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Donatello, vero nome Donato di Niccol di Betto Bardi (Firenze, 1386 Firenze, 13 dicembre 1466), stato uno scultore,

e, orafo e disegnatore italiano. Un decennio a Padova (1443-1453) Nel 1443 Donatello part per Padova, dove sarebbe rimasto un intero decennio, creando alcuni dei suoi capolavori assoluti. Vasari riporta come lo scultore partisse su invito per creare una statua del condottiero Gattamelata morto quell'anno, anche se la critica moderna tende a collocare la commissione della celebre statua equestre a un periodo leggermente successivo, verso il 1446. I motivi per cui Donatello part non sono chiari, ma nel 1443 egli era comunque costretto a lasciare la sua bottega fiorentina, poich situata nel quartiere mediceo, dove stava per sorgere il palazzo Medici, che ne richiese la demolizione. Qui lo scultore pagava un affitto praticamente simbolico e la possibilit di uno sfratto imminente lo avrebbe incoraggiato a lasciare la citt. L'ipotesi che Donatello si fosse trasferito su invito del ricco banchiere fiorentino in esilio Palla Strozzi non suffragata da alcun riscontro. Padova, dal punto di vista artistico, era all'epoca sicuramente pi provinciale di Firenze, ma era sede di una grande universit, che gi dalla fine del XIV secolo aveva sviluppato una sorprendente modernit, che accolse subito le istanze dell'umanesimo fiorentino. Gi un secolo prima Giotto, un altro fiorentino, aveva lasciato in citt il suo capolavoro, la Cappella degli Scrovegni e, guardando all'epoca pi vicina a Donatello, numerosi erano stati gli artisti toscani attivi nella citt veneta tra gli anni trenta e quaranta del Quattrocento: Filippo Lippi (1434-1437), Paolo Uccello (1445) e lo scultore Niccol Baroncelli (1434-1443). Il Crocifisso della basilica del Santo un'opera bronzea di Donatello conservata sull'altare maggiore della basilica di Sant'Antonio da Padova a Padova. Misura 180x166 cm e venne realizzata dal 1444 al 1447. L'opera fu probabilmente la prima commissione importante di Donatello a Padova. Fu forse proprio l'allettante proposta di poter lavorare con il difficile e costoso bronzo che fece partire Donatello da Firenze per Padova, nel 1443. Si conoscono abbastanza bene le vicende della realizzazione dell'opera: nel 1444 venne acquistata la cera per il modello e nel 1467 l'opera veniva esposta in basilica, mentre nel 1449 veniva pagata l'ultima rata del compenso dell'artista. Il Crocifisso non era probabilmente destinato all'altare e in ogni caso non faceva parte del complesso realizzato da Donatello negli anni successivi. Esso si trovava piuttosto al centro del coro, alla cui recinzione lavor in quegli stessi anni. La scultura venne sommamente apprezzata, tanto che in seguito, dal 1446, i frati decisero di affidare una commissione ancora pi importante a Donatello, la realizzazione dell'altare maggiore, al quale lavor fino al 1450. Descrizione e stile

L'unica opera bronzea di questa monumentalit fusa dall'artista fino ad allora era il San Ludovico di Tolosa, del 1423-1425. Originariamente Donatello aveva creato una figura nuda, sulla quale apporre magari un perizoma tessile. L'attuale perizoma bronzeo un'aggiunta del periodo barocco. La figura del Cristo modellata con grande attenzione nella resa anatomica, nelle proporzioni e nell'intensit espressiva, acutizzata da un taglio secco e asciutto della muscolatura dell'addome. Il capo

reclinato lateralmente e la tensione del corpo esprimono efficacemente i tormenti del martirio subiti. La testa un capolavoro per la resa nei minimi dettagli, con i peli della barba e i capelli minuziosamente modellati e per la straziante ma composta emotivit della sofferenza nel momento vicino alla dipartita terrena. Le guance sono consunte e gli occhi scavati profondamente, la bocca aperta come a spirare l'ultima esalazione. Ma il crocifisso padovano evita completamente le notazioni di esasperato realismo del Crocifisso "contadino" scolpito negli anni giovanili, creando una figura atemporale, che rispetta, a differenza del crocifisso fiorentino, i basilari canoni classici della scultura antica.

L'Altare di Sant'Antonio l'altare maggiore della basilica di Sant'Antonio da Padova a Padova. Fu realizzato da Donatello tra il 1446 e il 1453, con un ricchissimo corredo scultoreo in bronzo, che comprende sette statue a tutto tondo, cinque rilievi maggiori e diciassette rilievi minori. L'opera oggi visibile non per originale, essendo perduta la struttura architettonica originaria. La composizione attuale frutto della ricostruzione ipotetica del 1895 di Camillo Boito. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'importante commissione allo scultore fiorentino venne probabilmente decisa dopo aver visto il risultato del Crocifisso bronzeo (1443-1447), oggi collocato sopra l'altare ma originariamente pensato forse per il coro. Grazie alla generosa donazione del cittadino padovano Francesco del Tegola, datata 3 aprile 1446, pot essere progettato un complesso mai visto prima, in gran parte nel costosissimo bronzo con la tecnica della cera persa. Il procedere dei lavori documentato bene dalle numerose testimonianze d'archivio. Iniziati i lavori nella seconda met del 1446, nel maggio dell'anno successivo i singoli pezzi erano stati gi fusi. Almeno cinque aiutanti parteciparono all'impresa: Urbano da Cortona, Giovanni da Pisa, Antonio Chellini, Francesco del Valente e il pittore Niccol da Pizzolo. Nelle intenzioni dei committenti c'era che l'opera venisse terminata in tempo per la festa di Sant'Antonio da Padova del 13 giugno 1450, ma in realt ancora dopo la partenza di Donatello da Padova (1453) sono registrati ritocchi fino al 1477. Appena terminato l'altare doveva offrire una visione imponente, con la policromia e l'effetto abbagliante delle dorature e argentature. Gli elementi decorativi erano impostati in ricche varianti, che andavano dalle figurette dei rilievi, alla pienezza plastica delle opere a tutto tondo, dalle pose pi composte a quelle pi freneticamente concitate. Con la ristrutturazione del presbiterio nel 1591, l'altare venne smembrato e le varie opere divise in pi punti della basilica. Nel nuovo altare barocco vennero reimpiegate solo alcune statue donatelliane, soprattutto nel coronamento. Solo nel 1895 fu ricomposto da Camillo Boito, il quale per cre una sistemazione fantasiosa e diversa dalla composizione originale. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La struttura architettonica[modifica | modifica sorgente] Quello che vediamo oggi sono solo gli attori, non il pezzo di teatro stesso. (John Pope-Hennessy, Donatello, 1986) La perdita della struttura architettonica originaria stata una perdita notevole, conoscendo l'estrema attenzione con cui Donatello definiva i rapporti tra le figure, lo spazio e il punto di vista dell'osservatore. La ricostruzione odierna schiera le statue una accanto all'altra, su due livelli, ed anche i rilievi sono quasi tutti concentrati sulla faccia anteriore. All'epoca invece i lati posteriori degli altari avevano dignit pari alla faccia anteriore, perch essi erano destinati al godimento dei committenti, cio dei presbiteri che partecipavano alla messa seduti nel coro, rigidamente separati dai fedeli tramite transenne che erano ben visibili in ogni chiesa fino alla Controriforma del concilio di Trento. L'aspetto originario doveva ricordare una "sacra conversazione" tridimensionale, con le figure dei sei santi a tutto tondo disposte attorno a una Madonna col Bambino sotto una sorta di baldacchino poco profondo scandito da otto colonne o pilastri, posto a ridosso degli archi del deambulatorio, non all'inizio del presbiterio come oggi. Il basamento, ornato da rilievi su tutti i lati, era una sorta di predella, mentre lo zoccolo doveva essere decorato da intarsi marmorei[1]. Studiando i pochi frammenti rimasti (tra cui due forse - ma con nutriti dubbi della maggior parte dei critici alla Fondazione Romano di Firenze), gli studiosi hanno formulato varie ipotesi di ricostruzione, ma senza trovare un accordo, tanto che se ne contano almeno 15 tipi diversi. Quella che gode di maggior credito di White (1969), dove l'altare, rialzato da gradini, ha la forma di un parallelepipedo ideale con le facce anteriore e posteriore quadrate e sormontate da una cimasa a forma di arco a tutto sesto ribassato, come quello dell'Annunciazione Cavalcanti, ripreso poi abbastanza fedelmente, si pensa, da Andrea Mantegna nella Pala di San Zeno. Le statue a tutto tondo[modifica | modifica sorgente] Al centro dell'altare si doveva trovare sicuramente la Madonna col Bambino, figura chiave della venerazione di sant'Antonio, affiancata come in una Sacra conversazione dalle altre statue di santi: Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico e Prosdocimo. L'effetto generale doveva essere quello di un propagarsi del moto a onde successive sempre pi intense, partendo dalla Vergine al centro, che era ritratta nell'atto bloccato di alzarsi dal trono per mostrare il Bambino ai fedeli[1]. Le varie ricostruzioni dividono le sculture in gruppi di due e tre (tre al centro, due a destra e due a sinistra), oppure ne ruotano due o quattro sui fianchi o sul retro.

San Ludovico

Santa Giustina

San Francesco

Madonna col Bambino

Sant'Antonio

San Daniele

San Prosdocimo

I rilievi[modifica | modifica sorgente]

Deposizione di Cristo

Putti Pi complesso ricostruire la disposizione dei numerosi rilievi. Il pannello pi importante la Deposizione di Cristo, misurante 138x188 cm e forse destinato al centro del lato posteriore. l'unico rilievo non in bronzo ma in pietra calcarea in parte brunita, con inserti policromi. Quattro pannelli maggiori (57x123) raffigurano i Miracoli di sant'Antonio ed erano collocati forse in una posizione simile a quella odierna, ai lati cio delle facce principali del basamento, sotto le sculture a tutto tondo. Miracolo dell'asina

Miracolo del neonato che parla

Miracolo del figlio pentito

Miracolo del cuore dell'avaro

Nel rilievo con la Presentazione dell'ostia alla mula, lo spazio venne spartito da tre archi in scorcio non proporzionati con le dimensioni dei gruppi delle figure, in modo da sottolineare la solennit del momento. Nel rilievo con la Miracolo del figlio pentito, la scena inserita davanti a un grandioso proscenio paesisticoarchitettonico. Gli altri due rilievi sono la Miracolo del cuore dell'avaro e il Miracolo del neonato che parla. I quattro grandi pannelli dei Miracoli sono composti in scene affollate, dove l'evento miracoloso mescolato alla vita quotidiana, ma sempre immediatamente individuabile grazie all'uso di linee di forza. Sullo sfondo si aprono maestosi fondali di architetture straordinariamente profonde, nonostante il bassissimo rilievo stiacciato. Numerosi temi sono desunti da monumenti antichi, ma quello che pi colpisce la folla, che per la prima volta diventa parte integrante della rappresentazione. In generale la linea articolata e vibrante, con balenii di luce esaltati dalle dorature e dalle argentature (oggi ossidate) delle parti architettoniche[1]. Nella Deposizione in pietra, sempre per l'altare del Santo, rielabor il modello antico della morte di Meleagro; lo spazio viene annullato: della composizione rimangono solo il sarcofago e le figure in modo da accentuare la drammaticit dell'episodio, anche grazie alla mimica facciale e alla gestualit esasperate, che stravolgono i personaggi rendendoli singolarmente irriconoscibili, tanto da creare uno schermo unitario di figure dolenti sconvolte nei lineamenti, che riduce i volti a maschere di dolore e costruisce i corpi e le vesti con angoli acuti. Spicca la linea dinamica, esaltata dalla policromia. In quest'opera, di impatto fondamentale per l'arte dell'Italia settentrionale, Donatello rinunci ai principi di razionalit e fiducia nell'individuo, tipicamente umanistiche, che negli stessi anni ribadiva invece nel Gattamelata. Si tratta dei primi sintomi, colti con estrema prontezza dall'artista, della crisi degli ideali del primo Rinascimento, che matur nei decenni successivi[2]. Seguono per dimensioni una formella quadrata con il Cristo morto (58x56) forse al centro della faccia principale, e quattro formelle quadrate con i simboli degli evangelisti (59,80x59,80 cm), forse destinate ai lati:

Simbolo dell'Evangelista Giovanni Simbolo dell'Evangelista Luca Simbolo dell'Evangelista Marco

Simbolo dell'Evangelista Matteo

Infine si hanno i rilievi di dodici formelle alte e strette (58x21 cm) con Angeli musicanti, che forse intervallavano i rilievi maggiori e che oggi sono invece allineati uno dopo l'altro su fronte della mensa eucaristica.

Putti

Putti

La Madonna col Bambino di Donatello la statua bronzea a tutto tondo che fa da fulcro all'altare di Sant'Antonio da Padova nella basilica del Santo a Padova. Misura 159 cm di altezza e risale al 1446-1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera fa parte delle sette statue a tutto tondo che decorano l'altare, che venne realizzato durante il soggiorno padovano del grande scultore fiorentino. La statua venne fusa con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Probabilmente fu una delle prime figure ad essere realizzate, forse tra quelle gi pronte nel maggio del 1447. Nonostante la precoce datazione le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. Sia nella struttura attuale che nelle ricostruzioni critiche proposte dagli studiosi la Madonna sempre collocata al centro, poich figura di centrale importanza nella devozione e anche nella vicenda di sant'Antonio da Padova. I santi disposti attorno al suo trono formavano cos una sorta di Sacra conversazione scultorea, nel prezioso materiale del bronzo. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La Madonna col Bambino assisa in trono ed impostata secondo una rigida frontalit che richiama la tradizione medievale, forse su esplicita richiesta dei committenti. Essa colta nel momento in cui sta per alzarsi e mostrare il Bambino ai fedeli, che allunga una manina benedicente. incoronata da cherubini e festoni, e un cherubino le spilla anche la veste sul petto. Il trono una citazione dell'antico, con due sfingi ai lati (allegorie della conoscenza) e un rilievo di Adamo ed Eva sullo schienale: la Vergine come una seconda Eva che, generando il Redentore, libera dal peccato originale. L'espressione della Vergine rigorosamente composta e seria, mentre il corpo, a differenza di altre opere donatelliane, sembra annullarsi nello stretto trono e nel complesso delle pieghe dell'abito, che sembrano formare un unico blocco. In definitiva l'opera evita caratterizzazioni tese dell'espressivit, un tratto comune anche alle altre statue dell'altare, mentre ben pi doloroso l'atteggiamento del Crocifisso di pochi anni prima, che nel XIX secolo venne erroneamente incorporato nella decorazione scultorea dell'altare maggiore San Francesco di Donatello una delle statue bronzee a tutto tondo che decorano l'altare di Sant'Antonio da Padova nella basilica del Santo a Padova. Misura 147 cm di altezza e risale al 1446-1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera fa parte delle sette statue a tutto tondo che decorano l'altare, che venne realizzato durante il soggiorno padovano del grande scultore fiorentino. La statua venne fusa con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I santi disposti attorno al suo trono della Madonna col Bambino formavano cos una sorta di Sacra conversazione scultorea, nel prezioso materiale del bronzo. Descrizione[modifica | modifica sorgente] San Francesco d'Assisi ritratto in piedi, e fa pendant con l'altro frate, Sant'Antonio da Padova. Di solito vengono collocate come le due figure pi vicine al centro, per la preminenza di Antonio da Padova a cui era dedicata la grande basilica. San Francesco ritratto come un uomo maturo, differentemente dall'iconografia tradizionale che lo ritrae giovane, e ha in mano un libro e un crocifisso. Le ferite delle stimmate sulle mani (frutto di un ritocco posteriore), appena visibili, sono l'unico attributo tradizionale che lo caratterizzano, oltre naturalmente all'abito ed alla chierica. Le due statue sono prive di accenni di movimento e evitano le caratterizzazioni tese nell'espressivit, un tratto comune anche alle altre statue dell'altare. Sant'Antonio da Padova di Donatello una delle statue bronzee a tutto tondo che decorano l'altare di Sant'Antonio da Padova nella basilica del Santo a Padova. Misura 145 cm di altezza e risale al 1446-1453.

Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera fa parte delle sette statue a tutto tondo che decorano l'altare, che venne realizzato durante il soggiorno padovano del grande scultore fiorentino. La statua venne fusa con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I santi disposti attorno al suo trono della Madonna col Bambino formavano cos una sorta di Sacra conversazione scultorea, nel prezioso materiale del bronzo. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Sant'Antonio da Padova ritratto in piedi, e fa pendant con l'altro frate, San Francesco. Di solito vengono collocate come le due figure pi vicine al centro, per la preminenza di Antonio da Padova a cui era dedicata la grande basilica. Sant'Antonio ritratto come un giovane abbigliato alla francescana, con in mano il giglio della purezza e un libro. Le due statue sono prive di accenni di movimento e evitano le caratterizzazioni tese nell'espressivit, un tratto comune anche alle altre statue dell'altare Santa Giustina di Donatello una delle statue bronzee a tutto tondo che decorano l'altare di Sant'Antonio da Padova nella basilica del Santo a Padova. Misura 153 cm di altezza e risale al 1446-1453.

L'opera fa parte delle sette statue a tutto tondo che decorano l'altare, che venne realizzato durante il soggiorno padovano del grande scultore fiorentino. La statua venne fusa con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I santi disposti attorno al suo trono della Madonna col Bambino formavano cos una sorta di Sacra conversazione scultorea, nel prezioso materiale del bronzo. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Santa Giustina, martire e protettrice di Padova ritratta in piedi, e fa pendant con l'altro protettore della citt, san Daniele. Entrambe le statue hanno una braccio disteso col palmo aperto, destro per Daniele e sinistro per Giustina. Ma se nell'altare originale le loro mani dovevano indicare la Madonna col Bambino al centro, nella ricostruzione di Boito esse sono state usate per indicare l'esterno, in particolare indicando le due statue di vescovo (San Ludovico e San Prosdocimo) poste alle estremit su un registro inferiore. Santa Giustina ritratta come una giovane con corona e con gioielli che le pendono dai capelli. In mano tiene la palma del martirio e a differenza del San Daniele, la sua veste raccolta all'altezza dei fianchi in pieghe vibranti e scomposte, anzich procedere dritta verso il basso quasi senza pieghe. L'effetto quello di maggiore leggerezza che ben si addice alla figura della santa. Quest'opera, come un po' tutte le altre statue a tutto tondo dell'altare, non caratterizzata da un'espressivit tesa, come accade invece in altri capolavori dell'artista tra cui il vicino Crocifisso (Donatello Padova), realizzato qualche anno prima. San Daniele di Donatello una delle statue bronzee a tutto tondo che decorano l'altare di Sant'Antonio da Padova nella basilica del Santo a Padova. Misura 153 cm di altezza e risale al 1446-1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera fa parte delle sette statue a tutto tondo che decorano l'altare, che venne realizzato durante il soggiorno padovano del grande scultore fiorentino. La statua venne fusa con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I santi disposti attorno al suo trono della Madonna col Bambino formavano cos una sorta di Sacra conversazione scultorea, nel prezioso materiale del bronzo. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

San Daniele, protettore di Padova (una rappresentazione della citt nelle sue mani) ritratto in piedi, e fa pendant con l'altra protettrice della citt, santa Giustina. Entrambe le statue hanno una braccio disteso col palmo aperto, destro per Daniele e sinistro per Giustina. Ma se nell'altare originale le loro mani dovevano indicare la Madonna col Bambino al centro, nella ricostruzione di Boito esse sono state usate per indicare l'esterno, in particolare indicando le due statue di vescovo (San Ludovico e San Prosdocimo) poste alle estremit su un registro inferiore. San Daniele ritratto come un giovane diacono che veste una dalmatica con une decorazione a rilievo di putti (in basso) e un cherubino (sul petto). A differenza della Santa Giustina, la sua veste procede dritta verso il basso quasi senza pieghe, mentre nella santa raccolta all'altezza dei fianchi in pieghe vibranti e scomposte.

In quest'opera, come un po' tutte le altre statue a tutto tondo dell'altare, mancano caratterizzazioni espressive in tensione San Ludovico di Donatello una delle statue bronzee a tutto tondo che decorano l'altare di Sant'Antonio da Padova nella basilica del Santo a Padova. Misura 164 cm di altezza e risale al 1446-1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera fa parte delle sette statue a tutto tondo che decorano l'altare, che venne realizzato durante il soggiorno padovano del grande scultore fiorentino. La statua venne fusa con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I santi disposti attorno al suo trono della Madonna col Bambino formavano cos una sorta di Sacra conversazione scultorea, nel prezioso materiale del bronzo. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

San Ludovico ritratto in piedi, e fa pendant con l'altro vescovo, San Prosdocimo. Di solito vengono collocate come le due figure pi lontane dal centro, che chiudono con i due bastoni pastorali la serie. San Ludovico di Tolosa, soggetto anche di un'altra importante opera di Donatello (1423-1425) ritratto come un giovane abbigliato con un ampio mantello che copre il saio francescano. Un lembo del mantello aperto e appoggiato sulla spalla sinistra, per cui farebbe pensare, con la leggera torsione della testa, a una collocazione a sinistra del centro. Tracce di doratura decorano il mantello e la mitria. La statua ha uno sviluppo basato sulle linee verticali, che ne esaltano l'altezza. In quest'opera il volto meno espressivo che nell'opera giovanile, come un po' tutte le altre statue a tutto tondo dell'altare, dove mancano caratterizzazioni in tensione. Come nell'altra opera per anche qui il panneggio appare pesante e quasi schiacciante. Le braccia sono di lunghezza eccessiva e le mani sovradimensionate in rapporto alla figura. Con la sinistra compie un gesto di benedizione e con la destra regge il pastorale. San Prosdocimo di Donatello una delle statue bronzee a tutto tondo che decorano l'altare di Sant'Antonio da Padova nella basilica del Santo a Padova. Misura 163 cm di altezza e risale al 1446-1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera fa parte delle sette statue a tutto tondo che decorano l'altare, che venne realizzato durante il soggiorno padovano del grande scultore fiorentino.

La statua venne fusa con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I santi disposti attorno al suo trono della Madonna col Bambino formavano cos una sorta di Sacra conversazione scultorea, nel prezioso materiale del bronzo. Descrizione[modifica | modifica sorgente] San Prosdocimo, primo vescovo di Padova, ritratto in piedi, e fa pendant con l'altro vescovo, San Ludovico. Di solito vengono collocate come le due figure pi lontane dal al centro, che chiudono con i due bastoni pastorali la serie. Il vescovo ritratto come un barbuto e con un ampio mantello, mentre in mano tiene un libro e il tipico attributo dell'anfora, con la quale battezz santa Giustina. Le sopracciglia aggrottate gli conferiscono un'espressione torva, che guarda verso il basso girandosi leggermente verso destra, per cui si presuppone che fosse originariamente collocato a destra del centro. Tracce di doratura decorano il mantello e la mitria. La veste ha pieghe di traiettoria prevalentemente verticale, mentre il mantello avvolto attorno al corpo si sovrappone con linee di diversa inclinazione. Il Cristo morto un rilievo bronzeo di Donatello facente parte della decorazione dell'altare della basilica del Santo a Padova. Misura 58x56 cm e risale a dopo il 1446, completato entro il 1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il pannello venne fuso con la tecnica della cera persa tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale dell'altare and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. Il rilievo del Cristo morto si trovava forse sotto la Madonna col Bambino ed anche oggi stato collocato in posizione centrale nell'altare ottocentesco. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Su uno sfondo preziosamente cesellato con tondi ed altri motivi geometrici, due angeli reggono una cortina, davanti alla quale sta il Cristo morto in piedi, secondo l'iconografia medievale. Il suo corpo ben calibrato, ma non ha i tratti duri ed espressivi del vicino Crocifisso a tutto tondo, realizzato pochi anni prima dell'altare. La sua testa e piegata a sinistra, ma non raggiunge l'intensit patetica di altre opere, essendo improntata a un'espressione di maggior compostezza, dove spiccano solo gli occhi incavati e la bocca leggermente dischiusa. Pi rattristati appaiono i due angeli, le cui ali invadono la cornice esterna. Essi hanno un piede sulla lastra della deposizione e tengono la tenda con una mano (in realt la accarezzano semplicemente, non la afferrano) e con l'altro gomito piegato tengono fermo un lembo, mentre la mano corrispondente appoggiata in un gesto di sorpresa sulla guancia. L'angelo di destra, con la bocca spalancata, appare pi colpito dal lutto, mentre quello di sinistra ha gesti pi moderati e sembra preso da un pianto silenzioso. Il Deposizione di Cristo un rilievo di Donatello facente parte della decorazione dell'altare della basilica del Santo a Padova. l'unico rilievo del complesso pervenutoci scolpito in pietra calcarea anzich bronzo, ma le sue figure sono state brunite per meglio accordarsi all'insieme. Misura 138x188 cm e risale a dopo il 1446, completato entro il 1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'altare e le sue decorazioni vennero eseguiti tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale dell'altare and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. Il rilievo della Deposizione si trovava forse sul lato posteriore al centro ed anche oggi stato collocato sul retro nell'altare ottocentesco. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La scena molto concitata, a differenza della compostezza delle statue a tutto tondo e dei rilievi minori (Cristo morto, simboli degli Evangelisti e Putti). Essa rielabora il modello antico della morte di Meleagro. In primo piano si vede il lato anteriore, rettangolare e riccamente decorato da tarsie policrome, del sudario dove deposto Cristo, il cui corpo abbandonato, sostenuto da quattro uomini in primo piano. Il capo di

Cristo cade realisticamente all'indietro, le mani e i piedi sono incrociati . Gli uomini sono di diverse et e sono composti secondo linee prevalentemente verticali e diagonali nel senso alto/destra-basso/sinistra. Le quattro donne in secondo piano sono invece in preda alla disperazione pi concitata, correndo, piangendo, urlando e strappandosi i capelli. Due di loro hanno le braccia spalancate in aria e disegnano linee diagonali che incontrano perpendicolarmente o con angoli acuti quelle degli uomini, creando un effetto di contrasto e dinamismo. La mimica facciale e la gestualit sono esasperate e stravolgono i personaggi, rendendoli singolarmente irriconoscibili. L'insieme intricato e d un senso di affollamento che riempie quasi tutti gli spazi liberi del rilievo. L'effetto dimostra sia la disperazione, ma soprattutto l'incertezza e il caos che aveva creato la morte del Salvatore. Lo spazio come annullato, con la percezione possibile del solo sarcofago e delle figure, in modo da accentuare la drammaticit dell'episodio. Le figure dolenti creano come uno schermo unitario di maschere di dolore. Spicca quindi la linea dinamica, esaltata dalla policromia. In quest'opera, di impatto fondamentale per l'arte dell'Italia settentrionale, Donatello rinunci ai principi di razionalit e fiducia nell'individio tipicamente umanistiche, che negli stessi anni, invece, lo scultore fiorentino ribadiva nel Gattamelata. Si tratta dei primi sintomi, colti con estrema prontezza dall'artista, della crisi degli ideali del primo Rinascimento, che matur nei decenni successivi[1]. Il Miracolo dell'asina un rilievo di Donatello facente parte della decorazione dell'altare della basilica del Santo a Padova, in particolare della serie dei quattro Miracoli di Sant'Antonio. in bronzo con dorature (57x123 cm) e risale a dopo il 1446, completato entro il 1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'altare e le sue decorazioni vennero eseguiti tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale dell'altare and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I rilievi dei Miracoli si trovavano forse sotto i gruppi laterali dei santi a tutto tondo, due davanti e due sul lato posteriore, intervallati probabilmente dai rilievi dei Putti. Prima di Donatello questi episodi della vita del Santo erano stati ritratti molto raramente, per cui egli dovette quasi inventarsi l'iconografia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Le quattro tavole sono concepite come scene di massa, estremamente ricche di dettagli e di vari microepisodi narrativi, con una molteplicit di figure difficile da eguagliare. Secondo le storie di sant'Antonio da Padova, quando si trovava nei pressi di Tolosa ebbe una discussione con un eretico in merito all'Eucarestia. Gli venne allora richiesta una prova pratica delle sue affermazioni: l'uomo aveva un'asina che ripromise di tenere digiuna per tre giorni. Alla fine il santo le avrebbe offerto un'ostia consacrata e se essa l'avesse preferita alla biada avrebbe avuto ragione, cosa che puntualmente avvenne. La scena, molto affollata, ambientata in una chiesa, come dimostra l'altare rinascimentale al centro, davanti al quale sta il santo che, con un piede sul gradino, si abbassa per offrire l'ostia alla mula, la quale sta davanti a lui e si gi inginocchiata. Dietro di loro si vedono i servitori che portano la biada. Gli astanti si accalcano attorno alla scena e nei due vani sotto i due archi laterali, che sono in comunicazione con un passaggio diviso da una colonna. C' chi si inginocchia perch ha riconosciuto il miracolo, chi sorpreso, chi si accalca per la curiosit, salendo anche sui plinti, chi chiama altre persone ad accorrere. La scena cos ambientata nel quotidiano e la tensione emotiva nasce dal contrasto con l'evento miracoloso.

Lo sfondo presenta un'architettura sfarzosa, ripresa dall'arte romana anche se pi che a un edificio reale si deve pensare a un modello di Leon Battista Alberti nel De re aedificatoria. Tre solenni archi a tutto sesto perfettamente scorciati in prospettiva dominano lo sfondo (come nella Resurrezione di Drusiana a Firenze), e sono scanditi in tutti gli elementi architettonici: le paraste scanalate, i rilievi sui pennacchi e sulla chiave di volta (molto simile agli archi della basilica di Massenzio nel Foro Romano), il cornicione, la decorazione dell'estradosso e del sottarco. Essi per sono leggermente sottodimensionati rispetto alle figure (gli uomini ad esempio rasentano con la testa le architravi), probabilmente per via delle difficile compenetrazione tra il triplice arco, che richiede parecchio spazio, e la volont di non creare figure troppo piccole. A un'osservazione attenta si nota come il fondo sia chiuso da grate che lasciano intravedere lo sviluppo ulteriore in profondit dell'architettura, secondo una costruzione di estremo virtuosismo. Il Miracolo del figlio pentito un rilievo di Donatello facente parte della decorazione dell'altare della basilica del Santo a Padova, in particolare della serie dei quattro Miracoli di Sant'Antonio. in bronzo con dorature (57x123 cm) e risale a dopo il 1446, completato entro il 1453.

Storia[modifica | modifica sorgente]

L'altare e le sue decorazioni vennero eseguiti tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale dell'altare and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I rilievi dei Miracoli si trovavano forse sotto i gruppi alterali dei santi a tutto tondo, due davanti e due sul lato posteriore, intervallati probabilmente dai rilievi dei Putti. Prima di Donatello questi episodi della vita del Santo erano stati ritratti molto raramente, per cui egli dovette quasi inventarsi l'iconografia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

I quattro pannelli furono concepiti come scene di massa, estremamente ricche di dettagli e di vari microepisodi narrativi, con una molteplicit di figure difficile da eguagliare.

Secondo le storie di sant'Antonio da Padova un giovane aveva confessato al santo di aver percosso con un calcio la propria madre. Allora Antonio, per deplorare la sua azione, gli disse che la gamba che si era macchiata di tale colpa meriterebbe di essere tagliata. L'uomo pentito, appena tornato a casa, non avendo capito il senso delle parole, si taglio la gamba e la notizia della sua punizione fece il giro della citt. Antonio si rec subito dall'uomo e spiegatogli il senso delle sue parole in un'orazione, gli riattacc miracolosamente la gamba. I personaggi principali dell'episodio sono ritratti al centro della composizione, mentre tutt'intorno si dispone un semicerchi di persone che assistono al miracolo, alcune delle quali sono in ginocchio. La scena principale magnificamente incorniciata dalla costruzione architettonica, una delle pi straordinarie della serie, che ambienta l'azione in un circo con gradinate, sopra il quale si erge un palazzo con un porticato (probabilmente un'eco dei palazzi imperiali del Palatino e del Circo Massimo), mentre due scalinate in primo piano indicano, con le linee dei corrimano, il miracolo. La costruzione usa pi punti di fuga, dimostrando un superamento della prospettiva lineare centrica. Un sole splendente, simbolo della luce divina, illumina il cielo in alto. I personaggi sono molto numerosi e vanno dalle persone vicine alla scena del miracolo, pi o meno colpite dall'evento straordinario, a una serie di passanti sulle gradinate, che accorrono o si voltano indicando l'avvenimento, fino alle piccole figurette che popolano il passaggio del circo tutto intorno, perfettamente rimpicciolite via via che ci si allontana in profondit. La tensione emotiva del miracolo nasce proprio dal fatto di essere calata nel quotidiano, con una straordinaria sintesi tra esigenze descrittive ed esaltazione del significato della scena. In basso a sinistra da un arco escono delle acque e delle figure sdraiate: sono una citazione dell'antico, infatti ricordano le personificazioni dei fiumi.

Il Miracolo del cuore dell'avaro un rilievo di Donatello facente parte della decorazione dell'altare della basilica del Santo a Padova, in particolare della serie dei quattro Miracoli di Sant'Antonio. in bronzo con dorature (57x123 cm) e risale a dopo il 1446, completato entro il 1453. Storia[modifica | modifica sorgente] L'altare e le sue decorazioni vennero eseguiti tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale dell'altare and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I rilievi dei Miracoli si trovavano forse sotto i gruppi alterali dei santi a tutto tondo, due davanti e due sul lato posteriore, intervallati probabilmente dai rilievi dei Putti. Prima di Donatello questi episodi della vita del Santo erano stati ritratti molto raramente, per cui egli dovette quasi inventarsi l'iconografia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I quattro pannelli furono concepiti come scene di massa, estremamente ricche di dettagli e di vari microepisodi narrativi, con una molteplicit di figure difficile da eguagliare. Secondo le storie di sant'Antonio da Padova un uomo molto ricco era morto e Antonio stava assistendo alle sue esequie. Preso da un'ispirazione subitanea si mise a gridare che il morto non andava sepolto in luogo consacrato, poich privo di cuore. Stupiti dalla sua affermazione i presenti chiesero a Antonio di dimostrare la sua affermazione ed egli, come citato nel Vangelo di Luca (Dov' il tuo tesoro, l anche il tuo cuore), fece cercare nella cassapanca dove teneva il suo denaro e l effettivamente venne rinvenuto. La scena mostra al centro i cerusici che aprono il petto dell'uomo e non vi rinvengono niente, mentre pi a sinistra un uomo apre un forziere e vi rinviene effettivamente il cuore dell'uomo. Da questa scena si voltano rapidamente alcuni personaggi per adorare il sant'uomo che aveva detto il vero e, guidando anche l'occhio dello spettatore verso destra, indicano la figura di sant'Antonio che con una mano indica l'avaro, mentre ai suoi piedi sono gi inginocchiati dei fedeli che si prostrano umilmente, abbassando il capo o, addirittura, baciando la terra dove ha camminato. Sullo sfondo si vedono alcuni chierici del corteo funebre e nella folla si possono distinguere le pi varie emozioni: dallo stupore alla devozione, dalla curiosit (come quella dei personaggi che salgono su un tavolo per vedere meglio) alla paura, come quella dei bambini che a destra scappano verso le loro madri. L'episodio viene cos calato nel reale e proprio dal contrasto tra la vita normale e l'evento miracoloso scaturisce la forte tensione emotiva della scena. Straordinaria, come negli altri episodi, l'ambientazione architettonica, perfettamente tridimensionale e centrata prospetticamente nonostante il bassissimo rilievo dello stiacciato. Il miracolo ambientato in una strada che porta a una chiesa, della quale si vede il grandioso portale ad arco, chiuso e rappresentato magistralmente in tutti i dettagli decorativi. Ai lati si trovano gli edifici, aperti sulla strada e decorati da elementi classici: archi, pilastri scanalati, timpani, soffitti a cassettoni. Grande prova di virtuosismo data dalla rappresentazione degli ambienti soprattutto della casa di destra, con pi piani attraversati da scale, scalette e passaggi perfettamente scorciati nello spazio illusorio.

Il Miracolo del neonato che parla un rilievo di Donatello facente parte della decorazione dell'altare della basilica del Santo a Padova, in particolare della serie dei quattro Miracoli di Sant'Antonio. in bronzo con dorature (57x123 cm) e risale a dopo il 1446, completato entro il 1453. Storia[modifica | modifica sorgente] L'altare e le sue decorazioni vennero eseguiti tra la seconda met del 1446 e la partenza dell'artista da Padova, nel 1453. Le opere vennero ritoccate per molto tempo, ben oltre la partenza di Donatello: se ne ha notizia fino al 1477. Poich la struttura architettonica originale dell'altare and distrutta sul finire del XVI secolo, la versione che oggi si vede una ricostruzione controversa dell'architetto Camillo Boito del 1895. I rilievi dei Miracoli si trovavano forse sotto i gruppi alterali dei santi a tutto tondo, due davanti e due sul lato posteriore, intervallati probabilmente dai rilievi dei Putti. Prima di Donatello questi episodi della vita del Santo erano stati ritratti molto raramente, per cui egli dovette quasi inventarsi l'iconografia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I quattro pannelli furono concepiti come scene di massa, estremamente ricche di dettagli e di vari microepisodi narrativi, con una molteplicit di figure difficile da eguagliare. Secondo le storie di sant'Antonio da Padova una donna era stata accusata ingiustamente di adulterio. Chiesto aiuto al Santo, essa venne scagionata dal proprio bambino, un neonato, che si mise miracolosamente a parlare. I personaggi principali dell'episodio sono ritratti al centro della composizione, mentre tutt'intorno si dispone un semicerchio di persone che assistono al miracolo, alcune delle quali sono in ginocchio. A sinistra si riconosce il marito della donna, con un ricco abbigliamento, che indica il bambino con gesto di sfida, poich lo riteneva nato da un tradimento della moglie. Tra gli astanti si riconoscono un frate con la chierica e alcuni soldati con le armi in mano. La scena cos calata nel quotidiano e la tensione emotiva nasce dal contrasto con l'evento miracoloso. Altri personaggi sembrano infuriati e sono probabilmente raffigurazioni di nemici dell'onest, tra cui una donna a seno scoperto che forse una personificazione della lussuria. La scena ambientata in un'architettura stupendamente scorciata in prospettiva, che ricorda le pareti delle chiese toscane: con l'oro creata una bicromia che richiama edifici come il battistero di Firenze o il duomo di Siena. Anche in questo caso l'architettura tripartisce la scena, con aperture che rendono comunicanti i tre ambienti principali. nei vani laterali c' un viavai di personaggi che arrivano o vanno a chiamare altre persone oppure si allontanano ma sembrano richiamati dal tumulto. Per dare l'idea di uno spazio aperto Donatello cre delle figure in primo piano che si ergono sui plinti accanto ai pilastri: esse sono di dimensioni maggiori perch teoricamente sono le pi vicine allo spettatore, come se uscissero illusionisticamente dalla rappresentazione. Il monumento equestre al Gattamelata una statua in bronzo di Donatello, situata in piazza del Santo a Padova. Eretta in onore del condottiero della repubblica veneta Erasmo da Narni, detto il Gattamelata, risale dal 1446 al 1453 e misura 340x390 cm, con lo zoccolo di base di 780x410 cm.

Si tratta della prima statua equestre di grandi dimensioni fusa dai tempi dell'antichit ed una delle prime opere scultoree dell'epoca moderna svincolate da un'integrazione architettonica (come ad esempio il sottostare in una nicchia): l'opera si propone infatti come forma autonoma, che si rapporta nello spazio con il suo solo volume, senza altri limiti. Storia[modifica | modifica sorgente]

Vasari nelle Vite descrive il Gattamelata come la prima opera padovana di Donatello, la commissione della quale lo aveva spinto a partire da Firenze nel 1443, lo stesso anno della morte del condottiero. In realt alcuni studiosi hanno messo in dubbio questa ipotesi, collocando la commissione al 1446, quando l'artista si stava facendo un nome in citt per la fusione del magnifico Crocifisso bronzeo della basilica del Santo ed era stato incaricato di fare anche l'altare maggiore. Il monumento era stato forse previsto fin dal 1443, ma Donatello dovette iniziare a lavorarvi non prima del 1446, poich nella primavera del 1447 appront i modelli per la fusione del cavallo e del cavaliere. L'opera permise all'artista di cimentarsi nella tipologia squisitamente classica del monumento equestre. Nonostante il rapido inizio i lavori si protrassero poi fino al 1453, anno in cui venne collocata sul piedistallo e Donatello lasci Padova. In quell'occasione una commissione di cinque membri stim il valore dell'opera per saldare il pagamento all'artista e vennero decisi 1650 ducati. I costi vennero finanziati in gran parte dalla vedova del condottiero, Giacoma Bocarini Brunori, sorella di Gentile da Leonessa, ma una parte venne forse coperta anche dal Senato veneziano, che deliber un'autorizzazione per creare il monumento a Padova, che era sotto il suo dominio dal 1405. Il monumento non nacque come cappella funebre, nonostante le porte nell'alto piedistallo. Come da sue volont testamentarie, il condottiero venne sepolto all'interno della basilica del Santo, dal 1458. Ma l'opera, libera anche da funzioni funerarie, si manifesta cos come la prima opera pubblica puramente celebrativa, dove erano sottintesi sicuramente ruoli politici che oggi appare difficile mettere a fuoco con assoluta chiarezza.

Il Gattamelata in vita era stato un condottiero non particolarmente vittorioso, ma una volta morto ricevette l'onore di un monumento equestre, che solitamente era stato ad appannaggio esclusivo dei nobili pi famosi e dei sovrani. Quando Donatello era ancora in vita correva il detto satirico che sul suo monumento il Gattamelata fosse rappresentato col cavallo col quale era solito fuggire dalle battaglie. Modelli[modifica | modifica sorgente]

Le statue equestri del Trecento, nessuna in bronzo, sormontavano di solito le tombe (come le arche scaligere); si hanno precedenti in pittura, tra questi il Guidoriccio da Fogliano di Simone Martini e il Giovanni Acuto di Paolo Uccello, ma Donatello probabilmente non si ispir a questi modelli. L'ispirazione decisiva per la progettazione della scultura fu piuttosto l'arte antica, con evidenti rimandi alla statua equestre di Marco Aurelio a Roma o al Regisole di Pavia (distrutto nel 1796). Nel cavallo si scorge l'influenza della quadriga di San Marco (il cavallo che avanza al passo col muso rivolto verso il basso), la cui reminescenza fu sicuramente un omaggio alla Serenissima che non dovette sfuggire ai veneziani. Ma Donatello si spinse oltre, traendo l'ispirazione anche dalla semplice realt, aggiornando i modelli e sfuggendo le citazioni pi sterilmente antiquarie. Per esempio il cavaliere cavalca alla moderna, con sella e staffe, non alla maniera degli antichi romani. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La statua riesce a coniugare sia un'idealizzazione imponente, sia un sensibile realismo, che conferiscono all'insieme la caratteristica espressivit. Sia il cavallo che il cavaliere sono ritratti con connotazioni psicologiche che arricchiscono l'opera di significati e possibile letture. Collocazione[modifica | modifica sorgente]

Concepito come un cenotafio, sorge in quella che all'epoca era un'area cimiteriale, in una collocazione attentamente studiata rispetto alla vicina basilica, ossia lievemente scostata rispetto alla facciata e al fianco, in asse con un importante accesso viario, garantendo la visibilit da molteplici punti di vista[1]. Il cavallo[modifica | modifica sorgente] La figura massiccia dell'animale fremente ed attraversata da un'evidente tensione, nonostante il movimento trattenuto, che sembra corrispondere a un'andatura lenta ma dritta, senza esitazioni. Le proporzioni del cavallo sono leggermente superiori di quelle del cavaliere e ci stato interpretato come un effetto voluto per accentuare l'impresa del comando del condottiero, capace di cavalcare un animale di tale stazza. L'imbrigliatura, la sella e le decorazioni ornamentali sono moderne e dimostrano come lo scultore non cit pedissequamente i modelli antichi, dove si cavalcala con un semplice cuscino allacciato sulla pancia dell'animale. L'espediente di appoggiare lo zoccolo alzato su una sfera (forse una palla di cannone) serve per garantire un equilibrio statico all'opera. La testa del cavallo fremente e testimonia un temperamento selvaggio. Nonostante ci il condottiero domina l'animale con calma sovranit, senza fatica apparente, come testimonia la mano leggera che non ha bisogno nemmeno di tirare le redini. Il messaggio che si trasmette allo spettatore quello della vittoria del Gattamelata, che la vittoria di un uomo grazie alla sua intelligenza. Il condottiero[modifica | modifica sorgente] Donatello cre un'opera basata sull'umanistico culto dell'individuo, dove l'azione umana appare guidata dal pensiero. La figura del Gattamelata infatti fiera e severa, e reca in mano il bastone del comando, probabilmente quello che gli offr effettivamente la Repubblica di Venezia nel 1438. La sua armatura, elegantemente decorata, fu reinventata da Donatello, parafrasando liberamente un'armatura "all'antica", che non corrisponde assolutamente alle armature in uso ai tempi della realizzazione dell'opera. Il condottiero, con le gambe tese sulle staffe, fissa un punto lontano e tiene in mano il bastone del comando in posizione obliqua che con la spada nel fodero, sempre in posizione obliqua, fanno da contrappunto alle linee orizzontali del cavallo e alla verticale del condottiero accentuandone il movimento in avanti. Il ritratto[modifica | modifica sorgente] Il ritratto Gattamelata avanza a volto scoperto: la presenza di un elmo a coprirne i lineamenti avrebbe reso il guerriero nulla pi di una macchina da guerra, governata da una volont superiore come quella divina caratterizzante il Medioevo. Il volto concentrato del Gattamelata esprime invece la determinazione di chi affronta la battaglia seguendo uno schema mentale vittorioso perch lungamente meditato. Il volto quello di un uomo ormai avanti con gli anni, ma non l'uomo anziano e ammalato dei suoi ultimi giorni, morto poco prima dell'arrivo di Donatello a Padova. Ma ci non toglie che il ritratto sia somigliante al vero condottiero, vista la profonda caratterizzazione espressiva dei lineamenti. L'effigie, che si ispira innegabilmente alla ritrattistica romana, raggiunge quindi un equilibrio tra realismo fisionomico e idealizzazione psicologica. Soprattutto lo sguardo fisso e fiero trasmette caratteristiche quali

la determinazione, la potenza, la forza di volont, l'attitudine al comando, la concentrazione militare, la lealt, l'integrit morale. Al giovane eroe bello e fisicamente perfetto dell'antichit classica, si sostituisce ora la rappresentazione dell'uomo razionale: l'eroe moderno, rappresentato nel suo essere semplicemente uomo. Tecnica[modifica | modifica sorgente] La statua venne fusa con la tecnica della cera persa, una tecnica antica riscoperta su dimensioni monumentali proprio da Donatello, nel suo San Ludovico di Tolosa (1421-1425). Vasari lod molto l'impresa anche dal punto di vista tecnico, sottolineando la "grandezza del getto in proporzioni et in bont", paragonando Donatello agli antichi artefici che era riuscito ad uguagliare. Influenza[modifica | modifica sorgente] Il monumento di Donatello, con la sua idealizzazione eroica del protagonista, fu il punto di partenza per la ripresa del monumento equestre in Occidente, che ebbe un largo seguito almeno fino a tutto il XIX secolo. Alla sua opera si ispirarono Verrocchio per il monumento a Bartolomeo Colleoni (1480-1488) e Giambologna per il monumento a Cosimo I (1581-1594), ecc.

Domenico Veneziano, soprannome di Domenico di Bartolomeo (Venezia, 1410 Firenze, 15 maggio 1461), stato un pittore italiano. L'uso di colori chiarissimi, impregnati di luce, sar punto di partenza per Piero della Francesca, inoltre da lui partir la tendenza lineare, di Andrea del Castagno e di Antonio e Piero del Pollaiolo. Formazione[modifica | modifica sorgente] L'artista nacque a Venezia intorno al 1410 (ne fa fede la sua stessa firma in opere come il Tabernacolo Carnesecchi e la Pala di Santa Lucia dei Magnoli) e non sappiamo nulla della sua formazione, ma ipoteticamente inizi a Venezia a contatto con le novit della pittura fiamminga, e conclusa prima a Firenze come allievo di Gentile da Fabriano tra il 1422 e il 1423, da cui riprese il gusto per il dettaglio naturalistico e per l'ostentazione del lusso, poi a Roma, dove lavor con Pisanello, tra il 1423 e il 1430[1]. Nelle sue opere, il ritorno ai modi tardogotici, se si pu spiegare con l'influenza dei sopraccitati artisti, vi si potrebbe vedere anche l'influenza della contemporanea opera di Benozzo Gozzoli e della produzione delle botteghe dedite alla decorazione dei cassoni. A Roma Domenico apprese da Pisanello quel gusto per le sottigliezze descrittive e la particolare attenzione per gli effetti luministici. Qui inoltre in quegli stessi anni erano presenti Masolino e forse Masaccio (affreschi di San Clemente) e forse Paolo Uccello, che avrebbe collaborato con masolino al perduto ciclo degli Uomini illustri di palazzo Orsini[2]. Arrivo a Firenze[modifica | modifica sorgente] Il rientro a Firenze viene ipoteticamente fissato al 1432, lo stesso anno del ritorno di Masolino. In quel periodo dovette avviare la sua carriera indipendente[2]. Le sue prime opere a Firenze sono la Madonna col Bambino della Villa I Tatti a Settignano, la Madonna del Roseto a Bucarest e il Tabernacolo Carnesecchi, oggi conservato frammentariamente alla National Gallery

di Londra. Si tratta di lavori in cui si notano stimoli diversi, dal tardogotico ai primi maestri del Rinascimento fiorentino[2]. Perugia[modifica | modifica sorgente] La prima documentazione sicura sull'artista risale al 1437, quando sped da Perugia una lettera a Piero de' Medici per chiedergli di poter lavorare a Firenze, mostrandosi al corrente degli avvenimenti artistici fiorentini, in particolare degli impegni che tenevano occupati i colleghi Lippi e Angelico: una conoscenza che testimonia il suo essere gi dimestico con l'ambiente fiorentino[3]. Stava lavorando a perduti affreschi in una sala di palazzo Baglioni, visti dal Vasari gi in cattivo stato e oggi scomparsi. Gli affreschi di Sant'Egidio[modifica | modifica sorgente] Nel 1439 gli venne affidata la decorazione della chiesa di Sant'Egidio con un ciclo di affreschi sulle Storie di Maria, opera capitale della seconda generazione di pittori rinascimentali fiorentini a cui parteciparono anche Piero della Francesca, Andrea del Castagno e Alesso Baldovinetti, purtroppo andata distrutta e oggi conosciuta solo attraverso le descrizioni e qualche frammento, peraltro poco significativo, ritrovato sotto le pareti e oggi esposto nel Cenacolo di Sant'Apollonia a Firenze. Domenico Veneziano lavor agli affreschi a fianco del giovane allievo Piero, compiendo uno Sposalizio e poi lasciandoli incompiuti[4]. Allo stesso periodo risale il tondo con l'Adorazione dei Magi, riferita generalmente a una commissione di Piero de' Medici, in cui il mondo fiabesco del tardogotico e la nuova costruzione prospettica sono perfettamente integrati in un ampio paesaggio di origine fiamminga[4]. Alcuni datano a questo periodo anche il Tabernacolo Carnesecchi. La Pala di Santa Lucia de' Magnoli[modifica | modifica sorgente] Tra il 1445 e il 1447 circa esegu il suo capolavoro, la Pala per la chiesa di Santa Lucia de' Magnoli a Firenze, in cui rappresent una Sacra Conversazione, con la Vergine col Bambino in trono attorniata dai santi Francesco, Giovanni Battista, Zanobi, protovescovo di Firenze, e Lucia. Le figure sono inserite in una loggia aperta, costruita con una prospettiva a tre punti di fuga e simulante la forma di un trittico. Dietro, attraverso un'apertura, si intravedono le fronde di tre aranci su cielo azzurro. L'elemento lineare viene cancellato dalla luce chiara naturale, come quella del mattino, che proviene da destra in alto mettendo in risalto i profili dei personaggi e schiarendo i colori[4]. Al posto dei toni scuri e brillanti alla Gentile sono ora presenti tonalit pi chiare e delicate, intonate a riflessi color pastello[5]. Della predella fanno parte le tavole con San Francesco riceve le stigmate e San Giovanni Battista nel deserto conservate a Washington; l' Annunciazione e il Miracolo di san Zanobi di Cambridge e il Martirio di santa Lucia di Berlino. Si tratta di scene fortemente innovative, in cui si fonde una vivace narrativit con spunti ora di realismo e espressionismo (Miracolo di san Zanobi), ora di incantata astrazione (come le montagne a prisma dei primi due scomparti). Viaggio nelle Marche[modifica | modifica sorgente] Vasari riferisce come appena terminata la pala Domenico part per le Marche (1447), chiamato a decorare con Piero della Francesca la volta della chiesa del santuario di Loreto. un'epidemia di peste costrinse i due a lasciare in fretta le Marche, lasciando il lavoro incompiuto che poi venne distrutto[6]. Tarda attivit[modifica | modifica sorgente]

Perduti sono pure i due cassoni dipinti per il gentiluomo fiorentino Marco Parenti, dei quali resta documentazione dei pagamenti nel 1447 e nel 1448. Alla fase tarda riferita la Madonna col Bambino di Washington[6]. Degli affreschi per la cappella Cavalcanti in Santa Croce (1454), staccati nel 1566, rimangono i Santi Giovanni Battista e Francesco nel museo della basilica. Un documento testimonia il pagamento per gli affreschi nel 1454[6]. Successivamente l'artista citato in un documento quale uno dei pi valenti pittori esistenti in Italia, chiamato per valutare gli affreschi di Benedetto Bonfigli nella Cappella dei Priori di perugia, assieme a Filippo Lippi e all'Angelico. Ancora nel 1457 era citato nel libro delle spese di Santa Trinit a Pistoia per aver giudicato la Pala della Trinit di Pesellino e Filippo Lippi. Tali testimonianze gettano luce su come l'artista dovesse essere molto stimato, sebbene non si conosca alcuna sua opera di quel periodo[6]. Due dipinti suoi sono citati nell'Inventario mediceo del 1492 e oggi perduti: "una figura a sedere in un tabernacolo mezza nuda, con un teschio in mano" e "una testa di dama"[6]. Mor nel 1461. Il Vasari riferisce che fu assassinato da Andrea del Castagno e che egli lo rifer in punto di morte, anche se Domenico Veneziano gli sopravvisse di ben quattro anni circa[2]. Lo storico aretino gli attribu anche erroneamente l'introduzione della pittura a olio: tutte le sue opere conosciute sono a tempera[2]. La Pala di Santa Lucia de' Magnoli (Sacra conversazione coi santi Francesco, Giovanni Battista, Zanobi e Lucia) di Domenico Veneziano una tempera su tavola (210-215 cm), conservata agli Uffizi di Firenze e databile al 1445 circa. firmata OPVS DOMINICI DE VENETIIS HO[C] MATER DEI MISERERE MEI DATVM EST sul gradino inferiore.La pala l'opera pi importante per comprendere il ruolo fondamentale di Domenico nella pittura rinascimentale fiorentina, dopo la perdita del ciclo di affreschi che realizzo nella chiesa di Sant'Egidio con Andrea del Castagno. Storia[modifica | modifica sorgente] La grande pala adornava l'altare maggiore della chiesa di Santa Lucia dei Magnoli a Firenze ed era originariamente completata dalla predella, oggi divisa tra Washington, Berlino e Cambridge. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

L'opera uno degli esempi pi antichi pervenutici di tabula quadrata et sine civoriis, come suggeriva Brunelleschi, cio di pala moderna senza gli scomparti e senza il fondo oro tipico dei polittici medievali. Nonostante ci l'ambientazione, con i tre archi a sesto acuto, le colonnette e le nicchie a conchiglia, ricorda la tradizionale composizione a scomparti, anche se si tratta solo di una suggestione. L'edificio in cui composta la scena infatti trattato secondo le pi avanzate conoscenze della prospettiva geometrica, con tre punti di fuga dove convergono tutte le linee orizzontali, comprese quelle del complesso pavimento intarsiato di marmi. Il dipinto si configura cos come un perfetto equilibrio tra modernit e tradizione, suggerito anche dall'uso di arcate diverse: a sesto acuto in alto ed a tutto sesto nelle nicchie classicheggianti, tra le quali quella centrale inquadra perfettamente la Madonna in trono col Bambino, sebbene essi si trovino in realt davanti al loggiato. La luce un elemento fondamentale dell'opera, che si stende tenue sulle architetture e sui personaggi, entrando dall'alto, dal cortile scoperchiato dietro il quale si stende un giardino, come fanno intendere i rami di tre aranci sullo sfondo del cielo azzurro. In particolare si tratta di una luce chiara e diffusa ma inclinata (come dimostra l'ombra dietro la Madonna), che ricorda fedelmente quella del mattino. La cornice originale, andata perduta, doveva sottolineare questo effetto "finestra". I santi presenti sono San Giovanni Battista e San Zanobi, protettori della citt di Firenze e della sua diocesi, Santa Lucia, titolare della chiesa, e San Francesco, la cui storia era legata indissolubilmente a quella della chiesa poich qui il santo approd la prima volta a Firenze, nel 1211. Straordinariamente ricco l'abito vescovile di san Zanobi, in particolare la mitria, in stoffa vellutata sulla quale sono incastonate perle, pietre preziose, placchette d'oro e smalti. Predella[modifica | modifica sorgente] La predella era composta da tavole con le storie dei santi illustrati e un'Annunciazione a dimensione doppia: San Francesco riceve le stigmate e San Giovanni Battista nel deserto conservate alla National

Gallery of Art di Washington; l' Annunciazione e il Miracolo di san Zanobi del Fitzwilliam Museum di Cambridge e il Martirio di santa Lucia dei Musei Statali di Berlino. Stimmate di San Francesco Giovanni Battista nel deserto Annunciazione Miracolo di san Zanobi Martirio di santa Lucia Stile[modifica | modifica sorgente] L'impostazione chiara e geometrica dello spazio viene subito colta dallo spettatore, che percepisce come naturali i tre elementi dell'architettura: primo piano col pavimento intarsiato, loggia e cortile poligonale con le nicchie. Molto aiutano anche i diversi colori che sottolineano le membrature architettoniche. L'asse centrale di tutta la composizione la figura della Vergine in trono, che si situa come il vertice di un triangolo ideale nel quale si dispongono i santi. L'elemento lineare viene cancellato dalla luce chiara che proviene da destra in alto mettendo in risalto i profili dei personaggi. Proprio questa "sintesi di luce e colore", come la chiam Roberto Longhi, l'elemento fondamentale che si trasmise a Piero della Francesca, ben visibile nei suoi capolavori come le Storie della Vera Croce di Arezzo. I colori limpidi e puri di Domenico Veneziano vengono spesso attribuiti alla sua presunta origine da Venezia, in realt suggerita solo dal nome. I volumi sono modellati con grazia e la tavolozza di tonalit "pastello" risente in maniera esemplare delle pi fini variazioni della luce e dello spazio. Il Tabernacolo Carnesecchi un dipinto tempera su tavola trasferita su tela (altezza 241 cm) di Domenico Veneziano, databile al 1440-1444 circa e conservato nella National Gallery di Londra. composto da un pannello centrale e da due frammentari santi laterali. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il tabernacolo si trovava al Canto dei Carnesecchi a Firenze, vicino a Santa Maria Maggiore, dove la famiglia Carnesecchi aveva le sue case. L'opera, citata da Vasari[1], viene riferita alla committenza di Bernardo Carnesecchi[2]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'opera, assai danneggiata, mostra nello scomparto centrale una Madonna col Bambino in trono (241x120 cm), con l'apparizione di Dio Padre in alto che le invia, dalla bocca dove escono raggi dorati, la benedizione e la colomba dello Spirito Santo. Maria ha un portamento dignitoso e aristocratico, mentre il Bambino un piccolo adulto che, conscio della sua natura divina, impartisce la benedizione a chi osserva. Spicca l'abito di Maria, con una damascatura che tradisce un certo gusto decorativo di matrice tardogotica, e un mantello blu che ne dilata il volume, che invece rimanda alla lezione di Masaccio. Il trono a prospettiva grandangolare, ancora incerta e legata alla tradizione gotica, con intarsi cosmateschi che sembrano confermare un soggiorno dell'artista a Roma negli anni immediatamente precedenti. Lo stesso trono spigolosamente scorciato si ritrova in esempi assegnabili alla scuola romana, come quelle di Pietro Cavallini. In basso, sul gradino che forma una specie di pedana con avancorpo a bulbo, si trova la firma dell'artista. La luce chiara e uniforme, la scelta dei colori curata, nell'accostamento di tonalit smorzate. Come scomparti laterali, probabilmente facenti parte di sportelli chiudibili, sono stati riconosciuti due frammentarie teste di santi con chierica, uno barbuto e uno senza barba (45x35,5 cm ciascuno), da alcuni identificati con sant'Antonio da Padova e san Domenico di Guzman. Analogie stilistiche e compositive legherebbero questo tabernacolo a quello pi o meno coevo dei Linaioli, opera di Beato Angelico. La Madonna col Bambino un dipinto tempera e oro su tavola (86x61 cm) di Domenico Veneziano, databile al 1432-1437 circa e conservato nella Collezione Berenson di Villa I Tatti a Settignano (Firenze). Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera venne messa all'asta dalla famiglia Panciatichi e acquistata da Bernard Berenson che la destin alla sua collezione personale. di solito datata alla fase della prima maturit dell'artista a Firenze, tra il 1432, ipotetica data del rientro da Roma, e il 1437, data degli affreschi perduti in palazzo Baglioni a Perugia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Sullo sfondo di un broccato rosso scuro con motivi floreali, dalla ricca punzonatura d'oro, Maria rappresentata a mezza figura, col Bambino che gioca seduto su un cuscino e con le gambe appoggiate su un ipotetico parapetto che coincide con il bordo inferioore del dipinto. Si tratta di uno dei pi antichi esempi di questo motivo in Italia, derivato dall'esempio dei Primitivi fiamminghi. I tipi fisici della Madonna e del Bambino rimandano all'opera del pittore, cos come la luce chiara, la delicata stesura degli incarnati, l'attenzione al dettaglio, come il velo trasparente sulla fronte della Madonna, il tono intimo e tranquillo, con un complesso scambio di gesti e sguardi. La ricchezza dello sfondo rimanda a opere di Gentile da Fabriano, come la Madonna dell'Umilt di Pisa, cos come il ricco trattamento dell'oro, ora inciso, ora pinzonato, ora applicato a rilievo come nei motivi decorativi della veste di Maria. Le aureole sono gi in prospettiva, uno stilema che venne poi ripreso da Piero della Francesca. Maria porge al Bambino un bocciolo o forse un piccolo pero, allusione al Peccato originale che Cristo laver col suo sacrificio. Questo gesto dovette ispirare anche Leonardo, nella sua Madonna Benois. Anche il motivo del melograno nello sfondo simboleggia la Resurrezione. L'Adorazione dei Magi un dipinto a tempera su tavola (diametro 84 cm) di Domenico Veneziano, databile al 1439-1441 e conservato nella Gemldegalerie di Berlino. Storia[modifica | modifica sorgente] Il dipinto, che non un desco da parto n un vassoio dipinto, uno dei primi tondi pervenutici in quanto opere d'arte, prive di uno specifico uso, assieme al Tondo Cook di Beato Angelico e Filippo Lippi. Venne commissionato da Piero de' Medici nel 1438, anno in cui Domenico Veneziano aveva inviato a lui una lettera da Perugia, chiedendogli di poter lavorare a Firenze e mettendosi al suo servizio. L'opera venne completata nel 1441. Soddisfatto probabilmente dell'opera, Piero offr subito dopo a Domenico Veneziano un incarico nella perduta decorazione ad affresco della chiesa di Sant'Egidio a Firenze, dove lavor con Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti e il giovane Piero della Francesca, il quale rimase profondamente influenzato dallo stile luminoso di Domenico.

Descrizione[modifica | modifica sorgente] Il corteo dei Magi si dispone in maniera tradizionale, procedendo orizzontalmente verso la capanna che si trova all'estremit destra. Il primo dei Re Magi, quello pi anziano, si distende e bacia un piede del Bambino, mentre un servitore gli tiene la corona. Gli altri due, con la corona ancora in testa, stanno in piedi dietro di lui e guardano la scena. Il dono del re inginocchiato nelle mani di san Giuseppe, che si trova dietro la Vergine assisa. Sotto la capanna si trovano il bue e l'asinello, mentre dietro si intravedono due cammelli del corteo dei Magi, uno con un servitore nero in groppa. Nel corteo si trovano vari personaggi riccamente abbigliati e con cappelli e vestiti dalla foggia esotica. Tra di loro alcuni portano i simboli dell'aristocrazia e dei passatempi per nobili, come il falcone e i cani levrieri da caccia. In primo piano si trova un praticello dove stanno alcuni uccelli, gli stessi che si vedono in volo in alto, e una serie di specie vegetali ritratte con grande cura al dettaglio, secondo un gusto derivato dalla cultura tardogotica. Il paesaggio sullo sfondo si apre con un'ampia vista di una vallata affiancata da montagne a destra e colline a sinistra. Al centro si trova una citt fortificata, tra campi coltivati, prati dove pascolano le pecore e un lembo di uno specchio d'acqua dove si intravedono alcune barchette. Lungo la strada che esce dalla citt si intravede anche il dettaglio all'epoca familiare di una forca con un impiccato. Al centro un albero bilancia verticalmente la composizione e fa da asse di simmetria, leggermente sfalsato per incontrare il gusto della "Varietas" albertiana allora dominante. Sulla sommit del tetto della capanna si trova un pavone appollaiato, simbolo dell'immortalit di Cristo. Stile[modifica | modifica sorgente] L'opera si ispira, per eleganza, sontuosit e tono fiabesco della rappresentazione, alle opere tardogotico, in particolare a Gentile da Fabriano e Pisanello, ma vi si trovano perfettamente fusi elementi nuovi del Rinascimento, come la padronanza spaziale e dei volumi, la fisicit reale dei personaggi, l'uso unificato della luce, che coinvolge nella medesima visione sia i dettagli pi minuti in primo piano che il paesaggio pi

lontano. Le colline pi lontane sono chiarissime per effetto della foschia, e rivelano un'assimilazione precoce delle novit della pittura fiamminga, che in quel periodo erano gi oggetto di collezionismo a Firenze. Scrisse Roberto Longhi a proposito dell'opera: Pari ai fiamminghi nella verit lenticolare delle "province", pari a Masaccio nella presa di possesso dello spazio, pari all'Angelico nei colori "amichevoli", una delle opere pi esemplari della formazione del maestro.

Il Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni una statua bronzea (altezza 395 cm senza la base) di Andrea del Verrocchio, realizzata tra il 1480 e il 1488 e situata a Venezia in Campo San Zanipolo. Si tratta della seconda statua equestre del Rinascimento, dopo il monumento al Gattamelata di Donatello a Padova, del 1446-1453. Storia[modifica | modifica sorgente]

Nel 1479 la Repubblica di Venezia decret la realizzazione di un monumento equestre per il condottiero Bartolomeo Colleoni, morto tre anni prima, da collocarsi in campo Santi Giovanni e Paolo. Nel 1480 ne affid l'esecuzione ad Andrea Verrocchio, che avvi l'opera a Firenze nella sua bottega. Nel 1481 il modello di cera venne mandato a Venezia, dove nel 1486 si trasfer l'artista per attendere alla fusione a cera persa del bronzo. Andrea mor nel 1488 a lavoro non terminato (esisteva per gi sicuramente un modello in creta), e nel suo testamento aveva nominato erede ed esecutore dell'opera incompiuta il fiorentino Lorenzo di Credi, ma la Signoria veneziana gli prefer Alessandro Leopardi, artista locale. La riassegnazione non deve essere giustificata col fatto che Lorenzo era essenzialmente un pittore: era infatti consueto, in una bottega polivalente come quella di Verrocchio, che gli allievi acquisissero pratica nelle diverse tecniche artistiche, stimolando la formazione di una nuova figura di artefice plurispecializzato che divenne frequente tra gli artisti della maniera moderna[1]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Per la realizzazione del gruppo Andrea si rifece alla statua equestre del Gattamelata di Donatello, alle statue antiche di Marco Aurelio, dei cavalli di San Marco e del Regisole (opera tardoantica a Pavia, perduta nel XVIII secolo), ma tenne anche presente l'affresco con Giovanni Acuto di Paolo Uccello e quello di Andrea del Castagno in Santa Maria del Fiore a Firenze.

Il pi grande problema di questo tipo di rappresentazioni era la statica: se infatti si voleva rappresentare il cavallo al passo, con una zampa sollevata per dare un segno di maestoso incedere, ci comportava notevoli preoccupazioni per le opere, poich il pesantissimo bronzo veniva a essere legato a tre appoggi relativamente esili rappresentati dalle zampe del cavallo. Donatello a Padova risolse il problema con prudenza, tramite lo stratagemma di far posare lo zoccolo alzato su una sfera. Verrocchio fu il primo a riuscire con successo nell'impresa di appoggiare il monumento su tre sole zampe. Successivamente riusc a fare di meglio solo Pietro Tacca nel 1636-1640, con il Monumento equestre a Filippo IV (Plaza de Oriente, Madrid), virtuosisticamente poggiata su due sole zampe. L'opera di Verrocchio si discosta dall'illustre precedente di Donatello anche per i valori stilistici dell'opera. Al concentrato e sereno incedere del Gattamelata, Verrocchio contrappose un condottiero impostato secondo un inedito rigore dinamico, con il busto impettito ed energicamente ruotato, la testa saldamente puntata verso il nemico, le gambe rigidamente divaricate a compasso, la gestualit grintosa e vitale[1]. Le linee di forza ortogonali (orizzontale nel profilo superiore del dorso e del collo del cavallo, verticale della figura del condottiero) amplificano l'effetto dinamico. Altre differenze si riscontrano nell'armatura (pi leggera e "all'antica" quella di Donatello, moderna e completa con l'elmo quella di Verrocchio) e nella sellatura. Il cimiero del Colleoni crea una zona d'ombra sul volto che lo incornicia rendendo pi espressiva la mimica facciale corrucciata.

Antonello da Messina, soprannome di Antonio di Giovanni de Antonio (Messina, 1429 o 1430 Messina, febbraio 1479), stato un pittore italiano. Massimo esponente della pittura siciliana del XV secolo, raggiunse il difficile equilibrio di fondere la luce, l'atmosfera e l'attenzione al dettaglio della pittura fiamminga con la monumentalit e la spazialit razionale della scuola italiana. I suoi ritratti sono celebri per vitalit e profondit psicologica. Durante la sua carriera dimostr una costante capacit dinamica di recepire tutti gli stimoli artistici delle citt che visitava, offrendo ogni volta importanti contributi autonomi, che spesso andavano ad arricchire le scuole locali. Soprattutto a Venezia rivoluzion infatti la pittura locale, facendo ammirare i suoi traguardi che vennero ripresi da tutti grandi maestri lagunari, come apripista per quella "pittura tonale" estremamente dolce e umana che caratterizz il Rinascimento veneto. Biografia[modifica | modifica sorgente]

Gli anni giovanili[modifica | modifica sorgente] Nacque nel 1430 circa a Messina da Giovanni d'Antonio, e da Garita (verosimilmente Margherita). Il suo primo apprendistato si svolse probabilmente tra Messina e Palermo. Intorno al 1450 circa fu a Napoli, dove secondo la testimonianza di Pietro Summonte in una lettera a Marcantonio Michiel, era apprendista nella bottega del pittore Colantonio. Qui venne in contatto con la pittura fiamminga, spagnola e provenzale, presente sia nelle collezioni reali sia nell'esempio tangibile di artisti stranieri operanti nella corte angioina prima e in quella aragonese poi. All'Antonello di questo periodo vengono attribuite dieci tavolette con Beati francescani realizzate per la pala dipinta da Collintonio per la chiesa di San Lorenzo Maggiore. La cosiddetta Crocifissione di Sibiu, del 1460 circa e conservata al Muzeul de Art di Bucarest, inaugur forse uno dei temi base della sua produzione, quella del martirio di Cristo. Quest'opera in particolare riprese iconograficamente i Calvari fiamminghi, in particolare nella parte bassa della tavola, mentre nella parte superiore, in cui la disposizione ortogonale di Cristo e dei ladroni determina una tangibile scatola spaziale, dimostrando un'attenta conoscenza delle volumetria spaziale italiana. Roberto Longhi riteneva che la parte superiore della tavola di Bucarest fosse stata aggiunta qualche anno dopo, poich le due matrici culturali tipiche del messinese, fiamminga e italiana, sono qui solamente accostate e non fuse. invece del 1475 la Crocifissione di Anversa, conservata al Muse Royal de Beaux-Arts de Anvers. Prime commissioni[modifica | modifica sorgente] Al 1457 risal la prima commissione come maestro autonomo: un gonfalone per la confraternita di San Michele dei Gerbini a Reggio Calabria, imitante di quello eseguito per la confraternita messinese di San Michele a Messina. Entrambe le opere sono perdute. A questa data sappiamo che l'artista era gi sposato e probabilmente gi padre di Jacobello. Nel 1460 il padre noleggi un brigantino per andare a riprendere Antonello e la sua famiglia, i servi e le masserizie ad Amantea, una localit calabrese. Forse l'artista tornava o da un periodo di lavoro in Calabria, o da un viaggio pi lungo. Al 1460 circa gli viene attribuita l'esecuzione della cosiddetta Madonna Salting, in cui l'iconografia e lo stile fiammingo sono uniti a una maggiore attenzione alla costruzione volumetrica delle figure, derivata da Piero della Francesca mediato forse dall'opera di Enguerrand Quarton. Dopo il

1460 si collocano le due tavolette di Reggio Calabria con Abramo servito dagli angeli e San Girolamo penitente, esposte alla Pinacoteca civica. Nel 1461 nella sua bottega entr come apprendista il fratello minore Giordano, stipulando un contratto triennale. Nello stesso anno Antonello dipinse per il nobile messinese Giovanni Mirulla una perduta Madonna col Bambino. Tra il 1465 e il 1470 circa realizz il Ritratto d'uomo di Cefal del Museo Mandralisca di Cefal. Nei ritratti Antonello, a differenza degli italiani che utilizzavano la posa medaglistica di profilo, adott la posizione di tre quarti, tipicamente fiamminga, che permetteva una pi minuta analisi fisica e psicologica. Rispetto ai fiamminghi guard meno al dettaglio e pi alla caratterizzazione psicologica e umana degli effigiati. Lo schema compositivo di questo ritratto venne confermato nei ritratti successivi: il personaggio inserito in uno sfondo scuro con il busto tagliato sotto le spalle, testa girata verso destra mentre gli occhi guardano direttamente lo spettatore, cercando un contatto mentale con lui; la luce illumina il lato destro del volto mentre il lato sinistro in ombra. Nei ritratti successivi dispose sempre uno zoccolo di marmo in basso (un parapetto) con un cartiglio dipinto che riporta firma e data, tipico elemento fiammingo. Innegabili sono i rimandi di Antonello ad artisti quali Petrus Christus, Hans Memling e Jean Fouquet. Riguardo al primo alcuni hanno trovato tracce di una possibile conoscenza diretta tra i due, rilevando i loro presumibili nomi tra gli stipendiati di una medesima battaglia. In particolare Antonello fu uno dei primi artisti italiani ad usare la tecnica a olio, che permetterva di stendere il colore in successive velature trasparenti, ottenendo effetti di precisione, morbidezza e luminosit impossibili con la tempera. Venezia[modifica | modifica sorgente]

Negli anni successivi Antonello risal l'Italia, toccando Roma, la Toscana e le Marche, venendo sicuramente a contatto con le opere di Piero della Francesca, dalle quali mutu la salda monumentalit e la capacit di organizzare lo spazio secondo le regole geometriche della prospettiva lineare. Nel 1474 circa Antonello si rec a Venezia, dove venne in contatto con la pittura di Giovanni Bellini. Il Salvator mundi la sua prima opera firmata e datata: Mille simo quatricentessimo sexstage/simo quinto viije Indi Antonellus / Messaneus me pinxit. In quest'opera l'iconografia ripresa dai fiamminghi e in special modo da Petrus Christus. Nella prima stesura la veste del Cristo era pi accollata e la mano benedicente parallela alla superficie, e successivamente Antonello rielabor la composizione, abbassando la piega dello scollo e spostando in avanti la mano benedicente in modo da accentuare le valenze spaziali della composizione. Tornato in Sicilia realizz il Polittico di San Gregorio. Del 1474 l'Annunciazione del Museo Bellomo di Siracusa, dove lo spazio unificato dalla prospettiva (con la presenza del punto di fuga alla sinistra dell'angelo) e dalla costruzione modulare dell'inquadratura, basata sull'interasse delle colonne, oltrech dal sottile digradare della luce verso il fondo della prima stanza. Del 1475 celebre il San Girolamo nello studio, conservato alla National Gallery di Londra. La scena, inquadrata in un arco di trionfo, costruita in modo che i raggi luminosi coincidano con quelli prospettici, avendo come centro il busto e le mani del santo, che viene colto al lavoro nel suo studio, ingombro di libri e

di oggetti, meticolosamente rappresentati. Oltre ai libri e ai simboli (come il pavone in primo piano) vi anche un'indagine nella costruzione dello spazio, illuminato da diverse fonti di luce secondo l'esempio fiammingo. Nella penombra si vede il leone che si avvicina a dei porticati. Antonello eccelse anche nella realizzazione del pavimento, che ricorda molto quello della Madonna del cancelliere Nicolas Rolin di Jan van Eyck. Del 1475 l'Ecce Homo del Collegio Alberoni di Piacenza firmato e datato: 1473 Antonellus Messaneus me pinxit, appartenente alla serie di dipinti che porta lo stesso nome.

