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Le Pitture Nere di Goya - Parte I

I PARTE

Le Pitture Nere

C` e una sola prova dell artistica di una data interpretazione: essa deve intensicare la nostra percezione delloggetto, ed in questo modo accrescere il nostro piacere estetico. E. Wind

Dopo tanti anni di appassionata frequentazione di ogni possibile manifestazione artistica, unopera si ` e incuneata nella memoria ed ` e rimasta l` ora ad incuriosirmi ora a tormentarmi, man mano che gli anni passavano ed il suo enigma diventava sempre pi` u un mio enigma: le cos` dette Pitture Nere di Goya. Perch e mai un artista di 75 anni ha scelto quei temi o, meglio, quei soggetti per decorare la propria casa di campagna, la casa che doveva essere un rifugio ed uno svago assieme? Delle molte risposte che ho trovate a questa domanda, nessuna mi ha completamente soddisfatto. Levoluzione dello stile espressivo che pu` o individuarsi nella serie dei dipinti, sia rispetto alle opere precedenti che allinterno stesso delle Pitture Nere, d` a unimpronta ancor pi` u intrigante a questa domanda. Sono i quadri soltanto un pretesto per una ricerca segreta, data la apparente rottura con la storia precedente, un grande lavoro di sperimentazione, sia tecnica (la pittura ad olio su muro) sia espressiva, che si sfoga, diciamo cos` , sulle pareti di casa? Ho osservato a lungo i visitatori della nuova sala dove sono state raccolte le Pitture al Prado. Ci sono gruppi con cicerone che guardano e vanno; poi le coppie od

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i piccoli gruppi che scivolano da un quadro allaltro, raramente con un commento; qualche raro visitatore pi` u restio ad allontanarsi. Ma la mia chiara impressione ` e che un misto di sconcerto, attrazione e repulsione sia il sentimento dominante nel visitatore occasionale. Dopo il Goya dei Cartoni per Tappeti, dei ritratti, delle majas e della Fucilazione, questo gruppo di pitture, cos` slegate nel soggetto e diverse nella materia pittorica, luce colori disegno, stentano ad esprimere chiaramente se stesse. I titoli che tradizionalmente portano e che i ciceroni commentano con linevitabile ricchezza di particolari inventati, i temi pi` u immaginati che descritti, la stessa natura ostica del modo espressivo adottato ne fanno unopera famosa ma non popolare, al limite della curiosit` a provocante. Leducazione moderna ad una diversa sensibilit` a verso il linguaggio artistico le hanno di fatto resuscitate da un oblio che segn` o per lungo tempo la loro storia. Lincredibile stato di abbandono in cui furono lasciate testimonia, in modo per me inconfutabile, la scarsa pubblicit` a che venne loro data n dalla loro creazione. La Muller sostiene il contrario, almeno per il momento della nascita: ma la sua tesi non mi risulta confermata da fonti certe, almeno da quelle che sono riuscito a rintracciare. Le deformazioni subite durante il trasporto-restauro a cui furono sottoposte (testimoniate dalle fotograe degli originali rimaste) rendono ancor pi` u incerta la lettura, con il giusticato timore di osservare ed analizzare qualcosa di originariamente inesistente. La variazione per salti sia dei temi sia del modo di dipingere, giustica linterpretazione che ne fa, al meglio, un grande molteplice capriccio, al peggio unopera al limite della pazzia. La stessa presentazione seriale attuale, che non rispetta quella primitiva (secondo le documentate ed esaurienti spiegazioni della Muller) aumenta il disagio nel passaggio da un quadro allaltro. Quella magia che Goya auspicava venisse creata intorno al quadro, manca completamente. Losservatore sente limpatto vigoroso ed avvincente di un discorso violento e potente ma incomprensibile, o troppo ovvio per un marchingegno pittorico cos` estenuante. E da questo disagio che sono partito per intraprendere il mio tentativo, lo scioglimento dellenigma. Guardare le Pitture

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Nere mi ricorda il testo sulla famiglia Buendia scritta dal Mago con tanti anni di anticipo in Centanni di solitudine, che lultimo protagonista scopre con un magistrale gioco di specchi di Garcia Marquez. Goya vide nelle Pitture Nere centanni di pittura avvenire: ma come nel libro, la profezia viene solo oggi vericata: essa non ` e servita che marginalmente a creare questo futuro intravisto o, per restare nel linguaggio di Garcia Marquez, annunciato. A questa conclusione sono giunto con mia sorpresa, direi controvoglia. Se Goya ha avuta inuenza sullarte dell800, specie francese, non sono state le Pitture Nere, quasi sconosciute, a procurargliela: o almeno non ho rintracciate prove certe. Il diario di Gauthier non ha dato luogo a pellegrinaggi alle pitture: nel corpus dei lavori di Goya esse sono rimaste un fatto a s` e, un momento di lucida follia o calcolato spirito illustrativo, secondo i pi` u dei suoi esegeti. Ma sostanzialmente sterile. Questa verit` a mi ha allora spinto a dar vita a questo piccolo studio. Vorrei cio` e tentare una mia risposta alla domanda che posi allinizio, risposta che aiuti a sintonizzarsi sul messaggio contenuto nelle Pitture Nere, aprendo qualche prospettiva diversa nella individuale contemplazione estetica, secondo la chiara prescrizione di Wind. Credo daltra parte giusto chiamare rilettura questo scritto: esso non pretende cio` e di dire qualcosa di assolutamente originale. Si pu` o dire che ` e stato detto tutto sui singoli episodi del ciclo, con qualche tentativo di determinazione del tema generale. Manca per` o, a mio giudizio, un tentativo di accreditare una storia che evidenzi quanto c` e di coerente e quanto di inspiegabile in questo lavoro: si passa dalla ferrea coerenza impostata dalla Muller, ad esempio, che ne trova la chiave in una interpretazione dettagliata del momento storico in cui fu eseguito, alla spiccia conclusione di altri per un lavoro di un pazzo geniale, molto geniale, ma assolutamente pazzo, incoerente nel dipanare la sua visione. Io credo che si debba con pazienza distinguere quanto resta noto solo a Goya e quanto pu` o essere indotto da noi con una certa sicurezza. Di qui la mia chiave dinterpretazione: opera di fantasia quantaltre mai, dove tutte le idiosincrasie note e sconosciute di Goya hanno

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preso forma, dove sono inscindibili tema e stile. Il visitatore pu` o godere lo spettacolo delle creazioni goyesche anche ignaro del mondo a cui si riferiscono, come ` e successo praticamente nora. Dire che un quadro rappresenta la Parche, un altro Asmodea o la riunione delle streghe d` a un idea molto elementare del cammino da percorrere per veder dischiusa lemozione della contemplazione. N` e essa ` e indispensabile: perch e la forza espressiva delle immagini ` e tale da poter rendere superua una guida. Leducazione visiva moderna ci ha abituato a questo dialogo muto, fatto di pure percezioni e successive emozioni con lopera darte: il linguaggio espressivo adottato da Goya balza con tale forza da travolgere oramai ogni barriera che il passato pone fra lopera e lo spettatore. Lalone di mistero che aleggia sulla Casa del Sordo, fatta di soggetti incoerenti ed oscuri, trattati in un modo di dipingere drammaticamente distaccato, a colpi di pennello nereggiante, distanti dal usso solare e sanguigno della pittura che lavevano reso famoso, cede ora il passo ad un aettuoso riconoscimento di un precursore, un p` o matto, ma cos` capace di battere nuove strade, cos` moderno in questa ansia di novit` a, in cui ribolle e qua e l` a si scatena una post avanguardia ante litteram, che ha il pregio di unangoscia vera. Non credo infatti che un osservatore attento sia esonerato da un diuso senso di angoscia nel contemplare e ricordare le Pitture Nere. Angoscia che si percepisce legata alla storia di Goya, al momento del concepimento e dellazione. Sulla sua origine si sono sbizzarriti i commentatori. Resta per` o un nodo di insoddisfatta curiosit` a: perch e cos` e come? Ho detto che lemozione si genera nellosservatore anche senza soddisfare questa curiosit` a. Ma secondo me questa insoddisfazione nasconde una legittima perplessit` a: questa cateratta di colori, il torbido ume di immagini abbozzate come piccole sculture che ne esce, che cosa vorrebbe lasciar decantare? Gli accostamenti di soggetti distanti tra loro hanno un fondo comune, vogliono portare un messaggio che ne giustichi lesistenza, al di l` a dello sfogo pessimistico esistenziale? Posso cio` e cercare di contemplare linsieme ricavandone unemozione pi` u profonda dellangoscia che mi colpisce subito: e di qui rivedere i singoli episodi

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per ritrovare nuove spinte ad un abbandono pi` u completo, senza riserve culturali od aettive, allondata che mi investe e mi porta chi sa dove? Come ho detto, la disposizione attuale dei dipinti non segue la presunta disposizione originale, su due piani (Muller): al pianterreno, la sala da pranzo, che fu dipinta per ultima; al primo piano un possibile soggiorno, dipinta per primo. Questo complica un p` o le cose, soprattutto se si vuol seguire una traccia dellevoluzione artistica, accrescendo invece lautonomia, di per s` e gi` a grande, dei singoli quadri e spezzettando lemozione. Certo Goya scelse i soggetti con una sua intenzione: metto le virgolette per tranquillizzare quelli che vedono, nella problematica coerenza delle scelte, una prova di follia. Follia non recepita dalla documentazione disponibile: Goya visse ancora circa 8 anni dopo questo lavoro, dipinse soggetti per lo pi` u lontani da questo ciclo, sia come temi che come stile; se si eccettuano i quasi contemporanei ed altrettanto enigmatici Disparates. ` innegabile daltra parte il fatto che le Pitture Nere furono create per conviE vere fra di loro e con lartista: il presentarle mescolate senza per questo diminuirne limpatto immediato, testimonia la vitalit` a profonda che le anima e la forza misteriosa ma potente che le lega. Non ` e un legame che si svolge come un logico e dettagliato disegno: lo stile, sviluppandosi con continuit` a ne ` e lelemento pi` u cospicuo. Esso esprime hic et nunc la concezione di Goya, trascendendo la scelta del soggetto che pot` e essere, qua e l` a, casuale. E una casualit` a per` o non capricciosa e tanto meno folle. Alcuni quadri restano aperti a tutte le interpretazioni, uniti appunto solo dallo stile, cos` da far pensare alla necessit` a di riempire qualche vuoto; od un appunto, per dare forma ad una concezione del dipingere nuova, da sviluppare con maggiore calma ed ampiezza. La interpretazione pi` u sviluppata impegnata a cucire assieme tutti i quadri ` e quella della Muller, che la fonda sulla celebrazione della riconquistata libert` a politica, che corrisponde storicamente al periodo in cui le pitture furono eseguite:

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la restaurazione monarchica essendo la causa della successiva fuga di Goya, punto chiave di questa interpretazione, ` e una non dimostrata partecipazione dellambiente artistico e politico a questo impegno artistico di Goya. A parte lassenza di chiare prove di questo intento, esso mi pare lontano dagli interessi di Goya che ha fatto esplicitamente pittura politica solo su incarico. Egli usciva allora da una malattia grave e come gi` a negli anni 90, reag` con un forte impegno innovativo, riprendendo gli echi dei Capricci e dei Disastri della guerra, una satira crudele questi ultimi, che indica un fortissimo disgusto per la violenza, assimilabile ai sentimenti di un pacista onesto dei nostri giorni. Immaginare che abbia dedicate tante energie ad illustrare una situazione politica mi sembra esagerato: come il tentativo di farne, recentemente, un illuminista. Daltronde fare oggi il processo alle intenzioni ed alle scelte di Goya mi sembra futile: ` e il pericolo di queste esercitazioni, compresa la presente. I soggetti saltano dalla mitologia classica al Vecchio Testamento, dal quotidiano al singolare, quasi ci sia stata una volutt` a speciale di Goya di sceglierli a casaccio. I Capricci, che gi` a nel titolo presuppongono una ampia libert` a di scelta, in realt` a si accaniscono su pochi temi facilmente riconoscibili, trattati sostanzialmente con uno stile unico, sia pur modulato in grasmi diversi. Qui invece non c` e a legarli chiaramente che lesser gli di uno stesso padre, ma si direbbe di madri diverse, per la variet` a degli spunti originari. Questo mi convince che se unit` a di intenti c` e stata, essa vada cercata pi` u nellambito delle ragioni artistico sentimentali, che in quello di un programmatico sviluppo di un tema ben denito. Goya ha settantacinque anni, ` e stato gravemente ammalato, si trova davanti alla domanda che ogni vecchio si pone: quando? quando nir` a il mio cammino, che rester` a della mia vita, che cosa non ho ancora detto che ancora vorrei dire, come posso convincere me stesso che sono ancora vivo, non sono nito n` e come uomo n` e come artista? Quante cose un vecchio vorrebbe ancora fare! non ` e vero che la rassegnazione e labulia siano inevitabili stigmate della vecchiaia. Un artista poi

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vitale come Goya, dotato di una vitalit` a elementare, che prorompe in tutta la sua pittura: la stessa tendenza ad autoritrattarsi, ad inserire nel quadro la sua presenza, non risponde alle esigenze della suprema eleganza del gioco pittorico delle Meninas, n` e al pensoso meditare puritano di Rembrandt, ma ad una irresistibile volont` a di protagonismo, unansia di partecipazione che la lenta aermazione mondana ha reso pi` u pressante. A questo si aggiunga la tentazione costante, la ossessione delle pareti bianche della propria nuova casa, concepita come un rifugio, disponibile ad ogni avventura gurativa senza controlli o necessit` a di soddisfazione altrui: caso mai pronta ad orire loccasione di sbalordire nuovamente gli amici. La possibilit` a dunque di sentirsi vivo e poter dire quello che pi` u piace, nella maniera che pi` u aggrada. Ho letto che Toti Scialoia, dopo aver visitate le Pitture Nere, qualche anno fa, torn` o profondamente emozionato dalla pennellata di Goya, che con un sol colpo di pennello fa un intero drappo, un cappello, unintera sciarpa, creando una forma. La forma ` e tutta dentro il pennello. Naturalmente questa idea di una spazialit` a creata da un colpo di pennello ` e una idea spaziale ma anche temporale, perch e c` e il percorso del pennello, che si sente come un fatto ritmico, c` e proprio un uire del pennello che allude al tempo.... Lho citato tal quale perch e secondo me Scialoia ha espresso in modo esemplare la ragione profonda delle Pitture Nere, ha incrociato dritto, lui pittore astratto e lirico, la navigazione ultima di Goya, pittore concreto e drammatico. Piacere e fatica hanno creato quei quadri: piacere per la ritrovata gioia dellinvenzione, fatica per il rovello tutto gratuito ma proprio allora pi` u esigente, senza remissioni, del trovare la strada per la propria ispirazione, concettuale e stilistica. Si pu` o allora immaginare o, meglio, tentar di rivivere quelle scelte, accettandole come dati di fatto: unico vero legame ` e la vita, listinto di vita di Goya; essa gli suggerisce le immagini per coprire i muri, riempire di movimento le intuizioni che si aacciano allo spirito del Pittore. I temi sono scelti per rispondere a questi richiami, a queste illuminazioni. Con eccezione della Leocadia, tutti

