano, vi scrisse sopra. Dopo qualche attimo me lo
restitu, chiedendo con una punta d'orgoglio: Quale delle due firme la sua?
Era impossibile distinguerle: dato che si trovavano l'una sopra l'altra, non avevo idea se avesse
tracciato la sua copia sopra o sotto l'originale.
Mi congratulai con lui per la sua abilit e accettai di farmi dare una lezione a pagamento. Mai
denaro fu meglio investito.
Il suo metodo era semplicissimo.
Dopo avermi spiegato che l'ideale era servirsi della stessa penna che aveva tracciato l'originale, mi
rivel che il calligrafo non deve vedere in una firma una serie di lettere, ma una linea o un insieme
di linee astratte.
La lettura delle lettere tende a distrarre l'attenzione dalle qualit della linea in quanto tale. Per
evitare di distrarsi e per concentrarsi sui movimenti importanti, utile capovolgere la firma e
copiarla rovesciata, cos:

Dopo di che, tutto dipende dall'esercizio. Col tempo si arriva a copiare una firma alla velocit con
cui la traccia il suo legittimo proprietario, ottenendo la stessa linea fluida e naturale. A fianco alcune
firme su cui potrete esercitarvi. Sono quasi tutte a pennino, perci vi conviene usare lo stesso
attrezzo (come consiglia Booth). Dato che dovrete copiarle molte volte, vi suggerisco di fare diverse
fotocopie di questa pagina e delle due che seguono, ingrandendole del 300/0. Dubito che vi servir
mai la firma di Van Eyck (qui sotto), ma un magnifico esempio di calligrafia e un ottimo stimolo
per le vostre doti di calligrafi.

Monogrammi
Alcuni monogrammi dei maestri:
Drer:

Touluse Lautrec:

Turner:

Watteau:

Da giovane ho vissuto per un certo tempo con una coppia anziana: i Gibbs. Fu dal signor Gibbs che
appresi le prime nozioni, se non proprio sui monogrammi, sull'uso delle iniziali in genere. Era un
vecchietto di buon cuore e, sapendo che ero sempre al verde, mi teneva da parte le sue lamette da
barba usate perch potessi esercitarmi a tagliare la peluria che stava spuntandomi sul mento. Mi
mostr come affilarle passandole con un moto rotatorio sull'interno di un bicchiere bagnato.
Una volta, durante una mia assenza da casa di alcune settimane, Gibbs mi invi un pacchetto di
lamette usate, con un biglietto di accompagnamento firmato Albert Gibbs R.A. Quando tornai gli
dissi che ero stato colpito dalle iniziali R.A.: non sapevo che fosse un artista e che appartenesse
addirittura alla Royal Academy! Ma no Gibbs si scherm, R.A. significa Royal Artillery".
Venni cos a sapere che nella prima guerra mondiale aveva combattuto nell'artiglieria reale.
Anche la sigla di Albrecht Drer, A.D., si prestava a un gioco di parole, perch seguita
dall'indicazione dell'anno poteva significare Anno Domini. Il fatto che una sigla si possa
interpretare in diversi modi ogni tanto crea imbarazzo anche agli esperti. Come nel caso dello
studioso, membro dell'Accademia di Francia che, dopo avere fatto un lungo studio sulla sigla
M.J.D.D., scritta su un vaso che riteneva antico, ed essere giunto alla conclusione che significava
Magno Jovi Deorum Deo (Al grande Giove, dio degli dei), fin per scoprire che il vaso non era
affatto antico e che la sigla significava Moutard Jaune de Dijon (Senape gialla di Digione).
Tutto questo per dire che potete usare iniziali e monogrammi con la massima libert, lasciando agli
esperti il compito di interpretarli. Per esempio, potreste scrivere A.D. nell'angolo di un vostro
disegno intendendo qualsiasi cosa, oltre che Albrecht Drer o "Anno Domini" - da "Ammiratore di
Drer" ad "Acqua Distillata". Custodite il vostro piccolo segreto e lasciate che gli altri pensino
quello che vogliono.
Eccovi qui a fianco alcuni esempi di monogrammi e di iniziali che un giorno potrebbero servirvi.
Provate a copiarli per fare esercizio.
Scritte ed iscrizioni

Sui disegni si trovano scritte di ogni genere, eseguite per i motivi pi diversi. Possono essere
annotazioni dell'artista sul luogo e sulla data di esecuzione, sul soggetto, sui colori, o anche su
qualcosa che nulla ha a che fare con il disegno - una nota della spesa, la minuta di una lettera.
Anche i collezionisti a volte annotano commenti e osservazioni sui disegni, di solito sul verso del
foglio. I rivenditori vi scrivono il prezzo (magari in codice), il numero di catalogo, di inventario e