Dello stesso anno sono: La Crocifissione della National Gallery di Londra, firmata e datata 1475 / Antonellus Messaneus / me pinxit, in cui la pacata composizione costruita in sezione aurea dove a fare da linea marcatrice sono le acque del lago, che isolano maggiormente la figura del Cristo dal cerchio formato dalla Vergine e da san Giovanni. Dello stesso periodo il Ritratto d'uomo della National Gallery di Londra, la Piet del Museo Correr, il Ritratto d'uomo, detto il Condottiero del Louvre, firmato e datato: 1475 / Antonellus Messaneus me pinxit e il Ritratto d'uomo della Galleria Borghese. Tra il 1475 e il 1476 esegu la Pala di San Cassiano, ora mutilata e conservata a Vienna. Di questa opera rimangono la Vergine sul trono rialzato e quattro santi a mezzo busto. Il pittore si rifece allo schema compositivo della Sacra Conversazione di Giovanni Bellini per la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, ora perduta, ma con un impianto pi distanziato e solenne, che dava maggior respiro alla composizione. Sono per soprattutto gli effetti atmosferici creati dalla luce a unificare l'opera e rendere pi naturali le figure proposte. Del 1476 circa fu il San Sebastiano di Dresda, parte centrale di un trittico smembrato (Trittico di San Giuliano); in esso l'asse del dipinto dato dalla figura monumentale del santo, accentuata dal punto di vista ribassato, ruotata leggermente a destra. L'influenza di Piero della Francesca evidente nella disposizione matematica degli elementi e nel pavimento scorciato in prospettiva che conduce lo sguardo verso il piazzale in fondo; al contempo Antonello rifiut la scomposizione geometrica del corpo del santo, addolcendo i contorni; inser inoltre la scena in un paesaggio contemporaneo, popolato di figure minuscole. Il ritorno in Sicilia[modifica | modifica sorgente] Dopo il suo ritorno in Sicilia, realizz nel 1476 l'Annunciata di Palermo: Maria, assorta nella lettura colta nell'attimo in cui l'angelo se n' appena andato (oppure nel momento dell'interrogazione); dalla sagoma quasi piramidale del manto emerge il perfetto ovale del volto della Vergine, in cui l'asse della composizione dato dalla verticale che va dalla piega del manto nella fronte all'angolo leggio; al contrario, il lento girare della figura, e il gesto della mano, danno movimento alla composizione. L'opera rappresenta uno dei traguardi fondamentali della pittura rinascimentale italiana. L'assolutezza formale, lo sguardo magnetico e la mano sospesa in una dimensione astratta ne fanno un capolavoro assoluto. Dello stesso anno il Ritratto d'uomo, detto Ritratto Trivulzio, del Museo Civico d'Arte Antica di Torino, firmato e datato, in cui l'incarnato si accorda perfettamente al colore rosso della veste. Questo ritratto impression anche Galeazzo Maria Sforza il quale invit pi volte Antonello nella capitale lombarda, ma senza successo.

Tra il 1476 e il 1478 dipinse la Piet del Museo del Prado, inserita in un paesaggio con teschi e tronchi secchi che simboleggiano la morte, mentre in secondo piano la citt e il verde della natura simboleggiano la Resurrezione. L'iconografia in cui il Cristo morto sorretto dall'angelo di origine nordica, ma era gi presente nelle opere di Carlo Crivelli; il corpo del Cristo reso naturalisticamente, sia nel costato sanguinante che nel volto sofferente a cui fa da contrappunto la bellezza idealizzata del volto dell'angelo. Il volto del Cristo stato probabilmente ripreso dalla piccola tavoletta del Cristo alla colonna (1476 circa) di Antonello, che oggi visibile al Museo del Louvre. La morte[modifica | modifica sorgente] Mor a Messina nel 1479. Nel suo testamento chiese di essere sepolto in un saio monacale. Divise la sua eredit in modo equo tra moglie e figli. La sua tomba stata individuata a Messina nella chiesa di Santa Maria di Ges Superiore. A Napoli e in Sicilia non ci fu un vero e proprio seguito dell'artista: il figlio Jacobello, pure pittore, e gli artisti locali come Marco Costanzo si limitarono a riprodurre i suoi schemi iconografici senza capirne le complesse problematiche. Diversamente successe a Venezia dove la sua sintesi di forma e di "legante" luminoso fu compresa e sviluppata da artisti quali Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano e Alvise Vivarini. Il Salvator mundi (o Cristo benedicente) un dipinto olio su tavola (38,7x29,8 cm) di Antonello da Messina, databile al 1465-1475 circa e conservato nella National Gallery di Londra. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto datato sul cartiglio attaccato sul parapetto in primo piano, ma evidente un pentimento d'artista ben visibile sul collo del Cristo, che forse ha fatto pensare a una prima versione databile al 1465 (Previtali).

L'opera si trova al museo londinese dal 1861, quando venne acquistata. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il Cristo Salvatore raffigurato oltre un parapetto ligneo e su sfondo scuro, secondo la maniera fiamminga. All'arte nordeuropea risalgono anche l'uso dei colori a olio e la particolare luce calda e dorata che modella la figura scoprendone i particolari pi minuti, come i delicati peli della barba o i riflessi sui ricci dei capelli. L'iconografia stessa, col mezzobusto benedicente, e il tipo fisico del Salvatore rimanda ad esempi fiamminghi, importati in Italia probabilmente da Petrus Christus. Alla base del collo si vede ancora chiaramente come nella prima stesura pittorica la veste fosse pi accollata e la mano benedicente pi rialzata, parallela al corpo di Ges. In un secondo momento Antonello si distacc dal prototipo fiammingo spostando la mano in avanti, in modo da accentuare la profondit spaziale della figura e la sua monumentalit, favorita dalla visione dal basso (come dimostra la mano appoggiata sul parapetto). La stessa piega dello scollo rompe la rigidit piana della veste. Si tratta di elementi tipicamente italiani, confrontabili ad esempio con le ricerche coeve di Andrea Mantegna e Piero della Francesca, che dimostrano la sintesi operata tra le due scuole dal pittore messinese. San Gerolamo nello studio un dipinto olio su tavola di tiglio (45,7x36,2 cm) di Antonello da Messina, databile al 1474-1475 circa e conservato nella National Gallery di Londra. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto si trova menzionato per la prima volta in una collezione veneziana nel 1529, come opera incertamente attribuita ad Antonello o a Jan van Eyck o a Hans Memling. Probabilmente si tratta di un'opera eseguita durante i primi tempi del soggiorno veneziano di Antonello. Un dipinto di van Eyck rappresentante il medesimo soggetto fu probabilmente visto dall'autore a Napoli, dove l'opera venne documentata nel 1456.

Pervenne al museo londinese per acquisto nel 1894. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Una grande finestra ad arco di stile catalano si apre sullo studio di san Girolamo, il padre della Chiesa che tradusse la Bibbia, intento alla lettura come un dotto umanista. Lo studio composto da una specie di vano rialzato di tre gradini, immerso in un'ampia costruzione gotica con un portico rinascimentale a destra. Straordinariamente complesso l'uso della luce, che proviene, secondo la maniera fiamminga, da pi fonti: innanzitutto l'arco centrale, da dove entrano raggi che seguono le direttrici prospettiche e che dirigono lo sguardo dello spettatore su san Girolamo, in particolare verso le sue mani e il libro, dando al santo una particolare imponenza; poi da una serie di aperture sulla parete di sfondo, in particolare due finestre nella met inferiore, che rischiarano rispettivamente un vano a sinistra e il portico a destra (dove si aggira in controluce il leone amico di Girolamo), e tre bifore polilobate nella parte superiore, che illuminano le volte. Nonostante la complessit, la luce riesce a produrre un effetto unitario, che lega le diverse parti della tavola, grazie anche alla salda costruzione prospettica. Anche la ricchezza dei dettagli rimanda ai modi fiamminghi, con l'attenta descrizione dei singoli oggetti e del loro "lustro" specifico, cio del modo in cui ciascuna superficie rifrange la luce. La presenza della cornice esterna un espediente compositivo, presente nell'arte fiamminga ma citato anche da Leon Battista Alberti, per oggettivare lo spazio della rappresentazione, allontanandolo e distinguendolo dallo spettatore. La "cellula" dello scrittoio appare perfettamente organizzata, con i suoi arredi, gli scaffali e altri oggetti minuti, come i vasi in maiolica per le erbe aromatiche. I libri aperti sulle mensole sembrano disposti cos per misurare la profondit della rientranza. Il pavimento a piastrelle geometriche appare come un autentico tour de force prospettico, perfetto nella definizione geometrica e nei giochi di luce ed ombra che variano a seconda della fonte di illuminazione. In primo piano, a sinistra, la coturnice allude alla Verit di Cristo, mentre il pavone ricorda la Chiesa e l'onniscienza divina. Sul piano su cui posa lo scrittoio del Santo, da sinistra vediamo un gatto e due piante in vaso: si tratta di un bosso, che richiama alla fede nella Salvezza divina, e un geranio, riferimento alla Passione di Cristo. Sulla panca a destra posato il cappello da cardinale. Nonostante le piccole dimensioni, il dipinto assume un effetto monumentale grazie allo scandirsi dell'architettura catalana, che gioca con pieni e vuoti, e alla luce che colpisce il soggetto e che si infiltra dalle finestre sullo sfondo, facendo intravedere un paesaggio curato minuziosamente. La prospettiva centrale fa convergere lo sguardo direttamente sulla figura del Santo, per poi allontanarsi man mano seguendo i dettagli dello studio. . Sintesi di prospettiva e luce, il San Girolamo nello studio, probabilmente lopera che Antonello porta come saggio di pittura per il suo soggiorno veneziano (1475 -1476), da mostrare come testimonianza alle future committenze. La Crocifissione un dipinto olio su tavola di tiglio (41,9x25,4 cm) di Antonello da Messina, datato al 1475 e conservato nella National Gallery di Londra. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

L'opera firmata e datata 1475 / Antonellus Messaneus / me pinxit sul cartiglio che si trova sulla finta cornice lignea inferiore. La pacata composizione costruita in sezione aurea e mostra la croce di Cristo sullo sfondo di un lontano paesaggio costruito con punto di fuga ribassato, mentre in basso si trovano i due dolenti, Maria e Giovanni, che contemplano la scena silenziosamente. Pi lontano si vedono le tre Marie. La tipologia iconografica rimanda a esempi fiamminghi, anche nel trattamento del paesaggio, che sfuma dolcemente in lontananza nei colori azzurrini delle colline avvolte dalla foschia. La linea marcatrice delle acque del lago isola maggiormente la figura del Cristo, con un cerchio formato dalla Vergine e da san Giovanni. Nello stesso anno Antonello dipinse un'altra versione di dimensione pi grande, dove per pi evidente l'adesione al modello nordico, con personaggi pi attivi nella scena e un uso dei dettagli pi curato e, per certi versi, distraente. La Pala di San Cassiano un dipinto olio su tavola (115x65 cm pannello centrale, 55,9x35 pannello sinistro e 56,8x35,6 pannello destro) di Antonello da Messina, datata 1475-1476 e conservata nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. La pala, sebbene gravemente mutilata, fu un vero e proprio spartiacque nella pittura veneta del Quattrocento tra vecchio e nuovo, introducendo alcune caratteristiche che divennero costanti nella produzione successiva.

Storia[modifica | modifica sorgente]

Il nome della pala deriva dalla chiesa veneziana di San Cassiano a cui era originariamente destinata. Venne commissionata da Pietro Bon ed ebbe un dirompente successo tra i colleghi veneti, sia per l'uso, fino ad allora piuttosto desueto, dei colori ad olio, sia per l'innovativa composizione. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Della grande pala d'altare, una sacra conversazione, restano oggi solo la Vergine sul trono rialzato e quattro santi a mezzo busto: san Nicola di Bari, santa Maria Maddalena, sant' Orsola e san Domenico. In origine ve ne erano quattro per parte, tra cui san Giorgio e san Sebastiano. Derivata pare da un'altra pala d'altare di Giovanni Bellini nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo (perduta ma nota da copie grafiche), l'opera era caratterizzata per da un maggior respiro compositivo, calibrato con grande cura, con i santi meno serrati e disposti a semicerchio attorno all'alto seggio della Vergine, inserito a sua volta in una sobria ambientazione architettonica. Si creava cos un andamento di tipo piramidale in cui le figure appaiono perfettamente a loro agio con grande naturalezza. La novit pi stupefacente era data per dagli effetti atmosferici creati dalla luce, che unificano l'opera con toni caldi e rendono pi naturale la rappresentazione: il lume dorato inonda le figure, restituendo con scioltezza i vari dettagli e i rapporti spaziali tra le figure.

Accanto a una sintesi geometrica di alcuni brani, come il corpo della Vergine, si incontrano virtuosismi prospettici, come il volto della Vergine e il libro con tre palle d'oro retto da san Nicola (allusione all'episodio in cui le regal a tre fanciulle povere perch avessero la dote per sposarsi), e si sposano inoltre con sottigliezze ottiche della pittura fiamminga. San Sebastiano un dipinto olio su tavola trasportato su tela (171x85,5 cm) di Antonello da Messina, databile al 1476 circa e conservato nella Gemldegalerie di Dresda. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il San Sebastiano era lo scomparto centrale del trittico smembrato (Trittico di San Giuliano), gi nella chiesa veneziana di San Giuliano. Sebastiano proteggeva dalla peste. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il santo campeggia legato ad un albero al centro di una via su cui si affacciano alcuni edifici che, scorciati in prospettiva, incorniciano la sua figura e ne esaltano la monumentalit, grazie anche al punto di vista ribassato. Al centro si trova un passaggio sospeso su una doppia arcata, oltre la quale campeggia un sereno cielo azzurrino. Sebastiano, che come avveniva dal XV secolo offriva la possibilit di ritrarre un dettagliato saggio di anatomia umana, ritratto in piedi, leggermente curvo verso destra, con indosso un perizoma e con poche frecce che ne trafiggono le carni. La sua espressione priva di dolore ma manifesta una pacata mestizia nella sopportazione del martirio. Lo sfondo animato da una serie di figurette che creano anche alcune scenette "di genere": due donne affacciate dalla balaustra su un tappeto, un soldato ubriaco di scorcio, una donna col figlio in braccio, una coppia di armati e una di esotici mercanti in conversazione. Vi si colgono molteplici influenze: dalla simmetrica disposizione matematica degli elementi dello sfondo alla Piero della Francesca (evidente anche nel complesso disegno del pavimento), alle sperimentazioni illusionistiche di Andrea Mantegna (l'uomo sdraiato in scorcio una citazione del Trasporto del corpo di san Cristoforo nella Cappella Ovetari, cos come lo scorcio di edifici sullo sfondo), fino alla dolcezza fatta di toni soffusi alla Giovanni Bellini nella rappresentazione naturalistica del corpo del santo. Tipico di Antonello poi il senso della luce, derivato dalla diretta conoscenza della pittura fiamminga, che tanta importanza ebbe negli sviluppi dell'arte veneziana dopo il suo soggiorno.

La cappella Ovetari si trova nel braccio destro del transetto della chiesa degli Eremitani a Padova. celebre per ospitare un ciclo di affreschi di Andrea Mantegna e altri, dipinto tra il 1448 e il 1457. Opera chiave del Rinascimento padovano, il ciclo anche una delle vittime pi illustri nel patrimonio artistico italiano durante la seconda guerra mondiale: venne infatti bombardata l'11 marzo 1944, distruggendo completamente gli affreschi (si salvarono solo due scene staccate in precedenza e pochi frammenti). Oggi comunque possibile farsene un'idea mediante foto d'epoca, in bianco e nero, e tramite alcuni frammenti sparsi che sono stati ricomposti in occasione di un capillare restauro concluso nel 2006. Storia[modifica | modifica sorgente] Il notaio Antonio Ovetari morendo lasci una cospicua somma di denaro per la decorazione della cappella di famiglia nella chiesa degli Eremitani. Dell'attuazione della disposizione si occup la vedova Imperatrice Ovetari, che nel 1448 incaric un gruppo eterogeneo di artisti, che andava dai muranesi e pi anziani Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini, ai padovani, giovani e agguerriti Niccol Pizzolo ed Andrea Mantegna. Mantegna in particolare era appena diciassettenne, allora all'inizio della carriera dopo l'apprendistato nella bottega di Squarcione[1], ma godeva gi di una notevole considerazione come artista, tanto da aggiudicarsi varie commissioni di rilievo. Niccol era un artista con una spiccata capacit nel rendere un volume quasi scultoreo alle figure dipinte, che trasmise presto anche al collega Mantegna[2]. Nel progetto originario i muranesi dovevano dipingere l'arcone con Storie della Passione di Cristo (mai eseguite), la volta a crociera e la parete destra (Storie di san Cristoforo), mentre ai due giovani padovani spettava il resto, cio la parete sinistra (Storie di san Giacomo maggiore) e l'abside. Nel 1449 sorsero i primi contrasti tra Mantegna e Pizzolo, con il primo citato in giudizio dal secondo a causa delle continue interferenze nell'esecuzione della pala della cappella. Ci comport una redistribuzione da parte dei committenti del lavoro tra gli artisti. Probabilmente per questi contrasti Mantegna sospese il suo lavor e visit Ferrara. Nel 1450 mor Giovanni, che aveva fatto in tempo a dipingere solo i festoni decorativi della volta, e poco dopo, nel 1451 abbandon l'opera anche il Vivarini, artista veneziano dallo stile arcaicamente tardogotico, che aveva dipinto i quattro Evangelisti sulla volta. Vennero sostituiti da Bono da Ferrara e Ansuino da Forl, stilisticamente legati all'esempio di Piero della Francesca[1]. Mantegna inizi a dipingere dagli spicchi del catino absidale, dove lasci tre figure di santi, tra cui si trovavano i medaglioni con i Dottori della Chiesa di Nicol Pizzolo. In seguito Mantegna si dedic probabilmente alla lunetta della parete sinistra, con la Vocazione dei santi Giacomo e Giovanni e la Predica di san Giacomo, completati entro il 1450, per poi passare al registro mediano. Alla fine del 1451 i lavori vennero interrotti per mancanza di fondi, per essere ripresi nel novembre 1453 e conclusi nel 1457. In questa seconda fase fu protagonista solo Mantegna, anche per la morte di Pizzolo (1453), che complet le Storie di San Giacomo, affresc la parete centrale con l'Assunzione della Vergine e infine si dedic al completamento del registro inferiore delle Storie di San Cristoforo, iniziate da Bono da Ferrara e da Ansuino da Forl, dove realizz due scene unificate: il Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo, le pi ambiziose dell'intero ciclo[3]. Nel 1457 Imperatrice Ovetari intent una causa contro Mantegna poich nell'affresco dell'Assunzione aveva dipinto solo otto apostoli invece di dodici. Vennero chiamati a dare un parere i pittori Pietro da Milano e Giovanni Storlato che giustificarono la scelta di Mantegna per la mancanza di spazio.

Verso il 1880 vennero staccate due scene particolarmente danneggiate, l'Assunzione e il Martirio e trasporto di san Cristoforo. Durante la seconda guerra mondiale gli affreschi staccati vennero infatti precauzionalmente ricoverati altrove, salvandoli cos dalla distruzione. L'11 marzo 1944 infatti la chiesa degli Eremitani venne bombardata, distruggendo numerose opere d'arte, tra cui c'erano anche gli affreschi della cappella Ovetari. Degli affreschi perduti resta comunque una documentazione fotografica in bianco e nero, di risoluzione non altissima, che non permette di sciogliere alcuni dubbi attributivi, ma in grado comunque di testimoniare l'aspetto del ciclo. Un recente restauro, coadiuvato dall'uso di apparecchiature computerizzate, si concluso nel 2006, ricollocando tutti i frammenti che erano stati salvati nel 1944, anche se l'insieme si rivelato estremamente frammentario. la cappella venne riaperta in occasione di una grande mostra su Mantegna il 16 settembre 2006. Descrizione[modifica | modifica sorgente] Architettura[modifica | modifica sorgente] La cappella composta da un vano di accesso a base rettangolare coperto da volta a crociera, dove si innesta un'abside pentagonale introdotta da un arco, dove si trovano un'apertura circolare e quattro alte finestre che garantiscono l'illuminazione. Affreschi[modifica | modifica sorgente] La cappella era dedicata ai santi Giacomo e Cristoforo, con le due pareti laterali dedicate alle storie di ciascuno dei due santi, composte da sei episodi disposti su tre registri sovrapposti: registro inferiore, mediano e superiore, quest'ultimo composto da una lunetta a tutto tondo. Nonostante la molteplicit delle maestranze attive nel cantiere, non sempre chiaramente distinguibili, lo schema compositivo dell'intero ciclo viene riferita a Mantegna, che ide probabilmente il sistema unitario di cornici architettoniche[4]. Le storie raffigurate dipendevano dalla Leggenda aurea. La parete sud era interamente dipinta da Mantegna, dedicata alle storie di san Giacomo e comprendeva: Vocazione dei santi Giacomo e Giovanni di Andrea Mantegna Predica di san Giacomo di Andrea Mantegna San Giacomo battezza Ermogene di Andrea Mantegna Giudizio di san Giacomo di Andrea Mantegna Miracolo di san Giacomo di Andrea Mantegna Martirio di san Giacomo di Andrea Mantegna La parete nord comprende le Storie di san Cristoforo: Congedo di san Cristoforo dal re di Ansuino da Forl (attr.) San Cristoforo e il re dei demoni di Ansuino da Forl (attr.) San Cristoforo traghetta Ges Bambino di Bono da Ferrara (firmato)

Predica di san Cristoforo di Ansuino da Forl (firmato) Martirio di san Cristoforo di Andrea Mantegna Trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo di Andrea Mantegna. Sulla parete centrale, dove si apre la finestrella, si trova una stretta e alta rappresentazione dell'Assunzione della Vergine di Mantegna. Esistono inoltre alcuni frammenti, come un Serafino, proveniente forse dai pilastri.

La volta era decorata dai quattro Evangelisti di Antonio Vivarini tra i festoni di Giovanni d'Alemania, mentre il catino absidale era diviso in sottili spicchi, dove Mantegna aveva affrescato i santi Pietro, Paolo e Cristoforo entro una cornice in pietra impreziosita da festoni di frutta. Queste figure hanno analogie con gli affreschi di Andrea del Castagno nella chiesa veneziana di San Zaccaria (1442), sia nel formato, che nella fermezza scultorea, addolcita da morbidi trapassi di toni nei panneggi[5]. Molto simile anche la nuvoletta che fa da base alle figure, le quali vi si appoggiano saldamente. Nei restanti spazi si trovavano il Padre eterno benedicente e i Dottori della Chiesa entro medaglioni, affrescati da Niccol Pizzolo. I Dottori erano figure maestose, con i santi raffigurati come umanisti al lavoro nei rispettivi studi, inquadrati da cornici circolari scorciate illusionisticamente. L'arcone infine era affrescato con due teste gigantesche, che venivano in genere identificate con i due autoritratti di Mantegna e di Pizzolo. La decorazione della cappella era completata da una pala in terracotta rivestita di bronzo eseguita da Nicol Pizzolo, che, sebbene molto danneggiata, esiste ancora e si trova tutt'oggi nella cappella. Si tratta di una Sacra conversazione a bassorilievo, che riprende da vicino lo schema compositivo dell'altare del Santo di Donatello. Stile[modifica | modifica sorgente]

Miracolo di san Giacomo All'epoca degli affreschi agli Eremitani Mantegna dipingeva gi con una precisa applicazione della prospettiva unita ad una rigorosa ricerca antiquaria, ben pi profonda di quella del suo maestro Squarcione. La decorazione ad affresco, che si protrasse per quasi un decennio, mette, nel caso di Mantegna, il progressivo affinamento del suo linguaggio. San Giacomo[modifica | modifica sorgente] Nelle prime Storie di san Giacomo, in particolare nella lunetta, la prospettiva mostrava ancora qualche incertezza, mentre nelle due scene sottostanti essa appare invece ormai ben dominata. Il punto di vista, centrale nel registro superiore, pi abbassato nelle scene sottostanti e unifica lo spazio dei due episodi, con il punto di fuga di entrambe le scene impostato sul pilastrino centrale dipinto. Aumentano nelle scene successive gli elementi tratti dall'antico, come il maestoso arco trionfale che occupa due terzi del Giudizio, a cui vanno aggiunti medaglioni, pilastri, rilievi figurati e iscrizioni in lettere capitali[6], derivati probabilmente dall'esempio degli album di disegni di Jacopo Bellini, il padre di Gentile e Giovanni. Le armature, i costumi e le architetture classiche, a differenza dei pittori "squarcioneschi", non erano semplici decorazioni di sapore erudito, ma concorrevano a fornire una vera e propria ricostruzione storica degli eventi[1]. Tra le innovazioni di questi primi affreschi ci sono anche l'uso di scorci vertiginosi, la ricchezza di figure, come nel brulicante fondale del Martirio, dominato da una citt medievale ideale. La tecnica si evolve gradualmente da un tratto duro e, in alcuni passaggi, delicato, a un tratteggio pi denso e chiaroscutato, che d alle figure la consistenza dei marmi e le pietre dure[3]. Ci, assieme all'impostazione monumentale "all'antica", contribuisce a dare alle figure umane una certa rigidit, che le faceva apparire come statue[1]. Nell'Andata di san Giacomo al martirio la linea dell'orizzonte alta, come se si vedesse l'immagine dal basso, e le immagini sono solide, voluminose, quasi statuarie, a causa della fissit. Dietro ai personaggi, in evidenza si trova una volta a botte con cassettoni, un lato della quale si trova sopra il punto di fuga, dando alla scena una certa artificiosit; lo squarcio tra la folla, usato per dare profondit, una citazione di Donatello, il pezzo antico come in tutte le altre scene viene usato nella composizione per fornire una ricostruzione storica degli eventi recuperando la monumentalit del mondo romano che muta le figure in statue. San Cristoforo[modifica | modifica sorgente]

Trasporto del corpo di san Cristoforo, copia del museo Jacquemart-Andr Pi sciolto appare l'episodio del Martirio di san Cristoforo, dipinto nella seconda fase degli affreschi (14541457), dove le architetture hanno acquistato un tratto illusionistico che fu una delle caratteristiche base di tutta la produzione di Mantegna. Nella parete sembra infatti aprirsi una loggia, dove ambientata la scena di martirio, con un'impostazione pi ariosa ed edifici tratti non solo dal mondo classico. Le figure, tratte anche dall'osservazione quotidiana, sono pi sciolte e psicologicamente individuate, con forme pi morbide, che suggeriscono l'influenza della pittura veneziana, in particolare di Giovanni Bellini, del quale dopotutto Mantegna aveva sposato la sorella nel 1454[1].

Come nell'Assunzione, alcune figure, visibile ormai solo sulle copie antiche del ciclo (una ad esempio al Museo Jacquemart-Andr di Parigi), straripavano oltre la cornice, dilatando illusionisticamente lo spazio verso lo spettatore[3]. Il Martirio e trasporto del corpo decapitato di san Cristoforo un affresco staccato di Andrea Mantegna (base 664 cm) della cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova, databile al 1454-1457. A partire da questa prova le architetture dipinte da Mantegna acquistarono un tratto illusionistico che fu una delle caratteristiche base di tutta la sua produzione. Storia[modifica | modifica sorgente] La cappella Ovetari fu una delle prime commissioni importanti del giovanissimo Andrea Mantegna, che venne incaricato di decorarla ad affresco assieme ad altri artisti fin dal 1448, quando appena diciassettenne si era affrancato dal suo maestro Francesco Squarcione.

Tra alterne vicende la decorazione prosegu per ben nove anni. Nel 1453, dopo la morte di Nicol Pinzolo, a Mantegna venne affidata anche la decorazione dell'abisde con l'Assunzione, gi riservata al Pinzolo, e il completamento del registro inferiore delle Storie di san Cristoforo, gi affidate agli emiliani Bono da Ferrara e Ansuino da Forl. Mantegna vi lavor per un periodo imprecisato, ma comunque entro il 1457, data del completamento dei lavori. Verso il 1880 vennero staccate dalle pareti della cappella due scene particolarmente danneggiate, l'Assunzione e il Martirio e trasporto. Durante la seconda guerra mondiale questi affreschi staccati vennero precauzionalmente ricoverati altrove, salvandoli cos dalla distruzione: l'11 marzo 1944 infatti la chiesa degli Eremitani veniva bombardata, distruggendo gli affreschi in loco. Pi recentemente, gli affreschi superstiti, assieme ai pochi frammenti salvatisi montati su copie fotostatiche d'epoca, sono stati ricollocati in loco e restaurati. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I due episodi del Martirio e del Trasporto sono raffigurati unitariamente, come se avvenissero in contemporanea in una medesima piazza cittadina, separati solo da un'alta colonna che regge un pergolato scorciato in profondit. Lo spazio, dominato da un palazzo ornato con lapidi antiche, stupefacentemente vasto, arioso e organizzato razionalmente secondo le regole della prospettiva, che all'epoca Mantegna dominava gi alla perfezione. In una piazza curatissima nei dettagli e ricca di decorazioni all'antica (archi, colonne, rilievi, medaglioni, iscrizioni in lettere capitali romane), la parte inferiore, quasi illeggibile, occupata da numerosi personaggi, mentre in quella superiore spiccano gli edifici, dove talvolta si aprono finestre dove si affacciano personaggi che fanno parte degli avvenimenti.

Per esempio nel Martirio il santo legato e circondato dai carnefici giganteggia all'estrema sinistra oltre il pilastro laterale, come se si proiettasse verso lo spettatore coinvolgendolo nella narrazione (questa parte oggi quasi illeggibile, ma riconoscibile in copie antiche dell'affresco, come quella al Museo JacquemartAndr di Parigi). Le frecce, anzich colpire il prigioniero, deviano miracolosamente da ogni parte: una va perfino a conficcarsi nell'occhio del tiranno Danno, re di Samo affacciato alla finestra, che aveva ordinato l'esecuzione. Il dettaglio drammatico del tiranno colpito, ben conservato, tra le pi celebri dell'intero ciclo. Secondo la leggenda Cristoforo venne poi decapitato, ma il suo sangue guar il tiranno che si convert poi al Cristianesimo. Il Trasporto del corpo del santo occupa invece la parte destra, con un corteo di uomini che cercano di spostare l'enorme cadavere: si nota ancora oggi bene un personaggio che ne solleva una gamba. La scena impostata in diagonale, su una linea di forza che attraversa la gamba, il soldato a destra e che si riallaccia alla fuga prospettica dell'architettura. L'uso di un punto di vista ribassato permette di collocare il corpo del santo in scorcio e di dilatare lo spazio illusorio.

In generale le figure, tratte anche dall'osservazione quotidiana, sono pi sciolte e psicologicamente individuate che negli affreschi precedenti, con forme pi morbide, che suggeriscono l'influenza della pittura veneziana, in particolare di Giovanni Bellini, del quale dopotutto Mantegna aveva sposato la sorella nel 1454. Nei personaggi di contorno, i contemporanei riconobbero figure illustri dell'epoca. Il Polittico di San Luca un'opera tempera su tavola (177x230 cm) realizzata da Andrea Mantegna tra il 1453 e il 1454 e conservata nella Pinacoteca di Brera a Milano. Storia[modifica | modifica sorgente] Il polittico venne commissionato dai monaci benedettini dell'abbazia di Santa Giustina a Padova per la cappella di San Luca della chiesa, nell'agosto del 1453, dall'abate Mauro, al secolo Sigismondo de' Folperti da Pavia.

L'opera fu completata entro la fine del 1454, mentre l'artista era contemporaneamente impegnato agli affreschi della cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani. La pala firmata in caratteri romani sulla colonna che regge il leggio di san Luca al centro (OPVS / ANDREAE MANTEGNA). La pala rimase in loco fino al 1797, quando con le soppressioni napoleoniche venne destinata all'Accademia di Milano, dove arriv nel 1811. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Impaginazione generale[modifica | modifica sorgente] Il polittico composto da dodici scomparti organizzati su due registri. Perduta la cornice lignea originale che, come nella Pala di San Zeno, doveva essere stata disegnata dall'artista stesso e doveva raccordare unitariamente i vari pannelli. I documenti parlando della sua realizzazione da parte di maestro Guglielmo, con rifiniture pittoriche in oro e blu d'Alemagna, quest'ultime pagate a un tale maestro Guzon nel 1455. Nella pala si trovano fusi elementi arcaici, come il fondo oro e le diverse proporzioni tra le figure, ed elementi innovativi come l'unificazione spaziale prospettica nel gradino in marmi policromi che fa da base ai santi del registro inferiore e la veduta scorciata dal basso dei personaggi del registro superiore, estremamente soldi e monumentali, che con la cornice originale dovevano dare l'idea di affacciarsi da una loggia ad arcate, posta in alto rispetto al punto di vista dello spettatore. Le figure hanno contorni nitidi, evidenziati dalla brillantezza quasi metallica dei colori. La scelta dei santi strettamente legata alla storia dell'ordine benedettino e a quella dell'abbazia, in particolare alle leggende sul culto delle reliquie presenti fin dalle origini nel monastero. Essi, a parte Benedetto, fondatore dei benedettini, si trovano tutti citati in un miscellanea quattrocentesca di manoscritti della biblioteca dell'abbazia, copia di un pi antico testo del XII secolo, intitolata Passio beatae Iustinae virginis, vita sancti Prosdocimi, legende sanctorum monasterii Sanctae Iustinae. Vi si trovano infatti

capitoli dedicati al sermone di san Girolamo su san Luca e alla storie del rinvenimento delle reliquie dei santi Massimo, Giustina, Luca e altri. Fascia inferiore[modifica | modifica sorgente] Nella fascia inferiore, la figura centrale quella di san Luca evangelista (140x67 cm), seduto su uno scranno marmoreo che sembra un trono (con delfini scolpiti sui braccioli, marmi policromi, megalioni, ecc.) e concentrato nella scrittura del Vangelo, che appoggiato su un piano inclinato ligneo a sua volta retto da un tavolo marmoreo circolare su un'alta colonnina. Tra il piano dello scrittoio e la base marmorea si trova una natura morta con due libri, una lucerna rossa e due calamai infilati in due buchi nel legno, contenenti inchiostro rosso e nero. Evidente anche qui lo scorcio dal basso verso l'alto e curatissima la raffigurazione dei marmi policromi, derivata dall'esempio del suo maestro Squarcione. La scelta di raffigurare Luca come un amanuense, con un'estrema cura nella descrizione degli strumenti del mestiere, legata senz'altro anche alla presenza di un importante scriptorium in Santa Giustina. Da sinistra verso destra si riconoscono santa Scolastica, nell'abito nero di monaca benedettina e il libro della Regola; san Prosdocimo, in abiti vescovili, con il pastorale e la brocca, simbolo del Battesimo; san Benedetto da Norcia, in abito scuro, con il libro della Regola e un fascio di verghe, che indicano le norme della Regola; santa Giustina, con la palma del martirio e un pugnale nel cuore, variazione della spada che la decapit. Santa Scolastica era sorella di san Benedetto, mentre santa Giustina venne battezzata da san Prosdocimo: la loro disposizione crea una preziosa alternanza cromatica tra gli abiti neri dei religiosi regolari e gli abiti chiari e rosati dei due protettori di Padova. Ciascuna di queste tavole laterali misura 118x42 cm. Fascia superiore[modifica | modifica sorgente] Nella fascia superiore, al centro la Piet (51x30 cm) con Maria e san Giovanni (70x19 cm ciascuno), dove si nota la lezione dei rilievi dell'altare del Santo di Donatello (come quello del Cristo morto), anche se Mantegna non raggiunge la drammaticit profondamente umana dello scultore fiorentino: le ferite di Cristo infatti non sembrano scalfire il suo corpo quasi pietrificato e la sua sofferenza viene esaltata solo in virt dei gesti delle due figure dolenti di Giovanni e Maria ai lati. La Piet affiancata da quattro santi: da sinistra, san Daniele diacono, patrono di Padova, san Gerolamo, con il manto rosso di cardinale e una pietra in mano, con cui si percuoteva il petto in segno di penitenza; sant'Agostino o san Massimo vescovo di Padova, con mitria e pastorale di vescovo e san Sebastiano, in veste di soldato, con la spada e la palma del martirio, talvolta erroneamente indicato come san Giuliano l'Ospitaliere (che porta pure la spada, ma non fu martirizzato). Ciascuna di queste tavole misura 69x40 cm. La Pala di San Zeno un dipinto, tempera su tavola (con la cornice 480x450 cm, scomparto centrale 125x212, sinistro 135x213, destro 134x213), di Andrea Mantegna, datata 1457-1459 e custodita nella collocazione originaria sull'altare maggiore della basilica di San Zeno a Verona. Si tratta della prima pala pienamente rinascimentale dipinta in Italia settentrionale, che ispir la scuola di pittori rinascimentali veronesi, come Girolamo dai Libri. Storia[modifica | modifica sorgente]

Disegno preparatorio, Getty Center, Los Angeles L'opera venne commissionata da Gregorio Correr, abate della chiesa, prima del 1457, realizzata a Padova nella bottega dell'artista e inviata a Verona nel 1459. Dei progressi nella realizzazione della pala si parla nei carteggi tra Mantegna e il marchese di Mantova Ludovico III Gonzaga, il quale era in attesa del trasferimento dell'artista nella sua citt per ricoprire la prestigiosa carica di pittore di corte. Mantegna continu a riscuotere pagamenti per la pala fino al gennaio 1460. Molto attento fu lo studio della collocazione definitiva dell'opera, con le direttrici prospettiche tracciate sulla base di quelle del coro della chiesa viste dalla navata e la luce da destra, che coincideva con quella che entrava da una finestra fatta aprire su richiesta esplicita del pittore. Nel 1797, durante le soppressioni napoleoniche, la pala venne requisita e inviata a Parigi nel Museo Napoleone, futuro Louvre. Durante le restituzioni della Restaurazione (1815), si riusc a recuperare i tre pannelli principali e la cornice, ma la predella rimase in Francia, dove si trova tuttora. Oggi in loco si vede una copia moderna della predella, opera di Paolino Caliari, discendente di Paolo Veronese. La pala stata restaurata nel 2007 dall'Opificio delle Pietre Dure. La pala rappresenta una sacra conversazione con la Madonna col Bambino al centro, contornata da angeli musici e cantori, e quattro santi su ciascuno dei lati. La Vergine si trova su un alto scranno, decorato da bassorilievi marmorei che sbalzano con forza sulla superficie dipinta. Ai suoi piedi si trova un tappeto, vero lusso esotico per l'epoca, che identico a quello steso a una finestra nell'affresco del Martirio di san Cristoforo agli Eremitani. Partendo da sinistra i santi sono: san Pietro, riconoscibile dalle chiavi e l'aspetto canuto e barbuto, san Paolo, riconoscibile dalla spada, san Giovanni evangelista, ritratto come un giovane con la veste rosata, san

Zeno, in abiti vescovili, san Benedetto, col saio monacale, san Lorenzo, con la graticola e la palma del martirio, san Gregorio Magno, vestito da papa (con la pianeta ricamata con figure di santi), e san Giovanni Battista, con la tipica veste da eremita nel deserto. I santi sono disposti in maniera simmetrica, lungo direttrici spaziali diagonali prestabilite e con i loro gesti ed atteggiamenti sembrano interagire l'un con l'altro. Dei quattro santi di sinistra esiste anche un disegno preparatorio oggi conservato al Getty Center di Los Angeles, che mostra come nella versione definitiva il maestro accentu il ritmo diagonale tra una figura e l'altra e aument la libert compositiva arrivando a far sporgere i santi in primo piano oltre la cornice, verso lo spettatore. La cornice[modifica | modifica sorgente] La straordinaria cornice lignea originale e forse realizzata su disegno dello stesso Mantegna. Essa imita una struttura architettonica che appare come il continuamento di quella dipinta, con quattro colonne scanalate che reggono un frontoncino con fregio a girali e con una cimasa a forma di arco ribassato terminante in due volute decorative. In basso incornicia anche i tre pannelli della predella. Il tutto in legno dorato con incrostazioni in blu d'Alemagna. La cornice solo in apparenza divide la pala in un trittico: in realt tutto, comprese le colonne lignee, concorre a creare un'ambientazione spaziale unitaria, per cui pi corretto considerarla come un'unica pala, la cui stesura pittorica stata tripartita dall'artista. L'ambientazione[modifica | modifica sorgente] L'architettura dipinta, che appare come un prolungamento di quella della cornice, mostra una sorta di loggiato a base quadrata con pilastri, aperto su tutti i lati, con soffitto a cassettoni con luminosi "bottoni" d'oro, e ricco di elementi "all'antica", come il fregio con finto bassorilievo in grisaille di coppie di putti reggifestoni o i medaglioni con scene mitologiche. L'insieme pare che riprenda molto fedelmente l'aspetto originario dell'altare del Santo di Donatello, l'opera fondamentale per la diffusione dell'arte rinascimentale nel nord-Italia. Al di fuori si trova un rigoglioso giardino fiorito, mentre in alto, sul lato principale, corrono alcuni festoni di frutta e foglie, un motivo tipico di Squarcione e dei suoi allievi, tra cui Mantegna stesso. Sopra la testa della Vergine, incorniciata da un magnifico rosone ingioiellato del trono, stanno appesi tra i festoni una lucerna in un bicchiere di vetro decorato da un bordo d'oro con pietre preziose, alcuni fili di corallo lavorato e un uovo di struzzo. Quest'ultimo simbolo della fecondit di Maria e al tempo stesso della sua verginit, con un richiamo erudito, ma ben comprensibile per gli umanisti del XV secolo, alla leggenda di Leda, sposa del re di Sparta; in un tempio della citt si trovava appeso un analogo uovo, e Leda venne fecondata da Zeus sotto forma di cigno, precorrendo la fecondazione di Maria tramite i raggi divini emanati dalla colomba dello Spirito Santo. Le colonne sembrano separare i dipinti ma non interrompono lo spazio che il Mantegna ha concepito come unico, profondo, percorribile. L'unicit dello spazio sottolineata dal pavimento a scacchiera bianca e nera, dal giardino di rose fiorite insinuantesi dietro il trono e a fianco dei santi, e dall'unico cielo dello sfondo, percorso nei tre pannelli da nuvolette bianche in strati orizzontali. Le colonne dipinte sono quindi come proiettate all'interno del quadro. Lo spazio determinato logicamente attraverso la prospettiva scientifica, la luce descritta attraverso il colore e le forme sono costruite in modo proporzionato[1]. Stile[modifica | modifica sorgente]

La pala, che segna la fine del periodo padovano dell'artista e quindi la sua fase giovanile verso la piena maturit, mostra un mutamento di indirizzo nel fare artistico che si andava definendo gi negli ultimi affreschi della Cappella Ovetari, terminata nel 1457. Le architetture hanno infatti acquistato quel tratto illusionistico che fu una delle caratteristiche base di tutta la produzione di Mantegna. Il punto di vista ribassato intensifica la monumentalit delle figure e accresce il coinvolgimento dello spettatore, che viene chiamato in causa anche dallo sguardo diretto di san Pietro. Le figure, con pose tratte anche dall'osservazione quotidiana, sono pi sciolte e psicologicamente individuate, con forme pi morbide, che suggeriscono l'influenza della pittura veneziana, in particolare di Giovanni Bellini, del quale dopotutto Mantegna aveva sposato la sorella nel 1454. Nelle figure degli angeli emerge la maestria di Mantegna nella resa dei volti tondeggianti, degli incarnati morbidi e paffuti, delle espressioni teneramente fanciullesche. Ancora pi che negli affreschi agli Eremitani, la pittura qui orientata verso una fusione di luce e colore che d effetti illusionistici, con citazioni dell'antico e virtuosismi prospettici che furono ulteriormente sviluppati dall'artista nel lungo soggiorno mantovano, dal 1460[2]. La predella[modifica | modifica sorgente]

La predella composta da tre scene : Orazione nell'orto, 70x92 cm, Tours, Muse des Beaux-Arts.

Crocifissione, 67x93 cm, Parigi, Muse du Louvre.

Resurrezione di Cristo, 70x92 cm, Tours, Muse des Beaux-Arts.

Nell'Orazione il paesaggio pietrificato e desertico, quasi artificiale nella modellazione delle rocce; Ges prega su una roccia simile ad un altare, sulla destra. Sullo sfondo si vede una Gerusalemme ideale, i cui edifici ricordano Roma e Venezia. La Crocifissione mostra la comprensione delle opere di Donatello, con la profonda penetrazione psicologica dei personaggi (si pensi allo straziante dolore di Maria) e con l'effetto di rappresentazione casuale della vita

sotto i nostri occhi, con la presenza di comparse come i due personaggi dimezzati in primo piano, che sembrano colti di sorpresa nel loro passaggio casuale. Nella Resurrezione l'abbigliamento all'antica dei soldati molto curato e dimostra la volont di Mantegna di ricreare con precisione l'ambientazione nel mondo classico, con un approccio organico che travalica la semplice citazione erudita ma decontestualizzata delle

La Presentazione al Tempio un dipinto, tempera su tavola (68,9x86,3 cm), di Andrea Mantegna, databile al 1455 circa e conservato nella Gemldegalerie di Berlino. Storia[modifica | modifica sorgente] L'opera di datazione incerta, ma comunque collocabile nell'attivit giovanile dell'artista a Padova. Le ipotesi oscillano tra il 1453, anno del matrimonio di Mantegna con Nicolosia Bellini, sorella di Giovanni, e il 1460, anno della partenza per Mantova. A quest'ultimo anno viene fatta risalire la Presentazione al Tempio di Giovanni, esplicitamente derivata da questa. Con le due tavole dell'Orazione nell'orto, le due Presentazioni sono il principale teatro di confronto tra i due artisti. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

La scena ambientata entro una cornice marmorea su cui i personaggi si appoggiano, creando un filtro tra spazio reale e spazio dipinto che viene illusoriamente superato. Il cuscino su cui poggiano i piedi del Bambino sembra "uscire" dal dipinto stesso. In primo piano, Maria tiene in braccio il figlio in fasce mentre un anziano sacerdote barbuto (il vecchio Simeone) si avvicina a loro. Al centro, quasi in penombra, resta Giuseppe ritratto frontalmente. I personaggi sacri sono dotati di aureola. In secondo piano ai lati si trovano due spettatori senza aureola, che sono stati identificati come l'autoritratto di Mantegna e la moglie dell'artista, Nicolosia Bellini.

La composizione sembra la trasposizione pittorica di un bassorilievo, con una cromia ridotta che fa sembrare i personaggi come solide sculture di roccia. Le figure, nonostante lo spazio angusto, si sfiorano appena e sembrano monumentalmente isolate nella loro dignit superiore L'Orazione nell'orto un dipinto, tempera su tavola (63x80 cm), di Andrea Mantegna, databile al 1455 circa e conservato nella National Gallery di Londra. Storia[modifica | modifica sorgente] Non si conoscono le circostanze della creazione del piccolo dipinto, che viene in genere posto a ridosso dell'Orazione nell'orto della predella della Pala di San Zeno (1457-1459, oggi a Tours) e dell'Orazione nell'orto di Giovanni Bellini (1459), con la quale ha pi di un'analogia compositiva. Non c' concordia tra gli storici dell'arte su quale sia l'esatta cronologia delle tre opere: se quella di Bellini viene in genere considerata come l'ultima, alcuni pongono come modello iniziale la tavola di Tours, altri quella di Londra. In ogni caso il modello originario pare essere un disegno di Jacopo Bellini, contenuto nell'album di Londra. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Ges sta pregando nel Getsemani, rappresentato come un arido paesaggio roccioso dove il Salvatore in ginocchio su uno sperone rialzato, che assomiglia a un altare. Davanti a lui sono apparsi alcuni angeli che gli preannunciano il destino mostrandogli gli strumenti della Passione. In basso stanno tre apostoli addormentati (Pietro, Giacomo il Maggiore e Giovanni), mentre sullo sfondo stanno arrivando i soldati ad arrestare Cristo, guidati da Giuda, che indica loro la via esplicitamente distendendo il braccio. In lontananza si vede la citt ideale di Gerusalemme (con monumenti della Roma antica), all'ombra di due aspri picchi rocciosi. La firma dell'artista si trova sulla roccia vicino alla testa di Giovanni. La scena si svolge in un'atmosfera cupa e crepuscolare, che accentua con i contrasti cromatici la drammaticit dell'evento. Cristo ad esempio vestito di scuro, isolandolo rispetto agli apostoli vestiti di colori sgargianti, quasi a prefigurarne l'ineluttabile dramma. Anche l'albero secco e l'avvoltoio sono presagi sinistri, mentre i germogli e il pellicano (che si credeva nutrisse i propri figli strappandosi le proprie carni, sacrificandosi insomma come il Cristo) sono simboli di speranza per il futuro. San Sebastiano un dipinto a tempera su tavola (68x30 cm) di Andrea Mantegna (opera firmata), databile al 1456-1457 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. Storia[modifica | modifica sorgente] L'opera stata datata dai vari studiosi entro un arco molto ampio, che va dagli anni cinquanta a quelli settanta e oltre del XV secolo. Le ipotesi pi accreditate legano per l'opera al periodo padovano (conclusosi nel 1460 con la partenza dell'artista per Mantova), come dimostrerebbe la complicata firma in greco, che venne verosimilmente concepita nel clima umanistico erudito di Padova. La stessa citt era stata investita da un'epidemia di peste nel 1456-1457 e la figura di san Sebastiano il pi diffuso protettore dalle epidemie. L'opera potrebbe quindi essere stata un segno di devozione e un ringraziamento per la fine del contagio.

Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] San Sebastiano rappresentato legato a una colonna di un monumento romano in rovina, poggiante su una piattaforma con pavimento a scacchiera, oltre la quale si apre un lontano paesaggio di sfondo. Il santo ritratto nudo con il solo perizoma, secondo la consuetudine del secondo Quattrocento che offriva agli artisti l'occasione di dare una talentuoso saggio di conoscenza anatomica. Il santo trafitto dalle frecce del martirio, che stanno conficcate nel corpo in profondit. Un tipico confronto con l'analogo San Sebastiano di Parigi, pi grande e probabilmente successivo (di alcuni anni o anche, se legato al matrimonio di Chiara Gonzaga come si crede, databile al 1481), con un'impostazione generale simile, ma alcune differenze nell'atteggiamento del santo (pi contorto nella tavola viennese) e nell'uso del colore (pi morbido e sfumato nella tavola parigina). Sul pilastro a sinistra del santo corre una scritta in greco (TO.EPON.TOY.ANPEY, "Opera di Andrea") che attribuisce la paternit dell'opera al Mantegna. Nella citt sullo sfondo forse riconoscibile Verona, citt alla quale rimanda anche la curiosa presenza di una nube a forma di cavaliere in alto a sinistra, legata alla leggenda di re Teodorico, descritta sui rilievi della basilica di San Zeno a Verona. L'estraneit di Teodorico con la storia di san Sebastiano ha fatto pensare che si potesse anche trattare di un accenno a un cavaliere dell'Apocalisse, come simbolo della peste contro cui san Sebastiano veniva implorato. La scena corredata da vari frammenti di sculture e architetture in rovina, ben compatibili con la cultura epigrafica padovana, con una somiglianza tra alcuni dettagli architettonici con quelli della Circoncisione del Trittico degli Uffizi, in particolare il pilastro e la sua decorazione a candelabre. La Pala Trivulzio (Madonna in gloria con i santi Giovanni Battista, Gregorio Magno, Benedetto e Girolamo) un dipinto tempera a colla su tela (287x214 cm) di Andrea Mantegna, datato 1497 e conservato nella Pinacoteca del Castello Sforzesco a Milano. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera, che deve il suo nome alla collezione del principe Luigi Alberico Trivulzio, venne realizzata originariamente per l'altare maggiore della chiesa di Santa Maria in Organo a Verona. Un cartiglio tenuto da uno degli angeli in basso riporta la firma dell'artista ("A. Mantinia pi[nxit]") e la data ("a[nno] gracie 1497:15 / augusti" - giorno della festa della Vergine), che colloca l'opera a un solo anno di distanza dalla Madonna della Vittoria (1496), con la quale presenta molte affinit tecniche, compositive e stilistiche. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'opera impostata secondo una prospettiva scorciata "da sott'in su", cio con un punto di vista molto ribassato, a causa della posizione elevata che essa aveva sull'altare. La cornice intagliata da fra' Giovanni da Verona, intarsiatore, doveva evidenziare questa veduta privilegiata. Come in Piero della Francesca, il particolare scorcio riguarda i santi e le altre figure accessorie, mentre per la figura sacra della Vergine usata una normale veduta frontale, che le d quel tono di fissit ieratica soprannaturale che la fa sembrare un'apparizione. Maria raffigurata insolitamente in una mandorla circondata da cherubini (alcuni in carne, alcuni in forma di nube), invece del consueto trono, ma la disposizione sopraelevata rispetto ai santi in ossequio alle composizioni di tipo piramidale con essa al vertice, tipica delle sacre conversazioni di matrice veneziana di moda a quei tempi. Essa rappresenta l'Assunta, a cui dedicata la chiesa. A partire dall'ovale del suo viso, reso con un colorismo nuovo nella produzione di Mantegna, lo schema compositivo sembra dilatarsi a ondate concentriche, che investono la mandorla, il gruppo dei santi e lo sfondo vegetale, paragonato all "risonanza di un'immensa navata"[1].

I santi sono da sinistra: San Giovanni Battista nella tipica posizione che indica il Bambino, con il vestito da eremita nel deserto e il lungo bastone con la croce; accanto a lui si trova anche un cartiglio con le sue parole profetiche

San Gregorio Magno, con la veste papale decorata da ricami figurati, il triregno e il bastone pastorale San Benedetto da Norcia, con l'abito olivetano e un pastorale, la cui presenza ricorda che la chiesa veronese era retta da una congregazione dell'Ordine benedettino San Girolamo, con il cappello cardinalizio e una mantello rosso sgargiante; tiene nella destra un libro, simbolo della Vulgata e nella sinistra un modellino della chiesa, anche questo scorciato dal basso; la sua espressione solenne e fiera e tramite lo sguardo che guarda dritto verso lo spettatore arriva a coinvolgerlo direttamente nella rappresentazione. Le aureole, come nel Cristo in piet di Copenaghen, sono ormai dei dischi di luce, che scompaiono in trasparenza rivelando lo sfondo retrostante. Il basso si trovano tre angeli cantori e musicanti, di grande dolcezza naturalistica. Curioso lo scorcio di alcuni di essi che contrario a quello dei santi, cio visto dall'alto, generante un vibrante spezzarsi dei piani. L'organo allude all'insegna dei monaci e al nome della chiesa. Lo sfondo composto da due quinte vegetali ricche di agrumi e con uccelli che svolazzano; assomiglia a quello della Madonna della Vittoria, pur senza la ridondante nicchia dell'altra opera. La tecnica si basa su colori stesi una preparazione molto sottile, che lascia qua e l affiorare la consistenza della tela. La splendida luce evidenziata dal finissimo tratteggio d'oro, che in alcuni punti si pu ancora osservare.

Scala dei Giganti e la Scala d'Oro[modifica | modifica sorgente] Eretta tra il 1483 e il 1491 su progetto di Antonio Rizzo, la Scala dei Giganti deve il nome alle due statue marmoree del Sansovino raffiguranti Marte e Nettuno qui poste nel 1567. Lo scalone monumentale collega il cortile alla loggia interna del primo piano ed era il luogo deputato alla cerimonia dell'incoronazione ducale. Le due statue colossali dovevano rappresentare la potenza e il dominio di Venezia sulla terraferma e sul Mare. La scale contigua all'arco dedicato al doge Francesco Foscari, vero arco trionfale, a tutto sesto, a fasce alterne in pietra d'istria e marmo rosso di Verona, coronato da pinnacoli goticheggianti e da un gruppo di svettanti sculture di Antonio Bregno e altri mestri lombardi, che rappresentano le allegorie delle arti. Sul prospetto verso la scala erano anche collocate le due statue di Antonio Rizzo con Adamo ed Eva, ora esposte all'interno del palazzo e sostituite da copie. L'arco collegato alla Porta della Carta attraverso l'androne Foscari, da cui oggi si esce dal Palazzo.

Naturale prosecuzione della Scala dei Giganti la Scala d'Oro, cos chiamata per le ricche decorazioni in stucco bianco e foglia d'oro zecchino della volta, eseguite a partire dal 1557 da Alessandro Vittoria, mentre i riquadri ad affresco, della stessa epoca, sono opera di Giambattista Franco. Nonostante l'ingannevole presenza dello stemma del doge Andrea Gritti in chiave d'arco, la scala d'oro fu costruita durante il dogado del doge Lorenzo Priuli su progetto di Jacopo Sansovino nel 1555 e ultimata dallo Scarpagnino nel 1559. Infatti l'arco con lo stemma del Gritti era stato eretto precedentemente e dava su una scala lignea provvisoria. Quale scala donore, la Scala d'Oro conduce su due rampe dal piano delle logge ai due piani superiori, su ciascuno dei quali si apre in un vestibolo con ampie vetrate. La prima rampa dedicata a Venere e allude alla conquista di Cipro, isola natale della dea. La scala si biforca poi in due rami e in quello verso l'appartamento del doge, la decorazione esalta Nettuno, a significare il dominio di Venezia sul mare.

Il monumento celebra il riconoscimento della Repubblica al ricco mercante Niccol Tron , per averla risollevata economicamente dal periodo di crisi che stava attraversando. Limpostazione architettonica e monumentale fa dellopera del Rizzo uno dei pi grandiosi lavori di scultura veneta rinascimentale. Le ventidue statue divise in quattro ordini rappresentano: nel primo ordine, al centro, il doge raffigurato, per la prima volta a Venezia, vivo ed in piedi sul suo monumento funebre, a sinistra la Fede a destra la Carit.

Nel secondo ordine, alle due estremit due guerrieri reggono lo scudo della famiglia Tron, mentre al centro collocata lepigrafe affiancata da due bassorilievi. Nel terzo ordine, il doge giace sullurna adornata dalle tre statue della Prudenza, della Sapienza, e della Fortezza. Nelle due nicchie laterali il Canto e lArmonia. Il quarto ordine espone altre statue raffiguranti virt e allegorie. Il grande arco a tutto sesto conserva nella lunetta il Cristo risorto e ai lati lAnnunciazione. Alla sommit lEterno Padre. Il Monumento funebre del doge Pietro Mocenigo venne realizzato da Pietro Lombardo coi figli Tullio e Antonio tra il 1477 e il 1481 circa nella basilica dei Santi Giovanni e Paolo a Venezia. in pietra d'Istria. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il doge Pietro Mocenigo aveva ottenuto una fortunata, seppur modesta, vittoria sui turchi in una campagna militare nell'Egeo. Il suo monumento funebre, commissionato dai fratelli del defunto Niccol e Giovanni, fu infatti decorato da un apparato che esaltasse le qualit militari del "capitano do mar". si trattava di una struttura che celebrasse un vero e proprio trionfo, a met strada tra una concezione cortese e una rievocazione dell'antico. Si tratt di un'opera altamente innovativa, che a Venezia ruppe con la tradizione trecentesca dei monumenti a baldacchino per importare un pi solenne stile rinascimentale, derivato dalla struttura degli archi di trionfo e avvalentisi anche degli arcosoli del Rinascimento fiorentino in Santa Croce (Firenze), quali il monumento di Leonardo Bruni di Bernardo Rossellino (1450) e quello di Carlo Marsuppini di Desiderio da Settignano (1453-1455). Innovativa fu anche la posizione eretta e fiera del doge, non pi sdraiato sul catafalco; venne rappresentato invece come gi risorto, non a caso in asse con la statua del Cristo sulla sommit. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Entro un'arcata fiancheggiata da nicchie con sei statue di giovani guerrieri in costume romano, forse i Cesari con corazze un tempo dorate, tre figure virili reggono il sarcofago del doge, composto da una cassa all'antica, coronata da una cimasa arcuata con due piccole volute ai lati. La cassa tripartita da bassorilievi: al centro una ghirlanda contiene l'iscrizione ex hostium manubiis (le prede belliche hanno finanziato il monumento) e ai lati sono raffigurate le imprese pi famose del doge, la Presa di Smirne e la Consegna di Famagosta a Caterina Cornaro. Sulle testate si trovano i santi Teodoro e Giorgio, due santi cavalieri. Sul sarcofago in piedi le statue a tutto tondo del doge armato, con la corazza d'acciaio sotto il mantello generalizio e di due paggi, uno col bastone di comando e l'altro reggiscudo con lo stemma dei Mocenigo. Oltre l'arco che corona il sepolcro, decorato da finissimi rilievi vegetali e all'antica, si trova un attico, decorato dal bassorilievo delle Marie al sepolcro con l'Angelo e la Resurrezione di Cristo. Sopra un timpano

semicircolare, del tutto simile alla cimasa del sepolcro, si trovano poi altre tre statue del Cristo redentore tra due putti. Lo zoccolo della base decorato da un fregi d'armi e due bassorilievi di Antonio Lombardo, con Ercole e il Leone Nemeo ed Ercole contro l'Idra di Lerna, evidenti richiami mitologici al valore militare del doge, che sono in stretta relazione coi rilievi storici sul sarcofago Ca' Dario un palazzo di Venezia, situato nel sestiere di Dorsoduro, che si affaccia direttamente sul Canal Grande. L'edificio famoso per la presunta maledizione che graverebbe su di esso: secondo la leggenda, infatti, i suoi proprietari sarebbero destinati a fare bancarotta o a morire di morte violenta.[2] Storia[modifica | modifica sorgente] L'edificio venne commissionato all'architetto Pietro Lombardo nel 1479 da Giovanni Dario come dote nuziale per la propria figlia Marietta, promessa sposa di Vincenzo Barbaro, un ricco mercante di spezie proprietario dell'omonimo palazzo in Campo San Vio.[3] Giovanni Dario, un borghese di origini dalmate,[4] svolgeva importanti mansioni per la Repubblica di Venezia: fu mercante, notaio della cancelleria ducale, segretario ducale e si guadagn l'appellativo di salvatore della patria dopo che, nel 1479, riusc a negoziare un accordo di pace con i turchi.[5] Il palazzo visibilmente inclinato a causa di un assestamento delle fondamenta. La facciata asimmetrica, in pietra d'Istria, riccamente decorata da marmi policromi disposti a medaglioni circolari ed suddivisa in pianoterra e tre piani. Il corpo del palazzo costruito in stile gotico fiorito, molto diffuso a Venezia, ma la facciata sul Canal Grande chiaramente rinascimentale. Alla base dell'edificio presente l'iscrizione VRBIS GENIO IOANNES DARIVS (latino: Giovanni Dario, in onore del genio della citt). I camini, in tipico stile veneziano, sono fra i pochi esemplari originali dell'epoca sopravvissuti fino ad oggi. La balconata neogotica venne aggiunta nel XIX secolo. Nel 1494, alla morte di Giovanni Dario, il palazzo venne ereditato da sua figlia Marietta e poi pass a Vincenzo Barbaro. La famiglia Barbaro rimase in possesso del palazzo fino all'inizio del XIX secolo, quando Alessandro Barbaro (1764-1839), membro dell'ultimo Consiglio dei Dieci della Repubblica di Venezia e consigliere aulico del Tribunale Supremo di Verona, vendette il palazzo ad Arbit Abdoll, un commerciante armeno di pietre preziose.[6] Ca' Dario viene spesso descritta come uno dei palazzi pi caratteristici di Venezia, spesso paragonato alla Ca' d'Oro. La sua strana bellezza colp l'interesse di John Ruskin, che ne descrisse le decorazioni marmoree con dovizia di particolari.[7] Il retro del palazzo, dipinto di rosso, si affaccia su Campiello Barbaro. Nel 1908 Claude Monet utilizz Ca' Dario come soggetto per una serie di dipinti tipicamente impressionisti: tutti dalla stessa prospettiva, ma con condizioni di luce diverse.[8] Uno degli ultimi interventi di restauro, sistemazione e arredo degli interni stato eseguito nel 1977 da Giorgio Pes, arredatore del film Il Gattopardo.[9] Il destino dei proprietari del palazzo[modifica | modifica sorgente] La bellezza architettonica di Ca' Dario contrasta con la sua fama di palazzo maledetto, nomea conferitale dal tragico destino che ha accomunato molti dei suoi proprietari. Secondo una presunta maledizione che graverebbe sulla casa, infatti, i proprietari di Ca' Dario sarebbero destinati a finire sul lastrico o a morire di morte violenta.[10]

Marietta, la figlia di Giovanni Dario, si suicid a seguito al tracollo finanziario del marito Vincenzo Barbaro, che mor accoltellato. Tragica fine anche per il loro figlio, che mor in un agguato a Creta. Queste tre morti fecero scalpore fra i veneziani, che anagrammarono l'iscrizione posta sulla facciata, trasformandola da VRBIS GENIO IOANNES DARIVS a SVB RVINA INSIDIOSA GENERO (latino: Io genero sotto una insidiosa rovina).[4] I discendenti della famiglia Barbaro ereditarono il palazzo fino all'inizio del XIX secolo, quando Alessandro Barbaro lo vendette ad Arbit Abdoll, un commerciante armeno di pietre preziose che fece bancarotta poco dopo aver preso possesso della dimora. Nel 1838 Ca' Dario venne acquistata nel 1838 dall'inglese Rawdon Brown, e poi rivenduto quattro anni dopo, nel 1842, per mancanza di soldi per ristrutturarlo. Brown mor di vecchiaia nel 1883. L'edificio venne poi acquistato da un conte ungharese, poi rivenduto ad un ricco irlandese, il Sig. Marshall, per essere comprato nel 1896 dalla contessa Isabelle Gontran de la BaumePluvinel insieme con la sua amica Augustine Bulteau. Gli attuali restauri furono realizzati dalla contessa de la Baume-Pluvinel. Ospit il poeta francese Henri de Rgnier, invitato dalla contessa Marie Isabelle Victoire Ghislaine de la Baume Pluvinel. Nel dopoguerra, C Dario fu acquistato dall'americano Charles Briggs, che fu costretto a fuggire da Venezia a causa delle continue voci sulla sua omosessualit, rifugiandosi in

Messico, dove il suicid.[11]

suo amante si

Rimasta a lungo senza proprietario, nel 1964 fra i possibili acquirenti si fece avanti il tenore Mario Del Monaco, che per ruppe le trattative quando, mentre si stava recando a Venezia per ultimare i dettagli del contratto, rimase vittima di un grave incidente stradale che lo costrinse ad una lunga riabilitazione e lo fece desistere dall'acquisto.[12] Pochi anni dopo, Ca' Dario venne acquistata dal conte torinese Filippo Giordano delle Lanze, il quale venne ucciso all'interno del palazzo, nel 1970, da un marinaio croato di nome Raul Blasich, con il quale intratteneva una relazione. Blasich, in seguito, fugg a Londra, dove venne a sua volta assassinato.[13]

Il palazzo venne poi acquistato da Kit Lambert, manager del complesso rock The Who, all'apice del suo successo, prima di essere arrestato per detenzione di stupefacenti.[14] Nel 1978, tre anni prima della sua morte, Kit Lambert vendette Ca' Dario ad un uomo d'affari veneziano, Fabrizio Ferrari[15], che vi si trasfer con la sorella Nicoletta, la quale mor in uno strano incidente stradale senza testimoni.[16][17] Fabrizio Ferrari fu in breve anche coinvolto da un crack finanziario,[1] nonch arrestato con l'accusa di aver picchiato una modella.[15] Alla fine degli anni ottanta il palazzo venne acquistato dal finanziere Raul Gardini, intenzionato a farne dono alla figlia. Gardini, dopo una serie di rovesci economici ed il coinvolgimento nello scandalo di Tangentopoli, si suicid nel 1993.[1] Dopo la morte di Gardini nessuno volle pi comprare Ca' Dario, al punto che la prima societ di intermediazione che aveva ricevuto il mandato per la vendita si arrese e rimise l'incarico.[11] Alla fine degli anni novanta il regista e attore Woody Allen pareva intenzionato all'acquisto dell'edificio, ma desistette.[18] Nel 2002, una settimana dopo aver affittato Ca' Dario per una vacanza a Venezia, il bassista John Entwistle mor di infarto[18]. Nel 2006 la propriet pass ad una societ americana[19] ed attualmente sotto restauro.

La chiesa di Santa Maria dei Miracoli un edificio religioso sito a Venezia, nel sestiere di Cannaregio. Storia[modifica | modifica sorgente] Nella seconda met del XV secolo esisteva un dipinto, posto ad un angolo dell'abitazione mercante lombardo Angelo Amadi. Ritenuto miracoloso dagli abitanti della zona, a questo dipinto si affidavano gli abitanti, per chiedere numerose grazie. Da qui la necessit di rendere omaggio al quadro della Vergine con una costruzione degna dei suoi miracoli. Il progetto venne affidato all'architetto Pietro Lombardo che, con l'aiuto dei figli Tullio e Antonio, progett e costru questo piccolo tempio nel giro di 8 anni (1481-1489). uno dei primissimi edifici di stile rinascimentale a essere stati costruiti a Venezia. Nel corso del XVI secolo vennero effettuati degli interventi agli interni. Nel 1997 stata oggetto di un accurato restauro, che ha permesso ai turisti e ai veneziani di godere completamente delle sue bellezze artistiche. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Esterno[modifica | modifica sorgente] Il tempio si presenta con una struttura rettangolare: la facciata si affaccia su un campo, il lato destro e l'abside su strette vie, mentre il lato sinistro affonda nell'acqua di un canale. La facciata pentapartita da paraste divisa in due ordini, invertiti rispetto ai classici canoni vitruviani: l'ordine inferiore, con capitelli corinzi, architravato, mentre quello superiore, ionico, composto da 5 archi ciechi. Sovrasta la facciata un ampio frontone semicircolare, decorato da un rosone, 3 oculi e 2 cerchi marmorei. L'intera facciata agghindata, ingemmata dai rivestimenti marmorei incrostativi a riquadri, a croci, a stelle, a ruote[1] ricoperta di marmi policromi (bianco, serpentino, giallo e rosso); sopra il portale vi un timpano curvilineo, decorato da un busto raffigurante la Madonna col Bambino, opera dello scultore Giovanni Giorgio Lascaris, datato 1480. Interno[modifica | modifica sorgente]

L'interno presenta un'unica navata con volta a botte decorata a cassettoni dorati, all'interno dei cinquanta riquadri si notano piccoli dipinti su tavola raffiguranti profeti e patriarchi. Il presbiterio inizia con una ripida scalinata che porta al piano rialzato, elegantemente decorato con quattro statue e due pulpiti poligonali, il tutto in marmi policromi, opera di Pietro Lombardo con la collaborazione dei figli Tullio e Antonio. Sull'altare maggiore sono collocate due statue di Cesare Groppo: San Pietro e Sant'Antonio Abate che fanno da cornice al piccolo "miracoloso" dipinto su tavola raffigurante la Madonna stante su di un prato fiorito contro un fondo rosso con in braccio Ges Bambino. La zona dell'altare e l'abside sono rettangolari, sovrastati da una volta a crociera. Tutte le pareti sono rivestite di marmo (bianco, rosa e serpentino) e decorate da mirabili bassorilievi e intagli. La chiesa di San Michele in Isola detta anche San Michele di Murano vista la vicinanza all'isola di Murano, un edificio religioso di Venezia, situato sull'isola di San Michele. Fu sede di un monastero camaldolese.

Storia[modifica | modifica sorgente] Le origini del complesso monastico risalgono al XIII secolo. La chiesa fu la prima opera veneziana dell'architetto lombardo Mauro Codussi, rinnovatore dell'architettura lagunare. Venne realizzata tra il 1468 e il 1479. Edifici[modifica | modifica sorgente] Chiesa[modifica | modifica sorgente] La facciata tripartita, liberamente ispirata al Tempio Malatestiano dell'Alberti, con due ordini sovrapposti. Quello inferiore caratterizzato da un paramento liscio con il portale centrale con timpano triangolare e due alte finestre ad arco in corrispondenza delle navate laterali. Quello superiore presenta un attico tra lesene con l'oculo e quattro dischi marmorei policromi, sormontati dal frontone curvilineo, mentre i lati sono raccordati da due ali ricurve, dai fini ornamenti a rilievo a conchiglia; nel punto in cui si raccordano alla parte centrale si trova un cornicione sporgente che taglia in due le lesene. L'interno della chiesa diviso in tre navate, scandite da archi a tutto sesto retti da colonne. Ciascuna navata coperta da cassettoni e finisce in un'abside semicircolare. Le ultime campate delle navate sono separate da setti murari e coperte da cupole cieche. Sul lato dell'ingresso si trova un vestibolo separato dal resto della chiesa da un "barco", cio una cantoria retta da arcate. Sottraendo lo spazio del vestibolo e quello del presbiterio con le cupole si ottiene un corpo centrale perfettamente quadrato. Il campanile di questa chiesa venne edificato tra il 1456 e il 1460 circa[1]. Il parapetto sopra la cella serve ad alleggerire l'aspetto del campanile e prepara il passaggio all'ottagono, chiamato anche fanale, coronato da archetti trilobati e da una fascia, che sorregge la cupolina rialzata con cui termina la torre. Sia nelle fasce e

negli archetti della canna che nel coronamento della parte ottagona, si trovano laterizi lavorati e terre cotte. Questo campanile serv da modello al campanile della chiesa di Santa Chiara. Cappella Emiliani[modifica | modifica sorgente] Nel 1427 la nobildonna Margherita Vitturi lasciava una cospicua somma di denaro ai Procuratori di San Marco perch fosse costruito un luogo di culto da dedicare a Santa Maria Annunziata e in memoria del marito Giambattista Emiliani. Il progetto fu realizzato solo un secolo dopo (1528-1543) su progetto dell'architetto Guglielmo dei Grigi. Gi poco dopo la sua conclusione presentava dei problemi strutturali e venne restaurata da Jacopo Sansovino nel 1560-62. A pianta esagonale e coronata da una cupola bianca in pietra d'Istria, vi si pu accedere anche dall'esterno visto che l'ingresso principale si trova a sinistra della facciata. All'interno si trovano tre piccoli altari, ciascuno ornato da tre pale in marmo ad altorilievo (Annunciazione, Adorazione dei Magi, Adorazione dei Pastori) scolpite da Giovanni Antonio da Carona. Sopra la porta esterna si legge l'iscrizione: Margaritae Aemilianae testamento - Matronae pietate insignis Procuratores divi Marci de Citra - fide optima a fundamentis extruendum - curarunt - Anno MDXXX). Monastero[modifica | modifica sorgente] Il chiostro di questa chiesa fu fabbricato nel 1448-1466 e presenta capitelli con decorazioni variate e fogliami, simili a quelli intagliati tra il 1462 e il 1475 nel chiostro e nella Chiesa di Santo Stefano (Belluno). Sopra la porta del chiostro si trova la statua di San Michele. La chiesa di San Zaccaria un luogo di culto cattolico della citt di Venezia, situato nel sestiere di Castello, presso il campo che da essa trae nome. Storia[modifica | modifica sorgente]

Chiesa antichissima risalente al IX secolo, all'origine della citt, fu luogo molto legato alla storia arcaica di Venezia. La chiesa di San Zaccaria si trova nel centro di Venezia, vicino a piazza San Marco e a Palazzo Ducale. Il primo edificio fu costruito nel IX sec., per accogliere i resti del padre di San Giovanni Battista che erano stati donati dallimperatore bizantino Leone V l'Armeno alla citt di Venezia per rafforzarne lamicizia. I dogi Angelo e Giustiniano Partecipazio fecero aggiungere un monastero di Benedettine, che fu riedificato sotto il doge Orso I Partecipazio, dalla badessa Giovanna che ne era la figlia. Nellanno 1105 un terribile incendio lo distrusse, insieme alla chiesa, e si racconta che morirono asfissiate pi di cento suore, che si erano rifugiate nel sotterraneo ancor oggi esistente sotto laltare maggiore.

La cripta Trov ospitalit in questo convento Papa Benedetto III nellanno 855 mentre era in fuga dalla violenza scatenata dallantipapa Anastasio. Per gratitudine alle suore Benedettine il Pontefice don molte reliquie, e si fiss la consuetudine che nel giorno 13 settembre, anniversario della consacrazione della chiesa, il doge si recasse con la Signoria a far visita a questa chiesa. Il monastero accoglieva le fanciulle delle pi ricche e nobili famiglie veneziane: molti sono i racconti sulla vita che si teneva in questo luogo, feste e divertimenti non mancavano per queste giovani suore che avevano trasformato il loro parlatoio in un elegante salotto meta di concerti e spettacoli vari, con un continuo "pellegrinaggio" di giovani cavalieri mascherati.

