IL

MANIERISMO

SEZIONE 1

Il Manierismo

CARATTERI PRINCIPALI

Defininizione
Caratteri stilistici
Cronologia
Architettura
Scultura
Pittura

VIDEO

Il termine "maniera" presente gi nella letteratura artistica

quattrocentesca ed era sostanzialmente sinonimo di stile (stile di un
artista, stile dominante in un'epoca..). Con tale accezione ven- ne
ripreso da Vasari, nella cui monumentale opera (Le Vite) ini2

zia ad assumere un significato pi specifico. Nella terza parte

della Vite lo storico aretino inizia a parlare della "Maniera
moderna" o "gran maniera" dei suoi tempi, indicando in
artisti come Leonardo da Vinci, Michelangelo e Raffaello i
fautori di un culmine della progressione artistica, iniziata come una parabola ascendente alla fine del Duecento, con Cimabue e Giotto.

noni classici che anticipava nello spirito le avanguardie del

XX secolo.
La data di inizio dell'era moderna convenzionalmente posta al 1492, anno della Scoperta delle Americhe, della fine
della Reconquista e della morte di Lorenzo il Magnifico, ago
della bilancia nella scacchiera politica italiana. Negli anni vicini, prima e soprattutto dopo, avvennero una serie di fatti di
gravit epocale che demolirono, uno dopo l'altro il sistema di
certezze che era stato alla base del mondo umanistico. La presa di Costantinopoli (1453), l'invasione di Carlo V d'Asburgo
con il suo esercito di mercenari tedeschi e spagnoli, propriamente detti lanzichenecchi, culminata col Sacco di Roma
del 1527 segnano duramente la societ europea, e in particolare quella italiana, inaugurando un periodo di guerre, instabilit e smarrimento, dove anche punti di riferimento intoccabili come il papato sembrarono vacillare.

Agli artisti del primo Cinquecento attribuisce infatti il merito

di essere arrivati a una perfezione formale e a un ideale di bello in grado di superare gli "antichi", cio i mitici artefici dell'arte classica, e la natura stessa. Vasari si raccomand dunque, ai nuovi artisti, di riferirsi a questi modelli per acquisire
la "bella maniera".
Il significato di "maniera", dunque positivo nell'opera vasariana, venne poi trasformato in "manierismo" nei secoli XVII
e XVIII, assumendo una connotazione negativa: i "manieristi" erano infatti quegli artisti che avevano smesso di prendere a modello la natura, secondo l'ideale rinascimentale, ispirandosi esclusivamente allo stile dei tre grandi maestri: la loro opera venne cos banalizzata come una sterile ripetizione
delle forme altrui, veicolata spesso da un'alterazione del dato
naturale, fortemente biasimata.

Nei fatti artistici italiani assumono una rilevanza particolare

il 1498, anno dell'esecuzione di Savonarola a Firenze, e il
1520, anno della morte di Raffaello Sanzio a Roma, nonch
la diaspora del 1527 degli artisti alla corte di Clemente VII,
dovuta al Sacco.
Il primo avvenimento segn l'inizio della crisi politica e religiosa della citt, mentre i secondi due testimoniano rispettivamente la formazione e la diaspora della scuola di allievi dell'urbinate, che diffuse il nuovo stile in tutta la penisola: tra
questi Perin del Vaga a Genova e poi di nuovo a Roma, Polidoro da Caravaggio a Napoli e poi in Sicilia, Parmigianino a

Per assistere a un cambiamento di rotta sul giudizio di questa

fase si dovette attendere il primo Novecento, quando si inizi
a guardare al "manierismo" (termine ormai consolidato) con
un'altra luce, che evidenziava le componenti anticlassiche di tale
movimento, la loro eleganza superiore alla "Natura" e la loro
straordinaria modernit, intesa come emancipazione dai ca3

Bologna e Parma, fino a Rosso Fiorentino e Primaticcio che

lavorano nel castello di Fontainebleau per il re di Francia.

doveva muoversi entro gli estremi della "regola" (analogia) e

"licenza" (contraddizione): attraverso la piena padronanza
del disegno, del colore e della composizione l'artista doveva
districarsi tra le costrizioni degli esempi esistenti, contraddicendoli con eleganza per arrivare a nuovi esiti mai scontati.