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i quadri descrivono azioni in essere, trascinando lo sguardo dagli orrori di Saturno alla violenza incandescente di Asmodea, dalla violenza tattile dei Due Gallegos alla risata incontenibile nelle Due Donne: raggiungendo il parossismo nelle due grandi scene contrapposte di magia del Sabbath pagano e di quello cristiano del Pellegrinaggio a S. Isidro. Io credo che la rappresentazione del movimento, chiara e di varia dimensione, sia lelemento pi` u evidente della struttura della serie: in esso si unica una prima volta la visione dello spettatore, sottoposto allalternarsi di ritmi, ora adagio, allegretto ora fortissimo con il nale corale drammatico del Sabbath e della Processione, il culmine espressivo e, come vedremo, concettuale della serie. Tranquilla, ben disegnata, distaccata, la Leocadia contrappunto melanconico quasi ironico alla maschile irruenza, sintesi poetica del fascino della femminilit` a, punto fermo per chi ha consumato senza risparmi la sua vita erotica. Mi sono cos` avvicinato allanalisi dei singoli quadri del ciclo. Ma prima vorrei mettere in evidenza un altro elemento che anima la struttura delle pitture. La natura magica dellopera darte ` e un tema vecchio che ha ripreso forza negli ultimi tempi e che, capovolgendo i consigli di Platone, ha fatto dellartista un protagonista della nostra societ` a. La magia in generale, che oggi si scopre vitale presenza quotidiana nelle sua manifestazioni pi` u elementari e popolari, colma i vuoti da sempre lasciati nelle scelte delluomo normale, comune, alieno alle ascesi religiose come alle consolazioni losoche, che cerca un aiuto per i suoi progetti in pratiche al di fuori delle sue concrete possibilit` a. Lartista con il giuoco illusionistico che crea, si impone come un mago disponibile e gratuito, accende linesprimibile bisogno di vedere in se stessi attraverso le immagini del mondo esterno, selezionato e presentato come un cammino, ora imperioso ora suadente, verso un possesso pi` u chiaro della nostra esistenza. Goya parlava della capacit` a di magia dellopera darte, della creazione cio` e di unatmosfera magica attorno allopera, in cui si immerge chi contempla. Le Pitture Nere emanano in alto grado questo uido misterioso che ci riporta alle origini della vita, quando il nero era tutto (la Leteia, perch e no?) la lacerazione del

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nero (Aleteia) latto creatore. La luce che illumina le Pitture Nere ` e variamente scelta ed impiegata: le diverse illuminazioni per` o se ne servono per far nascere un senso di attesa e di stupore, come si presenziasse a riti magici, che estraggono dal quotidiano un grumo di soprannaturale, sublimano langoscia in un segno del fato. Forse questo present` la Muller quando nel suo studio avvicin` o le Pitture Nere alle proiezioni della lanterna magica stereoscopica di Robertson, che in quei tempi si esibiva in Madrid: interpretazione di cui non posso accettare la nalit` a tecnicopolitica, ma certo la sottolineatura della trasparenza tutta particolare, duna consistenza da levitazione, che distingue le immagini proiettate dalla lanterna. Movimento attorno alla Leocadia, attesa magica, contemplazione medianica: ecco gli elementi dellunit` a compositiva delle Pitture Nere. Esse si rifrangono in atteggiamenti disparati, si riuniscono in gruppi disomogenei, si disperdono in piani diversi o si concentrano in una stereoscopica evidenza che quasi esce dal quadro: saltano dallallusivo al discorsivo, dallironico al tragico, in un balletto che non ha pause, ma solo sbalzi dumore, dove alla processione segue la piroetta. Non c` e pace, al pi` u c` e nostalgia o melanconia: come sulle strade dellIndia, i personaggi vanno e vengono, soli od a gruppi, inseguendo una meta che solo loro conoscono o credono ` un aresco pessimistico, che non lascia di conoscere, indierenti gli uni agli altri. E spazio a nessuna speranza: la natura ambigua, fragile delluomo, la retorica che lincanta e lo spirito scintillante di vendetta che la pervade non d` a luogo a nessuna metasica. Al pi` u il ricorso alla magia, alla sua manifestazione cristiana nella devozione, senza slanci mistici, impregnata di una dolorosa volont` a di annientamento: al tenebroso controllo del male che aiuti a dominare le passioni della vita. In tempi molto vicini alla Pitture Nere nasceva il Faust di Goethe, dove pure la magia regna e decide la storia delluomo. Ma questi osserva se stesso dal di fuori, riesce a distinguere il bene dal male: nelle Pitture Nere il male non si stanca di ripetere se stesso, in forme diverse, con accenti sempre pi` u cupi. La salvezza sta nellaccettazione: la liberazione nelle creazione dellimmagine delle proprie prigioni,

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in una fattura artistica che cos` ne esorcizza il potere e tenta di annullarne la disperazione.

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Le Parche ` questo il quadro, costruito su poche tonalit` E a - ora bianco ora grigio con riessi verdastri - che secondo la tradizione d` a inizio al ciclo, sia per il tema prescelto che per lo stile usato. Il tema ` e oramai generalmente riconosciuto essere quello delle Parche, accompagnate da un personaggio variamente interpretato: da Prometeo a Priapo, da una generica strega alla personicazione del peccato della lussuria. E certamente una originale interpretazione di Goya aver dato fattezze maschili ai volti di due delle Moire o Parche, mentre la tradizione le fa femmine, vecchie e brutte n che si vuole, (e non sempre tali) ma femmine. Solo il anco stretto di Atropos, che peraltro volta le spalle, come appare in una fotograa anteriore alla rimozione del quadro, d` a un lieve problematico tocco di femminilit` a alla sua gura. Gli attributi che esibiscono sono per` o quelli loro tradizionali, la forbice ad Atropos soprattutto, da cui venne forse lattribuzione della scena n dai primi tempi (Brugada). Questa ` e anche lunica gura nuda del gruppo, altrimenti paludato in mantelli ampi che sembra formino un tappeto volante su cui, sempre con leccezione di Atropos, poggia il gruppo. Guardando il quadro nel suo complesso, appare una contraddizione prospettica. La parte inferiore e quella laterale sinistra (per chi guarda) rappresentano un paesaggio boschivo, che pare sprofondi verso losservatore e bordeggi una laguna sulla sinistra: mentre alle spalle delle gure ` e delineato un paesaggio montagnoso, con proli dolci e glabri. Le due parti sono separate da una zona biancheggiante, che pare ora un prolungamento della laguna di sinistra, ora una nuvola di vapori in cui scompare il bosco sottostante. Fra le due parti non c` e continuit` a prospettica. Osservando la fotograa scattata prima del trasferimento, le gure appaiono emergere da un mare di vapori che si perdono nel cielo, a sua volta evocato da una macchia scura che nellattuale ridipintura ` e scomparsa. Se poi ricordiamo che i quadri

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dovevano essere collocati ad una certa altezza dal suolo, allora la scena riprende le sue proporzioni: le gure sono state portate alla supercie, no a protendersi dal quadro, dai vapori infernali della palude dello Stige (intuita pi` u che rappresentata) che le tengono instabilmente sollevate per la nostra osservazione. La natura di medianica apparizione ` e cos` concretamente espressa: il bosco, dipinto con grande maestria, d` a alla visione soprannaturale un tormentato fondo terreno. Non ci sono sentieri, n` e si vedono costruzioni, le piante sembrano pietricate, in viluppi di corpose ligrane, come soggette anchesse allincantesimo del luogo e dellapparizione. Compaiono cio` e tutti gli elementi costitutivi del ciclo, che di qui prende appunto abbrivio. Il paesaggio ricorda certi cartoni per tappeti, dando ragione a chi not` o un collegamento fra Pitture Nere e cartoni, lalfa e lomega dellopera di Goya. La disposizione allungata della scena predispone alle scene principali che seguiranno: il modulo a V caro a Goya, la rottura dei proli lontani per accentuare la spazialit` a, qui non ci sono. Leetto deve essere, ed ` e, dellemergere di un grande simbolo, evocato per virt` u magica, che da questa magia prende forza, facendo da ouverture alla sinfonia fantastica del ciclo. La delicatezza con cui vengono trattati gli alberi, la grandiosit` a della scena, ritagliata in un ampio uire degli spazi accentuato dalla ripetitivit` a strutturale del bosco e dalla monotonia dei contorni, contrastano con la incisivit` a con cui ` e delineato il gruppo di gure. E un modo anchesso simbolico di trattare il fato, la rottura con la pace che luomo attribuisce alla Natura: una transustanziazione della reciproca originale indierenza, del cui signicato la ribellione dei primi uomini tent` o di impadronirsi. Di fronte ad essa non possiamo che ritirarci a riettere. Ne deduco una conclusione, che mi risulta nuova sulla identicazione dello sconosciuto personaggio che sta proteso davanti alle Parche. Egli ` e Goya stesso, in un autoritratto di fantasia dove, nella ricerca della propria identit` a spirituale, egli esprime, nellapparato che laccompagna, la decisione anticipatrice della morte.

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La gura ha le fattezze di un vecchio libertino, ` e spostata verso la destra del gruppo, legata e trattenuta proprio dal lo che, nato da Clothus, passato a Lachens, dopo averlo avvolto si svolge verso Atropos, che si accinge a tagliarlo. La vicinanza del personaggio ad Atropo vuol indicare il momento della vita in cui il quadro ` e stato concepito: legandosi alla serie storica delle sue pitture con due riferimenti, uno vicino nel tempo ed uno lontano. Vicino ` e il quadro con il Dr. Arrieta, dipinto dopo la malattia che quasi port` o il pittore alla morte. Ne diventa la continuazione ideale, la riedizione in cifra mitologica: il terrore della morte che traspare dal ritratto dedicato ad Arrieta si ` e trasformato in un ecce homo ironico e drammatico. Il berretto che porta ` e per me identicabile in quei baschi di velluto che appaiono nei ritratti dei pittori, soprattutto anziani (un autoritratto di Chardin, il ritratto del padre di Lancret, soprattutto gli autoritratti di Rembrant il vecchio): le proporzioni maggiori che si esprimono in un protendersi verso lo spettatore, accentuano la preponderanza allusiva del personaggio rispetto agli altri attori. Questi rappresentano una sintesi della vita umana, uttuanti su di un mondo bello e misterioso, dal quale si fa avanti rassegnato ed impotente (le mani legate dietro la schiena) il pittore che si avvia alla sua morte. Si pu` o allora intuire la chiave dellispirazione di Goya per tutto il ciclo, la nale testimonianza artistica della sua vita, in cui solo locchio ed il cuore possono vedere e capire che cosa la vita sia, senza poterne modicare il corso e la ne. Lo sguardo dice una indomita richiesta di pietas: A todos, antes o temprano, nos entregar` a la vida dice Borges: ` e il messaggio di questo autoritratto che pare voglia giusticare lesplosione di drammatica violenza che seguir` a. E la versione pittorica e maturata dagli anni della lettera con cui nel 1794 trasmetteva a Bernardo de Iriarte la serie di quadri che per primi ruppero con la tradizione e la sua stessa storia artistica. E il secondo riferimento, lontano. Anche allora era reduce dalla malattia, grave e tuttora indenita nella sua origine e natura; anche allora dipinse per se stesso, scoprendo la libert` a dellinvenzione stilistica, che quasi quarantanni dopo riprende con maggior furore e minori o

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nulle speranze. Nel 94, quasi timoroso della propria audacia, cercava consensi allemergere di un forza espressiva che poco dopo dar` a origine ai Capricci. Compaiono due ingredienti delle Pitture Nere: il modo turbinoso di comporre quadri e gure, plasmandoli come doppi esagitati di maschere simboliche; il fascino del nero, come forza vitale vincitrice della luce. Il capitolo dello studio di Licht (A new temper in art) dedicato alla scoperta della autonomia espressiva del nero da parte di Goya, che ne fa un modello per tanta pittura moderna, ` e esemplare nellindividuare loriginalit` a di questa fondamentale componente delle Pitture Nere. Su di esso ritorner` o. Qui voglio soltanto sottolineare la coincidenza della risposta stilistica di Goya alla eguale sollecitazione della meditazione, forzata, sulla morte. Essa si ` e espressa egualmente in pittura per s` e, come ` e logico sia per chi non pu` o pi` u contare sugli altri: la slegata tematica dei quadretti del 1794 si ritrova nella contorta tematica delle Pitture Nere. La prima serie era la scoperta dolorosa della propria vera personalit` a artistica: un dipingere denso dove predomina lattenzione impietosa per le pieghe pi` u oscure e meno nobili della natura umana, la ferocia, la follia, la superciale allegria, una volutt` a di annientamento, che d` a la stura ad una maniera pittorica fatta di atmosfera e tocchi di colore, lontana dalle cifre eleganti e trasparenti dei veneti settecenteschi, come dalle invenzioni di Velasquez o Rembrandt, gli ispiratori del primo Goya. Il liquido nero e corrosivo della bile nera, loroscopo di melanconia che porta con s` e, il suono di fado portoghese pi` u che di canti gitani che evoca, sono quanto Goya trova in s` e e restituisce a noi, da questo suo viaggio verso il buco della morte. Nel 1794 present` o le sue scoperte allAccademmia di S. Fernando: il successo che lo aveva nallora accompagnato gli permise di rendere pubbliche le sue intriganti fantasie. Trentanni dopo, solo la fuga dalla Spagna, come fuga da se stesso, lo liber` o dal peso opprimente del suo angoscioso maestoso capolavoro. Le Parche stanno l` , a darci la prima spinta ad entrare nella melanconica e disperata ricerca

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nale: ` e lui stesso a chiederlo, un invito che ha il tono di irridente disinteresse.