cos via. I proprietari il nome del modello, del corniciaio, un riferimento a qualche tradizione di
famiglia, la misura dei margini, qualche particolare sui colori della montatura o sulla foggia della
cornice.
Sui disegni antichi sono frequenti anche i numeri.
Per inventare una scritta verosimile bisogna compiere una ricerca approfondita, perch troppo
facile commettere errori.
La regola generale di limitarsi alle iscrizioni la cui assenza desterebbe sospetto.
Per esempio, il topografo inglese Edward Lecar (1812-1888), autore del celebre Libro dei nonsense,
scriveva quasi sempre sui suoi rilievi il nome della localit, la data, l'ora, la direzione del vento, i
colori locali e cos via. L'assenza di tali annotazioni in una veduta di Lear sarebbe, se non una
condanna certa, quanto meno un indizio negativo.
Un altro esempio: l'artista fiammingo Roelant Savery (1576-1639), i cui disegni di contadini furono
per molto tempo attribuiti a Pieter Bruegel il Vecchio, faceva copiose annotazioni sui suoi studi dal
vero, e una scritta davvero convincente su un suo disegno inedito ritrovato da poco costituirebbe
una buona prova di autenticit.
Se per l'iscrizione fosse anche minimamente sospetta, il disegno verrebbe subito respinto. Non
dimenticate che la parola possiede poteri magici pericolosi.
Nel complesso, vi consiglierei di astenervi dal contraffare le scritte o di limitarvi al minimo
indispensabile. In fondo, se un disegno buono non ha bisogno della convalida di una scritta e se
scadente rimane tale, qualsiasi cosa vi si scriva sopra.

Marchi dei Collezionisti


Alcuni marchi di collezionisti famosi:

P.J. Mariette, Parigi. Disegni e stampe:

A.P.Leroux (1870-1950), Francia, disegni:

Barone Milford (1744-1823),

Gran Bretagna, disegni antichi:

J. Beitscher (XX sec.) Berlino. Disegni:

R.Cosway (1740-1821),

Londra, disegni e stampe:


Una volta i collezionisti avevano l'abitudine di contrassegnare con un proprio marchio i disegni che
raccoglievano. I pi rispettosi lo apponevano discretamente in un angolo del disegno, oppure sul
verso del foglio. Altri, invece, proclamavano senza mezzi termini la loro propriet con enormi
contrassegni che a volte sfiguravano il disegno o la stampa.
Vi sono marchi di collezionisti davvero belli, ma, indipendentemente dal loro valore estetico,dicono
sempre qualcosa sulla storia di un disegno e perci sono molto interessanti per l'esperto. Per
esempio, se un'opera reca il marchio di un collezionista illustre come il francese P.J. Mariette (16941774), l'eventuale attribuzione o provenienza da questo indicate verranno prese sul serio.
Quando ero ancora un principiante feci alcuni tentativi maldestri di imitare certi marchi di
collezionisti.
Usavo soprattutto due metodi che, con una esperienza maggiore di quanta ne avessi allora,
potrebbero essere efficaci. Inchiostravo con inchiostro da stampa un clich o una matrice di zinco
fatta fare appositamente, vi appoggiavo sopra il foglio, tenendolo ben fermo, e lo ripassavo con
l'unghia o con il dorso di un cucchiaino.
Il secondo sistema un po' pi laborioso. Si prende un foglio di carta sufficientemente trasparente
(non carta da lucido) e si ricalca con cura il marchio a matita, badando che il tratto sia abbastanza
scuro da apparire in trasparenza sul rovescio del foglio. Seguendo le linee a matita, si disegna il
motivo ad acquerello sul retro del foglio, dove risulter in controparte (rovesciato). Quando il
tracciato ben asciutto, si inumidisce la zona del disegno destinata a ricevere la marca, vi si posa
sopra il motivo all'acquerello a faccia in gi e lo si ripassa, come prima, con l'unghia o con un
cucchiaino. Per entrambi i metodi consigliabile prima stampare un paio di volte il motivo su un
altro foglio, cos che sul disegno non appaia troppo nero e fresco.
Ancora pi semplice e sicuro un terzo sistema. Si fa una fotocopia del marchio prendendolo dal
volume di Frits Lugt, Les marques de collections de dessins et d'estampes, pubblicato ad
Amsterdam nel 1921 e ristampato in forma ampliata nel 1956 (un libro che non pu mancare nella

biblioteca del buon falsario) e la si porta da un incisore:


Se siete abili incisori potrete intagliarlo voi stessi in legno di bosso, come ho fatto anch'io qualche
volta; ma si tratta di un metodo lungo e laborioso e dato che, per ovvie ragioni, sconsigliabile
usare lo stesso marchio pi di una o due volte, si pu dire che il gioco non valga la candela.
Come ho detto sopra, certi marchi di collezionisti sono molto decorativi e, dato che in genere hanno
pi di cinquant' anni, si possono usare senza infrangere la normativa sui diritti d'autore. Inoltre, se
contengono le iniziali del collezionista godono della stessa ambiguit di interpretazione dei
monogrammi.
Conviene comunque essere parchi nell'imitazione dei marchi, per via dello stesso ragionarnento che
si faceva riguardo alle firrne, ai monogrammi e alle scritte: un buon disegno si promuove da solo,
mentre una falsa provenienza, se scoperta, lo squalifica. Un disegno mediocre, d'altra parte, non
vale tanta fatica. Se proprio volete imitare il marchio di un collezionista fate bene le vostre ricerche:
assicuratevi quanto meno che il collezionista prescelto non fosse gi morto quando l'artista di cui
avrebbe dovuto raccogliere le opere era ancora in mente Dei.