Il gusto per l'inconsueto, la contaminazione e l'anticlassicismo, nato nel gruppo degli "eccentrici" fiorentini d'inizio
del secolo e sviluppato a Roma sotto Clemente VII, fin quindi con la diaspora degli artisti a entrare al servizio delle varie
corti, assumendo di luogo in luogo connotati diversi e diffondendosi per tutta la penisola e oltre, non senza reazioni e resistenze.

La licenza va intesa come una continua ricerca di grazia,

eleganza e artificio, che porta ad esiti decisamente innaturali, ma raffinatissimi. Espressione tipica di questo stile la
figura "serpentinata", ossia un modo di rappresentare il
corpo umano contrapponendo le membra in torsioni a vite,
che esaltava come non mai l'espediente classico del contrapposto. Come ben descrisse Giovanni Paolo Lomazzo nel
1584, le figure semigliavano "alle tortuosit di una serpe
quando cammina, che la propria forma de la fiamma nel
foco che ondeggia. Il che vuol dire che la figura ha di rappresentare la forma de la lettera S". Applicato inizialmente da
Michelangelo e poi ampiamente riutilizzato, la figura serpentinata rappresentava la "licenza" rispetto alla regola normale,
poich le membra raggiungevano posizioni innaturali, pur restando verosimili (per usare le parole di Vasari, che la "licentia che fosse ordinata nella regola").

L'et della maniera subisce dei

forti contraccolpi con la fine del
Concilio di Trento nel 1563,
ma il gusto manierista,
sempre pi raffinato, autoreferenziale e decorativo,
si consumer in imprese di
estremo virtuosismo commissionate dalle grandi
corti europee per una fruizione privata ed estremamente elitaria, cos per lo
Studiolo di Francesco I in
Palazzo Vecchio a Firenze
o la collezione di Rodolfo
II a Praga.
Parmigianino - Madonna dal collo lungo

La pittura del Manierismo

Sono la facilit d'esecuzione e la rapidit le caratteristiche
pi apprezzate da Vasari, e trovano un parallelo nella "sprezzatura" che informa Il Cortegiano di Baldassarre Castiglione.
L'opera manieristica deve inoltre contenere "la variet di tante bizzarrie, la vaghezza de' colori, la universit de' casamen-

Caratteri stilistici
Secondo Vasari l'imitazione della "buona maniera"
4

ti, e la lontananza e variet ne' paesi", poi: "una invenzione

copiosa di tutte le cose" (Giorgio Vasari, Vite).

Caratteristiche abbastanza ricorrenti nelle opere pittoriche

manieriste, pi o meno apprezzate nei tempi successivi, furono:

La preparazione richiesta ad un pittore nel Cinquecento non

si fermava all'abilit artistica, ma comprendeva anche la cultura, una formazione universale, anche religiosa, nonch le
norme di comportamento etico e sociale che gli consentissero
di rapportarsi alle istituzioni e ai committenti. Anche questo
si traduceva nella "maniera" di dipingere; e per il Vasari,
l'espressione pi alta della "buona maniera" di dipingere era
in Raffaello e Michelangelo.

una costruzione della composizione complessa, molto studiata, fino ad essere artificiosa, talvolta
con distorsioni della prospettiva, talvolta con eccentricit nella disposizione dei soggetti, tipica la figura serpentinata,
cio realizzata come la fiamma di un fuoco o una s;

un uso importante della luce, finalizzato a sottolineare espressioni e movimenti, a costo di essere a volte irrealistico;