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Due Gallegos Non ci sono notizie che permettono di aermare che questo quadro segua in ordine di tempo le Parche. Secondo gli studi pi` u aggiornati, esso era loro collocato vicino. La ricerca di una spiegazione del soggetto ha permesso agli studiosi di sbizzarrirsi. La pi` u coerente mi sembra quella di Glendinning, che pensa Goya tenti di rappresentare le qualit` a distruttive delluomo, considerandole con un misto di ironia e di dolore: lodio e la distruzione personalizzata dei Due Gallegos, lodio e la distruzione istituzionalizzati del Sacro Ozio, lodio e la distruzione fra nazioni (Asmodeo), la distruzione che chiude la vita (Le Parche). Egli ritiene che lironia sia il lo che lega i diversi lavori, senza accreditare peraltro a Goya un vero programma. In questa interpretazione si inserisce bene, come una convergenza di punti di fuga, la mia valutazione autobiograca. Volendo spingerla verso lidi aascinanti ma insicuri, potrei ricordare i duelli della giovinezza di Goya, che secondo Matheron, lo obbligarono un paio di volte a fughe precipitose. I due duellanti ricorderebbero lontane esperienze personali, assurte a simbolo della conittualit` a spietata fra gli uomini. Che questo tema sia suciente a spiegare la scelta del soggetto e limpulso di fantasia che ha illuminato Goya, mi pare ovvio: su questo si pu` o ricamare quanto si vuole, senza sapere di pi` u di quanto il quadro con tanta evidenza ci dice. Ognuno pu` o attribuire linterpretazione che crede alla rappresentazione cos` coinvolgente di un duello allultimo sangue. Non mi pare che un atteggiamento ironico di Goya sia per` o la guida pi` u coerente: ironia presuppone infatti superamento, osservazione e giudizio da lontano. Se il fondo autobiograco ` e il terreno da cui si staccano le immagini raccolte nei quadri, mi sembra una conferma venga qui dal coinvolgimento chiaramente avvertibile da parte dellartista. Il distacco da s` e giunge per virt` u della catarsi artistica, non per la scelta razionale, losofeggiante delluomo. In nessun altro lavoro questa verit` a emerge meglio che in questa coppia di disperati lottatori, che nella plasticit` a dei movimenti mi riportano ai valori tat-

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tili di Berenson, con in pi` u la carica di gesti che lasciano rosse e rozze tracce di sangue. La stessa impostazione gurativa della lotta, con il duellante di destra che sta spingendo lavversario fuori del quadro, preannunciandone leliminazione sica, sottolinea questa previsione drammatica: a cui fa da coro il paesaggio, indierente alle passioni degli uomini, con le mucche lontane pascolanti, le montagne incombenti di rocce con quello spicchio color terra di siena bruciata nel centro, che fan da trapasso netto fra prato e cielo (anticipando il fondale centrale del Santo Uzio). In verit` a, anche il paesaggio tende a spingere uno dei due duellanti alla distruzione: il personaggio di destra ` e al colmo di un declivio dolce, ampio, quasi protetto alle spalle dalle montagne, mentre il suo avversario sta scivolando su di un pendio che lacqua di un ume, o di un lago, fa presagire piuttosto ripido e senza scampo. Giusta quindi linterpretazione di Glendinning di distruzione pi` u che di lotta: ` e peraltro il quadro che mette in moto tutto il ciclo, stilisticamente inserendo un aascinante studio di aannoso movimento capace di soddisfare la ricerca di nuova verit` a artistica di Goya in linea con un esistenzialismo negativo ante litteram che io vedo dominare tutta la serie. A noi il quadro ` e stato consegnato un p` o mutilato dalle ridipinture: io sono daccordo con chi crede che lerba originariamente non fosse cos` alta, come lasciano intravedere le foto degli originali, coerentemente con la necessit` a di dare maggior evidenza al movimento delle gure. Inoltre la visione dal basso, che era propria delliniziale collocazione, accentuava lo scorcio con cui i due combattenti si proiettano nel cielo ancora chiaro, mentre lombra del tramonto avanza, dal primo piano, spingendo verso una conclusione la lotta. Luce e struttura convergono per esaltare lo spasimo del combattimento: come se la non partecipazione della Natura fosse sottolineata nei suoi aspetti negativi e risolutivi. Tra poco sar` a buio, la base su cui poggiano i due piedi dei nemici ` e instabile, una soluzione deve vericarsi, il ritmo della natura imprime un senso di ineluttabilit` a al dramma. Lindierenza

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diventa complice. Lassurdit` a esistenziale della lotta ` e simboleggiata dallaanno di chi sente ridursi spazio e tempo per la sua aermazione. Poco resta da vivere, quel poco si consuma in supremo sforzo di prevalere per un domani aperto ad altre lotte. I colori fanno giganteggiare le gure sulla scena, qui proprio di Pitture Nere non si pu` o parlare: la vivacit` a cromatica dei contendenti e appena appannata dalle velature che tempo e traversie hanno imposto al quadro. Capelli neri, giubbotto scuro, camicia bianca del probabile perdente contrastano capelli biondi, corpetto chiaro camicia bianca dellattaccante, il cui gomito alzato in segno di difesa anticipa lo sbilanciamento dellavversario e prepara lassestamento del colpo forse denitivo. Pare un angelo vendicatore che si scatena su di un demonio inviperito: leco di tante storie di duelli si ` e fatta sentire nella fantasia di Goya, che ha voluto dare a se stesso un saggio della sua abilit` a espressiva. E un sussulto dellantica vitalit` a litigiosa, un altro autoritratto simbolico, che si ada allevidenza della scena per accendere i ricordi e ritrovare, in un confronto colto nel suo momento critico, la passione per lavventura. Questo spiega ladozione di una tecnica espressiva che dal 1793 in poi gli era diventata famigliare. Qualche risonanza si pu` o avvertire nei quadri di minori dimensioni della serie: ma il monumentale attacco che qui risuona sar` a spento, il genere predomina, con qualche piacevolezza, sullimpulso creatore. Come vedremo, altri quadri di maggior signicato saranno illuminati da una concezione simile della pittura: ma vi entreranno ingredienti destinati a rompere nettamente il lo con il passato artistico di Goya. E il quadro pi` u godibile, leggibile senza dicolt` a secondo i canoni di Arnheim, istintivamente equilibrato dai due bastoni svolazzanti che ci danno il ritmo del respiro dei due contendenti. La volont` a umana di forgiare il proprio destino, le sue precise limitazioni, la nale inutilit` a che non esclude il piacere sico della lotta, la attrazione del rischio totale oerta a se stesso ed allo spettatore: una contemplazione di s` e, non una domanda, scaturiscono da questo lavoro. Le Parche ci dicono che la vita sta per nire: con orgoglio e testardaggine i Due Gallegos ci danno un saggio di tragica volont` a di

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sopravvivenza. Alla visione melanconica del futuro, la risposta fremente delloggi.

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Intermezzo Non vorrei, per chi mi ha letto n qui, dare limpressione di star compiendo un esercizio di critica pittorica ne a se stesso. Potrebbe essere egualmente lodevole e magari interessante: ma il mio obbiettivo, come accennai nellintroduzione ` e diverso. Pi` u ambizioso e nello stesso tempo generico: cercare di giungere al nocciolo dellemozione artistica, comprendendone la natura, la nascita, lo sviluppo. Cercare di comprendere quanta Cultura essa contenga, se la contiene: ossia mettere sotto analisi il signicato stesso di critica estetica, cercando di delimitarne ragioni e campo di azione. Le Pitture Nere sono un ottimo campo di indagine: larte ` e un fenomeno concluso, e come tale si pu` o tentare di penetrarla da qualunque parte di un qualunque oggetto artistico. Listinto democratico, che ` e il feticcio della nostra epoca, il rispetto cio` e dellopinione altrui che diventa al limite un riuto, una impossibilit` a di gerarchie (il pensiero debole) apre la strada alleguaglianza potenziale di tutte le opere darte, facilitando lapproccio casuale alla scelta delloggetto dello studio prima delineato. Ma quando il pensiero non ` e supportato da forti ragioni proprie e vuole egualmente farsi sentire, ricorre ad esempi che possano chiarire il signicato intuito. Ecco, queste sono state per me le Pitture Nere, per lepoca in cui nacquero, la storia del loro creatore, il posto che hanno assunto nella storia dellarte, le ragioni stesse dellincongruenza misteriosa che le ha messe vicine. Esse hanno cio` e un valore paradigmatico, referenziale per la ricerca che ho inteso condurre: la loro maestosa brutalit` a, che non scade mai a volgarit` a, hanno una speciale rispondenza nellanimo cos` detto moderno, o postmoderno che dir si voglia. Segnano uno spartiacque, secondo me, fra le visioni post rinascimentali e le visioni di oggi, dove limmediatezza della trasposizione pittorica viene premiata senza farne lelemento decisivo nella valutazione estetica, se non si ` e persa la testa. Il rispetto della forma mantiene il controllo e se le immagini suscitano brividi primordiali, pure non cedono, nella loro

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stessa oscurit` a, al caos, anzi ci mettono dinnanzi alla sua stessa fecondit` a. Nacquero in un epoca straordinaria, come straordinaria ` e la nostra, con buona pace dei nichilisti e delle menadi che annunciano ogni tipo di morte, a cominciare dallarte per nire con Dio. Ogni epoca ha avuti i suoi profeti di sciagura, che han cercato di contraddire, al meglio, certa diusa supercialit` a di giudizi, di comportamenti, di incosciente allegro spreco di s` e e della vita. Ma questa ha sempre il sopravvento, rivoltando carte e regole ma lasciando intatta la capacit` a di disvelamenti, le risorse di umana felicit` a, la volont` a di gioia di esistere, date per morte denitivamente. Del resto il primo e pi` u illustre profeta del nostro secolo, il losofo Nietzche, fu profeta di distruzione e speranza, incongruente e possente come il Goya delle Pitture Nere, testimoniando nella vita e nel pensiero che limpossibilit` a del radicale disvelamento ` e anche lorigine dellimpossibilit` a del radicale sradicamento. Goya, da artista, sente la contraddittoria grandezza della sua epoca, quando la libert` a diventava restaurazione dellordine antico, quando la fraternit` a faceva uccidere i popolani spagnoli dai fratelli francesi, quando leguaglianza scatenava ogni arbitrio ed era tale solo davanti alla morte. Le recenti celebrazioni della Rivoluzione francese hanno ignorato Goya, rilanciando David: era la sigla francese che non poteva mancare, ovviamente, ma rinnova la modestia del giudizio storico, che non riesce a vedere la Rivoluzione dell89 nella sua reale internazionalit` a e globalit` a, dalle origini americane alle reazioni spagnole e russe, per citare solo qualche elemento di questo complesso processo rivoluzionario. Certo il modo con cui la visse la Francia fu intenso ed emblematico, oltre che drammatico. Ma se locchio dello storico si soermasse sugli eventi che si sono succeduti e non sui clich e che ce ne sono stati forniti, comprenderemmo meglio perch e dopo di allora il mondo non fu pi` u lo stesso. Goya lo espresse, in chiave artistica, pi` u di ogni altro, nei Capricci, i Disastri della Guerra, il 2 e 3 di Maggio: cito le opere che, bene o male, furono conosciute negli anni a cavallo del secolo, tralasciando le Pitture Nere che pure ne sono lespressione pi` u compiuta. In questo modo tocco uno dei punti del problema che ho ricordato

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allinizio, quanto possa la cultura contare nella creazione e fruizione dellemozione artistica. La qualica di Pintor Filosofo, a cui Goya sembra tener tanto, pu` o aiutarci nellindagine. Questo titolo ha dato addirittura il nome ad una recente esposizione, Goya ed il Neoclassicismo, dove Goya era presentato come lartista dellIllustracion spagnola, del Razionalismo illuminato che sfoci` o appunto nella grande Rivoluzione. A me ` e parsa una forzatura, che travisa la natura della sua opera e della sua stessa personalit` a, un luogo comune che ` e diventata chiave di lettura di tutto il suo lavoro. Ortega y Gasset, nel suo insuperato studio su Goya, descrive come questi sia rimasto un popolano che si sforza di vedere come un aristocratico, nel periodo dal 1770 al 1790: i suoi cartoni per tappeti, le opere religiose ci mettono dinnanzi ad un mondo idealizzato, per bene. Qua e l` a, aggiungo io, compaiono sprazzi della futura violenza espressiva, La comunione del Borja morente, certe inquadrature delle Stagioni, dei Majos dei cartoni: ma il clima pittorico ` e generalmente idillico, come un popolano poteva e doveva immaginare la vita per essere accetto dalla societ` a che deteneva il potere. Ma quando divent` o pittore di successo, amico dei grandi, la visione prese un indirizzo diverso, lanimo plebeo si espresse con sempre maggior noncuranza, paludando i suoi sarcasmi con unaura losoca allinglese (i Capricci) o scegliendo soggetti drammatici realizzati in uno stile sempre pi` u pervaso dalla crudezza espressiva, come nella celebre serie di quadretti inviati allAccademmia di S. Fernando dopo la malattia. Certo anche questa ebbe un peso determinante nella sua evoluzione artistica, coincidendo casualmente con il periodo pi` u agitato della Rivoluzione francese. Ma lespressione Pintor Filosofo ` e per me male applicata. A parte il fatto che analoga espressione fu usata anche per altri pittori (ad es., e con ben maggior ragione, per Velasquez) essa ` e riduttiva e fuorviante. Riduttiva perch e trasforma la emozione artistica in un supporto visivo per idee generalmente altrui: come un attivit` a di pura illustrazione, dove ` e il concetto illustrato che conta. Fuorviante

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perch e sottolinea il contenuto a scapito dellespressione. E in fondo lequivoco che ha condizionato, secondo me, tutta larte neoclassica, dove si suppliva di fatto ad una povert` a di immaginazione creativa con la nobilt` a dei temi. Si trasform` o il giudizio morale in giudizio estetico, male intendendo il messaggio losoco che oser` o chiamare kantiano: si punt` o sul ripristino maniacale di una forma attinta direttamente dallantico. I simpatici e frivoli pastori, sotto linusso dei vari Rousseau, Dr. Jonhson, Parini (citando a caso), divennero pensosi personaggi e paludati eroi: posso considerarlo un Gattopardismo ante litteram. Con i Disastri della Guerra, le fucilazioni Goya ruppe questa crosta di rispettabilit` a farisaica. Se losofo volle essere, esso fu dissacratore non dei costumi ma dellimmagine stessa che luomo ha di se stesso, non perdon` o nessun errore o ipocrisia, distrusse il primato della ragione con levidenza della ferocia e dellintolleranza che essa aveva provocate. Lo fece da artista, agendo cio` e in un mondo staccato da quello quotidiano: pot` e quindi dipingere il 2 -3 di Maggio per farsi perdonare lacquiescenza verso gli occupanti francesi; mentre dava vita ai Disastri della guerra, continu` o a ritrarre francesi inglesi e spagnoli, a secondo del momento politico di quegli anni tormentati (1795/1815). Secondo me egli non aveva un reale bisogno di discolparsi di fronte al vincitore del momento. Le stesse Pitture Nere che molti esegeti ritengono una delle cause della sua uscita nel 1824 dalla Spagna per un presunto contenuto di contestazione liberale, non furono tali da privarlo (come la fuga stessa) del suo appannaggio di pittore di camera del Re. Il ritratto della famiglia di Carlo IV, citato come esempio della sua indomita volont` a critica della societ` a del suo tempo- citazioni accompagnate da (miserevoli) ammiccamenti alla sua abilit` a trasformista, al gioco fatto sotto gli occhi dei suoi reali committenti, ` e in realt` a un meraviglioso pezzo di pittura dove lorgoglio di esser stato scelto per tale opera si esprime nella perfezione della rappresentazione di come i reali committenti si vedevano (vedi lacuto studio del Licht) inserendo se stesso nella scena a garanzia e suggello della propria convinta partecipazione, anche morale. Che lopera darte possa esser guardata con occhio e