Dal brolo delle monache di San Zaccaria deriva la moderna espressione italiana di broglio, in quanto ancora nella tarda Repubblica di Venezia con tale nome era ricordata una parte della piazzetta antistante il Palazzo

Ducale nella quale solevano riunirsi i Barnabotti, membri della nobilt impoverita, per mettere in vendita il proprio voto nel Maggior Consiglio. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

L'interno La chiesa attuale opera quattrocentesca di Mauro Codussi, a tre navate, con volte a crociera, presenta una facciata tripartita da colonne binate e aperta da numerose finestre, in numero decrescente dal basso verso l'alto, sovrastate dal grande timpano ad arco sormontato dalla statua di San Zaccaria. Le opere di decorazione in pietra sono dovute a Antonio Gambello e Luca Taiamonte. Interno[modifica | modifica sorgente]

Al suo interno le sepolture di molti dogi e opere di notevole pregio tra cui una pala del 1505 opera del Bellini, Madonna in trono col Bambino e santi e dipinti raffiguranti l' Adorazione dei Magi e l'Adorazione dei Pastori e la Visita annuale del Doge alla Chiesa nel giorno di Pasqua. Sulla parete interna della facciata vi sono quattro opere di Antonio Vassilacchi detto l'Aliense. Ca' Vendramin Calergi un palazzo veneziano, situato nel sestiere di Cannaregio e affacciato sul Canal Grande. Il palazzo ospita il Casin di Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Fu la famiglia Loredan a volere, intorno al 1481, la costruzione del palazzo, per la quale ingaggiarono l'architetto Mauro Codussi; per la decorazione di alcune pareti interne, oggi perduta, fu richiesta la mano del Giorgione, che le affresc. Nel 1581 i Loredan furono costretti a vendere l'edificio, che inizi a passare di propriet in propriet, finch a cavallo dei due secoli pass ai Calergi: questi, nel 1614, fecero ampliare l'ala destra del palazzo, coprendo parte del giardino e dando alla struttura l'attuale forma a L, su progetto di Vincenzo Scamozzi. Nel 1739, per via ereditaria, i Vendramin divennero i nuovi proprietari e il palazzo prese il nome di queste due famiglie legate da parentela: Vendramin Calergi. Negli anni 1840 la nobile Carolina di Borbone-Due Sicilie acquist la dimora, venduta poi alla sua morte. Sotto la successiva propriet dei Duchi di Grazia, tra 1882 e 1883 visse i suoi due ultimi anni a Ca' Vendramin il compositore tedesco Richard Wagner, che vi mor il 13 febbraio 1883. Nel 1946 il palazzo pass al Comune, che ancora oggi ne proprietario, avendone fatto una sede del Casin di Venezia. Descrizione[modifica | modifica sorgente] Esterni[modifica | modifica sorgente] Edificio disposto a L, Palazzo Vendramin una delle pi rappresentative facciate del Rinascimento veneziano, con un'interpretazione locale dell'albertiano Palazzo Rucellai a Firenze e dalla trama compositiva della travata ritmica che Alberti aveva utilizzato a Mantova. Il gioco architettonico crea un riuscito effetto per mezzo del contrasto di luci ed ombre. Composta di tre livelli divisi da dei pronunciati marcapiani, retti da semicolonne a ordini sovrapposti: dorico, ionico e corinzio. Cinque ampie bifore, dal ritmo diseguale (tre affiancate al centro, due pi isolate ai lati), movimentano il prospetto di ciascun piano, dandogli l'aspetto di una loggia a due piani, che si rispecchia anche nel pian terreno, dove al posto della finestra centrale si trova il portale. A differenza dei palazzi gotici e tardogotico veneziani, il telaio architettonico a dominare la facciata, subordinando i sobri intarsi policromi e gli elementi decorativi.Inciso su una fascia di basamento

che occupa l'intera larghezza Non nobis Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam il motto dei Cavalieri templari dell'Ordo Templi e significa: "Non a noi, o Signore, ma al tuo nome d gloria". Il testo la traduzione dei versetti mediani del Salmo 113 (Antica Vulgata) o dell'"incipit" del Salmo 115 (secondo la numerazione ebraica) 114 della Bibbia. Davanti all'ala seicentesca (detta Ala bianca), a destra del blocco principale dell'edificio, il palazzo vanta un discreto giardino con vista sulle facciate antistanti, accessibile anche dal canale attraverso una cancellata i cui pilastri sono sovrastati da due grandi statue. Sul retro il palazzo presenta una piccola corte, chiusa su un lato da un muro di cinta, presso il quale, oltre a un elegante ingresso a tutto sesto sovrastato da timpano e da stemma, esternamente affissa una lapide che ricorda che la morte di Wagner avvenuta fra le mura del palazzo. Interni[modifica | modifica sorgente] Internamente il palazzo presenta, al pian terreno, un corridoio interno detto portego, dal quale si accede allo scalone. In luogo degli antichi affreschi giorgionei che vi decoravano le pareti, oggi vi sono degli stucchi pi recenti. Il primo piano nobile sede del Salone, nel quale si conservano lavori cinquecenteschi di Palma il Giovane e opere del XVII secolo. Altre importanti sale, quella del Camino o quella dei Cuori d'oro, sono frutto di modifiche seicentesche. La chiesa di Santa Maria Formosa un edificio religioso della citt di Venezia, nel sestiere di Castello, ai confini del sestiere di San Marco. Si affaccia sul campo omonimo. Campo Santa Maria Formosa uno dei pi vasti di Venezia, ed ospitato su un'isola delimitata dai rii di Santa Maria Formosa, del Pestrin, di San Giovanni Laterano e del Mondo Novo. Storia[modifica | modifica sorgente]

Secondo la tradizione, fu innalzata nel 639 da San Magno di Oderzo a cui era apparsa la Vergine dalla vaga forma, la quale gli indic tale luogo per l'erezione della chiesa a lei dedicata. La sua realizzazione venne finanziata dalla famiglia patrizia Tribuno, e prese il nome di Purificazione della Beata Vergine. Ma gi da allora prese l'attuale nome per la vaga forma della Madonna apparsa al Santo. Ovviamente questa un insieme di storia e leggenda, perch i primi documenti scritti risalgono al 1060. La chiesa venne rinnovata nel 864, e dopo un incendio nel 1106. L'antico schema a croce greca venne mantenuto in tutti i restauri fino al XV secolo. Trovandosi in stato di decadenza venne ricostruita nel 1492 da Mauro Codussi, gi autore di altre chiese a Venezia, seguendo lo stile del primo Rinascimento. Una volta l'anno il Doge si recava in preghiera in questa Chiesa, nel giorno della Purificazione di Maria, per ricordare la liberazione da parte del doge Pietro III Candiano di dodici fanciulle rapite dai pirati. Da tale evento nasce anche la Festa delle Marie, festa popolare ancora presente a Venezia, che prese il nome di Festa de le Marie de tole, perch portate a braccia su tavole di legno. Architettura[modifica | modifica sorgente] Mauro Codussi costru sulla croce greca originaria, la pianta latina a tre navate, con presbiterio, absidi semicircolari e grandi cappelle sui fianchi delle navate minori. Successivamente vennero aperti degli ingressi laterali sulle testate del transetto, da cui vennero ricavate due cappelle e la sacrestia. All'interno venne ripreso il tema brunelleschiano delle membrature architettoniche in pietra grigia che risaltano sugli intonaci bianchi.

Il Codussi mor nel 1504 senza finire la sua opera. Pi tardi la famiglia Cappello nel 1542 finanzi la costruzione di entrambe le facciate: la prima, quella che d sul rio, in stile classico; la seconda, sul campo, barocca 1604. Sulla prima facciata del 1542, la famiglia Cappello decise di porre un monumento funebre all'ammiraglio Vincenzo Cappello, morto nel 1541, mentre la seconda facciata ospita le tre statue di altri membri della famiglia Cappello. Il campanile in stile barocco del 1688. Venne iniziato e progettato dal sacerdote Francesco Zucconi nel 1611. Sulla porta d'ingresso del campanile stata posta una testa grottesca, perch si credeva potesse difenderlo dall'ingresso del demonio, che si divertiva a suonare le campane. Opere di rilievo[modifica | modifica sorgente] All'interno della chiesa si possono trovare opere di grande rilievo. Il Trittico della Misericordia del pittore muranese Bartolomeo Vivarini del 1473 collocato nella prima cappella di destra. Ed considerato uno dei migliori presenti nella struttura. Il Trittico prevede la Vergine della Misericordia, L'incontro di Gioacchino ed Anna, la Nascita della Vergine, tecnica della tempera all'uovo. I dipinti Santa Barbara e quattro santi, Vincenzo Ferreri, Sebastiano e Antonio Abate sono opere di Jacopo Negretti detto Palma il Vecchio 1523. Di Jacopo Palma il Giovane Madonna in piet e San Francesco D'Assisi del 1604. Vi si conservano dipinti della scuola di Giovanni Bellini Al primo piano dell'oratorio una Madonna con Bambino e San Domenico di Giambattista Tiepolo e commissionata dalla Scuola dei Bombardieri, del 1760. Dipinti minori, non per bellezza: Nativit di Maria di Antonio Falier XVI secolo; contemporaneo Ultima cena di Leandro da Bassano. Jacopo Bellini (Venezia, 1396? 1470?) stato un pittore italiano, padre di altri due noti pittori: Gentile e Giovanni Bellini. La sua opera, al pari di quella di Antonio Vivarini, si pone tra la fine del gotico internazionale e l'inizio del Rinascimento nella citt lagunare. In essa possiamo cogliere una progressiva adesione agli stilemi rinascimentali, coniugando i modi internazionali, appresi da Gentile da Fabriano, con la passione antiquaria. Quest'ultima ebbe modo di apprenderla sia a Venezia, a contatto con l'opera di artisti toscani attivi in citt, quali Paolo Uccello, Nanni di Bartolo, Fra Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Masolino da Panicale e Beato Angelico, sia nei suoi viaggi, tra Firenze, Ferrara e soprattutto Padova, dove si diffondeva un umanesimo "epigrafico-archeologico", degli antiquari Ciriaco d'Ancona, Felice Feliciano e Giovanni Marcanova e della bottega dello Squarcione, dove lavorava il giovane Andrea Mantegna. Biografia[modifica | modifica sorgente]

Formazione con Gentile[modifica | modifica sorgente] Bellini fu allievo e collaboratore di Gentile da Fabriano. Nel 1411-1412 fu a Foligno dove, su disegno del maestro, affresc con altri allievi Palazzo Trinci con un ancora visibile ciclo. Nel 1423 fu a Firenze, dove pot conoscere le opere dei giovani artisti fiorentini: Brunelleschi, Donatello e Masaccio. Nel 1424 ricordato a Venezia, dove apr la sua attivissima bottega in cui, dopo il 1450, entrarono anche i figli Gentile e Giovanni. Del 1430 circa la tavola con la Madonna col Bambino, dell'Accademia Carrara, in passato attribuita a Gentile da Fabriano, elemento centrale di un polittico disperso. La scena rappresenta il Bambino mentre gioca con un pettirosso, simbolo, per la macchia rossa sul petto, della sua futura morte. Gli arabeschi in oro su nero del fondo sono stati aggiunti in seguito, forse per riprodurre la decorazione originaria. Sempre ai primi anni trenta viene attribuita[1] la tavola con la Madonna con Bambino, del Museo Cagnola, assegnata in passato a Jacobello del Fiore, anch'essa facente parte di un polittico. Nella rappresentazione la Madonna seduta in trono tiene in piedi, sul ginocchio destro, il Bambino che allunga lo sguardo e il braccio verso il cardellino, posato sul bracciolo destro del trono, simbolo della futura passione. A Verona e Ferrara[modifica | modifica sorgente] Nel 1436 soggiorn a Verona, dove dipinse una Crocifissione per il Duomo, andata perduta. Si rec in seguito a Ferrara, dove assieme a Leon Battista Alberti fu al servizio di Lionello d'Este. Qui realizz, nel 1441, il ritratto di Lionello, perduto, e di questo periodo rimane anche la Madonna dell'Umilt adorata da un principe della casata Estense, databile al 1440 circa. Il donatore in quest'ultima opera stato sempre identificato con Lionello d'Este, ma secondo un proposta recente basata su ragioni fisiognomiche, potrebbe trattarsi di un fratello del Marchese, Ugo o Meliaduse. La svolta rinascimentale[modifica | modifica sorgente] Tornato a Venezia, mostr un rinnovamento verso le forme rinascimentali, dovuto alla mediazione dell'opera di Masolino da Panicale, in citt tra il 1435 e il 1440, ed assimilata attraverso Antonio Vivarini. Si pu vedere questo cambiamento nella Madonna col Bambino della Pinacoteca di Brera, datata al 1448, in cui il parapetto e il libro aperto sono in prospettiva e nelle figure si accentua la monumentalit, stilema ravvisabile anche nella Madonna col Bambino degli Uffizi (1450) e nella Madonna col Bambino della Galleria dell'Accademia Tadini di Lovere.

A Venezia lavor nel 1452 alla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista e nel 1466 alla Scuola Grande di San Marco, opere entrambe perdute. Del 1455 circa la Madonna col Bambino benedicente e cherubini delle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Al 1459 risale invece lo scomparto laterale di un perduto Polittico con sant'Antonio Abbate e san Bernardino da Siena, conservato alla National Gallery of Art di Washington. A Padova[modifica | modifica sorgente] Nel 1460 soggiorn a Padova, dove indirizz ai problemi prospettici e al classicismo il giovane Andrea Mantegna. Qui realizz insieme ai figli la cappella del Gattamelata, perduta. Del 1465 circa la Madonna col Bambino del LACMA di Los Angeles. Ultima fase[modifica | modifica sorgente] All'ultima fase dovrebbero appartenere sia il rovinato Crocefisso del Museo di Castelvecchio di Verona, opera costruita con una rigorosa prospettiva, sia l' Annunciazione in Sant'Alessandro a Brescia. I disegni[modifica | modifica sorgente] Di Jacopo Bellini restano due importanti album di disegni, tra i pi antichi esempi conosciuti di disegno autonomo, che venivano utilizzati come repertorio di modelli per la sua bottega. Il primo (1430-1450 circa) si trova al Louvre di Parigi e il secondo (1450-1460 circa) al British Museum di Londra. Questi disegni sono particolarmente importanti, oltre che per l'altissima qualit, per la posizione al confine tra mondo tardogotico e mondo rinascimentale. La costruzione prospettica, appresa dai fiorentini, utilizzata per evitare la frammentazione della scena e dare coerenza legando insieme i vari episodi sparsi nella composizione. Le immense architetture sono impostate con vertiginose fughe centrali, puntigliosamente in prospettiva, sebbene con schemi piuttosto semplici, basati sempre su un punto di fuga centrale preso su una linea dell'orizzonte a met del foglio.

Al di l dell'impostazione spaziale, i disegni sono caratterizzati da un mondo di stampo tardogotico sostanzialmente intatto, dove una moltitudine di episodi pittoreschi e di dettagli minuti priva di qualsiasi interesse conoscitivo o etico. Le piccole figure umane, che hanno unicamente un ruolo accessorio. Costante anche la citazione dell'arte classica, soprattutto tramite l'inserimento di statue o la copia di monete come decorazione degli edifici, oppure tramite la scelta di partiti classicheggianti come gli archi a tutto sesto e gli ornati geometrici (anche se la leggiadria resta quella tipica delle architetture veneziane. Da questo modo di costruzione deriva una ricostruzione fantastica del mondo antico, sospesa tra tradizione e modernit, tra realt e favola, dove la citazione presa singolarmente, decontestualizzata e accostata arbitrariamente, come gi avevano fatto Pisanello e la sua bottega. La Madonna col Bambino un dipinto a tempera su tavola (69x49 cm) di Jacopo Bellini, databile al 1450 e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Storia[modifica | modifica sorgente] L'opera si trovava in un convento nel lucchese quando venne acquistata dal museo fiorentino nel 1906. La compravendita provoc numerose polemiche nella stampa. Il dipinto attribuito alla fase di rinnovamento in senso rinascimentale dell'artista, dovuta alla mediazione dell'opera di Masolino da Panicale, in citt tra il 1435 e il 1440, ed assimilata attraverso Antonio Vivarini. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La Madonna, a mezzo busto, appare da uno sfondo scuro col Bambino portato in mano, come ad offrirlo alla contemplazione dello spettatore. La forma della pala e della cornice suggerisce un affaccio come da una finestra, che in un'opera simile dello stesso periodo (alle Gallerie dell'Accademia) mostra addirittura un parapetto, aggiornato alle novit fiamminghe. Lo sguardo di Maria diverge verso destra, mentre il Bambino si sporge per cercare la madre. Nello sforzo di aggiornarsi alle novit rinascimentali il contorno semplificato e la figura pi solida e monumentale, tramite morbidi passaggi chiaroscurali. Un tentativo di prospettiva nel piede del Bambino, che affiora sotto il manto della madre. Molto curati sono i dettagli, che riecheggiano la tradizione bizantina della laguna: la corona e l'aureola con motivo calligrafico, i bordi ricamati delle vesti, con le frange dipinte una per una in fondo al velo. La Madonna dell'Umilt adorata da un principe della casata Estense un dipinto, tempera su tavola (61x40 cm), di Jacopo Bellini, databile al 1440-1445 circa e conservato nel Louvre di Parigi. Storia[modifica | modifica sorgente]

La tavola venne realizzata a Ferrara, dove il pittore soggiorn realizzando, tra l'altro, un perduto ritratto di Lionello d'Este nel 1441. Il donatore inginocchiato ai piedi della Vergine stato sempre identificato con Lionello d'Este, ma secondo un proposta recente basata su ragioni fisiognomiche, potrebbe trattarsi di un fratello del Marchese, Ugo o Meliaduse. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La Madonna dell'Umilt una tipologia iconografica di Vergine col Bambino che prevede Maria seduta in terra, su un cuscino, in segno di umilt, al posto del trono delle Maest. Maria e il Bambino sono rappresentati in maniera tradizionale, con sfumature delicate e accordi cromatici raffinati, senza per avere una reale presenza fisica: il Bambino infatti sta in piedi sulle ginocchia di Maria come se fosse senza peso. Se l'aureola della Vergine per rigidamente frontale, con un'iscrizione interna di sapore gotico, quella del Bambino invece scorciata, testimoniando una certa permeabilit alle innovazioni di gusto rinascimentale che si stavano facendo allora strada nelle corti settentrionali. In basso a sinistra, rimpicciolito dalle proporzioni gerarchiche, sta il committente, riccamente abbigliato con un damasco fiorito. Lo sfondo, dalla spazialit fiabesca, sfuma dolcemente verso l'orizzonte, con dettagli minuti che rimandano al mondo cortese: un boschetto con animali, alcune cittadine fortificate e arroccate sui monti, alcune figurette

Antonio Vivarini, detto anche Antonio da Murano (Murano, 1418 circa Venezia, tra il 1476 e il 1484), stato un pittore italiano.

comunemente considerato appartenente alla scuola di Andrea da Murano e le sue opere sono profondamente influenzate da Gentile da Fabriano. La sua prima opera conosciuta una pala d'altare, conservata oggi all'Accademia di Venezia, datata 1440; il suo ultimo dipinto, conservato a Roma, datato 1464, anche se ci sono documenti che attestano che il pittore era ancora in vita nel 1470. Lavor spesso con Giovanni d'Alemagna, spesso identificato con il cognato Giovanni da Murano, con il quale inizi la decorazione ad affresco della cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani a Padova, a fianco dei pi giovani Nicol Pinzolo e Andrea Mantegna. Dopo il 1450 Antonio dipinse principalmente da solo o insieme al fratello minore Bartolomeo, realizzando numerose pale d'altare e polittici, in particolare per le chiese di Venezia: le sue opere presentano una considerevole attenzione ad una cromaticit delicata e raffinata, soprattutto negli incarnati. La sua bottega fu proseguita, oltre che dal fratello Bartolomeo, anche dal figlio Alvise.

Il polittico di sant'Orsola un dipinto a tempera su tavola di Antonio Vivarini, databile al 1440-1445 e conservato frammentario nel Museo diocesano di Brescia. L'opera proviene dalla chiesa di San Pietro in Oliveto, dalla quale fu trasferita durante l'Ottocento dopo l'acquisizione del monastero e dei suoi beni da parte del Seminario vescovile. Il polittico, del quale sopravvivono solo tre pannelli, il centrale e due laterali, stato smembrato in epoca imprecisabile e si trova privo della cornice originale, ancora rilevabile nelle tracce presenti sulle tavole. Storia[modifica | modifica sorgente]

Le tre tavole facevano parte di un polittico che doveva comprendere almeno altri due pannelli, in modo da armonizzare in perfetta corrispondenza simmetrica la positura dei due santi superstiti e il relativo, diverso colore dei gradoni sui quali appoggiano. Considerando poi il modo consueto del Vivarini di assemblare i polittici, diventa verosimile supporre l'esistenza di una predella, anch'essa scomparsa. L'opera segnalata per la prima volta nella chiesa di San Pietro in Oliveto da Ottavio Rossi nel 1620 con l'ascrizione a Vincenzo Foppa, ma senza una descrizione particolareggiata dei pannelli[1]. Altri studiosi, nel corso dei secoli, ne fanno simile accenno, fino ad Alessandro Sala che, nel 1834, lo segnala ormai in sacrestia e composto dai tre pannelli attuali: "la Sant'Orsola con compagne martiri; come pure i Santi Pietro e Paolo, in tavole separate con fondo dorato". Nel momento in cui il Sala scriveva, il monastero di San Pietro in Oliveto era gi passato nelle propriet del Seminario vescovile e, con esso, tutti i suoi beni, compreso il frammentario polittico. Le tre tavole seguiranno di conseguenza gli spostamenti del seminario, lasciando il monastero e arrivando infine nella collezione del Museo diocesano[1]. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

I tre pannelli separati, unici superstiti noti del polittico, raffigurano san Pietro, san Paolo e, nella tavola centrale, sant'Orsola accompagnata dalle vergini. I due santi laterali recano i simboli legati alla loro consueta iconografia, mentre sant'Orsola raffigurata in un sontuoso abito, con una corona sul capo e due stendardi tra le mani, mentre tutt'attorno si affolla il gruppo delle vergini. Lo sfondo dorato per tutte e tre le tavole. Attorno alle figure si pu ancora scorgere la traccia degli archi a sesto acuto della cornice originale entro i quali erano posizionati i pannelli, tracce che lasciano pertanto supporre la conformazione primitiva dell'opera. Lungo le tracce, in particolare sul pannello di destra, si riconoscono ancora peducci e fioriture e l'arco della tavola centrale terminava con una leggera inflessione a cuspide.

Stile[modifica | modifica sorgente]

L'assegnazione alla mano di Antonio Vivarini viene proposta per la prima volta da Giovanni Battista Cavalcaselle nel 1868, ipotesi poi universalmente accettata dalla critica successiva. La supposta collaborazione con Giovanni d'Alemagna viene pi volte avanzata nel corso del tempo, anche a causa della consueta collaborazione tra i due a partire dal 1441 fino alla morte di Giovanni, avvenuta nel 1450. La datazione avanzata per l'opera, 1440-1445, rientrerebbe in questo periodo e coinciderebbe anche con i lavori di rinnovamento promossi dai canonici di San Giorgio in Alga che avevano ottenuto la gestione del monastero nel 1427[1]. Ad esempio, Gaetano Panazza e Camillo Boselli, nel 1946, evidenziano una certa discrepanza stilistica tra la tavola centrale e i pannelli laterali: "nella sant'Orsola, i raffinati ritmi decorativi delle figure allungate, le cadenze delle pieghe a cannelloni che si ingorgano sul pavimento marmoreo, quell'ondulato gioco di teste disossate, dalle carni avoriate con sfumature rosate e con gli aurati capelli, che si affollano, senza creare pesantezza attorno alla santa, il gioco delle sottili mani, sono ancora motivi del gotico internazionale che trova il suo coronamento nell'andamento sinuoso dei due pennoncelli, mentre le attonite e pensose figure femminili preannunciano gi vagamente il Rinascimento. Pi vigore plastico rivelano le due figure dei santi Pietro e Paolo, dove pi solido l'impianto delle figure severe, il modellato del viso pi largo, ottenuto con un forte gioco chiaroscurale e disegno pi fermo"[2]. Il dipinto ha conosciuto, nei secoli, una grandissima fortuna iconografica, soprattutto grazie alla Sant'Orsola e le vergini compagne dipinta dal Moretto dopo il 1540, il quale gi a sua volta, per l'esecuzione, si era largamente ispirato alla tavola centrale del polittico. Dalla tela del Moretto proverranno poi numerosissime copie, eseguite soprattutto nel Seicento, che riprenderanno, spesso inconsapevolmente, quest'opera archetipa del Vivarini[3]. Bartolomeo Vivarini (Venezia, 1430 circa dopo il 1491) stato un pittore italiano. Appartenente alla nota famiglia veneziana di pittori dei Vivarini (come suo maggiore fratello Antonio Vivarini e il nipote Alvise Vivarini), fu attivo soprattutto a Venezia e nella provincia delle piccole citt dell'entroterra veneto. Visit Padova, dove entr in contatto con le novit di Andrea Mantegna e degli squarcioneschi, assimilando i nuovi traguardi con entusiasmo, ma anche con limiti Il Polittico di Ca' Morosini un dipinto tempera su tavola (pannello centrale 132x41 cm, ciascun pannello laterale 109x33 cm) di Bartolomeo Vivarini, datato 1464 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente] Il polittico fu originariamente dipinto per la cappella Morosini nella chiesa di Sant'Andrea alla Certosa di Venezia. Arriv in galleria ai primi del XIX secolo con le soppressioni napoleoniche. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Il polittico composto da un pannello centrale con la Madonna in trono col Bambino e quattro scomparti laterali, che raffigurano, da sinistra, sant'Andrea, patrono della chiesa, (riconoscibile per il libro, la croce e l'abito verde), san Giovanni Battista (riconoscibile per l'abito da eremita, la barba, la croce, lo sfondo che riproduce il deserto), san Domenico di Guzmn (con l'abito domenicano e il giglio) e san Pietro (riconoscibile per la barba bianca, la testa canuta, le chiavi del Paradiso). Il polittico significativo dello stile di Bartolomeo dopo il soggiorno a Padova, dove assimil le novit di Andrea Mantegna e degli squarcioneschi. I corpi sono infatti solidi, le anatomie sono curate, i panneggi taglienti, la luce fredda, che trasforma tutte le superfici in lucidi marmi. Manca per nell'artista l'adesione a una logica spazialit, come si vede nella mancata unificazione degli sfondi, che nel caso del Battista addirittura roccioso, quale attributo specifico dell'asceta. L'Annunciazione una pala d'altare tempera su tavola, dipinta da Bartolomeo Vivarini, databile al 1472 e conservata nella chiesa di Maria santissima Annunziata di Modugno. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera era originariamente la parte centrale di un polittico[1]. Nel XIII e nel XIV secolo la Repubblica marinara di Venezia aveva stretti rapporti commerciali con molte citt costiere pugliesi, influenzandone la politica ma anche il gusto artistico delle classi pi agiate: ci spiega la commissione di tale lavoro all'artista muranese da parte del clero modugnese. In principio, la pala lignea era collocata nel catino absidale della Chiesa di Maria santissima Annunziata. Vi rimase fino al 1929, quando l'arciprete Francesco Bux ne autorizz il trasferimento momentaneo nella Pinacoteca provinciale di Bari e ancora fino al 2002, quando torn nella sua attuale collocazione in una teca protettiva nei pressi dell'altare. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Di particolare interesse artistico la prospettiva della stanza in cui si svolge la scena dell'Annunciazione. Grande attenzione stata data dall'autore alla cura dei particolari dell'opera: una finestra che lascia spaziare lo sguardo sino alle montagne sullo sfondo, il giglio tenuto nelle mani dell'angelo, il breviario in quelle della vergine, il vaso e il cuscino che si intravede dietro la tenda. L'uso di colori morbidi e sfumati, abbinati ai contorni ben definiti delle figure comunicano un senso di serenit[2]. Carlo Crivelli (Venezia, 1430/1435 circa 1494/1495 circa) stato un pittore italiano. Originario di Venezia, si form a Padova e in seguito lavor soprattutto nel sud delle Marche, diventando di fatto il pi importante artista attivo sul bacino dell'Adriatico, escludendo la Laguna veneta. Influenzato in giovent da Donatello, la sua arte rest sempre in bilico da un lato con le novit prospettiche, l'intenso espressionismo e il disegno incisivo e nervoso, dall'altro con un sontuoso decorativismo di matrice tardogotica, fatto di marmi screziati, tessuti preziosi, frutti e animali, arabeschi dorati e spesso applicazioni in pastiglia[1]. Pur rimanendo, per scelta, isolato dalle grandi correnti dell'arte rinascimentale che attraversavano la penisola, Crivelli si rinnov continuamente con originalit e una ricerca formale mai interrotta: Non se ne

sta quieto, n mostra di essere pago di una creativit scontata e ripetuta; si arrovella invece nel cercare non composizioni nuove, ma nuove soluzioni formali, quasi soggiogato dalla esigenza di un'impossibile perfezione (Zampetti, 1986[2]). La sua ricerca fu diversa da quella dei contemporanei, ma non meno complessa: non cercava il respiro atmosferico del conterraneo Giovanni Bellini, ma si sforzava di inserire momenti di spiccata verit in un contesto di fissit astratta[3].

La conoscenza della vita di Carlo Crivelli legata a scarsi documenti che lo riguardano e a molte firme da lui apposte sulle sue opere che, sebbene spesso smembrate e disperse, permettono di ricostruire i suoi spostamenti[4]. Origini e formazione[modifica | modifica sorgente]

Madonna della Passione (1460 circa) Un documento del 13 ottobre 1444 attesta che Carlo Crivelli figlio del pittore Iachobus de Chriveris, abitante a Venezia nella parrocchia di San Mois e ha un fratello minore di nome Vittore[4]. Un terzo fratello, chiamato Ridolfo dal Ricci nel 1834, probabile non sia mai esistito[5]. Dell'attivit del padre non si conosce nessuna opera: probabilmente fu tra i seguaci di Jacobello del Fiore o Michele di Giambono. Nessun documento noto ci trasmette la data di nascita di Carlo, che viene dedotta agli anni 1430-1435, perch doveva essere gi maggiorenne quando, il 7 marzo 1457, fu condannato a sei mesi di carcere e a duecento lire di multa, perch, innamorato di Tarsia, moglie del marinaio veneziano Francesco Cortese, la rap dalla casa del fratello di Francesco e la tenne nascosta per molti mesi, avendo con lei rapporti carnali con disprezzo di Dio e dei sacri vincoli del matrimonio[4]. La vicenda del concubinato con la moglie di un marinaio, evidentemente assente da lungo periodo, dest scandalo e fu in tutta probabilit il motivo per cui l'artista si allontan, senza fare mai ritorno, dalla sua citt natale[4]. Pur in mancanza di documentazione, si pensa che Carlo sia stato apprendista di Antonio Vivarini, Giovanni d'Alemagna e Bartolomeo Vivarini, quest'ultimo ben informato della contemporanea cultura pittorica padovana, fondata sulla scuola di Francesco Squarcione; a questa dovette guardare il giovane Crivelli, in particolare al coetaneo dalmata Giorgio ulinovi, detto Giorgio Schiavone, ad Andrea Mantegna, a Marco Zoppo, nonch ai fiorentini di passaggio in tale citt quali Filippo Lippi e Donatello. Non chiaro se l'artista ebbe, gi prima della condanna, un contatto diretto con la scuola padovana, o soltanto mediato dai Vivarini[4]. Relativamente ai primi anni a Venezia, nessuna opera sicuramente riferibile all'artista. Le opere ricordate dallo storico veneziano Carlo Ridolfi (1648) nella sua citt di origine sono tutte perdute, ovvero un San Fabiano e le Nozze mistiche di santa Caterina nella chiesa di San Sebastiano e le Storie di san Leone Bembo nella cappella di San Sebastiano presso San Lorenzo; stessa sorte toccata a quelle citate dal Boschini nel 1664[6]. Un paio di Madonne firmate (Madonna Huldschinsky a San Diego, Madonna col Bambino e putti a Verona), gi in monasteri veneziani, sono riferite ai primi anni sessanta[6] e rivelano influssi padovani anche se il Bottari ha voluto riconoscervi collegamenti con Domenico Veneziano. Pi antica ancora, secondo l'ipotesi dello Zampetti, sarebbe la Madonna Speyer nella Fondazione Giorgio Cini, in cui si respira una cultura pi protorinascimentale, legata a Jacopo Bellini[6]. A Zara[modifica | modifica sorgente]

Dopo l'arresto del '57 l'artista era probabilmente finito proprio a Padova, dove doveva aver legato particolarmente con Giorgio Schiavone, seguendolo poi a Zara, citt allora sotto il dominio veneziano, in cui lo Schiavone si trovava almeno dal 1461[5]. Qui Crivelli citato in due atti notarili del 23 giugno 1463 e dell'11 settembre 1465, come maestro pittore, cittadino e abitante della citt dalmata, ovvero residente da almeno qualche anno[6]. Nessuna opera si conosce del periodo zaratino. Due Madonne col Bambino e due angeli, ora a Zagabria e a New York, che furono accostate al pittore da Prijatelj, mostrano una certa debolezza del segno, che da riferire all'attivit del fratello Vittore, che pure in quegli anni si trovava nella citt dalmata (fino al 1476), piuttosto che a un profilo pi basso tenuto da Carlo per "adeguarsi alla scuola locale". Tutt'al pi si possono assegnare a questo periodo le stesse Madonne di Verona e San Diego, in cui l'artista si qualifica come "veneto", e quindi verosimilmente al di fuori della sua zona d'origine[6]. Arrivo nelle Marche[modifica | modifica sorgente]

Il Polittico di Massa Fermana, 1468 Si ignorano le ragioni della partenza da Zara e quando l'artista attravers l'Adriatico. In ogni caso, nel 1468, firm il Polittico di Massa Fermana e nel 1469 si trovava gi ad Ascoli Piceno, dove aveva gi avuto modo di entrare in conflitto con un cittadino per una questione di carattere amministrativo di cui restano tracce documentarie. Il 16 febbraio 1469 era infatti in causa giudiziaria contro un tale Savino di mastro Giovanni d'Ascoli, ed elesse suoi procuratori Ulisse di ser Antonio da Venezia e Corradino Pasqualucci di Ascoli. A parte questa menzione per le prime opere dell'artista nelle Marche gravitano tutte attorno a Fermo[6], come il Polittico di Porto San Giorgio (1470), eseguito per la chiesa di San Giorgio di quella citt su commissione di un tale Giorgio, albanese qui emigrato a seguito della conquista turca[5]. Residente ad Ascoli[modifica | modifica sorgente]

Polittico di Sant'Emidio In ogni caso dal 1473 che i documenti indicano la residenza stabile dell'artista ad Ascoli, quando esegue il Polittico di Sant'Emidio per il Duomo. La permanenza in citt viene infine suffragata dall'acquisto di una casa il 17 giugno 1478, per 10 ducati, una casa nel sestiere di San Biagio[6]. Si spos in una data imprecisata con una Iolanda, forse abruzzese di Atri, dalla quale ebbe i figli Diana e un maschio che mor nell'agosto 1487; i due adottarono anche una bambina, Biasiola[7]. Si ipotizzato che in questi anni l'artista avesse visitato Ferrara, dove esistevano opere di Rogier van der Weyden, o magari la Toscana, ma nessuna traccia documentaria suffraga queste proposte: la vita del Crivelli anzi sembra svolgersi senza interruzione e fino alla morte nel Piceno[6]. La sua fama, o forse il suo spirito imprenditoriale, lo portarono a spingersi in numerosi centri del circondario, dove firm numerose pale d'altare[6].

Soggiorni a Camerino[modifica | modifica sorgente] Appaiono particolarmente significativi alcuni soggiorni a Camerino, citt retta dai Varano e viva dal punto di vista culturale, dove operavano diversi pittori, tra cui anche Girolamo di Giovanni e Giovanni Broccati, che Crivelli doveva conoscere gi dal comune alunnato presso lo Squarcione a Padova[6]. erano attivi inoltre alcuni maestri stranieri, come Niccol Alunno, che dovette avere un certo ascendente sul collega veneziano, pur non essendogli artisticamente inferiore[8]. Nel 1482 firm il Polittico di San Domenico di Camerino, al quale dovettero procedere e seguire altri incarichi pi o meno impegnativi, per cui si ritiene che per tutti gli anni ottanta l'artista dovette alternare soggiorni ad Ascoli e a Camerino, con la tendenza ad allungare le soste nella seconda, come si evince anche da un documento del 1488 in cui ricordato come "commorante" nella citt dei Varano, ovvero abitante con una dimora fissa[6]. In quegli anni veniva decorato il palazzo Ducale e non inverosimile che anche il Crivelli vi avesse messo mano, sebbene non possibile trovarne traccia negli scarsi frammenti noti. Nella tarda maturit accolse alcune novit esterne, come la nuova struttura della pala d'altare a fronte del pi ripetitivo polittico: ne un esempio straordinario l'Annunciazione di Ascoli, del 1486[3]. La peculiarit dellopera - originariamente collocata nella chiesa della Santissima Annunziata ad Ascoli Piceno - sta nella testimonza della piena padronanza da parte del Maestro delle innovazioni rinascimentali. Se vero infatti che il Crivelli caratterizza la sua produzione in termini antichizzanti, in linea con la tradizione veneziana antecedente al Bellini, ci non affatto dovuto alla mancata conoscenza dei valori pittorici rinascimentali. L'arcaismo di Crivelli appare quindi come una scelta voluta e consapevole.

Ultimi anni[modifica | modifica sorgente] Nel 1488 registrata ad Ascoli la morte dell'unico figlio maschio, di cui non sono ricordati n nome n et, ma che comunque doveva essere piuttosto giovane: per i funerali, nel libro delle entrate del duomo, registrata la donazione di due libbre di cera da parte dell'artista[6]. Si tratta dell'ultima traccia della presenza dell'artista ad Ascoli, mentre si infittiscono le commissioni fuori dalla citt. Il 10 maggio 1488 gli viene allogato il Polittico del Duomo di Camerino, opera di prestigio, destinata all'altare maggiore della cattedrale di Camerino[8]. Con l'avvicinarsi della vecchiaia, l'artista risulta in continuo movimento, tra Camerino, Matelica, Fabriano e Pergola. In questo contesto si inserisce un episodio singolare, la concessione nel 1490 del titolo di miles da parte di Ferdinando d'Aragona, principe di Capua e futuro re di Napoli. Ferdinando, in un periodo difficile per il suo Stato, teneva buoni rapporti con Ascoli, ma era in conflitto latente con lo Stato della Chiesa, tanto che nel settembre del 1491 sconfin il Tronto occupando vaste zone del fermano e dell'ascolano sotto la giurisdizione pontificia. Fin dall'agosto del 1491 Ascoli, troppo amica del giovane condottiero, era stata scomunicata dal cardinale Balue, e le sue chiese colpite dall'interdizione. Mentre papa Sisto IV si muoveva per raccogliere alleanze per bloccare l'avversario, egli ritir le proprie truppe, lasciando nei guai gli ascolani che dovettero subire molte umiliazioni[9]. Ecco che allora il titolo ricevuto dal pittore si inserisce in maniera ambigua nel contesto della relazioni con gli stati vicini dell'epoca[8]. In tale documento il Crivelli ammesso tra i famigli del principe e non ricordato n come veneziano n come pittore, ricordandovi la fedelt della cittadinanza ascolana alla monarchia napoletana: Ferdinando dopotutto era nipote di Francesco Sforza che a lungo aveva tenuto la signoria della citt. Tale accento alla "fedelt" cittadina fa inquadrare la concessione del titolo al pittore come una mossa per ingraziarsi le

sinpatie degli ascolani, altrimenti difficilmente spiegabile[8]. Da allora il Crivelli si fregi sempre del titolo nella firma delle sue opere[8]. Sicuramente dopo la partenza del condottiero l'onorificenza metteva il pittore in una luce non proprio serena e forse fu all'origine del suo allontanamento dalla citt[8]. Negli ultimi anni si infittiscono quindi gli spostamenti. Un ultimo documento lo ricorda a Fabriano, dove il 7 agosto 1494 consegn una pala[8]. La morte[modifica | modifica sorgente] La morte del pittore collocata tra il completamento del Pala di San Francesco a Fabriano e la richiesta, datata 7 settembre 1495, di esserne dichiarato erede universale da parte del fratello Vittore, residente a Fermo[8]. Il fratello dimostr di non conoscere la situazione familiare di Carlo, dichiarando come egli non avesse figli e ignorando evidentemente anche il suo matrimonio: se ne deduce la totale assenza di contatti tra i due da molti anni: nello stesso documento Vittore ammise, in parture, di aver trascurato in vita il fratello e di esserne debitore, intendendo probabilmente in campo artistico[7]. Una tradizione di storiografia locale indicava come Carlo fosse morto a fermo e sepolto nella chiesa di San Francesco, ma la lettera di Vittore al magistrato ascolano smentisce la notizia; non detto nemmeno che sia morrto ad Ascoli, piuttosto che in uno dei suoi soggiorni a Pergola, Matelica o Fabriano[7]. La situazione familiare del pittore emerge solo da documenti successivi alla sua morte, legati alla complicata questione ereditaria. Il nome della moglie Iolanda compare per la prima volta in un documento dell'anno 1500, quando Carlo era ormai scomparso da cinque anni; essa doveva essere molto pi giovane del marito se, dopo la fine della causa ereditaria nel 1511, ricordata ancora viva nel 1524. Essa ebbe controversie col genero, marito di Diana, dopo la morte della figlia, cercando di non includerlo come suo erede; non incluse nemmeno Carlo, figlio della Biasola, che aveva il nome del nonno adottivo[7]. La fortuna critica[modifica | modifica sorgente] Analogamente a un altro veneziano trapiantato nelle Marche, Lorenzo Lotto, anche Crivelli sub un certa eclisse nella storiografia artistica. Ignorato da Vasari, menzionato frettolosamente dagli storici veneziani del Seicento, si dovette aspettare la fine del Settecento per avere un lucido giudizio sulla sua opera, non a caso da parte di un personaggio originario proprio delle terre in cui lavor Crivelli, l'abate Luigi Lanzi[10]. Egli scrisse: pittor degno che si conosca per la forza del colorito pi che pel disegno; e il suo maggior merito sta nelle piccole istorie, ove mette vaghi paesetti, e d alle figure grazia, movenza, espressione [...] . Per il succo delle tinte e per un nerbo di disegno questo pittore pu a buon diritto chiamarsi pregevolissimo tra gli antichi. Si compiacque d'introdurre in tutti i suoi quadri delle frutta e delle verdure, dando la preferenza alla pesca ed al citriolo; quantunque trattasse tutti gli accessorj con bravura tale che in finitezza ed amore non cedono al confronto de' fiamminghi. Non sar inutile accennare che i suoi quadri sono condotti a tempera e perci a tratti, e sono impastati di gomme s tenaci che reggono a qualunque corrosivo; motivo per cui si mantennero lucidissimi.

La Madonna di Corridonia

Il ritardo di questo primo riconoscimento risiede essenzialmente nella dislocazione periferica delle sue opere, che non furono viste per forza di cose neanche da un indagatore scrupoloso come Vasari. Nel Settecento l'interesse per l'artista dovette rinascere, all'interno del vivace quanto sciagurato mercato antiquario delle opere d'arte: lo testimoniano l'aggiunta di firme false ad opere della sua scuola, cos come le prime asportazione di suoi polittici dalle Marche, ad opera di intenditori avveduti come il cardinale Zelada[11]. Dopo il Lanzi, fu Amico Ricci a esaminare a fondo la sua opera, dedicandogli un intero capitolo nelle sue Memorie storiche delle arti e degli artisti della Marca di Ancona (1834). Camprendendo gi l'importanza degli scambi tra Venezia e le Marche[11], scrisse: Se la pittura ebbe incremento in Venezia da un nostro marchianno (alludendo a Gentile da Fabriano) non l'ebbe minore fra noi per un veneto, che in questi luoghi si condusse e vi sparse moltissima luce. Ricci inizi anche la ricostruzione della biografia e del catalogo dell'artista che, sebbene non priva di errori, forn una base per gli studi successivi[12]. Nel frattempo, dalla fine del Settecento alla prima met dell'Ottocento, fino alla rimozione forzata nel 1862 della Pala Ottoni da Matelica, si era consumato il cosiddetto "caso Crivelli", ovvero la vicenda pressoch unica nella storiografia artistica con cui un autore veniva riscoperto e valutato criticamente mentre contemporaneamente l'opera ne veniva umiliata da rimozioni e selvaggi smembramenti, che rendevano l'opera sua irriconoscibile e talora irrecuperabile[13]. Per cui, dalla fine dell'Ottocento ai giorni nostri, la critica oltre a dover ridare il giusto peso all'artista e ricostruirne la biografia, si trovata costretta al lungo a faticoso compito, tuttora non concluso, di ricostruire i frammenti dei grandi polittici d'altare[14]. A parte il collezionismo legato ai cardinali romani, piuttosto circoscritto e nato alla fine del Settecento, e a parte le spoliazioni napoleoniche che portarono alla Brera tante opere marchigiane (1812), furono soprattutto gli inglesi a dimostrare il maggiore interesse collezionistico su Crivelli, acquistando opere che

poi sono in larga parte confluite alla National Gallery di Londra, dove si trova la maggiore raccolta museale di opere del pittore, che gi occupava la prima sala del museo ed oggi si trova in un intero ambiente dell'Ala Sainsbury[14]. Un tale risalto di Crivelli nel mondo anglosassone si spiega con l'onda crescente del gusto preraffaellita: pi ancora dei fiorentini, Crivelli riassumeva in s, per il gruppo di William Morris e i suoi seguaci, tutte le componenti gradite al movimento, quali l'abilit artigianale, il gusto decorativo, la nostalgia gotica e il tipo delle figure, sempre in bilico tra distacco ideale e umana prossimit allo spettatore[14]. facile capire come la decadenza economica e culturale dell'Italia preunitaria facilitasse il campo ai collezionisti inglesi, che non si fecero sfuggire l'Annunciazione di Ascoli scartata da Brera per acquistare un (falso) Caravaggio, n ebbero difficolt nell'accaparrarsi la Pala Ottoni di Matelica nonostante Cavalcaselle l'avesse segnalata tra le opere da salvare per il patrimonio artistico del nuovo Stato[14]. Contributi importanti alla critica dell'artista furono quelli dello stesso Cavalcaselle (1871), e la prima monografia di Ruthford (1900), in cui l'artista era finalmente ricondotto all'alveo formativo del Rinascimento padovano. Trascurabile, per la frequenza di errori, lo studio di Drey (1927), mentre interessenti ipotesi vennero formulate da Lionello Venturi (1907). Illuminante un passo di Berenson[15]: Finora manca una formula la quale non deformi la nostra idea della pittura italiana del quindicesimo secolo, e al tempo stesso renda giustizia a un artista come Carlo Crivelli che si colloca tra i pi genuini di ogni tera o paese; e non ci stanca mai, anche quando i cosiddetti "grandi maestri" diventano tediosi. [...] Ma il Crivelli avrebbe dovuto essere studiato per s stesso, e come prodotto di condizioni stazionarie, se non addirittura reazionarie. Pass la maggior parte della vita lungi dalle grandi correnti culturali [...]. Rimase fuori dal movimento della Rinascenza, ch' movimento di costante sviluppo. Importanti anche le brevi ma significative righe dedicate al Crivelli da Roberto Longhi nel Viatico (1946), ma fu con la mostra del 1952 ad Ancona, in cui avvenne di fatto la riscoperta del "Trittico" di Montefiore (in realt una sezione di un polittico), che presero avvio gli studi di Zampetti, con una pi accurata ricostruzione del catalogo del pittore, aggiornata via via negli anni successivi[16]. La mostra ridest l'interesse critico sull'artista, con nuovi contributi. Nel 1961 il nuovo catalogo della National gallery, con aggiornatissime schede di Martin Davies, ricostruiva il Polittico di Montefiore dell'Aso e chiariva la doppia provenienza del cosiddetto "Polittico Demidoff", con l'aiuto di Zeri, il quale d'altronde quello stesso anno pubblicava un importante saggio sull'artista[17]. Le indicazioni dello Zeri vennero confermate e sviluppate dalle due monografie di Anna Maria Bovero (1961 e 1975). Nel 1961 la mostra monografica a Venezia chiar alcuni aspetti dell'opera del pittore. Seguirono, tra i numerosi studi, quelli di Gioia Mori (1983) e di Teresa Zanobini Leoni (1984)[17]. Retaggio[modifica | modifica sorgente] L'influenza di Carlo Crivelli fu molto radicata nell'area marchigiana, ed invest innanzitutto il fratello Vittore, a cui si aggiunsero pittori come Pietro Alemanno, il giovane Cola dell'Amatrice e molti altri, tra cui Lorenzo d'Alessandro e Stefano Folchetti. Vincenzo Pagani pass dall'influenza del Crivelli a quella di Lorenzo Lotto, quasi a testimoniare il passaggio del testimone tra i due grandi veneti nell'arte marchigiana[18]. Sebbene non si possa stabilire una relazione diretta, spunti del pungente realismo di Crivelli, legati agli oggetti, agli stati d'animo dei personaggi, alla quotidianit, vennero sviluppati, per altre strade, solo nel Seicento, a partire da Caravaggio[18].

Il Polittico di Sant'Emidio (o Polittico di Ascoli Piceno) un dipinto a tempera e oro su tavola (circa 290x280 cm) di Carlo Crivelli, datato 1473 e conservato nella cattedrale di Sant'Emidio di Ascoli Piceno, nella cappella del Sacramento. firmato nel pannello centrale "OPVS KAROLI CRIVELLI VENETI 1473". Storia[modifica | modifica sorgente]

Nella generale dispersione delle opere marchigiane di Crivelli, il polittico di Ascoli, commissionato dal vescovo Prospero Caffarelli, non venne mai rimosso dalla cattedrale fin da quando vi venne collocato, nel 1473. L'opera, di fondamentale importanza nel percorso artistico di Crivelli, venne sottostimata da Cavalcaselle, Rushforth e Testi, sebbene l'avesse esaltata Amico Ricci nel 1834. La critica pi recente, tra cui Lionello Venturi (1961) ne ha rimesso in luce la qualit e il valore, anche in ragione della completezza, sia nelle superfici pittoriche che nelle decorazioni lignee. Negli anni '70 fu tentato il furto della parte destra della predella, a cui segu un restauro (1973) che elimin i danni del tempo. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il polittico a tre registri. al centro una Madonna col Bambino in trono (136x66) e quattro scomparti laterali con santi a tutta figura: San Pietro, San Giovanni Battista, Sant'Emidio e San Paolo (ciascuno 136x39 cm). In alto una Piet al centro (136x39 cm) e quattro santi laterali a mezza figura: Santa Caterina

d'Alessandria, San Girolamo, San Giorgio e Sant'Orsola. In basso la predella simula un'arcata dove si affacciano il Cristo benedicente e dieci apostoli (in totale 27x280 cm). Madonna col Bambino[modifica | modifica sorgente] La Madonna col Bambino seduta su uno sfarzoso trono marmoreo, dal gusto classico e ornato da una ghirlanda di fiori e frutta derivata dai modelli padovani. Come di consueto un drappo finemente ricamato, in questo caso d'oro su base rossa, pende lungo lo schienale del trono, evidenziando il gruppo centrale della Madonna col figlio. Essa immaginata in un'elegante posa a contrapposto col figlio: una si sporge verso sinistra, l'altro verso destra. Affusolata la sua fisionomia, a partire dal lungo collo, il naso dritto, le dita sottilissime ed elegantemente atteggiate mentre tirano la fasciatura del bimbo. Ricchissima la veste, ricamata d'oro e di perle, con decorazioni a rilievo, nastri e veli, ora trasparenti, ora con frange. Il pannello realizzato con cura, senza schematismi, con un'illuminazione forte che astrae le forme, facendole apparire scultoree e bloccate in un ambiente sottovuoto, privo d'atmosfera. Morbido l'incarnato del Bambino, che regge tra le mani una grossa mela, allusione al peccato originale che laver col suo futuro sacrificio. Sul gradino si trova la firma dell'artista e la data. Santi centrali[modifica | modifica sorgente] I santi laterali, pur rinchiusi ciascuno nel proprio scomparto, dialogano indirettamente l'un l'altro, incrociando pose e guardi in modo da evitare ripetizioni. In posa preminente, a destra della Vergine, il vescovo sant'Emidio, giovane e con lo sguardo rivolto allo spettatore, che regge il bastone pastorale e un libro con la coperta in velluto decorato e indossa la mitria, i guanti gemmati e soprattutto un piviale con i ricami dei dodici apostoli sul bordo, un vero dipinto nel dipinto. Nella sua figura l'artista non lesin la decorazione, compresi gli affetti a rilievo, senza per dimenticare una forte connotazione naturale ed espressiva del volto, che appare come un vero e proprio ritratto piuttosto che un tipo generico. San Pietro, a sinistra, appare come un vecchio piegato nella lettura di un libro, con le pesanti chiavi appese al polso e con la veste lummeggiata da uno straordinario ordito d'oro. Volutamente scarna appare invece la rappresentazione di Giovanni Battista, ambientata idealmente nel deserto come dimostrano il diverso gradino fatto di terra arida e gli alberi secchi che compaiono alle sue spalle. La sua stessa figura emaciata e una mano pi che mai scarna, in cui si distinguono uno per uno tendini e vene, indica il tradizionale cartiglio "ecce Agnus Dei", retto con la sinistra che sostiene anche la croce fatta di canne. A destra infine san Paolo riconoscibile per l'attributo della grande spada, che tiene puntata a terra, mentre l'altra mano regge un libro aperto, girato verso lo spettatore, in cui sono leggibili alcune parole. Il suo volto, di tre quarti, particolarmente espressivo e, ancora una volta, fortemente caratterizzato individualmente, col grosso naso, la fronte spaziosa, gli occhi vigili. Il suo piede, come quelli degli altri santi, ma pi accentuatamente, travalica lo spazio del gradino proiettandosi verso lo spettatore: un effetto illusorio gi utilizzato da Mantegna che Crivelli svilupp anche in altre opere successive. La Piet e il registro superiore[modifica | modifica sorgente]

La Piet di Ascoli Piceno segna un notevole avanzamento del tema, cos frequente nell'arte di Crivelli, in termini di coesione compositiva e drammaticit. Ispirandosi a Donatello e forse alla composizione della Piet di Giovanni Bellini, Crivelli serr le figure attorno al corpo morto di Cristo ravvicinando come non mai i

volti, in modo da creare una forte tensione sentimentale. L'anziana Maria spinge infatti il suo volto con gli occhi arrossati dal pianto fino al contatto con quello del figlio e le fa eco, sull'altro lato, Giovanni Apostolo. Le loro espressioni di pianto sono tra le pi convincenti dell'arte italiana del Quattrocento. Pi impassibile la Maddalena, che reggendo la mano di Cristo, quasi a scrutare la profonda ferita del chiodo, ruota in vanti la testa mostrando la scriminatura dei capelli. Come nella Piet di Montefiore dell'Aso gli effetti drammatici sono accentuati dal crudo realismo nel torso nudo di Cristo: dalla profondit delle ferite, ai ciuffi di peli sui capezzoli, dalle acuminate spine che trafiggono la fronte al pallore mortale. Per i santi del registro superiore, a mezza figura, valgono le stesse considerazioni di quelli sottostanti. Dove Caterina solleva lo sguardo al cielo, le fa eco Girolamo che invece l'abbassa a guardare il modellino di chiesa che tiene in mano. All'aspetto principesco di san Giorgio, elegantissimo cavaliere dal volto appuntito, con una berretta rossa elegantemente calata sulla fronte e la croce col drago appuntati in petto come un'onorificenza, fa pendant quello regale di sant'Orsola, nel cui profilo ideale sembra di scorgere echi dei ritratti fiorentini del Pollaiolo. Predella[modifica | modifica sorgente] Il Cristo benedicente al centro della predella nella posizione del Salvator Mundi col globo terrestre in mano. Come in quello del 1472, Ges devia leggermente lo sguardo, evitando una fissit troppo ieratica. Negli apostoli ai lati si nota un tripudio di variet d'espressioni e gesti, che in alcuni casi diventano grotteschi, e che vanno letti a coppie. Ai lati di Cristo Pietro e Paolo sembrano impegnati in una dissertazione sul tema del libro che Paolo legge, alzando la mano libera e l'indice, mentre Pietro a sua volta gli fa eco col gesto del parlante e lo sguardo rivolto. All'estremit sinistra, bellissimo il giovane apostolo col caschetto nero, che sembra colto da un furore ispirato dalla lettura del libro con coperta rossa che tiene con un energetico gesto della mano; al suo lato san Matteo lo ignora, preso invece dalla lettura del libro che tiene aperto davanti a s da ruotare la testa fino a mostrare la chierica, completamente isolato da chi gli sta attorno. Andrea e Jacopo sembrano discutere cos animatamente che Andrea appare minaccioso col pungo sollevato e Giacomo sdegnato, facendo un ghigno con la bocca e piegando il libro sul petto come a pararsi. Sull'altro lato grottesca appare l'espressione dell'altro santo col bordone, forse Giacomo minore, che alza una mano e piega la testa come fare una supplica, magari impaurito dal coltello che brandisce san Bartolomeo alla sua sinistra; quest'ultimo ha un volto minacciosamente straniato, col naso aquilino, evidenziato dalla posa di profilo, e la bocca aperta in una smorfia. Originalissima appare poi la posa dell'apostolo che srotola un papiro, forse san Giovanni, ritratto di spalle a profil perdu; accanto a lui un altro apostolo con libro dispone testa e busto in maniera complementare.

I Santi Pietro e Paolo sono un dipinto a tempera e oro su tavola (217x45 cm, misure originali circa 217x71) di Carlo Crivelli, databile a dopo il 1490 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. lo scomparto sinistro del Polittico del Duomo di Camerino; nello stesso museo si trova anche quello destro, i Santi Ansovino e Girolamo.

Il contratto di allogazione a Carlo Crivelli di un polittico per l'altare centrale della cattedrale di Camerino datato 10 maggio 1488; in esso sono riportate le misure di 10 piedi (3,4 metri) di larghezza per 13 o 14 piedi (4,7 metri) di altezza[1]. La firma sulla pala centrale mostra come l'artista appose con orgoglio il titolo di "eques laureatus", ovvero cavaliere, ottenuto nel 1490 da Ferdinando d'Aragona, quindi il completamento dell'opera sicuramente successivo. Sulle vicende storiche attraversate di tale complessa macchina d'altare poco si conosce; documenti presenti nella Curia di Camerino attestano che nel XVIII secolo, l'opera non fosse pi sull'altare, e che parti di essa erano verosimilmente state sistemate sulla controfacciata della chiesa[1]. Quando la chiesa fu distrutta da terremoto del 1799 il dipinto fu danneggiato e, con molti altri della zona, venne ricoverato nella chiesa di San Domenico[2]. Il pannello dei Santi Pietro e Paolo in particolare fu raccolto dalle macerie della chiesa e restaurato dall'intagliatore Vincenzo Bigioli prima di essere ceduto a un nobile di San Severino che, nel 1843, lo fece pubblicare come opera di Niccol Alunno. Fu M. Santoni, nel 1890, a riconoscere la tavola come opera di Crivelli pertinente al polittico del Duomo di Camerino e, su proposta di Giulio Cantalamessa, fu acquistata dallo Stato nel 1895 e destinata a Venezia, dove nel frattempo era gi giunto, per scambio (1893), l'altro pannello laterale da Brera, i Santi Ansovino e Girolamo[2]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Nel pannello laterale di sinistra sono raffigurati i santi Pietro e Paolo impegnati in una sacra conversazione, con la figura di Pietro che perduta per circa met della sua superficie pittorica. Sul significato simbolico della scelta della coppia di santi, si osservato che mentre Pietro e Paolo simboleggiano la gerarchia ecclesiastica istituzionalizzata, Ansovino vescovo e Girolamo, nel pannello destro, rappresentano la dottrina della chiesa cui affidarsi nella gestione delle questioni pastorali; si tratta dunque di temi iconografici pertinenti alla collocazione dell'opera nel duomo della citt[3].

Il gradino marmoreo sul quali i santi poggiano lo stesso della Madonna della Candeletta, il pannello centrale, e mostra un'originale prospettiva ribaltata verso lo spettatore. Due libri vi sono appoggiati sopra sporgendo verso chi osserva, che viene quindi tentato quasi affinch li afferri. Rispetto alla tavola centrale, in questa coppia di santi il pittore si concentr sulla loro solenne presenza fisica divertendosi a immaginarli come assorti in una comune lettura: Pietro con gli occhiali e Paolo attento mentre si appoggia alla spada, suo attributo tipico. Non rappresent un sontuoso piviale per il primo papa, n dipinse il triregno o altri gioielli, forse per offrire una pausa all'occhio di chi guarda dallo sfarzo estremo della Madonna al centro. In alto si materializza un serafino, che richiama il motivo dei santi nei pilastrini. La Madonna della Passione un dipinto a tempera e oro su tavola (71x48 cm) di Carlo Crivelli, databile al 1460 circa e conservato nel Museo di Castelvecchio a Verona. firmato "OPVS KAROLI CRIVELLI VENETI". Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera ricordata da Amico Ricci (1834) a Venezia, presso il capitano Craglietto, con un'accurata descrizione: la Vergine a mezza figura con manto di broccato, ed il bambino in piedi tra le braccia. In pi piccole proporzioni gli angioletti portanti i misteri della passione. In alto due putti che toccano strumenti musicali. In lontananza la citt di Gerusalemme. Sopra la Madonna un festone di frutta con due cardellini che vi stanno a diporto. Sotto al quadro si legge Opus Caroli Crivelli Veneti. Se la descrizione lascia pochi dubbi, le misure riportate (5x12 palmi), non corrispondono. Sempre secondo il Ricci l'opera proveniva dal monastero di San Lorenzo a Venezia. Pi tardi il dipinto pass nella raccolta Barbini Braganze a Padova e infine in quella Pompei a Verona, dalla quale conflu nel museo. la tavola datata all'inizio degli anni sessanta o a un periodo leggermente anteriore. Non neanche da escludere che la presenza di quel "veneti" nella firma sottintenda che la tavola venne dipinta fuori dal Veneto, magari nella tappa in Dalmazia, dove l'artista si rec qualche tempo prima del 1461. Coincidenza di

misure e di soggetto con la Madonna dello Schiavone di Giorgio Schiavone nella Galleria Sabauda avalla uno stretto contatto tra i due artisti, che forse si recarono a Zara insieme. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La tavola rettangolare, nata probabilmente per la devozione privata, mostra Maria che, affacciandosi da un parapetto, tiene con l'abbraccio delle mani giunte il Bambino fermo, in piedi su di esso, sopra un cuscino scuro e un drappo rosso appena spiegato. Dietro di essa pende un drappo scuso, davanti al quale appesa un rigoglioso festone di frutta, su cui stanno appollaiati i due cardellini, simboleggianti il sacrificio di Cristo: una leggenda medievale ricordava infatti come un cardellino, che si credeva vivesse tra cardi e rovi, allevi momentaneamente la sofferenza di Cristo sulla croce staccando le spina dalla corona e macchiandosi col sangue divino che gli lasci la macchietta rossa sulla testa. Il tema della Passione poi esplicato ancora pi chiaramente dai putti che affollano il parapetto reggendo i simboli della Passione (da sinistra la scala con cui Cristo venne deposto, la lancia di Longino, la colonna della flagellazione col gallo che ricord a Pietro il suo tradimento, le fruste, la corona di spine e la croce); lo steso parapetto ha sul fronte una lastra di marmo screziato, nella tipologia che ricorda la pietra dell'unzione. A destra si vede una fiabesca veduta di Gerusalemme e del Golgota, condfotta con particolare profondit. In essa lo stagliarsi delle croci contro il cielo aperto ricorda opere fiamminghe. In alto, sotto un arco decorato da specchiature e affiancato da colonne binate, stanno due angeli musicanti (col liuto e con l'arpa). Il dipinto ivela un complesso di influssi, riferibili tanto direttamente allo Squarcione degli Angeli con simboli della Passione dell'Accademia Carrara di Bergamo, quanto a Marco Zoppo e soprattutto a Giorgio Schiavone. Evidenti sono infatti gli elementi squarcioneschi a partire dal tipico festone di frutta, la ricchezza decorativa e l'acerbato accento drammatico, derivato indirettamente da Donatello. Altri echi padovani si leggono nel classicismo dell'architettura, come negli affreschi della Cappella Ovetari, oppure nei complessi scorci delle teste degli angeli in alto, derivati da Niccol Pinzolo e il suo pioneristico uso della prospettiva da sott'in su. La Madonna Speyer un dipinto a tempera e oro su tavola (28x18 cm) attribuito a Carlo Crivelli, databile al 1455 circa e conservato nella Fondazione Giorgio Cini a Venezia.

L'opera nota almeno dal 1927, quando si trovava nella collezione Speyer di New York e Drey l'assegn a un seguace del Crivelli, come conferm poi van Maerle (1936). Fu Roberto Longhi, nel 1946, ad attribuirla al maestro, indicandola come una delle pi antiche opere riferibili al pittore, nella sua fase veneziana prima di concludere il suo apprendistato a Padova a bottega dallo Squarcione. La proposta di Longhi venne accettata da Pallucchini (1950), Zampetti (1952) e Berenson (1958), ma fu respinta da Bovero (1961), che continu a ritenerla opera debole di un seguace. Ribadirono l'autografia invece Zampetti e Bottari (1961). Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

La piccola tavola centinata, nata probabilmente per la devozione privata, contiene Maria che, affacciandosi da un parapetto, mostra il Bambino seduto su di esso, con un cuscinetto. Dietro di essa sta un drappo verde teso, che continua idealmente in quello rosso steso sul parapetto, e che permette di vedere, ai lati, due brani di paesaggio agreste. La Madonna al parapetto, schema di derivazione fiamminga ormai popolarissimo in Italia e a Venezia in particolare, venne di fatto replicato dall'artista lungo tutta la sua carriera, aggiungendo nuove varianti. Se le sottili mani della Vergine, la forma della testa sua e di quella del Bambino ricordano da vicino l'arte del Crivelli, l'uso circoscritto dell'oro alle sole aureole e corone, nonch il tono semplice, a tratti secco, della scena rimandano ai maestri veneziani all'inizio della seconda met del secolo, quali Jacopo Bellini, Antonio Vivarini e il giovanissimo Giovanni Bellini. Le delicatissime mani di Maria sfiorano il Bambino e gli afferrano la veste. Alcuni scorci mostrano particolare maestria (la mano destra di Maria, la testa e il piedino destro del Bambino), ma non presuppongono un modello rinascimentale, essendo gi presenti nell'arte lagunare tardogotica, in particolare con Gentile da Fabriano.

Lo stato conservativo non ottimale.

Gentile Bellini (Venezia, 1429 Venezia, 23 febbraio 1507) fu un pittore e medaglista italiano. Figlio maggiore di Jacopo e fratello di Giovanni, dopo le prime opere, influenzate dallo stile di Ansuino e di Mantegna, abbandon il modo di costruire le figure con il rilievo plastico, preferendo costruirle con linee del contorno incise, tanto da creare figure appiattite in superficie con i colori che si incastonano in esse; grazie a questo stile, che produceva effetti di oggettivit "cristallizzata", divenne il maggior ritrattista dell'aristocrazia veneziana. Oltre che nei ritratti, Gentile lavor ai cicli di storie realizzati su teleri celebrativi, inaugurando cos la tradizione dei vedutisti veneziani: nei suoi teleri la veduta a dominare la scena gremita di figure e di personaggi abbastanza grandi per essere ritratti nei minimi particolari, ma molto pi piccoli rispetto alle architetture che la compongono; cos facendo il telero, diventando un cronaca dei fatti narrati, diventa a sua volta un documento. Nacque a Venezia attorno al 1429 e venne battezzato Gentile, in onore di Gentile da Fabriano, maestro di suo padre Jacopo. Sua madre era la marchigiana Anna Rinversi e in occasione del parto redasse preventivamente un testamento, che ci pervenuto. Non chiaro quale dei fratelli Bellini fosse il primogenito, forse Nicolosia, andata poi in moglie ad Andrea Mantegna, poi Gentile e un certo Niccol. Alcuni ipotizzano che Giovanni, sempre indicato nelle fonti come minore di Gentile, fosse suo fratellastro, come farebbe pensare la sua mancata nomina nel testamento di Anna Rinversi del novembre 1471, quando, ormai gi vedova di Jacopo, dispose che i suoi beni andassero a Niccol, Gentile e Nicolosia. Nel 1460 col padre e col fratello Giovanni, Gentile dipinse la pala per la cappella del Gattamelata alla basilica del Santo di Padova. Del 1464 sono le Ante Marciane, dove risent dell'influenza del Mantegna, ma manifest anche grosse difficolt nella resa degli scorci. Quei paesaggi sono, secondo Roberto Longhi, come una vecchia pittura cinese. Nel 1465 realizz il Ritratto del Beato Giustiniani, in cui la figura del beato non costruita volumetricamente, ma risolta in un gioco di profilature lineari incise. Dal 1466 prosegu la decorazione della Scuola Grande di San Marco, iniziata dal padre e nel 1469 venne nominato eques e comes palatinus dall'imperatore Federico III, forse in seguito alla realizzazione di un suo ritratto nell'occasione del suo passaggio da Venezia. Col fratello Giovanni apr una bottega nel 1471. Sono ancora da studiare le relazioni tra tale bottega e quella che, negli anni Novanta del Quattrocento, apr a Venezia Marco Palmezzano: si notano per interessanti rimandi tra i lavori successivi delle due scuole. Tra il 1472 e il 1473 circa collocabile la tavoletta della National Gallery di Londra con il Cardinal Bessarione e il Reliquario[1], commissionata nel 1472 dalla Confraternita della Carit come sportello per una stauroteca donata appunto dal cardinal Bessarione. Nel 1474 nominato ritrattista ufficiale dei dogi, per i quali esegu numerosi profili, destinati alla Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale. Tra il 1475 e il 1485 circa collocabile la Madonna col Bambino in trono[2], sempre a Londra, firmata OPVS. GENTILIS. BELLINI. VENETI. EQVITIS.. Tra il 1479 e il 1480 visit a Costantinopoli in missione diplomatica alla corte del sultano Mehmet II. Il Ritratto del sultano Mehmet II, dipinto in quell'occasione, si trova alla National Gallery di Londra e presenta

due iscrizioni: quella in basso a destra con la datazione (25 novembre 1480) e quella in basso a sinistra con i nomi di Mehmet e Gentile Bellini. Purtroppo la tavola, straordinario documento dei rapporti tra Occidente e Oriente, venne quasi interamente ridipinta e molto alterata nel corso dei secoli, quindi l'attribuzione a Bellini molto incerta: forse l'immagine una copia o un originale molto danneggiato. Nel 1474 fu incaricato di rifare su tela le storie affrescate negli anni venti del XV secolo da Gentile da Fabriano e da Pisanello nella Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale, gi molto danneggiate. Databile al 1478-1485 il Ritratto del doge Giovanni Mocenigo, ora al Museo Correr di Venezia. Per la Scuola di San Giovanni Evangelista realizz tre famosi teleri: la Processione in piazza San Marco (1496), il Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo (1500) e la Guarigione di Pietro de' Ludovici (1501). L'ultima sua opera la Predica di san Marco ad Alessandria, avviata nel 1504, a cui lavor fino alla morte lasciandola incompleta; venne poi terminata da Giovanni. Il Ritratto del sultano Mehmet II una olio su tela (69.9 52.1 cm) appartenente alla National Gallery di Londra e conservato in deposito al Victoria and Albert Museum, che raffigura, in posizione di tre quarti, il celebre sultano e reca la data 1480. Secondo la maggior parte della critica esso fu eseguito da Gentile Bellini durante la sua permanenza presso la corte ottomana. Storia[modifica | modifica sorgente]

Tra le opere realizzate (o che si ritengono realizzate) da Gentile Bellini nel corso del suo soggiorno ad Istanbul, dal settembre 1479 sino al gennaio 1481, il Ritratto del sultano Maometto II quella pi conosciuta. Inviato presso la Corte Ottomana dalla Serenissima per soddisfare ad una precisa richiesta di Maometto II il Conquistatore, che ammirava l'arte occidentale, Gentile Bellini fu impegnato per diciotto mesi nella realizzazione di numerose opere artistiche: tra esse dovevano esservi anche un certo numero di

ritratti, a cominciare da quelli del sultano. Non sono documentate le circostanze in cui fu realizzato il ritratto ora alla National Gallery di Londra. In merito alla storia del dipinto si sa che esso venne ceduto alla National Gallery dalla vedova di Austen Henry Layard, il famoso archeologo, collezionista e uomo di affari inglese che negli ultimi anni della sua vita soggiorn a Venezia, studiando l'arte italiana. Proprio a Venezia, nel 1865, Layard aveva acquistato il dipinto da un collezionista locale. Non si sa come il quadro sia arrivato da Istanbul a Venezia. Sono state avanzate varie congetture: che Gentile lo avesse portato con s quando fece ritorno in patria, oppure che i discendenti del grande Sultano, rifiutando contaminazioni con l'arte occidentale, avessero deciso di disfarsi del dipinto fornendo ad un mercante veneziano la possibilit di venirne in possesso[1] Non sono mancate da parte della critica forti riserve sulla assegnazione del dipinto alla mano di Gentile. Le due iscrizioni poste sulla balaustra in basso nel quadro - in corrispondenza dei piedritti reggenti l'arco che inquadra la figura del sultano - ricordano la data, il soggetto e l'autore dell'opera (quella di destra riporta la data 25 novembre 1480 e quella di sinistra i nomi di Mehmet e di Gentile Bellini). Si tratta tuttavia di iscrizioni non originali, ma apposte (o forse ridipinte) in epoca successiva. Sappiamo che nel corso del XIX secolo il dipinto stato trasportato dal legno alla tela[2], e sappiamo, da una analisi ai raggi X eseguita nel 1930, che il ritratto stato pesantemente restaurato: l'alterazione della superficie pittorica originale impedisce di riconoscere la delicatezza del tratto che si pu osservare in altri ritratti eseguiti da Gentile[3]. Nonostante i dubbi ricordati gran parte della critica propende per l'assegnazione dell'opera al catalogo di Gentile Bellini. Con tale attribuzione il dipinto stato presentato nella mostra "Ressam Sultan ve Portresi Gentile Bellini ye Gre Fatih Sultan Mehmet" ("Lartista, il sultano e il suo ritratto Mehmet il Conquistatore visto da Gentile Bellini") organizzata ad Istanbul nel 1999-2000, alla mostra "Gentile Bellini and the east" tenutasi tra il 2005 ed il 2006 a Boston ed a Londra, ed ancora alla mostra "Venezia e l'Islam. 828-1797" tenutasi a Venezia nel 2007. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Nella rappresentazione del busto del sultano Gentile Bellini adotta la posizione a tre quarti, che consente una pi attenta analisi fisica e psicologica del personaggio. La figura del sultano racchiusa, in guisa di cornice, in una elegante arcata ornata con motivi a fogliami, con i piedritti decorati a candelabre. Il sultano d l'impressione di affacciarsi da una finestra con il davanzale ornato da un drappo elegantemente ricamato ed impreziosito di gemme. Ai lati del davanzale sono dipinte le gi ricordate iscrizioni.[4] Sopra l'arcata, ai due lati della figura, troviamo file di tre corone, mentre una settima corona ricamata sul drappo sottostante. Il significato simbolico delle sette corone non chiaro.[5] Il sultano vestito con abiti appropriati al suo rango: indossa un caffettano rosso con stola di pelliccia e porta in capo il turbante a "bulbo" tipico degli Ulema. Il viso ritratto con grande cura: i tratti fisionomici sono marcati, con la fiera barba rossiccia, il profilo affilato, il naso aquilino e gli zigomi pronunciati, elementi che contrastano con la sua espressione pensosa e vagamente assente.[6] stato osservato come il meccanismo spaziale illusionistico creato dalla finestra ad arco abbia la funzione di separare lo spazio abitato dal sultano da quello dello spettatore: i due spazi distinti fanno s che chi guarda vede l'illustre personaggio, ma non ha l'impressione di poter rivolgersi a lui.[7]

In un saggio di commento alla mostra londinese "Gentile Bellini and the east", Orhan Pamuk, dopo la aver spiegato come il quadro costituisca, per il popolo turco, una specie di icona eroica, commenta in questi termini le ragioni della popolarit di tale immagine: [...] l'eccessiva prominenza del labbro superiore, le palpebre cadenti, le sopracciglia esili, femminili, e in particolare il fine e lungo naso arcuato -si noti in una cultura in cui non vige l'aristocrazia di sangue questo naso ottomano a costituire l'unica specificit dei lineamenti della dinastia regnante -, suscitano in chi l'osserva da vicino l'impressione che il leggendario sovrano non sia molto diverso da qualunque compatriota che potremmo incontrare oggi nelle vie di Istanbul (Orhan Pamuk, "Bellini e l'Oriente", saggio contenuto nel libro Altri Colori, Torino, Einaudi, 2008) Tra le curiosit relative al quadro vi da menzionare l'ammirazione che per esso nutriva Marcel Proust, testimoniata dal fatto che egli fa pronunciare a Swann queste parole: [...] Ah, si, quel ragazzo che ho veduto qui una volta, e che somiglia tanto al Maometto II di Bellini. Oh, straordinario: ha le stesse sopracciglia circonflesse, lo stesso naso ricurvo, gli stessi zigomi sporgenti. Quando avr una barbetta, sar la stessa persona (M. Proust, La strada di Swann) Inoltre stata notata la somiglianza del sultano con uno dei personaggi della lunetta Ges fra i dottori nel tempio di Marco Palmezzano, conservata a Brisighella (RA).

ll fascino del dipinto non risiede solo nelle sue qualit artistiche, ma nelle circostanze della sua produzione che ci parlano dei rapporti di scambio che Venezia tenne a lungo con l'Islam e nelle notizie pervenuteci accreditate da Giorgio Vasari sul rapporto molto stretto e quasi amicale che si instaur tra il pittore veneziano e quel sultano suo ospite che era rappresentato in Occidente come feroce tiranno e come acerrimo nemico della Cristianit. Il quadro testimonia anche quanto forte fosse il desiderio di Mehmet II di venire in contatto con l'arte italiana, al punto da sfidare il divieto islamico di rappresentare la figura umana Quello della National Gallery non l'unico ritratto occidentale del "Gran Turco". Il suo profilo raffigurato sulla medaglia disegnata dallo stesso Bellini, con iscrizioni in caratteri latini, conservata alla National Gallery of Art di Washington, Samuel H. Kress Collection. Sempre di Gentile Bellini esiste una tavola dipinta ad olio, conservata in una collezione privata svizzera, raffigurante un doppio ritratto in cui una delle figure Mehmet II[8]. Prima del pittore veneziano, un altro artista italiano, Costanzo da Ferrara[9], era giunto alla corte del sultano: suo il disegno di un'altra medaglia che ritrae Mehemet II (anch'essa alla National Gallery of Art). Un ritratto del sultano, omologo al disegno della medaglia di Costanzo da Ferrara, conservato nel cos detto Fatih Album, nella libreria del Topkap L'interesse suscitato tra gli artisti ottomani dalla ritrattistica occidentale testimoniato da una celebre miniatura, anch'essa contenuta nel Fatih Album, che ci offre una singolare rappresentazione di Mehmet II, una rappresentazione che riesce a combinare tra di loro espressioni della ritrattistica italiana rinascimentale e di quella islamica. La postura seduta del sultano a gambe incrociate, tipica delle miniature islamiche;

come altrettanto tipico di tale tradizione il gesto di odorare una rosa. Sono invece occidentali le voluminose rappresentazioni dei vestiti che conferiscono al disegno un accenno di prospettiva, nonch l'attenzione realistica ai tratti del volto, che pare ispirarsi direttamente al dipinto di Gentile Bellini. Le opere menzionate testimoniano l'incontro tra l'arte rinascimentale italiana e quella islamica nella seconda met del XV secolo, un incontro che fu contrastato gi dal successore di Mehmet, Bayezid II, il quale non condivideva i gusti e lo stile di vita del padre e lasci che si disperdesse l'eredit di Bellini e degli altri artisti occidentali. Anche i successivi sultani si adoperarono per evitare "contaminazioni" tra le due forme d'arte[10]. Intellettuali turchi della prima met del XX secolo, in linea con il kemalismo, cominciarono a rimpiangere tale mancato incontro come occasione perduta. Parlando del poeta nazionalista Yahya Kemal, Orhan Pamuk, nel suo saggio sulla mostra "Gentile Bellini and the east" afferma che: Egli avrebbe voluto [...] quando era davanti al ritratto "realistico" di Mehmet il Conquistatore del Bellini, che la mano che aveva tracciato questo ritratto e la sensibilit che quella mano aveva animato fossero state "nazionali", e magari avessero creato e sviluppato le maniere espressive tradizionali. (Orhan Pamuk, "Bellini e l'Oriente", saggio contenuto nel libro Altri Colori, Torino, Einaudi, 2008) La Processione in piazza San Marco un dipinto tempera su tela (347x770 cm) di Gentile Bellini, databile al 1496 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. L'opera un telero destinato originariamente alla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, una delle pi ricche di Venezia. Nella sala grande della confraternita era stato deciso di collocare nove grandi tele alla cui realizzazione vennero chiamati alcuni dei pi grandi pittori dell'epoca tra cui, oltre a Gentile, Pietro Perugino, Vittore Carpaccio, Giovanni Mansueti, Lazzaro Bastiani e Benedetto Diana. Il tema era quello dei miracoli di un frammento della Vera Croce, che era stato regalato alla confraternita nel 1369 da Philip de Mezires, cancelliere dei regni di Cipro e di Gerusalemme, diventando subito simbolo della Scuola ed oggetto di una straordinaria venerazione. Le tele, che furono tutte eseguite tra il 1496 e il 1501, sono tutte sopravvissute tranne quella di Perugino, e contengono la rappresentazione di vari episodi ambientati in alcuni dei pi famosi luoghi di Venezia; si trovano tutte oggi alle Gallerie dell'Accademia. Gentile dipinse tre di questi teleri: il primo, datato 1496, fu appunto quello che mostra la processione in piazza San Marco del 25 aprile 1444, festa della Santa Croce, durante la quale avvenne il miracolo della guarigione immediata del figlio del mercante bresciano Jacopo de' Salis, che aveva pregato la reliquia mentre passava portata a spalla dai confratelli.

Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La scena considerata tra i primissimi esempi di vedutismo veneziano, con un ampio angolo visuale che permette di osservare la precisa rappresentazione della piazza e dei partecipanti all'evento. Sullo sfondo della basilica di San Marco, con i portali ancora splendenti dei mosaici veneto-bizantini che oggi sopravvivono solo nel portale sinistro; a destra si vedono Palazzo Ducale, con la Porta della Carta con l'originaria doratura dei marmi, un pezzo del Campanile di San Marco (arretrato per far vedere Palazzo Ducale) e l'Ospizio Orseolo, demolito per fare spazio alle Procuratie Nuove di Jacopo Sansovino; a sinistra si notano le Procuratie Vecchie nell'aspetto che avevano prima della ricostruzione nel XVI secolo; si vede anche l'edificio gotico che venne poi abbattuto per fare posto alla Torre dell'Orologio. Da notare anche la copertura della piazza in cotto, che venne sostituita dalla lastronatura in marmo del Tirali nel 1723. La spazialit dello sfondo non organica, ma costruita a blocchi separati, senza un punto di fuga unico. Mancando un centro della rappresentazione, l'occhio dello spettatore incitato a vagare da un gruppo all'altro, da un dettaglio all'altro. I personaggi della scena sono rappresentati con cura meticolosa, abbastanza grandi per contenere ritratti e per individuare con cura i vari dettagli dal loro status sociale, quali abiti e accessori. Manca la rappresentazione drammatica dell'azione, mentre tutto concorre a fornire una cronaca precisa dell'avvenimento. La processione procede col doge in testa, preceduto dai portatori di stendardi e dai trombettieri e da altri simboli del potere. Seguono i confratelli della Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, vestiti di bianco, che portano ceri e un baldacchino, sotto il quale, pi o meno al centro del dipinto, si trova la cassa contenente la venerata reliquia. Lo stile della pittura quello tipico di Gentile: una linea asciutta demarca i soggetti, entro la quale il colore steso in maniera neutra, che ha come effetto la cristallizzazione del dato reale.

Il Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo un dipinto tempera su tela (323x430 cm) di Gentile Bellini, databile al 1500 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia.

L'opera un telero destinato originariamente alla Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, una delle pi ricche di Venezia. Nella sala grande della confraternita era stato deciso di collocare nove grandi tele alla cui realizzazione vennero chiamati alcuni dei pi grandi pittori dell'epoca tra cui, oltre a Gentile Bellini, Pietro Perugino, Vittore Carpaccio, Giovanni Mansueti, Lazzaro Bastiani e Benedetto Diana. Il tema era quello dei miracoli di un frammento della Vera Croce, che era stato regalato alla confraternita nel 1369 da Philip de Mezires, cancelliere dei regni di Cipro e di Gerusalemme, diventando subito simbolo della Scuola ed oggetto di una straordinaria venerazione. Le tele, che furono tutte eseguite tra il 1496 e il 1501, sono tutte sopravvissute tranne quella di Perugino, e contengono la rappresentazione di vari episodi ambientati in alcuni dei pi famosi luoghi di Venezia; si trovano tutte oggi alle Gallerie dell'Accademia. Gentile dipinse tre di questi teleri: la seconda, datata 1500, fu appunto quello che mostra un miracolo della reliquia della Croce a Venezia. Durante l'annuale processione dalla Scuola alla chiesa di San Lorenzo, la reliquia cadde nelle acque del canale per l'irruenza della folla. La reliquia per galleggi miracolosamente, eludendo i tentativi di prenderla di tutti tranne quelli di Andrea Vendramin, il Gran Guardiano della scuola. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La scena considerata tra i primissimi esempi di vedutismo veneziano, con un ampio angolo visuale che permette di osservare la precisa rappresentazione del canale e delle fondamente. I personaggi della scena sono rappresentati con cura meticolosa, abbastanza grandi per contenere ritratti e per individuare con cura i vari dettagli dal loro status sociale, quali abiti e accessori. Manca la rappresentazione drammatica dell'azione, mentre tutto concorre a fornire una cronaca precisa dell'avvenimento, con i particolari architettonici e coloristici dei palazzi e delle case molto curati. Tra le figure riconoscibili ci sono Caterina Cornaro, regina di Cipro, che la prima tra le donne inginocchiate a sinistra, mentre il gruppo di

gentiluomini forse un gruppo familiare dei Bellini, in cui Gentile incluse un suo autoritratto e un ritratto del fratello Giovanni. Il centro della rappresentazione il ponte di San Lorenzo, pieno di persone che guardano verso il canale dove caduta la reliquia. Anche la fondamenta piena di persone e stanno accorrendo sul posto alcune gondole. Alcuni uomini si sono tuffati e una donna, sulla destra, sta spedendo il proprio schiavo nero a fare altrettanto, ma il Gran Guardiano ha gi afferrato la reliquia e "veleggia" senza sforzo apparente verso la riva. Lo sfondo composto dagli edifici dell'epoca, vivacemente policromati e con i tipici camini a tronco di cono rovesciato. La spazialit degli edifici non organica, ma costruita a blocchi separati, senza un punto di fuga unico. Mancando un centro della rappresentazione, l'occhio dello spettatore incitato a vagare da un gruppo all'altro, da un dettaglio all'altro. Lo stile della pittura quello tipico di Gentile: una linea asciutta demarca i soggetti, entro la quale il colore steso in maniera neutra, che ha come effetto la cristallizzazione del dato reale. La Predica di san Marco ad Alessandria d'Egitto un dipinto olio su tela (347x770 cm) di Gentile e Giovanni Bellini, databile al 1504-1507 e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera un telero destinato originariamente al salone della Scuola Grande di San Marco, una delle pi potenti e prestigiose di Venezia. Si tratta di uno dei teleri pi grandi che esistano, di ben ventisei metri quadrati di superficie, nonch uno dei pi ricchi di spunti narrativi e iconografici. Il ciclo dei teleri con storie della vita di san Marco venne completato molto pi tardi, quasi sessant'anni dopo, da Giorgione e Tintoretto, ed oggi diviso tra la Pinacoteca di Brera a Milano e le Gallerie dell'Accademia a Venezia. La tela venne iniziata da Gentile nel luglio del 1504, ma dopo la sua morte (febbraio 1507), quando era gi "fatto in buona parte", pass al fratello Giovanni, come indicato nel testamento, che la complet, operando anche alcune modifiche. Probabilmente l'invito a terminarla doveva essere stato fatto dal fratello gi prima di morire, ottenendo probabilmente risposte negative, che giustificano l'inserimento nel testamento della clausola secondo la quale a Giovanni sarebbe stato consegnato il prezioso taccuino di disegni paterni,

tenuto fino ad allora da Gentile, solo a condizione di incaricarsi del completamento della tavola. La commissione venne confermata a Giovanni dalla Scuola Grande il 7 marzo 1507. La scena ricca di spunti tratti dal vero, anche esotici, che Gentile ebbe modo di studiare di persona durante il suo viaggio a Costantinopoli del 1479-1480. Richiami all'architettura mamelucca, piuttosto che ottomana, hanno fatto pensare a un prolungamento fino a Gerusalemme del viaggio dell'artista. Non chiarito con certezza quali parti spettino a l'uno o l'altro fratello: Vasari rifer l'opera solo a Gentile nell'edizione del 1550 delle Vite, per poi dimenticarsene nell'edizione del 1568[1]. La critica moderna riferisce a Gentile lo sfondo, tranne per le parti ritoccate, e dubitativamente la met destra dei personaggi, mentre a Giovanni sono assegnati con una certa sicurezza i ritratti dei personaggi di sinistra e alcuni del gruppo centrale, tra cui alcuni con impostazione di tre quarti (Pallucchini, 1959). Arlsan (1962) rifer a Giovanni san Marco e il senatore in ascolto a destra, Bottari (1963) gli assegn, oltre a vari personaggi, l'apertura luminosa, confermato anche da Gamba, che riconobbe il merito del fratello pi giovane nell'aver fatto "circolare aria e luce tra i gruppi e intorno agli edifici [...] alleggerendo ombre e intonando contrasti crudi di colore"[2]. La tela venne ridotta in un periodo imprecisato, tagliando via una striscia superiore, dove terminavano le architetture che oggi sono inconsuetamente mozze. L'opera arriv a Brera nel 1809, in seguito alle soppressioni napoleoniche. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] San Marco, su un palco a forma di ponticello a sinistra, impegnato in un'immaginaria piazza di Alessandria d'Egitto, davanti a un gruppo misto di personaggi, tra cui si notano alcuni ottomani con turbante, una serie di donne turche coperte da un lungo velo bianco, e una serie di dignitari veneziani nei loro abiti, che contrastano con l'esotismo degli altri personaggi. Lo sfondo composto da un ampio palcoscenico cittadino chiuso su tre lati, di chiara ideazione di Gentile, dominato da una solenne moschea-basilica che sembra un connubio tra San Marco a Venezia (con le specchiature marmoree e il tema dell'arco come coronamento) e Santa Sofia a Costantinopoli (con la forma semicircolare dell'architettura piena di contrafforti). A sinistra si vede un alto obelisco tra minareti e a destra torreggiano un campanile, un minareto e una colonna onoraria. Ai lati si dispongono una serie di edifici semplici, dalle lisce pareti intonacate di bianco, che vennero notevolmente semplificati da Giovanni Bellini, coprendo gli edifici alti e stretti gi dipinti dal fratello, come hanno dimostrato le radiografie. Tra i numerosi personaggi veneziani si riconoscono i membri della Scuola Grande, alcuni dignitari e figure di spicco della citt all'alba del XVI secolo, e alcuni ritratti simbolici, come quello, nel gruppo di uomini in primo piano a destra, di Dante Alighieri, riconoscibile dalla corona d'alloro, che sottintende la recente conquista veneziana della citt della Romagna, tra cui Ravenna in cui il poeta era sepolto. Da un punto di vista stilistico la tela caratterizzata dall'assenza di una vera e propria profondit spaziale, voluta per la particolare ubicazione originale dell'opera, che era appesa lungo una delle pareti degli ambienti rettangolari della Scuola Grande. La lettura ideale si svolge infatti in maniera lineare, lungo i due piani orizzontali paralleli composti dal gruppo delle figure e dallo sfondo col maestoso edificio centrale. Gli elementi non sono tutti raccordati a un medesimo punto di fuga, come tipico della pittura di gentile, che Giovanni cerco in parte di correggere. Questo si vede chiaramente nel campanile terrazzato a destra della basilica, che sembra ripreso da "sott'in su" (si vede il lato inferiore dei balconcini) mentre ci non avviene negli altri minareti sullo sfondo.

Giovanni, muovendo e animando i personaggi, allegger il rigore ordinato dello stile del fratello, e restitu loro un'individualit peculiare, dando alla storia nel complesso una dimensione pi umana e moderna[3].

La Madonna col Bambino un dipinto tempera su tavola (47x31,5 cm) di Giovanni Bellini, databile alla primissima produzione dell'artista tra il decennio 1450 e quello 1460 e conservato nella Pinacoteca Malaspina a Pavia. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera, gi assegnata dal Morelli a Bartolomeo Vivarini (che consider spuria la firma sul cartiglio sul parapetto), venne riconosciuta come della prima produzione di Giovanni Bellini dal Cavalcaselle. Se Heinemann la rifer invece a Lazzaro Bastiani (1962), seguito da Robertson (1468), nel 1972 venne restituita a Bellini da Huse e poi da Peroni (1981). Oggi ritenuta con un certo allineamento una delle prime opere pervenuteci del grande artista veneziano, ascrivibile alla sua prima fase giovanile, quando la produzione ancora acerba si rifaceva all'esempio del padre Jacopo e dei Vivarini; venne datata da Pignatti al 1450-1455, un'ipotesi che alcuni, come la Olivari, ritengono un po' troppo anticipatoria. La tavola strettamente collegata con una analoga a Philadelphia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La Vergine, dalle mani sottilissime, abbraccia il Bambino che sta in piedi su un parapetto, dove un cartiglio (sull'esempio fiammingo) reca la firma dell'artista. Lo sfondo un telo nero, che si vede anche sugli sguanci dell'archetto di coronamento e che lascia intravedere in alto un cielo azzurro. L'impostazione generale deriva dalle icone bizantine, diffusissime a Venezia, ravvivate per da un lirismo e una vitalit che mettono le figure in intimo contatto con lo spettatore. La linea fortemente incisa della

figura del Bambino, che d una certa scultoreit alla sua figura ben tornita, rimanda invece all'esempio di Francesco Squarcione e della sua bottega, un altro degli interessi fondamentali del giovane Giovanni.

La Madonna greca un dipinto tempera su tavola (82x62 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1460-1470 circa e conservata nella Pinacoteca di Brera a Milano. Storia[modifica | modifica sorgente]

Non c' allineamento tra gli storici dell'arte nella datazione della cosiddetta Madonna greca (dai monogrammi in lettere greche scritti ai lati dell'immagine): alcuni la datano ai primi lavori dell'artista, tra la fine degli anni cinquanta e l'inizio degli anno sessanta, altri a una fase successiva alla Piet, negli anni settanta, quando si avviava a manifestare il distacco dall'esempio di Andrea Mantegna. L'opera si trovava nell'ufficio dei Regulatori di Scrittura a palazzo Ducale a Venezia quando venne requisita durante le soppressioni napoleoniche e destinata subito, nel 1808, alla nascente pinacoteca milanese. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Maria sorregge saldamente tra le mani il Bambino, il quale si appoggia al bordo inferiore della cornice dipinta, oltre la quale sporgono invece alcuni lembi della veste di Maria. Ges ha in mano una mela dorata, forse un richiamo alla leggenda di Paride ed a Maria-nuova Venere. L'aspetto generale dell'opera rimanda alla fissit iconica alle icone bizantine, ravvivate dai dolci gesti che legano madre e figlio vivificandone le figure. Pellizzari aveva addirittura ipotizzato che l'opera avesse avuto originariamente un fondo oro, ma ci stato smentito dal restauro del 1986. In quell'occasione si anche scoperto che i frammenti d'oro vicino alle lettere greche sono un'aggiunta cinquecentesca, mentre lo sfondo originario era una tenda retta da una cordicella oltre la quale si intravede un cielo blu. Gli sguardi dei protagonisti, come di consueto in questo tema, non si incontrano, ma la familiarit resa dall'intrecciarsi delle mani, che crea un tenero abbraccio della madre verso il figlio. L'espressione per pensosa e malinconica, perch ricorda la consapevolezza della futura sorte tragica di Ges, destinato alla Passione. Da un punto di vista tecnico, la tavola venne preparata come da tradizione con gesso e colla, sui quali il pittore fece un disegno preparatorio dove tracciato con estrema precisione anche il chiaroscuro con sottili trattini incrociati molto regolari, visibili all'infrarosso. Si tratta di un modo di disegnare tipico di Bellini, che venne descritto anche nel Dialogo di pittura di Paolo Pino (1548). Il Cristo morto sorretto da due angeli un dipinto tempera su tavola di pioppo (74x50 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1460 circa e conservato nel Museo Correr di Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

La tavola considerata tra le pi antiche Piet di Giovanni Bellini, assieme alla Piet dell'Accademia Carrara di Bergamo e la Piet del Museo Poldi Pezzoli di Milano.

L'opera reca sul bordo del sepolcro la data apocrifa 1499 e l'altrettanto falso monogramma di Albrecht Drer. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

L'immagine si rif alle icone bizantine dell'imago pietatis, molto diffuse a Venezia, e dei Ritratti di Passione, dove Cristo era raffigurato morto con le piaghe della Passione e con un fedele che lo contemplava, traendo dall'osservazione del dolore divino oltre che compassione anche consolazione per il proprio. L'opera mostra il Cristo che si leva dal sepolcro scoperchiato, sorretto da due angioletti ai lati e impostato sullo sfondo di un paesaggio che in lontananza mostra una strada attraversata da cavalieri e una citt murata e turrita. Nonostante evidenti gli influssi di Andrea Mantegna riscontrabili (il pittore padovano era cognato di Bellini dal 1453), l'opera intonata a un lirismo intenso che divenne una delle caratteristiche base dell'arte di Giovanni, trasfigurando il dramma divino in un sentimento accorato e malinconico. Il segno forte e raggiunge nel perizoma scultoreo del Cristo e nelle sue mani rattrappite ed abbandonate la massima tensione. L'insistenza sui contorni e le ombre dure arrivano a richiamare i pittori della prima scuola ferrarese, filtrati forse attraverso gli allievi di Squarcione, con cui Bellini entr in contat

La Piet (o Cristo morto sorretto da Maria e Giovanni) un dipinto tempera su tavola (86x107 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1465-1470 circa e conservata nella Pinacoteca di Brera a Milano.

Storia[modifica | modifica sorgente]

La tavola viene di solito datata a quegli anni in cui la produzione di Giovanni Bellini va affrancandosi con decisione dall'influenza di Andrea Mantegna, a cui l'artista era legato da vincoli culturali di interessi comuni e di parentela. Il dipinto, gi nella collezione Sampieri a Bologna (catalogata n. 454) entr a Brera nel 1811, su donazione del vicer del Regno d'Italia Eugenio di Beauharnais. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Il corpo di Cristo morto sorretto dalla Vergine (a sinistra) e da san Giovanni a destra, con un'evidente facilit che tradisce una certa mancanza di peso. La mano di Ges poggia in primo piano su una lastra marmorea su cui si trova la firma dell'artista e un frase tratta dal libro delle Elegie di Properzio (HAEC FERE QVVM GEMITVS TVRGENTIA LVMINA PROMANT / BELLINI POTERAT IONNIS OPVS, "Questi occhi gonfi quasi emetteranno gemiti, quest'opera di Giovanni Bellini potr spargere lacrime"), secondo uno schema derivato dalla pittura fiamminga, gi usato da Mantegna e dagli artisti padovani. Tale artificio separa il mondo reale dello spettatore da quello dipinti, ma tramite la travalicazione di questo confine, operata in questo caso dalla mano, si tenta un'illusoria fusione tra i due mondi.

La mano e la firma L'incisivit delle linee di contorno e i grafismi (nei capelli di Giovanni dipinti uno a uno o nella vena pulsante del braccio di Cristo) rimandano ancora alla lezione mantegnesca, ma l'uso del colore e della luce ben diverso da quello del cognato. I toni sono infatti ammorbiditi e cercano di restituire un effetto di illuminazione naturale, di una chiara giornata all'aperto, fredda e metallica quale un'alba di rinascita, che asseconda il senso angoscioso della scena, facendo in un certo senso da cassa di risonanza delle emozioni umane[1]. La luce si impasta nei colori addolcendo la rappresentazione, grazie alla particolare stesura della tempera a tratti finissimi ravvicinati. Pi che concentrarsi sullo spazio prospettico, a Bellini sembra piuttosto interessare la rappresentazione della dolente umanit dei protagonisti, derivata dall'esempio di Rogier van der Weyden, secondo uno stile che divenne poi una delle caratteristiche pi tipiche della sua arte. I volumi statuari delle figure, che campeggiano isolate conto il cielo chiaro, amplificano il dramma, che si condensa nel muto dialogo tra madre e figlio, mentre lo sguardo di san Giovanni tradisce un composto sgomento. Lo scambio di emozioni si riflette poi nel sapiente gioco delle mani, con un senso di dolore ed amarezza. La Crocifissione di San Salvador un dipinto tempera su tavola (55x30 cm) di Giovanni Bellin i, databile al 1455-1460 circa e conservato nel Museo Correr di Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera, proveniente dalla chiesa di San Salvador a Venezia, fa parte del nucleo di opere cosiddette "mantegnesche" della fase giovanile del Bellini, dove cio sono evidenti le influenze del cognato Andrea Mantegna. Per questo la datazione si colloca vicino al periodo 1455-1460, quando Mantegna fece probabilmente anche un soggiorno a Venezia, facilitando il contatto tra i due pittori. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Ges crocifisso sullo sfondo di un ampio paesaggio. La sua figura, dal pallore mortale, risalta su un cielo cristallino, popolato da cherubini che ne piangono la morte. In basso si vedono i due dolenti, Maria e san Giovanni, con espressioni di vivo rincrescimento. Il paesaggio si perde in lontananza mostrando, con un orizzonte particolarmente alto, vari dettagli quali un lago con un ponte di legno, una cava, una casetta e varie figurine intente a molteplici attivit. Questa scomposizione in elementi minuziosi tipica di Jacopo Bellini, padre dell'artista, e della prima produzione di Giovanni, che frena quella concezione unitaria grandiosa del paesaggio che sar tipica delle sue opere mature. Le forme sono ancora arrovellate, con una certa ruvidit del segno, che si andr addolcendo progressivamente, le figure sono sottili e crudamente espressive, anatomia ossuta, linee secche e "rocciose". La Trasfigurazione un dipinto tempera su tavola (143x68 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1455-1460 circa e conservato nel Museo Correr di Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera fa parte del nucleo di opere cosiddette "mantegnesche" della fase giovanile del Bellini, dove cio sono evidenti le influenze del cognato Andrea Mantegna. Per questo la datazione si colloca vicino al periodo 1455-1460, quando Mantegna fece probabilmente anche un soggiorno a Venezia, facilitando il contatto tra i due pittori. La firma di Mantegna, nel cartiglio in basso, ritenuta apocrifa e fu all'origine dei primi errori attributivi. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

L'opera era originariamente cuspidata e in un secondo momento venne "attualizzata" dandole la forma rettangolare attuale. Elia e Mos si manifestano accanto a Ges sul monte Tabor, mentre poco pi in basso sono rimasti folgorati gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni, secondo un'iconografia che ha le sue origini dai vangeli sinottici. Tutta la composizione concepita secondo un moto ascendente, diviso dagli strati rocciosi, che culmina nella figura biancovestita di Cristo. Le figure sono inarcate sulle proprie spalle, con le teste forzate in scorci arditi, dettati probabilmente da un desiderio di emulari le stupefacenti illusioni prospettiche di Mantegna. La scansione dei piani infatti enfatizzata prospetticamente da una visione "da sott'in su" del gruppo superiore di Cristo tra i profeti. Spiccano le linee spezzate e il segno asciutto e incisivo, nelle rocce come nei panneggi, con un'espressivit cruda che andr progressivamente attenuandosi nelle opere successive di Giovanni. Ne un esempio il paesaggio che, soprattutto a sinistra, gi impostato a una maggiore dolcezza e a un realismo fresco che qui si incontra forse per la prima volta in un'opera dell'artista. Grazie infatti alla nuova enfasi posta sulla luce e il colore, la veduta intenerita e riesce a immergere la scena miracolosa in una dolce atmosfera vespertina, derivata dall'esempio fiammingo.

L'Orazione nell'orto un dipinto, tempera su tavola (81x127 cm) di Giovanni Bellini, realizzato tra il 1465 e il 1470 e conservato nella National Gallery di Londra. Storia[modifica | modifica sorgente]

Non si conoscono le circostanze della creazione del dipinto, che deriv da una composizione di Andrea Mantegna, della quale si conoscono due versioni: l'Orazione nell'orto della predella della Pala di San Zeno (1457-1459, oggi a Tours) e quella della National Gallery di Londra (1455 circa). A sua volta pare che il modello originario sia un disegno di Jacopo Bellini, contenuto nell'album di Londra. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto raffigura Ges inginocchiato in preghiera su uno sperone rialzato del monte degli Ulivi, che assomiglia a un altare, mentre sotto di lui stanno tre discepoli addormentati (Pietro, Giacomo e Giovanni). Ges si rivolge in cielo a un angelo che gli appare reggendo il calice eucaristico, prefigurazione della Passione. Rispetto al modello di Mantegna, l'opera di Bellini tutta giocata sullo sviluppo coloristico e su toni pi tenui e morbidi. Le rocce sono pi levigate, il paesaggio si perde in dolci colline digradanti all'orizzonte, perdendo ogni artificiosit e attenendosi maggiormente al vero. La luce dell'aurora, che illuminando le nubi si fa strada nel lontano orizzonte, non la sola fonte luminosa del dipinto: presente un'altra calda luce dorata che investe dal dorso il Cristo. Sapiente l'uso dei colori caldi per i primi piani e dei colori freddi per i piani successivi, che sfondano in lontananza lo spazio dipinto. La Presentazione al Tempio un dipinto, tempera su tavola (80x105 cm), di Giovanni Bellini, databile al 1460 circa e conservato nella Fondazione Querini Stampalia di Venezia.

Storia[modifica | modifica sorgente]

La datazione dell'opera incerta, ma viene comunque collocata dopo l'analoga Presentazione al Tempio di Mantegna (1455 circa), dalla quale Bellini riprese l'impostazione e gli attori in maniera molto fedele. Non si conoscono le ragioni della realizzazioni delle due opere, forse legate ad eventi familiari, se nei personaggi fossero davvero presenti i ritratti della famiglia Bellini e di Mantegna. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I personaggi principali sono pressoch identici a quelli di Mantegna: la Vergine regge il Bambino in fasce con i piedini appoggiati su un cuscino, mentre si fa avanti un vecchio sacerdote barbuto per prenderlo. Frontale al centro si trova san Giuseppe, che alcuni hanno identificato in un possibile ritratto del padre Jacopo, mentre ai lati il pittore aggiunse due figure in pi, che movimenta il gruppo e lo compone come una piccola folla umana. I personaggi sono stati variamente identificati, ma sempre nell'ambito della famiglia del pittore: i due uomini a destra sarebbero un autoritratto di Giovanni (che guarda lo spettatore) accanto al cognato Mantegna o al fratellastro Gentile; le donne a sinistra potrebbero essere Nicolosia, sorella di Giovanni e Gentile, nonch moglie di Andrea, e la madre Anna. Al posto della cornice marmorea Bellini lasci solo una balaustra, avvicinando i personaggi allo spettatore. La dimensione pi umana della scena sottolineata anche dalla mancanza delle aureole e dal colore pi morbido, accordato su toni bianchi e rossi alternati. Il Trittico di San Lorenzo un dipinto, tempera su tavola (pannello centrale 127x48 cm, pannelli laterali 103x45, lunetta 59x170) di Giovanni Bellini e altri pittori, databile al 1464-1470 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Quattro trittici (di San Sebastiano, di San Lorenzo, della Madonna e della Nativit), vennero realizzati tra il 1464 e il 1470 circa per la chiesa di Santa Maria della Carit a Venezia, che era stata ricostruita a met del secolo e i cui altari erano stati eretti tra il 1460 e il 1464. Le opere vennero smontate e ricomposte in epoca napoleonica, venendo destinati alle Gallerie dell'Accademia, con attribuzione originaria ai Vivarini. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I tre scomparti inferiori mostrano altrettanti santi a piena figura: san Giovanni Battista, san Lorenzo e sant'Antonio da Padova. In alto, nella lunetta, si trova una Madonna col Bambino tra due angeli volanti. Questi trittici, ideati probabilmente da Jacopo Bellini, vennero realizzati a pi mani, tra cui quella di Giovanni su solo una. Il contributo di quest'ultimo si rileva soprattutto nei santi del polittico di San Sebastiano e sono un importante precedente per quello che sar la sua prima grande prova individuale, il polittico di San Vincenzo Ferrer. Il Trittico di San Sebastiano un dipinto, tempera su tavola (pannello centrale 127x48 cm, pannelli laterali 103x45, lunetta 59x170) di Giovanni Bellini e altri pittori, databile al 1464-1470 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. (59 x 170 cm) representing the Annunciation; the left panel (127 x 48 cm) representing St John the Evangelist; the central panel (103 x 45 cm) representing St Sebastian; the right panel (103 x 45 cm) Storia[modifica | modifica sorgente]

Quattro trittici (di San Sebastiano, di San Lorenzo, della Madonna e della Nativit), vennero realizzati tra il 1464 e il 1470 circa per la chiesa di Santa Maria della Carit a Venezia, che era stata ricostruita a met del secolo e i cui altari erano stati eretti tra il 1460 e il 1464. Le opere vennero smontate e ricomposte in epoca napoleonica, venendo destinati alle Gallerie dell'Accademia, con attribuzione originaria ai Vivarini. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I tre scomparti inferiori mostrano altrettanti santi a piena figura: san Giovanni Battista, san Sebastiano e sant'Antonio Abate. In alto, nella lunetta, si trova un'Annunciazione con al centro il Padre Eterno benedicente. Questi trittici, ideati probabilmente da Jacopo Bellini, vennero realizzati a pi mani, tra cui quella di Giovanni su solo una. Il contributo di quest'ultimo si rileva soprattutto nei santi del polittico di San Sebastiano e sono un importante precedente per quello che sar la sua prima grande prova individuale, il polittico di San Vincenzo Ferrer. Il Trittico della Madonna un dipinto, tempera su tavola (pannello centrale 127x48 cm, pannelli laterali 103x45, lunetta 59x170) di Giovanni Bellini e altri pittori, databile al 1464-1470 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Quattro trittici (di San Sebastiano, di San Lorenzo, della Madonna e della Nativit), vennero realizzati tra il 1464 e il 1470 circa per la chiesa di Santa Maria della Carit a Venezia, che era stata ricostruita a met del secolo e i cui altari erano stati eretti tra il 1460 e il 1464. Le opere vennero smontate e ricomposte in epoca napoleonica, venendo destinati alle Gallerie dell'Accademia, con attribuzione originaria ai Vivarini. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I tre scomparti inferiori mostrano altrettanti santi a piena figura: la Madonna col Bambino, san Girolamo e san Ludovico di Tolosa. In alto, nella lunetta, si trova una Piet tra due angeli volanti, con un lungo sarcofago da cui si leva il Cristo. Questi trittici, ideati probabilmente da Jacopo Bellini, vennero realizzati a pi mani, tra cui quella di Giovanni su solo una. Il contributo di quest'ultimo si rileva soprattutto nei santi del polittico di San Sebastiano e sono un importante precedente per quello che sar la sua prima grande prova individuale, il polittico di San Vincenzo Ferrer. Il Trittico della Nativit un dipinto, tempera su tavola (pannello centrale 127x48 cm, pannelli laterali 103x45, lunetta 59x170) di Giovanni Bellini e altri pittori, databile al 1464-1470 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Quattro trittici (di San Sebastiano, di San Lorenzo, della Madonna e della Nativit), vennero realizzati tra il 1464 e il 1470 circa per la chiesa di Santa Maria della Carit a Venezia, che era stata ricostruita a met del secolo e i cui altari erano stati eretti tra il 1460 e il 1464. Le opere vennero smontate e ricomposte in epoca napoleonica, venendo destinati alle Gallerie dell'Accademia, con attribuzione originaria ai Vivarini. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] I tre scomparti inferiori mostrano una rappresentazione della Nativit e due santi a piena figura: san Francesco e san Vittore. In alto, nella lunetta, si trova una Trinit tra io santi Agostino e Domenico di Guzman. Nella lunetta evidente l'influenza di Donatello e dei suoi scorci adattati al punto di vista dello spettatore, magari filtrato dall'espreienza del cognato Andrea Mantegna. La Nativit, generalmente ritenuta non di Giovanni, riecheggia da vicino un'opera simile dei Vivarini nella Nrodni Galerie di Praga. Questi trittici, ideati probabilmente da Jacopo Bellini, vennero realizzati a pi mani, tra cui quella di Giovanni su solo una. Il contributo di quest'ultimo si rileva soprattutto nei santi del polittico di San Sebastiano e sono un importante precedente per quello che sar la sua prima grande prova individuale, il polittico di San Vincenzo Ferrer. Il Polittico di San Vincenzo Ferrer un dipinto tempera su tavola (scomparti del registro centrale 167x67 cm, registro superiore 72x67 cm, predella 36x60 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1464-1470 e conservato nella collocazione originale nella basilica di San Zanipolo a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il polittico venne eseguito probabilmente dal 1464 per l'altare dedicato a san Vincenzo Ferrer nella basilica veneziana dove si trova tutt'oggi. Il santo spagnolo, domenicano, era stato canonizzato nel 1455 e da allora l'Ordine si era impegnato in una vasta opera di propaganda per l'affermazione del culto, del quale la pala una chiara testimonianza. L'altare nella chiesa era stato finito di edificare nel 1464, secondo un documento non pi reperibile, ma citato da Fogolari nel 1932[1]. L'attribuzione del polittico unanimemente accettata in favore di Giovanni Bellini, sebbene si noti un intervento pi o meno massiccio di un aiuto nella predella, forse Lauro Padovano. Anche le fonti antiche concordano, come la menzione di Jacopo Sansovino, che scrisse nel 1581. Alcuni[2] avevano anche fatto l'ipotesi che esista un sensibile scarto cronologico tra le varie tavole, dovute a differenze stilistiche, che per non ha ottenuto seguito. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il polittico, dalla sfarzosa cornice dorata, articolato su tre ordini per un totale di nove scomparti. Al centro si trovano tre santi a tutta grandezza, da sinistra san Cristoforo, san Vincenzo Ferrer e san Sebastiano. Il registro superiore mostra al centro un riquadro con la Piet (Cristo morto sorretto da due angeli) e ai lati l'Arcangelo Gabriele (con un giglio, simbolo di purezza) e la Vergine annunciata; quest'ultima in preghiera ed ha lo sguardo rivolto verso l'alto, dove anticamente esisteva la lunetta dipinta con il Padre Eterno, ricordata dal Boschini nel 1664 e poi dispersa. La predella invece mostra i miracoli di Vincenzo Ferrer: le due tavole laterali sono divise in due scene ciascuna tramite una colonna dipinta, mentre quella centrale una scena unica. Da sinistra si leggono: San Vincenzo salva un'annegata, resuscita i morti sotto le macerie, redime con le parole un uomo e una donna colpevoli di un delitto salvando le loro anime, resuscita un bambino e libera i prigionieri. I santi del registro centrale sono caratterizzati da un forte scatto plastico, sottolineato dal grandeggiare delle figure, le linee enfatiche delle anatomie e dei panneggi, l'uso geniale della luce radente dal basso per

alcuni dettagli (come il volto di san Cristoforo). Lo spazio dominato da lontani paesaggi sullo sfondo e la profondit prospettica suggerita da pochi elementi basilari, come le frecce in scorcio di san Sebastiano o il lungo bastone di san Cristoforo. A parte alcuni accorgimenti, come l'uso di una medesima linea dell'orizzonte, i pannelli centrali non sono legati da particolari rapporti compositivi, con ambientazioni in paesaggi differenti. Si tratta di un retaggio tradizionale, come la spessa cornice di divisione tra un pannello e l'altro, che vennero presto superati da l maestro veneziano.

Il Cristo in piet, ancora una volta nella produzione belliniana, segue uno schema compositivo bizantino, naturalmente aggiornato al naturalismo allora in voga in Italia. L'Angelo e Maria sono caratterizzati da una pittura limpida e smaltata: soprattutto nella veste dell'angelo le campiture sono intrise di luci ed ombre quasi scultoree, mentre nel riquadro della Vergine, dal delicato profilo, la tenda rossa provoca una

fiammata cromatica improvvisa. Anche in questi riquadri sono pochi gli elementi che suggeriscono la profondit: le pieghe della tenda, lo scranno di Maria, il pilastro marmoreo davanti all'angelo. La Pala di Pesaro un dipinto olio su tavola (262x240 cm) di Giovanni Bellini, databile tra il 1471 e il 1483 circa e conservata nei Musei civici di Pesaro. La pala era anticamente coronata dalla Piet (106x84 cm), oggi alla Pinacoteca Vaticana. Storia[modifica | modifica sorgente]

La Pala di Pesaro viene considerata una delle prime opere pienamente mature di Giovanni Bellini, ma la sua notoriet non bastata a sciogliere i numerosi dubbi sulla datazione e sulle circostanze della commissione.

La pala si trovava nella chiesa di San Francesco a Pesaro, dove rest fino alle soppressioni napoleoniche del 1797; con il passaggio dell'edificio alla propriet comunale, la pala fin, dopo varie vicissitudini, nei musei civici. La Piet invece venne trasferita dopo la soppressione a Parigi, dove venne recuperata nel 1815 da Antonio Canova; arrivata a Roma pervenne alla Pinacoteca Vaticana, dove si trova tutt'oggi, ricevendo nel tempo numerose attribuzioni, da Bartolomeo Montagna a Giovanni Buonconsiglio fino ad Andrea Mantegna. Dal Frizzoni in poi (che scrisse nel 1913) l'opera venne riconosciuta come il coronamento della Pala di Pesaro, che all'epoca era stata rimpiazzata da una tavola con San Girolamo. Unica voce discorde su questo abbinamento ormai divenuto tradizionale quella di Ileana Chiappini, che, registrando diversit nel punto focale delle opere ipotizz che fossero state giustapposte solo in un secondo momento dopo la creazione separata. Sulla datazione della pala mancano riferimenti documentari certi, con ipotesi della critica controverse e poco conclusive. Un punto abbastanza fermo rappresentato dalla tecnica a olio, che a Venezia raggiunse popolarit solo dopo l'arrivo di Antonello da Messina nel 1475. Un'altra flebile traccia documentaria la citazione nel testamento del 1476 del pittore Giovanni Pizzimegli di un obolo per aiutare il pagamento della

tavola dell'altar maggiore di San Francesco, non specificando per se l'opera era in corso di programmazione, d'esecuzione o se era gi stata consegnata.

Le ipotesi pi antiche (Fry, Cavalcaselle, Frizzoni) proponevano una datazione verso il 1481, che venne invece anticipata da Roberto Longhi al 1465-1470 in prima analisi (1914) e in seconda (1927) al 1475, poi ripresa da gran parte della critica. Pallucchini (1959) e Meiss (1963) proposero il 1470-1471 per le analogie della parte centrale dell'Incoronazione con la Madonna in trono e santi di Marco Zoppo, agli Staatliche Museen di Berlino, che ne sarebbe una derivazione. In realt si tratta di una pura ipotesi: l'eventuale citazione legata all'impostazione generale e non a dettagli specifici e caratterizzanti. Un'altra serie di ipotesi legata alla presenza dei castelli, come quello nelle mani di san Terenzio nella predella, che Everett Fahy riconobbe come la Fortezza Costanza, progettata da Francesco Laurana per gli Sforza di Pesaro nel 1474 e terminata nel 1479, anche se il suo aspetto finale era gi stato diffuso da una medaglia dell'Enzola del 1475. La somiglianza non per cos precisa da non lasciare un certo margine di incertezza all'ipotesi. Vaccia invece (1909) indic la fortezza nello sfondo dell'Incoronazione come la Rocca di Gradara, conquistata ai Riminesi da Pesaro nel 1463: la pala celebrerebbe quindi la presa della rocca o un suo particolare anniversario. Pi recentemente alcuni studiosi si sono schierati per una datazione agli anni ottanta del Quattrocento (Battisti, Castelli), sulla base di considerazioni iconologiche, legate a fatti politici come la reggenza di Camilla d'Aragona (dal 1483) o a dispute religiose in discussione all'epoca, come quella tra francescani e domenicani. Un'altra ipotesi lega la pala all'occasione della celebrazione delle nozze tra il signore di Pesaro Costanzo I Sforza e Camilla d'Aragona, nel 1474. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'Incoronazione[modifica | modifica sorgente]

La pala composta da un grande pannello centrale con la scena dell'Incoronazione della Vergine tra i santi Paolo, Pietro, Girolamo e Francesco. Facendo una scelta iconografica del tutto inconsueta, l'episodio ambientato, anzich in cielo, sulla terra, entro un trono marmoreo nella cui spalliera si apre una finestra che lascia intravedere una realistica immagine di paesaggio, con un rocca. Si tratta di un vero e proprio quadro nel quadro, enfatizzato dal fatto che la spalliera ha la stessa forma di quella intagliata e dorata del dipinto, che originale. Nel cielo terso, che schiarisce avvicinandosi all'orizzonte come all'alba, si trovano gruppi di cherubini e serafini, mentre al centro vola la colomba dello Spirito Santo. Il paesaggio appare straordinariamente vivo: non un semplice fondale, ma una presenza in cui sembra circolare liberamente l'aria e la luce. A ci concorre l'uso della pittura a olio, che permette di fondere il vicino e il lontano grazie ai particolari effetti luminosi. La composizione appare bilanciatissima e calibrata sia dal punto di vista emotivo che da quello pi strettamente teologico, inteso come rapporti tra le figure. La straordinaria luminosit accende i colori e fa risaltare, tramite gli intarsi marmorei, la precisa intelaiatura prospettica della scena, sia nel pavimento quanto nel trono sfaccettato. Nella pala la lezione di Mantegna appare ormai arricchita della luce chiara e dall'armonica sintesi tra architetture, personaggi e paesaggio di Piero della Francesca (forse visto da Giovanni nel corso di un possibile viaggio nelle Marche, terra d'origine di sua madre) e dalla tecnica oleosa di Antonello da Messina (forse incontrato in uno di tali viaggi). Pilastrini e predella[modifica | modifica sorgente] Sui pilastrini della cornice sono inserite due file di santi dipinti entro nicchie (61x25 cm ciascuno), di spiccata resa plastica grazi a un uso unificato della luce che scava in profondit le cavit dipinte. In basso si trovano infine sette riquadri della predella, dedicati a una Nativit e scene della vita di santi, narrate con notevole vivacit che si contrappone alla solenne calma della scena principale. Si tratta di: San Giorgio uccide il drago Conversione di san Paolo Crocifissione di san Pietro Nativit San Girolamo nel deserto San Francesco riceve le stimmate San Terenzio La scelta dei santi non casuale: Francesco ad esempio, oltre che titolare della chiesa, era legato, tramite l'ordine francescano, agli Sforza, e numerosi dei santi nei pilastrini sono ttra quelli promossi dai frati in quel periodo. San Giorgio inoltre era il santo cavaliere legato alle corti e san Terenzio il protettore di Pesaro, qui raffigurato come un antico soldato romano. La preminenza di questi due santi, posti alla base dei pilastrini dove di solito si raffiguravano le imprese araldiche, sottintende probabilmente al potere militare e civile degli Sforza: non a caso dietro a Terenzio si trova una lapide romana con un busto e un'iscrizione che inneggia ad Augusto, come paragone celebrativo del potere del duca.

La cornice[modifica | modifica sorgente] L'architettura generale della pala si rif ad alcuni monumenti funebri veneziani dell'epoca, come quello del doge Pasquale Malipiero di Pietro Lombardo nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, e a opere all'avanguardia come la Pala di San Zeno di Mantegna (1457-1459). L'indivisibilit tra pala e cornice venne ulteriormente sviluppata da Giovanni Bellini in opere successive, come la Pala di San Giobbe e il Trittico dei Frari. La Piet[modifica | modifica sorgente] La Piet della Pala di Pesaro contiene diverse novit rispetto a questo tema che l'artista svilupp in numerose opere fin dalle prime esperienze. Innanzitutto Cristo non pi frontale, ma seduto in tralice sul sarcofago, mentre un inserviente lo tiene per la schiena e un altro tiene l'ampolla degli ungenti alla Maddalena, che inginocchiata davanti a lui sta improfumandogli una mano. Vi si legge un profondissimo senso del dramma del sacrificio divino, espresso dai volti corrucciati e dall'espressione composta, ma gonfia di pianto che sembra per esplodere della Maddalena. Il silenzio corale e pensoso dei tre e il complesso gioco di intreccio delle loro mani esprimono un senso di comunione che ha un che di sacramentale. Tecnica[modifica | modifica sorgente] La tecnica del dipinto, oltre che presentare un precoce uso del colore a olio, sorprende anche nell'uso, accanto ai blu tradizionali di lapislazzuli e azzurrite, del pigmento celeste di smalto, derivato dall'industria vetraria, ben vent'anni prima di Leonardo da Vinci, che adoperandolo negli appartamenti di Ludovico il Moro a Milano nel 1492 ne era precedentemente ritenuto l'introduttore in Italia. Curiosit[modifica | modifica sorgente] L'opera non va scambiata con la Pala Pesaro, opera di Tiziano. Quest'ultima non prende il nome dalla citt marchigiana, ma da una famiglia veneziana. Altra possibile confusione da evitare con il Trittico Pesaro, opera dello stesso Bellini, anche in questo caso chiamato dalla casata veneziana titolare della cappella presso la Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari all'interno della quale l'opera tuttora conservata. La Pala di San Giobbe un dipinto olio su tavola (471x258 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1487 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

La pala, considerata un caposaldo del periodo maturo dell'artista, venne dipinta per il secondo altare a destra della chiesa di San Giobbe a Venezia. L'opera fu una sorta di risposta alla pala di San Cassiano di Antonello da Messina (1475-1476), della quale assimil le novit e propose ulteriori stimoli. L'opera divenne subito una delle pi rinomate del Bellini, venendo citata gi nel De Urbe Sito di Sabellico (1487-1491). La datazione dell'opera non certa e a parte qualche voce isolata (come Coletti, che data l'opera al 147075) tutti gli storici dell'arte propendono per gli anni 1480 o pi tardi, entro il 1500. Jacopo Sansovino in un suo scritto del 1581 scrisse che l'opera di San Giobbe fu la prima pala a olio di Giovanni, il che anticiperebbe la datazione pi a ridosso dell'esempio di Antonello. Purtroppo mancano riscontri con opere documentabili di quegli anni: i teleri che Giovanni dipinse dal 1479 per Palazzo Ducale sono infatti perduti. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'opera una sacra conversazione: attorno all'alto trono marmoreo di Maria con bambino, ai cui piedi si trovano tre angeli musicanti, sono disposti simmetricamente sei santi, tre per parte: a sinistra san Francesco, Giovanni Battista e Giobbe, a destra san Domenico, Sebastiano e Ludovico di Tolosa. I santi vennero ripresi e imitati per decenni: san Francesco ad esempio ricompare quasi identico nella Pala di Castelfranco di Giorgione. La parte pi straordinaria rappresentata dalla volta a cassettoni che introduce prospetticamente alla composizione sacra, con pilastri ai lati, che sono uguali a quelli reali dell'altare originale. La nicchia profonda e ombrosa dello sfondo dilata lo spazio attorno al gruppo sacro, all'ombra di una calotta coperta da mosaici dorati nel pi tipico stile veneziano. Si tratta quindi di un prolungamento virtuale dello spazio reale della navata, con figure al contempo monumentali e caldamente umane, grazie al ricco impasto cromatico. La luce si riverbera sui dettagli, venendo catturata dai mosaici o dagli strumenti musicali degli angeli.

Maria raffigurata isolata e assorta nella sua maest, con un Bambino molto simile nella fisionomia del viso a quello della Madonna Contarini, sempre all'Accademia, e il retaggio bizantino ancora percepibile nell'iconico distacco della divinit, che la rende misteriosa e irraggiungibile. Il Trittico dei Frari un dipinto olio su tavola (pannello centrale 184x79 cm, pannelli laterali 115x46 cm) di Giovanni Bellini, datato 1488 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera firmata e datata 1488 al centro del trono della Vergine. Forse l'esecuzione richiese alcuni anni, per cui la pala pu essere stata iniziata alcuni anni prima, nel 1485 (Fry). Sul retro una scritta indica la data del 15 febbraio 1488 (more veneto, quindi 1489) (Tempestini 1992, Kat. 60, p. 172). Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'opera un trittico, composta cio da tre scomparti: al centro la Madonna in trono col Bambino e due angeli musicanti, a sinistra i Santi Niccol e Pietro e a destra Marco e Benedetto. Nonostante la divisione in scomparti piuttosto arcaica, derivata forse da un'esplicita richiesta dei committenti, Bellini risolse l'opera creando una straordinaria continuit spaziale tra i dipinti, messa in risalto, anzich interrotta, dalla cornice disegnata forse dallo stesso autore, che ricrea gli elementi architettonici della pala stessa. L'opera sembra cos ambientata in una loggetta aperta, retta da pilastri alla corinzia, con al centro una volta a botte e una nicchia con cupoletta semicircolare ricoperta da mosaici dorati, dove si legge un'invocazione alla Vergine in latino: IANUA CERTA POLI DUC MENTEM DIRIGE VITAM: QUAE PERAGAM COMMISSA TUAE SINT OMNIA CURAE ("Porta sicura del cielo, guida la mente, dirigi la vita: sia tutto ci che faccio affidato alla tua cura"). L'effetto uno sviluppo delle ricerche illusionistiche avviate con la Pala di San Giobbe, con la quale ha molte caratteristiche in comune: la Vergine sull'alto trono marmoreo, la luce dorata interrotta solo dal

profondo blu del manto della Vergine (che la isola iconicamente), la presenza dell'abside mosaicata nel pi tipico stile bizantino-veneziano. Ai lati, sottili strisce di paesaggio suggeriscono una vasta profondit prospettica. La Pala Barbarigo (Madonna in trono col Bambino, angeli musicanti, i santi Marco e Agostino e Agostino Barbarigo inginocchiato) un dipinto olio su tavola (200x320 cm) di Giovanni Bellini, datato 1488 e conservato nella chiesa di San Pietro Martire a Murano. Storia[modifica | modifica sorgente]

La pala firmata e datata 1488 sul trono della Vergine. Le circostanze della commissione, raro caso nella produzione di Bellini, sono note attraverso documenti. Il doge Agostino Barbarigo era subentrato nella carica, caso unico nella storia della Serenissima, al fratello Marco, col quale non era in buoni rapporti, anzi sulla cui morte, seguita a un furioso litigio pubblico tra i due per questioni politiche, pesavano gravi sospetti sulla responsabilit del fratello. Per adombrare queste voci Agostino inizi una serie di opere ponendosi come erede e fedele prosecutore dell'operato del fratello, con numerose commissioni artistiche che riguardarono la Scala dei Giganti dei fratelli Marco e Pietro Lombardo, la Torre dell'Orologio di Marco Coducci e la costruzione dell'ala verso il Rio di Palazzo Ducale. In campo privato si impegn a erigere un maestoso monumento funebre per s e il fratello in Santa Maria della Carit e commission a Giovanni bellini prima il ritratto ufficiale di Marco per la Sala del Maggior Consiglio (1486-1487) e successivamente il compito di dipingere una "pala grande" destinata al salone principale del palazzo di famiglia. L'opera, gi collocata in posizione di massimo rilievo, era una sorta di espiazione morale del suo debito con la giustizia cittadina. Nel 1501 il doge morendo lasci per testamento la tela al monastero femminile di Santa Maria degli Angeli a Murano per l'altare maggiore della chiesa, che fu per presto spostata per far spazio all'Annunciazione di Tiziano. Arriv cos alla chiesa di San Pietro Martire dove si trova tuttora.

Vasari menzion la tavola come nella chiesa di San Michele, sbagliandosi per probabilmente con un'altra opera di Bellini, oggi perduta, gi nella Cappella della Santissima Croce della chiesa camaldolese. L'originalit della pala non ha mancato di suscitare alcune perplessit nella critica, come Von Maerle (1935), che ne diede un giudizio riduttivo, Gronau (1930), che ne rilev dei limiti, o Hendy e Goldschneider (1945) che arrivarono addirittura a ipotizzare un trasferimento posticcio da tavola a tela con l'unica parte originale del maestro nella pelliccia del Barbarigo. Grazie a un restauro degli anni ottanta queste riserve sono pressoch sparite, restituendo alla pala il suo posto fondamentale nella carriera dell'artista e nella storia dell'arte in generale. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'opera ha un evidente significato devozionale. Maria in trono col Bambino, "avvochata appresso el nostro summo chreator Iddio" (come scrisse il Barbarigo), riceve la presentazione di Agostino Barbarigo inginocchiato da parte di san Marco, protettore di Venezia e quindi dei dogi. Dall'altra parte di trova Agostino di Ippona, omonimo e protettore del committente. A Maria alludono il paesaggio nello sfondo e la fortezza murata, simbolo di Verginit inespugnabile, che assomiglia a quella della Pala di Pesaro; all'espiazione e alla disgrazia del doge si riferirebbe l'albero stecchito, simbolo di morte e di colpa da espiare. Sul trono si vede lo stemma dei Barbarigo. Il dipinto presenta una serie di importanti novit che ne fanno un passaggio cruciale nella produzione di Bellini e nella pittura veneta in generale. La concezione spaziale quattrocentesca abbandonata per la prima volta in favore di un rapporto pi libero tra natura e sacra conversazione, rappresentato dalla semplice balaustra che divide e fonde al tempo stesso i personaggi in primo piano con lo sfondo. Vi si ritrova il motivo del drappo dietro la Vergine, che isola la sua figura facendola stagliare coloristicamente in tutta la sua maestosit ed iconica isolazione divina. Il Bambino le sta in piedi sulle ginocchia e benedice con dolcezza il doge, come se accogliesse la sua richiesta di perdono. Rocco (1969) fu il primo a mettere in evidenza come l'opera fosse uno dei primi esperimenti di pittura tonale del bellini, accordata a un sentimento diverso da quello di Giorgione, mancando la tematica del lirismo profano. La Madonna col Bambino tra le sante Caterina e Maria Maddalena (Sacra conversazione) un dipinto olio su tavola (58x107 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1490 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto si trovava anticamente nelle Collezioni Renier a Venezia. Viene in genere datato di poco posteriore alla Pala Barbarigo. La composizione ebbe un notevole successo, testimoniato da numerose repliche e varianti, in gran parte dovute alla bottega o solo parzialmente autografe, tra cui spiccano le sacre conversazioni di Urbino e della Pierpoint Morgan Library di New York. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La tavola rappresenta la Vergine Maria nelle tradizionali vesti blu e rosse, nell'atto di sorreggere il Bambin Ges, seduto su un cuscino bianco e con lo sguardo rivolto verso l'alto. A sinistra si trova santa Caterina d'Alessandria, vestita d'un drappo rosso, a mani giunte e rivolta verso il Bambino, in atto di preghiera, mentre a destra, con sguardo devotamente assorto, posizionata Maria Maddalena, anch'essa rivolta verso il Bambino, con le mani incrociate sul petto. Stile[modifica | modifica sorgente] L'opera, che ha un parallelo con una Sacra conversazione al Prado probabilmente pure autografa, segna una maturazione nello stile dell'artista legata a una stesura del colore sfumata, alla Leonardo da Vinci. La luce cade di lato, avanzando morbidamente sulle vesti e sugli incarnati delle sante, in un'atmosfera silente e assorta, evidenziata dall'innovativo sfondo scuro, privo di qualsiasi connotazione. La composizione simmetrica, come in tutte le sacre conversazioni di Giovanni, e sviluppa l'organizzazione di tipo triangolare importata a Venezia da Antonello da Messina. La profondit suggerita solo dalle posizioni in tralice delle due sante, che creano una sorta di ali diagonali direzionate sul gruppo sacro centrale. L'Allegoria Sacra un dipinto olio su tavola (73x119 cm) di Giovanni Bellini, databile tra il 1490 e il 1500 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. una delle opere pi enigmatiche e misteriose dell'artista e del rinascimento in generale, a causa delle difficolt nell'assegnare un significato esatto al soggetto. Storia[modifica | modifica sorgente]

Non esiste documentazione circa la commissione e la collocazione originaria dell'opera, che si trovava nel XVIII secolo nelle Collezioni imperiali di Vienna. Nel 1793 il direttore degli Uffizi Luigi Lanzi, desideroso di arricchire organicamente le collezioni della galleria fiorentina con un'opera importante che rappresentasse la scuola veneziana, propose un normale scambio di opere, che venne accettato. L'Allegoria arriv cos a Firenze, con l'attribuzione per a Giorgione. Fu Cavalcaselle il primo a restituire l'opera al Bellini (1871), oggi unanimemente accettata, nonostante in passato si fosse fatto anche il nome di Marco Basaiti (Morelli). Le proposte di datazione oscillano tra il 1487 e il 1504. Quelle pi tarde legano l'opera al dipinto che Isabella d'Este chiese al Bellini per il suo studiolo, un'ipotesi alquanto remota per le dimensioni incongrue e l'assenza di documentazione. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La scena ambientata in un'ampia terrazza con un pavimento marmoreo policromo in prospettiva, separata dalla riva di un lago tramite una balaustra. A sinistra si riconosce Maria in trono, sotto un baldacchino con asta a forma di cornucopia (simbolo della sua funzione genitrice), e con quattro gradini ai piedi, sul cui lato si trova un fregio con scene del mito di Marsia, interpretato come un parallelo della Passione di Ges. Accanto ad essa si trovano due figure femminili non identificate, forse due sante o due Virt. Una delle due sembra sospesa in aria, ma ci potrebbe essere anche dovuto a una caduta del colore in corrispondenza delle gambe e dei piedi. Al centro si trovano quattro bambini che giocano con un alberello e con i suoi frutti argentei, forse l'albero della conoscenza, fonte di vita e sapienza. A destra si incontrano due santi

facilmente identificabili dagli attributi: Giobbe e san Sebastiano. Fuori dal recinto, appoggiati alla balaustra, si trovano poi san Giuseppe o san Pietro, a mano giunte, e san Paolo con la tipica spada, che tiene alzata quasi avanzando verso sinistra, dove si vede un uomo con un turbante, forse un infedele. Oltre un ampio lago si vede poi un vasto paesaggio, caratterizzato da speroni rocciosi a picco sull'acqua e popolato da uomini e animali (due viandanti con un asino, e una coppia, chiarissima, quasi illuminata di luce propria), con edifici costruiti nella vegetazione (un villaggio, una rocca sullo sfondo). Tra le figure si notano sulla riva un eremita con una croce in una grotta sulla riva (sant'Antonio Abate?), un pastore addormentato tra le sue pecore in un'altra grotta e un centauro. Interpretazioni[modifica | modifica sorgente] Il significato esatto del dipinto non stato ancora completamente svelato, sebbene siano state fatte varie ipotesi. Sicuramente ci manifesta come questo tipo di opere fosse destinato a un'lite raffinata e preparata culturalmente, in grado di cogliere ogni sottigliezza. Ludwig[1], agli inizi del XX secolo, forn un'ingegnosa interpretazione, che vedeva nel dipinto una trascrizione pittorica del poemetto francese della prima met del XIV secolo il Plegrinage de l'me (Pellegrinaggio dell'anima) di Guillaume de Deguileville. Si tratterebbe quindi di un ideale percorso di purificazione e santificazione dell'anima. Il pastore eremita sarebbe sant'Antonio Abate, che scende dal suo eremo nel percorso spirituale ispirato al primo eremita san Paolo, e supera diversi ostacoli tra cui anche il centauro che lo aspetta alla fine della scala. La terrazza sarebbe il giardino del Paradiso, dove le anime del Purgatorio, rappresentate dai fanciullini, sostano prima di venire ammesse in cielo. Maria, avvocata degli uomini presso Dio, giudica i progressi delle anime aiutata dalla Giustizia coronata. Tra i fanciullini, che giocano con i pomi mistici, quello attaccato all'albero sarebbe un'anima chiamata alla beatitudine eterna. I due santi in piedi a sinistra sarebbero gli intercessori o patroni, magari legati ai committenti, mentre i due dietro la balaustra sarebbero Pietro e Paolo, che sorvegliano il cancello di accesso al recinto. Il fiume sarebbe il Lete, che circonda il Paradiso terrestre, mentre gli animali simboleggerebbero le virt dell'eremita: il mulo per la pazienza, la pecora per l'umilt. Il centauro invece sarebbe il simbolo dei richiami del mondo, che ostacolano la via verso la virt. L'interpretazione venne contestata da Rasmo[2], che propose invece una lettura pi generica come "Sacra Allegoria", cio una semplice sacra conversazione. Altri leggono il fanciullo sul cuscino con Ges Bambino, dando al dipinto il significato di una meditazione sul mistero dell'Incarnazione o della Redenzione (Robertson[3]). Oppure potrebbe trattarsi di un'allegoria delle quattro figlie di Dio, Misericordia, Giustizia, Pace e Carit (Verdier[4]) oppure una visione del Paradiso (Braunfels[5]).

Stile[modifica | modifica sorgente]

Il paesaggio riveste un ruolo importante, autentica passione della pittura veneziana da Bellini in poi. Attraverso una sapiente modulazione di luce e colore le figure sono modellate senza l'aiuto visibile del disegno. Le linee di contorno infatti scompaiono e i soggetti appaiono cos come corpi fatti unicamente di luce e colore, tipici elementi della prospettiva cromatica veneta. L'atmosfera infatti impregnata di luce dorata, il naturalismo sottile e totale, il colore ricco e sfumato. Sebbene per vi si leggano i sintomi della

nuova visione paesaggistica cinquecentesca, lo schema usato dal pittore ancora tradizionale, legato a una costruzione razionale e controllata dell'insieme di matrice quattrocentesca. La Pala di San Zaccaria un dipinto ad olio su tavola trasportata su tela (402x273 cm) di Giovanni Bellini, firmato e datato 1505 (IOANNE BELLINVS MCCCCCV, nel cartellino sul gradino del trono), e conservato nella chiesa di San Zaccaria a Venezia.

Storia[modifica | modifica sorgente] Ridolfi, nel 1648, ricord la grande pala come commissionata in memoria di Pietro Cappello e come tenuta in grande considerazione quale "una delle pi belle e delicate dell'autore[1]". Si tratta della prima opera in cui i debiti verso l'arte di Giorgione sono innegabili e dimostra il rinnovamento intrapreso dall'artista ormai settantenne, che inaugura la sua ultima fase produttiva, quella tonalista[2]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] In una nicchia che sembra sfondare la parete sopra l'altare nella navata della chiesa, Bellini ambient una sacra conversazione secondo uno schema ormai consolidato, con la Madonna col Bambino su un trono, un angelo musicante sul gradino e quattro santi disposti simmetricamente ai due lati: Pietro apostolo, Caterina d'Alessandria, Lucia e Girolamo[2]. Le figure sono intensamente concentrate, ma con pacata naturalezza[3]. Se l'impostazione generale non differisce molto da opere precedenti come la Pala di San Giobbe (come il catino absidale mosaicato), vi si leggono anche profonde novit, come le aperture laterali sul paesaggio, derivate da un'idea di Alvise Vivarini (nella perduta Pala dei Battutii gi a Belluno), che infondono una maggiore luminosit alla scena, in grado di ammorbidire le forme, riscaldare l'atmosfera e generare una nuova armonia fatta di piani ampi, macchie cromatiche (nelle vesti) e toni pacatamente contemplativi[2]. Si tratta dell'adesione di Bellini al tonalismo di Giorgione, resa palese, oltre che dai dati stilistici, anche da citazioni testuali, come le barbe sfumate dei due santi e le loro teste reclinate, che somigliano al san

Giuseppe nella Sacra Famiglia Benson di Giorgione, o nella santa Caterina che identica alla Madonna nella stessa opera giorgionesca. Ma l'assimilazione di Bellini delle novit non passiva, ma adattata con estrema coerenza al proprio stile, senza rinunciare ad esempio al gusto prettamente quattrocentesco dello studio preparatorio, della chiarezza prospettica e della nitidezza[2]. L'uovo che pende sulla testa di Maria rimanda alla creazione, citando forse la Pala di Brera di Piero della Francesca, mentre la lucerna appesa poco sotto richiama invece la Pala di San Zeno, di Mantegna. Il Ritratto del doge Leonardo Loredan un dipinto olio su tavola (62x45 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1501-1502 circa e conservato nella National Gallery di Londra. L'opera firmata IOANNES BELLINVS sul cartiglio fissato al parapetto, ed considerata in genere come il risultato pi alto della ritrattistica di Bellini[1]. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto viene datato al 1501 o poco dopo, quando il Doge di Venezia Leonardo Loredan entr in carica. L'et di circa sessantacinque anni coincide con la data. Si tratt del primo ritratto ufficiale di doge realizzato a tre quarti, segnando un'importante aggiornamento in una radicata tradizione veneziana[1]. L'artista seppe usare con abilit il mezzo relativamente nuovo del legante oleoso, ad esempio nel rendere la consistenza dei tessuti irruvidendo deliberatamente il colore[2]. L'opera venne acquistata dal museo nel 1844. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il soggetto ritrae il doge Loredan in abiti da cerimonia su uno sfondo azzurrino, con un consueto parapetto marmoreo in primo piano dove l'artista appose la sua firma su un cartiglio. Indossa il copricapo detto "corno", tipico dei dogi, sopra la camaura dotata di lacci[2]. Indossa un abito chiuso in broccato bianco e

oro, col motivo della melagrana (tipica di chi governa, poich simboleggiava l'unit degli individui), con collo alto e grossi bottoni d'oro detti campanoni (che infatti suonavano come campanelle): solo al doge e ai suoi familiari era infatti consentito indossare l'oro, secondo le leggi suntuarie vigenti[2]. La lezione di Antonello da Messina qui messa a frutto nel sottile realismo, che si manifesta in un'attenta individuazione fisiognomica, veicolata anche da dettagli minuziosi come le rughe della fronte. Il personaggio di tre quarti, secondo la maniera fiamminga introdotta a Venezia proprio da Antonello, anzich di profilo, come imponeva la tradizione iconografica dei ritratti dei dogi, usata ad esempio anche da Gentile Bellini[1]. La dignit del personaggio e della sua carica data dalla fissit e il solenne distacco, dato dal mancato contatto visivo con lo spettatore; la stessa forma del busto richiama i ritratti degli antichi imperatori e d al soggetto un'aura di potere e prestigio. In nome del decoro ufficiale e gerarchico le forzature psicologiche sono bandite, cos come un'individualizzazione troppo penetrante, distanziandosi dalla lezione iperrealistica di Antonello[1]. A ben guardare per Bellini caratterizz con acutezza il volto del doge, addirittura differenziandone leggermente le due met: a destra le rughe in controluce ne sottolineano l'et, e in un certo senso la modestia di uomo solcato dal tempo come qualsiasi individuo, che, all'et di 65 anni, capisce come il suo potere sia limitato alla durata della vita concessa da Dio; a sinistra i tratti sono pi morbidi e benevoli, suggerendo il temperamento dell'uomo di fede[2]. San Girolamo leggente nel deserto un dipinto olio su tavola (49x39 cm) di Giovanni Bellini, realizzato nel 1505 e conservato nella National Gallery of Art di Washington.

Storia[modifica | modifica sorgente] Il dipinto presenta in basso, sulla prima pietra a sinistra, una firma abrasa e poco chiara S. MCCCCCV, forse "[Johannes Bellinu]s. 1505". Questa data, che il restauro ha confermato come autentica, pone non pochi problemi agli studiosi, perch lo stile generale dell'opera si riallaccia ai modi non pi tardi del 1490, mentre

col secolo nuovo la pittura di Bellini si era ormai orientata verso una diversa compenetrazione tra figure e paesaggio, influenzata da Giorgione. Tra le soluzioni proposte a questo enigma ci sono quelle di un'opera di collaborazione, terminata da un aiuto di bottega con uno stile un po' compassato, oppure l'ipotesi di una tavola lasciata a lungo incompleta e terminata solo in un momento successivo.

Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'opera riprende una composizione pressoch analoga databile al 1480 circa del San Girolamo Contini Bonacossi oggi agli Uffizi. Il santo raffigurato nel deserto, vestito dei poveri stracci da eremita, mentre dedito alla lettura, un richiamo alla suo lavoro di studio per la traduzione della Vulgata. Tra rocce spigolose, piante ed animali descritti con amorevole cura (lepri, una lucertola, uno scoiattolo), un arco si apre rivelando un dolce paesaggio, punteggiato da rovine antiche (un ponte, una serie di archi) e una citt murata in lontananza. Oltre uno scorcio marino si vede un'altra citt, magari su un'isola o una penisola. La tavola densa di metafore religiose ritratte con grande cura (il fico, l'albero secco, le rocce sbriciolate...). Manca per quella fusione atmosferica che si trova negli sfondi dipinti dal pittore dopo il 1500. Un intervento di bottega ravvisabile in qualche brano del paesaggio che appare pi rigido e schematico, come una parte delle rovine in alto a sinistra. La Madonna del Prato un dipinto a olio su tavola trasportata su tela (67,3x86,4 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1505 circa e conservato nella National Gallery di Londra. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera venne a lungo attribuita a Marco Basaiti e fu Gronau per primo, nel 1928, ad assegnarla al Bellini. Oggi unanimemente considerata un capolavoro della tarda maturit dell'artista, dove per la prima volta si realizza quella fusione tra figure sacre e sfondo che alla base dei migliori esiti del Rinascimento veneziano. Lo stato di conservazione non eccellente, anche per i segni del passaggio da tavola a tela (1949), che ha compromesso soprattutto nel gruppo della Madonna col Bambino la stesura pittorica Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Nella Madonna del Prato, all'iconografia medioevale della "Vergine dell'Umilt" si sovrappone un ampio e luminosissimo panorama agreste, cui viene attribuita pari importanza rispetto al soggetto devozionale. Il paesaggio, indagato fin nei minimi dettagli della vita quotidiana, si adatta perfettamente al tono intimo e familiare delle due figure, i cui atteggiamenti invitano alla meditazione e alludono alla morte e passione di Ges, ribadita dall'incarnato del Bambino. La Vergine seduta a terra con in braccio il Bambino; sullo sfondo si distende una campagna assolata con animali dai significati metaforici e religiosi. Le figure umane si fondono col paesaggio, grazie all'armonia delle tinte e all'uso morbido della luce e del chiaroscuro, princpi che stanno alla base della pittura tonale. La posizione abbandonata del Bambino (che richiama visibilmente una piet), il suo pallore e i suoi occhi chiusi alludono al suo destino di morte, come il corvo (in alto a sinistra) e l'albero privo di vitalit. Il pellicano che uccide il serpente allude invece alla resurrezione, simbolo di nuova vita, di sacrificio e di liberazione dal male del peccato originale. Il paesaggio[modifica | modifica sorgente] Il paesaggio alle spalle di Maria costituito da un ampio e disteso prato, da una collina e da una cinta di monti azzurrini: Vi si riconosce la campagna a sud delle mura di Feltre, in particolare la collina, detta "Colle delle Capre", sulla quale sorge la cittadella, nonch la corona delle Vette feltrine. Nel luogo in cui siede la Vergine sorgeva, a sud di Feltre e fuori le mura, la chiesa e il convento di Santa Maria del Prato con annesso ospedale-ospizio (attualmente vi si trova la stazione ferroviaria). Ancora oggi l'ospedale civile cittadino porta lo stesso nome. Si vede poi che un uomo coltiva la terra: l'istituzione si reggeva infatti sulle donazioni testamentarie dei feltrini e possedeva vasti appezzamenti di campagna che dava in affitto e dai quali traeva prodotti agricoli per il sostentamento degli assistiti e profitto. C' infine un uomo seduto mezzo nudo, egli ricorda i malati che venivano curati fisicamente e soprattutto spiritualmente in quel luogo. L'Ebbrezza di No un dipinto a olio su tela (103x157 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1515 circa e conservato nel Muse des Beaux-Arts di Besanon. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto fa parte dell'ultima fase produttiva dell'artista, quella in cui abbracci le novit del tonalismo di Giorgione. Attribuito in passato a varie personalit, dal Cariani (Berenson), all'ambito di Lorenzo Lotto (Gilbert, 1956), al giovane Tiziano (Heinemann, 1962), fu riconosciuto come opera tarda di Bellini da Roberto Longhi, seguito poi da tutta la critica successiva, compreso lo stesso Berenson che cambi opinione (nel 1957). Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Sullo sfondo di una vigna scura, i tre figli di No (Cam, Sem e Iafet) si stanno adoperando per coprire la nudit del padre ebbro, cercando di non guardarlo. L'Ebrezza di No era letta, fin da sant'Agostino, come immagine profetica del Cristo deriso, inoltre la piantagione della vigna, visibile nella parte sinistra, era un simbolo dell'Incarnazione. La scena risolta con piani larghi di colore rossastro e violaceo, con una densa pastosit della materia pittorica, derivata dall'esempio di Giorgione. La composizione si svolge in orizzontale, col vecchio sdraiato, ed resa viva dalla connessione apparentemente casuale di gesti che legano le figure l'una all'altra. Abbracciando le novit cinquecentesche l'anziano maestro Bellini non rinuncia per alla sua preparazione tipicamente quattrocentesca, curando attentamente il disegno di base e studiando l'andamento prospettico di gomiti, mani e ginocchia. Gli accesi toni cromatici accentuano l'inconsueto dinamismo. Il Festino degli dei un dipinto a olio su tela (170 x 188 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1514 e conservato alla National Gallery of Art di Washington. firmato e datato: IOANNES BELLINVS VENETVS P[inxit] MDXIIII, sul cartiglio appeso al tino di legno, in basso a destra. L'opera venne poi ritoccata da Dosso Dossi e da Tiziano nel paesaggio. Storia[modifica | modifica sorgente] I contatti con Isabella d'Este[modifica | modifica sorgente]

nozione comune che Bellini non amasse dipingere quadri di soggetto mitologico. D'altra parte qualcuno[1] sostenne che gli mancarono solo le occasioni, dato che la gran parte della sua clientela non prediligeva questi soggetti; la sua amicizia con umanisti come Bembo o Leonico Tomeo proverebbe invece un grande interesse per il mondo classico. Tuttavia nemmeno Bembo riusc a convincere l'artista a venir incontro al desiderio di Isabella d'Este di ottenere dal pittore una "favola" per lo studiolo, nonostante la raccomandazione di tenere ben disposto il Bellino et di componere la poesia ad sua satisfactione[2]: la marchesa di Mantova si sarebbe dovuta arrendere. Lo stesso Bembo, pur mostrandosi fiducioso con la marchesa, ci d per un'idea della fiera opposizione dell'artista: Insomma gli avemo dato tanta battaglia che il castello al tutto credo si render[2].