La "maniera", o lo "stile" che dir si voglia, si tradusse negli

autori successivi in affettazione, inventiva, ricercatezza, artificio preziosismo: caratteristiche queste che sono
state successivamente attribuite a questi pittori in varia misura e con valutazioni diverse, a seconda dei tempi.

grande variet di sguardi ed espressioni, normalmente legate al soggetto e alla situazione rappresentata:
talora intense, dolorose, a volte assenti, metafisiche, a volte
maestose, soprannaturali;

Il termine manierismo, al contrario di "maniera", comparve

molto pi tardi, con l'affermarsi del neoclassicismo alla fine
del Settecento, per definire quella che veniva intesa come
una deviazione dell'arte dal proprio ideale; e fu usato successivamente dello storico d'arte Jacob Burckhardt per definire in
modo sprezzante l'arte italiana fra il Rinascimento e il Barocco. Solo negli anni dieci e venti i pittori manieristi furono riabilitati e, sotto l'influsso dell'espressionismo e del surrealismo,
si valut positivamente la cultura sottostante al manierismo:
il distacco dell'arte dalla realt, l'abbandono dell'idea che la
bellezza della natura sia impareggiabile e il superamento
dell'ideale di arte come imitazione della realt. In
questa concezione l'arte diventa "fine a se stessa".

grande variet nelle pose, che come quelle di
Buonarroti intendono suggerire movimenti, stati d'animo, e
quando richiesto la soprannaturalit del soggetto;

uso del drappeggio molto variegato fra i vari artisti,
ma di solito importante e caratteristico, fino a diventare innaturale;

coloriture pi artefatte e insolite.

Esempi significativi
Deposizione di Pontormo

Filmato Senza titolo.1 Pontormo - Deposizione

La composizione molto serrata, con undici personaggi uniti

in un "nodo inestricabile di figure", come scrisse Adolfo
Venturi, formanti una sorta di piramide rovesciata. I gesti
sono spesso enfatici, i volti dolenti, in modo da accentuare la
tensione espressiva.
In primo piano a sinistra due personaggi trasportano il Cristo
morto procedendo in diagonale verso destra e verso il centro
del dipinto. Il corpo divino si viene quindi a trovare sopra l'altare e richiama la sua offerta come panis angelicus. Quello che
tiene le gambe di Ges accovacciato, mentre quello che regge le spalle sta in piedi; entrambi rivolgono lo sguardo verso
l'esterno, dove si trovano i possibili spettatori, ed entrambi
non percepiscono per niente il peso della salma, come dimostra il loro procedere in punta di piedi. Essi sono stati interpretati come angeli, che sono in attesa di spiccare il volo fuori
dal dipinto per portare il Cristo nelle braccia di Dio Padre
gi raffigurato nella cupoletta della cappella.

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Conservata nella Cappella Capponi nella chiesa di Santa Felicita a Firenze, viene solitamente chiamata con il riferimento
tradizionale alla deposizione dalla croce del corpo morto di
Cristo, anche se a ben guardare non vi rappresentata
alcuna croce; sarebbe quindi pi opportuno parlare di
"trasporto di Cristo" verso il sepolcro e di compianto sul
Cristo morto, come si evince dalla presenza dei numerosi personaggi dolenti che si affollano attorno alla protagonista del
gruppo, Maria vestita d'azzurro. Sicuramente l'episodio del
compianto doveva avere un importante ruolo, essendo la cappella dedicata alla Piet: si tratterebbe comunque di una pie- t
"dissociata", dove cio madre e figlio non sono uniti ma separati.