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spirito diverso di quello originario dellartista ` e tanto pi` u vero quanto pi` u la visione non ` e pura emozione artistica, ma mediazione fra emozione e cultura, fra attimo creativo e storia. La critica compie questo continuo aggiornamento della lettura, dove questo termine contiene in s` e il riferimento culturale. Analizzare, spiegare lopera darte, inquadrarla nel periodo in cui ` e nata, nella vita dellartista ` e fornire cultura, non provocare emozione artistica (se non forse in modo indiretto). Nessuna opera diventa pi` u grande perch e` e stata scoperta o riscoperta da un critico: ho gi` a anticipato il mio scetticismo per la gerarchia dei valori nel mondo dellarte, che ` e staccato dal mondo etico e razionale, fa regno a s` e nello spirito delluomo, vivicando la sua unit` a. Se travasi ci sono, essi debbono avvenire solo attraverso lunit` a della coscienza fenomenologicamente intesa come insieme di vissuti. In altre parole, le motivazioni che mi spingono davanti ad un opera darte possono anche provenire da un sostrato culturale, da una azione critica e disvelatrice del mondo in cui essa fu creata e vive: ma lemozione nasce di per s` e, per un processo spirituale autonomo che pu` o (anzi deve) prescindere dalla spinta culturale. Esistono tante e tante analisi di questo problema che si avvicina ma non si identica con la storia dellestetica: non identica perch e lanalisi losoca parla il suo linguaggio, fatto di sempre nuovi giochi di parole nel signicato profondo di Wittgenstein; mentre il linguaggio dellarte, per usare un altro termine di moda, ` e incommensurabile con quello losoco. Riprender` o pi` u avanti questo tema: quel che ora mi preme ` e rinnovare la mia professione di fede nelle Pitture Nere non come critico, n` e come esteta, ma come uomo qualunque che attraverso di esse ha sentito rivivere in s` e il dramma esistenziale che ` e in ogni uomo, il suo essere per la morte. La mia lettura non ` e gran che diversa da altre ma ha come scopo il riuscire ad annullarsi nellopera, cos` come ogni acutezza teologica si annulla nella ricezione della presenza divina. Paragone che ` e solo similitudine, esempio: ma rispecchia due piani profondamente diversi, nella diversit` a che c` e fra magia e religione. Il tentativo di confonderli (J. Maquet)

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porta a conclusioni assurde, intrise di losoa mistica pi` u che di emozione artistica. La stanchezza per la lunga contemplazione dellopera darte (il male di Stendhal) ` e una realt` a psichica che non ha nulla da vedere con la spossatezza generata dallestasi mistica: ` e cosa della terra, non del cielo. La confusione pu` o nascere per il comune fondamento, lanimo umano nelle sue molteplici esigenze e manifestazioni. Ma per giungere allannullamento nellopera il percorso ` e ancora agli inizi: dovr` o dar ragione delle molte enunciazioni qui fatte. Ritengo per` o necessario scavare ancora nella presenza che mi aascina, prima di allargare la mia analisi e tentare una risposta alla domanda iniziale.

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Il Santo Uzio Il tentativo di dare una coerente organizzazione alla tematica delle Pitture Nere ` e impresa impossibile: lunica labile cifra comune restando, per me, il riferimento autobiograco. Possibile diventa per` o unanalisi non dei temi quanto del modo di trattarli. Le prime due pitture esaminate esprimono due canali espressivi a cui si ada Goya nel suo lavoro: in uno prevale una tavolozza quasi monocroma amante della luce crepuscolare diretta verso loscurit` a; in un altro continua e sviluppa le ricerche dei grandi quadri sulla guerra franco -spagnola. Il cosiddetto Santo Uzio ` e in questa linea, ma gi` a in bilico verso laltro lone che le Parche hanno annunziato, portando un brivido di gelo mortale nella vibrante coloristica di Goya. Limpostazione della scena ` e quasi speculare rispetto ai due Gallegos: un ampio spazio vuoto sulla sinistra, una montagna incombente dal centro verso destra, sotto la quale si snoda la processione che si dirige verso losservatore. Il cielo non ha la luminosit` a trasparente dei Due Gallegos: la luce diusa, vagamente accecante, contrasta con la nube spessa che aleggia sulla montagna, come fumo grasso di un incendio non ancora spento, si insinua fra gli alberi n a formare una macchia scura che pu` o essere bosco o fumo. La processione che sla sotto il monte e si perde dietro il gruppo principale che avanza, incrociandosi con la la che si intravede emergere dal pozzo di luce rossastra, che fa da fulcro misterioso al quadro, d` a la netta impressione di un moto lento: cos` come solennemente avanza il gruppo con il monaco dalla grande pancia chiara ed il cavaliere con la catena doro, in prima riga. Ci sono molte opinioni su questi personaggi. C` e chi non crede trattarsi di frati e li vuole invece monache: mentre altri confermano il tema del Santo Uzio- indicato da Bruguera- A.Mater, per esempio, cita un disegno Processione di frati con evidente similitudine: mentre la Muller sostiene questa tesi in modo convincente. E noto che Goya ebbe a che fare con il Santo Uzio e che fu molto viva la sua preoc-

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cupazione per gli interventi vessatori quanto spesso cervellotici di questa autorit` a. E pertanto comprensibile che abbia evocato questo fantasma ossessivo e labbia immaginato come una spirale che avvolge, stringe e brucia, emergendo con il ripugnante riferimento ad un farisaico compiacimento, una digestione che tutto assimila, lasciando dietro di s` e spessi vapori, incapaci di distruggere la solida base della roccia ma al pi` u di intorbidire la stessa luce del sole, lasciata alle spalle senza certezza di ritorno: compare cos` il processo di coinvolgimento con le tenebre, che sar` a dominante al pianterreno. Sulla ricerca simbolica della pittura prevale per` o ed accentra la visione il lento movimento dellinsieme, che pu` o sottintendere un salmodiare di formule in linea con la vacuit` a tragica del Santo Uzio. Lazione ` e sinuosa, come i procedimenti del Santo Uzio, si respira unaria di sacrestia allaperto, sottolineata dalla precauzione di un abito seicentesco per il personaggio laico che sembra sussurri parole di compiacimento al frate dal duro viso che gli sta accanto. Siamo nellatmosfera dei Capricci, dove al coraggio graco ed alla plasticit` a sintetica del taglio si sostituisce una ricerca della magia dellambiente, che invero lascia in noi limpressione di un lungo verme nero che lambisce e rimuove la supercie della terra. La luce che nasce a sinistra, accentuata dalla colorazione lattiginosa, invia un messaggio di speranza, indica un mondo da cui veniamo: limmersione nel buio e nelloscurit` a diventa un gesto di incosciente leggerezza, paludata di diritto, il fuoco centrale il bagliore di un antico mito di rigenerazione. C` e nella struttura della montagna, un ricordo forse non casuale della rossa fetta di terra che sta in mezzo, sul fondo, dei Due Gallegos. La sua funzione ` e pittorica: il graduare dalla luce al nero, nel riverbero della amma, inserendo una presenza di suolo incontaminato. Ma forse uneco del dramma diverso da quello dei Due Gallegos: l` a rappresentava una immobile testimonianza di indierenza, il termine di paragone per unaperta contestazione della lotta fratricida; qui, fortemente ravvicinato, sembra irridere alla ` il contributo della Natura monotona ripetizione di un rito anonimo ed esecrabile. E alla speranza, la sua contrapposizione sorda alla distruzione istituzionale (Glendin-

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ning): la ferita viva che pulsa sotto la superciale bruciatura che le ` e stata inferta. In termini estetici, a me non pare un grande quadro: il tema non ` e assorbito in una trasformazione fantastica, la parte centrale ` e confusa, lincertezza fra una lettura ironica ed una drammatica non si risolve per virt` u delleccellenza artistica. E una battuta darresto nel processo evolutivo della ricerca espressiva, un cedimento a schemi ed intenzioni precedenti, un grande bozzetto che par quasi timoroso dellassunto intrapreso. Dice quel che vuol dire, ma in sordina, con unaderenza eccessiva alluntuosa immoralit` a del soggetto. Si pu` o allora paradossalmente immaginare che proprio questa non adeguatezza dellespressione artistica allassunto estetico delle Pitture Nere- la ricerca di una nuova personalit` a espressiva- testimoni unintenzione programmatica nella scelta del soggetto. Ossia, se Goya intendeva seguire uno schema tematico ssato allinizio del lavoro, egli doveva dipingere il Santo Uzio anche se stilisticamente non eccitava pi` u di tanto la sua fantasia: ripiegando allora su di una composizione in linea con le esperienze precedenti. La gratuit` a artistica del quadro ` e una prova indiretta della sua necessit` a tematica. Io per` o persisto nel credere che la tematica iconologica non fosse legata a un impegno morale di grande respiro od a un analisi esistenziale profondamente coerente. Questultima ha oerto certo gli spunti originari dei vari lavori, la componente autobiograca essendo per me indubbia ed anche la pi` u in sintonia con la necessit` a, in quello scorcio vitalissimo della sua vita, di esprimere le forme e le tecniche che lo agitavano. In questo quadro esse restano al livello di preludio: visto da questa angolatura si chiariscono alcuni aspetti che via via prenderanno pi` u forza. Formalmente appare il nero come leit motiv della composizione, contrastato dal bianco delle vesti dei frati, dal rosso della terra, dalla luce dal cielo. Esso resta per` o vincitore nellimpressione nale, torvo plasmatore di una realt` a di spirituale depravazione. Non ` e una novit` a per Goya: ma c` e una sistematicit` a che ne fa il protagonista coloristico, su cui sar` a necessario indagare per comprenderne la funzione.

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Gi` a lo ha fatto molto bene Licht (op. cit.) e mi rimetto nuovamente alle sue analisi. Con una postilla: laccostamento, qui assai involuto, con la magia. Se deniamo questa la volont` a delluomo di trovare con le sua azione la strada verso il mistero della vita, il SantUzio era la negazione istituzionale di questa volont` a. Dipingere il SantUzio voleva anche descrivere lincatenamento spirituale dellartista nel suo impegno creativo, ricordare la fondazione di un limite alla spinta della fantasia, raccontare a se stesso il percorso stretto ed accidentato della creazione, difendere le forze puramente umane che ne stanno alla base, aermare linsopprimibile libert` a di fare e la volont` a di sopravvivenza con mezzi umani. Se lopera darte ` e, come dice direi con sorpresa Heidegger, una realt` a autonoma fra gli enti intermondani, lartista riproduce lazione dellessere primario, svela e copre una sua verit` a, ` e uomo dotato di virt` u magiche. Quindi correttamente oggetto potenziale delle attenzioni del Santo Uzio, che a streghe e maghi ha dedicato tanto della sua attivit` a. E questo un anello della mia ricerca sullarte, cui dedicher` o lultima parte di queste note: avendo scelto per la mia natura non specialistica, la strada dei cerchi concentrici, sempre pi` u stretti, per far emergere alla ne il nocciolo del mio pensiero, secondo un immagine di Ortega y Gasset (Que es la Philosophia?). Qui mi premeva trovare il posto per questo non eccezionale dipinto nel gioco dincastro cui si ` e dedicata la fantasia di Goya. E un annuncio ed una aermazione: annuncio della propria intima convinzione sulla natura della creazione artistica, aermazione della propria libert` a malgrado i vincoli a cui ` e sottoposta. Il nero assume allora un valore simbolico e programmatico, ci riporta violentemente alle nostre lontanissime origini, fa da separazione fra potenza ed atto, compagno fedele del principe delle tenebre che per primo sd` o lesclusiva onnipotenza divina. E daltra parte lelemento pittorico che vela la realt` a degli oggetti. In un gioco contrapposto di velamento e svelamento che sta alla base dellambiguit` a caratteristica dellarte moderna. Goya sente il fascino di questo nulla coloristico che riette lottusit` a spirituale delluomo e se ne compiace come di un marchio sul nemico so-

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ciale di sempre dellartista: la censura, aprendo invece un nuovo cammino verso lorigine della creazione. Prima di lasciare questo quadro, mi sembra interessante riportare unosservazione del critico spagnolo J.M.B. Lopez Vasquez che d` a un interpretazione dello strano oggetto che ha in mano il personaggio seicentesco in primo piano. Coerentemente con tutta la sua interpretazione di tutta la serie come una allegoria del ciclo di Prometeo, egli lo denisce il vaso di Pandora, origine di tutti i mali umani. Non ho trovate altre indicazioni sulloggetto, a cui nessun altro critico d` a pi` u importanza della sua mera presenza. A me lindicazione pare brillante ma troppo tenue per dare forza a tutta la costruzione del critico, che interpreta da cima a fondo in chiave neoplatonica la serie. Con un p` o di fantasia essa per` o pu` o essere inserita in quella contemplazione autobiograca che ` e la mia chiave di lettura, come un legame fra la trasformazione mitica della propria vita e lantica leggenda: indicando nella insoerenza e rigidit` a miope degli atteggiamenti lorigine di tutti i mali delluomo, in mano appunto della nobilt` a codina del suo tempo.