Alfonso I[modifica | modifica sorgente] Non si capisce, con queste premesse, come mai Bellini accett invece la commissione del duca di Ferrara, Alfonso I d'Este, fratello della marchesa, di un quadro a soggetto mitologico da sistemare nel "camerino d'alabastro" che il duca progettava di costruire[3]. Il risultato complessivo dell'opera non dovette soddisfare il committente, e l'artista intervenne pi volte ad opera finita sul dipinto[4], recandosi di persona a Ferrara per seguire da vicino la sistemazione del quadro. Qui apport alcune modifiche, scoprendo il seno ad alcune figure femminili a destra e poi, sempre nell'intento di rendere pi "tizianamente orgiastico" il quadro, aggiunse alcuni particolari. In occasione di questo viaggio, infatti, Bellini probabilmente vide l'affresco del Mese di Aprile di Francesco del Cossa (1470 circa) nel Salone dei Mesi di Palazzo Schifanoia: il gesto di Nettuno che insinua una mano fra le cosce di Cibele un'esplicita citazione dell'affresco ferrarese[4]. Il Festino degli dei fu dunque il primo dei quadri ordinati da Alfonso per il suo camerino: dopo aver invano atteso dipinti da Fra' Bartolomeo e da Raffaello[5], e aver ottenuto invece un dipinto da Dosso Dossi,

pittore di corte a Ferrara, si rivolse a Tiziano che dipinse poi per lui la Festa di Venere, il Bacco e Arianna e infine il Baccanale degli Andrii. Discordanze sull'inizio dell'opera[modifica | modifica sorgente] Dell'opera belliniana, oltre alla firma e la data, si conosce anche il documento di pagamento a saldo di 85 ducati che il cancelliere ducale degli Este vers al pittore il 14 novembre 1514. Nonostante ci gli studiosi hanno preso diverse posizioni circa la data di inizio dell'opera: Wind (1948), ad esempio, sostenne che forse il dipinto poteva essere stato cominciato qualche anno prima per Isabella d'Este, prendendo le notizie date dal Bembo alla marchesa nel 1505 come indicative dell'inizio di una collaborazione, poi sospesa per ignote ragioni. A favore di questa tesi si pronunciarono anche Pallucchini (che propose il 1509), Arslan, Pignatti e Bottari, che accolsero alcune notazioni stilistiche gi rilevate da Vasari (una certa incisivit "tagliente" nei panneggi, derivata dall'esempio di Drer), riferibili agli anni immediatamente precedenti, dopo il 15051506: quest'ultimo biennio rappresenta l'ipotesi pi precoce riguardo alla genesi dell'opera, sostenuta da Bonicatti, che pure non prese opinione circa l'ipotesi legata alla committenza di Isabella[6]. Ipotesi pi recenti, sebbene riscontrino le differenze stilistiche tra alcuni panneggi e il primo piano sassoso rispetto alle altre forme d'impasto corposo e caratterizzate da una stesura tonalista del colore, tendono a scartare la possibilit di una sospensione di qualche anno tra l'avvio e la conclusione dell'opera, anche perch lo stesso soggetto pare legato alle nuove tematiche pastorali e profane del giorgionismo, non compatibili con una datazione troppo precoce[6]. I ritocchi[modifica | modifica sorgente] Vasari testimoni come Tiziano intervenne successivamente sul dipinto di Bellini, poich non finita. In realt, le indagini a raggi infrarossi eseguite nel 1956 hanno chiarito che effettivamente sono presenti tre stesure diverse sul dipinto: una prima, originale e belliniana, e due ritocchi a distanza di poco tempo, uno ascrivibile al Dosso e l'altra a Tiziano e riguardanti essenzialmente il paesaggio boscoso[6]. Bellini aveva infatti dipinto un paesaggio luminoso, con pochi e radi alberi dal fogliame leggero, che vennero coperti prima da un'alberatura pi fitta e frondosa e, nell'apertura a sinistra, da un paesaggio con case e rovine nella prima ridipintura, e dallo sperone roccioso su un cielo carico di nubi nella seconda e definitiva[6]. Appare evidente che questi interventi erano mirati ad adeguare l'opera a quelle successive che si vennero collocate nel camerino[7]. Ad alcune figure vennero inoltre mutati il gesto o la veste, o resi pi evidenti gli attributi per facilitarne l'identificazione: a Nettuno venne messo in mano il tridente, ad Apollo la lira, ecc. Secondo Shapley due ultime correzioni pi grossolane sono invece da riferire a un quarto pittore, meno dotato: il braccio sinistro di Cibele e quello destro di Nettuno Vicende successive[modifica | modifica sorgente] Passata Ferrara sotto il dominio dello Stato Pontificio, il legato di Papa Clemente VIII, il cardinale Aldobrandini, si impadron delle opere del "camerino"[8], fra cui il Festino. Il dipinto rimase propriet degli Aldobrandini fino al 1796-1797, quando fu venduto a Vincenzo Camuccini[9], il cui nipote, Giovanni Battista, lo vendette all'estero nel 1855[10]. Finito nelle collezioni del quarto duca di Northumberland (Alnwick Castle, Northumberland, Inghilterra), pass ai suoi eredi finch non venne di nuovo ceduto nel 1906 a una societ londinese, che nel 1922 lo

vendette a sua volta a Peter A. B. Widener, magnate americano le cui collezioni vennero poi donate al da poco istituito museo americano, nel 1942[10]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Secondo le interpretazioni pi correnti, l'episodio sarebbe tratto dai Fasti di Ovidio[11] e narrerebbe "un'impresa" del deforme Priapo: dopo un festino degli dei, il semidio, approfittando del torpore generato dal vino, cerca di possedere nel sonno la ninfa Lotide o, secondo un'altra interpretazione, la dea della castit Vesta; essa per viene svegliata dal raglio dell'asino di Sileno, tra lo scorno del farabutto e le risate degli altri dei. Un'allusione al segreto scoperto sarebbe il fagiano sull'albero, simbolo di promiscuit e ciarlaneria, perci di tradimento che fa scoprire il segreto. Sarebbe quindi effigiato l'istante sospeso immediatamente anteriore alla scoperta, una raffinata istantanea scattata prima della tempesta[12]. Gli dei sono riuniti in olimpico convito: un lungo, estenuante banchetto durato tutta la notte: adesso, verso l'alba, mentre alcuni son colti dal sonno, sfiancati dal vino e dalle libagioni, Nettuno, al centro, pu prendersi qualche libert, con la mano destra nell'intimit di Cibele, con la sinistra sul fondo schiena di Cerere; qua e l si vedono satiri intenti al servizio, mentre a sinistra presente Sileno, con l'asino, e il giovane Bacco, che riempie una brocca alla botte: la sua figura si trova anche in un altro dipinto di Bellini di quegli anni, il Bacco fanciullo nello stesso museo americano. Tra le figure ben riconoscibili, in primo piano al centro, si vede Mercurio mollemente sdraiato: nella sua postura si talvolta letta un'anticipazione della Danae di Tiziano (1545)[13][14]. La scena dovrebbe avere un carattere lascivo ed erotico, ma invece il tutto appare un po' rigido e freddo[7]: non tanto per un deficit qualitativo (essendo la tecnica perfetta e la raffinatezza dei particolari altissima[4]), ma piuttosto per un approccio tutto sommato casto e moderato al tema, tipico di altre opere come la Giovane donna nuda allo specchio. Il tentativo di aggiungere dettagli pi espliciti da parte dell'artista non riusc tuttavia a movimentare questa scampagnata divina, tantomeno a renderla fascinosamente erotica: lo scarto di cultura e di mentalit col secolo che entrava - con i suoi nuovi astri nascenti - era evidentemente troppo abbondante[15]. In definitiva a Bellini interessava creare un tono di pacata ed arcaica fiaba mitologica, caratteristica che neanche le modifiche successive alterarono[16]. Eppure, anche per le mani di altri, resta non sfiorata la purezza della poesia di Giovanni, che era quella di uomo che meditava [...] sulla bellezza dell'esserci dell'uomo al mondo[17]. Cos, a ben vedere, il dipinto attraversato da una sorridente e blanda ironia, che evita di fermarsi sui particolari pi crudi del racconto del poeta latino, per meditare invece nel considerare amabilmente le divine debolezze degli dei[18]. Philipp Fehl ha avanzato anche un'altra ipotesi, cio che l'opera rappresenti un passo dell'Ovidio volgarizzato (traduzione delle Metamorfosi), pubblicato da Giovanni de' Buonsignori, piuttosto che dei Fasti. In quel testo il festino in realt un baccanale, i cui convenuti non sono dei ma uomini: solo in un secondo momento la composizione sarebbe stata mutata per adeguarla all'altra fonte letteraria. Nella redazione originale belliniana infatti solo i satiri e il Bacco fanciullo sono manifestamente divini, a indicare lo svolgimento dei misteri bacchici, gli altri personaggi non detto che lo siano[19].

Giovanni Bellini (Venezia, 1433 circa Venezia, 26 novembre 1516) stato un pittore italiano, uno dei pi celebri del Rinascimento, noto anche con il nome Giambellino. Lavor ininterrottamente per ben sessant'anni, sempre ai massimi livelli, traghettando la pittura veneziana, che in lui ebbe un fondamentale punto di riferimento, attraverso le esperienze pi diverse, dalla tradizione bizantina ai modi padovani filtrati da Andrea Mantegna, dalle lezioni di Piero della Francesca, Antonello da Messina e Albrecht Drer, fino al tonalismo di Giorgione. Nelle sue opere Bellini seppe accogliere tutti questi stimoli rinnovandosi continuamente, ma senza tradire mai il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forza[1]. Giovanni Bellini, sebbene ritenuto fin dai contemporanei una figura di eccezionale grandezza, raramente citato dai documenti e dalle fonti dell'epoca, con interi periodi oscuri della sua biografia e numerose sue opere, anche capitali, che sfuggono a un inquadramento definitivo per la scarsit di notizie sicure pervenuteci[2]. Origini[modifica | modifica sorgente] Non si conosce la data di nascita esatta dell'artista, che era figlio dell'affermato artista veneziano Jacopo Bellini, forse il secondo o terzogenito. Vasari lo defin morto novantenne nel 1516, quindi sarebbe nato nel 1426. Ma il grande storiografo fiorentino, tutt'altro che estraneo a questo tipo di errori soprattutto per gli artisti a lui non contemporanei, viene smentito da un documento del testamento della madre di Bellini, la marchigiana Anna Rinversi, redatto in occasione del primo parto, che avvenne solo nel 1429. Le fonti contemporanee a Giovanni Bellini sono incomplete su chi sia il primogenito della famiglia: Gentile sempre ricordato come maggiore di Giovanni, ma primogenita potrebbe essere anche Nicolosia (andata poi in sposa ad Andrea Mantegna) o un fantomatico quarto fratello Niccol, riscoperto solo nel 1985 da Meyer Zu Capellen. La data di nascita di Giovanni non pu quindi cadere negli anni venti e va verosimilmente spostata almeno agli anni 1432-1433 circa, se non pi tardi[2]. C' poi la questione della legittimit o meno di Giovanni come figlio della coppia. Di solito viene indicato come figlio naturale, nato quindi dal padre fuori dal matrimonio con un'altra donna, o da un matrimonio precedente a quello con Anna, in base al documento del testamento di Anna Rinversi del novembre 1471, quando, ormai gi vedova di Jacopo, dispose che i suoi beni andassero a Niccol, Gentile e Nicolosia. L'assenza di menzioni a Giovanni stata spiegata da Fiocco (1909) come prova della diversa nascita del quarto figlio, che per non suffragata da altre prove e di cui la critica successiva ha preso atto con molte cautele[2]. Fase giovanile[modifica | modifica sorgente]

Gli esordi artistici[modifica | modifica sorgente] Gli esordi di Giovanni nell'arte sono incerti e dovrebbero collocarsi negli anni 1445-1450, sebbene nessuna opera conosciuta dell'artista sia unanimemente attribuita a quel periodo. Tra le candidate un tempo pi probabili c'erano un San Girolamo al Barber Institute di Birmingham e una Crocifissione del Museo Poldi Pezzoli che la critica pi recente tende invece ad attribuire alla generica produzione veneziana della prima met del Quattrocento[2].

Le prime prove del giovane Giovanni dovevano per avere caratteri "asprigni"[2], legati all'esempio della bottega paterna e di quella dei Vivarini, le due pi importanti fucine pittoriche nella Venezia del tempo. Per trovare una prima menzione certa di Giovanni, si deva risalire al un documento del 9 aprile 1459, quando alla presenza del notaio veneziano Giuseppe Moisis, fece una testimonianza, venendo annotato come residente, da solo, in San Lio[2]. Ci non significa per che l'artista lavorasse gi da solo, almeno per le grandi commissioni, infatti una testimonianza di Fra Valerio Polidoro del 1460 rileva la firma a tre mani, con Jacopo e Gentile, della perduta pala Gattamelata per la basilica del Santo a Padova, destinata a una nuova cappella dedicata ai santi Bernardino e Francesco[2]. La serie delle Madonne col Bambino[modifica | modifica sorgente] Poco dopo o poco prima il 1460 Giovanni dovette avviare la serie delle Madonne col Bambino, che caratterizz come tema tutta la sua carriera. Si tratta di una serie di immagini di dimensioni piccole e medio-piccole destinate alla devozione privata, frequentissime nella produzione lagunare del XV secolo. Si tratta di opere come la Madonna del Civico museo Malaspina di Pavia, quella di Filadelfia, la Madonna Lehman a New York e la cosiddetta Madonna greca della Pinacoteca di Brera a Milano[3]. In queste opere si leggono influssi allora ben vivi a Venezia, grazie al raggio delle sue attivit mercantili, quali quello bizantino, con la fissit iconica delle divinit, e quello fiammingo, con la sua attenzione analitica al dettaglio. Inoltre Giovanni fu influenzato dalla scuola toscana filtrata in Veneto in quegli anni dalla decennale presenza di Donatello a Padova (1443-1453) e dall'esempio di Andrea Mantegna, divenuto gi nel 1453 cognato di Giovanni, con il quale si stabil un intenso rapporto di scambio interpersonale e artistico[3]. La prima produzione di Bellini godeva inoltre di caratteristiche gi proprie, date da "una peculiare e dolcissima tensione che sempre lega madre e figlio in un rapporto di pathos profondo"[3]. Se i modelli compositivi riprendono quelli delle icone bizantine e cretesi, ripresi in alcuni casi con estrema fedelt, radicale fu la reinvenzione di tali immobili stereotipi in figure vive e poetiche, capaci di instaurare un intimo rapporto con lo spettatore[3]. La serie delle Piet[modifica | modifica sorgente] L'altro tema che si intrecci per tutta la carriera del pittore, fin dagli esordi, quello della Piet. Anche questa iconografia si ispirava a modelli bizantini, l'imago pietatis. I prototipi della serie sono la Piet dell'Accademia Carrara di Bergamo e quella del Museo Poldi Pezzoli, databili tra gli anni cinquanta e sessanta, a cui seguirono il Cristo morto sorretto da due angeli del Museo Correr, con influssi mantegneschi, la Piet celebre della Pinacoteca di Brera (1465-1470 circa) e quella di Rimini, databile al 1474 circa[4]. La fase mantegnesca[modifica | modifica sorgente]

Alcune opere della fase giovanile dell'artista sono accomunate dagli influssi del cognato Andrea Mantegna, con forme arrovellate, una certa ruvidit del segno, che si va addolcendo progressivamente, e una scomposizione minuziosa degli elementi. Tra le prime opere che presentano queste caratteristiche ci sono le due tavole della Crocifissione e la Trasfigurazione, entrambe al Museo Correr, databili al 1455-1460, nelle

quali le figure sono sottili e crudamente espressive, l'anatomia ossuta, il paesaggio ampio ma intonato alla ricerca di dettagli minuziosi, con linee secche e "rocciose"[5]. Il rapporto con Mantegna si esemplifica appieno dal confronto di opere simili o, in alcuni casi, addirittura di identica composizione. il caso ad esempio della Preghiera nell'orto alla National Gallery di Londra (1459 circa), simile a un'opera di analogo soggetto di Mantegna nello stesso museo (1455 circa), entrambe derivanti da un disegno di Jacopo Bellini in un suo taccuino oggi a Londra. Entrambe hanno un'atmosfera livida e rarefatta, con un paesaggio roccioso e brullo, e un tratto piuttosto forzato, ma nell'opera di Bellini i colori sono meno cupi e smaltati, pi naturali e meno "petrosi", e le forme sono addolcite da linee curve, come il levigato "cuscino di roccia" su cui inginocchiato Ges[6]. Ancora pi diretto il confronto che si pu fare tra le due Presentazioni al Tempio (anni 1455-1460 circa), delle quali viene in genere ritenuta pi antica la versione di Mantegna. L'impianto identico e gli attori i medesimi, con la Vergine col Bambino appoggiati a un ripiano marmoreo in primo piano mentre un vecchio e adunco sacerdote si protende per prenderlo mentre Giuseppe, in secondo piano, fissa frontalmente la scena, seminascosto dai protagonisti. Nella tavola di Mantegna la cornice, tramite necessario per i consueti esperimenti di "sfondamento" spaziale verso lo spettatore, circonda tutto il quadro, con due figure laterali, forse l'autoritratto suo e il ritratto della moglie Nicolosia, e con un'intonazione a una cromia ridotta, che fa sembrare i personaggi austeri e solidi come sculture di roccia. La tavola di Bellini invece ha due figure in pi (tra cui spicca l'autoritratto di destra), con una diversa concertazione che movimenta il gruppo come una piccola folla umana; la cornice ha lasciato spazio a un pi agevole davanzale, che isola meno le figure rispetto allo spettatore, e il colore rende con maggiore dolcezza e naturalismo gli incarnati e le altre superfici, accordandosi a un'alternanza di toni soprattutto bianchi e rossi[6]. La maturit artistica[modifica | modifica sorgente] Tra il 1464 e il 1470 Giovanni si trov coinvolto con la bottega del padre nell'esecuzione di quattro grandi trittici per l'appena ricostruita chiesa di Santa Maria della Carit a Venezia. Si tratta di quelli di San Lorenzo, di San Sebastiano, della Madonna e della Nativit, che vennero smontati e ricomposti in epoca napoleonica prima di entrare alle Galleria dell'Accademia (con l'attribuzione ai Vivarini), dove si trovano tuttora. Si tratta di opere interessanti, ma la loro esecuzione viene oggi in grandissima parte imputata ad altre personalit, mentre la progettazione generale viene assegnata a Jacopo Bellini. Tra i quattro quello pi autografo di Giovanni il trittico di San Sebastiano, che viene considerato una sorta di prova generale per la sua prima grande prova come pittore, il polittico di San Vincenzo Ferrer[7]. Il polittico di San Vincenzo Ferrer[modifica | modifica sorgente] Il polittico di San Vincenzo Ferrer venne eseguito da Giovanni per l'omonima cappella nella basilica di San Zanipolo a Venezia, dipingendo nove scomparti disposti su tre registri, su cui era presente come coronamento anche una perduta lunetta col Padre Eterno[7]. I santi del registro centrale sono caratterizzati da un forte scatto plastico, sottolineato dal grandeggiare delle figure, le linee enfatiche delle anatomie e dei panneggi, l'uso geniale della luce radente dal basso per alcuni dettagli (come il volto di san Cristoforo). Lo spazio dominato da lontani paesaggi sullo sfondo e la profondit prospettica suggerita da pochi elementi basilari, come le frecce in scorcio di san Sebastiano o il lungo bastone di san Cristoforo[7]. La Pala di Pesaro[modifica | modifica sorgente]

Lo stile maturo di Giovanni raggiunge il suo culmine probabilmente gi negli anni settanta, con la Pala di Pesaro, oggi nei Musei civici di Pesaro, di impostazione pienamente rinascimentale con la forma rettangolare, coronata originariamente da una cimasa in cui era raffigurata una Piet, oggi conservata nella Pinacoteca Vaticana. Il grande riquadro principale mostra un'Incoronazione della Vergine segna il raggiungimento di un nuovo equilibrio, dove la lezione mantegnesca risulta sublimata da una luce chiara alla Piero della Francesca. L'impostazione compositiva segue gli schemi di alcuni monumenti funebri coevi, ma registra anche la straordinaria invenzione del quadro nel quadro, con la spalliera dello scranno di Ges e Maria che si apre come una cornice, inquadrando un paesaggio che sembra una riduzione, per dimensioni, luce e stile, della pala stessa all'interno di s[8]. Vi si leggono anche i primi influssi di Antonello da Messina, arrivato a Venezia nel 1475, con l'uso del colore a olio e l'unione dell'amore fiammingo per il dettaglio legato al senso della forma e della composizione unitaria italiano[9]. La Pala di San Giobbe[modifica | modifica sorgente] Con la successiva Pala di San Giobbe Bellini matur ed offr una risposta completa alle novit introdotte dal siciliano a Venezia, facendone subito una delle sue opere pi rinomate, citata gi nel De Urbe Sito di Sabellico (1487-1491). La pala, che venne eseguita attorno al 1480, si trovava originariamente sul secondo altare a destra della chiesa di San Giobbe a Venezia, dove con la sua spazialit dipinta completava illusoriamente quella reale dell'altare. Una grande volta a cassettoni introduce in maniera prospettica alla composizione sacra, con pilastri laterali dipinti uguali a quelli realmente ai lati dell'altare. Una nicchia ombrosa e profonda accoglie poi al centro il gruppo sacro della Madonna col Bambino e angeli musicanti tra sei santi, all'ombra di una calotta coperta da mosaici dorati nel pi tipico stile veneziano. Si tratta quindi di un prolungamento virtuale dello spazio reale della navata, con figure al contempo monumentali e caldamente umane, grazie al ricco impasto cromatico[9]. Purtroppo mancano riscontri con opere documentabili di quegli anni: i teleri che Giovanni dipinse dal 1479 per Palazzo Ducale, subentrando al fratello Gentile in partenza per Costantinopoli, sono infatti perduti[9]. L'impegno di Giovanni alla commissione pubblica lasci provvisoriamente il campo libero - per la pale d'altare in ambito veneziano - ad altri pittori come Cima da Conegliano. Il Trittico dei Frari[modifica | modifica sorgente] Nel 1488 Bellini firm e dat il Trittico dei Frari, per la basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. In quest'opera le sperimentazioni illusionistiche della Pala di San Giobbe vengono ulteriormente sviluppate, con la cornice che "regge" il soffitto dipinto nei tre scomparti, illuminati con vigore in modo da sembrare reali. Dietro il trono di Maria si apre infatti una nicchia con mosaici dorati, con uno studio luministico che suggerisce una vasta profondit prospettica[10]. La Pala Barbarigo[modifica | modifica sorgente] Sempre nello stesso anno firmata la Pala Barbarigo (Madonna col Bambino, san Marco, sant'Agostino e Agostino Barbarigo in ginocchio), nella chiesa di San Pietro Martire a Murano, uno dei pochi episodi cronologicamente certi nella carriera dell'artista, grazie alla citazione anche nel testamento del doge Agostino Barbarigo. Nel dipinto san Marco, protettore di Venezia e quindi del dogato, presenta il devoto inginocchiato alla Vergine con gesto affettuoso. La concezione spaziale quattrocentesca qui abbandonata per la prima volta, in favore di un rapporto pi libero tra natura e sacra conversazione, e anche la stesura

pittorica rappresenta uno dei primi esperimenti di pittura tonale, diversa da quella di Giorgione che sempre legata al tema del lirismo profano, che qui manca[11]. La Sacra Conversazione[modifica | modifica sorgente] Verso il 1490 dipinse la sacra conversazione della Madonna col Bambino tra le sante Caterina e Maria Maddalena, oggi alle Gallerie dell'Accademia. In questa tavola si legge una maturazione nello stile dell'artista legata a una stesura del colore sfumata, alla Leonardo da Vinci. La luce cade di lato, avanzando morbidamente sulle vesti e sugli incarnati delle sante, in un'atmosfera silente e assorta, evidenziata dall'innovativo sfondo scuro, privo di qualsiasi connotazione. La composizione simmetrica, come in tutte le sacre conversazioni di Giovanni, e la profondit suggerita solo dalle posizioni in tralice delle due sante, che creano una sorta di ali diagonali direzionate sul gruppo sacro centrale[12]. I ritratti[modifica | modifica sorgente] Contemporaneamente a questa fitta produzione di arte sacra, Bellini si era dedicato almeno fin dagli anni settanta alla realizzazione di intensi ritratti che, sebbene non cospicui nel numero, furono estremamente significativi nei risultati. Il pi antico documentato il Ritratto di Jrg Fugger del 1474, seguito dal Ritratto di giovane in rosso e dal Ritratto di condottiero, entrambi della National Gallery di Washington. L'influenza di Antonello da Messina evidente, ma le opere di Giovanni si contraddistinguono per un rapporto psicologico tra ritrattato e spettatore meno evidente, intonato a un dialogo meno diretto e pi formale[13]. L'Allegoria sacra[modifica | modifica sorgente] Tra il 1490 e il 1500 va datata l'Allegoria sacra degli Uffizi, una delle opere pi enigmatiche della produzione belliniana e rinascimentale in generale, popolata da una serie di figure simboliche il cui significato oggi ancora sfuggente[14]. Sempre a carattere simbolico sono le Quattro allegorie delle Gallerie dell'Accademia, quattro tavolette a carattere moraleggiante, che originariamente decoravano un mobiletto da toilette, dotato di appendipanni e specchiera, gi del pittore Vincenzo Catena[14]. Verso la "Maniera moderna"[modifica | modifica sorgente] Avvicinandosi al XVI secolo Bellini svilupp sempre maggiormente un approccio innovativo alla pittura ed al rapporto tra figure e paesaggio, che venne poi ripreso da Giorgione, Tiziano e altri dando origine alle straordinarie innovazioni della pittura veneziana del Rinascimento maturo. Ad esempio nella Sacra conversazione Giovanelli i personaggi sono ancora separati dal paesaggio retrostante, ma la veduta naturalistica gi unitaria, limpida e carica di valori atmosferici dati dalla coerente luce dorata[15]. Il Ritratto del doge Leonardo Loredan, del 1501 circa segn la piena maturazione della lezione di Antonello da Messina, evidente nel realismo generale nelle rughe come nelle vesti, dove la fissit assume il valore della dignit della carica del soggetto. Le caratteristiche psicologiche sono sublimate da un solenne distacco, in nome del decoro del ruolo gerarchico del soggetto[15]. Del 1500-1502 il Battesimo di Cristo nella chiesa di Santa Corona a Vicenza, composizione abbastanza tradizionale che tuttavia mostra, tra le prime nella produzione dell'artista, un'immersione pacata delle figure nello spazio che le circonda, attraversate dalla luce e dall'aria (con un possibile influsso di Giorgione, all'epoca allievo di Bellini).

Il San Girolamo leggente nel deserto della National Gallery di Washington segna forse un ripensamento verso l'ammodernamento, con la controversa data al 1505 (pare originale), ma uno stile legato ai modi del 1490 circa. Forse si tratta di un'opera di collaborazione o della conclusione tarda di un dipinto avviato anni prima[16]. Si arriva cos al capolavoro indiscusso della Madonna del Prato (1505 circa), una summa di significati metaforici e religiosi uniti a una profonda poesia ed emozionalit. Il paesaggio limpido e rarefatto, con una luminosit serena, che rappresenta l'ideale della quiete, intesa come conciliazione spirituale, idilliaca ed eremitica[17]. Tali sentimenti e un'analoga profondit di lettura ricorrono in opere successive come la Madonna col Bambino benedicente del Detroit Institute of Arts (1509) o la Madonna col Bambino di Brera (1510). Sebbene in entrambe torni la tenda a separare il gruppo sacro dal paesaggio, vi si legge una visione nuova, memore delle conquiste di Giorgione, dove gli elementi umani risultano fusi alla natura. Nella Madonna di Brera le analisi hanno rivelato l'assenza di disegno sotto il paesaggio, testimoniando una confidenza nel disporre la natura piena e totale. Vicina a questa opera anche una Madonna col Bambino alla Galleria Borghese di Roma, forse l'ultima versione pienamente autografa del soggetto[18]. Ultima fase[modifica | modifica sorgente] La Pala di San Zaccaria[modifica | modifica sorgente] La pala di San Zaccaria, del 1505, segn l'inizio dell'ultima fase produttiva del pittore. In quest'opera Bellini, ormai settantacinquenne, riesce ancora a rinnovarsi accogliendo suggestioni dalle prime conquiste di Giorgione, legate al cosiddetto tonalismo. Con capacit e consapevolezza abbracci la nuova evoluzione artistica, assimilandola e piegandola, con estrema coerenza, alla propria poetica. In questa pala la struttura compositiva non si differenzia molto da quella della Pala di San Giobbe, ma la presenza del paesaggio ai lati, ripreso da un'idea di Alvise Vivarini, genera una luce che ammorbidisce le forme, riscalda l'atmosfera e genera una nuova armonia fatta di piani ampi, macchie cromatiche e toni pacatamente contemplativi[19]. Oltre a questi elementi la pala si rif a Giorgione anche per citazioni dirette: san Pietro e san Girolamo, con le barbe dolcemente sfumate, rimandano infatti alla fisionomia di San Giuseppe nella Sacra Famiglia Benson del maestro di Castelfranco, mentre Santa Caterina, la seconda da sinistra, una ripresa letterale della Madonna nella stessa tavola. La morte del fratello[modifica | modifica sorgente]

Il 23 febbraio 1506 more veneto, secondo una notizia registrata da Marco Sanudo, moriva Gentile Bellini; alla notizia l'autore aggiunse una postilla secondo cui " restato il fratello Zuan Belin, che pi excelente pitor de Italia"[19]. In quegli anni la capacit e l'autorevolezza di Giovanni in campo artistico a Venezia infatti fuori discussione, come anche la sua statura morale in generale. In una lettera del 1505 di Albrecht Drer (allora in soggiorno a Venezia) all'amico Pirckheimer, si ricorda con orgoglio come fosse stato lodato in pubblico dal Bellini, il quale gli avrebbe anche richiesto qualche opera sua, da pagarsi bene: "Tutti mi avevano detto che un grand'uomo, e infatti lo " - scrive Drer a proposito di Giovanni - "e io mi sento veramente amico suo. molto vecchio, ma certo ancora il miglior pittore di tutti"[19].

Alla morte di Gentile eredita tutti i preziosi taccuini della bottega del padre Jacopo, con la condizione per di dedicarsi al completamento del grande telero con la Predica di san Marco, avviato da Gentile nel 1504 per la Scuola Grande di San Marco[19]. Tale nota si giustifica con una riluttanza del pittore ad occuparsi di scene narrative, legate ai grandi cicli, predilegendo piuttosto le allegorie e i soggetti religiosi. Opere profane[modifica | modifica sorgente] L'ultima produzione di Bellini caratterizzata dalla richiesta di soggetti sacri, temi sempre pi cari alla ricca aristocrazia veneziana. In sostituzione del cognato Andrea Mantegna, deceduto nel 1506, dipinse per i Cornaro la Continenza di Scipione, un monocromo in cui per la sua tecnica chiaroscurale soffusa scioglie il soggetto archeologico, infondendovi un'inedita dolcezza umana[20]. La sua fama, vasta ormai ben oltre i confini dello stato veneziano, ne fa oggetto di numerose richieste di privati, su soggetti rari nella sua produzione, legati alla letteratura e alla classicit. In una lettera di Pietro Bembo a Isabella d'Este (1505), si apprende come l'anziano maestro sia pienamente partecipe del nuovo clima culturale, in cui l'artista ormai attivo anche nell'elaborazione tematica e iconografica del soggetto richiesto: la invenzione scrive Bembo bisogner che l'accordi alla fantasia di lui che l'ha a fare, il quale ha piacere che molti segnati termini non si diano al suo stile, uso, come si dice, di sempre vagare a sua voglia nelle pitture[21]. Altri lavori successivi sono la Giovane donna nuda allo specchio (1515), in cui il soggetto idealmente erotico per risolto in una casta contemplazione, il Bacco fanciullo e soprattutto il Festino degli dei[22]. Nello stesso periodo continua la produzione di pale d'altare, come un'ultima, commossa Piet per la famiglia Martinengo, o i Santi Girolamo, Cristoforo e Ludovico di Tolosa, opera ricca di spunti teologici[22]. L'approccio di Bellini alle novit del tonalismo evidente in lavori come l'Ebbrezza di No: la scena risolta con piani larghi di colore rossastro e violaceo, con una densa pastosit della materia pittorica, derivata dall'esempio di Giorgione; la composizione, che si svolge in orizzontale, resa viva dalla connessione apparentemente casuale di gesti che legano le figure l'una all'altra, ma non manca il ricorso a una preparazione tipicamente quattrocentesca, con un'attenta cura del disegno di base e uno studio dell'andamento prospettico di gomiti, mani e ginocchia. Ci garantisce all'artista una continuit stilistica e una straordinaria coerenza con la propria attivit precedente, dimostrando la sua straordinaria versatilit e capacit di adattamento, ancora alla soglia dei novant'anni[23]. Il Festino degli Dei[modifica | modifica sorgente] Nel 1514 firm una delle sue ultime importanti commissioni, il Festino degli dei, opera a soggetto profano, probabilmente derivata dai Fasti di Ovidio, che inaugur la serie di dipinti del camerino d'alabastro di Alfonso I d'Este. L'opera, ritoccata poi da Tiziano e da Dosso Dossi per adeguare il paesaggio agli altri dipinti della serie, e forse anche qualche attributo iconologico, tratta un soggetto raffinatamente erotico e lascivo, che il pittore risolse per con un approccio tutto sommato casto e misurato, tipico della sua poetica. Ormai sono estremamente evidenti i debiti verso il tonalismo, uniti a qualche durezza e qualche panneggio "tagliente" derivato dall'esempio di Drer. Pare che lo stesso Bellini aggiunse particolari pi espliciti (come i seni nudi delle ninfe, il gesto azzardato di Nettuno al centro) per venire incontro alle richieste del committente[24]. Scrisse E. Siciliano sul dipinto: Eppure, anche per le mani di altri, resta non sfiorata la purezza della poesia di Giovanni, che era quella di uomo che meditava [...] sulla bellezza dell'esserci dell'uomo al mondo[25].

La morte[modifica | modifica sorgente] Nel 1515 Bellini dat l'ultimo dipinto, il Ritratto di fra' Teodoro da Urbino, di austera intensit, e inizi a lavorare al telero del Martirio di San Marco, commissionatogli l'anno prima dalla Scuola Grande di San Marco, opera che rimase incompleta e venne completata, solo nel 1537, da Vittore Belliniano[26]. Il 26 novembre 1516 Martin Sanudo annot nei suoi diari: Se intese, questa matina esser morto Zuan Belin, optimo pytor, [...] la cui fama nota per il mondo, et cussi vechio come l'era, dipenzeva per excellentia. Giovanni era l'ultimo della sua generazione, dopo la scomparsa di Mantegna e Gentile Bellini; ma a differenza di questi ultimi, Giovanni non rest nella sua carriera sempre uguale a s stesso, cercando costantemente di aggiornarsi e di recepire le novit, pur rimanendo sempre fedele a s stesso. La sua intensa, sessantennale carriera, sempre ai massimi livelli, fu infatti giocata interamente "fra innovazione e conservazione", come scrisse Pallucchini nel 1964[26]. Nella sua capacit di adattamento e ricezione del meglio che aveva intorno Bellini fu simile a Raffaello, rinnovandosi continuamente senza mai contraddire il legame con la propria tradizione, valorizzandolo anzi e facendone un punto di forza[1]. Caratteristiche stilistiche[modifica | modifica sorgente] Bellini coniuga il plasticismo metafisico di Piero della Francesca e il realismo umano di Antonello da Messina (non quello esasperato dei fiamminghi) con la profondit cromatica tipica dei veneti, aprendo la strada al cosiddetto "tonalismo" . Fu inoltre influenzato dal cognato Andrea Mantegna, che lo fece entrare in contatto con le innovazioni del Rinascimento fiorentino. Sempre Mantegna, con cui ha modo di lavorare a contatto nel soggiorno padovano, lo influenz nell'espressivit dei volti e nella forza emotiva che trasmettono i paesaggi sullo sfondo. A Padova, Bellini conobbe inoltre la scultura di Donatello, che in questo periodo imprimeva una carica espressionistica alla sua opera, avvicinandosi ad uno stile pi vicino all'ambiente del Nord. Bellini port quindi grandi innovazioni nella pittura veneziana, quando il padre Jacopo e il fratello Gentile erano ancora legati alla ieraticit bizantina, e al tardogotico che a Venezia, nell'architettura, inizi a tramontare solo a partire dal 1470. In seguito accolse la chiara luminosit di Piero della Francesca e fu uno dei primi a comprendere le innovazioni atmosferiche di Antonello da Messina, che trasformavano la luce in un legante dorato tra le figure, capace di dare la senzazione della circolazione dell'aria. Ancora, gi anziano, apprezz le qualit di artisti di passaggio in laguna, quali Leonardo da Vinci e Albrecht Drer, assimilandone rispettivamente lo sfumato e il gusto nordico per il panneggio tagliente. Ma la sua conquista pi grande fu, ormai settantenne, di aver riconosciuto la portata della rivoluzione del tonalismo di Giorgione e, poco pi tardi, del giovane Tiziano, applicando il colore in campi pi ampi e pastosi, senza un confine netto dato dalla linea di contorno, e tendendo a fondere i soggetti col paesaggio che li circonda. Come Raffaello ottenne dall'estremo equilibrio un'estrema armonia: pi dell'urbinate per la stessa poesia era stata la principale ispirazione e il fine della sua arte[1]. Scrisse di lui Berenson: Per cinquant'anni guid la pittura veneziana di vittoria in vittoria, la trov che rompeva il suo guscio bizantino, minacciata di pietrificarsi sotto lo stillicidio di canoni pedanteschi, e la lasci nelle mani di Giorgione e di Tiziano, l'arte pi completamente umana di qualsiasi altra che il mondo occidentale conobbe mai dopo la decadenza della cultura greco-romana[27].

Il Miracolo della Croce a Rialto (o Guarigione dell'ossesso) un telero (tempera su tela, 365x389 cm) di Vittore Carpaccio, databile al 1494 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta forse del primo episodio dipinto per la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Storia[modifica | modifica sorgente]

Nella sala grande della confraternita, una delle pi frequentate e prospere di Venezia, era stato deciso di collocare nove grandi tele alla cui realizzazione vennero chiamati alcuni dei pi grandi pittori dell'epoca tra cui, oltre a Carpaccio, Gentile Bellini, Pietro Perugino, Giovanni Mansueti, Lazzaro Bastiani e Benedetto Diana. Il tema era quello dei miracoli di un frammento della Vera Croce, che era stato regalato alla confraternita nel 1369 da Philip de Mezires, cancelliere dei regni di Cipro e di Gerusalemme, diventando subito simbolo della Scuola ed oggetto di una straordinaria venerazione. Le tele, che furono tutte eseguite tra il 1496 e il 1501, sono tutte sopravvissute tranne quella di Perugino, e contengono la rappresentazione di vari episodi ambientati in alcuni dei pi famosi luoghi di Venezia; si trovano tutte oggi alle Gallerie dell'Accademia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La scena mostra il miracolo della guarigione di un ossesso per mezzo della reliquia della Croce imposta dal Patriarca di Grado Francesco Querini, avvenuta nel Palazzo a San Silvestro sul Canal Grande vicino a Rialto. La scena composta con un taglio asimmetrico, con le figure in primo piano a sinistra e subito dietro le facciate dei palazzi in scorcio, che seguono il corso del canale, irte di comignoli che si stagliano contro il cielo. L'evento miracoloso si trova relegato nell'ariosa loggia in alto a sinistra, mentre gran parte della tela messo a disposizione della veduta urbana brulicante di vita. Dal gruppo di personaggi sotto la loggia in primo piano parte una linea obliqua che segue l'attuale Rive del Vin fino al Ponte di Rialto. Su questa via si allineano una serie di passanti, che sembrano integrarsi con il drappello finale della processione religiosa

che segue la reliquia, nel quale si riconoscono vari confratelli reggenti ceri e uno stendardo. Si vede la loggia lignea frequentata dagli avventori del Mercato di Rialto. Appesa, poco a sinistra dello stendardo, si vede l'insegna dell'albergo dello Storione. Il ponte, come noto, era anticamente ligneo e la tela mostra l'aspetto che aveva prima del crollo dell'agosto 1524. Accoglieva, come la versione in pietra odierna (ricostruita nel 1591), una doppia fila di botteghe lungo i lati, e sulla sommit aveva una passerella alzabile per lasciar passare i vascelli pi alti, che attraversavano il Canal Grande carichi di merci destinate ai numerosi fondachi e magazzini della zona. A destra si vede la forma quattrocentesca del Fondaco dei Tedeschi, distrutto da un incendio nel gennaio 1505 e ricostruito gi nel 1508. Si riconoscono inoltre il campanile di San Giovanni Crisostomo, il porticato a filo d'acqua della Ca' da Mosto, il campanile dei Santi Apostoli prima del rifacimento del 1672. Altrettanto puntuale come la resa topografica la descrizione delle attivit umane che vi si svolgono. Le gondole private, adibite a traghetto, solcano il Canal Grande, mentre numerosi stranieri, in vesti orientali, passeggiano per la zona. Tra i notabili in primo piano si riconoscono quelli vestiti con i simboli delle Compagnie della Calza, che conversano sotto la loggia. Dappertutto fervono le occupazioni quotidiane: dalle donne che battono i tappeti e mettono la biancheria ad asciugare ai bottai che sciacquano i recipienti per il vino, fino ai muratori che stanno rinnovando le tegole sui tetti. La luce vibra liberamente su tutti i dettagli, generando quella particolare atmosfera in cui sembra che l'aria circoli liberamente. Straordinaria la capacit di mantenere un'unit ambientale integra riuscendo al tempo stesso a concentrarsi nei pi minuti particolari: si tratta della migliore verit ottica veneziana, che non avr rivali fino ai tempi del Canaletto. Ci si evince soprattutto confrontando l'opera con altre della serie della Vera Croce, come la Processione in piazza San Marco di Gentile Bellini: in quest'ultima la fedelt della veduta cristallizzata in colori smaltati di gusto arcaico, privi di quel connettivo luminoso che rende la scena come priva d'aria.

L'Arrivo degli ambasciatori inglesi alla corte del re di Bretagna un telero (olio su tela, 275589 cm) di Vittore Carpaccio, databile al 1495 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta del settimo episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia, ma da un punto di vista dello sviluppo del racconto il primo. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. La scena mostra gli ambasciatori inglesi che arrivano dal re di Bretagna per chiedere Orsola in sposa e fa parte della serie delle tre Ambascerie, in genere identificate come le ultime della serie, con il Commiato e il Ritorno. Architettura[modifica | modifica sorgente] La scena divisa dall'architettura dipinta in tre parti e la lettura iconografica va da destra a sinistra verso il fondo, come una specie di palcoscenico diviso in vari momenti. L'architettura cos composta: a sinistra un portico con archi a tutto sesto su pilastri e colonne in marmo colorati, al centro un'aula aperta con un grande Sol invictus sul soffitto e dettagli anticheggianti come i profili di imperatori entro medaglioni, e a destra l'interno di una stanza a cui si accede da una scaletta che scavalca un canale. Tra la loggia e l'aula si trova una colonna in marmo screziato poggiata su una fantasiosa base a candelabra con motivi araldici, che ricorda l'estro della scuola ferrarese. Parte sinistra[modifica | modifica sorgente] A sinistra, sullo sfondo di una citt lagunare, si vede il corteo degli ambasciatori che arrivato, mentre altri giovani veneziani, appartenenti alla Compagnia della Calza (incaricata di organizzare feste e spettacoli in occasione del Carnevale o di feste solenni), si atteggiano indifferenti dell'avvenimento, nei loro ricchi abiti con i simboli del loro prestigio ben in vista, come il falcone. A sinistra, in primo piano sotto una loggia, si apre una veduta marina con un galeone. Probabilmente l'uomo vestito con una toga rossa oltre la ringhiera Pietro Loredan e i gentiluomini in primo piano i suoi figli, anche se alcuni hanno ipotizzato che l'uomo in toga rossa sia l'autoritratto dell'artista. La sua presenza fuori dal proscenio sembra funzionale a richiamare l'attenzione dello spettatore, come la figura del festaiolo o didascalos, cio il narratore che nel teatro rinascimentale presentava e commentava le rappresentazioni. Analogo ruolo sembra aveva anche il fanciullo con la berretta piumata in primissimo piano, che guarda verso lo spettatore. Parte centrale[modifica | modifica sorgente]

Gli ambasciatori intanto si inginocchiano via via che entrano nella stanza reale al cospetto del sovrano bretone Mauro e il primo di loro gli reca il documento dell'ambasceria. Le pose e i gesti di deferenza rimandando al rigido cerimoniale delle pubbliche udienze del Doge di Venezia, assiso di solito, proprio come re Mauro, tra i suoi consiglieri. La tribuna reale contro una parete obliqua coperta di cuoi lavorati. Straordinaria la piazza che fa da sfondo a questa scena, con un canale oltre il quale si staglia un edificio a pianta centrale, una rivisitazione della Torre dell'Orologio e altri palazzi nel tipico stile veneziano. I riflessi degli edifici colorati tingono gli specchi d'acqua. Parte destra[modifica | modifica sorgente] A destra, nella stanzetta privata, il re, una volta dimesso ogni regale sussiego, pensieroso incontra la figlia, che sta enumerando le proprie condizioni per il matrimonio: conversione dello sposo al Cristianesimo nel giro di tre anni, necessari alla sua istruzione dottrinale durante i quali ella sarebbe rimasta vergine, e pellegrinaggio, con lui, a Roma per incontrare il papa, assistita da dieci vergini a loro volta seguite da mille vergini ciascuna, pi mille per lei stessa. Nella stanza, cos intimamente domestica a differenza della sala di rappresentanza, si notano il tipico letto a cassettoni, con i sedili laterali e col baldacchino, oltre alle finestre con i vetri rotondi piombati e la piccola immagine della Madonna col bambino per la devozione privata. Una donna anziana (una nutrice) sta seduta sui gradini, assorta nei propri pensieri, forse presagendo la tragica sorte di Orsola. Il suo ruolo , anche in questo caso, quello di richiamare l'attenzione sulla scena che si svolge alle sue spalle. Questa figura fu cos ammirata da Tiziano che la copi, aggiornandola, nella scala presente nella Presentazione della Vergine al Tempio per la Sala dell'Albergo della Scuola Grande di Santa Maria della Carit (1536-1538). Stile[modifica | modifica sorgente] L'amplissima composizione impostata in modo da far scorrere nel modo pi naturale i vari momenti della storia, cadenzati con un ritmo ben ordito, che si rif all'esempio della manifestazioni teatrali e delle cerimonie religiose e civili della Repubblica di Venezia. Impossibile sarebbe immaginare un'orchestrazione tanto ampia senza l'unificazione garantita dalla prospettiva e della luce dorata, che permea il dipinto vibrando liberamente su tutti i dettagli e generando quella particolare atmosfera in cui sembra che l'aria circoli liberamente. Nella cerimonia diplomatica la luce spiove intensamente da sinistra, generando ombre nette. Il Commiato degli ambasciatori un telero (olio su tela, 280253 cm) di Vittore Carpaccio, databile al 1495 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta del penultimo episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia, ma da un punto di vista dello sviluppo del racconto il secondo. Il cartellino con la firma e la data, posto su un gradino, illeggibile.

La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. La scena mostra gli ambasciatori inglesi che ripartono commiatandosi dal re di Bretagna, e fa parte della serie delle tre Ambascerie, in genere identificate come le ultime della serie, con l'Arrivo e il Ritorno.

La scena ambientata in una sontuosa aula ufficiale, con un ampio portale aperto sulla destra che permette di vedere un lontano scorcio cittadino su pi piani spaziali. Gli scorci prospettici sono serratamente incastonati, con un percorso a scale, visibile all'esterno, che scavalca un grandioso arco che si staglia contro il cielo. Notevole la cura nei dettagli e nei diversi riflessi luminosi che essi generano: dai marmi delle specchiature, al lampadario, dalla scultura sulla nicchia dorata del portale ai festoni scorciati che reggono, sopra il trono, un piccolo baldacchino. Vari sono i richiami all'antico, come i medaglioni incastonati sul lato della parete con profili di imperatori romani. Una seconda porta, scorciata sul lato sinistra, immette luce extra nella stanza, secondo una pluralit di fonti luminose di matrice fiamminga, portata a Venezia da Antonello da Messina. Gli ambasciatori si inginocchiano via via che entrano nella Cancelleria diplomatica al cospetto del sovrano bretone Mauro, che tiene in mano la risposta all'ambasceria, pronto per consegnarla. Le pose e i gesti di deferenza rimandando al rigido cerimoniale delle pubbliche udienze del Doge di Venezia, assiso di solito, proprio come re Mauro, tra i suoi consiglieri, alcuni dei quali sono ritratti in profil perdu. La tribuna reale contro una parete obliqua coperta di cuoi lavorati. Interessante il dettaglio di genere dello scrivano indaffarato, che contrasta con l'altezzoso sussiego del segretario che gli sta dettando. A destra un fanciullo in tonaca bruna sta leggendo qualcosa sotto lo sguardo annoiato del compagno in veste rossa, mentre accanto a loro un alto dignitario con veste bordata di pelliccia introduce con un gesto della mano sinistra la cerimonia ufficiale. Rigorosa anche la descrizione della folla assiepata lungo le balaustre all'esterno.

Una seconda interpretazione spiegherebbe il dipinto come la partenza degli ambasciatori per la loro missione, a giudicare i costumi dei personaggi che indicherebbero la corte pagana inglese[1], anche se ci appare alquanto improbabile per la fisionomia del re, che uguale a quella del bretone Mauro in altre scene. Stile[modifica | modifica sorgente] L'interazione tra prospettiva, luce e colore magnificamente orchestrata, e sembra anticipare il capolavoro della Visione di sant'Agostino dipinto all'inizio del XVI secolo per la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni. La luce dorata permea il dipinto vibrando liberamente su tutti i dettagli e generando quella particolare atmosfera in cui sembra che l'aria circoli liberamente. Il Ritorno degli ambasciatori alla corte inglese un telero (olio su tela, 297527 cm) di Vittore Carpaccio, databile al 1495 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta dell'ultimo episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia, ma da un punto di vista dello sviluppo del racconto il terzo.

La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. La scena mostra gli ambasciatori inglesi che tornano in patria portando la risposta di Orsola e di suo padre e fa parte della serie delle tre Ambascerie, in genere identificate come le ultime della serie, con l'Arrivo e il Commiato. La scena concertata ispirandosi al cerimoniale veneziano, come dimostrano alcuni dettagli ripresi pari pari, come lo scalco seduto con la mazza e la catena d'oro e il fanciullo che suona il rebechino, entrambi presenti durante le cerimonie ufficiali di arrivo e presentazione delle delegazioni estere. La scena ambientata su un piazzale che confina con un'insenatura, dove si trovano barche, e un canale, con un pennone dalla bandiera schioccante al vento che si erge su un basamento marmoreo con un disco di pietra rossa. A destra si trova il padiglione del sovrano, di forma ottagonale, mentre lo sfondo occupata da una freschissima veduta cittadina, con alcune torri e, soprattutto, una maestoso palazzo con decorazioni a

monocromo e un arcone centrale, verso il quale converge una folla che assiepata sulla fondamenta e sul ponte, in cui ciascuno individuato nel costume del proprio ceto e del proprio paese d'origine. Accanto al palazzo un alto muro merlato cinge un giardino da cui spuntano le cime degli alberi. Numerosi sono i dettagli di genere, come la scimmietta vestita e la pavoncella che stanno in primo piano sui gradini della loggia reale. Stile[modifica | modifica sorgente] L'amplissima composizione impostata con un'orchestrazione studiata nella prospettiva unitaria, con una luce dorata, che permea il dipinto vibrando liberamente su tutti i dettagli e generando quella particolare atmosfera in cui sembra che l'aria circoli liberamente. Il piani sono scalati dalla luce, con un uso ricchissimo del colore. Il ritmo lento e magicamente sospeso, con una "sospensione sentimentale" che aveva in quegli anni tra gli interpreti pi apprezzati anche il Perugino. L'Incontro dei fidanzati e partenza per il pellegrinaggio un telero (tempera su tela, 280x611 cm) di Vittore Carpaccio, firmato e datato 1495 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta del quinto episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia, nonch del pi vasto della serie. Descrizione[modifica | modifica sorgente] La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. La scena mostra come, dopo le intermediazioni degli ambasciatori, i due si incontrino e inizino il pellegrinaggio verso la citt di Roma, dove papa Ciriaco (personaggio leggendario) avrebbe convertito Ereo e incoronato la coppia. La scena bipartita dal pennone, che si trova in posizione leggermente decentrata verso destra, ma che fa da asse di simmetria delle masse pittoriche, aperte al centro sull'apertura di una trafficata insenatura. La divisione ottenuta con questo stratagemma permette al pittore di contrapporre due tipi di paesaggi: a sinistra l'Inghilterra, patria di Ereo, con i suoi castelli e le sue rupi scoscese; a destra una fantastica citt della Bretagna, patria di Orsola, con architetture in stile veneziano. Il telero condensa ben sei scene delle storie della santa. In primo piano un pontile di legno ospita numerosi personaggi, in larga parte veneziani, ben identificati nel loro status sociale. A sinistra in primo piano Ereo si congeda dal padre, inginocchiandosi davanti a lui, tra una folla di dignitari in cui sicuramente sono effigiati vari dignitari e confratelli veneziani. A sinistra del pennone ad esempio, seduto sul parapetto, spicca il bel ritratto del giovane con sulla manica l'impresa dei Fratelli Zardinieri (si legge la sigla F.[ratelli] Z.[ardinieri]), una delle compagnie della Calza, che sarebbe Antonio Loredan, il massimo finanziatore dell'opera. Subito a destra del pennone, in rapida successione, si susseguono l'incontro dei due fidanzati e il commiato di Orsola dai genitori, all'estremit destra. Le storie proseguono in secondo piano, dove un lungo corteo sta attraversando una fondamenta per seguire l'imbarco per il pellegrinaggio su una scialuppa a dodici remi che li condurr al vascello pi indietro. A sinistra del pennone si vede lo stesso vascello che esce dal porto con le vele spiegate, sui cui si legge la malaugurante scritta "Malo", presagio della tragica sorte dei pellegrini. Tra i dettagli tratti dalla realt spiccano le notazioni nei paesaggi, che rimandano a edifici reali, come le due torri dei cavalieri di Rodi e di San Marco di Candia, allusioni alle guerre nel Levante contro i Turchi, oppure

gli edifici veneziani della citt bretone, ispirati alle architetture che proprio in quegli anni coi fratelli Lombardo e con Mauro Codussi stavano rinnovando in senso moderno e rinascimentale la citt lagunare. Pi fiabesca la met "inglese", con un brulicante sistema di costruzioni difese da mura, torri e castelli. La grande nave inclinata sul fianco a sinistra dell'insenatura mostra una delle attivit tipiche del porto veneziano, cio la calafataggio per riparare le falle. Stile[modifica | modifica sorgente] L'amplissima composizione impostata in modo da far scorrere nel modo pi naturale i vari momenti della storia, cadenzati con un ritmo ben ordito, che evita di affaticare troppo l'osservatore grazie a pause calcolate. La luce vibra liberamente su tutti i dettagli, generando quella particolare atmosfera in cui sembra che l'aria circoli liberamente. Straordinaria la capacit di mantenere un'unit ambientale integra riuscendo al tempo stesso a concentrarsi nei pi minuti particolari. Il Sogno di sant'Orsola un telero (tempera su tela, 274x267 cm) di Vittore Carpaccio, firmato e datato 1495 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta del sesto episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia.

Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. Il pellegrinaggio avvenne, ma al ritorno, nella citt di Colonia, i pellegrini vennero martirizzati dagli Unni. Il presagio della tragica sorte avviene a Orsola mentre riposa in un letto matrimoniale lasciato intatto dalla parte dello sposo: le appare in sogno un angelo che le reca la palma del martirio, "sospinto" da una luce divina che invade la stanza.

L'interno della stanza, compiuto e indagato nei minimi dettagli, rimanda alla tradizione italiana, mentre il gusto per l'uso di diverse fonti di luce, come la finestra nella stanzetta a sinistra, un chiaro retaggio della pittura fiamminga. Orsola dorme in un tipico letto a cassettoni medievale, cio sopraelevato da una base lignea in cui si trovavano cassapanche per riporre gli oggetti del corredo. Il bordo del letto riccamente decorato da dorature, poggia su un esotico tappeto orientale (su cui si trovano anche gli zoccoli) e in alto coperto da baldacchino, mentre la testiera ha una forma architettonica, con appesi dei fili di corallo rosso, antichissimo amuleto apotropaico. La corona di Orsola si trova appoggiata sulla base del letto. In alto il soffitto composto da una travatura a lacunari. Nel resto della stanza si vedono una sedia, una cornice appesa, contenente verosimilmente un'immagine sacra per la devozione privata con attaccato un portacandela con un cero acceso e un'ampolla di acquasanta, un portale finemente decorato con un Ercole sulla cimasa, una bifora con vasi di fiori sul davanzale che d sul recinto incannicciato di un giardino, uno sgabello davanti a un tavolino con libri e una clessidra, uno stipo aperto con altri libri, un oculo con i tipici vetri "a fondo di bottiglia" piombati e, infine, sul portale dell'angelo, un'altra statuetta anticheggiante con Venere. Molti sono i simbolismi: il mirto e i garofani nei vasi simboleggiano l'amore terreno e quello divino, il cagnolino ai piedi del letto ricorda la fedelt coniugale, mentre la scritta diva fausta ("gli annunci divini sono propizi") sotto la statua di Ercole indica il carattere di redenzione del messaggio divino. Straordinaria la capacit di mantenere un'unit ambientale integra riuscendo al tempo stesso a concentrarsi nei pi minuti particolari. Del dipinto esiste un disegno preparatorio nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, che mostra come nel dipinto sia stato portato in primo piano il letto dando alla scena narrativa uno sviluppo pi chiaro. Il ritmo lento, lirico e magicamente sospeso, la luce indaga con precisione i dettagli con la precisione di un Vermeer, e il colore denso di effetti atmosferici che accrescono il senso incantato dell'apparizione. L'Incontro dei pellegrini con papa Ciriaco un telero (tempera su tela, 281x307 cm) di Vittore Carpaccio, databile al 1492 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta probabilmente del terzo episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia.

La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. La scena dell'Incontro dei pellegrini

con papa Ciriaco mostra l'arrivo dei pellegrini nella Citt eterna, dove incontrano fuori dalle mura papa Ciriaco (una figura leggendaria non realmente esistita), che battezza subito Ereo e incorona gli sposi. La scena attualizza l'episodio della leggenda cristiana in una rappresentazione del cerimoniale veneziano, con il didascalos in toga rossa accanto al papa, che ha le fattezze dell'umanista Ermolao Barbaro.

A sinistra sfilano le undicimila vergini, compagne di Orsola, che arrivano fino al cospetto del papa inginocchiandosi. In primo piano si vede la coppia regale al cospetto del pontefice, seguita da due inservienti che reggono le corone, tolte in segno di rispetto e riverenza. A destra invece si trova la citt di Roma, della quale si riconosce la mole torreggiante di Castel Sant'Angelo e alcuni monumenti, come una colonna onoraria con una statua dorata sulla sommit, cupole e campanili. Dalle mura proviene un'altra lunga fila di personaggi, i prelati, i dignitari e i vescovi le cui mitrie appuntite, soprattutto nel gruppo che precedeva il papa, dietro ai vessilliferi, formano un complesso gioco lineare che dirige l'occhio dello spettatore verso il centro focale del dipinto, la pensilina papale sospesa sul pontefice. Molto precisa la definizione delle ombre, tutte verso sinistra, che chiarifica anche l'orario pomeridiano dello storico avvenimento. In basso al centro, su un tronco, si trova su un cartiglio la firma dell'artista, ma non leggibile la data.

In questa scene Carpaccio seppe finalmente sciogliere le incertezze prospettiche dei lavori precedenti, immergendo le figure in un'atmosfera limpida e viva degna del migliore paesaggismo veneto. Il ritmo lento e magicamente sospeso della scena si avvale della chiara luce, che indaga con arguzia ogni minimo particolare, dalla decorazione sontuosa dei piviali damascati, alle figurette che stanno sulle mura, come un gruppo di suonatori di chiarina, oppure l'edera che si abbarbica sulle vetuste pareti. Moderno il taglio dell'opera: alcuni dettagli sono tagliati fuori, come il cornamento del castello e una parte dei rispettivi cortei. L'Arrivo dei pellegrini a Colonia un telero (tempera su tela, 279x254 cm) di Vittore Carpaccio, datato settembre 1490 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta del primo episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli Inglesi a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. La scena dell'Arrivo dei pellegrini a Colonia mostra Orsola che torna nella sua citt con papa Ciriaco (una figura leggendaria non realmente esistita), dopo l'attuazione del voto. I momenti salienti dell'episodio sono relegati dall'artista ai margini della grande tela. A sinistra si vede infatti l'imbarcazione ammiraglia, scortata da una lunga fila di vascelli del seguito, che ha appena gettato l'ancora e da cui sporgono il papa col triregno e la bionda Orsola, coronata, che stanno parlando con un barcaiolo per accordarsi circa l'approdo. A destra invece si vedono in primo piano quattro armati Unni, assedianti della citt, che hanno appena letto il messaggio che li avverte dell'arrivo dei pellegrini cristiani. Il resto della scena occupato dalla veduta della citt fortificata, con la lunga fila di torri difensive, e il porto, con un tratto di mare nel quale si intuisce il respiro di un'ampia distesa d'acqua. I vessilli che sventolano sulla torre, bianco-rossi con tre corone d'oro, sono quelli del sultano Maometto II, che regnava, al tempo di Carpaccio, su Asia, Trebisonda e Grecia: tre regni indicati dalle tre corone. Si tratta di un chiaro riferimento alla situazione attuale che vedeva la famiglia Loredan, principale finanziatrice della confraternita, impegnata nelle lotte contro gli Ottomani. Stile[modifica | modifica sorgente] La scena mostra alcune incertezze nel legante prospettico, non improntato a una resa geometrica e unitaria, come accadeva anche nelle opere di un altro famoso pittore di teleri, Gentile Bellini. Si leggono per nel dipinto giovanile gi molte delle qualit che andarono nel tempo a caratterizzare il migliore linguaggio di Carpaccio: il ritmo lento e magicamente sospeso, la magia della luce che indaga con precisione i dettagli, la vitalit del colore, le freschissime vedute di citt. L'ambientazione rimanda comunque ai panorami di Venezia, in particolare a un mattino brumoso, magari autunnale. Le torri ricordano infatti quelle dell'antico Arsenale, mentre i riflessi sull'acqua denotano uno studio dal vero condotto con sapiente occhio.

Moderno il taglio dell'opera: alcuni dettagli sono tagliati fuori, come il pennone del vascello e l'albero a destra. Il Martirio dei pellegrini e funerali di sant'Orsola un telero (tempera su tela, 271x561 cm) di Vittore Carpaccio, firmato e datato 1493 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta del quarto episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. Tornati dal pellegrinaggio sbarcano a Colonia occupata dagli Unni, dove Attila si invaghisce di Orsola e cerca di farla sua. Al rifiuto della donna si scatena la furia degli Unni che la martirizzano assieme ai compagni, tra cui il papa Ciriaco (personaggio leggendario), e undicimila vergini. La scena bipartita dalla colonna in primo piano, che separa la concitata scena del martirio da quella solennemente composta dei Funerali. A differenza degli episodi dipinti in precedenza, qui la padronanza prospettica piena e permette di orchestrare, con una scansione calibrata, i due episodi diversi per ambientazione e per tono drammatico. La firma dell'artista e la data si trovano su un cartiglio alla base della colonna che porta lo stemma Loredan incrociato con un altro, forse dei Caotorta. Il martirio[modifica | modifica sorgente] L'episodio sinistro, pi grande dell'altro, organizzato in una radura, dove un filare d'alberi mostra la profondit prospettica, suggerita anche dal profilo boscoso di una lunga collina sulla quale si trova una citt murata e turrita, visione ideale di Colonia, che assomiglia a una citt dell'entroterra veneto. Proiettando lo sguardo in lontananza la strage sembra prolungarsi all'infinito. I soldati unni si accaniscono con ferocia sui cristiani, uccidendo con spade, frecce e pugnali chiunque. In primo piano sta Orsola con la corona, inginocchiata serenamente in attesa del martirio, mentre un arciere

biondo davanti a lei, vestito in maniera particolarmente preziosa, sta per colpirla. Dietro di lei papa Ciriaco viene colpito alla gola e facendo cadere la testa all'indietro perde il triregno; altre due vergini stanno inginocchiate in supplice preghiera, mentre dietro di loro infuriano i combattimenti pi cruenti: una vergine viene decapitata, un'altra ha la testa spaccata in due da un colpo, un'altra ancora viene strattonata per i capelli mentre tenta di fuggire. Al centro dell'intera composizione si trova un soldato nell'atto di sguainare la spada; il fine contrappunto della posa classicheggiante si discosta per realismo fisiognomico e acutezza espressiva dall'idealizzato classicismo alla Perugino, allora cos in voga. Alle spalle di questo personaggio un trombettiere a cavallo galoppa incitando alla strage. I numerosi vessilli rossi e bianchi sono posti secondo uno scorcio che sembra saggiare la profondit spaziale; essi, secondo un processo di attualizzazione del tema sacro voluto dalla committenza, richiamano Maometto II e le sue schiere di Ottomani, rappresentati come Unni ma "smascherati" dal soldato moro al centro della scena. Nonostante la coincitata azione ogni gesto, anche il pi scomposto, si integra nell'orchestrazione ritmata della composizione, soprattutto il gioco delle linee delle armi bianche, studiate una per una per essere individuate dalla luce. I funerali[modifica | modifica sorgente] La scena dei funerali composta secondo sentimenti di composta solennit, con un pacato corteo che incede silenzioso dietro il catafalco della santa, portato a spalla da due vescovi e coperto da un baldacchino preziosamente ricamato. Stanno entrando in una sorta di mausoleo, sul cui frontone si legge "Ursula". Molto curati sono i ritratti dei personaggi presenti, tra cui spicca la donna inginocchiata sulla destra, forse una componente della famiglia Caotorta che era gi defunta nel 1493, spiegando cos la sua posizione distaccata dalla scena. Sullo sfondo si vede un panorama cittadino con rovine ed edifici dalla forme tipicamente veneziane. L'Apoteosi di Sant'Orsola e delle sue compagne un telero (tempera su tela, 481x336 cm) di Vittore Carpaccio, firmato e datato 1491 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta del secondo episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

La scena dell'Apoteosi, che conclude il ciclo delle storie, fu tra le prime ad essere dipinta dall'artista, che non pot seguire l'ordine logico della rappresentazione poich non tutte le pareti dell'edificio erano gi sgombre da altari e monumenti funebri di vecchi confratelli. La pala, in particolare, era destinata all'altare della cappella. Nel ciclo di teleri sono frequenti i richiami alla Venezia dell'epoca ed alle sue campagne militari contro gli Ottomani. Nella leggenda di sant'Orsola venne in particolare enfatizzata la santit della donna che sub il martirio per non cedere alla violenza: dalle cronache dell'epoca traspare infatti che uno degli argomenti che pi toccavano l'opinione pubblica negli scontri militari fosse proprio quello delle donne, madri di famiglia, giovani vergini o monache strappate dalla sicurezza delle loro abitazioni e rese oggetto di violenze da parte degli invasori. Una parte della critica aveva ipotizzato che la tela fosse stata ampiamente ritoccata nel 1510, come motivi pi moderni, ma tale ipotesi stata definitivamente smentita dalle radiografie, che hanno anche scoperto l'aggiunta in un secondo momento dei tre ritratti maschili sulla sinistra. Descrizione[modifica | modifica sorgente] La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. Tornata a Colonia la trov assediata dagli Unni. Dopo essere stata in un primo tempo accolta da Attila, il suo rifiuto a concedersi al sovrano barbaro scaten le furie degli occupanti, che martirizzarono Orsola e le sue undicimila compagne. La scena mostra al centro Orsola in apoteosi su una palma (simbolo del martirio), in un nimbo di luce tra angeli con nastri che le porgono una corona mentre in alto Dio Padre distende le braccia per accoglierla in paradiso. In basso si trova la moltitudini dei martiri, soprattutto compagne di Orsola, ma anche figure maschili, come il leggendario papa Ciriaco col triregno, che si sarebbe sacrificato con lei. I tre uomini sulla sinistra sarebbero probabilmente i tre figli di Antonio Loredan, difensore di Scutari contro i Turchi: l'impresa di Antonio ricordata anche dalla rocca sullo sfondo.

Il tutto racchiuso da un'elegante architettura rinascimentale con un arcone in pietra che riprende la forma della tela, e uno sfondo tipicamente veneto, di colline con castelli, montagne e un lago. La forte simmetria della composizione sottolineata anche dai due vessili cristiani che inquadrano la santa in una specie di quadrilatero, che ha come basi il fascio di palme (dove si trova anche il cartiglio, sotto la ghiera di teste di serafino che regge insieme le fronde, con la firma e la data) e la mandorla orizzontale dell'Eterno. Stile[modifica | modifica sorgente] La scena risente ancora di qualche grafismo, qualche durezza pittorica di gusto legato ancora all'esempio del Mantegna, con una costruzione per simmetrie forse troppo ostentata. Alcuni schematismi, come nella figura centrale e nella fitta maglia delle teste delle vergini stipate, mostrano che l'opera appartiene a una fase ancora non pienamente matura dell'artista, confermando la vicinanza con il telero dell'Arrivo dei pellegrini a Colonia, datato 1490. Gi notevole per la padronanza della luce e del colore, che permettono l'unificazione tra figure e paesaggio della migliore tradizione veneta e che indagano con precisione lenticolare alcuni dettagli virtuosistici, come i ricchi panneggi serici delle donne inginocchiate in primo piano. L'Incontro dei pellegrini con papa Ciriaco un telero (tempera su tela, 281x307 cm) di Vittore Carpaccio, databile al 1492 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta probabilmente del terzo episodio dipinto per le Storie di sant'Orsola, gi nella Scuola di Sant'Orsola a Venezia. La cristiana Orsola, figlia del re di Bretagna, accett di sposare il pagano re Ereo degli inglesi a patto che il futuro sposo si convertisse e andasse con lei in pellegrinaggio a Roma. La scena dell'Incontro dei pellegrini con papa Ciriaco mostra l'arrivo dei pellegrini nella Citt eterna, dove incontrano fuori dalle mura papa Ciriaco (una figura leggendaria non realmente esistita), che battezza subito Ereo e incorona gli sposi. La scena attualizza l'episodio della leggenda cristiana in una rappresentazione del cerimoniale veneziano, con il didascalos in toga rossa accanto al papa, che ha le fattezze dell'umanista Ermolao Barbaro.

A sinistra sfilano le undicimila vergini, compagne di Orsola, che arrivano fino al cospetto del papa inginocchiandosi. In primo piano si vede la coppia regale al cospetto del pontefice, seguita da due inservienti che reggono le corone, tolte in segno di rispetto e riverenza. A destra invece si trova la citt di Roma, della quale si riconosce la mole torreggiante di Castel Sant'Angelo e alcuni monumenti, come una colonna onoraria con una statua dorata sulla sommit, cupole e campanili. Dalle mura proviene un'altra lunga fila di personaggi, i prelati, i dignitari e i vescovi le cui mitrie appuntite, soprattutto nel gruppo che precedeva il papa, dietro ai vessilliferi, formano un complesso gioco lineare che dirige l'occhio dello spettatore verso il centro focale del dipinto, la pensilina papale sospesa sul pontefice. Molto precisa la definizione delle ombre, tutte verso sinistra, che chiarifica anche l'orario pomeridiano dello storico avvenimento. In basso al centro, su un tronco, si trova su un cartiglio la firma dell'artista, ma non leggibile la data. Stile[modifica | modifica sorgente]

In questa scene Carpaccio seppe finalmente sciogliere le incertezze prospettiche dei lavori precedenti, immergendo le figure in un'atmosfera limpida e viva degna del migliore paesaggismo veneto. Il ritmo lento e magicamente sospeso della scena si avvale della chiara luce, che indaga con arguzia ogni minimo particolare, dalla decorazione sontuosa dei piviali damascati, alle figurette che stanno sulle mura, come un gruppo di suonatori di chiarina, oppure l'edera che si abbarbica sulle vetuste pareti. Moderno il taglio dell'opera: alcuni dettagli sono tagliati fuori, come il cornamento del castello e una parte dei rispettivi cortei. Vittore Carpaccio, detto talvolta anche Vittorio (Venezia o Capodistria, 1465 circa 1525/1526), stato un pittore italiano. Fu uno dei protagonisti della produzione di teleri a Venezia a cavallo tra il XV e il XVI secolo, divenendo forse il miglior testimone della vita, dei costumi e dell'aspetto straordinario della Serenissima in quegli anni. Come altri grandi maestri italiani della sua generazione (Perugino, Luca Signorelli, lo stesso Andrea Mantegna), dopo un periodo di fastosi successi visse una crisi poco dopo lo scoccare del XVI secolo per le difficolt ad assimilare gli apporti rivoluzionari e moderni dei nuovi "grandi" (Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Giorgione e Tiziano). Visse gli ultimi anni relegato in provincia, dove il suo stile ormai attardato trovava ancora ammiratori.

Origini[modifica | modifica sorgente] Non si conosce n la data n l'esatto luogo di origine del pittore, figlio del mercante di pelli Pietro. Il suo cognome era in realt Scarpazza o Scarpazo, mentre Carpaccio l'italianizzazione delle forme latine Carpathius e Carpatio con cui firmava le sue opere. Pare che gli Scarpazo fossero originari dell'isola di Mazzorbo e che il ramo da cui discese Vittore si fosse trasferito a Venezia nel Trecento, presso la parrocchia di Sant'Angelo (Dorsoduro). Il primo documento che lo riguarda il testamento dello zio fra' Ilario, al secolo Zuane (Giovanni) Scarpazza, datato 21 settembre 1472, nel quale viene designato erede subentrante in caso di lite fra i beneficiari; si pu supporre che in quell'occasione il Carpaccio fosse almeno quindicenne. Successivamente il suo nome

compare in una quietanza d'affitto dell'8 agosto 1486, nella quale viene descritto di giovane et e ancora abitante nella casa paterna. Nulla si conosce nemmeno del suo apprendistato, ma la qualit artistica tra la prima opera nota (le Storie di Sant'Orsola del 1490) e i lavori immediatamente successivi risulta di molto migliorata, facendo intuire che il Carpaccio fosse in quegli anni ancora giovane e in piena formazione[1]. La citt lagunare viveva in quegli anni una straordinaria stagione fatta di successi militari e commerciali, ricchezza e grandi commissioni artistiche, delle quali Carpaccio fu, a partire dagli anni novanta, tra i protagonisti. Formazione[modifica | modifica sorgente] La prima opera sicuramente datata di Carpaccio un episodio delle Storie di sant'Orsola (Arrivo dei pellegrini a Colonia), dove si riscontra un certo impaccio giovanile nella tecnica e nella forma artistica. Un ristretto gruppo di opere stato riferito, tramite il confronto stilistico, a questa prima fase della produzione dell'artista, leggermente anteriore al ciclo di Sant'Orsola. Si tratta essenzialmente del Redentore benedicente tra quattro apostoli e della Piet della Collezione Contini Bonacossi di Firenze, e del Polittico di Zara, nella cattedrale della citt adriatica. La presenza di un'importante opera giovanile in Istria ha anche fatto pensare che il pittore fosse originario della zona, magari di Capodistria. In queste opere si nota una prima assimilazione del retaggio di Antonello da Messina e dei pittori nordici, nell'acuta individuazione fisiognomica dei personaggi e nell'amorosa cura dei dettagli. Il segno grafico e puntiglioso, con le tipiche pieghe accartocciate dei panneggi, deriva da fonti ferraresi e dall'onda lunga della scuola padovana, ancora praticata a Venezia dai "mantegneschi" Vivarini. I soggetti grandeggiano rispetto allo sfondo, spesso petroso, con relazioni spaziali e prospettiche non ordinate geometricamente in maniera unitaria, come faceva Gentile Bellini. Giulio Carlo Argan evidenzia che la pittura di Carpaccio "vede e comunica ci che si vede", non insegna a pregare, filosofare, fantasticare. Il suo "vedutismo" che si rif alla cultura empirica diffusa in quel tempo dall'Universit di Padova dove dominava lo studio della dottrina di Aristotele. Questa cultura pittorica, "fondata sulla positivit dell'esperienza", giunger, attraverso Paolo Veronese e Jacopo Bassano, fino a Canaletto[2]. Dal 1490 al 1495 fu impegnato in una prima grande commissione, la realizzazione dei nove teleri con le Storie di sant'Orsola, per la Scuola della santa omonima (ora conservati alle Gallerie dell'Accademia di Venezia), tratte dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine. Nell'eseguire i teleri Carpaccio non pot seguire l'ordine normale del racconto, ma, a giudicare dalle date su alcuni dei dipinti e dai confronti stilistici negli altri, lavor a ciascuna storia man mano che una parete dell'edificio si rendeva disponibile rimuovendo i due antichi altari e i monumenti funebri (arche) dei confratelli defunti, tra cui anche quella dei Loredan. L'impresa pittorica fu relativamente veloce. Nel 1493 il Sanudo, nel De origine situ et magistratibus urbis Venetiae, fece intendere che la decorazione di Sant'Orsola fosse gi a buon punto, vicina al completamento, e gi nel 1495, con l'Incontro dei fidanzati e partenza dei pellegrini, Carpaccio firmava l'ultimo cartellino leggibile, eseguendo probabilmente immediatamente dopo le tre tele della serie degli Ambasciatori.