Un'altra figura, questa volta femminile, si leva in alto a sinistra e, senza chiarimento di dove essa poggi, si sporge in avanti a tenere con dolcezza la testa di Cristo. Un'altra donna, di
cui si intravede la testa voltata, le spalle, le mani e un avambraccio, regge invece la mano sinistra di Ges. Essa sta rivolta indietro rivolgendosi a Maria, che occupa gran parte della
parte centrale e destra col suo vaporosissimo manto, circondata da quattro donne. Essa ha il volto tormentato e leva un
braccio verso il figlio, arretrando, lungo la diagonale, come
prima di uno svenimento, quasi a lasciare spazio alla figura
del figlio che procede. Essa, a ben guardare, seduta in posi6

zione rialzata, come si intravede dalle gambe piegate che si

intravedono al centro. Verso di lei accorre una donna in primo piano vestita di rosa (la Maddalena?), con un fazzoletto di
lino per asciugare le lacrime e ritratta a figura intera, di spalle. A destra della Vergine si trova invece una testa di vecchia,
che le rivolge uno sguardo preoccupato. Dietro si trovano altre due presenze eteree, che sembrano galleggiare nel vuoto:
una pia donna che porta un braccio al petto, e una col capo
scoperto, che si protende in avanti come spiccando il volo, allungando le braccia indietro; essa vestita da una sottilissima
guaina verde e magnificata da un drappo arancione che la avvolge da dietro, gonfiato da una misteriosa brezza.

in una sorta di assenza di gravit. Originalissimi sono i panneggi, ora strettissimi a formare una seconda pelle, ora rigogliosamente abbondanti.
Lo spazio, a un occhio attento, assottigliato nella profondit, con uno sfondo celeste che appare una quinta teatrale forse molto pi vicina di quello che voglia far sembrare.
Il colore si basa soprattutto sui toni pastello ben coordinati
di verdi, rosa e azzurrini ed caratterizzato da ricercati
cangiantismi, con le ombre ridotte al minimo, intrise
dalla luce abbagliante. La stesura compatta e smaltata.
Una tale visionariet stata spiegata come una possibile
rappresentazione della sofferenza attraverso gli occhi della
Vergine. Nel complesso comunque l'opera appare caratterizzata da un sottile intellettualismo, enigmatico e raffinato.

L'ultima figura Nicodemo che, isolato all'estrema destra, si

volta verso lo spettatore: forse si tratta, come gi individuato
da Luciano Berti, dell'autoritratto dell'artista, che si rappresenta con una barbetta folta e riccia, tendente al bianco, un
cappello verde annodato in testa e sta curvo sotto un ampio
mantello color terra di Siena naturale.

Deposizione di Volterra

Varie emozioni attraversano gli sguardi dei protagonisti,

dalla compassione, allo stupore, allo sconcerto, ma pi che di
un reale dolore terreno, una resa cio drammatica e credibile
di esso, messo in scena un attonimento, ovvero mutismo e un'immobilit dovuti alla presa di coscienza dell'ineludibile volont divina. E ci si sposa particolarmente bene
per il tema di una cappella funebre, veicolando la promessa
di resurrezione del genere umano.

L'opera fu dipinta per la Cappella della Croce di Giorno a

Volterra per la Compagnia della Croce di Notte.
La Deposizione del Rosso divenne l'opera pi celebre della
Pinacoteca civica di Volterra fin dal suo primo allestimento
nel Palazzo dei Priori (1905): Gabriele D'Annunzio la rese celebre nel suo Forse che s, forse che no, tanto da diventare
agli occhi di turisti italiani e stranieri uno dei motivi per visitare la citt.

La macchina scenografica sospesa tra l'idea del movimento e il blocco di un istante dove tutto sospeso,
7

La pala mostra
un momento fino
ad allora rappresentato raramente, ovvero la discesa del corpo di
Ges dalla croce
subito dopo lo
stacco, ispirandosi al racconto di
Matteo, in cui la
terra viene avvolta da una fitta
oscurit. La scena infatti ambientata al crepuscolo, con un delicato trapasso delle luci serali dalla
linea dell'orizzonte alla parte alta
del dipinto. Mai
rappresentato
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prima e non descritto dai vangeli il fatto del corpo di Cristo che sembra essere sul punto di scivolare dalle mani dei suoi
soccorritori, che si affannano concitatamente per evitarne
la caduta. L'esplosione emotiva di questo episodio combinata, nella parte inferiore, con una forte spiritualit scaturita