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Asmodea Il titolo fu dato gi` a da Brugada, colui che pu` o aver sentito Goya parlare della sua opera e ne scrisse. Il fatto che Brugada vivesse nellambiente famigliare di Goya pu` o avergli fatto assimilare giudizi che circolavano come un lessico famigliare senza un eettivo legame al progetto dellartista. Resta per` o innegabile che Brugada lo indic` o come Asmodea: alcuni lo considerano un errore, altri una errata traduzione dal francese (ma Asmode` e di Yriarte ` e femminile!) cos` che, in generale, il titolo viene attribuito al maschio della coppia. Nel bozzetto del quadro (a Basilea) dove mancano le due gure di soldati in primo piano, la donna fa un gesto di vera disperata repulsione, mentre luomo indica solamente il monte con la mano. La gura femminile cambia decisamente atteggiamento nella versione denitiva: non credo per` o che Goya labbia immaginata come la Guerra, secondo lopinione della Muller, basata sul suo abito rosso; latteggiamento del bozzetto sarebbe inspiegabile. La rappresentazione denitiva esprime preoccupata circospezione, anchessa strana per una gurazione della Guerra. Sono perci` o dellopinione che essa rappresenti il demone del desiderio carnale e che ad essa si riferisca il titolo, come vuole la mitologia. Il titolo non chiarisce gran ch e: la mescolanza di elementi realistici (le carovane di fuggitivi e di soldati, i due fantaccini in primo piano) con altri chiaramente fantastici (i due esseri volanti) o idealizzati (la montagna) creano un atmosfera che pu` o dirsi di sogno. E sogno io credo rappresenti davvero: un sogno di pace, omologo di un incubo di guerra. Lincrocio delle diverse linee compositive ` e complesso, intrigante come il bilanciamento delle superci colorate e dei volumi: leetto di plein air, di visione stereoscopica ammorbidita da una luce diusa che inonda la parte alta del quadro, ne fa il pezzo pi` u bello della serie secondo i canoni della storia artistica precedente di Goya. Le due gure in cielo ricordano quelle degli arazzi (e di S.Antonio in Florida), il rosa lampone della donna ` e reso pi` u vaporoso

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dal bianco viluppo dei pantaloni, lappoggio al compagno sembra quasi uno scontro improvviso (e simbolico) dovuto alla brusca frenata delluomo, con il suo gesto di scongiuro. Essi vengono da un mondo diverso dal ribollire guerresco che sta ai loro piedi. Pi` u che una coppia di demoni, sembrano una coppia di amanti nel turbine di una passione che li spinge a vagare, indierenti, sopra le misere lotte degli uomini. In eetti, Asmodea era il demone del piacere sensuale, accantonando le tante altre interpretazioni e restando fedeli a quella originaria. Mi parrebbe infatti strano che una passione che ebbe tanta parte nella vita di Goya non comparisse nella serie delle Pitture Nere. C` e la Leocadia, ` e vero, ma essa rappresenta la malinconia o laspetto protettivo della femminilit` a, come vedremo, non lamore. Certo non lamore passione, lesaltazione tutto assorbente che trascina verso travolgenti felicit` a: come verso precipitose cadute. Questa nostalgia di gioia sensuale e segreta, tutta personale, ` e simboleggiata dalla veste che avvolge la donna, che lascia presagire la volutt` a del suo spogliamento, quando la fuga nir` a: il viso quasi completamente nascosto vuol signicare difesa dal riconoscimento, lo sguardo rivolto allindietro il gesto naturale di chi si sente perseguitato e teme linseguimento. Il mantello delluomo che copre la spalla inserita nella veste e nel seno della donna dichiara la dimestichezza sica dei due, luna ancora intenta a nascondersi ed a fuggire, laltro improvvisamente conscio che la fuga si avvia ad una drammatica conclusione. E la descrizione sintetica, ariosa e corposa, della fugacit` a dellamore: Goya sogna ancora una volta la frenesia della passione e vi partecipa con volutt` a, adagiandosi per un poco nellaria in cui si librano i due amanti, disegnati come poggianti su di un inesistente tappeto -alcova. Lo stridente contrasto fra i brandelli di felicit` a che volteggiano in cielo, i lugubri assalti che si vericano sulla terra, si rinnova nel diverso signicato che assume la montagna, al centro, con il castello e la chiesa. Alla fuga in cerca di quieta libert` a per godersi lamore, si unisce la fuga dal terrore della morte per le carovane sulla terra. Queste sono pi` u di una e Goya si serve di questo artizio e di un paesaggio costruito su piani diversi per accentuare la confusa ansia di salvezza.

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Non si sa pi` u chi sia amico o nemico, limportante ` e fuggire verso la pista tagliata a spirale nella roccia che pare porti verso la salvezza. I due fucili puntati, sulla destra in basso, stanno per troncare o rendere problematica questa speranza. Alleetto negativo per il destino degli amanti della lontana visione di ordine costituito che si delinea in cima al monte si associa la realistica minaccia delle armi nel destino dei fuggiaschi: la meta che per gli uni ` e condanna al nuovo fuggire, sarebbe rifugio agognato per gli altri. Limpossibilit` a dellevasione sentimentale ` e paradossalmente unita allimpossibilit` a dello scampo agli assalti: questa doppia impossibilit` a ` e il tema del quadro, dove anche qui, come nei due esaminati precedentemente, il centro del quadro assume il carattere dellelemento indierente al dramma che gli si svolge dinnanzi. La prima impossibilit` a porta con s` e gli echi di una vita goduta interamente ed ha i colori precisi e lucenti del passato, del ricordo dei tempi felici: luminosi ma sfocati quelli del futuro simboleggiati dalla montagna. La seconda simpregna di tinte opache, nereggianti, ravvivate qua e l` a da tocchi di bianco, e di rosso, per dire indifesa presenza e violenti tranelli. Le linee di fuga, nel doppio signicato della parola, convergono verso destra, dove la direzione della salvezza sincrocia con la pi` u seria minaccia di morte. Il piano avanzato verso losservatore dei due amanti vuol richiamare lattenzione sul soggetto, generando con il fondo distanziato dei monti una dimensione onirica: tutto realistico il piano intermedio, dove gli atti che vi si compiono sono sottolineati dalle dimensioni fuori scala dei due fantaccini, come gi` a quelle dei due amanti, a indicarne limportanza nella composizione. La libert` a dimensionale ci dice appunto il carattere di sogno-incubo dellopera. In queste due coppie di gure protagoniste-osservatrici dellintera fantasia si contrappongono i due motivi del quadro, amore e morte. Molti commentatori, invero, sostengono che i due fucili sono puntati sui due esseri volanti: a me non pare, sia dal punto di vista prospettico (pur nella particolare natura del quadro, ricco di libere elaborazioni strutturali) sia da quello tematico. Che senso ha puntare larma verso due fantasmi, come appaiono a chi ha i piedi sulla terra: solo unimpostazione

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ironica poteva giusticarlo. Inoltre, se i due fucili puntassero sulla coppia si costituirebbe un legame visivo tale che striderebbe, senza senso, con il gioco prospettico complessivo. Si avrebbe cio` e un distacco di queste due coppie di gure, una in cielo ed una in terra, dal resto del quadro: la loro dimensione spropositata diverrebbe un pasticciaccio compositivo, con risvolti ossessivi, si perderebbe quellavvincente sensazione di visione aerea che il quadro immediatamente procura. Si irrigidirebbero le linee di forza del dipinto, distruggendo latmosfera di sogno che ` e propria della divisione dei piani prima illustrata. Una zona di movimenti orizzontali nel cielo cui corrispondono in terra altri ora orizzontali ora perpendicolari: con i due soldati che allargano la visione strutturale al di fuori della prospettiva lineare, inserendo gli spettatori a mezzaria con la veloce inconsistenza del sogno, che pu` o accoppiare fatti molto diversi fra loro in una giusticazione puramente psicologica. Il respiro grandioso e misterioso che coglie losservatore nel suo primo impatto, diventerebbe un forzato sistema di richiami da fumetti, frantumando quella magia dellambiente sospirata da Goya, qui raggiunta con luso di un linguaggio coloristico unito agli artizi compositivi voluti dalla fantasia. Il gesto delluomo volante ` e rivolto verso la direzione del volo, la montagna apparsa allorizzonte: lo sguardo va, ` e vero, verso destra: ma pare stia per parlare alla compagna, volgendosi quel tanto che basta a non interrompere il volo e non stravolgere la fusione cos` intima e solida dei due corpi. Gli amanti sanno della guerra, vedono la battaglia che si svolge ai loro piedi: intuiscono che la citt` a apparsa in cima al monte a cui li portava il loro vagare sar` a anchessa travolta dalla lotta e non ci sar` a posto per loro. Lo scongiuro delluomo sembra perci` o destinato a questa apparizione, quasi a trovare la forza di un mutamento di rotta, simbolo del turbine dantesco degli amanti scontti dalla vita, abbandonati a se stessi. Il momento magico, che illumina tutto il quadro, ` e questo gesto di stizza e scontta. La pace ` e un bene irraggiungibile, sia che la si cerchi per godere la propria vita privata sia che la si invochi per respingere gli assalti del destino.

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Saturno La comparsa della rappresentazione di un mostro che dai pi` u` e individuato in Saturno ` e uno degli elementi pi` u sconcertanti delle Pitture Nere. E veramente dicile trovare un collegamento di questa pittura con una interpretazione complessiva del ciclo. Per questo motivo molti commentatori hanno puntato sul binomio astrologico Saturno-Melanconia, per linnegabile umor nero che pervade le opere. Nordstrom ha adiruttura intitolato a questa accoppiate il suo libro su Goya. Saturno controlla, astrologicamente, i mesi di dicembre e gennaio, i mesi del sole nero, il sole notturno: egli ` e il distributore ed arbitro del temperamento melanconico (PanofskyNordstrom) ed i suoi simboli, la falce e la clessidra, appaiono in due disegni del 1797/1798 di un gruppo che Nordstrom identica come rappresentazione dei quattro temperamenti. Saturno per` o in questi disegni come gura non appare; mentre i simboli con i quali ` e presente sono quelli di Saturno come Cronos -Tempo. Nel bozzetto e nel quadro Allegoria della Filosoa (pure del 1797) Saturno appare nuovamente come Tempo, con la clessidra: cos` pure in uno schizzo a lapis rosso dello stesso periodo, dove guarda la gura duna donna nuda, nelloscurit` a. A complicare iconologicamente le cose, in molte di queste opere appaiono anche uccelli notturni (segni possibili del pianeta Saturno-DeVries: Dictionary, pag. 401 -peraltro abbastanza presenti nei lavori di Goya dallepoca dei quadri su S.Francesco Borja1787/1788) mentre n` e falce n` e clessidra n` e nottole appaiono nel quadro delle Pitture Nere Qui il collegamento diretto con il mito di Saturno come Tempo ` e la realistica e stomachevole rappresentazione del pasto di un corpo umano, del Saturno cio` e divoratore dei gli, secondo la leggenda greca che simboleggia il Tempo che passa, di cui la melanconia ` e un eetto. Il legame quindi con la Melanconia ` e indiretto, come il quadro volesse accostarsi ed inserirsi nel tono melanconico ben presente nelle Pitture Nere con leco suscitata dal nome e non dalla potente disgustosa gurazione del Dio. La scelta di

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questa forma della rappresentazione deve avere avute altre motivazioni: la devastazione (vedi Glendinning) che il Tempo provoca con un riferimento alla vecchiaia intesa nel suo aspetto rivoltante con la scomparsa prima delle facolt` a intellettuali (il capo inghiottito per primo) ed il successivo generale disfacimento, accompagnato dallacuirsi di un egoismo perverso. Adorno, nella sua Teoria Estetica (p.23), ha evidenziata limprevedibile portata di tutto ci` o che ` e dissonante, una specie di invariante dellarte moderna: dissonanza che dallintimo apporta allopera darte ci` o che la sociologia chiama alienazione sociale dellopera. Non condivido le analisi che seguono: ma ` e signicativo che Goya abbia ricorso cos` frequentemente a questo artizio da farne quasi uninvariante della sua opera dalla ne del 700 in poi. Egli esprime qui pittoricamente, e con un vigore plastico che turba, la necessit` a della rottura intima con il passato, pur nella sua sotterranea continuit` a che ` e la sigla della sua epoca e che fa grandi le Pitture Nere. La Muller allaccia il Saturno al Colosso ed individua in Napoleone un possibile riferimento. A me pare che se ` e probabile un legame con il periodo rivoluzionario, per motivi estetici oltre che di contenuto, non sia accettabile il riferimento ad un singolo personaggio per quanto emblematico come Napoleone. Goya traspose nel ciclo le emozioni della sua vita ormai al tramonto, non ne fece unopera di educazione ed illustrazione (come vuole la Muller) ma una confessione libertaria, che consegnasse ai quadri i suoi incubi, le sue esperienze di un mondo crudele: aprendo nuovi modi espressivi, nel rigore sempre presente del gioco estetico, con una lungimiranza di visione che lo fa ancor oggi nostro compagno. Come dissi, egli fu pittore che si ammant` o di losoa come di un costume di Corte, della Corte intellettuale di cui era ospite stimato, ma non parte integrata. ` la dierenza fondamentale che io vedo con il Michelangelo della cappella E Sistina, cui ` e stato talvolta avvicinato il ciclo. Michelangelo era un uomo di punta di un mondo intellettuale di dimensioni europee, di impatto universale. Scultore, pittore, architetto, poeta, egli fu lespressione conclusiva di un momento deccezione

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nella storia umana. Egli trattava da pari Papi e Re, aveva rappresentato nella Sistina la storia drammatica ma trionfale di una fede che aveva illuminato i secoli ed i secoli illuminer` a. Egli fu artista dolorosamente solare, genio universale e supremo sintetizzatore di unepoca, che con lui n` . Egli port` o a perfezione denitiva il canone rinascimentale dellarte, iniziato pi` u di un secolo prima; egli si mosse negli ultimi anni sullorlo di quel manierismo che domino nel tardo 500. La posizione storica di Goya ` e evidentemente diversa: in un certo senso opposta. Egli ruppe con i canoni che dominavano larte della sua epoca, sia leredit` a rococ` o che il gusto neoclassico di cui si palud` o la Rivoluzione francese. Egli fu cio` e il vero rivoluzionario in pittura, il vero interprete delle tensioni, delle contraddizioni del suo mondo. Le Pitture Nere sono la solitaria espressione di questo impulso rinnovatore che egli assorb` dal suo ambiente e trasform` o in una visione di grande potenza. Nei Capricci il credo illuminista di cui si era imbevuto lo ispir` o e mise in moto quella maniera immediata e grottesca che pu` o avere avute origini lontane (Helmann ed altri) ma era in sintonia con i valori della sua cultura schiettamente popolare. La sua losoa era la saggezza delluomo della strada (accettata peraltro dallaristocrazia in nome di quel rapporto fra paternalistico, spregiudicato e complice che legava le classi dellepoca), messa al servizio di una capacit` a graca eccezionale, che sorpass` o presto i conni della Spagna. La consonanza dei temi prescelti con la corrente razionalista del pensiero settecentesco diede forza al suo modo di vedere la realt` a sociale: sopratutto i vizi, perch e egli fu pittore drammatico ed il grottesco gli si addiceva; nch e la Spagna rest` o alla nestra della Rivoluzione francese, gli bast` o. Gli anni della invasione francese e della guerra che ne segu` , che egli visse in condizioni relativamente privilegiate ma osserv` o con occhio partecipe del parente stretto delle vittime, segnarono un salto di qualit` a espressiva nella sua vita di artista. La brutale assurdit` a dei comportamenti in guerra, il crollo delle illusioni che aveva alimentato lo spirito rivoluzionario, alienatosi in Francia nellepopea napoleonica, ma apparso in Spagna con tutto il suo nichilistico terrore, diedero forza