Confrontando le prime opere con le ultime sorprende la rapidissima maturazione artistica di Carpaccio, che super velocemente ogni impaccio giovanile per approdare, con sicuro istinto figurativo, a traguardi poetici che potevano competere col caposcuola veneziano dell'epoca, Giovanni Bellini; nelle prime tele infatti sono presenti incertezze nella composizione prospettica e nell'orchestrazione della scena, dove manca un centro narrativo focale. Velocemente, nelle opere successive, le composizione sono ordite con sicurezza in ampie panoramiche, con scorci profondi e squadri in prospettiva. I protagonisti, privi di forti significati sentimentali anche nelle scene pi drammatiche, sono come sospesi in un ritmo lento e magico, come sul palcoscenico di un immaginario teatro. Luce e colore legano gli elementi pi disparati, dal pi lontano al pi vicino in primo piano, permettendo al pittore di soffermarsi sui curatissimi dettagli, che indagano particolari delle architetture, dei costumi, del cerimoniale ufficiale, ma anche della vita quotidiana, spesso ritratta con grande freschezza. Numerosi sono i ritratti di personaggi reali, soprattutto confratelli e membri della famiglia Loredan, i principali finanziatori del ciclo. La materia pittorica preziosissima ma anche concreta, con note inequivocabilmente locali, negli scorci che ricordano Venezia e l'entroterra collinare veneto. Scuola di San Giovanni Evangelista[modifica | modifica sorgente] Sulla scorta del successo dei teleri di Sant'Orsola, Carpaccio venne invitato a partecipare anche a un altro grande ciclo che si andava di dipingendo in quegli anni, quello per la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Suo il Miracolo della Croce a Rialto del 1496 circa, uno dei primi della serie che fu poi completata da Gentile Bellini e altri. L'evento miracoloso si trova relegato nell'ariosa loggia in alto a sinistra, mentre gran parte della tela messo a disposizione della veduta urbana brulicante di vita. Puntuale la resa topografica e la descrizione delle attivit umane che vi si svolgono. La luce vibra liberamente su tutti i dettagli, generando quella particolare atmosfera in cui sembra che l'aria circoli liberamente. Straordinaria la capacit di mantenere un'unit ambientale integra riuscendo al tempo stesso a concentrarsi nei pi minuti particolari: si tratta della migliore verit ottica veneziana, che non avr rivali fino ai tempi del Canaletto. Opere a cavallo dei secoli XV e XVI[modifica | modifica sorgente] Alcune opere sono state legate agli anni delle Storie di sant'Orsola, sebbene non esistano ipotesi indiscusse sulla cronologia di esse e di gran parte della produzione di Carpaccio in generale. Tra queste vi sono l'Uomo col berretto rosso del Museo Correr, il Ritratto di dama dell'Art Museum di Denver e la Caccia in laguna del Getty Museum, forse parte superiore delle Due dame veneziane al Museo Correr. Soprattutto l'ultima opera densa di effetti atmosferici, con una veduta della laguna di Venezia a volo d'uccello che ricorda da vicino l'Arrivo degli ambasciatori. Nell'ultimo quinquennio del secolo Carpaccio esegu una serie di dipinti a soggetto sacro in cui sembra forte come mai l'influenza di Giovanni Bellini e della sua umana tenerezza pittorica. Ne sono un esempio il Cristo tra quattro angeli con gli strumenti della Passione (1496) del Museo civico di Udine, il Polittico della parrocchiale di Grumello (con un San Girolamo molto simile alle prove belliniane sul tema), la Madonna col Bambino e san Giovannino dello Stdel, la Madonna col Bambino e le sante Cecilia e Orsola in collezione privata inglese e le due figure allegoriche della Prudenza e della Temperanza nell'High Museum of Art di Atlanta. Alle Piet degli anni ottanta di Bellini sembra ispirarsi la Piet carpaccesca nella collezione Serristori di Firenze, mentre la Fuga in Egitto mostra un paesaggio veramente dolcissimo. La Meditazione sulla Passione invece, dipinta forse agli albori del secolo, mostra influenze mantegnesche, antonelliane e ferraresi.

Il telero per Palazzo Ducale[modifica | modifica sorgente] Al culmine della carriera ricevette, tra il 1501 e il 1502, la prestigiosa commissione per un vasto telero per la Sala dei Pregadi in Palazzo Ducale. All'opera, che venne terminata entro il 1507 e della quale non si conosce nemmeno quale fosse il soggetto, si aggiunsero poi, pi tardi, altri due teleri (1510 circa) per la Sala del Maggior Consiglio con Papa Alessandro III che ad Ancona conferisce al doge Alessandro Zen l'insegna del parasole e Papa Alessandro III che concede l'indulgenza nel giorno dell'Ascensione ai visitatori di San Marco, quest'ultimo forse in collaborazione con Giovanni Bellini. Tutte queste opere vennero distrutte nel disastroso incendio del 1577, che bruci anche le opere di Giorgione e Tiziano ivi contenute. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni[modifica | modifica sorgente] All'alba del XVI secolo Carpaccio ricevette la commissione per un altro grande ciclo di teleri, questa volta destinato a un sodalizio "minore", la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, cos chiamata perch raccoglieva tra i suoi membri i dalmati residenti o di passaggio a Venezia. A differenza dei precedenti teleri per la Scuola di Sant'Orsola, dove nelle singole rappresentazioni venivano inserite pi scene, in ciascuno dei teleri degli Schiavoni, realizzati tra il 1502 e il 1507 e tuttora in loco, si concentr su un unico episodio, dedicato alle storie dei santi protettori della confraternita, Girolamo, Giorgio e Trifone, a cui si aggiunsero due storie di san Matteo, venerato dopo che la Scuola, nel 1502, ne ricevette una reliquia in dono da Paolo Vallaresso. In queste opere la semplificazione strutturale accompagnata da un'ulteriore accentuazione fantastica, che va a fondersi con la resa minuziosa del reale creando scene credibili ma con elementi immaginari. Per le storie di san Girolamo realizz tre teleri con: San Girolamo e il leone nel convento, i Funerali di san Girolamo, Sant'Agostino nello studio. Dipinse poi un telero con San Trifone ammansisce il basilisco e tre teleri con le Storie di san Giorgio: San Giorgio in lotta con il drago, Trionfo di san Giorgio e Battesimo dei seleniti. Le Storie di san Matteo furono: Orazione nell'orto del Getsemani e Vocazione di san Matteo. Tra i teleri pi famosi ci sono il Sant'Agostino nello studio, con la scena della premonizione della morte di san Girolamo da parte di sant'Agostino ambientata in uno studiolo umanistico, gremito di oggetti per il lavoro intellettuale, e San Giorgio e il drago, con la battaglia inserita su un terreno cosparso da macabri resti. Tutti i teleri sono datati sui cartellini 1502, tranne gli ultimi due (Battesimo dei seleniti e San Trifone che ammansisce il basilisco), datati 1507: in questi ultimi si iniziano a notare una certa stanchezza compositiva, con la riproposizione di modelli gi usati, e un progressivo impoverimento del colore, soprattutto nella tela su san Trifone, che forse in larga parte opera di collaboratori. In queste opere, anche le migliori, il linguaggio di Carpaccio risulta ormai isolato nel contesto veneziano, quando in apertura del XVI secolo erano attivi gli stranieri Leonardo da Vinci, Albrecht Drer e Fra' Bartolomeo, mentre tra i pittori locali si andava consumando la rivoluzione del colore di Giorgione, Tiziano, Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto; inoltre arrivavano le prime avvisaglie del classicismo instaurato tra Firenze e Roma da artisti come Raffaello e Michelangelo. Carpaccio non aveva la duttilit e la capacit di assorbire le novit del conterraneo Giovanni Bellini, e le sue opere iniziavano rapidamente ad apparire arcaizzanti.

Nel 1508 si pu immaginare il turbamento dell'artista quando fu chiamato a dare un giudizio, con Lazzaro Bastiani, sugli affreschi di Giorgione al Fondaco dei Tedeschi per valutarne il valore e quindi il compenso per l'artefice. Niente era pi diverso dal suo stile di quella pittura fatta di colori fragranti e corposi, sciolti morbidamente in gradazioni luminose di valore atmosferico, con una rinnovata monumentalit delle figure. N Carpaccio poteva abbracciare quell'intimistica e irrequieta interpretazione del reale operata da Lorenzo Lotto, cos diversa dalla sua fantasia razionale e studiata. Scuola di Santa Maria degli Albanesi[modifica | modifica sorgente] Un certo disorientamento dell'artista, gi precettibile negli ultimi teleri per gli Schiavoni, si manifest ancora pi evidente nel ciclo di Storie della Vergine, eseguite tra il 1504 e il 1508 per la Scuola di Santa Maria degli Albanesi, rivale di quella degli Schiavoni. I cinque teleri, realizzati con il ricorso a aiuti, sono oggi sparsi tra pi musei: la Nascita della Vergine nell'Accademia Carrara di Bergamo, la Presentazione di Maria al tempio e il Miracolo della verga fiorita alla Pinacoteca di Brera di Milano, l'Annunciazione, e la Morte della Vergine alla Ca' d'Oro di Venezia, la Visitazione al Museo Correr. L'inventiva e la tenuta coloristica di questo ciclo sono pi povere e ci da imputare sia al livello pi mediocre dei collaboratori, che al minor impegno richiesto dalla confraternita, ma soprattutto alle difficolt dell'artista di rinnovarsi di fronte alla rivoluzione innescata da Giorgione. Altre opere[modifica | modifica sorgente] Altre opere dei primi due decenni del Cinquecento sono caratterizzate da uno stile pittorico pi elevato, con un rigore prospettico calibrato e una lucido accordo di luci, colori e ombre. Ne sono un esempio la Sacra Famiglia e due donatori della Fondazione Gubelkian di Lisbona (firmato e datato 1505) o la Sacra coversazione del Muse du Petit Palais di Avignone. Spiccano poi la Madonna leggente di Washington (ottobre 1505), modellata su una figura della Nascita della Vergine per la Scuola degli Albanesi, la grande pala di San Tommaso in gloria tra i santi Marco e Ludovico di Tolosa (1507), gi nella chiesa di San Pietro Martire di Murano e oggi nella Staatsgalerie di Stoccarda, o la Morte della Vergine (1508) nella Pinacoteca Nazionale di Ferrara, versione del rtema di ben pi alto rigore della prova nella Scuola di San Giorgio. Una grande pala la Presentazione di Ges al Tempio, del 1510, nelle Gallerie dell'Accademia, dove evidente l'influsso di Giovanni Bellini, in particolare della Pala di San Giobbe, anche se i colori di Carpaccio sono pi smaltati, legati a una nostalgica e ormai arcaica rievocazione dell'antonellismo. Punto culminate della produzione di questi anni il Ritratto di cavaliere, del 1510, con una ricca descrizione dei dettagli naturali. Verso il 1510 Carpaccio completo la prima serie di teleri per la Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale, che gli valse l'ambita qualifica di pittore ufficiale della Repubblica. Carpaccio di questa nomina fu molto orgoglioso, come si evince dalla lettera datata 15 agosto 1511 al marchese Francesco Gonzaga, con la quale loda la sua Veduta di Gerusalemme appena inviata, ricordando che, a garanzia della qualit dell'opera, egli "quel pictor dallo excell. Consilio de i Diece conducto per dipingere in Salla Granda, dove la Sig.a V.a se dign a scendere sopra il solaro a veder l'opra nostra che la historia de Ancona. Et il nome mio dicto Victor Carpathio". La nomina coincide con un periodo di carenza di pittori a Venezia: nel 1510 era infatti morto Giorgione, e l'anno successivo part per Roma Sebastiano del Piombo, mentre Lorenzo Lotto e il Pordenone erano

occupati in peregrinazioni nell'Italia settentrionale e restava solo il vecchio Giovanni Bellini, che sarebbe morto nel 1516. In quegli anni iniziava per a splendere anche la stella di Tiziano, impegnato inizialmente soprattutto a Padova. Scuola di Santo Stefano[modifica | modifica sorgente] Tra il 1511 e il 1520 realizza i cinque teleri con le Storie di santo Stefano per la Scuola dei Laneri, di cui ne rimangono solo quattro. Queste scene mostrano la ripetizione di modelli e schemi di dipinti passati, con alcune stanchezze, soprattutto nei personaggi che appaiono spesso imbambolati, con maggiore cura nella descrizione delle vesti che non nelle fisionomie. Spiccano comunque alcune scene, come quella della Disputa di santo Stefano, dove l'ariosa ambientazione in una loggia in contrasto con la pungente stravaganza degli edifici dello sfondo. Ultima produzione[modifica | modifica sorgente] La tarda attivit riservata in parte alla provincia e condivisa con i figli Benedetto e Piero. In queste opere la qualit del colore e la forza espressiva vengono ancora meno, con un ricorso sempre pi ampio agli aiuti di bottega. Ne sono un esempio il Polittico di Santa Fosca del 1514, o la pala per la chiesa di San Vitale a Venezia. Si manifesta nel frattempo un gusto per composizioni o parti delle composizioni sempre pi affollate, come nei Diecimila martiri di Ararat del 1515. Tra i polittici per chiese delle aree periferiche della Repubblica ci sono in questi anni opere per Capodistria (1516-1523), Pirano (1518), Pozzale (1519) e Chioggia (1520). Stimolarono la sua fantasia solo due opere di questo periodo, quali il Leone di San Marco (1516), con un'allusiva veduta di Venezia, e l'allucinato Cristo morto (1520), cosparso di innumerevoli simboli di morte e con vari episodi frammentari della vita di Cristo nello sfondo, tutti legati alla fine della vita terrena di Cristo ed alla caducit di quella dell'uomo. Dal 1522 al 1523 fu impegnato in commissioni per il patriarca Antonio Contarini, e un documento del 28 ottobre 1525 lo ricorda come ancora in vita. Il 26 giugno 1526 per, in una testimonianza, il figlio Pietro lo ricorda gi morto

Giorgione, pseudonimo di Giorgio Gasparini[1] o Zorzi da Castelfranco (Castelfranco Veneto, 1477 circa Venezia, 1510), stato un pittore italiano. Nonostante la grande popolarit dell'artista ancora in vita, la sua una delle figure pi enigmatiche della storia della pittura[2]. Non ha firmato alcuna opera e la ricostruzione del suo catalogo, nonch la determinazione dei significati iconografici di molte sue opere, sono oggetto di numerose controversie e dibattiti tra gli studiosi[2]. Fu attivo sulla scena pittorica veneziana per poco pi di dieci anni, segnando un'apparizione repentina ma sfolgorante, che nella storiografia artistica ha poi assunto proporzioni leggendarie[2]. Anche restringendo al massimo il suo catalogo e volendo ridimensionare i commenti iperbolici che seguirono la sua morte, la sua attivit segn sicuramente una svolta epocale nella pittura veneta, imprimendo una decisiva svolta verso la "Maniera Moderna"[2]. "Giorgione" era il soprannome legato probabilmente alla sua alta statura fisica[2]. Giorgione stesso fu comunque sfuggente, inafferrabile e misterioso: a Gabriele D'Annunzio appariva "piuttosto come un mito che come un uomo". Origini[modifica | modifica sorgente] Della sua vita si conosce pochissimo e i fatti certi sono noti grazie a iscrizioni sui dipinti o a scarsi documenti contemporanei. Le prime notizie sulle origini del pittore risalgono alle fonti cinquecentesche, che lo ricordano concordemente come originario di Castelfranco Veneto, dove nacque nel 1477-1478. Giorgio da Castelfranco, spesso indicato alla veneta come "Zorzo" o "Zorzi", venne citato come Giorgione gi pochi anni dopo la morte. L'accrescitivo era un modo di accentuarne l'alta statura morale, oltre che fisica, e da allora si trasmesso come appellativo pi usato per identificarlo[2]. Apprendistato e debutto[modifica | modifica sorgente] Nessun documento permette di risalire alla prima giovinezza di Giorgione, n si sa quando esattamente abbia lasciato Castelfranco, tantomeno a che punto fosse la sua educazione[3]. Secondo Vasari Giorgione fu allievo di Giovanni Bellini, da cui riprese il gusto per il colore e l'attenzione per i paesaggi: quest'ultima sarebbe stata influenzata, sempre secondo Vasari, dalle opere di Leonardo di passaggio in laguna: Aveva veduto Giorgione alcune cose di mano di Lionardo, molto fumeggiate e cacciate [...] terribilmente di scuro. (Giorgio Vasari, Vite, 1568.) Tra la fine del XV e l'inizio del XVI secolo entr in scena a Venezia, tra i numerosi "foresti" che trovavano facilmente impiego in citt, anche in campo pittorico. Le sue prime prove, come le tavolette degli Uffizi o la Madonna col Bambino in un paesaggio dell'Ermitage, registrano un buon grado di assimilazione di proposte diverse, quali le opere di Perugino, autore di un perduto telero per la Sala del Maggior Consiglio nel 1494, Leonardo da Vinci, Lorenzo Costa, gli artisti lombardi e i pittori e incisori nordici[3]. Ci ben visibile in una delle opere sicuramente attribuibili alla sua mano e datata solitamente a questo periodo: Giuditta con la testa di Oloferne, oggi all'Ermitage[4]. Opere sacre[modifica | modifica sorgente]

Nel contesto della produzione di Giorgione le opere a soggetto sacro sono prevalentemente collocate nei primi anni di attivit. A questo periodo sono di solito riferite la Sacra Famiglia Benson, l'Adorazione dei pastori Allendale, l'Adorazione dei Magi e la Madonna leggente, mentre di attribuzione prevalentemente scartata un frammento con la Maddalena, agli Uffizi. In queste opere si notano differenze fondamentali con il principale pittore allora attivo a Venezia, Giovanni Bellini: se per Bellini tutto pervaso di sacralit e il creato appare come manifestazione divina, per Giorgione tutto ha un aspetto laico, con la natura che sembra dotata di una propria, innata norma interna, nella quale i personaggi sono immersi con sentimenti reali e "terrestri"[5].

Maturazione[modifica | modifica sorgente] Le committenze usuali di Giorgione non erano n enti religiosi n la Serenissima, ma appartenevano piuttosto a una ristretta cerchia di intellettuali legati a famiglie patrizie che prediligevano ritratti e opere di piccolo formato con soggetti spesso criptici. Le eccezioni "pubbliche" furono solamente due: un telero per la Sala delle udienze in Palazzo Ducale, perduto, e la decorazione a fresco della facciata del nuovo Fondaco dei Tedeschi, di cui rimane solo un'Ignuda molto rovinata, ora alle Gallerie dell'Accademia di Venezia. La Pala di Castelfranco[modifica | modifica sorgente] Al 1502 circa risale una delle poche opere certe di Giorgione, la Pala di Castelfranco, commissionata dal cavaliere Tuzio Costanzo per la cappella di famiglia nel Duomo di Santa Maria Assunta e Liberale a Castelfranco Veneto. Il dipinto impostato come un'altissima piramide, con al vertice la testa della Vergine in trono e alla base i due santi che si trovano in basso davanti ad un parapetto: a destra Francesco (ripreso dalla Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini) e a sinistra Nicasio, quest'ultimo identificabile dall'insegna dei cavalieri di Malta: entrambi rivolgono il loro sguardo all'ipotetico osservatore, facendo da tramite tra il mondo reale e quello divino. L'artista abbandon, rispetto ai modelli lagunari, il tradizionale sfondo architettonico, impostando un'originale partizione: una met terrena inferiore, con il pavimento a scacchi in prospettiva e un parapetto liscio di colore rosso come fondale, e una met celeste superiore, con un paesaggio ampio e profondo, formato da campagne e colline e popolato a destra da due minuscole figure armate (allusione al tema della guerra e della pace) e a sinistra da un villaggio turrito in rovina. La continuit per garantita dall'uso perfetto della luce atmosferica, che unifica con toni morbidi e avvolgenti i vari piani e le figure, pur nelle differenze dei vari materiali: dalla lucidit dell'armatura di san Nicasio, alla morbidezza dei panni della Vergine. La Madonna, inoltre, veste i tre colori delle virt teologali: il bianco per la Fede, il rosso per la Carit ed il verde per la Speranza. Stilisticamente la pala costruita attraverso un evidente tonalismo, dato dalla progressiva sovrapposizione di velature a strati colorati, che rendono il chiaroscuro morbido e avvolgente. Giorgione e Leonardo[modifica | modifica sorgente]

Fu Vasari il primo a sottolineare il rapporto tra lo stile di Leonardo da Vinci e la "maniera" di Giorgione. Il pittore fiorentino, fugacemente a Venezia nel marzo del 1500, era conosciuto soprattutto attraverso il lavoro in laguna dei Leonardeschi, quali Andrea Solario, Giovanni Agostino da Lodi e Francesco Napoletano[6]. In opere come il Ragazzo con la freccia, le Tre et dell'uomo o il Ritratto di giovane di Budapest si notano un approfondimento psicologico e una maggiore sensibilit verso gli effetti luminosi derivati da Leonardo[7]. La Maniera Moderna[modifica | modifica sorgente] Non improbabile che Giorgione all'inizio del Cinquecento frequentasse la corte asolana di Caterina Cornaro, regina detronizzata di Cipro, che aveva radunato attorno a s un esclusivo circolo di intellettuali[8]. Alle vicende di corte appaiono legate opere quali il Doppio ritratto, che alcuni hanno legato alle discussioni sull'amore degli Asolani di Pietro Bembo, e il Ritratto di guerriero con scudiero degli Uffizi, opere che tuttavia sono state a pi riprese espunte o riassegnate al catalogo giorgionesco[8]. Dalla nota lettera dell'agente di Isabella d'Este del 1510, si apprende che possedevano opere del pittore il nobiluomo Taddeo Contarini e il cittadino Vittorio Bechario e che per niente al mondo se ne sarebbero separati, poich commissionate personalmente secondo il proprio gusto personale. Da tale vicenda si desume come le opere di Giorgione fossero rare e ambite e come i committenti prendessero parte alla scelta dei soggetti. Un elenco di opere di Giorgione, coi rispettivi proprietari padovani e veneziani, si trova anche nella redazione di Marcantonio Michiel, pubblicata tra il 1525 e il 1543[9]. In quegli anni Giorgione si dedic a temi come il paragone delle arti, a proposito del quale restano opere di suoi allievi ispirati a suoi originali perduti, e il paesaggio. Su quest'ultimo tema sono riferite alcune opere di dubbia attribuzione, probabilmente relative ad artisti del suo ambito, quali i "Paesetti" (Musei Civici di Padova, e National Gallery of Art e Phillips Collection di Washington)[10], ma soprattutto alcuni capolavori indiscussi come il Tramonto e la celeberrima Tempesta. Si tratta di opere dal significato sfuggente, in cui i personaggi sono ridotti a figurette in un paesaggio arcadico, denso di valori atmosferici e luminosi legati all'ora del giorno e alle condizioni meteorologiche. Queste opere mostrano influssi della nuova sensibilit della scuola danubiana, ma se ne discostano anche, dando un'interpretazione meno inquieta, pi equilibratamente italiana[11]. Al 1505 circa risale anche la tela dei cosiddetti Tre filosofi, dai complessi significati allegorici non ancora pienamente spiegati[12]. La difficolt interpretativa legata alle complesse richieste dei committenti, ricchi e raffinati, che volevano opere misteriose, piene di simbologie. Le figure sono costruite per colori e masse, non linee; i colori contrastanti separano le figure dallo sfondo, creando un senso di scansione spaziale. Bisogna aspettare il 1506 per trovare il primo e unico autografo, datato, di Giorgione: il ritratto di giovane donna detta Laura, conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna[13]. Vicino stilisticamente il ritratto di Vecchia. Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri e li riempie di significati biblici, storici, letterari. Giulio Carlo Argan sottolinea l'atteggiamento platonizzante del pittore, innestato sulla cultura aristotelica dello Studio padovano. Le correnti platonizzanti si rafforzano in Giorgione anche per influssi esterni, come il probabile incontro ad Asolo con Pietro Bembo che in quegli anni pubblica a Venezia il trattato platonizzante Asolani. [14] Il Fondaco dei Tedeschi[modifica | modifica sorgente]

Nella notte tra il 27 e il 28 gennaio 1505 and a fuoco il duecentesco edificio del Fondaco dei Tedeschi a Venezia, la sede commerciale della nazione tedesca a Venezia. Il Senato veneziano approv in meno di cinque mesi un nuovo progetto per un edificio pi grande e monumentale, che venne edificato entro il 1508. In quell'anno una contesa su un pagamento dimostra che a quell'epoca dovevano essere conclusi gli affreschi sulle pareti esterne, affidati a Giorgione ed al suo giovane allievo Tiziano[15]: si tratta della seconda e ultima data verificabile nel catalogo giorgionesco. Una apposita commissione, formata da Carpaccio, Lazzaro Bastiani e Vittore di Matteo decide di pagare Giorgione 130 ducati e non 150 come pattuito[16]. Vasari vide gli affreschi nel loro splendore e, pur senza riuscire a decifrarne il significato, li lod molto per le proporzioni e il colorito "vivacissimo", che li facevano sembrare "tratte al segno delle cose vive, e non a imitazione nessuna della maniera".E' lo stesso Vasari inoltre a scrivere che al Fondaco lavor con Giorgione il Morto da Feltre ( Pietro o Lorenzo Luzzo o Luci ) che sapeva rifare la maniera degli affreschi romani antichi per averli a lungo studiati nella Domus Aurea.Erano le "grottesche" cio i dipinti delle "grotte" ovvero ancora e meglio ci che restava dei palazzi romani sepolti ormai e chiamati grotte dal popolino.Lo stile di queste pitture fluido, veloce e protoimpressionista , capace di lasciare naturalezza a ci che rappresenta. Danneggiati dagli agenti atmosferici, dal clima umido e dal salmastro della laguna, nel XIX secolo gli affreschi vennero infine staccati e musealizzati, tra la Ca' d'Oro e la Galleria dell'Accademia. In quest'ultimo museo si trova la Nuda di Giorgione, dove nonostante il pessimo stato conservativo si pu ancora apprezzare nella figura lo studio sulla proporzione ideale, un tema allora molto in voga, ispirato alla statuaria classica e trattato in pittura in quegli stessi anni anche da Drer. Inoltre ancora percepibile la vivacit cromatica, che dava alla figura quel tepore delle carni come se fossero vive[15]. A quel periodo sono attribuite alcuna delle migliori prove come colorista, quali il Ritratto d'uomo Terris[17]. La Venere dormiente[modifica | modifica sorgente] Nel 1508 circa realizz la Venere dormiente per Girolamo Marcello, un olio su tela dove la dea colta mentre dorme rilassata su un prato, inconsapevole della sua bellezza. probabile che sul dipinto vi sia stato un intervento di Tiziano che, ancora giovane, avrebbe realizzato il paesaggio sullo sfondo e un cupido tra le gambe della Venere.[18]. Durante un restauro del 1800 il cupido fu cancellato, viste le sue pessime condizioni ed ora visibile solo tramite radiografia. Secondo una sua testimonianza, Marcantonio Michiel, nel 1522 in casa di Girolamo Marcello ebbe modo di vedere una Venere nuda con un puttino che "fo de mano di Zorzo de Castelfranco, ma lo paese et Cupidine forono finiti da Titano".[19]. Attualmente l'opera si trova a Dresda presso la Gemaldegalerie, lo stesso tema (la rappresentazione di Venere) sar ripreso pi volte da Tiziano ed soprattutto nella posa della Venere di Urbino, datata 1538, che si nota una forte analogia con quella giorgionesca. Ultima fase[modifica | modifica sorgente] L'ultima fase della produzione del pittore mostra opere sempre pi criptiche, caratterizzate da un approccio ormai sempre pi libero sulla tela, senza disegno preparatorio e con invenzioni abbozzate direttamente sulla tela col colore, dalle tonalit fiammeggianti. L'impasto delle ultime tele di Giorgione, tra cui il discusso Cristo portacroce, il Concerto, il Cantore e il Suonatore di flauto, venne descritto dal grande storico dell'arte

Roberto Longhi come "un misterioso tessuto" che fonde le carni dei protagonisti con gli oggetti della composizione[20]. Morte[modifica | modifica sorgente] Nel 1510 infuriava la peste a Venezia e forse Giorgione mor durante questa epidemia, poco pi che trentenne. Secondo Vasari egli era stato contagiato dalla sua amante spirata nel 1511, ma questa dev'essere un'inesattezza poich gi nel 1510 una lettera inviata alla marchesa di Mantova Isabella d'Este da parte del suo agente Taddeo Albano a Venezia ricordava il pittore come da poco spirato. La marchesa avrebbe voluto infatti commissionargli un'opera per il suo studiolo, ma dovette "ripiegare" su Lorenzo Costa[20]. Giorgione e i maggiori allievi[modifica | modifica sorgente] Secondo le parole di Vasari, la precoce scomparsa di Giorgione fu in parte resa meno amara dall'aver lasciato due eccezionali "creati", quali Tiziano e Sebastiano del Piombo[21]. Il primo inizi la sua collaborazione con Giorgione all'epoca degli affreschi del Fondaco dei Tedeschi, verso il 1508, ed il suo primo stile si avvicinava talmente a quello del maestro che dopo la sua morte venne affidato a Tiziano il completamento delle opere incompiute e un esatto confine attributivo tra l'uno e l'altro oggi una delle questioni pi dibattute dell'arte veneta del XVI secolo[22]. I due, che condivisero anche la committenza elitaria, i soggetti, le tematiche, le pose e i tagli compositivi, si differenziano per una maggiore audacia nell'opera del giovane Tiziano, con piani di colore pi intensi e un contrasto tra luce e ombra pi deciso. Nei ritratti Tiziano si ispir s al maestro, ma ingrand la scala delle figure e amplific il senso di vitale partecipazione, in contrasto con la sognante contemplazione giorgionesca. Tra le opere di attribuzione contesa tra i due il Concerto campestre del Louvre e il Gentiluomo con un libro della National Gallery di Washington[22]. Anche Sebastiano del Piombo complet alcune delle opere lasciate incompiute dal maestro, come i Tre filosofi. Da Giorgione fra' Sebastiano mutu le composizioni delle opere, ma fin quasi dall'inizio si distinse per una plasticit pi robusta, che si manifest poi appieno nelle sue opere mature, legata per sempre a un "modo di colorire assai morbido". Tra le opere contese tra i due la Sacra conversazione delle Gallerie dell'Accademia di Venezia[21]. Giorgionismo[modifica | modifica sorgente] Giorgione, a differenza di altri suoi colleghi, non aveva una vera e propria bottega, dove istruiva gli apprendisti affidando loro le parti pi meccaniche dell'esecuzione dei dipinti, forse a causa della particolare committenza del pittore, che gli chiedeva prevalentemente opere di piccolo formato e di grande qualit[23]. Nonostante ci il suo stile ebbe un'immediata risonanza che gli garant una veloce diffusione nell'area veneta, anche senza un gruppo di collaboratori diretti che avessero lavorato al suo seguito, come avvenne ad esempio con Raffaello. Aderirono al suo gusto una schiera di pittori anonimi e alcuni pittori che in seguito ebbero una sfolgorante carriera[23]. I "giorgioneschi" caratterizzarono le loro opere col colore che ricrea effetti atmosferici e tonali, con iconografie derivate dalle sue opere, soprattutto di piccolo e medio formato per il collezionismo privato. Tra i temi giorgioneschi ebbero particolare fortuna il ritratto, individuale o di gruppo, con un approfondito

interesse psicologico, e il paesaggio che, sebbene non fosse ancora considerato degno di un genere indipendente, acquisiva ormai un risalto fondamentale in sintonia con le figure umane[23].

Lo stesso Giovanni Bellini, il maggiore maestro attivo a Venezia in quel periodo, rielabor stimoli giorgioneschi nella sua ultima produzione. Tra i pi importanti maestri che ne subirono l'influenza, soprattutto in fase formativa, oltre a quelli gi citati ci furono Dosso Dossi, Gian Girolamo Savoldo, Girolamo Romanino, Giovanni Cariani, il Pordenone e Paris Bordon[23]. Fortuna critica[modifica | modifica sorgente] Le poche notizie note su Giorgione provengono dalle Notizie dei pittori redatte tra il 1525 e il 1543 da Marcantonio Michiel, ma pubblicate solo nel 1800, e dalle Vite del Vasari. Il Michiel aveva una predilezione per Giorgione tra gli artisti veneziani, cos come ne tess le lodi Pietro Aretino, grande estimatore del colorismo. Vasari invece era di orientamento opposto, appassionato promotore del "primato del disegno" fiorentino, per riconobbe a Giorgione il ruolo di maestro tra gli artefici della "Maniera moderna", fornendo importanti notizie sul suo conto, sebbene a volte contraddittorie[24]. Anche nel Dialogo sulla pittura (1548) di Paolo Pino Giorgione menzionato tra i massimi pittori della sua epoca, all'interno di un tentativo di mediazione tra scuola toscana e scuola veneta. Pure Baldassarre Castiglione, nel Cortegiano, elogi Giorgione tra i pittori "eccellentissimi" della sua epoca, assieme a Leonardo, Michelangelo, Andrea Mantegna e Raffaello[24]. Nel XVII secolo le opere di Giorgione vennero riprodotte e imitate da Pietro Vecchia, che spesso tramand le forme di lavori poi perduti. Tra i grandi estimatori della sua arte ci fu soprattutto l'arciduca Leopoldo Guglielmo d'Austria, che arriv a collezionare ben tredici sue opere, oggi in larga parte al Kunsthistorisches Museum di Vienna[24]. Nel XVIII secolo, quando Anton Maria Zanetti riproduceva con incisioni gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi, studiosi e letterati prediligevano nell'arte del pittore di Castelfranco il lato pastorale, cos in sintonia coi temi arcadici del'epoca. Aspetti del genere vennero approfonditi anche nel XIX secolo, quando si accentuarono soprattutto i contenuti emozionali delle sue opere[24]. La Pala di Castelfranco un dipinto olio su tela (200x152 cm) di Giorgione, databile al 1502 circa. e conservata nella sua collocazione originaria nel Duomo di Castelfranco Veneto. La straordinariet dell'opera, che tanta influenza ebbe nell'arte veneta successiva, data anche dal fatto che si tratti dell'unica pala realizzata dall'artista.

Storia[modifica | modifica sorgente] Fu commissionata dal condottiero Tuzio Costanzo per la cappella di famiglia nel Duomo di Santa Maria Assunta e Liberale a Castelfranco, in occasione della morte del figlio Matteo, occorsa tra la primavera del 1504 e l'estate del 1505 nel corso di una campagna militare. Il defunto si trova ancora oggi raffigurato in un bassorilievo sulla lapide tombale ora posta ai piedi dell'altare, ma originariamente murata al lato della cappella. Come per tutte le opere del maestro anche questa stata realizzata per una famiglia dalla classe sociale elevata, non si tratta di una committenza ecclesiastica. L'8 dicembre 1972 la Pala fu trafugata dal duomo di Castelfranco Veneto e ritrovata dopo circa tre settimane in un casolare abbandonato, sembra dopo il pagamento di un riscatto. Dal 2006 stata riportata, dopo aver subito un lungo restauro, al luogo d'origine. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il dipinto raffigura la Madonna col Bambino su un alto trono, a sua volta sopra un basamento che poggia su un sarcofago di porfido, con lo stemma della famiglia Costanzo. Probabilmente la volont di far rivolgere uno sguardo triste e assorto al reale sarcofago, rappresentante il figlio morto, condizion l'organizzazione iconografica della scena, creando quella che potrebbe essere definita come un'altissima piramide, con al vertice la testa della Vergine e alla base i due santi che si trovano in basso davanti ad un parapetto: a destra Francesco (ripreso dalla Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini) e a sinistra Nicasio, quest'ultimo identificabile dall'insegna dei cavalieri di Malta. In passato si erano fatti i nomi per quest'ultimo di san Giorgio o san Liberale, patrono della citt di Treviso: pi realisticamente si tratta di Nicasio venerato, spesso insieme a Francesco, soprattutto a Messina, citt natale di Tuzio (il fratello e un figlio erano cavalieri dell'ordine gerosolimitano): entrambi rivolgono il loro sguardo all'ipotetico osservatore, facendo da tramite tra il mondo reale e quello divino.

L'artista abbandon, rispetto ai modelli lagunari, il tradizionale sfondo architettonico, impostando un'originale partizione: una met terrena inferiore, con il pavimento a scacchi in prospettiva e un parapetto liscio di colore rosso come fondale (in realt sembrerebbe un telone srotolato attorno alla struttura di sostegno cilindrica) e una met celeste superiore, con un paesaggio ampio e profondo, formato da campagne e colline e popolato a destra da due minuscole figure armate (allusione al tema della guerra e della pace) e a sinistra da un villaggio turrito in rovina. La continuit per garantita dall'uso perfetto della luce atmosferica, che unifica con toni morbidi e avvolgenti i vari piani e le figure, pur nelle differenze dei vari materiali: dalla lucidit dell'armatura di san Nicasio, alla morbidezza dei panni della Vergine. Stilisticamente la pala costruita attraverso un tonalismo dato dalla progressiva sovrapposizione di velature a strati colorati, che rendono il chiaroscuro morbido e avvolgente. La forma piramidale, qui portata a un'estrema purezza compositiva, deriva da opere come la Pala di San Cassiano di Antonello da Messina, oggi a Vienna, o la Pala dei Santi Giovanni e Paolo di Giovanni Bellini, perduta in un incendio, gi nella Basilica di San Zanipolo. La Sacra Famiglia Benson un dipinto a olio su tavola (37,3x45,6 cm) di Giorgione, databile al 1500 circa e conservato nella National Gallery of Art a Washington. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera proviene forse dalle collezioni di Carlo I d'Inghilterra, passata poi a Giacomo II, che la vendette facendola finire al mercante Allart van Everdingen, residente tra Haarlem e Amsterdam. Sarebbe poi passata in Francia e attraverso varie collezioni sarebbe infine comparsa sul mercato nel 1887. Nel 1894 era nelle collezioni londinesi di Robert Henry Benson, che diede il nome all'opera. Nel 1927 la sua intera collezione d'arte venne venduta, tramite i Duveen Brothers, a Samuel H. Kress, che poi la don alla nascente galleria nazionale americana nel 1952. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

In una capannuccia aperta tramite un arco su un lontano paesaggio (uno espediente gi usato da Alvise Vivarini), la Sacra famiglia raccolta attorno al Bambin Ges, che si divincola tra le braccia di Maria come un vero neonato. Giuseppe siede su un muretto grezzo, mentre la Madonna assisa su una roccia nuda, che forse si riferiscono all'incompletezza del mondo prima della venuta di Cristo. Se il panneggio sovrabbondante e dalle pieghe secche, come increspate nella carta, rimanda ad esempi fiamminghi (come Hieronymus Bosch), la postura delle figure ricorda il "protoclassicismo" di Lorenzo Costa, mentre la fisionomia di Giuseppe riecheggia Giovanni Bellini. Una certa attenzione ai dettagli minuti in primo piano (i sassolini sparsi in terra, alcune pianticelle) deriva forse dall'assimilazione di esempi nordici, ben noti a Venezia, anche attraverso le stampe. Tipicamente giorgionesca invece la predominanza del colore, che determina il volume delle figure, steso in strati sovrapposti senza il confine netto dato dal contorno, che tendono cos a fondere soggetti e paesaggio: si tratta degli effetti atmosferici del tonalismo che ebbe proprio nel maestro di Castelfranco uno dei fondamentali interpreti. Le Tre et dell'uomo (conosciuto anche come la Lezione di canto) un dipinto a olio su tela (62x77 cm) di Giorgione, databile al 1500-1501 circa e custodito nella Galleria Palatina a Firenze. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera viene identificata con quella descritta da Marcantonio Michiel nel Camerino delle anticaglie di Gabriele Vendramin, citata anche in inventario del 1569. Nel 1657 pass nelle collezioni del pittore Niccol Regnier, in parte poi acquistate dai Medici tra il 1666 e il 1675, entrando nelle collezioni del gran principe Ferdinando de' Medici. La tavola col triplice ritratto venne inizialmente attribuita a Palma il Vecchio, poi riferita alla "maniera lombarda". Nel 1880 Morelli fu il primo a riattribuirla a Giorgione, ipotesi per lo pi condivisa dalla critica.

Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il soggetto del dipinto tutt'altro che chiaro. Il titolo con cui oggi pi noto seicentesco, ma altre ipotesi di individuazione del soggetto hanno parlato di una Lezione di canto o dell'Educazione del giovane Marco Aurelio. Talvolta il giovane sulla destra viene identificato con il ritratto del musicista Philippe Verdelot (Salmen, 1982). Nella scena sono presenti tre personaggi, di et differenti, su fondo scuro: il giovane al centro legge un foglio su cui sono vergate due righe di un pentagramma, l'adulto alla sua sinistra indica lo stesso spartito ed un vecchio guarda l'osservatore[1]. Presumibilmente si tratta dello stesso uomo, rappresentato in tre momenti della sua vita[2]. Il fondo scuro fa risaltare l'incisiva scelta cromatica applicata ai personaggi; le vesti e gli incarnati emergono dallo sfondo gradualmente, con il procedimento dello "sfumato" tipicamente Leonardesco[1]. Anche la stesura pittorica con sottili velature deriva da Leonardo, con 'attenzione meticolosa nei dettagli, come le capigliature dipinte spesso con sottilissime pennellate[3]. L'elemento allegorico trainante, spesso presente nei quadri di Giorgione, in questo caso la musica, espressione dell'animo stesso dell'uomo e dell'armonia che lega l'esistenza[1]. La Prova di Mos un dipinto a olio su tavola (89x72 cm) di Giorgione, databile al 1502-1505 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. L'opera fa pendant con il Giudizio di Salomone nello stesso museo. Storia[modifica | modifica sorgente]

Le due tavolette arrivarono alla Galleria dalla villa di Poggio Imperiale nel 1795, con attribuzione a Giovanni Bellini. L sono note almeno dal 1692, quando vennero registrate tra i beni della granduchessa Vittoria Della

Rovere: si ipotizzato quindi che originariamente fossero ad Urbino nei patrimoni Della Rovere portati a Firenze proprio da Vittoria[1]. Che le due tavole fossero in coppia evidente per le dimensioni analoghe e per le analoghe scelte compositive: se in una predomina la figura del faraone in trono, nell'altra ha un posto simmetrico il re d'Israele[1]. Come la maggior parte delle opere di Giorgione ci sono state molte discordanze attributive e di datazione. Se alcuni mettono in dubbio la sua mano nella realizzazione delle figure, i paesaggi sono invece quasi certamente di mano sua[2]. Fiocco (1941) cita come collaboratore possibile il Campagnola, Longhi (1946) un ignoto ferrarese, Morassi (1942) il Catena[2]. Secondo studi pi recenti le discordanze stilistiche sarebbero piuttosto da imputare ai restauri[2]. Le datazioni proposte oscillano tra il 1495 e il 1505, ma le pi probabili sono legate ai primi anni del Cinquecento[1]. Fu Cavalcaselle il primo a riferire le due opere a Giorgione, nel 1861[2]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Giudizio di Salomone L'iniquo faraone d'Egitto mise alla prova Mos bambino, turbato da un gesto del bimbo con cui gli aveva fatto cadere la corona dalla testa, e timoroso che in futuro gli avrebbe potuto usurpare la ricchezza e il potere[2]. Posto davanti a due contenitori, di carboni ardenti e di monete d'oro, il neonato sceglie i tizzoni, bruciandosi la lingua (per questo divenne per sempre balbuziente) ma rassicurando il faraone sulla sua innocenza. Si tratta di un episodio non proveniente dalla Bibbia, ma da testi ebraici medievali, quali li Shemot Rabb[1] o la Bibbia versificata di Geofroy de Paris ed Herman de Valencerinies[2]. Il faraone si trova su un alto trono a sinistra, circondato da vari personaggi; davanti a lui si vede sua figlia con Mos bambino, da lei adottato, in braccio, che si protende verso uno dei due contenitori portati da due paggi. Dietro si trovano altre figure in abiti dalle fogge esotiche, tipiche dell'arte veneziana che era abituata alle popolazioni straniere. Essi sono rappresentati per lo pi in isocefalia, cio con le teste alla stessa altezza. La figura femminile voltata verso l'esterno sembra anticipare la Giuditta con la testa di Oloferne dell'Ermitage, mentre le altre fisionomie corrispondono alle tipologie ideali del maestro[2]. Dietro si dispiega un vasto paesaggio con a sinistra alti alberi ombrosi e a destra un'apertura in lontananza in cui si vedono colline, castelli e montagne che si perdono all'orizzonte. Rispetto alla tavoletta di Salomone si notano rimandi anche nel contenuto: se in questa scena un re dispotico mette alla prova un bambino, nell'altra un re saggio si mostra giudice imparziale tra due donne che si contendono un neonato vivo e ne disconoscono uno morto[1]. I Tre filosofi un dipinto a olio su tela (123,5x144,5 cm) di Giorgione, databile tra il 1506 e il 1508 e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. Storia[modifica | modifica sorgente]

Come riporta Marcantonio Michiel nella Notizia d'opere del disegno (1525) l'opera venne eseguita per Taddeo Contarini[1]. Lo storico veneziano la descrive come: tela a oglio delli tre phylosophi nel paese, dui ritti et uno sentado che contempla gli raggi solari cun quel saxo finto cus mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco et finita da Sebastiano Vinitiano. Nel 1636 il dipinto si trovava presso Bartolomeo della Nave, ancora a Venezia; venduto nel 1638 a Hamilton, venne infine ceduto nel 1649 a Leopoldo Guglielmo d'Austria: da allora ha seguito le sorti delle raccolte asburgiche[2]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

La composizione del dipinto relativamente semplice, con tre personaggi, due in piedi e uno seduto, raggruppati nella met destra del dipinto, mentre a sinistra prevale un'oscura rupe, di atmosfera leonardesca[1]. Al centro invece, tra la quinta rocciosa e quella vegetale dietro ai "filosofi", si apre un lontano paesaggio, con un villaggio immerso nel verde, dove il sole appena tramontato tra le colline che si perdono in lontananza, dai toni azzurrini per effetto della foschia. Il contrasto tra zone di luci e zona d'ombra amplifica la profondit spaziale e facilita la lettura tramite l'individuazione di linee di forza che attraversano la composizione: ne un esempio la diagonale che parte dall'ombra della rupe e risale lungo la figura del giovane. I colori sono molto vivaci, ma sapientemente armonizzati nella luce atmosferica, una delle caratteristiche del tonalismo veneto di cui Giorgione fu l'iniziatore e uno dei pi importanti rappresentanti[3]. I tre personaggi, che oltre alla descrizione del Michiel, sono stati identificati nelle fonti antiche anche come astronomi o matematici, e in seguito, nella critica moderna, come possibile rappresentazione dei re Magi, o piuttosto di figure allegoriche[1]. Essi rappresentano le tre et dell'uomo (giovinezza, maturit e vecchiaia), hanno vesti dai colori differenti, forse simbolici (bianco/verde per il giovane seduto, viola/rosso per quello

col turbante e giallo/marrone per il vecchio barbuto) e inoltre sono effigiati in tre pose diverse: di profilo, frontale e di tre quarti. Il personaggio anziano mostra un foglio pieno di calcoli astronomici, sovrastati dalla scritta celus, e tiene nella sinistra un compasso: l'astronomia era uno degli interessi del Contarini, che spesso consultava i testi del lascito Bessarione alla biblioteca Marciana[1]. Il personaggio giovane invece regge in mano un foglio, un compasso nella mano destra e una squadra in quella sinistra, per il calcolo geometrico, fissando la caverna vuota davanti a lui. Questi elementi avvalorano l'ipotesi secondo cui il soggetto sarebbe quello di tre antichi sapienti, le cui conoscenze erano riunite nella figura ideale del committente[1]. Altre ipotesi legano le tre figure ai tre stadi del pensiero umano: l'umanesimo rinascimentale (il giovane), la filosofia araba (l'uomo col turbante) e il pensiero medievale (il vecchio). Interpretazione di Augusto Gentili[modifica | modifica sorgente] Taddeo Contarini fu un mercante della Serenissima di cui si tramanda un interesse per le arti dell'occulto e l'alchimia. Augusto Gentili, analizzando l'opera ha evidenziato che il vecchio ha in mano dei fogli che raffigurerebbero l'eclissi lunare del 1504 e dei numeri da uno a sette che si riferiscono all'oroscopo delle religioni; il vecchio sarebbe allora il fondatore della religione ebraica, essendo anche l'iconografia corrispondente con quella di Mos e le tavole, ipotesi avvalorata dal fatto che la radiografia ha mostrato che sulla testa di questo c'era un diadema sacerdotale, traduzione in oggetto dei raggi dell'illuminazione celeste: l'anziano potrebbe dunque essere Mos. Il secondo non pu quindi essere un arabo qualunque, ma Maometto; egli infatti porta una mano sul suo ventre che in astrologia corrisponde al segno della bilancia, domicilio di Venere, e il gesto si rif alla tradizione venerea attribuita agli arabi. Il vero problema sorge col terzo filosofo, egli non pu essere Cristo, come pu infatti essere pi giovane di Maometto? Dopo Maometto c' solo l'et della congiunzione tra Giove e Luna: l'et dell'anticristo. Nel 1504 l'eclissi, gi raffigurata nelle tabelle in mano a Mos, avrebbe infatti dovuto segnare la discesa sulla terra dell'anticristo e questo proprio il giovane filosofo, intento a scrutare una grotta vuota dove non pu esserci nativit; la radiografia ha evidenziato difatti dei tratti luciferini sul volto del ragazzo poi addolciti dal pittore. In questo periodo cristiani ed ebrei dibattevano sulla problema dell'anticristo; i cristiani ritenevano che egli verr dalla stirpe ebraica e sar il falso messia che essi aspettano; gli ebrei sostenevano invece che esso proverr dalla stirpe cristiana. Con questo dipinto Giorgione ed il committente avrebbero potuto comunicare la seconda posizione, vista la mancanza del padre della religione cristiana e la presenza di quello ebreo. Interpretazione di Salvatore Settis[modifica | modifica sorgente] Secondo Salvatore Settis il compasso che il vecchio e il giovane tengono in mano lega le due figure e, con gli altri strumenti che tengono in mano, permette di riconoscerli entrambi come studiosi del cielo, astronomi o astrologi. Il compagno "arabo" col turbante, che dall'uno sembra volgersi all'altro, non pu che essere uguale a loro. Nell'altra met del quadro, la grotta buia, con l'edera, il fico (simboli del legno della Croce), la sorgente d'acqua (simbolo del battesimo) e una fioca luce che sembra giungere non dal sole, ma dall'esterno del quadro: una luce stellare. Col compasso, la squadra e il foglio con disegni astronomici i tre personaggi starebbero quindi studiando la luce di una stella, confrontandola con un libro. Si tratterebbe dunque dei Magi, che normalmente venivano rappresentati di tre et diverse. Inoltre secondo la sacra scrittura essi si sarebbero recati a spiare l'arrivo della Stella e del Messia davanti a una grotta su un monte (Opus imperfectum in Matthaeum), e che l'edera e il fico insieme simboleggiano, in

scene che alludono alla salvazione, rispettivamente la Salvezza e il Peccato. Uno dei Magi starebbe scoprendo la Stella (quello seduto), uno la starebbe interpretando in senso astronomico (il vecchio) e uno aggiungerebbe un riferimento alla profezia di Balaam[4]. Secondo una leggenda medievale inoltre la grotta sarebbe quella dove Adamo ed Eva, cacciati dal Paradiso terrestre, avrebbero deposto i loro tesori, nonch lo stesso luogo in cui avvenne la rivelazione dell'incarnazione di Cristo, nuovo Adamo[5]. Il sole sta tramontando e dona all'opera una luce calda e soffusa, che accentua il senso di sospensione e mistero, in cui l'apparizione della stella (forse il bagliore nella caverna) arriva a guidare le ricerche conoscitive dei Magi[5] Tecnica[modifica | modifica sorgente] Giorgione dipinse direttamente sulla preparazione della tela, senza ricorso al disegno preparatorio, confermando cos la descrizione vasariana secondo cui egli era pittore "senza disegno". Per il modo di procedere cos diretto, furono necessari alcuni pentimenti in corso d'esecuzione, evidenziati recentemente da radiografia e riflettografie[1]. La Tempesta un dipinto a olio su tela (82x73 cm) di Giorgione, databile al 1505-1508 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Celeberrimo capolavoro, si tratta di un appassionato omaggio alla magia della natura, oggetto di innumerevoli, e ancora non definitive, ipotesi interpretative e letture[1]. Storia[modifica | modifica sorgente] L'opera citata nel 1530 da Marcantonio Michiel che parl di un "paesetto in tela con la tempesta con la cigana e il soldato, fu de man de Zorzi de Castelfranco" nell'abitazione di Gabriele Vendramin, che probabilmente ne era stato il committente[2]. Si tratta di un semplice appunto che Michiel avrebbe poi voluto sviluppare in un trattato, sulle Vite de' pittori e scultori moderni, prima di essere preceduto dal Vasari[3]. Alla morte del Vendramin, il suo testamento (aggiunta del 15 marzo 1522) chiarisce in quanto conto egli tenesse la raccolta privata di dipinti del suo camerino: "molte picture a ogio et a guazo in tavole et tele, tute de man de excelentissimi homeni, da pretio et da farne gran conto". Si raccomand quindi agli eredi di non alienare n smembrare per alcuna ragione la raccolta[4]. Sebbene non vi siano dubbi sull'autografia, che ne fa uno dei pochi capisaldi nel catalogo giorgionesco, la datazione subisce varie oscillazioni da studioso a studioso, contenute comunque nell'arco che va dal 1500 al 1510, anno della morte dell'artista. A partire dal XIX secolo l'opera divenuta oggetto di innumerevoli tentativi di interpretazione, dispute tra gli studiosi e saggi critici[4]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Alcuni hanno definito l'opera come il primo paesaggio della storia dell'arte occidentale, anche se tale affermazione non tiene conto di disegni (come il Paesaggio con fiume di Leonardo, 1478) o acquerelli (come quelli di Drer, databili fin dagli anni novanta del Quattrocento). Non nemmeno detto che il paesaggio sia realmente il soggetto del dipinto, poich vi compaiono tre figure in primo piano, che probabilmente alludono a un significato allegorico o filosofico che il reale soggetto della tela e che non ancora stato

convincentemente spiegato dagli studiosi. Alcuni sono anche arrivati ad ipotizzare che il dipinto segni la nascita di immagini "senza soggetto", nate dalla fantasia dell'autore senza suggerimenti esterni, quali espressioni dello stato d'animo[4]. In primo piano, sulla destra, una donna seminuda allatta un bambino (la "cigana" o "zigagna" cio la zingara), mentre a sinistra un uomo in piedi li guarda, appoggiato a un'asta (il "soldato"); tra le due figure sono rappresentate alcune rovine. I personaggi sono assorti, non c' dialogo fra loro, sono divisi da un ruscelletto. Sullo sfondo, invece, si nota un fiume che costeggia una citt passando sotto un ponte, che sta per essere investito da un temporale: un fulmine, infatti, balena da una delle dense nubi che occupano il cielo. Da un punto di vista stilistico, in quest'opera Giorgione rinunci alla minuzia descrittiva dei primi dipinti (come la Prova di Mos e il Giudizio di Salomone agli Uffizi), per arrivare a un impasto cromatico pi ricco e sfumato, memore della prospettiva aerea leonardiana (verosimilmente mutuata dalle opere dei leonardeschi a Venezia), ma anche delle suggestioni nordiche, della scuola danubiana[1]. La straordinaria tessitura luminosa leggibile, ad esempio, nella paziente tessitura del fogliame degli alberi e del loro contrasto con lo sfondo scuro delle nubi[1]. Giulio Carlo Argan evidenzia l'aspetto filosofico sotteso a quest'opera e scrive: " Appunto questa relazione profonda, vitale, irrazionale tra natura e humanitas costituisce la poesia di Giorgione: una poesia che ha anch'essa la sua determinazione storica nel panteismo naturalistico di Lucrezio ".[5] Ipotesi interpretative[modifica | modifica sorgente] Numerose sono le ipotesi sul significato dell'opera: da episodi biblici, come il ritrovamento di Mos, a mitologici, Giove ed Io, ad allegorici, Fortuna, Fortezza e Carit[6]. Le possibili interpretazioni sono molte (basate sulla lettura di episodi biblici, dottrine filosofiche...), ma nessuna di queste al momento sembra abbastanza soddisfacente. Ad esempio le interpretazioni basate sulla dualit (uomo-donna, citt-ambiente naturale) hanno perso consistenza da quando stato appurato radiograficamente che al posto dell'uomo era raffigurata una donna nuda. Per esempio si riportano quattro letture differenti date da altrettanti studiosi del XX secolo su quest'opera: Edgard Wind sostenne che la Tempesta sia un grande collage dove la figura maschile rappresenterebbe un soldato, simbolo di forza, mentre la figura femminile andrebbe letta come la Carit, dato che, nella tradizione romana, la carit era rappresentata da una donna che allatta. Forza e carit dovrebbero quindi convivere con i rovesci della natura (il fulmine); Gustav Friedrich Hartlaub ipotizz invece che l'opera potesse avere significati alchemici (trasformazione del vile metallo in oro) per la presenza dei quattro elementi: terra, fuoco, acqua e aria; Maurizio Calvesi pens ad un'unione tra cielo e terra, legata alle teorie neoplatoniche; Salvatore Settis, trovando invece un precedente in un rilievo dell'Amadeo sulla facciata della Cappella Colleoni (Condanna divina e destino dei progenitori dopo il Peccato originale) ritenne che le figure si potessero interpretare come Adamo ed Eva dopo la cacciata dal Paradiso; il fulmine equivarrebbe alla spada fiammeggiante dell'angelo. La tempesta diverrebbe cos una metafora della condizione umana dopo il peccato, alla luce della dottrina cristiana.

Al di l di qualsiasi lettura iconografia resta per lo straordinario senso per la natura, che forse mai prima aveva trovato un cos esplicito ruolo da protagonista[1].

La Tempesta il soggetto e il titolo di un romanzo dello scrittore contemporaneo Juan Manuel de Prada, che narra un rocambolesco e immaginario trafugamento dell'opera del Giorgione. Il dipinto al centro anche del romanzo La tempesta - Il mistero di Giorgione, di Paolo Maurensig. Il ritratto femminile detto la Vecchia un dipinto a olio su tela (68x59 cm) di Giorgione, databile al 1506 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Storia e descrizione[modifica | modifica sorgente]

L'opera conservata nella cornice originale. Un inventario del 1569 cita il ritratto come de la madre del Zorzon, de man de Zorzon, ovvero "della madre di Giorgione, per mano di Giorgione". L'opera venne forse vista da Michelangelo di passaggio a Venezia, che ne rimase colpito e la tenne a mente quando cre le figure espressive delle Sibille nella volta della Cappella Sistina[1]. Su uno sfondo scuro, dietro un parapetto, si vede una donna anziana ritratta a mezza figura di tre quarti, voltata a sinistra. Essa guarda lo spettatore e con un'intensa espressione di dolore dischiude la bocca e sembra rivolgergli delle parole, quelle che sono scritte sul cartiglio che essa tiene in mano: "Col tempo". Si tratterebbe quindi di un'amara riflessione sulla vecchiaia, come portatrice di devastazione fisica, ma alcuni vi hanno letto anche un significato positivo, legato alla crescita della saggezza. La donna indossa una berretta bianca floscia, che lascia scoperto un ciuffo di capelli grigi, e una veste rosata, oltre a un panno bianco con frange sull'orlo, appoggiato sulla spalla. Interessante la doppia rotazione, del busto verso sinistra e della testa verso destra, che d una particolare intensit all'effigie, e il gesto della mano destra, appoggiata al petto come durante il mea culpa. Alcuni hanno messo in relazione l'opera con la Vecchia coi denari o "Vanitas" di Drer (1507, Kunsthistorisches Museum), che ne avrebbe potuto essere il prototipo, portata dal pittore tedesco con s durante il suo secondo viaggio a Venezia. Se ci fosse vero allora la Vecchia di Giorgione sarebbe da datarsi al 1508 circa. Spicca la tecnica pittorica di Giorgione, che cre l'immagine per campiture cromatiche dense e materiche, senza contorni netti e senza un disegno sottostante, direttamente sulla tela, con estrema libert. Ci porta una voluta mancanza di uniformit nella stesura, ben visibile a una distanza ravvicinata, che crea un'opera di straordinaria modernit. Si tratta del tonalismo, uno dei contributi fondamentali di Giorgione all'evoluzione della pittura.

Il ritratto femminile detto Laura un dipinto a olio su tela incollata su tavola (41x33,5 cm) di Giorgione, firmato e datato 1506 sul retro, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. Si tratta dell'unica opera autografata dall'artista e di uno dei pochissimi dipinti databili con certezza del suo catalogo. Storia e descrizione[modifica | modifica sorgente]

Su uno sfondo scuro si vede una donna ritratta di tre quarti a mezza figura, voltata a sinistra, alle sue spalle alcuni rami d'alloro. Per analogia con opere quali il Ritratto di Ginevra de' Benci di Leonardo, stato chiamato convenzionalmente "Laura", forse il nome della donna a cui alluderebbe il nome della pianta. La donna guarda fuori dal dipinto, diritto davanti a s, e indossa una veste foderata di pelliccia e una sciarpa bianca, oltre a un velo azzurrino in testa. Il manto aperto a mostrare un seno, sensualmente evidenziato anche dal velo che lo avvolge. L'interpretazione della figura ha dato adito a varie ipotesi: forse una rappresentazione ideale, magari di Flora, ma potrebbe anche essere una cortigiana. Spicca soprattutto la tecnica pittorica di Giorgione, che cre l'immagine per campiture cromatiche dense e materiche, che non creano contorni netti e che non venivano stese a partire da un disegno sottostante, ma direttamente sulla tela, con estrema libert. La mancanza di uniformit, ben visibile a una distanza ravvicinata, di straordinaria modernit e fu uno dei contributi fondamentali di Giorgione all'evoluzione della pittura, detto tonalismo. Pennellate chiare generano ad esempio colpi di luce freschi e vivaci in dettagli come la mano, dove sembra di cogliere straordinarie anticipazioni dell'impressionismo. La Venere dormiente, nota anche come Venere di Dresda, un dipinto a olio su tela (108,5x175 cm) di Giorgione, databile al 1507-1510 circa e conservata nella Gemldegalerie di Dresda. Essa venne poi completata e in parte ridipinta da Tiziano dopo la morte di Giorgione, nel 1511-1512 circa[1]. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera venne vista in casa di Girolamo Marcello da Marcantonio Michiel verso il 1525. Forse venne commissionata subito dopo le nozze del committente, nel 1507. Nella descrizione del Michiel si cita anche un Cupido, che doveva trovarsi a destra, coperto da un restauro ottocentesco. Lasciata probabilmente incompleta alla morte del pittore nel 1510, venne completata da Tiziano negli anni immediatamente successivi, come riport Giorgio Vasari[2]. Probabilmente a Tiziano fu richiesto di modificare il dipinto perch ritenuto troppo idealizzato, non adatto all'occasione matrimoniale: allora Tiziano inser particolari che come il morbido panneggio su cui posa il corpo nudo di Venere accentuavano l'erotismo della rappresentazione[3]. La figura di Venere era stata probabilmente scelta per giustificare le pretese di discendenza della famiglia Marcello dalla Gens Iulia, che nell'Eneide celebrata come stirpe nata dalla dea[4]. La composizione di quest'opera ebbe un'ampia risonanza innanzitutto a Venezia, dove venne ripresa da Tiziano (la celebre Venere di Urbino), Lorenzo Lotto (Venere e Cupido), Dosso Dossi (Pan e la ninfa), Domenico Campagnola e Palma il Vecchio (Ninfa in un paesaggio). Ispir poi le generazioni di artisti seguenti, come Rubens, Ingres o douard Manet (Olympia)[5]. Nel 1697 il mercante C. Le Roy la vendette ad Augusto di Sassonia, con attribuzione a Giorgione. Nell'inventario del 1722 invece riferita a Tiziano e in quello del 1856 piuttosto registrata come copia del Sassoferrato da Tiziano. In seguito l'attribuzione si assest su Giorgione, ammettendo l'intervento di Tiziano. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Ispirato a gemme antiche, o a rappresentazioni dell'Arianna dormiente o dell'Ermafrodito, la Venere dormiente di Giorgione ispir un vero e proprio genere, ripreso da altri artisti veneziani. Forse si ispir anche a una figura presente in una delle illustrazioni incise nella Hypnerotomachia Poliphili del 1499.

Il dipinto ritrae una donna nuda, languidamente addormentata all'aperto, distesa su un telo bianco e un cuscino coperto da un drappo rosso, sullo sfondo di un paesaggio aperto (le case sono identiche a quelle del Noli me tangere di Tiziano). Come hanno confermato le analisi ai raggi infrarossi, Tiziano dovette riparare alcuni danni riducendo il lenzuolo ed ampliando il manto erboso, con l'aggiunta del drappo rosso. Sua anche la massa rocciosa scura dietro la testa della donna, che d l'idea di un anfratto sotto il quale la donna riposa; inoltre cur il cielo e il paesaggio, che da allora us come repertorio: si trova identico nel Noli me tangere di Londra e speculare nell'Amor Sacro e Amor Profano[2]. Nonostante il pesante intervento tizianesco, l'invenzione del soggetto attribuita interamente a Giorgione, che dovette anche aver impostato l'andamento dolce del paesaggio che riecheggia le forme del corpo nudo. Sottili implicazioni erotiche si trovano nel braccio alzato di Venere e nel posizionamento della sua mano sinistra sul suo inguine, che riprende la posa della Venus pudica, sebbene aggiornandola a una posizione distesa. Si tratta per di un'atmosfera misuratamente sensuale e sognante, ben diversa dalle interpretazioni che daranno gli artisti successivi del tema, dove la donna ben sveglia si rivolge spudoratamente allo spettatore, esibendo apertamente la propria nudit, a volte senza neanche il gesto di coprirsi pudicamente[6]. Inoltre la Venere di Giorgione si distingue per la "brevit poetica", ovvero la capacit di condensare il significato mitologico in pochi attributi essenziali, ridotti a un messaggio di immediata e durevole presa emozionale suscitata dal nudo idealizzato, che non esclude per l'allusione a significati pi complessi. In altre raffigurazioni successive invece si perder questa selettivit di riferimenti, simbolici, arricchendosi di molteplici segnali iconografici[6].

Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1480/1485[1] Venezia, 27 agosto 1576) stato un pittore italiano, cittadino della Repubblica di Venezia. Artista innovatore e poliedrico, maestro con Giorgione del colore tonale[2], Tiziano Vecellio fu uno dei pochi pittori italiani titolari di una vera e propria azienda, accorto imprenditore della bottega oltre che della sua personale produzione[3], direttamente a contatto con i potenti dell'epoca, suoi maggiori committenti[4]. Il rinnovamento della pittura di cui fu autore, si bas, in alternativa al michelangiolesco primato del disegno, sull'uso personalissimo del colore[5]. Tiziano us la forza espressiva del colore materico e poi, entrando nella piena maturit, abbandon la spazialit bilanciata, il carattere solare e fastoso del colore del Rinascimento, assumendo il dinamismo proprio del manierismo e giocando con libert nelle variazioni cromatiche in cui il colore era reso "pi duttile, pi sensibile agli effetti della luce".[6] Origini[modifica | modifica sorgente] Sicuramente Tiziano nacque a Pieve di Cadore, cittadina dolomitica ai confini dei domini della Serenissima, da una famiglia nota e agiata, dedita per generazioni al giureconsulto ed all'amministrazione locale: il capostipite Tommaso, notaio, vi si era trasferito dalla seconda met del Duecento[7]. Tiziano era il secondogenito del notaio Gregorio Vecellio e di sua moglie Lucia, su un totale di cinque figli, due maschi e tre femmine[8]. La questione della data di nascita[modifica | modifica sorgente] Nonostante la relativa ricchezza di fonti su Tiziano a disposizione, sconosciuta la data di nascita: non una questione astratta, ma conoscere almeno l'anno di nascita significa anche, evidentemente, stabilire quando Tiziano ha potuto cominciare a dipingere, e quando, verosimilmente, ha iniziato a staccarsi dallo stile dei maestri, e cos via[9]. Una ormai solida tradizione poneva la data di nascita tra il 1473 e il 1490; l'atto di morte, redatto nel 1576, registra un'et di 103 anni, e dunque l'anno di nascita sarebbe il 1473, ma la preferenza dei pi si coagulava intorno al 1477[7]: questa ipotesi era basata in particolare sulla lettera[10] scritta da Tiziano a Filippo II il 1 agosto 1571, nella quale l'artista afferma di avere novantacinque anni[11]. Ma oggi si inclini a pensare che lo stesso Tiziano possa aver falsificato apposta la propria et[9], poich, reclamando un proprio credito nei confronti del re per alcuni dipinti,[12] potrebbe essersi aumentato gli anni per impietosire l'illustre committente[7]. La critica moderna[7] aveva invece assestato il dato della nascita tra il 1488 e il 1490[13], sulla base del Dialogo della pittura di Ludovico Dolce, in cui si afferma che, all'epoca dei perduti affreschi al Fondaco dei Tedeschi, eseguiti con Giorgione nel 1508, Tiziano non arrivava a vent'anni[9]; tale dato appare confermato, seppure contraddittoriamente, da Vasari, il quale afferm che Tiziano era nato nel 1480 e che non aveva pi di diciott'anni quando inizi a dipingere alla maniera di Giorgione[14], e che tuttavia ne aveva circa settantasei nel 1566, quindi slittando in avanti di dieci anni[15]. Ovviamente, a parte le contraddizioni di Vasari, che comunque prendeva le sue informazioni dal Dolce, quest'ultimo avrebbe potuto abbassargli l'et per farlo apparire pi giovane: essendogli amico e tessendone spesso l'apologia nella sua opera, voleva probabilmente farlo apparire pi precoce[9]. Recentemente stata avanzata un'ipotesi intermedia secondo la quale la data di nascita di Tiziano sarebbe compresa tra il 1480 e il 1485[16]. La plausibilit di questa asserzione basata sullo studio delle prime opere di Tiziano e sul fatto che non si conoscerebbero lavori possibili di Tiziano databili prima del 1506[17]. Un dipinto in questo senso illuminante Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI, opera votiva eseguita per celebrare la vittoria della flotta veneziana e papale di Santa Maura sui Turchi del

28 giugno 1502[18]. Gi ascritto tradizionalmente al 1508-1512, una rilettura pi approfondita ne ha anticipato la datazione al 1503-1506, facendone il primo lavoro noto dell'artista. Il committente infatti, comandante delle forze cristiane a cui il dipinto dedicato, dovette richiedere la pala subito dopo la battaglia e comunque prima del 1503, anno della morte del pontefice promotore dell'impresa, che sub subito dopo una sorta di damnatio memoriae[19]. Il Pesaro comunque non fece ritorno a Venezia prima del 1506, anno probabile della consegna[20]. Il dipinto stesso suggerisce stilisticamente l'attivit di un artista giovane, ancora in bilico tra pi maestri: la figura del papa Alessandro VI ha i modi un po' antiquati della pittura di Gentile Bellini, prima figura di riferimento di Tiziano; il san Pietro ha invece le caratteristiche di approfondimento psicologico proprie del secondo maestro di Tiziano, Giovanni Bellini, all'epoca nume tutelare della pittura veneta, e quindi probabilmente la sua fattura posteriore di alcuni mesi[19]. Tuttavia il terzo ritratto, quello del Pesaro, a colpire maggiormente, perch inconfutabilmente Tiziano, fin d'ora del tutto consapevole del suo stile, dando un primo assaggio della pienezza della sua arte[20]. A poco meno di vent'anni quindi, Tiziano doveva essere in grado di accaparrarsi a Venezia una commissione prestigiosa[18]. Formazione (1490-1510)[modifica | modifica sorgente] Secondo la tradizione, a dieci anni Tiziano inizi a manifestare il proprio talento, primo nella sua famiglia a dimostrare un'inclinazione artistica: [...] digiuno di qualunque nozione elementare del disegno, essendo ancora fanciullo, sul muro della casa paterna effigi l'immagine di Nostra Donna (la Madonna), valendosi per colorirla del succo spremuto dalle erbe e dai fiori: e tale fu lo stupore, che dest quella primizia del suo genio pittorico, che il padre stabil di mandarlo col figlio maggiore Francesco a Venezia presso il fratello Antonio, affinch apprendesse le lettere e il disegno (Francesco Beltrame, Cenni illustrativi sul monumento a Tiziano Vecellio, aggiuntevi la vita dello stesso.[21]) Ancora bambino, quindi, lasci il Cadore con il fratello maggiore Francesco e si stabil a Venezia, dove lo zio Antonio ricopriva una carica pubblica. Il mosaicista Sebastiano Zuccato insegn ai ragazzi i primi rudimenti tecnici; mentre Francesco, per, orient i suoi interessi verso l'imprenditoria e la vita militare, Tiziano venne messo a bottega da Gentile Bellini, pittore ufficiale della Serenissima[22]. Probabilmente alla morte del maestro, avvenuta nel 1507, il giovanotto pass a collaborare con Giovanni Bellini, subentrato al fratello anche nel ruolo di pittore ufficiale[23]. Venezia al tempo di Tiziano[modifica | modifica sorgente] Quando, sul finire del Quattrocento, il giovane Vecellio arriv nella citt lagunare, questa si trovava in uno dei suoi periodi pi prosperi[18]. Citt tra le pi popolose d'Europa, dominava i commerci del Mediterraneo[24], avendo annesso, nel 1489 dopo la vicenda che coinvolse Caterina Cornaro, anche Cipro[25]. La via delle Indie era per ormai aperta e quindi progressivamente il Mediterraneo andava perdendo d'importanza, inoltre i Turchi incalzavano sempre pi minacciosi, conquistando Negroponte nel 1470 e Scutari nel 1479[26]. Ma proprio le prime avvisaglie di tali minacce mostravano la saldezza dell'impero. Il ricco patriziato veneziano era sempre meno legato al mare e sempre di pi alla terraferma, grazie alle campagne militari in Italia. I rischi crescenti dei traffici marini, infatti, spingevano molti a investire nell'acquisto di terre e nella costruzione di palazzi, piuttosto che nell'armo delle navi. La vita diventava pi comoda e sicura,

probabilmente pi raffinata[27]. I domini di terraferma, fino a Brescia e Bergamo, vennero sviluppati e rafforzati, non senza polemiche interne, incrementando le attivit agricole[18]. Venezia fu descritta dai contemporanei come il regno dell'opulenza: di tutto e sia qual si voglia se ne trova abbondantemente[28]. Anche la vita culturale si rinnovava. Aldo Manuzio ne fece la capitale dell'editoria italiana e dell'umanesimo pi raffinato, mentre le antichit classiche venivano ricercate, studiate, mostrate nei nobili palazzi della laguna[29]. La tradizionale indipendenza dalla Santa Sede attirava intellettuali, artisti e vari perseguitati, desiderosi di poter esprimere liberamente le proprie idee. Vi giunsero cos, tra i molti, anche Leonardo, nel 1500, Drer, nel 1494-1495 e poi nel 1505-1506, e Michelangelo, una prima volta nel 1494[30]. Tiziano s'imbevette di questa cultura, oltre che del neoplatonismo[31]. Artisticamente i suoi maestri, oltre ai citati Gentile e Giovanni Bellini, coi quali lavor a bottega, furono gli artisti attivi in quel momento a Venezia: Carpaccio, Cima da Conegliano, i giovani Lorenzo Lotto e Sebastiano Luciani, che sar poi detto del Piombo, e poi, naturalmente, Giorgio da Castelfranco[30]. L'incontro con Giorgione[modifica | modifica sorgente] I debiti del giovane Tiziano sono stati in gran parte ridimensionati dalla critica recente, riconoscendo piuttosto una pluralit di influenze importanti nella formazione del suo stile, come evidente nella pala per Jacopo Pesaro del 1503. L'incontro con Giorgione dovette risalire a non molto prima del 1508, quando i due collaborarono alla decorazione esterna del nuovo Fondaco dei Tedeschi, ricostruito dopo l'incendio del 1505[23]. Di solito viene ricordata, a questo proposito, la versione di Dolce: il contratto prevedeva che venissero affrescate due facciate. Giorgione riserv per s la principale, sul Canal Grande, mentre quella verso le Mercerie, su uno stretto vicolo, venne assegnata al giovane pittore[32]. Vasari invece afferma che Tiziano si mise all'opera dopo che Giorgione aveva gi completato il suo lavoro[33]. In ogni caso, nulla rimane di queste opere se non pochi frammenti alla Galleria Franchetti alla Ca' d'Oro e una serie di incisioni di Anton Maria Zanetti[34] che li ha raffigurati due secoli dopo[35]. L'ipotesi di un vero e proprio alunnato di Tiziano, e con lui di Sebastiano Luciani, presso Giorgione deriva dalle notizie di Vasari, che per pi di una volta, per esigenze di continuit letteraria nella sua opera, ha troppo enfatizzato (se non inventato di sana pianta) tali rapporti tra artisti. In realt nessuna delle fonti contemporanee veneziane parla di una bottega, una scuola o allievi di Giorgione. Una deduzione comune, legata anche a considerazioni stilistiche e iconologiche, lega il nome del giovane Tiziano a opere di gusto giorgionesco possibilmente lasciate incomplete alla morte del pittore, quali il Concerto campestre, il Cristo portacroce di San Rocco, il Concerto di Palazzo Pitti[36], anche se non mancano tuttavia autorevoli opinioni contrarie[37]. Oggi si tende a considerare il rapporto tra i due pittori come un confronto alla pari di idee creative, piuttosto che un tradizionale scambio maestro-discepolo[17]. Agli accordi tonali che compongono l'olimpica serenit contemplativa, a volte enigmatica, di Giorgione, si contrappone la vivacit coloristica che anima il gesto drammatico del giovane Tiziano[38]. Per Giorgione infatti l'arte non narra azioni, non imita il reale: essa sviluppa il rapporto con la natura e con le altre arti, come la musica[39]. Pure il giovane Tiziano convertito a questa forma teologico-filosofica, anche se i risultati furono alla fine molto diversi, perch evidentemente diverse erano le personalit[40].