dalla ricca gamma di pose ed espressioni degli astanti, tra i quali spiccano la Madonna ferita dal dolore, la Maddalena inginocchiata e protesa verso di essa, san Giovanni piegato dal dolore.
La disposizione asimmetrica delle scale genera un moto violento, accentuato dall'incertezza degli appoggi degli uomini
che calano il corpo di Cristo.
Simile per la forma della tavola e per le misure, oltre che per
il tema, a quella del Pontormo, tuttavia ne differisce profondamente per la concezione. Il Rosso ottiene il dramma per
la volumetria angolosa che sfaccetta le figure (si veda la
Maddalena e la sua veste, la figura pi in alto di Nicodemo,
ecc.), per il movimento convulso di alcuni personaggi, per
i colori intensi prevalentemente rosseggianti stagliati sulla
distesa uniforme del cielo, con la luce che incide da destra
con forza, creando aspri urti chiaroscurali. Tinte complementari sono spesso accostate, con effetti cangianti, e si
stagliano con forza gli effetti "fosforescenti" nei punti di
maggiore luminosit, rispetto allo sfondo.
Le deformazioni dei corpi e dei volti giungono all'estrema esasperazione: il vecchio affacciato dall'alto sulla croce,
Nicodemo, ha il viso contratto come una maschera. I depositori formano una sorta di circolo, complessamente articolato sui piani in tre dimensioni delle scale, che asseconda la forma centinata della pala, anche tramite il mantello di Nicodemo.

Sullo sfondo si intravedono, piccolissimi, alcuni armigeri, simbolo della perfidia e malvagit umana che ha condotto Cristo
sulla croce.

lo con le dita, un vaso d'argento in cui

si riflettono alcuni
bagliori, tra cui si distingue un crocifisso:
un riferimento all'Immacolata concezione (tema caro ai
Serviti) e all'appellativo di Maria come
"vaso mistico", oltre
che prefigurazione
della Passione per il
Bambino che, addormentato, ricorda la
posizione delle Piet. Una citazione tutt'altro che casuale
lega l'opera alla Piet vaticana di Michelangelo: madre e fiVIDEO
glio hanno infatti
una posa simile ma rovesciata e la Vergine indossa una cintura a tracolla proprio come nella statua marmorea. In questo
caso per la fascia blocca il vibrare del panneggio setoso, con
un effetto bagnato che ricorda la scultura ellenistica. Il velo
azzurro intenso non le copre la testa, come al solito, svelando
invece una complessa acconciatura con un diadema e file di
perle; ricade invece sulla spalla e forma un'ampia piega die-

La Madonna dal collo lungo

La Madonna dal collo lungo un dipinto a olio su tavola
(216x132 cm) del Parmigianino, databile al 1534-1540 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze.
L'opera venne commissionata da Elena Baiardi Tagliaferri
per la sua cappella nella chiesa di Santa Maria dei Servi a
Parma, con un contratto datato 23 dicembre 1534.
un quadro ispirato a un'estetica anticlassica e ricco di allusioni simboliche.
Una tenda rossa scostata fa da sfondo a una slanciata Madonna seduta, rappresentata a tutta figura su un invisibile seggio,
con alcuni cuscini imbottiti ai piedi. Sorridente e distante, come una principessa elegante, mostra proporzioni allungate soprattutto evidenti nel collo graziosamente curvato, che d il nome all'opera. Ella tiene in grembo il Bambino,
addormentato in una posizione un po' precaria che, con le
gambe e le braccia divaricate, sembra sondare la profondit
dello spazio attorno a s.
La composizione una soluzione che evita la tradizionale
simmetria nella disposizione del personaggi. A sinistra si
assiepano sei angeli (o efebi, secondo un'altra interpretazione), accalcati confusamente in uno spazio ristretto per vedere
il neonato. L'angelo in primo piano, di cui si vede la snella
coscia nuda e un'ala grigia levata, porge a Maria, sfiorando9

tro la schiena, che bilancia compositivamente il volume delle

gambe di Maria.