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alla corrente espressiva che partita dai quasi giochi di societ` a dei Capricci (e prima ancora dal Capriccio per la duchessa di Osuna), si incup` ed ispess` nei Disastri e sfoci` o nelle Pitture Nere, nei Disparate. Repulsione ed orrore, in miscela conturbante, sono le impressioni che si provano davanti al Saturno: Goya condensa qui tutto il negativo che la vita gli ha messo dinnanzi, la impotenza della vittima, la voracit` a senza limiti del potere, lo scostante degradare della vecchiaia, linutilit` a del sacricio. Gli occhi spiritati voglio indicare il barlume di coscienza che ancora c` e nel bruto. Immaginiamo di guardare la gura da una certa distanza, dal basso, si ha limpressione di essere risucchiati nellantro scuro della bocca spalancata, ipnotizzati dallo sguardo del mostro. Ogni ricordo dei legami astrologici ` e assente, si ` e avvolti e divorati da una oscena furia distruttiva. Confrontando il Saturno di Goya con quello di Rubens, a Madrid, che certo Goya conobbe ed ebbe presente, si misura lenorme distanza che separa il Barocco dalla Modernita. Entrambi nacquero alla ne di epoche capaci di ordine, creatrici di canoni stabilizzatori: entrambi erano ansiosi di nuovi equilibri. Mentre per` o nel Barocco questi furono raggiunti con una regressione di fatto verso convenzionalit` a che non riutarono il manierismo ma gli iniettarono linfa diversa (cos` come non riutarono la fede cattolica ma la estrinsecarono in regole di comportamento) la Modernit` a, che Goya anticip` o artisticamente, fu balzo nelloscurit` a con la accola della libert` a in mano, senza la fede in un Dio amico. Saturno di Goya ` e unicona della trasgressivit` a, di cui ha la repellenza istintiva ed il fascino altrettanto coinvolgente. Il Saturno di Rubens ` e una splendida illustrazione di un mito emanato dallimmaginario collettivo, elegante grottesca di un artista di corte; un p` o come i diavoli delle pitture di Goya per lOsuna. La dissonanza ha spaccato larmonia intima che lo stesso soggetto generava in Rubens: la pittura deborda dalla cornice e ci fa arretrare, come dinnanzi ad un cobra pronto allattacco.

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Giuditta La gura di Giuditta che appare inaspettatamente accanto al Saturno, d` a luogo ad un altro di quegli enigmatici accostamenti che hanno sconcertato critici ed osservatori. Uno dei pi` u profondi studiosi di Goya e delle Pitture Nere in particolare, N.Glendinning, in una conferenza tenuta a Londra nel 1975 disse che la faccia di Giuditta era il suo problema: tanto che giunse a pensare che le fattezze siano state alterate nel trasferimento e restauro. In un altro articolo, dove esamina le dierenze fra alcune fotograe scattate prima del restauro, egli nota una perdita di dinamismo nella pittura attuale. Data la natura del mio scritto non registrer` o le tante altre osservazioni e paragoni: mi voglio soermare su quanto ha colpito Glendinning, ed approfondirne le osservazioni. La prima volta che vidi questo quadro, si dest` o in me una sensazione di disagio, con una vaga impressione di dej` avu. Il disagio nasceva proprio da quel viso troppo pieno, da quel braccio alzato troppo grosso e liscio, femminile nella consistenza (ricordai una divertente pagina del Bandello) ma non congruo con lo sforzo del colpo da assestare. La veste di Giuditta ha poi una conformazione dicile da collegare al grosso corpo che occupa i quattro quinti del quadro. La traslazione verso la sua destra della parte superiore di questo corpo ` e talmente accentuata da sembrare disarticolata, quasi appartenesse ad unaltra gura. Il dej` avu si insinuava in me come la sensazione di un quadro fuori posto: il modo di trattare la gura non aveva collegamenti con gli altri quadri e mi riportava alla mente altre immagini. Mi ci volle del tempo per riuscire ad assimilare la scena nei suoi dettagli, con la nera gura che regge un presunto lume, i cui riverberi si perdono sul fondo, dietro Giuditta: laspetto terroso dei colori, prese allora una vivacit` a inaspettata, ispirata da quel movimento tanto vorticoso quanto instabile, bloccato nella deformazione del viso. La memoria ricuper` o unaltra gurazione: Due donne in corsa del Picasso neoclassico, dove il movimento ` e rappresentato

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dalla sovrapposizione di forme dilatate, come di un fotograa scattata a bassa velocit` a, per cui la pellicola ` e impressionata senza denizione dei contorni. Certo leetto ` e qui descritto senza rompere totalmente con la normale rappresentazione: questa ` e per` o portata al limite, giocando con un illuminazione dallalto di striscio che appiattendo le forme ne esalta appunto il movimento. Glendinning ha ragione nel porre il rotondo del viso al centro del signicato pittorico del quadro: esso riprende la sua dimensione se ascriviamo la deformazione allistantanea del movimento. La vicinanza di Giuditta a Saturno, che molti commentatori riferiscono a spunti biblici ` e allora per me un esempio del ricercato perfezionamento dello studio della rappresentazione del movimento che Goya ha condotto per tutta la vita. Nel Saturno le membra scomposte del mostro si raccolgono in uno sforzo concentrato nelle mani che sembrano voler spaccare il corpo rigido, lineare, che hanno aerrato: il movimento ` e trattenuto, la distruzione si esprime nel disperato premere delle mani. La gura ` e pure colta in moto: ma lobbiettivo si ferma sulla presa violenta della vittima. Anche Giuditta ` e distruzione: ma la donna non pu` o contare sulla forza bruta del mostro ed ` e costretta al sbilanciamento del corpo per inferire il colpo: Goya la trasforma in un groviglio di membra coordinate a colpire, ssate prima che la spada cali su Oloferne. Con unintuizione che a me sembra prodigiosa, Goya anticip` o certi studi moderni sul movimento, obbligandoci ad una lettura dellopera attinta alla nostra cultura di oggi (che Picasso abbia subito linuenza di Goya, mi sembra tema quasi ovvio anche se meritorio di pi` u profonde analisi: supportato dalla forte spagnolit` a dello sperimentalismo di Picasso, che apertamente si rifece a Velasquez, ma che in verit` a a me pare molto vicino a Goya). Come spesso nelle Pitture Nere, viviamo la loro modernit` a a posteriori, riconoscendo nella loro pittura modi e soluzioni adottate dagli artisti che lo seguirono, quando essi per strade molto diverse giunsero ad esprimere la loro peculiare personalit` a. Pi` u che mai la sua pittura fu Vox Clamans ben il linea con la natura riservata di questo suo momento creativo. I suoi claustrali esercizi spirituali pittorici furono quanto mai

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fruttuosi di intuizioni, invenzioni, forme espressive, no a creare capolavori che la cui datazione potrebbe cadere nel nostro secolo: ma furono scoperte per s` e, un imponente notes di appunti, messi sulle pareti di casa, una voluta e sperimentale dissonanza con se stesso e con il modo di dipingere del suo tempo. Di fatto, essi furono sterili sia per Goya, che li abbandon` o al loro destino appena terminati (pu` o anche essere che se ne sia liberato con un certo piacere), sia per larte che segu` , che pu` o certo specchiarvisi, ma senza gratitudine, in un ammirazione fatta di sorpresa e sconcerto. Nessuna serie di quadri fu cos` ricca di fermenti gettati al vento: un sentimento di melanconia panica sia aggiunge a quella morbosa creata da Goya. Il possente guizzo di Giuditta taglia il cordone ombelicale che lega lopera al suo tempo, facendola uttuare come un miraggio davanti ai nostri occhi. Quel colpo mortale assume, nel contesto della serie, un signicato specico: la distruzione per sete di giustizia, di difesa del debole dalloppressore. Senza voler troppo fantasticare sul fazzoletto frigio che sta in capo a Giuditta, certo laria della Rivoluzione francese soa a gonarlo. Saturno ` e simbolo della vecchiaia egoista e divoratrice: Giuditta lo ` e della violenza per giustizia, maschile luno e femminile laltro, per la capacit` a tutta femminile di concepire gesti assurdi ma inaspettatamente ecaci e risolutori.

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La Leocadia Questo quadro ha avuto probabilmente la vita pi` u tormentata di tutti i suoi compagni. Dai documenti fotograci raccolti dalla Muller e da Glendinning ` e evidente che il quadro attuale ` e il risultato di modiche forse essenziali rispetto alloriginale di Goya. Gi` a Goya laveva modicato: stando ai raggi x la gura della donna era addirittura limitata da una cornice dipinta a croce, che spiegherebbe la sua forte asimmetria. Inoltre, come fa notare la Muller, si potrebbe immaginare un animale fantastico (dalla sagoma di un toro) che occupava inizialmente la zona dove c` e ora la presunta roccia. La gura femminile aveva inoltre una snellezza pi` u accentuata, lo sguardo sembrava meno maligno e pi` u impertinente. Ce n` e abbastanza per dire che le rimaneggiature hanno falsato probabilmente in modo grave lopera, tanto da farla giudicare da alcuni un abbozzo. Certo ` e che fra tutti i quadri della serie questo ha la struttura pi` u discutibile. Disturba quella grossa massa informe che occupa due terzi della sua supercie, ne appesantisce la sostanza, in stridente contrasto con la striscia di cielo azzurro che sovrasta la scena e leleganza leggera della balaustra che chiude il campo. C` e chi denisce il masso una tomba, come pare confermi la forma di cippo della parte superiore, su cui poggia il gomito della Manola (come alcuni hanno genericamente chiamato la donna, riutando la denominazione di Brugada). Ma non coerente con il cumulo di massi adiacenti, che abbozzano una struttura ascendente di pietre rotondeggianti ineguali. La prima volta che lo vidi, mi parve un letto sfatto: poi compresi che ero condizionato dalla Manola e non mi riusc` pi` u di trovare una forma visibilmente accettabile. Ne sore la capacit` a di presa visiva del dipinto. Se seguiamo i canoni di Arnheim, la lettura da sinistra a destra lascia un gran vuoto e mi pare inutile cercare che cosa abbia veramente dipinto Goya: ` e meglio tentare di trascurare il masso e concentrarsi sulla gura. Che essa abbia un atteggiamento malinconico (con una punta di ironia) ` e molto probabile, se accettiamo i canoni dellepoca, bene illustrati dalla Muller e Nordstrom, con il

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braccio appoggiato e lo sguardo pensieroso; tanto pi` u se davvero fosse una tomba il suo sostegno. Mi sembra per` o che linuenza romantica abbia preso la mano a molti commentatori, applicando a Goya criteri estetici storicamente successivi. C` e un prepotente messaggio di vita in questa presenza femminile, sensuale ` e il modo di trattare viso e petto: sopratutto il braccio, che ha la rosea consistenza elastica della carne femminile, lontana dalla grigia immagine di morte e distruzione del braccio di Giuditta. Anche il Glendinning vede un immagine di paradossale speranza nella donna melanconica: unapertura verso il cielo luminoso. E allora perch e labito, il velo nero, quellaria luttuosa che pervade questo quadro, sia pure deturpato dai restauri? Io mi arrischio a pensare che fu lultimo ad essere dipinto. La presenza della cornice che i raggi X evidenziano fa pensare, come dice la Muller, ad una modica delle stanze che consigli` o la modica del quadro che forse rest` o non nito. Appunto lultimo. Daltra parte io credo che la Leocadia sia stato il modello reale: perch e sarebbe strano che questa convivente a carico dovesse rimanere al di fuori del mondo che Goya andava creando in quegli anni. La prima impostazione indicherebbe una posizione subordinata: poi adeguata allaria generale nera della sala, dove emana tuttavia un raggio di luce. Anche le modiche fatte da Goya al viso (a credere alla foto) sarebbero spiegabili nel pi` u mirato inserimento successivo nel ciclo nito. Infatti gli occhi da aperti diventano socchiusi, dal ritratto si passa al simbolo, la femminilit` a come fonte di consolazione. Il nero poi sta benissimo su quelle carni rosee, con un tocco coloristico che accresce il piacere visuale del quadro. Il ritratto, di cui Goya fu eccellente cultore, liberandosi delle fattezze diventa la Donna con il suo molle e sinuoso adagiarsi sui duri fatti della vita, che vince plasmandoli con la sua paziente ma vigile attesa. La corposit` a della carne ed il taglio della gura sono tali da sottolineare in modo ambiguo questa attesa: ben venga il masso a rareddare gli entusiasmi... Immaginando un colpo docchio sulla serie del piano terreno, questa gura arretra, quasi si difendesse dietro il volume informe che sot-

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tolinea la sua intrinseca vitalit` a: la melanconia prende il sopravvento, diventa uno schermo esistenziale, una allusione morbida al distacco dalla felicit` a terrena che gi` a era adombrato in Asmodea. La testimone di una cos` drammatica serie di eventi gurativi non poteva che assumere laria di circostanza adeguata, che promettesse una partecipazione meno aggressivo di Giuditta ed aprisse al senso della vita che continua, come continu` o appunto quella di Goya.