Le attribuzioni contese[modifica | modifica sorgente] I ritratti di Tiziano in questo periodo (il cosiddetto Ariosto, la Schiavona, il Gentiluomo con un libro) vennero eseguiti con uno stile talmente vicino a quello di Giorgione che lo stesso Vasari ammise di essere stato tratto in inganno, rafforzando l'ipotesi di un alunnato del cadorino presso Giorgione[14]. Gradualmente in queste opere si vede come l'artista cerc di superare il diaframma tra effigiato e spettatore (spesso costituito da un parapetto), all'insegna di un contatto pi diretto e di una visione pi reale, in cui i protagonisti sono animati da sentimenti tratteggiati con acutezza e vigore[35]. Sicuro che comunque Tiziano port a termine la Venere di Dresda, realizzata da Giorgione per le nozze di Gerolamo Marcello con Morosina Pisani[41]; probabilmente, per, Tiziano fu chiamato a modificare il dipinto perch ritenuto troppo idealizzato, non adatto all'occasione matrimoniale: allora Tiziano inser particolari che come il morbido panneggio su cui posa il corpo nudo di Venere accentuano l'erotismo della rappresentazione[42]. Ben presto comunque l'artista trov una sua autonoma strada, evitando i simboli e le allusioni del collega e rappresentando la bellezza come pienezza della forma (al pari di Giorgione), ma anche, drammaticamente, come azione[35]. Primi lavori autonomi (1511-1516)[modifica | modifica sorgente] Gli scarsi resti degli affreschi del Fondaco dei Tedeschi, prima commissione pubblica affidata a Tiziano, non ci permettono di giudicare appieno il valore artistico delle opere, anche se dalle testimonianze giunte fino a noi possibile comprenderne il significato storico e politico[32]. Mentre la parte di Giorgione svolgeva un tema astrologico, in quella di Tiziano (come la Giustizia/Giuditta) facile cogliere un contenuto di grande attualit per l'epoca: la grande figura femminile che sguaina la spada di fronte a un soldato imperiale una palese allegoria di Venezia minacciata dallo straniero[35]. Nel 1508 anche l'imperatore Massimiliano aveva aderito alla Lega di Cambrai, che vedeva uniti il Papa, la Spagna, la Francia e alcuni stati italiani contro la Repubblica e non era quindi un caso che tale guerresco affresco si trovasse sulla facciata della residenza dei tedeschi, della stessa nazionalit, cio, di colui che minacciava l'esistenza stessa della Serenissima[35]. Illuminante anche il confronto artistico tra i frammenti superstiti degli affreschi dei due pittori: se la Nuda di Giorgione aulicamente posta in una nicchia, la Giustizia di Tiziano si muove dinamica nello spazio, con ampie pose e scorci arditi[43]. San Marco in trono[modifica | modifica sorgente] Una delle prime pale d'altare affidate al Vecellio il San Marco in trono per la chiesa di Santo Spirito in Isola e ora nella chiesa di Santa Maria della Salute, databile al 1510[44]. Commissionata come ex voto durante una violenta epidemia di peste (quella in cui mor anche Giorgione), mostra gi una raggiunta maturit coloristica e una piena comprensione della "maniera moderna", con il volto del protagonista, san Marco in trono, posto in ombra[17]. La tavola contiene anche un messaggio politico e ideologico, di virt civiche veneziane[32]. I santi Rocco e Sebastiano, da una parte, sono protettori contro il morbo, dall'altra Cosma e Damiano, che furono medici, rinforzano la protezione. Al centro, sul piedistallo che ricorda la posizione delle Madonne col Bambino in trono, si vede san Marco, protettore e simbolo di Venezia stessa. Dunque il messaggio piuttosto chiaro: la salvezza, per Venezia, non arriver dall'alto dei cieli, ma dalle sue insite virt civili[44]. Il ciclo di Padova[modifica | modifica sorgente]

In fuga dalla peste che imperversava a Venezia, quella in cui mor anche Giorgione, Tiziano si rifugi a Padova nel 1511, dove ricevette l'incarico di compiere tre grandi affreschi nella sala principale della Scuola del Santo, un luogo di riunione nelle immediate vicinanze della Basilica. Si tratta della prima commissione documentata dell'artista. Egli, poco pi che ventenne, era uno dei primi a lavorare al ciclo che vide l'impegno di numerosi artisti veneti. Il lavoro dettagliatamente documentato, primo nella carriera del Tiziano, e se ne conoscono i tempi e i compensi dell'esecuzione. Il contratto, per tre affreschi, risale al dicembre 1510 e l'esecuzione venne avviata nell'aprile successivo, mentre il saldo finale, a opera compiuta, risale al 2 dicembre 1511[45]. A Tiziano vennero affidati tre episodi dei Miracoli di sant'Antonio da Padova, il Miracolo del neonato, il Miracolo del piede risanato e il Miracolo del marito geloso, che costituiscono il primo vero grande lavoro autonomo di Tiziano, con molteplici rimandi colti, alla statuaria antica, ai maestri veneti, a Drer, a Mantegna, fino alle ultime conquiste fiorentine di Michelangelo e Raffaello[17]. Anche qui elementi politici si mescolano alla rappresentazione sacra, come il tema della riappacificazione, che rimandava a quella sorta di pax veneta fatta tra Venezia e Padova dopo che quest'ultima era stata conquistata dalla Lega Santa nel 1509, rientrando nell'orbita del suo nume tutelare[46]. L'artista si ciment in composizioni di grande respiro, con gruppi di figure immerse nel paesaggio, che dominano lo spazio grazie all'uso di masse di colore trattate in modo tanto personale come in Veneto fino ad allora non s'era mai visto[17]. La sua spiccata personalit, evidente soprattutto nel concitato episodio del Miracolo del marito geloso, lo impose all'attenzione dell'intera regione come il pi vero erede dell'ormai ottuagenario Bellini e fece presto il vuoto attorno a s, acquistando preminenza a scapito di altri artisti: Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto partirono infatti per Roma, mentre la tradizione locale, che vedeva in Carpaccio il suo punto di riferimento, sembr improvvisamente vecchia di secoli[17]. Primi successi[modifica | modifica sorgente] Ormai l'artista era lanciato: la sua energia drammatica e l'uso teatrale del colore, sconosciuti fino ad allora nella pittura veneziana, gli garantiscono la supremazia tra gli artisti della nuova generazione, suggellata dalla partenza di Sebastiano Luciani per Roma, proprio per sfuggire alla concorrenza diretta di Tiziano[47]. Per lui e per la sua bottega iniziarono anni di attivit intensa, ricevendo le pi disparate commissioni, soprattutto, in quel frangente iniziale, di carattere privato: dai ritratti (Violante) ai soggetti mitologici (Nascita di Adone, Favola di Polidoro, Orfeo ed Euridice), dai dipinti religiosi (Noli me tangere) alle composizioni allegoriche (Tre et dell'uomo). La sua abilit nel dipingere i paesaggi lo fece apparire come il vero erede di Giorgione e gli procur numerose commissioni da parte dei mercanti fiamminghi e tedeschi presenti in citt[47]. Negli stessi mesi degli affreschi padovani prepar i disegni per una perduta xilografia monumentale, il Trionfo di Cristo, opera densa di significati politici, ammirata da Vasari[43]. Sempre il Vasari annot che Tiziano mostr fierezza, bella maniera e sapere tirare via di pratica[48], nella rappresentazione di una processione celebrativa della vittoria delle fede cristiana e dell'avvenuta e rinnovata pace tra Venezia e Roma. Ancora, come si vede, un tema civico e politico per un'opera che si richiama esplicitamente allo stile romano di Michelangelo e Raffaello filtrato attraverso Fra' Bartolomeo (a Venezia nel 1508) e le incisioni[31]. Negli anni immediatamente successivi il pittore e la sua bottega produssero una serie di mezze figure femminili, molto vicine al piano dell'immagine (Salom con la testa del Battista, Donna allo specchio, Flora

e altre), prorompenti effigi di una bellezza sicura e serena, a contatto quasi diretto con lo spettatore[47]; questo stesso stile trov applicazione nei soggetti religiosi (Sacra conversazione Balbi, Madonna delle Ciliege, Madonna tra i santi Giorgio e Dorotea, con un autoritratto giovanile)[17]. Pittore ufficiale della Serenissima[modifica | modifica sorgente] L'identit veneziana di Tiziano si riafferm nel 1513 quando l'artista rifiut l'invito di Leone X, rivoltogli per il tramite di Pietro Bembo, di trasferirsi a Roma[31]. In quello stesso anno indirizz al Consiglio dei Dieci una petizione per ottenere l'incarico di pittore ufficiale della Serenissima sostituendo il vecchio Bellini, richiesta che venne accordata solo dopo la morte dell'ottuagenario maestro, nel novembre del 1516. Tiziano, sempre nella stessa lettera del 1513, avanz inoltre la proposta di ridipingere l'affresco della Battaglia di Cadore nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale, al posto degli affreschi trecenteschi ormai deteriorati di Guariento[31]. Sottolineando le difficolt tecniche (l'opera era in controluce) e il fatto che nessun artista attivo al Palazzo fosse in grado di superarle, ottenne la commissione, ma il risultato non pi apprezzabile poich andato distrutto nell'incendio del Palazzo del 1577. Spicca soprattutto la raggiunta consapevolezza dell'artista del proprio valore e del ruolo che gli si andava prospettando di caposcuola nell'arte in Laguna[31]. Amor sacro e Amor profano[modifica | modifica sorgente] Negli stessi anni avvenne l'avvicinamento di Tiziano ai circoli umanistici della citt, sostenuti dal patriziato e dai ricchi mercanti, con la partecipazione di intellettuali quali Pietro Bembo, Mario Equicola e Leone Ebreo. I temi filosofici, letterari, mitologici e musicali circolanti in questi ambienti sono da lui tradotti in una serie di dipinti dal carattere squisitamente elitario[31]. Aristotelismo, pitagorismo e neoplatonismo ficiniano influenzarono lavori come il Concerto campestre e le Tre et dell'uomo[49]. Fu per soprattutto la celeberrima allegoria dell'Amor sacro e Amor profano in cui pi livelli di lettura celebrano l'amore e fanno da esempio alla giovane sposa di Niccol Aurelio, gran cancelliere di Venezia. Lasciate ormai il mondo e le atmosfere di Giorgione, Tiziano afferm sempre pi un modello monumentale e ispirato a forme classiche e serene[17]. Il successo di questa nuova concezione fu tale da dare avvio ad una nuova fase, caratterizzata dal "classicismo cromatico", dove i personaggi, animati da un "gioiosa sensazione di vita"[50] sono inseriti in un'atmosfera dominata da risalti e penombre sapientemente dosati, con una tavolozza brillante e corposa, carica di forza espressiva, che si allontana sempre pi dai toni pulviscolari del tonalismo[49]. Maturit (1517-1530)[modifica | modifica sorgente] Con la nomina a pittore ufficiale della Serenissima la carriera di Tiziano era ormai assicurata: il ruolo godeva di cento ducati annui che derivavano dalle rendite delle imposte sul sale (la cosiddetta sansaria del Fondaco dei Tedeschi) e dava diritto anche all'esenzione delle tasse annuali[17]. Tiziano, che ricopr tale carica per ben un sessantennio, invest questi proventi nel commercio del legname del nato Cadore, necessario all'industria navale della Repubblica; gli spostamenti sull'asse Cadore-Venezia portano anche ai primi importanti contatti con l'area di Serravalle, che negli anni quaranta e cinquanta fu luogo della commissione di due grandi pale d'altare, nonch di fondamentali vicende economiche e famigliari[51]. Gli accorti investimenti di Tiziano fecero poi s, insieme con il crescente successo della sua produzione artistica, validamente suffragata dalla bottega, che egli diventasse forse il pi ricco artista della storia[17]. I

signori delle corti italiane ed europee si contendevano ormai le sue opere, naturalmente a suon di denari[52]. Grandi pale d'altare[modifica | modifica sorgente] Nel 1516 Venezia usciva trionfante dalla situazione politica internazionale con il trattato di Noyon che le riassegnava tutti i territori in terraferma perduti nel 1509. In tale contesto l'artista ricevette la commissione per una grandiosa pala destinata all'altare maggiore della basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari. Si tratta della celeberrima Assunta, consegnata il 18 maggio 1518[53]. La tumultuosa scena mostra Maria che ascende in cielo, con le mani levate in alto e il volto in estasi, tra i concitati gesti degli apostoli stupiti e nel bel mezzo di una corona di luce abbagliante, emanazione dell'Eterno che l'attende nei cieli. L'occasione rappresent un vero e proprio confronto a distanza con i pi avanzati traguardi del Rinascimento romano di Michelangelo e Raffaello, che in un primo momento lasci scioccati i veneziani, incapaci di assimilare subito il brusco passo in avanti fatto rispetto alla tradizione veneta[53]. Scrisse Ludovico Dolce: i pittori goffi e lo sciocco volgo, che insino allora non avevano veduto altro che le cose morte e fredde di Giovanni Bellini, di Gentile e del Vivarino, ec., le quali erano senza movimento e senza rilievo, dicevano della detta tavola un gran male[54]. Raffreddatasi poi l'invidia, si inizi a riconoscere il capolavoro per il suo valore, in cui confluivano la grandezza e terribilit di Michelangelo, la piacevolezza e venust di Raffaello e il colorito proprio della natura[54]. Nel dipinto si fondevano diversi strati di lettura: teologico, artistico, di celebrazione della committenza, ma anche politico. La Vergine era ormai da tempo, infatti, usata come simbolo di Venezia stessa e il suo trionfo sulla tavola era un'evidente celebrazione dei recenti successi politici[55]. L'anno dopo, nel 1519, Jacopo Pesaro lo stesso Pesaro celebrato nel dipinto giovanile Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI acquis nella stessa chiesa dei Frari l'altare dell'Immacolata Concezione e commission a Tiziano la pala d'altare, che l'artista consegn solo nel 1526[17]: si tratta della cosiddetta Pala Pesaro, che rappresent un ulteriore sviluppo in senso moderno del tema della pala d'altare. La Madonna infatti in posizione non frontale, ma di sbieco, come se una finestra fosse aperta sulla navata sinistra e rivelasse un altare posto nella stessa direzione dell'altare maggiore. Lo spazio si dilata in tutte le direzioni, come suggeriscono le due poderose colonne, in posizione slegata da una geometrica rappresentazione dello spazio, e le immagini dei santi e dei committenti, tagliati in parte fuori dalla scena[56]. I santi sono rappresentati senza alcuna gerarchia, in modo molto naturale[56]. In questi anni, naturalmente, Tiziano esegue anche altre pale d'altare e opere di soggetto religioso: nel 1520 la Pala Gozzi ad Ancona, di chiara ispirazione raffaellesca (prima sua opera datata), e l'Annunciazione Malchiostro a Treviso; nel 1522, il Polittico Averoldi a Brescia, dove rinnov il confronto con Michelangelo soprattutto nello scultoreo San Sebastiano, dalla complessa posizione in tralice[17]. Ancora a Venezia, tra il 1528 e il 1530, per la chiesa dei santi Giovanni e Paolo dei Domenicani, esegu la grande tela del Martirio di san Pietro da Verona, lodata come meglio riuscita anche dell'Assunta, ma distrutta durante l'incendio del 1867[57]. Secondo l'Aretino infatti essa era la pi bella cosa in Italia[58]. Il camerino d'alabastro[modifica | modifica sorgente] La risonanza del successo dell'Assunta fece definitivamente decollare la carriera internazionale di Tiziano. I primi a interessarsi di lui fuori i confini della Serenissima furono i piccoli Stati del nord-Italia, in particolare Ferrara e Mantova.

Alfonso d'Este, duca di Ferrara, stava infatti in quegli anni decorando il proprio studiolo personale, il cosiddetto Camerino d'alabastro, e dopo non essere riuscito a coinvolgere pittori precocemente scomparsi come Fra Bartolomeo e Raffaello, si rivolse a Tiziano[49]. Tra il 1518 e il 1524 circa, con vari rimandi, solleciti e sospensioni, l'artista esegu ben tre tele di soggetto mitologico, i cosiddetti Baccanali: la Festa degli amorini, il Bacco e Arianna e il Baccanale degli Andrii. Infine ritocc il paesaggio della tela gi dipinta un decennio prima da Giovanni Bellini, per renderla pi uniforme alla serie[59]. Si tratta di scene colme di felicit gioiosa, di un raffinato erotismo, mai volgare, e di una molteplicit di rimandi mitologici, allegorici e letterari[60]. A pi riprese Tiziano soggiorn a Ferrara, dipingendo anche qualche ritratto (come quello di Vincenzo Mosti) e alcune tele di modeste dimensioni (il Cristo della moneta e la Deposizione di Cristo), alternando periodi trascorsi a Venezia e in altri luoghi. L'artista dilatava ampiamente i tempi di consegna, rendendo la propria opera pi difficile da conquistare e quindi preziosa; accettava pi di un incarico, purch il compenso fosse sempre pi alto, avviando quel carattere "imprenditoriale" della propria attivit[60]. La corte di Mantova[modifica | modifica sorgente] Alle commissioni degli Este si aggiunsero presto anche quelle dei Gonzaga, in particolare del marchese Federico II. Egli si amic l'artista promettendogli non solo ricche proposte economiche, ma anche doni, inviti e possibilit culturali: alla corte di Mantova esisteva infatti un vivacissimo ambiente frequentato da Baldassarre Castiglione e Giulio Romano, uno dei pi stretti collaboratori di Raffaello, che lo rendevano interessante e aggiornatissimo[17]. Di quel periodo ci restano i ritratti dell'Uomo dal guanto e il Ritratto di Federico II Gonzaga, e dipinti di devozione come la Madonna del Coniglio[58]. La renovatio urbis[modifica | modifica sorgente] Intanto la residenza di Tiziano restava sempre prevalentemente Venezia, con il proprio atelier vicino al Canal Grande, presso San Samuele. Qui l'artista aveva messo su una bottega efficiente, dove partecipava anche il fratello Francesco, con importanti ruoli amministrativi. Spesso i suoi lavori erano destinati all'esportazione[61]. Il 20 maggio 1523, morto il vecchio doge Antonio Grimani, venne eletto Andrea Gritti. Il nuovo doge propose subito un grande progetto di rinnovamento e di sistemazione dell'assetto urbanistico e artistico di Venezia, la cosiddetta revovatio urbis Venetiarum. Venezia doveva rifondarsi come nuova Roma, capitale di un grande impero ed erede sia della Roma d'oriente (Costantinopoli stata presa dai Turchi nel 1453) sia della Roma d'occidente (devastata dal Sacco di Roma del 1527)[58]. Tiziano fu al centro di questo programma, insieme a due toscani qui riparati dopo il Sacco: Pietro Aretino e Jacopo Sansovino[62]. La collaborazione fra i tre fu fin dall'inizio salda e feconda, non solo sul piano artistico ma anche dal punto di vista umano. Amici fraterni, costituirono una triade che ispirava tutta la vita artistica della Serenissima alla met del XVI secolo. Echi delle architetture classiche sansoviniane venivano ripresi da Tiziano nella sua Presentazione di Maria al Tempio e allo stesso tempo l'artista interpretava l'imperialismo del doge, che lo volle esecutore di importanti opere per il Palazzo Ducale, come il San Cristoforo e altri dipinti distrutti nell'incendio del 1577[63]. Di Gritti Tiziano dipinse in seguito anche alcuni ritratti, il pi famoso dei quali oggi a Washington, caratterizzato da forza e vigore[64].

Pietro Aretino come "agente"[modifica | modifica sorgente] Il rapporto pi importante di quegli anni fu quello intessuto con Pietro Aretino, che nelle sue lettere e nei suoi scritti mise una vera e propria opera di promozione a favore del pittore cadorino, grazie anche ai suoi costanti rapporti con tutte le pi importanti corti. Indubbiamente, anche il letterato trasse benefici non piccoli dal sodalizio, diventando in un certo senso l'"agente" di Tiziano, promotore encomiastico della sua opera e aspro detrattore dei suoi rivali, il che gli garant per lunghi anni una sorta di monopolio artistico in tutto lo Stato[64]. Anche di Pietro Tiziano fece un ritratto che, come scrisse lo stesso Aretino, respira, batte i polsi e muove lo spirito nel modo ch'io mi faccio in la vita[65]. Il matrimonio e il lutto[modifica | modifica sorgente] Nel 1525 Tiziano convol a nozze con una giovane di Feltre, Cecilia Soldani, che gli aveva gi dato due figli, Pomponio e Orazio. Il 6 agosto 1530 per essa mor nel dare alla luce la terza figlia, Lavinia. Tiziano, come scrivono le persone a lui vicine, rimase molto turbato e smise di lavorare per un certo periodo, affranto dal dolore. Solo nell'ottobre viene dichiarato "in miglioramento". Non si rispos mai pi e si dedic in seguito all'avvenire dei figli: Pomponio abbracci la carriera ecclesiastica; Lavinia spos Cornelio Sarcinelli, ricco gentiluomo della nobilt di Serravalle; Orazio, il prediletto, collabor con lui alla bottega[66]. Conte palatino (1531-1548)[modifica | modifica sorgente] La grande pubblicit che l'Aretino faceva dell'amico e della sua arte contribu senz'altro ad accrescerne la popolarit e quindi la domanda di opere[64]. Nel 1529 dopo la pace di Cambrai tra Carlo V e Francesco I, l'imperatore fu a Bologna con papa Clemente VII per accordarsi sullo stato dell'Italia. Qui Carlo ricevette la conferma di pi potente monarca europeo con la duplice incoronazione, di re d'Italia e di imperatore (22 e 24 febbraio 1530)[67]. In quell'occasione, tramite l'intermediazione dell'Aretino, Tiziano riusc a entrare in contatto con l'imperatore, ponendo le basi per un rapporto privilegiato con la cortre spagnola destinato a durare ben quarantacinque anni[68]. Quattro anni dopo l'ambasciatore presso la Serenissima brig per ottenere che Tiziano raggiungesse il monarca presso la sua corte: Carlo e la moglie, Isabella del Portogallo, volevano infatti farsi ritrarre. Probabilmente Tiziano non aveva voglia di lasciare Venezia per una corte cosmopolita dove non si sentiva a proprio agio: il doge, comunque, rispose negativamente e l'imperatore si rassegn a una relazione a distanza (Tiziano lo ritrasse comunque di l a poco di nuovo a Bologna[69]). Gi da questo episodio che coinvolgeva non solo l'artista e il committente, ma anche doge e ambasciatori, possibile capire che il rapporto tra Carlo V e Tiziano, da semplice relazione tra pittore e mecenate, divent col tempo un vero e proprio affare di stato[69]. L'impero moderno necessitava di un'immagine efficace che identificasse allo stesso tempo la persona di Carlo e il suo status di imperatore. Inoltre doveva coniugare insieme classicit e modernit, in modo che i diversi popoli e nuclei culturali e linguistici che componevano l'enorme impero potessero senza difficolt leggere l'immagine e decodificarla[69]. Tiziano, autentico genio della comunicazione, riusc in quest'opera delicatissima: ritrasse Carlo (Ritratto di Carlo V con il cane) e l'imperatrice (Ritratto di Isabella del Portogallo)[70] in pose ufficiose ma al tempo stesso domestiche. Poco dopo cre uno dei simboli pi significativi e pregnanti di tutta la storia dell'arte, il formidabile Ritratto di Carlo V a cavallo, che parlava ai sudditi e ai nemici dell'imperatore in modo inequivocabile, mostrando nello stesso tempo la forza del

guerriero, la saggezza del sovrano, la fatica dell'uomo[4]. Un tale modello ispir per secoli pittori come Velzquez, Rubens, Rembrandt e Goya[68]. Allo stesso tempo ritrasse Carlo seduto, come uomo di pace, non pi guerriero ma giusto giudice e generoso imperatore[17]. Dal canto suo Carlo nomin Tiziano conte del Palazzo del Laterano, del Consiglio Aulico e del Concistoro, Conte palatino e Cavaliere dello Sperone d'Oro; l'imperatore divenne il maggior committente dell'artista, bench proprio il fatto di essere il pittore preferito della corte spagnola portasse a nuove richieste da parte di molti stati e famiglie nobili[17]. L'esecuzione di molti ritratti (la perduta serie degli Undici Cesari, il Ritratto di Isabella d'Este, il Ritratto di Pietro Bembo) affin la ricerca stilistica insieme di realismo e di serenit, con intonazioni coloristiche sempre pi dense e corpose[17]. Urbino[modifica | modifica sorgente] Nel 1508, estinta la dinastia dei Montefeltro, Francesco Maria Della Rovere, figlio di Giovanna da Montefeltro, era diventato duca e signore d'Urbino. La piccola signoria marchigiana cominci da quel momento una seconda bella stagione d'arte e di splendore[71]. Proprio i Della Rovere Francesco Maria e la moglie Eleonora Gonzaga furono i primi a comprendere che fasto e fama internazionali non si conquistavano pi brandendo le armi e annettendo territori. Il generoso mecenatismo, la protezione accordata ad intellettuali ed artisti, lo splendore delle residenze, il dono diplomatico di opere d'arte e di prodotti unici d'artigianato rese la piccola corte di Urbino un modello da seguire e imitare[71]. Tiziano, che al momento un artista molto in voga, non poteva non essere coinvolto in questa nuova gestione del potere: il rapporto con i duchi di Urbino produsse il Ritratto di Francesco Maria Della Rovere, quello di Eleonora Gonzaga e la celeberrima Venere di Urbino[70]. La maggior differenza con la Venere di Giorgione stava nella consapevole e fiera bellezza e nudit della dea: essa sveglia e guarda in modo deciso chi la osserva. Il colore chiaro e caldo del corpo contrasta con lo sfondo e con i cuscini scuri; la fuga prospettica verso destra, sottolineata dalle fantesche e dai toni sempre pi freddi, che fanno risaltare una linea obliqua. Si tratta della stessa modella della Bella e della Giovane in pelliccia[72]. Il confronto col Pordenone[modifica | modifica sorgente] In quegli anni Tiziano aveva nel frattempo spostato la propria bottega nei locali pi ampi di Biri Grande, non lontano dalle attuali Fondamenta Nuove[68]. Non vi tenne una scuola, ma scelse collaboratori fidati e modesti per ruoli subalterni, in modo che i loro stili personali non influenzassero le opere finite[68]. All'apice della popolarit, Tiziano manteneva l'incarico, lo stipendio e i favori di pittore ufficiale della Serenissima, ma lavorava pochissimo per la sua citt, suscitando le rimostranze del Senato. Solo nel 1534 pot dedicarsi, e di buon grado, alla realizzazione di un grande telero con la Presentazione di Maria al Tempio, da destinare alla Scuola della Carit. Consegnato nel 1538, riscosse un ampio favore presso gli intellettuali, che esaltarono il suo operare rispetto a quello di un rivale nel frattempo giunto dal Friuli, il Pordenone[73]. I sostenitori di quest'ultimo, lamentandosi dei continui ritardi di Tiziano nel consegnare la Battaglia di Cadore per Palazzo Ducale (opera poi distrutta in un incendio), ottennero la sospensione dell'emolumento nel 1537[73].

Nel 1539 il Pordenone mor a Ferrara in circostanze poco chiare; in seguito gli scrittori veneziani passarono sotto il pi completo silenzio la sua opera[74]. Una ventata di manierismo[modifica | modifica sorgente] Intorno agli anni quaranta arriv a Venezia una ventata di manierismo portata da Salviati e Vasari, e all'insegna della ricerca di una natura artificiosa: Tiziano si adatt alle novit cercando un accordo tra il senso del colore e l'arte del disegno manierista[17]. In verit gi in precedenza Tiziano aveva cercato un confronto con l'opera di Michelangelo e Raffaello vista attraverso le incisioni, con l'architettura di Giulio Romano, con le collezioni veneziane di opere classiche. Tuttavia l'arrivo di Salviati e Vasari a Venezia danno una spinta decisiva all'influenza manieristica sull'artista veneto[75]. Come poi Tiziano riesca a digerire a modo suo queste influenze, come altre prima e dopo, altro discorso. Come dice Panofsky, nessun altro artista fu tanto flessibile di fronte alle influenze come Tiziano e nessuno rimase tanto se stesso come Tiziano: oper una sintesi tra la ricerca accademica e il suo ricco cromatismo, cercando di fondere il disegno toscano con il colorito veneto[76]. Si pu seguire lo sviluppo del confronto attraverso alcune opere (San Giovanni Battista, Allocuzione di Alfonso d'Avalos, le tre Scene bibliche[77] e soprattutto la prima Incoronazione di spine): composizioni altamente drammatiche con evidenti rimandi alle forme classiche e a Michelangelo, filtrati attraverso la sua personalissima tecnica del colore[17]. Roma e i Farnese: il colore[modifica | modifica sorgente] Nel 1545 Tiziano decide di compiere un viaggio in Italia centrale che culmina nel soggiorno romano, ospite del papa Paolo III Farnese e del suo potente nipote, il cardinale Alessandro Farnese. naturale l'incontro e il confronto con l'artista che in quel momento domina Roma[38]: Michelangelo ha da poco terminato il Giudizio Universale. L'artista veneto sta lavorando sulla Danae e Michelangelo lo comend assai, dicendo che molto gli piaceva il colorito suo e la maniera, ma che era un peccato che a Vinezia non s'imparasse da principio a disegnare bene e che non avessero que' pittori miglior modo nello studio[78]. Vasari, d'altra parte, non pu che trasmetterci il suo stupore: visitando la bottega di Tiziano nel 1566 riporta che il modo di fare che tenne in queste ultime [opere], assai differente dal fare suo da giovane *+ condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che dapresso non si possono vedere, e di lontano appaiono perfette[78]. Anche la tecnica di interventi successivi, confermata dalle recenti radiografie, gi nella testimonianza di Marco Boschini che cita Palma il Giovane quale testimone: Tiziano abbozzava la tela con una gran massa di colore, lasciava il quadro anche per mesi, poi lo riprendeva e se faceva di bisogno spolpargli qualche gonfiezza o soprabondanza di carne, radrizzandogli un braccio, se nella forma l'ossatura non fosse cos aggiustata, se un piede nella positura avesse preso attitudine disconcia, mettendolo a lungo, senza compatir al suo dolore, e cose simili. Cos operando, e riformando quelle figure, le riduceva nella pi perfetta simmetria che potesse rappresentare il bello della natura, e dell'arte[79]. Dunque il colore, che arriver a plasmare anche con le dita, come fosse creta: in questo forse, simile a Michelangelo, che tratt i suoi dipinti come sculture. Il maestro del perfetto disegnare e il maestro del perfetto colorire in fondo sono, se si vuole, al di l anche delle personali polemiche, meno distanti di quanto non abbiano essi stessi pensato[80]. Roma e i Farnese: il ritratto[modifica | modifica sorgente]

Oltre alla Danae Tiziano dipinse per i Farnese il Ritratto di Paolo III, il Ritratto di Ranuccio Farnese ed il Ritratto di Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese[38]; il vecchio papa seduto su di una sedia, con il nipote Ottavio, genuflesso, e dietro Alessandro in abito cardinalizio distratto. Il ritratto mette in evidenza anche i caratteri dei personaggi: il papa malato e curvo rimprovera con lo sguardo Ottavio, che si inchina per dovere formale (effettivamente successivamente tenter di uccidere il proprio padre). Lo sfondo e la tovaglia sono scuri e l'uso di colori pastosi e di pennellate poco definite lascia un senso di oppressione e di tetraggine[81]. Tiziano sperimenta qui una nuova tendenza espressiva che trover largo impiego nell'opera tarda del maestro, e che afferma in modo deciso, proprio nel periodo di maggior contatto col manierismo romano, la supremazia del colore sul disegno. Perfino l'Aretino non comprende la portata della rivoluzione, definendo il ritratto a lui dedicato piuttosto abbozzato che non finito[17]. Tiziano sicuramente il ritrattista principe del suo secolo. Il fondo scuro, gi presente nel Quattrocento coi fiamminghi e Antonello viene portato alle sue ultime conseguenze, anzi Tiziano ne fa il suo tratto distintivo, insieme alla naturalezza delle espressioni e alla libert da schemi preconfezionati. Il colore denso , come sempre, lo strumento di cui si serve l'artista per la rappresentazione, in questo caso psicologica, della realt[82]. E la specialit di Tiziano il ritratto di corte, con cui immortala sovrani, papi, cardinali, principi e condottieri generalmente a figura intera o pi spesso a mezza figura, di tre quarti o seduti, in pose ufficiali o qualche volta in atteggiamenti pi familiari. L'attenzione del pittore posta alla fisionomia pi che ai sentimenti; l'abbigliamento sempre ritratto con cura a volte ricercata (velluti, broccati, gioielli, armature). Lo scopo evidente: la rappresentazione del potere incarnato in una persona; ma siccome questa ricerca avviene attraverso un attento studio di espressioni, pose e gesti esaltati dall'uso perfetto del colore, il risultato spesso incredibilmente vero e reale, l'obiettivo raggiunto in pieno[83]. Tra Ceneda e Cadore: la vicenda di Col di Manza[modifica | modifica sorgente] Nonostante l'impressionante numero di grandi e moderne opere commissionategli a livello internazionale, Tiziano, in questi stessi anni, riceve anche commissioni in localit della pedemontana trevigiana[84], sulle vie dei commerci della famiglia Vecellio, da parte di comunit che vogliono accrescere il proprio prestigio, approfittando della vicinanza del grande artista. Realizza in particolare due fondamentali opere di carattere sacro, entrambe concordate nel 1543, ma, causa il complicarsi delle trattative, consegnate solo tra fine decennio e primi anni cinquanta: la grande pala d'altare Madonna con Bambino in gloria e santi Andrea e Pietro[85] per la chiesa di santa Maria Nova di Serravalle, citt nella quale, a palazzo Sarcinelli, risiedeva la famiglia che presto avrebbe dato uno sposo all'amata figlia Lavinia[86]; e il polittico di Castello Roganzuolo[87] per la chiesa dei santi Pietro e Paolo. Soprattutto alla commissione di quest'ultimo si lega un'importante quanto poco nota vicenda: oltre al lauto quantitativo di denaro e vivande[88] che la comunit di Castello Roganzuolo dovette versare a Tiziano, gli accordi prevedevano la costruzione di una villa di campagna (l'attuale Villa Fabris[89] di Colle Umberto), sul Col di Manza[90], la quale diventer sede del pittore nei viaggi Venezia-Cadore, nonch luogo di produzione vinicola, in accordo con la natura imprenditoriale dei Vecellio. Col di Manza sar, dunque, punto strategico in terraferma per diversi motivi: a met strada tra Cadore e laguna, importante snodo per l'imprenditoria dei Vecellio, vicino alla figlia Lavinia e, inoltre, per l'artista luogo di riposo e suggestioni coloristiche[91]. L'ultima maniera (1549-1576)[modifica | modifica sorgente]

Rientrato a Venezia sul finire del 1548, Tiziano percepisce che in patria qualcosa cambiato. In sua assenza il giovane Tintoretto ha ottenuto la sua prima commessa pubblica, realizzando il Miracolo di san Marco[92]: lo stile enfatico e visionario del giovane Robusti incontra il gusto della nuova committenza veneziana. D'altra parte Paolo Veronese conquista in quegli anni il monopolio dei ricchi proprietari delle ville della terraferma[93]. Dalla met del secolo l'impegno veneziano di Tiziano progressivamente scema: non risponde al vero, quindi, quanto affermato dalla tradizione, che vuole il pittore cadorino incontrastato dominatore della scena artistica veneziana fino alla morte. Da questo punto in poi, invece, tutta l'attivit di Tiziano viene assorbita dalla committenza iberica, da Carlo V, cio, e in seguito, soprattutto dal figlio Filippo[93]. Filippo II e le poesie[modifica | modifica sorgente] Dalla Danae dei Farnese previdentemente Tiziano aveva ricavato un cartone: il successo del dipinto straordinario, per cui su Tiziano e la sua bottega piovono nuove commissioni per lo stesso soggetto[94]. In occasione delle nozze di Filippo II con Maria Tudor, il 25 luglio 1554, Tiziano spedisce al re di Spagna una seconda versione della Danae, leggermente diversa dalla prima[95]. Filippo ha in mente di allestire un camerino con opere di contenuto erotico, e la Danae si prestava senz'altro alla bisogna[94]. Della Danae Tiziano e la sua bottega eseguiranno nel corso degli anni ben sei diverse versioni: caratteristica questa di molte opere di questo periodo eseguite da Tiziano[96]. I soggetti di maggior successo venivano richiesti dai ricchi committenti, che venivano accontentati con dipinti ora di maggiore ora di minore pregio, ma tutti con caratteristiche leggermente diverse l'uno dall'altro, per cui tutti alla fine possedevano un'opera unica[94]. In seguito Tiziano scrisse al re che, perch la Danae, che io mandai gi a vostra Maest, si vedeva tutta dalla parte dinanzi, ho voluto in quest'altra poesia variare, e farle mostrare la contraria parte, acciocch riesca il camerino, dove hanno da stare, pi grazioso alla vista.[97]. Il dipinto che mostra la contraria parte Venere e Adone, che inaugura la serie delle cosiddette poesie, come le chiama lo stesso Tiziano[97]: quadri di soggetto mitologico che rappresentano una meditazione pensosa e malinconica che diventa sempre pi cupa e drammatica sul mito e sulle antiche favole[98]. Il giovane Tiziano dei Baccanali che si dilettava a raccontare di sfrenati miti orgiastici non c' pi: meglio per l'uomo non avere a che fare con gli dei, perch solo sciagure gliene potranno derivare[98]. La caccia, metafora della vita, soggetta al caso e al capriccio e alla malvagit degli dei, la causa della morte di Adone (Venere e Adone), ucciso dal cinghiale, di Atteone (Diana e Atteone), sbranato dai suoi stessi cani, della ninfa Callisto (Diana e Callisto), sedotta durante la caccia e brutalmente umiliata a causa della sua gravidanza. E poi Europa (Ratto di Europa), rapita da un dio maligno, Andromeda (Perseo e Andromeda), sacrificata al mostro marino da un implacabile Nettuno, di nuovo Atteone (Morte di Atteone), ferito dalla freccia della dea. Infine Marsia (Punizione di Marsia[99]), che finisce scuoiato per l'invidia degli dei[100],una delle opere pi discusse dell'artista che, per la particolare scelta iconografica, la critica ritiene un'opera personale, quasi un testamento figurato dell'artista stesso[101]. Il disegno ormai non esiste pi, il cromatismo smorzato e gioca sulla gamma dei marroni e degli ocra, le pennellate sono rapide, abbozzate, il colore denso e pastoso[102]. Questa tecnica cos rivoluzionaria e incomprensibile per i contemporanei fa di Tiziano, secondo molti, un antesignano di espressionisti come Kokoschka[103]: quel che certo, comunque, che l'ultimo Tiziano notevolmente in anticipo sui tempi, punto di riferimento di tutti i maestri che dopo di lui verranno, da Rubens a Rembrandt a Velasquez fino all'Ottocento di Delacroix[104].

Opere religiose[modifica | modifica sorgente] Il 31 ottobre 1517 un frate agostiniano professore di esegesi biblica nella locale universit, affigge 95 tesi alla porta della chiesa del castello annesso all'Universit di Wittenberg. Il nome del religioso tedesco Martin Lutero e il gesto gravido di conseguenze: di qui scaturir la Riforma protestante che porter alla rottura dell'unit cristiana e di tutto il mondo culturale dell'epoca, che dalla visione cristiana derivava in modo diretto e senza mediazioni[105]. Tra il 1545 e il 1563 il concilio di Trento rappresenta la risposta della cattolicit alla riforma: rinnovamento pastorale, certo, ma totale clericalizzazione della chiesa, azione moralizzatrice contro molte storture che alle tesi di Wittenberg avevano portato, ma anche ideologia militante contro l'eresia protestante e dunque atmosfera soffocante per i molti che anche in Italia avevano condiviso alcune istanze riformatrici[106]. Alcuni[107] hanno fatto notare come (attraverso l'analisi delle lettere proprie e dell'amico Aretino) si possa giungere a definire l'adesione di Tiziano e del suo circolo ad una forma di dissenso religioso che invest vasti strati del mondo culturale italiano. un dissenso moderato, che sfugge alla logica degli opposti estremismi, impaziente verso le norme formalistiche, che prende linfa dal pacifismo di Erasmo, che anela ad una religione comprensibile, inquieta, individualista. ovvio che simile dissenso non pu che essere privato, dati i tempi, e dunque inquadrabile nel cosiddetto nicodemismo, da Nicodemo, discepolo che visse la sua adesione a Cristo nel segreto del proprio privato fino al momento supremo della morte del maestro[107]. Non ci sono chiari documenti scritti che possano confortare questa ipotesi. Ci sono tuttavia i dipinti: dall'analisi di tutta la produzione dei grandi pittori veneziani e veneti ma anche di tanti, pi in generale, italiani molti autorevoli critici hanno visto lo smarrimento e il dissenso, risolto poi in sperimentalismo e inquietudine piuttosto che rassegnazione e conformismo[107]. In questo senso va certamente letta la Deposizione nel sepolcro[108], in cui Tiziano si ritrae nei panni di un Giuseppe d'Arimatea, iconologicamente confuso, in tal caso, con Nicodemo, che sorregge Cristo: ci ricorda, questo GiuseppeNicodemo, un altro Nicodemo fermato in piede[109] Nicodemo nascosto dal cappuccio, perch nascosta la sua fede Nicodemo autoritratto[110] del nicodemita Michelangelo[107]. Nel 1558 Tiziano invia ad Ancona una tragica Crocifissione realizzata con la tecnica "a macchia", dove una Maria disfatta dal dolore fa da contrappunto ad un San Giovanni illuminato da un raggio proveniente da Cristo. Alcuni critici considerano quest'opera emblematica dell'ultima maniera tizianesca[111] Anche il Martirio di San Lorenzo[112], emblematico di questo nuovo Tiziano: lo spettrale dipinto, tavola oscura su cui lampeggiano personaggi abbozzati dalla luce, rappresenta l'ultima e definitiva incarnazione della pala d'altare rinascimentale, non pi nitida e serena composizione ma invece convulsa scena in cui nulla conserva precisi contorni[113]: tutto mosso, sgranato, incerto[17]. Cos anche l'Annunciazione[114], Cristo e il cireneo[115], la Maria Maddalena penitente[116], il San Girolamo[117], fino all'ultima Piet[118], non sono che stazioni di una lunga e sofferente via crucis, incompresa, per larga parte, dai contemporanei[17]. La Piet[modifica | modifica sorgente] Anche nelle opere meno impegnative dal punto di vista drammatico, come Venere che benda Amore[119] o la Sapienza[120], lo stile lo stesso, anche se qui giocato sui toni chiari[17]. Ai ritratti (Ritratto di Jacopo Strada[121]) sempre magistrali ma del tutto diversi dai classici[122], si aggiungono in questo periodo due Autoritratti[123].

L'artista ormai teso alla conquista del nuovo mezzo espressivo, fatto di rapide e larghe pennellate, o anche di colore modellato con le dita, con un effetto finale simile al non finito di Michelangelo[17]. Tarquinio e Lucrezia[124], Ninfa e pastore[125], San Sebastiano[126] e poi ancora l'Incoronazione di spine[127]: la tortura e la morte dell'innocente si traducono in toni di accorata sofferenza[128]. Al termine di questo percorso si colloca la Piet[118], dipinta per la propria tomba ai Frari e in parte modificata dopo la morte dell'artista da Palma il Giovane[129]. Sullo sfondo di un nicchione manierista, si trova la Madonna che regge con volto amorevole ed impassibile il Cristo, semisdraiato e sorretto da Nicodemo prostrato. Alla sinistra, in piedi si trova la Maddalena, vertice di un ideale triangolo. Un piccolo autoritratto orante con il figlio Orazio posto alla base di una delle colonne che incorniciano il nicchione[128]. I colori sono lividi, scuri, le pennellate sono imprecise, abbozzate, l'atmosfera spettrale e drammatica. La disperazione per l'incombente aura di disfacimento che pervade la tela culmina con l'inquietante braccio proteso ai piedi della Sibilla, estrema richiesta dell'artista prossimo alla morte[128]. La peste uccide Tiziano il 27 agosto 1576. Un mese prima aveva portato via anche il figlio Orazio. Gli stata risparmiata la fossa comune ma, dati i tempi, i funerali si svolgono in fretta e furia. In seguito basteranno cinque anni al figlio Pomponio per dilapidare tutto il patrimonio del pittore pi ricco della storia[104]. Tiziano non ha lasciato allievi[104]. Ma la sua lezione e i suoi colori hanno attraversato cinque secoli, perch anche noi possiamo rivivere quell'emozione, quell'equilibrio di senso e di intellettualismo umanistico, di civilt e di natura, in cui consiste il fondamento perenne dell'arte di Tiziano[130]. Fonti su Tiziano[modifica | modifica sorgente] La sua biografia e il suo itinerario creativo trovano importanti fonti documentarie negli scrittori a lui contemporanei: Pietro Aretino (Epistolario[131]), Ludovico Dolce (Dialogo di pittura[132]), Paolo Pino[133], Giorgio Vasari (la seconda edizione delle Vite[134]) riportano molteplici dati e spunti critici che lo riguardano, oltre, naturalmente, alle lettere da lui stesso scritte ai vari committenti, in particolare alla corte spagnola. Nel secolo successivo proseguono le note biografiche e gli studi critici (Anonimo del Tizianello[135], Boschini[136], Ridolfi[137]) che costituiscono un notevole giacimento di fonti contemporanee che di rado dato ritrovare. Il Concerto, o Concerto interrotto, un dipinto a olio su tela (86,5x123,5 cm) di Tiziano, databile al 15071508 circa e conservato nella Galleria Palatina di Firenze. Storia[modifica | modifica sorgente]

Una possibile menzione antica del dipinto legata al Ridolfi (1648), che vide un'opera di soggetto simile nelle collezioni di Paolo del Sera. Nel 1654 fu acquistato come opera di Giorgione dal cardinale Leopoldo de' Medici, le cui collezioni confluirono poi in quelle dei Granduchi di Toscana. L'attribuzione a Tiziano, proposta per primo dal Morelli (1880), oggi generalmente accolta, nonostante le innumerevoli ipotesi succedute nel tempo, che hanno fatto i nome di Giorgione, Sebastiano del Piombo e Giovanni Cariani. Nel 1976-1978 venne eliminata una striscia superiore, non originale; il restaur chiar poi una datazione precosce, al 1507-1508, invece che quella tradizionale al 1512 circa. Una copia gi nella collezione Borghese mostra quattro figure invece di tre. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'educazione musicale, all'epoca, era parte integrante della formazione di un gentiluomo, e dipinti su concerrti e musicisti erano molto frequenti, soprattutto in area veneziana. La teoria neoplatonica celebrava soprattutto la musica "cittadina", quella fatta con gli strumenti a corda e la voce, contrapposta alla musica incolta, quella campagnola e disordinata fatta dagli strumenti a fiato e dalle percussioni. Su uno sfondo scuro si stagliano tre personaggi a mezza figura: un giovane con un cappello piumato, un uomo vestito di nero che suona una spinetta e un religioso (un agostiniano?) che tiene in mano una viola o un liuto e l'altra appoggiata sulla spalla dell'altro personaggio, ruotato all'indietro per guardarlo. Il ragazzo a sinistra, di fattura pi mediocre, venne indicato fino al XIX secolo come figura femminile, mentre gli altri due erano letti come ritratti di Martin Lutero e Calvino. Spicca soprattutto la figura centrale, con il ritratto estremamente intenso e veritiero, tra i migliori di Tiziano in assoluto. Gli occhi sono incavati ed espressivi, gli zigomi appuntiti, le labbra rese realistiche dal neo sotto una narice. Perfetta la rotazione in alto verso destra, cos come la resa delle vigorose mani, intente alla musica, apparentemente disinvolte ma abili e attente alla tastiera.

Il Concerto di Firenze appare quindi come un celebrazione dell'armonia della musica "cittadina", della viola, della spinetta e del possibile cantore a sinistra. San Marco in trono un dipinto a olio su tavola (218x149 cm) di Tiziano, databile al 1510-1511 circa e conservato nella basilica di Santa Maria della Salute a Venezia.

Storia[modifica | modifica sorgente] L'opera venne vista da Vasari nella chiesa di Santo Spirito in Isola, dove era stato commissionato probabilmente dalla stessa Serenissima, come ex voto per la fine della pestilenza del 1510, quella in cui mor anche Giorgione. Evidente infatti il ruolo dei vari protagonisti: san Marco protettore e incarnazione stessa di Venezia e una serie di santi legati alla protezione durante le epidemie. Dal 1656 si trova alla chiesa della Salute. La datazione oscilla tra prima e dopo gli affreschi nella Scuola del Santo a Padova, quindi tra il 1510 e la fine del 1511. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Su un alto trono, ispirato alla Pala di Castelfranco di Giorgione, san Marco si erge statuario, vangelo alla mano appoggiato scenograficamente sul ginocchio, ricordando la maestosit di sculture coeve. In basso stanno i santi Cosma e Damiano, due medici, san Sebastiano e san Rocco, patrono degli appestati che mostra, come al solito, la sua piaga aperta sulla gamba. Nel volto di san Rocco stato individuato un possibile autoritratto giovanile dell'artista, mentre altri ipotizzano che nei santi, cos individualizzati, siano nascoste le fisionomie di personaggi contemporanei, magari personalit di spicco nell'assistenza ai concittadini. Il pavimento a scacchi chiarisce la collocazione dei santi nello spazio, ben riuscita e generante una sicura circolazione di forme e masse.

La plastica monumentalit e l'elemento asimmetrico del fondale architettonico a destra derivano invece dalla Pala di San Giovanni Crisostomo di Sebastiano del Piombo. Molto originale poi l'illuminazione, che accende i colori delle vesti, ma lascia spregiudicatamente in ombra il volto del santo: si tratta di un dinamismo definito "meteorologico", che anticipa le innovazioni della Pala Pesaro. La gamma di colori limpida e squillante, con una predilezione per le tinte pure, quelle che assicuravano la maggior brillantezza: blu, giallo, rosso, verde. In questa scelta si pu notare un'influenza della tavolozza delle opere di Drer, a Venezia nel 1506. Il Miracolo del marito geloso un affresco (340x207 cm) di Tiziano, databile al 1511, e facente parte del ciclo dei Miracoli di sant'Antonio da Padova nella Scuola del Santo a Padova. Storia[modifica | modifica sorgente]

In fuga dalla peste che imperversava a Venezia, in cui mor anche Giorgione, Tiziano si rifugi a Padova nel 1511, dove ricevette l'incarico di compiere tre grandi affreschi nella sala principale della Scuola del Santo, un luogo di riunione nelle immediate vicinanze della basilica del Santo. L'artista, poco pi che ventenne, era uno dei primi a lavorare al ciclo, che vide l'impegno di numerosi artisti veneti. Il lavoro dettagliatamente documentato, primo nella carriera dell'artista, e si conoscono i tempi e i compensi dell'esecuzione. Il contratto, per tre affreschi, risale al dicembre 1510 e l'esecuzione venne avviata nell'aprile successivo, mentre il saldo finale, a opera compiuta, risale al 2 dicembre 1511. Inoltre grazie ai restauri, si hanno anche numerose notizie di carattere tecnico. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il dipinto mostra la vicenda di una donna, ingiustamente accusata di adulterio, che viene accoltellata dal marito geloso; quando l'uomo scopre la verit, chiede perdono a sant'Antonio il quale resuscita la donna[1]. L'opera mostra nei paesaggi un tono idilliaco, vicino a quello espresso nei dipinti di Giorgione,

che per contrasta con il fulcro della scena: l'atto dell'omicidio, dove in una visione drammatica un uomo pugnala a morte una donna accasciata a terra, gi ferita[2]. La posa della donna pugnalata di estrema complessit, ma riesce ad esprimere in maniera travolgente la drammaticit dell'avvenimento[3]. Nell'ampia veste della donna si ha una saldezza plastica nuova, evidenziata anche dalla tinta brillante della sottana, e nelle gambe che scalciano, perfettamente scorciate, si coglie tutta la concitazione della scena. Dietro lo sperone di roccia si svolge la seconda parte dell'episodio, posta volutamente in secondo piano; il marito implora perdono al santo, in un momento che assume appunto un'importanza minore nel dipinto[2]. La vistosa veste dell'uomo rende estremamente esplicito lo svolgersi della scena con la doppia rappresentazione. L'effetto altamente realistico e credibile, priva di riferimenti artificiosi all'evento miracoloso, come apparizioni divine o soprannaturali, in accordo con il programma che doveva essere stato concordato con l'arciconfraternita. Il distacco da Giorgione dato dall'immediatezza narrativa, dalla drammaticit accesa e da una scelta cromatica molto pi incisiva, abbandonando i toni pi leggeri ed evanescenti[2]. La descrizione della natura per, con i valori atmosferici e la dolcezza tonale, deriva dal modello giorgionesco ed qui raffigurata tra le prime volte in affresco[3]. Il Miracolo del neonato un affresco (340x355 cm) di Tiziano, databile al 1511, e facente parte del ciclo dei Miracoli di sant'Antonio da Padova nella Scuola del Santo a Padova. Storia[modifica | modifica sorgente]

In fuga dalla peste che imperversava a Venezia, in cui mor anche Giorgione, Tiziano si rifugi a Padova nel 1511, dove ricevette l'incarico di compiere tre grandi affreschi nella sala principale della Scuola del Santo, un luogo di riunione nelle immediate vicinanze della basilica del Santo. L'artista, poco pi che ventenne, era uno dei primi a lavorare al ciclo, che vide l'impegno di numerosi artisti veneti. Il lavoro dettagliatamente documentato, primo nella carriera dell'artista, e si conoscono i tempi e i compensi dell'esecuzione. Il

contratto, per tre affreschi, risale al dicembre 1510 e l'esecuzione venne avviata nell'aprile successivo, mentre il saldo finale, a opera compiuta, risale al 2 dicembre 1511[1]. Inoltre grazie ai restauri, si hanno anche numerose notizie di carattere tecnico. Il Miracolo del neonato ad esempio fu la prima scena a essere eseguita e richiese tredici "giornate" d'affresco[1]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Rispetto ad altre scene del ciclo, il miracolo del neonato, in cui un bambino parla miracolosamente per scagionare la madre di un'accusa ingiusta di infedelt, uno dei meno spettacolari, dal punto di vista delle possibilit scenografiche, ma l'artista riusc creare una disposizione dei personaggi semplice ed efficace[1]. Il Bambino infatti al centro della scena, tenuto in braccio da sant'Antonio inginocchiato, e gli sguardi e i gesti della folla catalizzano lo sguardo dello spettatore verso di lui. Si genera cos una movimentata sequenza orizzontale, che si contrappone alla parte superiore dove si vede un edificio con una nicchia contenente una statua romana di Traiano, una citazione archeologica dell'arco ad Ancona, tanto cara all'ambiente padovano, e un paesaggio con una collina punteggiata da alberelli fronzuti. L'effetto altamente realistico e credibile, priva di riferimenti artificiosi all'evento miracoloso, come apparizioni divine o raggi sovrannaturali, in accordo con il programma che doveva essere stato concordato con l'arciconfraternita[1]. Gi in queste opere giovanili si vede il distacco di Tiziano dalla maniera di Giorgione, all'insegna di una maggiore monumentalit e intensit cromatica delle figure, di accenti pi teatrali (come il gesto del santo) e di una narrazione pi sciolta e immediata[1]. L'Assunta un dipinto ad olio su tavola (690x360 cm) di Tiziano, databile al 1516-1518 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia, dove decora, oggi come allora, l'altare centrale. Indiscutibile e straordinario capolavoro dell'artista, fu un'opera cos innovativa da lasciare attoniti i contemporanei, consacrando definitivamente Tiziano, allora poco pi che trentenne, nell'Olimpo dei grandi maestri del Rinascimento. L'artista si ciment nello stesso soggetto nel 1535 dipingendo l'Assunzione della Vergine per il Duomo di Verona, dove si nota un mutato linguaggio pittorico.

Storia[modifica | modifica sorgente] Nel 1516 il priore del convento francescano dei Frari, padre Germano, commission una nuova pala a Tiziano per l'altare maggiore, la pi importante, per dimensioni e prestigio, commissione religiosa ufficiale finora ricevuta dall'artista. Il 20 marzo 1518, come ricorda il Sanudo, l'opera fu solennemente inaugurata, collocandola in una monumentale edicola marmorea appositamente costruita. Non un caso che l'anno della commissione fosse lo stesso della scomparsa di Giovanni Bellini, fino ad allora pittore ufficiale della Serenissima[1]. L'innovazione, rispetto alla pittura sacra veneziana dell'epoca, fu di una tale portata che i committenti rimasero sconcertati. I frati stavano infatti per rifiutarla, se non fosse stato per l'ambasciatore austriaco, emissario dell'imperatore Carlo V, che si offr di acquistarla, riconoscendone e facendone riconoscere quindi il valore[1]. Cre scandalo tra i pittori della Laguna, che faticarono ad accogliere il decisivo passo in avanti rispetto alla quieta e pacata tradizione precedente[2]. A tal proposito scrisse Ludovico Dolce nel 1557: i pittori goffi e lo sciocco volgo, che insino allora non avevano veduto altro che le cose morte e fredde di Giovanni Bellini, di Gentile e del Vivarino, ec., le quali erano senza movimento e senza rilievo, dicevano della detta tavola un gran male[3]. Raffreddatasi poi l'invidia, si inizi a riconoscere il capolavoro per il suo valore, in cui confluivano la grandezza e terribilit di Michelangelo, la piacevolezza e venust di Raffaello e il colorito proprio della natura[3]. Imprescindibile fu il ruolo della pala negli sviluppi del Rinascimento veneziano e, in generale, della pittura europea[2]. Nel risultato finale Tiziano riusc a fondere molteplici livelli di lettura: la celebrazione del patriziato veneziano, finanziatore della pala, la manifestazione degli indirizzi teologici dei Francescani, legati al tema dell'Immacolata Concezione, e risvolti politici, con il trionfo mariano leggibile come la vittoria di Venezia contro la lega di Cambrai, conclusasi con il trattato di Noyon del 1516 e il riottenimento di tutti i territori sulla terraferma[4].

La pala all'interno della basilica Esistono un paio di disegni preparatori dell'opera, uno al Cabinet des Dessins del Louvre (a penna, 23,1x30,2 cm) mostra un'idea per gli apostoli e uno al British Museum (matita nera, 15,7x13,5 cm) per il san Pietro[1]. In seguito alle soppressioni napoleoniche, fu tenuta in deposito alle Gallerie dell'Accademia per un secolo, dal 1818 al 1919[1]. Fuori dalla sua sede naturale, fece tra l'altro da sfondo alle celebrazioni funebri di Canova[2]. Collocazione[modifica | modifica sorgente] La pala, alta quasi sette metri, ha uno straordinario legame con l'architettura gotica della basilica, preannunciandosi fin da lontano al termine della prospettiva delle navate con archi ogivali e del coro ligneo intagliato quattrocentesco. In tale senso lo squillante rosso della veste della Vergine e di alcune vesti degli apostoli sembra riflettersi nei mattoni delle pareti, accendendoli[2]. Impostazione generale[modifica | modifica sorgente] Il soggetto dell'assunzione della Vergine, cio della salita in cielo di Maria al cospetto degli Apostoli, accolta in paradiso, venne risolto in maniera innovativa: scomparso il tradizionale sarcofago di Maria, e quindi i riferimenti alla morte, tutto si concentra sul moto ascensionale di Maria, sulla sfolgorante apparizione divina e sullo sconcerto creato da tale visione. I momenti dell'assunzione e dell'incoronazione sono accostati con originalit[4]. In tre registri sovrapposti (gli Apostoli in basso, Maria trasportata su una nube spinta da angeli al centro e Dio Padre tra angeli in alto) sono collegati da un continuo rimando di sguardi gesti e linee di forza, evitando per qualsiasi schematismo geometrico. In basso infatti il monumentale apostolo vestito di rosso, di spalle in primo piano, fulcro visivo della porzione terrena del dipinto, protende in alto le braccia verso il corpo di Maria, secondo una doppia diagonale rafforzata dai due angioletti i cui corpi si dispongono in parallelo. Egli si trova nella stessa posizione che avrebbe assunto per scagliare Maria in cielo, amplificando il senso di moto ascensionale. Le due vesti rosse appaiono come legate lungo un'unica fascia, rotta poi dal manto blu scuro di Maria che, gonfiato dal vento, taglia perpendicolarmente la prima diagonale e si sviluppa nella posizione delle braccia sollevate di Maria, in scorcio verso destra, che conducono direttamente, assieme al suo sguardo rivolto verso l'alto, verso l'apparizione dell'Eterno, il cui piano, ancora una volta sfasato. Si crea cos una sorta di movimento ascensionale a serpentina, di straordinario dinamismo. La composizione pu essere letta anche come una piramide, schema prediletto dai pittori del Rinascimento da Leonardo in poi, con alla base i due apostoli vestiti di rosso e al vertice la testa di Maria. Inoltre, la centina dell'opera proseguita idealmente dalla curva semicircolare formata dalle nubi che sorreggono la Vergine: si forma cos una sorta di circolo ideale che separa il mondo terreno degli Apostoli da quello divino della Vergine e Dio. In generale, la concezione grandiosa della pala rimandava a un'assimilazione delle contemporanee esperienze figurative in Toscana e a Roma (con Raffaello e Michelangelo in testa), arricchite per da un uso inedito del colore che accende la scena di drammaticit e le conferisce una straordinaria unit visiva[4]. Gli Apostoli[modifica | modifica sorgente]

Sullo sfondo di un cielo azzurro ceruleo, la zona inferiore occupata dal gruppo degli apostoli che assistono increduli all'evento miracoloso. L'uso dell'illuminazione, ora diretta ora soffusa e in ombra, crea contrasti che amplificano il risalto di alcuni personaggi su altri e suggeriscono la profondit spaziale. Cos la zona d'ombra al centro fa pensare a una posizione pi indietreggiata degli apostoli, disposti informalmente a semicerchio al di sotto della nube. Spicca, come accennato, l'apostolo di spalle vestito di rosso, forse Giacomo maggiore, mentre a sinistra si vede un altro, con veste rossa, forse Giovanni, che alza il gomito per mettersi teatralmente una mano al petto in segno di sorpresa. Vicino a lui si trovano un apostolo vestito di bianco e verde, probabilmente Andrea, piegato e con lo sguardo attento verso l'apparizione celeste, e san Pietro, seduto in ombra al centro. In tutto si contano undici personaggi, ciascuno colto in una posizione differente, in un tripudio di gesti di agitazione e turbamento[4]. Rifacendosi alla tradizione evangelica, che parla di pescatori di umile origine, Tiziano and a cercare ispirazione per gli apostoli tra i barcaioli della Laguna. Nacquero cos figure imponenti e vigorose, ma anche naturali[2]. Soprattutto in questa parte si notano gli echi raffaelleschi, nei gesti eloquenti ma accuratamente studiati e nella monumentalit classica, riscontrabile ad esempio in opere quali la Deposizione Borghese[2]. Vi si riscontrano inoltre alcune tinte fredde, che vanno per riscaldandosi col salire, fino ad arrivare a Dio, punto da cui la luce emana e vertice della piramide. La Vergine[modifica | modifica sorgente] Una nuvola popolata da uno stormo d'angeli, di diversa et e intenti a diverse occupazioni, dalla spinta alla musica alla preghiera, fa da base alla figura di Maria assunta. Anche qui il colore rosso della veste crea una macchia squillante di colore che attira immediatamente l'occhio dello spettatore, soprattutto nel nodo focale, tra la testa di Maria e Dio Padre, dove ha il centro quell'abbagliante sfera di luce, che abbraccia l'andamento curvilineo della centina superiore. Si tratta di un'efficace rappresentazione dei cerchi del Paradiso, immaginati come delle ruote di serafini via via pi luminose, fino al chiarissimo spazio centrale. Per far risaltare al massimo i protagonisti, Tiziano accentu il contrasto tra primo piano e sfondo, scurendo i toni della Vergine e del Dio Padre. La Vergine non ha ancora completato la sua ascesa all'Empireo, ed per questo che il suo volto non totalmente illuminato dalla luce divina: l'ombra infatti richiama il mondo terreno, cui la Vergine rimane legata fintanto che non abbia completato la salita. Come nella met inferiore, l'alternarsi di luci ed ombre sulle figure, come la zona d'ombra creata dall'apparizione divina sul gruppo di angeli a destra, crea una diversificazione spaziale e "meteorologica" tra i soggetti, all'insegna di una rappresentazione pi sciolta e naturale, tipica della "maniera moderna". Immaginando di ruotare su una cupola la sfera paradisiaca di Tiziano, non difficile comprendere a cosa si sia ispirato Correggio nella sua Assunzione per il Duomo di Parma. Dio Padre[modifica | modifica sorgente] L'apparizione dell'Eterno sostituisce quella tipica dell'iconografia con Ges Cristo. Esso appare in scorcio, avvolto in un mantello rosso, e affiancato da due angeli che reggono le corone per Maria.

La sua figura cita, seppure rielaborandola con notevole libert, quella del Dio creatore negli affreschi di Michelangelo sulla volta della Cappella Sistina: forse Tiziano le aveva viste durante un breve soggiorno a Roma, invitato dal Bembo per conto di Leone X. La figura del Creatore appare in controluce, ci per due motivi fondamentali: innanzitutto, per garantire una fonte di luce autonoma al dipinto; in secondo luogo, ci dona a Dio l'aspetto di una visione soprannaturale dai contorni confusi. La Pala Pesaro un dipinto a olio su tela (478268 cm) di Tiziano, databile al 1519-1526 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera venne commissionata il 24 aprile 1519 da Jacopo Pesaro, il vescovo di Pafo, a Cipro, che gi verso il 1506 aveva richiesto a Tiziano la piccola pala di Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI. Destinata all'altare della Concezione nella basilica francescana dei Frari, la stessa per il cui altare maggiore Tiziano aveva dipinto l'Assunta, era nata come ringraziamento per la vittoria nella battaglia di Santa Maura (1502), come ricordano i turchi prigionieri e il vessillo con le insegne dei Pesaro e dei Borgia, promotori, col defunto papa Alessandro VI, dell'iniziativa[1]. Fu solennemente inaugurata l'8 dicembre 1526[1], quando era gi stata saldata, il 26 maggio[2]. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Dopo i successi degli anni dieci e venti del Cinquecento, la pala Pesaro rappresent un successivo passo avanti nella concezione della pala d'altare a Venezia. Come nella Pala di San Giovanni Crisostomo di Sebastiano del Piombo infatti Tiziano studi un'originale composizione a sviluppo laterale della sacra conversazione, calibrata per per il punto di vista laterale, per la collocazione lungo la navata sinistra. Lo

spazio della pala apre infatti una sorta di finestra illusoria, con il trono di Maria disposto su un ipotetico altare orientato nello stesso modo dell'altare maggiore[2]. Il seggio di Maria col Bambino infatti spostato verso destra, in posizione rialzata e sbieca, come chiarisce l'angolo dei gradini in basso. Attorno ad essa, sui gradini, si trovano i santi, Pietro (con le chiavi appoggiate ai piedi), Francesco d'Assisi (con le stimmate) e Antonio da Padova. Francesco e Antonio erano due importanti santi francescani, omonimi di due fratelli del committente, nonch promotori, soprattutto Antonio, del culto dell'Immacolata Concezione a cui l'altare era dedicato. Il Bambino, protetto dal velo della madre, voltato verso Francesco e sembra osservarne le stimmate con interesse, come prefigurazione della Passione[3]. Nella parte pi bassa infine, sul pavimento a scacchi, si allineano inginocchiati i committenti. Si tratta di una presenza insolita per Venezia e l'area veneta in generale, che dovette apparire senz'altro innovativa e audace agli occhi degli osservatori dell'epoca. Per motivi politici si evitava infatti solitamente di farsi rappresentare. A sinistra Jacopo Pesaro, isolato, davanti a un armigero (san Giorgio?) che impugna lo stendardo Pesaro-Borgia, decorato da un rametto d'alloro che indica la vittoria, e che tiene alla mano alcuni prigionieri ottomani, uno dei quali indossa un vistoso turbante bianco. A destra si trovano invece i fratelli di Jacopo: Francesco, Leonardo, Antonio, Fantino e Giovanni o Vittore[1]. L'altare il luogo di sepoltura della famiglia, per cui la presenza di personaggi gi defunti ne ricordava le fattezze, mentre per gli altri era una sorta di ritratto funebre ante factum[3]. Il piccolo Leonardo, garante della linea maschile della casata, girato verso l'osservatore per stabilire un contatto con il reale. In alto due angioletti, su una nuvoletta scura, giocano con la croce[3]. Le due monumentali colonne, di sapore classico, che si perdono oltre il limite della cornice, non descrivono esattamente un edificio in prospettiva ma appaiono piuttosto collocate con libert per evidenziare le figure di Maria e di Pietro: all'apostolo era riservata dopotutto una posizione preminente anche nella Pala ad Anversa. Sinding-Larsen (1962), osservando le tracce di pentimenti visibili nel cielo, pens che la pala originariamente aveva come sfondo un'intelaiatura architettonica pi tradizionale, con gli elementi della cornice che si prolungavano nello spazio pittorico[1]. L'orchestrazione cromatica e luminosa ricchissima[3]. Il rosso squillante di alcune vesti e del vessillo non fa che riprendere i toni caldi dell'Assunta, a sua volta legati al colore dei mattoni che compongono le pareti. I colori sono luminosi, con una prevalenza di tinte pure rispetto ai mezzi toni sfumati, i panneggi cangianti, forti ed espressive le contrapposizioni tra chiari e scuri. L'animazione dinamica arriva a livelli fino ad allora sconosciuti[2], mentre lo spazio pittorico si dilata in tutte le direzioni, suggerendone la continuazione. Curiosit[modifica | modifica sorgente] L'opera non va confusa con la Pala di Pesaro, opera di Giovanni Bellini. Quest'ultima non prende il nome dalla famiglia, ma dalla citt marchigiana a cui era destinata. La Presentazione di Maria al Tempio un dipinto a olio su tela (335x775 cm) di Tiziano, databile al 15341538 e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. Si tratta di un telero nella sua collocazione originale, la Sala dell'Albergo della Scuola Grande di Santa Maria della Carit, ambiente che oggi fa parte del museo. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto si adatt alla forma della parete, prevedendo ad esempio il taglio nella zona inferiore a destra, mentre quello a sinistra una manipolazione successiva, dovuta all'apertura di una seconda porta, anteriormente al 1664. l'unico telero di carattere narraivo di Tiziano Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La scena organizzata grandiosamente con un'inquadratura di architetture classiche, che citano gli studi Sebastiano Serlio, le fabbriche di Jacopo Sansovino e gli allestimenti di scenografie teatrali dell'epoca. A sinistra un grande loggiato visto di scorcio e conduce lo sguardo dello spettatore in profondit, dove seguono una piramide e, pi lontano, rupi e montagne. A destra la tradizionale scalinata salita da Maria bambina si dipana scenograficamente con uno scorcio da sott'in su, fino all'ingresso del Tempio, dove aspettano un sommo sacerdote, un uomo la cui veste ricorda quella di un cardinale, un anziano con bastone vestito di nero e un giovane inserviente. La figura di Maria, contornata da un nimbo luminoso, evidenziata anche dall'architettura, poich in linea con una fila di colonne dell'edificio retrostante. Numerosi personaggi si affacciano dalle finestre e dai balconi per assistere all'evento, e molti pi si affollano in strada, tra lo scorcio degli edifici. Tra questi si riconoscono una serie di personaggi contemporanei, i confratelli della Scuola, tra i quali Ridolfi riconobbe, in testa al gruppo, Andrea de' Franceschi in veste rossa ducale e Lazzaro Crasso. In primo piano alcuni elementi riempiono la composizione, dando al pittore l'opportunit di dimostrare ulteriormente la sua bravura, inserendo alcuni temi allora in voga, come il torso classico (il Busto Farnese), o la vecchia venditrice di uova che si gira indietro, parente della Sibilla Cumana di Michelangelo. Ricchissima la tessitura cromatica, con tonio smaglianti e un efficace contrasto tra colori caldi, nella parte cittadina, e freddi, nel paesaggio. San Giovanni Battista un dipinto a olio su tela (201x134 cm) di Tiziano, databile al 1540 circa e conservato nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia. firmato "TICIANVS". Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto adornava l'altare di San Giovanni nella scomparsa chiesa di Santa Maria Maggiore a Venezia, da dove fu rimosso e trasferito all'Accademia nel 1807. Non si ha documentazione sulla datazione della pala, ma essa viene fatta oscillare tra gli anni trenta del Cinquecento, per ragioni stilistiche, e il 1557, anno in cui venne descritta da Ludovico Dolce nell'Aretino. Una data plausibile appare sicuramente il 1540 (Valcanover, Spadavecchia), nel periodo in cui il dialogo con la "maniera" tosco-romana era pi serrato. Tali stilemi piacquero a Vasari e al Dolce, ma non a parte della critica pi moderna: Longhi vi critic un certo accademismo (1946), Pallucchini parl di "ristagno nella formulazione di quella immagine muscolosa e evidentemente in posa". Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La figura statuaria del Battista campeggia in piedi al centro della pala, mentre solleva il braccio nel suo gesto tipico di indicare Ges, in questo caso il Sacramento nell'altare centrale della chiesa, dalla sua posizione originaria. Seminudo, vestito con la pelle d'animale da eremita e impugnante il bastone di canne legate a formare un croce accompagnato dal tipico attributo dell'agnello e immerso in un paesaggio boscoso. A sinistra una rupe taglia verticalmente la tela ed evidenzia, col suo profilo scuro, la figura del Battista, dando spessore a tutta la composizione. A sinistra la veduta si allontana in profondit verso una cascata, alcuni alberi fronzuti, dei monti e delle nubi dense. Il ruscello richiama la missione bettesimale di Giovanni. Per far risaltare al massimo il protagonista, Tiziano utilizz un orizzonte particolarmente basso, come gi era stato fatto prima di lui. Spiccano nel santo la muscolarit del busto, l'anatomia del braccio contratto nel gesto di sollevarsi, il plasticismo delle gambe poderose, l'eloquanza della posa; sono tutti stilemi derivati da una rilettura dell'arte classica e soprattutto da un dialogo a distanza con l'arte di Michelangelo e dei suoi seguaci, che in quegli anni influenzavano il dibattito e la produzione artistica dell'intera penisola e oltre. Tiziano andava infatti cercando in quegli anni una sintesi tra la tradizione toscana, del disegno e dell'impostazione plastica,

e quella veneta, della ricca orchestrazione cromatica. In quest'opera spiccano infatti l'impasto cromatico, denso e palpitante, i toni brillanti e la ricchezza di effetti luminosi, valorizzati dal restauro del 1981. Il Martirio di san Lorenzo
Il grandioso dipinto di Tiziano, oggi sul primo altare a sinistra, venne commissionato da Lorenzo Massolo nel 1548 ma venne realizzato da Tiziano molto tempo dopo. Raffigura il martirio del santo arso sulla graticola in uno dei pi spettacolari notturni della storia dellarte dove si scontrano la luce del fuoco, delle fiaccole e quella divina che proviene dallalto

L'Amor sacro e Amor profano un dipinto a olio su tela (118 279 cm) di Tiziano, databile al 1515 circa e conservato nella Galleria Borghese di Roma. Storia[modifica | modifica sorgente]

Lo stemma sulla fontana-sarcofago appartiene al gran cancelliere di Venezia Niccol Aurelio, che fu il committente del dipinto per le sue nozze nel 1514 con Laura Bagarotto, il cui stemma invece al centro del

bacile argenteo vicino a Cupido[1]. Il gran cancelliere, prima di sposare la donna, ne aveva mandato a morte il padre, Bertuccio Bagarotto, per accuse di alto tradimento[2], e a questa triste vicenda personale dovrebbe alludere il tema della morte esplicato dal sarcofago[1]. L'opera doveva essere non solo un importante dono di nozze e di riconciliazione con la moglie, ma anche un atto politico, simbolo dello splendore della sua casata presso i veneziani. Pervenne nelle collezioni Borghese probabilmente attraverso l'acquisto di sessantun dipinti del cardinal Paolo Emilio Sfondrato da parte di Scipione Borghese, nel 1608, con l'intermediazione del tesoriere, il cardinale Pallavicini[3]. Il soggetto del dipinto, nella sua ricchezza di elementi criptici, tra i pi studiati dell'intera storia dell'arte, e presuppone molteplici livelli di lettura. Ad esso hanno dedicato interi saggi De Logu e Argan[3]. Descrizione[modifica | modifica sorgente] In un paesaggio bucolico due donne, una vestita e una seminuda, stanno nei pressi di un sarcofago aperto, nel quale un amorino alato (Cupido?) rimesta le acque torbide ivi contenute. Il sarcofago anche una fonte, come dimostra il rubinetto da cui esce acqua; su di essi si trovano bassorilievi. Le due donne, dalla fisionomia simile, tengono in mano attributi iconografici e intrecciano sguardi tra esse e con lo spettatore. Sullo sfondo si vedono una citt, dei cavalieri alla caccia e dei pastori. Alcuni hanno ipotizzato che il Tiziano si sia ispirato al paesaggio della Val Lapisina, presso Serravalle, per alcuni anni residenza del pittore: cos il castello di sinistra corrisponderebbe alla torre di San Floriano e lo specchio d'acqua al lago Morto.