Ad esempio la rassomiglianza tra l'urna che l'angelo tiene

in mano e la forma della sua stessa coscia innesca un gioco di
rispondenze che gratifica l'osservatore pi attento. Particolarmente interessante il piede destro della Vergine: sebbene sia
appoggiato sui cuscini al margine inferiore del dipinto, sembra essere proiettato verso l'esterno dell'opera stessa, rompendo il tradizionale modo di osservare una pittura.

La met destra estremamente insolita, anche - ma non solo

- per la caratteristica di non finito. infatti caratterizzata
da un'ampia zona vuota, dove lo spazio stacca nettamente su
un piano molto arretrato e basso. Qui una fila di altissime colonne di marmo senza capitello allude forse al tempio di Salomone e sovrasta un minuscolo uomo emaciato, "cos rimpicciolito dalla distanza che a stento raggiunge il ginocchio della
Madonna". Egli srotola una pergamena, forse in qualit di
profeta o forse quale San Girolamo (che aveva discusso l'affermazione del dogma dell'Immacolata). Accanto a lui doveva
trovarsi un secondo personaggio, di cui l'artista fece in tempo
a dipingere appena un piede: forse era un san Francesco, patrocinante del culto dell'Immacolata. La colonna legata all'inno mariano Collum tuum ut colonna ("Il tuo collo come
una colonna") derivato dal Cantico dei cantici, che spiega anche l'accento posto sul collo della Vergine.

Il colore perde l'abituale compattezza facendosi leggero e

trasparente come se alludesse a sostanza ignote dai riflessi
di metalli rari. Non manca inoltre una vena di raffinato erotismo, nelle nudit o nell'accento posto sullo scultoreo seno
di Maria.
Illuminante il passaggio di Ernst Gombrich sulla Madonna
dal collo lungo: Il pittore voleva essere non ortodosso. Voleva dimostrare che la classica soluzione dell'armonia perfetta non l'unica soluzione esistente; che la
semplicit naturale un modo per raggiungere la bellezza,
ma che ci sono modi meno diretti per ottenere effetti interessanti agli occhi di sofisticati amanti dell'arte. Sappiamo, infatti, che ci che oggi chiamata arte "moderna" potrebbe avere le origini in un simile bisogno di evitare l'ovviet e ottenere
effetti che differiscono dalla convenzionale bellezza naturale.

Un aspetto tipicamente manierista di quest'opera lo sconvolgimento delle proporzioni umane, come del resto il
titolo suggerisce: non solo il collo della Vergine pi lungo
del normale, ma anche la gamba dell'angelo sulla sinistra, le
dita di Maria e il corpo della stessa, grande circa il doppio di
quello degli angeli. Questo incredibile allungarsi delle figure,
ormai cos lontano dal canone equilibrato del Rinascimento,
una deformazione per lo pi intellettualistica, tesa a dare
un aspetto pi elegante e sofisticato alle immagini.

La scultura nel manierismo

Lo stesso modo di concepire colore, spazio e ombre, sono visibili nella scultura del Manierismo che riprende la lezione di
Michelangelo con forme complesse e serpentinate.
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un vecchio si dispera, per questo la statua anche nota come

le tre et dell'uomo.