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I due vecchi Come ha notato J. Sebastian, queste gure si possono vedere come in relazione diagonale con Saturno: altri (la Muller) le pensano una continuazione del Pellegrinaggio a S. Isidro, oppure Catone e S.Antonio tentato dal demonio. Io credo che per quanto suggestive possano essere queste ipotesi, la relazione con Saturno sia la pi` u coerente. Come la Leocadia fa da contrapposizione a Giuditta, cos` questimmagine della vecchiaia fa da contrapposizione a Saturno. Linizio e la ne del giro della sala sono intrisi di una melanconica pace. Melanconia variamente sottolineata dai commentatori, no a farne (come detto sopra) il motivo generale delle pitture: cos` come la Muller linquadra in un memento della cecit` a delloppressione politica. Si deve aggiungere che, come provano Glendinning e la Muller, anche questo quadro, crepato in alto, ha subito modiche forse decisive nellimpianto della scena: per cui si ` e davanti allinterpretazione dellinterpretazione. Molto interessante a questo proposito lipotesi illustrata dalla Muller, che il bastone, di forma piuttosto strana, sia in realt` a un tratto di corda trainato dal basso (dove pare ci fosse unaltra gura, dallesame delle foto) a cui il cieco si appoggia. Inne, per completare la sintetica descrizione delle stranezze del quadro, i raggi X evidenziano anche qui una cornice analoga a quella della Leocadia ma di met` a dimensioni, che blocca la gura del vecchio, cornice successivamente coperta nel dipinto nale. Districarsi non ` e facile: ritengo per` o che anche questopera sia una delle ultime eseguite del ciclo, sia per la cornice coperta sia per lo stile. Il soggetto ispira rispetto, c` e una serena determinazione nellavanzare del vecchio, malgrado le parole gridate allorecchio dal compagno. Limmagine del Pellegrino si confonde con quella pi` u signicativa del Tempo che Panofsky ha ben rintracciato come vecchio con bastone e gruccia. Lampia barba, i ba, la uente chioma, tutti bianchi, hanno valore simbolico, per indicare una vecchiaia ancora vigorosa. Se il tempo ` e eterno, invecchiare senza perdere vigore indica saggezza e controllo di s` e. Non ` e legoistico Saturno che

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elimina i concorrenti e provoca orrore. Il tempo insegna ad essere indierenti alle opinioni altrui, che ci vengono soate allorecchio: a seguire con tenacia la propria strada, malgrado la marcia possa diventare via via pi` u faticosa. Come tutti i commentatori ricordano, il famoso disegno dellAun aprendo ` e ben presente nel procedere del vecchio. Negli stessi anni il Cristo agli ulivi si confronta con la divina Libertad: con atteggiamenti molto simili si confrontano due concezioni tanto diverse, passando da una soerta accettazione del proprio destino, in un empito di mistica passivit` a, ad una ilare ironica riverenza ad un principio che gi` a allora appariva logoro. Divina ` e un ghigno che muore nello sguardo ansioso del Cristo, in un bisticcio cui Goya non sa rinunciare. Non qui per` o, dove con questo vecchio che seriamente sidentica con lumile ricerca, mai terminata, della verit` a, Goya raggiunge il tono del Pintor losofo. La pennellata che nella Leocadia diventa carne liscia e soda, quasi fremesse sotto la carezza del pennello, qui a larghi colpi plasma il volto, sottolinea le ombre degli occhi, le rughe delle mani lincolto ma ordinato uire della barba, la vigoria ancora forte dei capelli. Contorta la pennellata diventa invece per formare il viso dellaccompagnatore, il cui sguardo rivolto in alto pare imprecare ad un destino non accettato e la mano cercare un appoggio nella spalla del vecchio per dare pi` u forza allurlo che dovrebbe liberare lui e fermare il vecchio. Mi pare cio` e che Goya si serva della sordit` a del vecchio (vedi Aguilar) per nobilitare un altro guasto dellet` a: il difetto laiuta a non distogliersi dalla scelta fatta di dirigersi verso una meta che lui solo pu` o vedere, come certe gure di saniasi ind` u alla ricerca del luogo delleterna primavera. Egli segna la transizione verso luscita dalla stanza, simbolica via di liberazione e rinnovato impegno di vita, dopo la magica ossessione del Pellegrinaggio a S.Isidro. E il ritorno ad una umanit` a padrona di s` e, non timorosa della morte: come la Leocadia, dallaltro lato, accende la speranza dellamore e della tenerezza. Le distorsioni magniloquenti che rendono memorabili le altre pareti, si acquietano nel quotidiano, si riaprono gli occhi sul mondo dopo sogni premonitori ed ossessionanti. Che cosa c` e di pi` u normale di un

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vecchio che avanza incespicando ma senza paura e dello sguardo ambiguo, profondo di una donna?

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Due vecchie che mangiano Questo quadro, insieme agli altri due del piano superiore (Uomo che legge- Due donne) ` e veramente di dicile interpretazione: collegarlo con coerenza agli altri quadri del ciclo non mi ` e stato possibile. Occorre ricorrere ad una letture pi` u aiutata dalla fantasia che dalla ragione, tentando di individuare nelle emozione da essi suscitate un linguaggio coerente con il resto delle Pitture Nere Mi soermo per ora sulle cos` dette Streghe che mangiano. Innanzi tutto controversa ` e la sua collocazione iniziale, al pianterreno od al primo Piano. Gi` a questo si presta a diverse linee interpretative. La quasi totalit` a dei commentatori da me consultati propende per il primo piano: data la sua natura grottesca potrebbe essere convincente fra tutte la spiegazione di Sanchez Canton e Salas, che la immaginano al di sopra di una apertura fra cucina e sala da pranzo, successivamente rimosso per leliminazione del passaggio. Resta il fatto che Brugada indic` o, n dal principio, Dos Mujeres sopra la porta del pianterreno, Due streghe al primo piano. Luno o laltro dei due quadri non c` e pi` u, se mai ` e esistito (vedi i dubbi elencati dalla Muller); mentre lattuale fu sempre visto al pianterreno dai successivi visitatori. La Muller, sulla base di una diversa consistenza della tela su cui poggia ora, ipotizza una sua mobilit` a, magari n dai tempi di Goya: mentre ` e innegabile che Due streghe meglio si addice al quadro. I raggi X e le foto antiche fanno sorgere altri dubbi: c` e chi vede addirittura una gran gura alle spalle della vecchia che mangia; gli elementi obbiettivi e storici non possono dire di pi` u. Resta un elemento non considerato, che io sappia dai critici, non risolutivo in molti casi analoghi, ma che qui pu` o dare un aiuto. Lo stile. Osservando da vicino e la tecnica pittorica ed il modo di esprimere limmagine, ho chiara la sensazione che la pittura sia da ascrivere al piano inferiore. Il modo di dipingere questa scena di genere ` e tanto pi` u simile a quello dellAquellarre o dei Due Vecchi, che non a quello degli altri quadri di genere del

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Piano superiore. Le mani della vecchia sono eguali a quelle del Vecchio con bastone: il naso si avvicina, come insieme di pennellate o spatolate, a quelli dellAquellarre. Il viso del secondo personaggio ` e ane a quello del secondo personaggio dei Due Vecchi: c` e un eguale studio di tonalit` a coloristica, mentre lilluminazione frontale della scena ` e in sintonia con quella dei Due Vecchi. E come se una nota di ironia venisse inserita fra la Leocadia ed I Due Vecchi, con un richiamo volutamente terrestre dopo la descente aux enfers delle altre pitture della sala. Seguendo questo lo, anche un signicato diverso potrebbe divenire accettabile. Innanzi tutto la vecchia, tenuto conto della maggior dimensione dello scialle che pare la coprisse nel quadro originale, rendendo pi` u massiccia la sua gura, potrebbe diventare limmagine di un monaco, che farebbe coppia con il Tempo della coppia accanto, sottolineandone laspetto ingordo, tanto pi` u paradossale quanto pi` u il compagno assomiglia alla morte (come gi` a notato da molti). Osservando infatti la costruzione pittorica di questo personaggio, tutto il muoversi del pennello o spatola d` a limpressione di osservare un reperto osseo: basta confrontare le dita della sua mano con quelle dellaltro che mangia per sentire la secchezza dinoccolata dello scheletro; il viso differisce da un teschio solo per un orecchio abbozzato ed una certa tumefazione delle labbra. Linvito a partecipare al pasto, che sembra implicita nella espressione delle due gure, ha il tono di un tranello pronto a scattare, come se la Vecchia coprisse con il suo ghigno il desiderio mortale della compagna. Certo ` e dicile, a questo punto, non tornare alle Due Streghe di Brugada al primo piano ed il gioco pu` o continuare: le dierenze stilistiche potrebbero giusticarsi con lesecuzione tarda, in coda a quella del pian terreno, per risolver unesigenza di coprire uno spazio emersa al primo piano. E cos` via. Resta quellindenibile senso di distacco, che ne fa un lavoro emotivamente diverso da tutta la serie, quasi un esercizio mirato ad uno scopo secondario (come appunto ipotizzato da Sanchez Canton). Lunico quadro che, secondo me, pu` o avvicinarsi come intenzione ` e quello delle Due donne ed un uomo della parete di fronte allingresso della sala al primo piano: ma non riesco a

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costruire qui nessun parallelismo con Il Cane e lUomo che legge, n` e gli incroci signicativi individuati al Pian Terreno. Esso resta un mistero compositivo: ed insieme un pezzo di bravura espressiva, che si insinua nei pensieri dellosservatore sollevando risonanze vagamente etiche, con un sospetto di imbroglio, unambiguit` a manifesta tra la presunta generosit` a dellinvito e le gure degli antrioni.

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Un cane ` la pittura vicino allingresso del piano superiore, alla destra di chi entra: se imE maginiamo che il giro incominciasse da sinistra, era il quadro ultimo della serie a questo piano, mentre ricordo che non ` e conosciuto con certezza quale dipinto si trovasse sulla parete simmetrica, a sinistra dellingresso (Le due vecchie che mangiano?). Come ogni altro quadro non ha collegamento immediatamente apparente con le pitture che gli stanno intorno, le quali, come vedremo, seguono. A mio parere, un andamento discorsivo, in contrapposizione a quelle fortemente strutturate delle pitture a piano terra. Le interpretazioni sono anche qui molto diverse: dallandare controcorrente di alcuni, al signicato politico di altri, od a quello neoplatonico di Lopez Vazques. Due tesi mi sono congeniali: una sostenuta dalla Muller e da Lopez Vazques, che vedono un collegamento con il cane di Ganimede rapito dallaquila, legato al senso cristiano del rapimento dellanima in Dio; laltro di Licht, che vi vede il simbolo della domanda senza risposta che ognuno di noi pone alla vita. Intanto c` e la somiglianza perfetta con la testa di cane di una strega nella Cucina delle streghe nella serie per la Marchesa dOsuna, dipinto 25 anni prima. A mio giudizio, per` o, la citazione vale solo come un riferimento indiretto alla stregoneria, un associazione di idee. Il suo posizionamento gli attribuisce un signicato di conclusione, come molti critici credono. Ma quale conclusione? La riproduzione fotograca, prima della rimozione, lascia immaginare una gran testa fantastica come oggetto dello sguardo canino: il quadro attuale ` e molto pi` u vago, pi` u incerto nel guidare il nostro sguardo. Ancora una volta la fantasia deve dare il suo contributo alla interpretazione, possibilmente seguendo una linea coerente con le altre fantasie, che individuano, secondo me, nellautobiograa essenziale e fantastica di Goya il tema che lega le pitture. Dopo Lamore e morte dellAsmodea (il quadro che precede il Cane nella passeggiata)

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il passo successivo dellartista non pu` o essere, secondo me, che uno sguardo al Futuro, prima di concludere le storie del piano. Quello sguardo intenso, che oltrepassa il canino mi fa pensare ad una trasposizione di s` e nel cane, da parte di Goya, con la reminiscenza di Ganimede ed anche della strega protesa verso limprovvisa apparizione delloggetto lievitante nella Cucina dellOsuna. Lo sguardo non ` e verso il nulla, come suggerisce Licht, ma verso lignoto, ripetendo quel bisticcio ermeneutico che io vedo nella moderna negativit` a dove il nulla si identica, in realt` a, con il non descrivibile. Che cosa possa riservare la vita ad un artista settantacinquenne, che vede pronta la forbice di Atropos per tagliare il lo che lunisce alla vita, ` e imperscrutabile: pu` o solo assumere laspetto di un fantasma dincerta consistenza ed ancor pi` u incerte intenzioni. Luomo vecchio che scruta il futuro non pu` o avere che visioni. Nel Mestofele di Boito questa visione diverr` a il sogno del losofo platonico: per Goya, troppo realista e popolano per costruirsi illusioni elevate, esso assume laspetto di un indenibile fantasma, uno di quei fantasmi che lhanno accompagnato, che ci fanno sentire la presenza di un signicato al di l` a delle apparenze, lasciandoci sperare in un magico controllo. Non ` e il Nada di una celebre incisione successiva, ma una speranza vaporosa ed indenibile per natura, una speranza che lo sguardo del cane quasi crea dentro di s` e, perch e malgrado tutto si continua a vivere. La drammaticit` a della scena, (con limpressione angosciosa dellannegamento, altra interpretazione corrente) sta nella gurazione della necessit` a unita allincertezza che Goya immagina: il tenersi a galla, nel uire impetuoso degli eventi, richiede la fede in qualcosa che possa alla ne salvarci; fede faticosa, contraddetta dagli eventi di cui fummo partecipi, che per salvarci dallaondare ore lappiglio dellincitamento di un fantasma. La straordinaria poesia gurativa accenna la conclusione tragica del pianterreno: con la concentrazione del punto di forza del quadro negli occhi del cane, che hanno laspetto liquido proprio della specie, emerge la fedelt` a tenace alla vita, padrona dura ed esigente.