Il Ratto delle Sabine

Le tre figure infatti rappresentano un giovane uomo che tiene

in alto,tra le braccia,una ragazza, mentre un uomo pi vecchio, incastrato tra le sue gambe, cerca di ostacolarlo. La bellezza prorompente di questa incredibile scultura in marmo
bianco, alta 4,10 metri,
non si esplicita soltanto
nell'estetica delle forme
corporee e delle espressioni dei volti che pure trasmettono con forza il
sentimento di lotta in
cui il pi forte ha la meglio che alla base del tema rappresentato, ma anche e soprattutto nella
struttura tecnica con cui
stata realizzata. Le figure, tre, perfettamente e
distintamente delineate,
s e m b r a n o av v i t a r s i
l'una sull'altra e come
l'ombra di un'unico corpo, ruotando e allungandosi, s' innalzano verso
l'alto. Le mani dell'artista
trasformano un monolite
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di notevoli dimensioni, in un capolavoro di leggerezza e equi-

Il cosiddetto Ratto delle Sabine una statua, opera di Giambologna, che fa parte dell'arredo Granducale della Loggia de
Lanzi in piazza della Signoria a Firenze.
La statua fu inserita nella Loggia della Signoria, nota anche come Loggia dei Lanzi, insieme a numerose altre, tra cui
il Perseo con la testa di Medusa di Benvenuto Cellini con l'intento da parte del Granduca di snaturare la funzione originale della Loggia, spazio fondamentale delle funzioni di rappresentanza del governo repubblicano, facendone un museo all'aperto.
La statua alta 4,10 metri (le dimensioni delle sculture crebbero molto dopo che Michelangelo scolp il David). e rappresenta un giovane che solleva sopra la sua testa una fanciulla,
mentre bloccato fra le gambe del giovane un vecchio si dispera.
In origine, sembra che l'artista non volesse rappresentare il
leggendario racconto citato da Tito Livio nella "Storia di Roma", secondo cui Romolo, appena fondata la citt cerco' di
venire a patti con le popolazioni vicine perch gli fornissero
donne che procreando, popolassero l' Urbe, ma di fronte al
netto rifiuto da parte degli interpellati, il Re di Roma, organizz una grande festa per distrarli e rapi le loro donne.
Lartista rappresenta un giovane che solleva sopra la sua testa una fanciulla, mentre bloccato fra le gambe del giovane

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librio che secondo i canoni manieristi non ha un fronte e

un retro definiti, bens e' un tutt'uno significante da qualsiasi angolazione lo si osservi
L'autore dell'imponente scultura, tra i capolavori del manierismo il Giambologna, pseudonimo di Jean de Boulogne
(Douai 1529 - Firenze 1608) il quale, in qualit di scultore ufficiale della Famiglia Medici ricevette la commissione.
Giambologna realizz l'opera in competizione tecnica con gli
scultori della classicit (di cui si credeva a torto che fossero riusciti a scolpire grandi figure in blocchi unici di marmo).
Giambologna realizz un vero e proprio tour de force tecnico
riuscendo a cavare la statua da un sol blocco di marmo.

Dal punto di vista decorativo, particolare importanza assunse

luso del bugnato e il fenomeno delle grottesche, un soggetto
pittorico di et romana, riscoperto alla fine del XV secolo durante alcuni scavi archeologici. Queste pitture, incentrate su
rappresentazioni fantastiche e irrazionali, tornarono in auge
durante il Manierismo e influenzarono la stessa architettura;
ci evidente nelle bizzarre aperture sul fronte di Palazzo
Zuccari in Roma e nel Giardino Orsini (noto come Parco dei
Mostri) a Bomarzo.

Architettura del Manierismo

Anche l'architettura della met del Cinquecento viene spesso
considerata manierista, intendendo in questa accezione un
uso raffinato e disinvolto degli ordini classici, con frequenti infrazioni alle regole codificate.

Palazzo Te
Il palazzo un edificio a pianta quadrata con al centro un
grande cortile quadrato anch'esso, un tempo decorato con un
labirinto, con quattro entrate sui quattro lati (Giulio Romano
si ispira nell'impianto alla descrizione vitruviana della domus
romana con quattro entrate, ciascuna su uno dei quattro lati).
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Il palazzo ha proporzioni insolite: si presenta come un largo e

basso blocco, a un piano solo, la cui altezza circa un quarto

da paraste lisce doriche di ordine gigante. Gli intercolumni variano secondo un ritmo complesso. Tutta la su-

della larghezza.
Sul lato principale dell'asse (a nord-ovest) l'apertura di ingresso un vestibolo quadrato, con quattro colonne che lo dividono in tre navate.
L'entrata principale (a sud - est) verso la citt e il giardino
una loggia, la cosiddetta
Loggia Grande, all'esterno composta da tre grandi arcate su colonne binate a comporre una successione di serliane. che si
specchiano nelle piccole
peschiere antistanti.

perficie esterna trattata a bugnato (comprese le cornici delle

finestre e delle porte) pi marcato al primo registro:
- Il primo registro bugnato, ha finestre rettangolari incorniciate da conci sporgenti (bugne rustiche).
- Il secondo registro ha un bugnato pi liscio e regolare, con finestre quadrate senza cornice
Il cortile interno segue anch'esso un ordine dorico ma qui
su colonne (semicolonne) di marmo lasciate quasi grezze
sormontate da una possente trabeazione dorica.

Facciata di palazzo Te
Le facciate esterne sono su due livelli, uniti
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l'esterno, non sono tutti uguali. Questi dettagli spiazzano

l'osservatore e danno una sensazione di non finito all'insieme.
La Sala dei Giganti una delle pi note stanze affrescate
all'interno del Palazzo Te, progettato a Mantova da Giulio

Qui la superficie parietale trattata con un bugnato rustico non troppo marcato, regolare e omogeneo senza rilevanti
differenze fra primo e secondo registro.
G. Romano ispirandosi a un linguaggio architettonico classico, lo reinterpreta creando un'opera con un ricco campionario di invenzioni stilistiche, reminiscenze archeologiche, spunti naturali e decorativi, quali ad esempio:
- colonne giganti doriche inglobate in superfici parietali
trattare a blocchi di pietra a superficie rustica
- alcuni conci del triglifo cadenti nel fregio della trabeazione che circonda e corona il cortile quadrato. Lo si pu notare nelle facciate sull'asse longitudinale (ossia nord-ovest e
sud-est), al centro di ogni intercolumnio un triglifo che sembra scivolare verso il basso, come fosse un concio in chiave
d'arco; su questi due lati anche gli intercolumni, come al-

Romano.
la sala maggiore dell'edificio. La caratteristica pi rilevante
della sala che la pittura copre completamente e ininterrottamente tutte la superfici disponibili: un unico affresco che

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pone lo spettatore al centro dell'evento narrato nel

dipinto.
Il tema della "camera" la caduta dei Giganti, che avevano
tentato di scalare l'Olimpo per spodestare Giove, ma furono
sconfitti e respinti. Negli affreschi, che occupano tutte le quattro pareti della camera oltre al soffitto, vediamo i giganti sopraffatti dai crolli degli edifici circostanti, tra i quali un tempio, e sul soffitto abbiamo Giove che scaglia i fulmini attorniato da tutti gli di dell'Olimpo: sui loro volti si legge da una
parte la preoccupazione per la battaglia e dall'altro l'orrore
nel vedere i giganti brutalmente rovinati.
Quelle dei giganti sono figure massicce, possenti, dalle proporzioni michelangiolesche, e che ci stupiscono per le
loro espressioni grottesche: c' chi tenta di lottare, chi si meraviglia, chi si dispera. Ma quello che ci stupisce di pi in assoluto in questo luogo spettacolare l'ardita rappresentazione prospettica: uno degli intenti di Giulio Romano era
quello di far sentire l'osservatore partecipe dell'evento, quindi
entrando nella camera dei Giganti siamo coinvolti anche
noi nella caduta, sembra quasi che i muri ci stiano
crollando addosso!
Secondo alcuni questo affresco potrebbe rimandare alla vittoria di Carlo V sui protestanti, a memoria della visita che l'imperatore aveva effettuato a Mantova poco tempo prima.

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