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Uomini che leggono-Donne che ridono I titoli di questi due quadri sono un arricchimento dei sintetici Due uomini Due Donne che Brugada indica nel suo inventario. Le interpretazioni sono anche qui molte e diverse: mentre pare che le modiche di Cabells siano state pure molte ed inspiegabili (vedi foto degli originali). Scegliendo a caso, nella Lettura luomo pi` u a destra del gruppo, che guarda verso il basso, aveva i capelli chiari, come una parrucca gli coprisse la testa: mentre ora sono neri ed un abbondante basetta ne copre la guancia. E evidente che il gruppo ` e ora pi` u omogeneo, come composizione sociale, ma se la fotograa ` e correttamente interpretata, proprio lopposto era lintenzione di Goya. Lo stile dellesecuzione li lega chiaramente: tanto da rendere credibile lopinione espressa dalla Muller che originariamente fossero un quadro solo, poi diviso per soddisfare mutate esigenze architettoniche. Non che con questa ipotesi ne emerga una interpretazione pi` u coerente con il resto del ciclo. Le due scene sono molto diverse: da una parte, con la luce che piove da sinistra, una concentrazione di sguardi verso il basso, verso i fogli dove il presunto frate legge (o scrive); unica eccezione gli occhi rivolti in alto della gura retrostante (anchessa una libera interpretazione di Cabells). Dallaltra, con la luce che pare provenire da destra, sguardi che tendono verso destra, cos` da segnare, in ogni caso, un tempo od unazione diversa. La capigliatura poi delluomo sulla destra ha un volume considerevole, che la fanno assomigliare ad uno scialletto, per cui se prescindiamo dai ba, (che la foto a raggi X fa sembrare assenti) il viso pienotto potrebbe diventare femminile, come anche labbondanza delle forme sotto la camicia potrebbe suggerire. Quindi luomo diverrebbe donna, dando ragione al titolo di Brugada. Il mistero del soggetto si inttisce: non credo interessante, per i ni che il mio studio si propone, ripetere lelenco delle modiche apportate e delle interpretazioni. Esse sono fantasie imposte dalla linea interpretativa generale prescelta. Come dissi per Le Vecchie che mangiano, questi tre quadri si avvicinano alle scene di genere che Goya ha

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profuso nella sua opera, soprattutto graca. Io sono portato a considerarli semplici esercizi di stile, con funzione decorativa in senso stretto. In due almeno prevale il senso del grottesco e paradossale, el Divertimento o Disparate che nello stesso periodo Goya incideva. Che possano essere anzi un prototipo di queste incisioni, dove talvolta la scena ` e spezzata (e separabile) come nel nostro caso, darebbe forza alla tesi della Muller che li vede originariamente uniti. Esse costituirebbero cio` e una rottura nella unit` a descrittiva della serie, fatta apposta per non rendere troppo pesante e monotono il racconto generale della stanza: linserimento di un Proverbio porterebbe alla citazione di s` e sulle pareti di casa, quasi un omaggio, nella tecnica nuova, al proprio passato ed alle ricerche grache recenti, una sigla che confermasse una continuit` a espressiva che le Pitture Nere possono se non rompere, superare. Esse rappresentano il modo di dipingere che gi` a era stato di Goya: ma con una accentuazione della tonalit` a scura ed una atmosfera che pur discostandosene non si sottrae alla magia della sala. Interruzione di signicato o alterazione del suo tono: ma unit` a coloristica, con tratti e tinte che anticipano la serie del pianterreno, che pu` o dirsi costituisca le Pitture Nere vere e proprie. La pennellata ` e la stessa, e cos` il modo di comporre il viso. Se il fondo paesaggistico intravisto dalla Muller nella radiograa e da Glendinning nelle foto, fosse realmente esistito, lunione con gli altri quadri del piano acquisterebbe evidenza. Volendo dare anchio un contributo di fantasia a questo gioco di societ` a degli interpreti, la chiamerei Disparate de la vida Juego: da una parte la seriosa meditazione sulla natura del mondo e delluomo, che la scrittura raccoglie ed ore allo sguardo cosciente degli astanti; dallaltra la leggera repulsione per la sua sgradevolezza (luomo-donna ha latteggiamento di Goya che respinge la pozione del Dr.Arrieta) che Goya ritiene indispensabile per accettare la vita.

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El Aquellare La magia. Questa antica parola che contiene il sogno di potenza di tanti uomini di tutte le epoche con la sua stessa etimologia ci racconta di antichissime origini. Mag: desiderio di potere, antica parola sassone, ancora presente ma non comune nel tedesco parlato; Maia parola sanscrita che sintetizza le illusioni del vivere, la mutevolezza vuota ma pure avvolgente tutta la vita cosmica. La mia immaginazione le ha unite nella fonte comune della razza indoeuropea, ne fa la cerniera su cui conuiscono le due direzioni degli studi losoci, le ricerche della verit` a di millenni di umanit` a. La forma forte della radice, che nel greco antico era simile a impastare, mescolare, pu` o considerarsi lorigine di quel pensiero forte oggi in crisi. Era latteggiamento manipolatore, in tutti i sensi, della realt` a, con cui luomo laronta nella societ` a relativamente auente dellAsia minore dei pre-socratici. Essa spinse i saggi a fare del mezzo pi` u potente delluomo, la ragione, la base stessa della verit` a E linversione del nodo parmenideo (Sini- Immagini di verit` a) il suo segreto, per cui il luogo originario della verit` a non ` e lessere che ` e e poi si rivela nel giudizio, ma proprio il logos, il giudizio, (la ragione operante): lessere viene conformato al logos, cio` e formato a sua immagine e somiglianza. Luomo ha il potere (Mag) della denizione della verit` a: pensiero ancora riduttivo, perch e possedere questo potere non signica necessariamente esprimerlo in atti, n` e` e in s` e scandaloso accettare di possedere la capacit` a di proclamare la verit` a. Manipolare non pu` o per` o rappresentare un atto immaginario: come posso impastare, mescolare agire nella realt` a con le mani, cos` il mio mezzo pi` u caratteristico e ranato, la ragione, pu` o agire, imprimersi nella realt` a. Nel poema parmenideo la divinit` a guida il passo ed apre le porte a questa forma della potenza umana, il logos. Ha inizio la strada ampia, lunga e tortuosa che ci porter` a, di nuovo, dinnanzi a quella porta: dove ci attendono i saggi indiani che dallimpastare estrassero un solo concetto trascendentale, la inconsistenza della

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mutevolezza, leterno rinnovarsi dellillusione. I loso vedici usarono anchessi il logos, ma per una sola operazione, preliminare a tutte, la pi` u realistica di tutte: per constatare la vanit` a della realt` a, il regno dellapparenza. Stretti ancora alla divinit` a, ne stabilirono le regole, fantastiche per noi ma forse retaggio di culture molto antiche: se del logos fecero ancora uso, nacque il Budda, contemporaneo di Parmenide, che della ragione si serv` per tentare coerentemente di liberarsene e con essa delle limitatezze che la contraddistinguono e che possono dolorosamente marcare di s` e tutta lesistenza umana. Il grande vuoto che egli descrive anticipa di duemila anni la conclusione della strada parmenidea che ha attraversato la storia della civilt` a occidentale: spiegando cos` in modo piano il riorire della sua dottrina a cui assistiamo, lunica dottrina nichilista che sappia dare un senso alla ricerca del nulla a cui il logos ci ha votati nella sua rigorosa applicazione. Il potere manipolatore non fu per` o una caratteristica della sola ragione: cos` come luomo non ` e solo logos, ma anche quotidianit` a, piccolo cabotaggio fra i fatti della vita, la tentazione di manipolare questultima sicamente per estrarne beneci terreni accomuna tutte le razze della terra, in tutti i tempi. Si possono distinguere tanti ni e modalit` a di questa manipolazione, della magia in generale. Goya ne descrive alcuni nei Capricci, con intenti chiaramente caricaturali. La loro essenza ultima, una ribellione di fronte allimpotenza delluomo di fronte alla realizzazione dei suoi desideri ` e un riuto della limitatezza del suo destino: il ne pi` u complesso ed ambizioso della stregoneria ` e la vittoria sulla morte. Nasce qui il legame fra magia ed arte che illustrer` o nellultima parte di questo studio: legame che indica il signicato profondo dellAquellarre, il formidabile quadro al pianterreno. Io escludo cio` e tutte le interpretazioni che gli sono state date: da quella politica -educativa dalla Muller (ed altri)a quelle neuropatiche, caricaturali etc. Solo Licht ha dichiarato there is a sort of magic in all of these paintings... (p. 192) osservando per` o che the primitive, talismanic quality that may be attached to the Black Paintings is purely conjectural and proposed with many reservations.

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What is undeniable, however, is that the word primitive which was to become more and more important in the development of modern art, can be applied to these pictures.... Egli ha sentito il sottofondo magico delle Pitture Nere, che ha per` o riutato in parte, sottolineando invece il lato primitivo della serie. Egli ha intuita la verit` a ma se prima ha dato, poi ha tolto ai quadri un valore scaramantico, per attenersi al lone, pi` u congeniale, dello sviluppo estetico. Lo stesso termine primitivo ` e analizzato come specchio di un uomo feroce, cannibale, dominato dalloscurit` a, in sintonia con la ricerca delle origini delluomo che cominciavano allora ad essere di moda, adattate per` o alla sua esperienza di orrori e di morte. Prevale cio` e un tono descrittivo nellanalisi, che diventa anche un giudizio negativo. Di fatto, questa interpretazione, cos` tarpata, si allinea, con vivace sensibilit` a estetica, alla teoria della liberazione dai mostri (not only possible, but highly plausible) che tormentavano Goya. Secondo me Goya ha invece coscientemente pianicato questa atmosfera per dirci il suo messaggio di uomo, oltre che di artista. Basta confrontare questa pittura con le pitture di streghe eseguite per la Marchesa di Osuna. L` a cera lo sguardo maligno ed a tratti malizioso del divertimento da radical chic come si direbbe oggi: i colori sono scelti con toni di pura decorazione, come una ideale continuazione, a grottesca, dei cartoni per arazzi. Solo la cucina delle streghe ha unimpostazione coloristica scura: ma da bozzetto di genere, con prevalenza netta del curioso sul drammatico. Qui, come Licht ha giustamente osservato, il nero assume forme e signicato ontologico: non ` e un colore, ma una concezione stessa della natura, nella interpretazione di mistero che ad essa si pu` o dare. Goya, non Pintor Filosofo ma certo pittore rivoluzionario, usa qui loscurit` a per accentuare il tono di meditazione della sua opera, esaltando quella magia dellambiente che ` e la trasposizione fattuale della magia dellartista, del suo volere e potere di eternit` a. Siamo nel mondo di Faust, non del Moratin delle Streghe di Logrono. La stregoneria esprime una speranza delluomo: lartista non lapprova ma la pratica a modo suo, con forza

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cosciente, lucida impaginazione, straordinaria capacit` a espressiva. Non ` e un amuleto che egli crea, per s` e o per gli altri: ma la sua trascendenza, che sta nella mano, negli occhi, nel cuore di chi, con disperazione, vorrebbe superare la condizione umana. ` logico che di fronte stia Il pellegrinaggio a S.Isidro laltro modo di esorE cizzare la morte, che la religione positiva ore. C` e anche qui, come fra Saturno ed i Due Vecchi, un contrasto nel fondo che li unisce, che Goya trasforma in uno dei paradossi che sempre ha amato: El Aquellarre ha una misteriosit` a che il Diavolo, visto di spalle, eccita e gli sguardi che da lui via via si allontanano caricano di unattesa resa spasmodica dalle espressioni dei visi. Quasi covasse una qualche speranza, accennata anche dalla presenza della bella giovane seduta sulla destra. Nel Pellegrinaggio invece si sente la pi` u cupa disperazione (vedi lo splendido scorcio di donna sulla destra) proprio dove la speranza dovrebbe essere, per cos` dire, di casa. La piramide dei pellegrini, con il chitarrista cieco, riprende il motivo di un disegno addirittura del 1778: ma lordinata schiera ivi rappresentata ` e diventata qui la triste accolita di ubriachi che si trascina, sostenendosi a vicenda, verso la fonte miracolosa. Anche qui ci sono estranei, due gure di gentildonne e due di gentiluomini, che con fare misterioso, quasi di distaccati cospiratori, emergono nel centro. Limpressione ` e di un rotolare senza senso verso un traguardo inutile, cui si associano, per convenienza, persone sobrie un p` o vergognose della loro fede. C` e una sotterranea simpatia per le streghe ed antipatia per i fedeli: ` e la religiosit` a critica di Goya che sente il fascino della divinit` a, dellultraterreno, ma non sa resistere a farne la parodia per reagire al fanatismo che, ancora oggi, alligna nellanimo spagnolo, forse per le ascendenze arabe e della reconquista. Anche questi quadri hanno subito manipolazioni. El Aquellarre era certamente pi` u lungo: ` e stato tolta una parte di probabile paesaggio che avrebbe di molto incrementato il volume della scena. Per me le due cose pi` u aascinanti, dal punto di vista dellemozione estetica, sono le due donne sulla destra di ciascun quadro. NellAquellarre si ` e disputato su chi sia e che cosa signichi la giovane donna seduta, attribuendole addirittura

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nome e cognome, senzalcun appiglio reale che non sia il clich e abbiato a Goya di innamorato deluso o n troppo maturo. Per me la giovane ha una funzione essenzialmente compositiva: frena il deragliamento della scena, con una fredda verticalit` a che fa da riferimento ideale al movimento ossessivo del quadro. Come Adorno descrisse in un suo studio sui rapporti fra musica e pittura, il tempo nella pittura fa s` che ci` o che ` e assolutamente contemporaneo appaia come una successione temporale che trattiene il respiro: si pu` o pensare cio` e che la giovane sia l` a ssare lorigine del tempo, il punto di partenza, di convergenza a ritroso dello sviluppo della scena; come le gure di gentildonne e gentiluomini nel Pellegrinaggio fanno da asse su cui ruota e si svolge la processione. Sono momenti di frattura del racconto che ne ampliano la dimensione temporale, stabilizzando il uire delle forme. Quanto pi` u enfaticamente si forma un quadro, tanto pi` u tempo ` e in esso accumulato(Adorno). La giovane toglie enfaticit` a al quadro, trasformando lemozione da spasmodica in mistero, riallacciandone il lo conduttore a quella superiore magia che dal soggetto si trasferisce allanimo dello spettatore. Il viso della donna che urla, sulla destra del Pellegrinaggio, ha una plasticit` a che rende istantanea la visione della processione, con un procedimento opposto a quello dellAquellarre. Lestrema enfaticit` a dellespressione ` e il polo che chiama a s` e tutto il tempo, tutte le disgraziate storie che si sono accumulate nei cuori dei pellegrini. La lunga la serpeggiante che si accalca rovinosamente sul fronte degli invasati cantori, facendolo per un istante inalberare come unonda pronta a rovesciarsi, viene arontato, lateralmente, da questo viso urlante, conscio del suo urlo, che trasforma con poche pennellate una grottesca raccolta di invasati in un dramma esistenziale. Accorrendo con tutta la forza della sua pena, quel viso tragico, ottenuto con la tecnica essenziale in cui si possono vedere anticipati due secoli di pittura, d` a nuovo vigore al sacro furore che sta alla base dellispirazione: ` e la sigla della religiosit` a concepita da Goya, un riuto del destino che ` e protesta e grido di aiuto, solitario nel paesaggio, probabilmente anche qui mutilato dal restauro, reso pi` u emblematico da questa imprevista ma-

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nipolazione. Il taglio dato a questa gura allarga verso lo spettatore lo spazio del quadro, sottolineando anche con questo artizio limportanza della partecipazione, rendendo la scena contemporanea anche per chi se la trova dinnanzi. Il lungo serpente si protende al di fuori della cornice, avviluppa gli astanti, rende generale il pellegrinaggio, la ricerca di una speranza che lesperienza della vita ha reso per tutti urgente ed irrinunciabile.