Interpretazione[modifica | modifica sorgente] Il titolo con cui l'opera nota non che uno di quelli arbitariamente attribuiti dai curatori degli inventari e cataloghi della Borghese, in particolare nel 1792 e nel 1833. Esso allude a una lettura in chiave moralistica[2]. Altri titoli susseguitisi nel tempo sono stati Belt disornata e belt ornata (1613), Tre Amori (1650), Amor profano e Amor divino (1693), Donna divina e donna profana (1700). Anche in epoca moderna le ipotesi per decifrare il soggetto sono state molteplici[3]. Wickoff (1895) pens a Venere che persuade Medea come negli Argonauti di Valerio Flacco; Gerstfeld credette di riconoscere nella donna a sinistra Violante, la figlia di Palma il Vecchio sulla scorta di un suo presunto ritratto a Vienna; Amore celeste e amore umano per Wind[3]. Il titolo tradizionale, per quanto errato, continua per ad esercitare fascino e ad essere usato, poich mette bene in evidenza l'armonico dualismo che alla base dell'incanto del dipinto[4]. Interpretazione letteraria[modifica | modifica sorgente] Un'interpretazione che a lungo ha attirato gli studiosi stata quella legata al Sogno di Polifilo di Francesco Colonna, pubblicazione di grande successo nella letteratura colta dell'epoca. Hourtiq, Panofski e Saxl pensarono che le due donne fossero Polia e Venere dal suddetto racconto, mentre concordi, anche se pi vaghi nel riconoscere specifici personaggi, furono Clerici (1918), Friedlnder (1938), Wischnitzer-Bernstein (1943), Della Pergola (1955) e Mayer (1939), il quale ipotizz che il tema fosse stato suggerito dal Bembo[3]. La decorazione del sarcofago mostra infatti simboli di morte e vita, con figure che sono state

lette a destra come Venere che si punge un piede nel soccorrere Adone aggredito da Marte (scena derivata dal Sogno di Polifilo), mentre a sinistra come il ratto di Proserpina. In questo senso la donna vestita potrebbe essere la stessa Polia, eroina del romanzo, o Proserpina[1]. Interpretazione filosofica[modifica | modifica sorgente] Un altro fiorente filone interpretativo legato alle dottrine dell'Accademia neoplatonica di Marsilio Ficino, soprattutto riguardo alla contrapposizione tra la Venere terrena e la Venere celeste[2] La figura della donna nuda di solito spiegata come Venere Celeste, cio immagine della bellezza universale e spirituale, che solleva un braciere acceso, variamente leggibile come simbolo di carit, di conoscenza o di illuminazione spirituale[2]. Al contrario dell'interpretazione moralistica che ispir i curatori seicenteschi della galleria, da cui deriva il titolo tradizionale dell'opera, essa non una donna scollacciata, dedita all'amore carnale, ma un ideale di bellezza classico, simbolo di semplicit e purezza[2], infatti ha come sfondo un paesaggio aperto, immerso nella luce (esempio di paesaggio moralizzato). La donna vestita invece, per contrapposizione, sarebbe la Venere Terrena, simbolo degli impulsi umani e della forza generatrice della Natura, che posta su uno sfondo ombroso. La posizione di Cupido, al centro delle due, sarebbe quindi il punto di mediazione tra aspirazioni spirituali e carnali, tra il cielo e la terra[2]. Anche lo sfondo contribuisce a esprimere i diversi concetti legati alle allegorie: a sinistra, dietro all'Amor profano, si nota un paesaggio montuoso, con un sentiero in salita percorso da un cavaliere diretto al castello, leggibile come metafora di un percorso da compiere per giungere alla virt, che si conquista con fatiche e rinunce o, alternativamente, come allusione al carattere "secolare" e "civile" dell'Amor profano; a destra il paesaggio pianeggiante, disteso, punteggiato da greggi al pascolo che evocano le utopie bucoliche e in lontananza si scorge una chiesa, legandosi alla sfera religiosa e spirituale. Cantelupe si applic poi a un esauriente esame iconologico elencando la molteplicit di spunti cristiani e pagani[3]. L'opera sarebbe cos l'unica di Tiziano interpretabile in chiave neoplatonica, corrente caratteristica dell'ambiente toscano, cui si contrapponeva l'aristotelismo tipico di Venezia. Interpretazione nuziale[modifica | modifica sorgente] In realt, con l'identificazione del committente e delle circostanze della creazione del dipinto, supportate da inoppugnabili prove documentarie (Rona Goffen, 1993), il campo delle interpretazioni si oggi ristretto ai temi matrimoniali, superando in un certo senso il fiume di inchiostro versato sulle letture legate alla letteratura amorosa e alla filosofia dell'epoca[4]. Interrompendo o per lo meno restringendo l'ormai secolare serie delle interpretazioni allegoriche, l'interpretazione che oggi va per la maggiore legata al tema nuziale e alla celebrazione dell'amore. Le due fanciulle infatti, tanto simili da sembrare gemelle, sarebbero un'allusione alle due facce del matrimonio, una di "sessualit" (voluptas), legata alla sfera privata, e una di "castit" (pudicitia), legata alla sfera pubblica e al decoro della sposa[4]. Queste due facce sono legate indissolubilmente, come le acque che il putto mescola al centro[4]. La donna seduta abbigliata come una sposa dell'epoca, con l'abito candido, i guanti, la cintura, la corona di mirto (pianta sacra a Venere e qui simbolo di amore coniugale). Sul bordo del sarcofago/fontana essa tiene un bacile, un elemento tipico dei corredi poich utilizzato dopo il parto, e quindi leggibile come un augurio di fertilit. Allo stesso significato allude la coppia di conigli sullo sfondo, come speranza di una

copiosa prole[2]. La lucerna tenuta dalla donna nuda potrebbe essere un'allusione alla notte e alla sfera quindi del privato. Si pu anche individuare un'ulteriore chiave di lettura nelle vicende personali delle famiglie Aurelii/Bagarotto. Attraverso le difficolt incontrate per conciliare tra loro gli sposi, la mediazione di Amore (il putto) e la persuasione di Venere (la donna nuda), hanno permesso alla sposa stessa (la donna vestita) di veicolare la pacificazione tra le famiglie e la trasformazione della morte in vita[1]. Stile[modifica | modifica sorgente] L'opera risente profondamente dell'opera di Giorgione, soprattutto nell'uso dello sfondo bucolico e nel colore steso secondo la tecnica del tonalismo: si pu quindi considerare un'opera di transizione nella maturazione artistica del pittore. La fisionomia delle donne si ritrova in numerose opere di Tiziano dell'epoca, dalla santa Caterina nella Sacra conversazione Balbi alla Donna allo specchio del Louvre, dalla Vanit alla Flora.

Palma il Vecchio (Serina, 1480 Venezia, 1528) stato un pittore italiano. Il suo vero nome era Jacopo Negretti o Jacopo Palma o Jacopo Nigretti, talvolta tradotto con Giacomo o accoppiato al secondo nome Antonio; il Vasari lo chiama Il Palma. Prozio di Palma il Giovane. Pittore affermato all'epoca, lo testimoniano due dati: di lui resta una sola opera firmata, una Madonna conservata a Berlino (il che fa presupporre che la sua arte fosse pi che conosciuta) ed il Vasari lo munifica di complimenti arrivando a dire che Lionardo da Vinci e Michelagnolo Buonarroti non averebbono altrimenti operato. A Serina probabilmente rimane poco, si dirige presto verso la capitale, Venezia, che in quel periodo rappresenta il fulcro artistico ed economico dell'Italia settentrionale. La prima testimonianza della sua presenza a Venezia del 1510, anno in cui compare come testimone in un atto notarile. Amico e concorrente di Lorenzo Lotto cerca la compiacenza di mecenati danarosi che gli possano permettere di guadagnare e produrre una gran quantit di dipinti che molti verosimilmente non gli sono state attribuiti (il Vasari cita due opere e menziona un capolavoro attribuito attualmente ed abitualmente a Giorgione, mentre Cavalcaselle, Longhi, Milanesi ed altri la attribuiscono a Palma il Vecchio). La sua maniera di dipingere la apprende da Andrea Previtali (bergamasco come lui) e Giovanni Bellini prima e da Giorgione poi (Argan rileva anche l'influenza di Vittore Carpaccio), frequenta Tiziano, che si innamora di sua figlia Violante, e lavora assiduamente per le committenze che non mancano mai. La sua arte incentrata su soggetti mitologici, soggetti sacri e ritrattistica. All'epoca giovanile apparterrebbero i dipinti di soggetto mitologico (Concerto campestre, Ardencraig, Scozia; Venere e Cupido, Cambridge), per poi rivolgersi al soggetto sacro, sia con le pale d'altare, sia con le pi famose Sacre Conversazioni. Le Sacre Conversazioni sono per lo pi commesse da privati od enti religiosi, e questo appare evidente nelle opere stesse, quando la richiesta perviene da qualche priore o vescovo, il Palma dipinge in maniera pi prettamente veneziana, con un tipico fondale belliniano e la preminenza marcata della sacra famiglia, mentre alla committenza privata il Nostro regala l'ascesa alla divinit, l'intimit al divino, con linearit di contorni e verismo pi vicini al Lotto. Al Museo di Capodimonte (Napoli) conservata una Sacra Conversazione che non solo avvicina i piani tra la Sacra Famiglia ed il committente, ma tutti i personaggi, tranne la Vergine richiamano gli spettatori a guardare chi l'opera l'aveva commissionata, con benedicenza del Bambino Ges. L'Assunzione della Vergine che si trova alle Gallerie dell'Accademia di Venezia un'opera mirabile per la pacatezza di tutti i personaggi e l'atmosfera bagnata da una luce dorata ravvivata dall'intenso rosso degli abiti di alcuni personaggi, ripreso qualche anno dopo da Tiziano con un altro intento e tutt'altro movimento. La Ninfa in un paesaggio un dipinto a olio su tela (113x186 cm) di Palma il Vecchio, databile al 1518-1520 e conservato nella Gemldegalerie a Dresda. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

L'opera deriva iconograficamente dalla Venere di Dresda di Giorgione, tanto che alcuni l'hanno identificata pure come una Venere distesa. In realt pare che questo lavoro sia ispirato maggiormente al contesto letterario del primo Cinquecento, in particolare ai messaggi moraleggianti contenuti in opere come gli Asolani di Pietro Bembo. In quest'opera infatti si parla delle donne che nel mondo antico erano considerate alla stregua delle ninfe dei boschi, capaci di incantare gli uomini con un solo sguardo, trascinandoli in un mondo di gioie, ma anche di pene d'amore. Ecco quindi che il corpo languido e sensuale della donna, completamente nuda e sveglia, senza nemmeno un gesto di pudicizia come nella Venere di Urbino di Tiziano, sembra posta ad ostacolo della via tortuosa che si vede nel paesaggio, simbolo di elevazione morale. La Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Maria Maddalena un dipinto a olio su tavola (71x108 cm) di Palma il Vecchio, databile al 1520-1522 e conservato a Palazzo Rosso a Genova. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La schema della sacra conversazione con personaggi a met figura e sviluppo prevalentemente orizzontale era molto diffuso a Venezia a cavallo tra Quattro e Cinquecento, legato a Giovanni Bellini. Tipica la presenza di due santi ai lati della Madonna col Bambino, in questo caso Giovanni Battista e Maria Maddalena, nonch l'ambientazione in un luminoso paesaggio, con effetti atmosferici e sottili passaggi tonali. Lo schema compositivo simmetrico, come si detto, rimanda a un'opera di Bellini, ma si notano alcuni dettagli che dimostrano la diversa paternit, come la sontuosit del drappeggio ondulato, le fisionomie e gli atteggiamenti solenni dei santi, la vivacit del Bambino. Rivelano la maturit di Palma l'articolazione efficace degli spazi, la ricca cromia, intonata agli azzurri, rossi tenui, ocra e verde oliva, oltre agli incarnati candidi, nonch alcuni effetti di virtuosismo, come i morbidi ricci della capigliatura del Battista o i riflessi della manica di velluto bordeaux della Maddalena.

Lorenzo Lotto (Venezia, 1480 Loreto, 1556/1557) stato un pittore italiano. Fu tra i principali esponenti del Rinascimento veneziano del primo Cinquecento, sebbene la sua indole originale e anticonformista lo port presto a una sorta di emarginazione dal contesto lagunare, dominato da Tiziano. Si spost quindi molto, accendendo con il suo esempio le scuole di zone considerate periferiche rispetto ai grandi centri artistici, come Bergamo e le Marche. La sua vicenda umana fu segnata da cocenti insuccessi e amare delusioni - in parte colmati dalla rivalutazione nella critica moderna - che fanno della sua figura un soggetto sofferto, introverso e umorale, di grande modernit[1]. La vita di Lorenzo Lotto stata spesso segnata da un'inquietudine dovuta all'incapacit di cedere a compromessi in campo artistico o anche spirituale. Non cerc mai il facile successo e perci si trov ripetutamente in difficolt economiche. Piuttosto che tradire i propri ideali prefer una vita raminga in cerca di committenti che potessero capirlo ed apprezzarlo. Dopo un breve periodo in cui godette di una certa fama, venne dimenticato e, nella sua Venezia, persino schernito[2]. Dopo secoli di oblio, la sua figura fu riscoperta alla fine dell'Ottocento dal grande critico d'arte Bernard Berenson che ripercorse gli itinerari del peregrinare del Lotto svelando a poco a poco un eccellente artista rinascimentale, che poi fece conoscere al grande pubblico. Di lui Berenson scrisse: "Per capire bene il Cinquecento, conoscere Lotto importante quanto conoscere Tiziano"[2]. La ricostruzione delle vicende biografiche e artistiche di Lotto si basa su un discreto numero di lettere autografe, soprattutto legate al periodo bergamasco, il testamento e il Libro di spese diverse, cio il suo registro personale di entrate e uscite, tenuto negli ultimi anni di vita. Inoltre molte opere sono datate e firmate[3]. La formazione a Venezia[modifica | modifica sorgente] Lorenzo Lotto nacque a Venezia nel 1480[4] da un Tommaso del quale non si conosce la professione[5]. Trascorse nella citt natale l'infanzia e l'adolescenza[3], ricevendovi la prima formazione artistica: il Vasari lo ricord allievo di Giovanni Bellini, avendo imitato un tempo la maniera de' Bellini, s'appicc poi a quella

di Giorgione[6]. Molti altri autori, tuttavia, lo ritengono allievo di Alvise Vivarini, soprattutto per la severa monumentalit delle sue prime opere[3]. Tra i suoi modelli ci fu sicuramente Bellini, allora il pi importante pittore in Laguna, ma il giovane artista dovette guardare con interesse anche alla coeva pittura nordica (Drer era stato personalmente a Venezia nel 1494-1495 e nel 1506-1507, e le sue incisioni avevano una vastissima circolazione), da cui riprese il realismo dei particolari, il patetismo della rappresentazione e la visione di una natura misteriosa e inquietante, e ad artisti come Cima da Conegliano, la cui luce ferma e zenitale, i colori smaglianti e i contorni nitidi sono pi vicini allo stile del giovane pittore rispetto al pulviscolare tonalismo di Giorgione, Bellini e allievi[7]. A Treviso[modifica | modifica sorgente] Tra il 1503 e il 1504 documentato per la prima volta come pittore a Treviso, dove ottenne le sue prime commissioni di rilievo e i primi successi personali. La vita culturale della cittadina di provincia ruotava attorno alla personalit del vescovo Bernardo de' Rossi, attorniato da una piccola corte di letterati e artisti[7], per il quale Lotto esegu, nel 1505, un ritratto austero, dal un saldo impianto plastico e dalla definizione fisionomica precisa, dotato anche di una coperta con un vivace soggetto allegorico. In quest'ultima Lotto realizz un'immagine criptica attraverso un'originale elaborazione di motivi allegorici; analogamente, l'Allegoria della Castit del 1505 circa, altro coperto di un ritratto non identificato, presenta un accostamento libero di motivi soggetti simbolici[8]. La prova di maggiore impegno di quel soggiorn fu la grande pala della chiesa di Santa Cristina al Tiverone, presso Treviso, una solenne Sacra Conversazione del 1505, che, riprendendo e aggiornando modelli come la Pala di San Zaccaria di Bellini e la Pala di Castelfranco di Giorgione, mostra un ritmo pi serrato, che porta i personaggi ad intrecciare sguardi e gesti con attitudini inquiete e variate, non pi solamente all'insegna della serena e silenziosa contemplazione; la luce inoltre fredda e incidente, distante dalla calda e avvolgente atmosfera dei tonalisti[9]. Con l'Assunta del Duomo di Asolo e il Ritratto di giovane con lucerna, del Kunsthistorisches Museum di Vienna, entrambi del 1506, si concluse l'esperienza trevigiana[10]. Di quest'ultimo si scoperta l'identit: si tratta di Broccardo Malchiostro, giovane ecclesiastico, segretario del vescovo Bernardo de' Rossi, come mostrano i fiori di cardo ricamati sulla tenda di broccato, presenti nello stemma dell'effigiato, e dal gioco di parole dato da "broccato+cardo-Broccardo". Anche la lucerna che si intravede in alto a destra, posta in un ambiente scuro oltre la tenda, allude alla fallita congiura ordita nel 1503 contro di lui e il vescovo de' Rossi. Tra le Marche e Roma[modifica | modifica sorgente] Acquistata in cos pochi anni una notevole fama, il pittore invitato nel 1506 nelle Marche dai domenicani di Recanati, con i quali mantenne ottimi rapporti per tutta la vita. Nel 1508 termin il grande polittico per la chiesa di San Domenico, ora conservato nella Pinacoteca comunale. In un'architettura tradizionale inser figure monumentali e inquiete, immerse in una penombra percorsa da una luce che crea forti contrasti. L'opera chiuse il ciclo giovanile dell'attivit del Lotto, ormai pittore maturo e consapevole dei propri mezzi[10]. Dopo un breve ritorno a Treviso, nel 1509 si rec a Roma, chiamato da papa Giulio II per partecipare alla decorazione dei suoi appartamenti nei Palazzi Vaticani[10]. Qui lavor a fianco del Sodoma e di Bramantino in opere poi distrutte per far posto alle Stanze di Raffaello.

L'unica opera riferibile con una certa sicurezza al periodo romano, in particolare il 1509 circa, il San Girolamo penitente, ora a Castel Sant'Angelo, tema gi trattato nel 1506. In questa versione, a contatto con l'ambiente culturale romano, schiar la tavolozza, immergendo il santo in un paesaggio meno nordico e pi solare, ma non meno inquietante per il carattere antropomorfo di elementi naturali, quali il tronco nodoso vicino al leone o le radici, in forma di mano artigliata, dell'albero che si abbarbica sopra lo sperone di roccia, dietro il santo. L'impatto con la corte pontificia e la grande "officina" romana, dove lavorano il marchigiano Bramante, i lombardi Bramantino e Cesare da Sesto, i senesi Sodoma e Domenico Beccafumi, Michelangelo e soprattutto Raffaello con i suoi allievi (a fianco del quale dovrebbe aver lavorato), sia stata sconvolgente per il talentoso ma schivo Lorenzo[10]. Se da Raffaello prese spunto per arricchire la propria tavolozza di toni caldi e corposi, tutto d'un tratto dovette sentire il peso e le aspettative del Rinascimento romano al suo culmine, che lo indirizzava probabilmente a un rifiuto della sua tradizione formativa veneta per abbracciare l'aulico classicismo allora in voga[10]. Nel 1510 infatti, a costo di sprecare l'occasione di una consacrazione definitiva, lasci infatti Roma precipitosamente, e non vi fece pi ritorno. Solo un anno dopo, un suo conterraneo come Sebastiano del Piombo fece fruttare invece, con tutt'altri risultati, la chance romana[10]. Lotto invece inizi l'inquieto vagabondare che lo porter in una condizione di emarginazione, tanto provocata che subita[10]. A giudicare dalle influenze in opere successive visit Perugia e Firenze, dove ammir alcune opere, tra gli altri, di Perugino e Raffaello, e fin poi per tornare nelle Marche, dove documentato per il contratto firmato il 18 ottobre 1511 con la Confraternita del Buon Ges di Jesi per una Deposizione nella chiesa di San Floriano (ora nella locale Pinacoteca). Si rec poi nuovamente a Recanati, dove dipinse anche la Trasfigurazione per la chiesa di Santa Maria di Castelnuovo, oggi al Museo Civico, impostata su modelli raffaelleschi a cui per reag mostrando repentini scatti espressionistici e schemi compositivi complessi, con figure in pose macchinose. Il trionfante classicismo romano aveva certamente turbato le certezze veneziane e nordiche di Lorenzo senza per convincerlo realmente; sembra che egli lo sperimenti quasi ad avere conferma della sua inefficacia[10]. I capolavori di Bergamo (1513-1526)[modifica | modifica sorgente] Nel 1513 Lotto partecip a una sorta di concorso, con altri pittori, venendo scelto dai Domenicani di Bergamo per eseguire una pala d'altare per la loro chiesa. Fu l'inizio di un soggiorno di ben tredici anni nella citt orobica, il momento pi felice e fecondo della sua carriera[10]. A quel tempo Bergamo era la citt pi a ovest nei possedimenti della Serenissima e sebbene fosse una realt culturale posta ai margini del dibattito intellettuale dei centri maggiori, qui si incontravano le esperienze lombarde e venete, creando una realt stimolante che Lotto seppe sfruttare appieno[11]. Tent con successo una sintesi tra le correnti, stimolato anche dalla committenza locale, colta ed esigente, e dal contatto con artisti quali Gaudenzio Ferrari e forse anche Correggio. Le inquietudini maturate a Roma ed espresse nei dipinti marchigiani si acquietarono, lasciando libero il Lotto di esprimersi in quella che si potrebbe definire un'arte provinciale, liberando questo termine dalle connotazioni negative. Questa scelta potrebbe sembrare perdente di fronte al grande movimento romano, ma corrisponde all'esigenza interiore di esprimere un'arte diversa da quella apprezzata nei centri maggiori. L'artista, stimolato anche dalla committenza locale, tent una sintesi tra la rinnovata arte veneta e la tradizione lombarda, venendo in contatto con l'opera di Gaudenzio Ferrari, dei leonardeschi, dei maestri

bresciani (Moretto, Romanino e Savoldo), del Pordenone e forse anche del Correggio, nonch con le incisioni nordiche e forse l'arte di Hans Holbein[11]. In ogni caso, se esistono alcuni punti contatto con questo o quest'altro artista, la produzione di Lotto a Bergamo si muove su binari essenzialmente autonomi, all'insegna di invenzioni originali ed energiche[12]. La prima prova la grande Pala Martinengo, completata solo nel 1516 (forse a causa dell'assedio imperiale subito da Bergamo), quella commissionata per i Domenicani e che detiene il record di pi grande pala dipinta da Lotto e anche mai eseguita a Bergamo. Il Lotto vi inser le figure, contrariamente al solito, verso la fuga di colonne della navata, e non sullo sfondo dell'abside, al limite fra l'ombra e la luce, in una struttura architettonica classica, aperta nella cupola verso il cielo, da dove piove la luce e si affacciano due angeli, forse riecheggiando la Camera degli Sposi di Mantegna[12]. Il successo dell'opera spalanc le porte della committenza locale al Lotto, sia pubblica, con numerose pale d'altare, sia privata, con ritratti e opere devozionali. Del 1517 la Susanna e i vecchioni (ora agli Uffizi) e del 1521 il Commiato di Cristo dalla madre (Berlino), dove apre ancora l'architettura alla luce di un ampio giardino: le figure monumentali richiamano, nel patetismo espressivo e popolaresco, le statue di Gaudenzio Ferrari nel Sacro Monte di Varallo[12]. Nella successiva Pala di San Bernardino, del 1521, si liber dell'apparato architettonico, inserendo la scena in aperta campagna con la Madonna e il Bambino in una zona d'ombra data da un tendone scivolante dai gradini del trono, teso da quattro angeli potentemente scorciati, con ai lati alcuni santi a colloquio. Lo sguardo penetrante che l'angelo ai piedi del trono rivolge allo spettatore vuole stabilire un legame, coinvolgerlo in una conversazione a cui tutti possono e sono chiamati a partecipare[12]. Contemporanea la Pala di Santo Spirito, nell'omonima chiesa bergamasca, e di analogo impianto, anche se con una rappresentazione pi complessa; nel san Giovannino si pu vedere un riferimento a Raffaello mentre saranno di ispirazione per Correggio sono gli angeli che fanno corona alla Madonna[12]. L'oratorio Suardi[modifica | modifica sorgente] Nel 1524 Lotto ricevette dal conte Giovan Battista Suardi, appartenente a un'importante famiglia bergamasca, la commissione di decorare l'oratorio privato annesso alla villa di famiglia a Trescore Balneario, non lontano da Bergamo[12]. La decorazione, eseguita nel corso dell'estate 1524, comprendeva il soffitto, affrescato con un finto pergolato nel quale giocano dei putti, la controfacciata con Storie delle sante Caterina e Maddalena e le due pareti laterali con, da una parte, le Storie di santa Brigida e nell'altra, le Storie di santa Barbara; nel complesso il programma iconografico la celebrazione della vittoria di Cristo sul male, annunciato dai profeti e dalle sibille, garantita e confermata dalla vita dai santi[13]. La raffigurazione delle Storie di santa Brigida resa discontinua dall'intrusione nelle pareti dell'oratorio dell'ingresso e di due finestre; il Lotto fu costretto cos a realizzare tre scene distinte, ognuna delle quali contiene diversi episodi della vita della santa, unite da un finto muro continuo sul quale si aprono dei tondi dai quali si affacciano i profeti e le sibille. Nella scena con La vestizione di santa Brigida, dove ritratta anche la famiglia del committente, la scena principale si svolge davanti a un'abside; sull'altare dipinta un natura morta composta di oggetti sacri - forse un ricordo della Messa di Bolsena di Raffaello - e il muro sulla destra della chiesa rappresentato in rovina e l'immagine si apre su una veduta di campagna dove appare la scena con l'Elemosina di santa Brigida[13].

Le Storie di Santa Barbara, alle spalle di una grande figura di Cristo-vite, con le dita che si prolungano in tralci verso medaglioni entro i quali sono rappresentati santi che respingono gli eretici che, muniti di scala e roncole, tentano di tagliare i tralci della vite; in secondo piano, si inseriscono figure pi piccole lungo una serie di edifici e di squarci paesaggistici, in una serie di minuti e brillanti episodi, sfocianti in una scena di mercato. Lotto cre quindi una storia senza eroi, svolta per aneddoti, e perci prossima alle rappresentazioni del nord Europa, che non pu che essere antiretorica e perci anticlassica, come mostrano anche gli accordi inconsueti dei timbri dei colori, il giallo col viola, il rosa col verde, il bianco col bruno. Anche in questo caso dovette avere un ruolo importante l'esempio del Sacro Monte di Varallo[13]. Gli intarsi di Santa Maria Maggiore[modifica | modifica sorgente] Nel 1524 ricevette anche la commissione per un disegno da tradurre in intarsio per il coro di Santa Maria Maggiore. L'opera ebbe successo e l'artista realizz, negli anni seguenti, anche dopo la sua partenza, una cinquantina di cartoni destinati ai quattro pannelli grandi della transenna, con altrettanti coperchi protettivi, e agli stalli, pure dotati di coperture[13]. In questo lavoro, ottimamente tradotto dagli intarsi di Giovan Francesco Capoferri, Lotto dimostr tutta la ricchezza semantica del suo linguaggio, di notevole efficacia visiva. Soprattutto i "coperti", montati in seguito come veri e propri stalli, sono ricchi di simboli affascinanti, allusivi con una sintesi talvolta spregiudicata, ad episodi biblici[13]. Tali "imprese geroglifiche", che Lorenzo disegnava discutendone con gli eruditi bergamaschi del Consorzio della Misericordia, intendevano mostrare le corrispondenze latenti tra i diversi episodi sacri e le teorie esoteriche tratte dal sapere alchemico. Verso la fine del soggiorno[modifica | modifica sorgente] Nel 1525 l'artista esegu altri affreschi in piccole chiese, le Scene della vita di Maria nella chiesa di San Michele al Pozzo Bianco e una frettolosa Nativit a Credaro[13]. Nel 1526 il suo soggiorno bergamasco volgeva al termine. Sentendosi nel pieno della maturit e sicuro delle proprie capacit, Lotto accett commissioni dalle Marche, per poi decidersi a ritentare la strada della capitale, Venezia. Per prepararsi la strada e ingraziarsi ancora una volta i domenicani, in quell'anno dipinse il Ritratto del Frate Guardiano del convento di Zanipolo (Museo civico, Treviso), e poi torna nella propria citt natale, senza tuttavia interrompere i rapporti con i committenti lombardi, destinati a durare ancora qualche tempo soprattutto riguardo alla fornitura dei disegni per le tarsie[13]. Controversie sul lavoro con i committenti portarono Lotto a non mettere mai pi piede a Bergamo[14]. Ritorno a Venezia[modifica | modifica sorgente] Il 1527 non fu una scelta azzeccata per il rientro a Venezia. In quell'anno infatti lo scenario era sconvolto da gravi fatti, come il Sacco di Roma, che provoc la migrazione di numerosi artisti e intellettuali dalla Citt Eterna alla Laguna, tra cui soprattutto Pietro Aretino e Jacopo Sansovino. Ci diede origine a una fervida fase di iniziative volte a dare alla citt un volto da "Nuova Roma", con Tiziano quale indiscusso protagonista e mattatore della scena pittorica[13]. Inizialmente Lotto dovette comunque preoccuparsi poco della concorrenza, grazie al buon numero di contatti per opere religiose destinate alle valli bergamasche e alle Marche, nonch un discreto numero di richieste per prestigiosi ritratti privati, a cui si aggiunse la rinnovata amicizia col Sansovino[13].

Tra il 1527 e il 1532 lavor alacremente, con capolavori come il Gentiluomo nello studio o il Ritratto di Andrea Odoni e opere religiose che non erano destinate a Venezia ma alla provincia, come il Polittico di Ponteranica e l'Annunciazione di Recanati, uno dei suoi capolavori pi noti, in cui i protagonisti sono animati da un'umanissima trepidazione[15]. Per ottenere una commissione religiosa a Venezia dovette aspettare il 1529, quando per la chiesa del Carmine gli richiese un San Nicola in gloria: la critica moderna vi riconosce un capolavoro, ma nell'ambiente dell'epoca la pala venne accolta malissimo. Ludovico Dolce, il biografo di Tiziano, addit l'opera come "assai notabile esempio di cattivo colorire", senza percepirne la novit dell'invenzione del paesaggio, un notturno modernissimo ripreso dall'alto, a volo d'uccello[15]. Si posero cos le basi per un duro ostracismo[15]. Il lavoro comunque non mancava ed accanto ad opere minori per Bergamo e la provincia, erano soprattutto le Marche e richiedergli imponenti tavole. Ancora nelle Marche[modifica | modifica sorgente] Le Marche gli richiesero continuamente imponenti tavole, come la grandiosa Crocifissione (1531) di Monte San Giusto, presso Macerata, dove riafferm la sua concezione della rappresentazione popolare del fatto religioso, qui mossa e drammatica fino ad anticipare il Caravaggio. Nel 1532 mand alla Confraternita di Santa Lucia di Jesi la Santa Lucia davanti al giudice, forse il suo capolavoro, esempio di colorismo brillante e di composizione concitata, con una luce che splende sulla santa e trapassa mutevole sui personaggi, indugiando nei particolari della manica gonfia, di un cappello a terra, della bacchetta impotente del giudice, dei volti variamente mossi dei personaggi[15]. Dal 1534 al 1539 girovag nella regione, seguendo un itinerario solo in parte ricostruibile a seguito delle opere lasciate: per la nuova sede della Confraternita dei Mercanti di Recanati, dipinse la cosiddetta Annunciazione di Recanati nel 1534; per i domenicani di Cingoli invent una complessa e felice Madonna del Rosario, dove alle spalle della Vergine, racchiusi in quindici tondi, raffigur i Misteri del Rosario, mentre tre angioletti, in basso, spargono petali di rose[15]. Nel 1538 giunse ad Ancona, solo sei anni dopo il colpo di stato con il quale la citt era passata al dominio diretto della Chiesa; la resistenza era stata soffocata nel sangue ed era ancora vivo il ricordo dei giovani amanti della libert decapitati per ordine del legato pontificio. In questo clima nacque la Pala dell'Alabarda, una sacra conversazione notturna, accorata ed intima, in cui un'alabarda spezzata e capovolta vuole essere un messaggio di speranza per la popolazione ancora sbigottita dai tragici eventi subiti[16]. Nelle Marche l'arte di Lorenzo Lotto lasci dei seguaci; tra questi i pi importanti sono Giovanni Andrea De Magistris, suo figlio Simone e Durante Nobili, tutti legati al centro di Caldarola, che Lotto frequent nel quarto decennio del Cinquecento. Il Libro di spese diverse[modifica | modifica sorgente] Ad Ancona, il 16 novembre 1538, Lotto inizi a scrivere il Libro di spese diverse, un diario prezioso per capire il suo mondo interiore, ricco di riflessioni che rispecchiano le sue aspirazioni e le sue preoccupazioni; ad esso la critica fa spesso riferimento[17]. Fino alla fine dei suoi giorni Lotto compil questo registro, che venne ritrovato nell'archivio della Santa Casa di Loreto e poi trascritto e pubblicato da Adolfo Venturi nel 1895. Il Libro di spese un documento straordinario anche per ricostruire le vicende biografiche e il catalogo dell'artista[18]: vi si trovano infatti elencate tutte le opere eseguite dall'artista dal 1540, con importanti informazioni sulle condizioni economiche del pittore[18].

Rientro e addio a Venezia[modifica | modifica sorgente] Dopo aver raccolto il successo della pala di Cingoli, Lotto si prepar al rientro a Venezia. Ancora una volta il momento, il 1539, non si rivel azzeccato: agli inizi degli anni quaranta l'arrivo di artisti dall'Italia centrale aveva portato una ventata di manierismo (con Francesco Salviati e Giorgio Vasari), alla quale lo stesso Tiziano si adegu[19]. Lotto invece era sempre pi isolato e dovette subire una serie di umiliazioni: avrebbe bisogno di cure, denaro e comprensione e, non riuscendo a provvedere a se stesso da solo, si dovette trasferire nella casa di un nipote[15]. Gli anni tra il 1540 e il 1548 li pass facendo la spola tra Venezia e Treviso, tra notevoli difficolt economiche; il periodo "pi affannoso della vita raminga di Lorenzo Lotto"[20]. Nel 1542 dipinse per la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo l'Elemosina di sant'Antonino, un'opera ancora carica di patetismo popolare e affettuoso realismo, in cui si allontana dalla retorica tizianesca e dalle stilizzazioni raffinate e complesse dei manieristi. Il lavor pass nel silenzio e l'indifferenza generale[19]. I ritratti eseguiti in questi anni, come l'Anziano gentiluomo con i guanti o il Gentiluomo trentasettenne, sono carichi di angoscia esistenziale, con colori smorzati e mesti, mentre le opere religiose, destinate magari a committenti privati, sono caratterizzate da un tono sempre pi marcatamente devozionale. Sempre nel 1542, in ottobre, prov a trasferirsi a Treviso, dove aveva lavorato in giovent, senza per riscuotere successo. Sul suo libro dei conti annot che si spostava per la necessit di condurre una vita pi tranquilla lontano dai numerosi "disturbi" della sua sistemazione. Pi che a screzi col nipote, con la cui famiglia viveva, si deve forse pensare alle maldicenze sul suo conto legate alla prolungata residenza presso il parente, che avrebbe dimostrato la sua incapacit di provvedere a s stesso da solo, vivendo a spese di altri. in effetti la sua situazione finanziaria in quegli anni era difficile, tanto da spingerlo a chiedere un prestito a Jacopo Sansovino. Il 17 dicembre 1545 torn quindi a Venezia. Nel 1546 per di pi si ammal e venne ospitato dal fraterno amico Bartolomeo Carpan, dove lo assiste la "masareta" Meniga, alla quale l'artista in seguito rimarr legato da paterno affetto. Nell'anno della malattia dipinse la terza e ultima pala per la sua citt natale: la Madonna e santi della chiesa di San Giacomo dell'Orio, dai toni stanchi e rassegnati, gli stessi che si ritrovano nel testamento[19] scritto quell'anno: Se in questo mio testamento non fo menzione de' parenti consanguinei per averne pochi e quelli sono comodi e non haver bisogno di poche cose che mi atrovo, quali me averanno per excusato. In tale documento si definiva inoltre, in maniera toccante, come solo, senza fidel governo et molto inquieto nella mente. Tra il 1546 e il 1554 Lotto cambi residenza almeno sette volte e bench riesca ancora a ottenere commissioni pubbliche, come un dipinto votivo per un palazzo pubblico della Serenissima, i suoi introiti sono magri e gli causano disagi e umiliazioni. Nel 1547 Pietro Aretino gli sped una sarcastica lettera aperta, con la quale vantava la superiorit di Tiziano: lo essere superato nel mestiero di dipingere non si accosta punto a non vedersi agguagliare ne l'offizio de la religione. Talch il cielo vi ristorer d'una gloria che passa del mondo la laude. Da questa si comprende bene la tagliente e per molti versi ingiusta ironia con cui il Lotto veniva trattato a Venezia, soprattutto dagli intellettuali della cerchia di Tiziano. Ad aggravare la situazione, durante il soggiorno veneziano si diffondono su di lui sospetti di luteranesimo, legati al turbamento del suo animo religiosamente inquieto[19].

Alle soglie dei settant'anni, l'artista sembr ormai al crollo di ogni speranza e il Ritratto di fra' Gregorio Belo espresse tutto il senso di solitudine, tormento e angosce interiori del pittore[19]. Nel 1549, affidandosi al tramite dell'amicizia di vecchia data con Jacopo Sansovino, il pittore decise di vendere tutti suoi averi, tra cui qualche gemma e dei quadri e part per le Marche[19]. I dipinti rimasero per invenduti, e l'anno successivo gli vennero spediti ad Ancona. Ritorno ad Ancona[modifica | modifica sorgente] Si diresse quindi ad Ancona, dove aveva gi lavorato nel 1538. Questa volta era stato chiamato dai francescani per dipingere l'Assunta per la chiesa di San Francesco alle Scale[19]; durante l'esecuzione della pala avrebbe alloggiato nel convento dei frati. Nel frattempo a Venezia l'amico che lo aveva assistito ed ospitato, Bartolomeo Carpan, venne accusato di eresia insieme a suo nipote; fu perci incarcerato e ritrov la libert solo dopo aver abiurato. Il nipote del Carpan riusc a fuggire e si rec ad Ancona. Lorenzo Lotto, dimostrando coraggio e indipendenza di giudizio, lo accolse e, nonostante le ristrettezze in cui si trova, gli don il denaro necessario a proseguire la fuga[20]. La Pala dell'Assunta di Ancona si distacca da quella analoga di Asolo per il senso di smarrimento angosciato che gli apostoli hanno di fronte alla Vergine che svanisce tra le nubi; questo sentimento di timore di fronte al miracolo avvicina l'Assunzione anconitana all'Annunciazione di Recanati[21]. Quando il lavoro fu terminato Lotto decise di rimanere ad Ancona e cerc una casa in affitto[20]; nel frattempo, per guadagnare un po' di denaro, decise di vendere i dipinti che aveva con s, come gi aveva tentato di fare a Venezia, senza successo. Organizz alla Loggia dei Mercanti un'asta pubblica delle proprie opere, tra cui persino i disegni delle tarsie di Bergamo, da cui non si era mai staccato. Si tratta di un chiaro indizio di ristrettezze economiche: Lotto era ormai sull'orlo del fallimento[19]. L'operazione, dalla quale si aspettava di ricavare 400 ducati, fu ancora una volta un vero fiasco, e Lotto ne racimol appena 39[22]. Si risollev dalla mancata vendita ottenendo in citt varie commissioni: nel 1551 dipinse per la chiesa di Sant'Anna tre tavole in stile bizantino inserite nel primo registro dell'iconostasi: la Visitazione di sant'Elisabetta, la Santa Veronica e l'Angelo che regge la testa di Giovanni Battista (smarriti durante la seconda guerra mondiale, ma non distrutti). Altre commissioni anconitane sono quelle per la chiesa di Santa Maria Liberatrice (Santi Rocco e Sebastiano; Santi Francesco e Giovanni Battista[23]) e qualche ritratto, come il Balestriere, ora alla Pinacoteca Capitolina[19]. Passando il tempo, la sua pittura divenne pi stanca e debole, con un ricorso sempre maggiore della bottega, in cui lavor per un certo periodo Durante Nobili. Vari assistenti si avvicendarono, di basso profilo e scarsa affidabilit: uno fu allontanato poich indisciplinato, uno se ne and con una scusa senza fare pi ritorno, un altro scapp con denaro e oggetti del maestro[22]. Oblato della Santa Casa di Loreto[modifica | modifica sorgente] Nel 1552 inizi a frequentare la Basilica della Santa Casa di Loreto, dove si trasfer definitivamente nel 1554 quando si fece "oblato", donando all'istituzione tutti i suoi beni e soprattutto s stesso. Per questo motivo ancor oggi si trova un buon numero di opere di Lotto nel Palazzo Apostolico di Loreto. Le ultime tele, dipinte quando il maestro malato e stanco, ma probabilmente sereno[24], mostrano una mano tremante e una cromia cupa[19].

La Presentazione al Tempio considerata dalla critica moderna il suo testamento spirituale[20]. Priva come sempre di ogni retorica ma ricca di una composta e penetrante commozione, la sua ultima tela: in alto a destra, vi fa capolino una figura di vecchio dalla lunga barba bianca, nella quale si voluto riconoscere il pittore nel suo estremo saluto[19]. L'ultima notizia che abbiamo di Lorenzo Lotto che nel 1556 inviava quattro scudi d'oro al suo amico Bartolomeo Carpan perch li consegni alla "masareta" Meniga, che un giorno lo aveva assistito amorevolmente e che ora stava per sposarsi[20]. Entro il luglio 1557 mor, nel pi assoluto silenzio: non si hanno notizie nemmeno delle esequie[19]. Il ritrattista[modifica | modifica sorgente] Lorenzo Lotto fu un grandissimo ritrattista perch consider sempre ogni individuo non il protagonista di una storia, ma una persona qualunque, fra le tante: una persona che si incontra e con cui si parla e ci si intende. All'opposto di quelli di Tiziano, i ritratti del Lotto sono i primi ritratti psicologici: e non sono, naturalmente, ritratti di imperatori e di papi, ma di gente della piccola nobilt o della buona borghesia, o di artisti, letterati, ecclesiastici. La grande scoperta, che fa la modernit del Lotto, appunto quella del ritratto come dialogo, scambio di confidenza e di simpatia, tra un s e un altro: per questo i ritratti lotteschi sono testimonianze autentiche e attendibili, anche se la descrizione fisionomica non pi minuziosa e precisa che nei ritratti di Tiziano. Non lo perch all'artista non interessa fissare il personaggio come obbiettivamente , ma come nel momento e nell'atto in cui si qualifica, si rivolge a un altro, si prepara a uno schietto rapporto umano. Non dice: ammirami, io sono il re, il papa, il doge, sono al centro del mondo; ma dice: cos sono fatto dentro, questi sono i motivi della mia malinconia o della mia fede, o della mia simpatia verso gli altri. Nel ritratto-dialogo, l'attitudine del pittore quella di un confessore, dell'interlocutore che pone le domande, interpreta le risposte [...] e la bellezza che fa irradiare, come una luce interna, dalle sue figure, non un bello naturale n, a rigore, un bello spirituale o morale, ma semplicemente un bello interiore tradito, pi che rivelato, da uno sguardo, da un sorriso, dalla pallida trasparenza del volto o dallo stanco posare d'una mano. Itinerario critico[modifica | modifica sorgente] Veneta nel totale la sua maniera, forte nelle tinte, sfoggiata nei vestimenti, sanguigna nelle carni come in Giorgione. Ha per un pennello men libero che Giorgione, il cui gran carattere va temprando con il giuoco delle mezze tinte; e sceglie forme pi svelte e d alle teste indole pi placida e belt pi ideale. Ne' fondi delle pitture ritiene spesso un certo chiaro o azzurro, che se non tanto si unisce colle figure, le distacca per e le presenta all'occhio assai vivacemente. Fu de' primi e de' pi ingegnosi in trovar nuovi partiti per tavole d'altare [...]. (Lanzi) Gli occhi dell'Annunciata di Recanati, si pensa di poter dire siano i pi commoventi della pittura. Spalancati, con le pupille grandi come laghi cupi nel buio; laghi del cuore, dove un'anima s'affaccia e spaura, timida di confessarsi, torbida quasi per troppa innocenza [...]. Capolavoro della trepidazione, della tristezza: i sentimenti inevitabili del Lotto. (Arcangeli)

La parabola umana e artistica di Lorenzo Lotto comprende l'intero arco della prima met del Cinquecento. Il pittore veneziano l'attraversa con una tale intensit esistenziale e inventiva da diventare uno dei pi affascinanti e profondi testimoni del suo tempo [...] un protagonista dell'arte di due capitali all'apogeo, Venezia e Roma. Ma, in entrambi i casi, non riesce a integrarsi nel vivo del contesto culturale, soffre tensioni insostenibili da giovane e umiliazioni mortificanti da vecchio. La sua autentica dimensione diventa cos la provincia: la Marca trevigiana da ragazzo, le Prealpi bergamasche nella fase centrale e forse pi felice della sua biografia, il litorale e le colline marchigiane a pi riprese, fino all'ultimo, nascosto rifugio, le celle del Santuario di Loreto. Imprevedibile, autonomo, qualche volta persino beffardo, il Lotto elabora un'espressione figurativa indipendente, difficilmente inquadrabile in una corrente eppure collegabile, per via diretta, a una lunga serie di relazioni. Pochi altri maestri del Cinquecento hanno avuto cos vaste conoscenze dell'arte contemporanea: Lotto le ha sapute sfruttare fino in fondo, ricavandone spunti sempre importanti ma mai decisivi. Cos, si possono via via indicare riferimenti a Giovanni Bellini, Alvise Vivarini, Giorgione, Drer, Raffaello, Leonardo da Vinci, Correggio, Moretto, Gaudenzio Ferrari, Tiziano, Savoldo.

[...] Il lungo percorso trascorso a Bergamo forse il pi ricco di idee e di soluzioni [...] non c' dubbio che l'arrivo in Lombardia significhi un contatto diretto con l'arte di Leonardo e con il gruppo dei leonardeschi, ma l'influsso di prima mano ravvisabile solo in un arco produttivo molto ridotto [...]. Col gruppo dei bresciani, Moretto, Romanino, Savoldo, condivide l'appartenenza a un'area venetolombarda di confine, e una committenza che ha esigenze simili; con Gaudenzio Ferrari, un senso di epos popolare ma non dimesso; con il Pordenone, il gusto per immaginazioni coraggiose e gesti monumentali. Interessante, ma non documentabile in modo inoppugnabile, il contatto con l'area tedesca e in particolare con Hans Holbein, mentre ricco di sviluppi il misterioso riferimento reciproco con il Correggio [...]. A Venezia si scontra con un ambiente dominato da Tiziano, troppo lontano dalla sua arte. In vent'anni ricever la richiesta di tre soli dipinti, bloccato da un ostracismo che durato fino al XX secolo. Solo nel 1895, infatti, grazie a Bernard Berenson, i critici hanno osato riscoprire un maestro che, nel passato, stato considerato un esempio negativo, da additare per mostrare come non bisogna dipingere [...] il recupero del Lotto una delle maggiori conquiste del Novecento: le composizioni religiose e, soprattutto, i ritratti sono oggi considerati dagli studiosi e dal pubblico tra i dipinti pi emozionanti del Cinquecento. (Zuffi) La questione religiosa[modifica | modifica sorgente] Lorenzo Lotto visse e lavor in un contesto storico che vede l'affermarsi e il diffondersi della Riforma protestante e la nascita della conseguente Controriforma cattolica. In particolare modo, i contrasti religiosi sono particolarmente acuti a Venezia, citt natale del pittore in cui egli vivr in maniera discontinua tra 1525 e 1549. Proprio in quegli anni, assistiamo allo scontro ideologico e politico tra la Serenissima e il papato sulla questione religiosa. La Repubblica veneziana ha infatti una tradizionale autonomia per quanto riguarda la sua identit religiosa, data dal retaggio ideologico tardo medioevale che attribuiva al doge poteri di Principe della Repubblica e Principe della Chiesa, ed era in conflitto storico con lo Stato pontificio (vedi ad esempio le recenti Guerre d'Italia e la sconfitta di Agnadello).

Inoltre i rapporti commerciali con le citt tedesche, la presenza di molti stranieri in citt e la mentalit aperta dei suoi abitanti, abituati a ogni genere di costumi e usanze, la rendeva particolarmente permeabile alle nuove idee allora in corso di diffusione. Non bisogna infine dimenticare il ruolo centrale delle stamperie veneziane, che permisero la diffusione di testi e libri eterodossi. a Venezia infatti che compare una prima traduzione in italiano di una silloge di scritti luterani (nel 1525, proprio l'anno di arrivo di Lotto), che viene stampata la Bibbia in volgare di Antonio Brucioli (da Gian Maria Giunti, amico di Lotto, il quale forse collabor alle incisioni del frontespizio) e numerosi altri libri non in linea con l'ortodossia cattolica. a Venezia che predicano Frate Galateo, l'Ochino, fra Agostino (tutti condannati dall'Inquisizione). La citt inoltre si ribella al potere supremo papale imponendo la presenza di Tre Savi Laici ai processi inquisitori (1547). Dato il contesto storico, possibile che Lotto non fosse minimamente sfiorato dalla disputa religiosa? Per rispondere bisogna considerare anche che negli anni '40 l'Inquisizione apr una serie di processi a carico di vari gioiellieri e commercianti di pietre di via Rialto, a Venezia, accusati di essere eretici. Tra questi troviamo vari amici o conoscenti del Lotto: Bartolomeo Carpan, nominato nel suo testamento e i fratelli Antonio e Vittore, Caravia (che frequentava la casa del Carpan come Lotto), Giovan Battista Ferrari. Il nipote del Lotto, Mario d'Arman, che lo ospit in casa sua dal '40 al '42, fu inquisito e assolto tra 1559 e 1560. Sul suo Libro delle spese, Lotto scrive che ha dipinto doi quadretti del retrato de Martin Luter et suo moier per misser Mario nel 1540. Visti i documenti chiaro che tra gli anni '20 e '40 Lotto fu vicino o frequent ambienti interessati al pensiero Luterano e quindi considerati eretici, ma in che misura egli vi ader (visto anche ben poco traspare dalle sue opere) non ci dato sapere. La Pala di Santa Cristina al Tiverone un dipinto a olio su tavola (90x179 cm la cimasa, 177x162 il pannello principale) di Lorenzo Lotto, databile al 1504-1506 circa e conservata nella destinazione originale, nella chiesa parrocchiale di Santa Cristina di Quinto di Treviso (TV). firmato "Laurentius / Lotus / P.[inxit]", sul pannello alla base del trono. Storia[modifica | modifica sorgente]

La grande pala d'altare, la prima di queste dimensioni dell'artista, venne forse commissionata verso il 1505, per intercessione del vescovo di Treviso Bernardo de' Rossi, nella cui piccola corte era attivo il giovane pittore veneziano. Venne consegnata entro il 14 maggio 1506, quando il tribunale trevigiano emise un arbitrato, poco prima della partenza dell'artista per Recanati. In ogni caso nel 1507 era stata posta in opera in chiesa. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La tavola principale, di forma rettangolare, mostra una sacra conversazione con la Madonna col Bambino in grembo su un alto trono, tra i santi Pietro, Cristina, Liberale e Girolamo. La derivazione dalla Pala di San Zaccaria di Giovanni Bellini evidente, con la nicchia del trono coperta da mosaici secondo la tradizione bizantina, e un grande tappeto esotico ai piedi di Maria. Alla Pala di Castelfranco di Giorgione sembra invece ispirarsi la figura del santo cavaliere Liberale, patrono di Treviso, che tiene un modellino della citt in mano. A ben guardare per l'artista si allontan dai modelli conferendo una maggiore saldezza al gruppo dei santi e movimentandoli con gesti e sguardi concatenati, che danno alla composizione un tono pi inquieto e variato, all'insegna dell'asimmetria e non pi all'insegna unicamente della serena e silenziosa contemplazione. La luce inoltre fredda e incidente, distante dalla calda e avvolgente atmosfera dei tonalisti[1]. La monumentalit forte delle figure rimanda all'esempio di Antonello da Messina e la sua Pala di San Cassiano, con contorni per resi pi taglienti dall'illuminazione forte. Il Bambino tiene in mano un cardellino, simbolo della sua futura Passione. Il lato destro dell'architettura classicheggiante mostra una veduta esterna, che d su un muretto coperto da erbe. La Piet, di struggente emotivit, pure si rif a modelli belliniani, con il Cristo morto sorretto da due angeli, seduto su un ripiano su uno sfondo scuro. Anche in questo caso la sensibilit luminosa diversa dal modello, con colori pi freddi e cangianti, che generano un panneggio dal profilo tagliente.

San Girolamo penitente un dipinto a olio su tavola (48x40 cm) di Lorenzo Lotto, databile al 1506 circa e conservato nel Museo del Louvre a Parigi. L'opera firmata ("Lotus") e datata, ma l'ultima cifra ("150.") illeggibile. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera viene tradizionalmente riferita al periodo trevigiano dell'artista, magari commissionata dal vescovo Bernardo de' Rossi come tavola per la devozione personale. Un inventario del 1510 dimostra infatti che il prelato possedesse un San Girolamo, ma non possibile stabilire con certezza che si tratti di questa opera. Tra le varie ipotesi si anche pensato che la tavola fosse il coperto di un ritratto, per senza riscontri documentabili. La storia sicuramente nota del dipinto ha inizio solo nel 1814, quando era nelle collezioni del cardinale Fesch. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] San Girolamo fu oggetto di frequente devozione durante il Rinascimento, quale modello di sapienza cristiana e ascesi, in cui si riconoscevano gli intellettuali umanisti. A Venezia ad esempio l'iconografia del San Girolamo penitente venne usata almeno due volte da Giovanni Bellini e quattro da Lotto. Il San Girolamo del Lotto viene di solito messo in relazione a una stampa di Drer del 1496, dallo schema compositivo simile, e anche la colorazione, intonata a cupi toni crepuscolari, accesi dai bagliori nella vegetazione inquietante e incombente, rimanda all'influenza della scuola del Danubio. Il santo infatti immerso in un paesaggio aspro e disabitato, tra ripidi speroni rocciosi, movimentando la composizione lungo linee diagonali. A modelli tedeschi si rifanno anche l'attenzione minuziosa al dettaglio e il senso grafico delle superfici rocciose, tratteggiate finemente.

Il santo, avvolto solo da un telo rosato, regge con una mano il crocifisso e con l'altro la pietra con cui era solito battersi il petto in segno di penitenza. Vicino a lui sta anche un libro, simbolo della sua traduzione della Vulgata, mentre il tipico leone addomesticato si affaccia mansueto a sinistra, nell'ombra.

La Pala di San Bernardino un dipinto a olio su tela (287x268 cm) di Lorenzo Lotto, datato 1521 e conservato nella chiesa di San Bernardino in Pignolo a Bergamo. L'opera firmata e datata "LLotus / M D XXI" (sul grandino inferiore, al centro).

Storia[modifica | modifica sorgente] La chiesetta di San Bernardino in Pignolo era sede di una confraternita laica a cui partecipavano per lo pi commercianti e artigiani. Essi finanziarono la grande pala d'altare, a cui Lotto lavor contemporaneamente alla Pala di Santo Spirito, per un'altra chiesa bergamasca. Forse l'autore si ispir alla Madonna del Baldacchino di Raffaello, che poteva aver visto di passaggio a Firenze nel 1510. Nonostante la ricostruzione ottocentesca della chiesa, la pala rimase sempre in situ. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Da un punto di vista formale, la Pala di San Bernardino si differenzia notevolmente da quella di Santo Spirito, all'insegna di una maggiore libert compositiva e una maggiore ricchezza di invenzioni. Maria col Bambino si trova infatti sempre su un alto trono tra santi, ma in questo caso la coppia sacra in ombra, al di sotto di una tela verde tenuta sopra di essi, a mo' di tettoia, da quattro angeli, che volano disponendosi in arditi scorci, all'insegna di uno straordinario senso di movimento. Lo sfondo un paesaggio aperto, appena visibile oltre un parapetto grigio, con il sole che sta tramontando a sinistra.

I quattro santi ritratti, disposti a due coppie ai alti del trono, sono Giuseppe, Bernardino da Siena, titolare della chiesa, Giovanni Battista e Antonio Abate. Bernardino in particolare, che tiene in mano il monogramma di Cristo da lui inventato, si ricovolge a Maria, che sembra dialogare con lui gesticolando con la mano libera, mentre il Bambino benedice. Grande attenzione riposta nel variare gli atteggiamenti, le pose e le espressioni dei santi. Giuseppe arriva anche a stare con un piede sopra all'altro. Al centro, sui gradini del trono, si vede un angelo intento alla scrittura, che si volta di scatto verso lo spettatore. Anche lui parzialmente in ombra, per via delle ali dischiuse, all'insegna di una libert compositiva estremamente moderna. Se ne riceve un senso di immediatezza e freschezza, come se il pittore avesse colto con un'istantanea un momento fugace. Anche la scelta dei colori informale, basati su toni squillanti accostati in modo da creare vivaci contrasti. Sotto lo schermo leggero [...] la sacra conversazione perde ogni ritualit, diventa amabile e confidenziale: con un gesto dimostrativo, quasi da popolana, la Madonna sembra dichiarare (e l'angelo in basso scrive) che tutta la verit l, nel Cristo bambino e benedicente. (Argan[1]) Il senso di istantanea dato anche dal tappeto che sta scivolando gi dai gradini del trono, fissando un attimo preciso nel tempo, piuttosto che un'azione orchestrata. Lo sguardo penetrante che l'angelo ai piedi del trono rivolge allo spettatore vuole stabilire un legame, coinvolgerlo in una conversazione a cui tutti possono e sono chiamati a partecipare. Il Ritratto di gentiluomo anziano coi guanti un dipinto a olio su tela (90x75 cm) di Lorenzo Lotto, databile al 1543 circa e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano. firmato "L. Loto".

Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera entr a Brera dalla collezione del conte Castellane Harrach di Torino, con il tramite dell'antiquario Giuseppe Baslini, nel 1859. La datazione si basa su motivi stilistici e colloca l'opera a met degli anni quaranta, vicina ad altri ritratti di sobria compostezza, come il Ritratto di Febo da Brescia, pure a Brera, o il Ritratto di gentiluomo trentasettenne, alla Galleria Doria-Pamphili. Tra le proposte di identificazione la pi accreditata quella legata al nome di Liberale da Pinedel, un cui ritratto registrato nel libro di conti dell'artista nel 1543, subito dopo l'arrivo a Treviso del pittore. L'uomo per a quell'anno aveva quarantasette-quarantott'anni, forse meno di quelli dimostrati dall'uomo ritratto. Altri personaggi ritratti in quel periodo furono Marcello Framberti, mantovano, e Ludovico Avolante, effigiato nel 1544. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'uomo ritratto a mezza figura su sfondo scuro, con abbigliamento nero e grossa berretta dello stesso colore. Come tipico della moda del tempo porta barba e baffi lunghi, in questo caso biondi. La mano destra stringe un fazzoletto bianco ricamato e quella sinistra portata alla cintura e stringe i guanti. Gli abiti sono costosi e ricchi di ricami, con un'evidente catena dorata che pende dalla giacca e un massiccio anello d'oro. L'atteggiamento placido e statico, secondo uno schema derivato dall'esempio di Tiziano. Maggiore delle opere del collega invece l'introspezione psicologica, qui esaltata ai massimi livelli nelle sottili sfumature dell'espressione del volto, rese con una qualit pittorica molto alta. Prevalgono le tonalit scure, che danno maggior risalto, per contrasto, a quelle in luce, quali il volto e le mani. Il volto dopotutto protagonista assoluto della scena, senza sovrapposizioni simboliche o allegoriche tipiche della produzione anteriore dell'artista. L'Elemosina di sant'Antonino un dipinto a olio su tela (332x235 cm) di Lorenzo Lotto, databile al 15401542 circa e conservato nella basilica dei Santi Giovanni e Paolo a Venezia.

Storia[modifica | modifica sorgente] L'8 dicembre 1540 Lotto registr sul proprio libro dei conti l'arrivo in bottega di una tela gi inchiodata su un telaio, che venne rimossa e risistemata su un nuovo supporto. A partire da questo e da altri indizi si ipotizzato che la commissione della pala risalisse a molti anni prima, al 1525 circa, e che fosse stata la ragione del trasferimento del Lotto da Bergamo a Venezia, stabilendosi proprio nel convento domenicano. Forse i lavori si interruppero gi nel luglio 1526, quando l'artista lasci il convento sdegnato per alcune maldicenze che circolavano sul proprio conto. In seguito i rapporti dovettero ricomporsi, al punto tale che nel testamento del 1546 Lotto dispose di essere sepolto nel cimitero dei religiosi, rinunciando a tale proposito a una parte del compenso per il dipinto. A Venezia l'opera pass sotto il pi completo silenzio, per una certa ostilit verso il pittore da parte dell'"intellighenzia" ufficiale poich non allineato al tizianismo dominante. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] La pala, dedicata a sant'Antonino Pierozzi, arcivescovo di Firenze, ha un impianto molto originale. Attraverso un tendaggio rosso, scostato come un sipario da angioletti in volo, appare la scena dell'elemosina, importata su tre registri. Il santo, che nel 1442 fond una confraternita caritativa per l'assistenza dei poveri, si trova in trono nella parte pi alta, mentre legge un rotolo, probabilmente una supplica, e ascolta i consigli di due angeli. Sotto di lui due diaconi si affacciano a una balconata con un tappeto orientale che orna la balaustra e uno il gradino retrostante, dove raffigurata una sorta di natura morta, con la mitria del vescovo, il pastorale, sacchetti e libri. Dei due aiutanti, uno prende le suppliche dei poveri nel registro inferiore, tagliati a mezza figura, calmandone anche l'impeto con la mano distesa, mentre quello di sinistra attinge monete da un borsello e sotto di lui i poveri stanno con le mani tese in attesa di ricevere qualcosa. I gesti sono studiati con

attenzione e traspira un senso di ordine e calma, a ribadire la non casualit della carit. Nel gruppo di postulanti si riconoscono vedove, orfani e mendicanti comuni, ciascuno descritto con vivissimo realismo: nel libro contabile di Lotto registrato come infatti nell'estate del 1541 l'artista fece diversi studi dal vero di persone povere. Scrisse Argan: All'enfasi travolgente delle glorie tizianesche il Lotto, col suo orrore per la retorica, oppone l'immagine ostentatamente borghese di una burocrazia delle grazie: col santo che legge scrupolosamente le suppliche che raccoglie un accolito e, udito il parere degli angeli che gli parlano all'orecchio, d le opportune istruzioni all'altro, addetto alla cassa[1]. San Nicola in gloria un dipinto a olio su tela (335x188 cm) di Lorenzo Lotto, databile al 1527-1529 e conservato nella chiesa di Santa Maria dei Carmini a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Un'iscrizione alla base dell'altare ricorda che la pala venne commissionata nel 1527 dal guardiano Giovanni Battista Donati e il suo aiutante Giorgio de' Mundis. I due avevano scelto Nicola poich funzionari in una confraternita dei mercanti, dedicata appunto al santo. Per essa avevano gi fatto preparare una cornice in pietra d'Istria. Per Lotto si trattava della prima pala d'altare commissionata dopo il suo ritorno a Venezia da Bergamo. Nonostante contenesse numerosi spunti innovativi, nell'ambiente dell'epoca la pala venne accolta malissimo. Ludovico Dolce, il biografo di Tiziano, addit l'opera come "assai notabile sempio di cattivo colorire", senza percepirne la novit dell'invenzione del paesaggio, un notturno modernissimo ripreso dall'alto, a volo d'uccello. Gli storiografi antichi riportano che nel 1529 la pala era completata. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Seguendo uno schema derivato dalle stampe di Drer, Lotto impost al centro il santo in gloria, con un'aureola luminosa che incornicia il volto rivolto verso l'alto, come durante un'ascensione. Attorno a lui si trovano tre angeli, che gli tengono il mantello aperto e reggono gli attributi (mitria, bastone vescovile e le tre palle dorate con cui salv tre fanciulle povere dalla prostituzione), mentre sotto di lui si vedono san Giovanni Battista, patrono di uno dei committenti, e santa Lucia, della quale si conservava un dente nella chiesa dei Carmini; di essa si vedono gli occhi in una coppa, in basso a destra. I santi hanno gli occhi rivolti al cielo con espressioni patetiche, tipiche dell'intensificazione espressiva di Lotto. Giovanni particolarmente sensuale, con il fianco nudo, mentre Lucia avvolta in un panneggio vaporoso e dai riflessi cangianti, derivanti dall'influenza della scuola bergamasca. Nicola al centro di direttrici orizzontali e verticali, con una statuaria monumentalit nella sua figura. In basso si dispiega uno straordinario paesaggio, con una natura inquietante che incombe su un'insenatura sul mare, con un porto, sferzata dal maltempo. Il paesaggio, che sembra uscito dal pennello di Patinir del quale si conservavano alcune opere a Venezia nella collezione del cardinale Grimani), mostra tutta l'influenza della scuola danubiana. Il piccolo san Giorgio che uccide il drago venne pure inserito per omaggiare uno dei due committenti. Il tono della pala magniloquente e ambizioso. Molto originale l'intonazione dei colori, basata sui toni freddi accostati in maniera dissonante, dal violetto all'arancio, dal verde turchese al blu intenso del cielo cupo di sfondo. Sebastiano del Piombo (nome d'arte di Sebastiano Luciani; Venezia, 1485 Roma, 21 giugno 1547) stato un pittore italiano. A Venezia[modifica | modifica sorgente] Nacque da Luciano Luciani a Venezia nel 1485, secondo la testimonianza di Vasari, che lo dice morto a sessantadue anni nel 1547. Ancora il Vasari riporta che la sua prima professione fu quella di musicista, perch oltre al cantare si dilett molto di sonar varie sorti di suoni, ma sopra il tutto il liuto, per sonarsi in su quello stromento tutte le parti senz'altra compagnia [...] Venutagli poi voglia, essendo ancor giovane, d'attendere alla pittura, appar i primi principii da Giovan Bellino allora vecchio. E doppo lui, avendo Giorgione da Castelfranco messi in quella citt i modi della maniera moderna, pi uniti e con certo fiammeggiare di colori, Sebastiano si part da Giovanni e si acconci con Giorgione, col quale stette tanto che prese in gran parte quella maniera. Nel Ritratto di giovane donna di Budapest, del 1508 circa, se i riferimenti a Giovanni Bellini e al Giorgione consistono, rispettivamente, nello scalare i piani della rappresentazione e nell'osservazione precisa dell'epidermide, si mostra la caratteristica del Luciani: il contrappuntare gli elementi della composizione, qui mettendo in relazione gli opposti moti del braccio e della testa. Tra il 1508 e il 1509 dovrebbe aver realizzato le quattro ante d'organo nella chiesa di San Bartolomeo di Rialto, commissionate da Alvise Ricci, vicario della chiesa dal 1507 al 1509: in esse la critica vede la fusione di colore e spazio di Giorgione e l'esaltazione delle forme potentemente costruite gi in sintonia con le conquiste del primo classicismo tosco-romano; purtroppo le ridipinture ed i "restauri" in chiave giorgionesca, che si sono susseguiti nel tempo, hanno confuso e spento gli squillanti, fiammeggianti colori di Sebastiano. Al 1510 dat la tavola della Salom della National Gallery di Londra, mentre tra il 1510 e il 1511 realizz la Pala di San Giovanni Crisostomo, commissionata per testamento, il 13 aprile 1509, da Caterina Contarini

Morosini, affinch fosse eseguita dopo la morte del marito Nicol, deceduto nel 1510. La struttura compositiva dell'opera appare estranea alle intenzioni di Giorgione, non interessato a legare le figure in composizioni armoniche, in masse articolate, serrate nella loro complessit, ma individuate in un movimento potenziale (Pallucchini 1944), come qui mostrato nel rapporto contrappuntato fra i due santi a destra, il Battista e Liberale. Un'altra sostanziale differenza sta nella creazione di uno spazio unitario e grandioso, tratto che lo differenzia da Giorgione, impegnato piuttosto nello sviluppo di un nuovo rapporto con la natura. Inoltre la datazione del testamenti dei committenti (in particolare quelli di Nicol, datati fra 4 e 18 maggio 1510) fugano la presenza di Giorgione, morto nell'ottobre 1510, al quale sarebbe rimasto ormai pochissimo tempo per prendere parte all'impresa considerando anche quanto bisognasse attendere per attingere ai crediti di un lascito testamentario ed allestire il lavoro per una pala di grandi dimensioni[1]. La novit della composizione nell'esclusione della visione frontale delle pale tradizionali e, a giudizio del Lucco, nel tono dimesso e sereno delle figure inserite in un pacato paesaggio crepuscolare: Crisostomo, addirittura, ha deposto mitria e pastorale e legge tranquillamente. L'ultima notizia dell'attivit artistica veneziana di Sebastiano documentata da Marcantonio Michiel che nel suo quaderno del 1525 annot di aver visto in casa del patrizio Taddeo Contarini la tela dei cosiddetti Tre filosofi di Giorgione, finita da Sebastiano. A Roma[modifica | modifica sorgente] Nella primavera del 1511 spargendosi la fama delle virt di Sebastiano, Agostino Chigi sanese, ricchissimo mercante, il quale in Vinegia avea molti negozii, sentendo in Roma molto lodarlo, cerc di condurlo a Roma, piacendogli oltre la pittura che sapesse cos ben sonare di liuto e fosse dolce e piacevole nel conversare. N fu gran fatica condurre Bastiano a Roma, perch, sapendo egli quanto quella patria comune sia sempre stata aiutatrice de' begl'ingegni, vi and pi che volentieri. Andatosene dunque a Roma, Agostino lo mise in opera e la prima cosa che gli facesse fare furono gl'archetti che sono in su la loggia, la quale risponde in sul giardino dove Baldassarre Sanese aveva, nel palazzo d'Agostino in Trastevere, tutta la volta dipinta; nei quali archetti Sebastiano fece alcune poesie di quella maniera ch'aveva recato da Vinegia, molto disforme da quella che usavano in Roma i valenti pittori di que' tempi. Sono lunette affrescate nella villa della Farnesina con soggetti mitologici, tratti dalle Metamorfosi di Ovidio: Tereo insegue Filomela e Progne, Aglauro ed Erse, Dedalo e Icaro, Giunone, Scilla taglia i capelli a Niso, la Caduta di Fetonte, Borea rapisce Orizia, Zefiro e Flora che sono certamente conclusi nel gennaio 1512; Una Testa gigantesca invece attrribuita a Baldassarre Peruzzi. Mesi dopo aggiunse un Polifemo sotto la lunetta del Dedalo e Icaro. Del 1512 il ritratto degli Uffizi e il Ritratto del cardinale Ferry Corondolet e del suo segretario di Madrid; qui, se l'impostazione del personaggio raffaellesca, l'atmosfera che promana dal paesaggio dorato e dalle costruzioni nel fondo veneta. L'amicizia di Michelangelo[modifica | modifica sorgente] Il Ritratto d'uomo, nel Museo di Belle Arti di Budapest dal 1895, allora attribuito a Raffaello e per questo motivo pagato una somma enorme, se mantiene la sintesi compositiva fra scuola romana e veneta, mostra la tendenza in atto nella ritrattistica del Luciani alla semplificazione nei particolari e nella stesura cromatica. Sono gli anni della rivalit tra Raffaello e Michelangelo: molti artefici che pi aderivano alla grazia di Raffaello che alla profondit di Michelagnolo, erano divenuti, per diversi interessi, pi favorevoli nel giudizio a Raffaello che a Michelagnolo. Ma non gi era de' seguaci di costoro Sebastiano perch, essendo

di squisito giudizio, conosceva a punto il valore di ciascuno. Destatosi dunque l'animo di Michelagnolo verso Sebastiano, perch molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezione, pensando che se egli usasse l'aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano s fatta openione, et egli sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio[2]. Collocata entro il 1516, su un altare della chiesa viterbese di San Francesco - ora nel Museo civico di Viterbo - la Piet di cui il Vasari afferma che fu con molta diligenza finito da Sebastiano, che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l'invenzione per ed il cartone fu di Michelangelo; il cartone perduto ma rimasto un disegno di Michelangelo, con studi preparatori della pala e le radiografie del dipinto hanno tuttavia mostrato le tracce del cartone michelangiolesco. Traspare nel dipinto, certamente il capolavoro di Sebastiano, spoglio, severo e quasi arcaico, la solitudine senza speranza che separa la Madre impietrita e il Figlio morto, ed entrambi da un Dio Padre addirittura nullificato dall'audacissima idea [...] di prolungare oltre il momento evangelico della morte sulla croce le tenebre sul mondo (Rosci). Recentemente stato individuato nel paesaggio in notturna una veduta di Viterbo compresi gli impianti termali di Santa Maria in Silice e il Bulicame che, secondo Dante Alighieri sono il varco di accesso agli Inferi. Ricordiamo che anche Michelangelo Buonarroti venne a Viterbo in quegli anni a curarsi il mal della pietra; in quella circostanza ritrasse l'impianto termale del Bacucco in un foglio ora conservato a Lille (Alessi). Nello stesso anno riceve dal mercante Pierfrancesco Borgherini, che aveva apprezzato la sua Piet, la commissione della decorazione della sua cappella nella chiesa romana di San Pietro in Montorio; il 9 agosto Sebastiano chiede un disegno per il suo lavoro a Michelangelo che glielo invia la settimana seguente. Verso la met del secondo decennio il suo stile diviene la pi valida alternativa a quello di Raffaello e la competizione con l'Urbinate diviene esplicita: alla fine del 1516 il cardinale Giulio de' Medici commissiona due pale d'altare per la sua sede vescovile di Narbonne, una a Raffaello, che eseguir la Trasfigurazione e l'altra a Sebastiano, che conclude nel 1519 La resurrezione di Lazzaro, ora alla National Gallery di Londra. La corrispondenza di Leonardo Sellajo con Michelangelo riporta alcuni termini della competizione: nel gennaio del 1517 scrive che Raffaello mette sottosopra el mondo perch lui non la faccia per non venire a paraghoni; a settembre scrive che Sebastiano fa miracholi di modo che ora mai si pu dire abbia vinto; Raffaello non ha neanche cominciato la sua tavola e nel luglio del 1518 Sebastiano scrive a Michelangelo di aver rallentato il lavoro perch non voglio che Rafaello veda la mia in sino lui non ha fornita la sua. Finita nel maggio 1519, l'opera esposta nel Palazzo vaticano una prima volta a dicembre con grande sua laude et di tutti et del Papa e ancora, il 12 aprile 1520, a confronto con l'incompiuta Trasfigurazione di Raffaello, morto sei giorni prima. Come dice il Vasari, fu contrafatta e dipinta con diligenza grandissima, sotto ordine e disegno in alcune parti di Michelagnolo. La composizione si sviluppa in due flussi di figure disposte diagonalmente e si apre su un paesaggio che, se allude a una Roma di fantasia, richiama ancora, ma con un fare pi aspro, le vedute giorgionesche. Se alcune monumentali figure si riferiscono al Buonarroti, l'alterno variare di colori freddi e caldi e il senso atmosferico, che d severit alla scena, sono essenzialmente di Sebastiano. Il cardinale rifiuter tuttavia di pagare i 1000 ducati richiesti da Sebastiano che dovr accontentarsi di 800 ducati. Fece per il cardinale d'Aragona, in un quadro, una bellissima S. Agata ignuda e martirizata nelle poppe, che fu cosa rara. Il qual quadro oggi nella guardaroba del signor Guidobaldo duca d'Urbino, e non punto inferiore a molti altri quadri bellissimi che vi sono di mano di Raffaello da Urbino, di Tiziano e d'altri: il

Vasari confuse il cardinale d'Aragona con il cardinale Ercole Rangoni, diacono di sant'Agata, vero committente del dipinto, che appare molto lontano dalla cultura pittorica veneta e quasi irreale, nelle superfici lisce e nel ritmo compositivo delle figure che danno al martirio un'impressione di algido balletto. Il 6 aprile 1520 muore Raffaello: Sebastiano comunica la notizia il 12 aprile a Michelangelo, raccomandandosi per ottenere la decorazione della Sala dei Pontefici in Vaticano che tuttavia non otterr. Accetta la commissione di una tavola e di completare la decorazione della cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, sotto le figure di Raffaello, ma Sebastiano, temendo il confronto, indugia finch gli eredi di Agostino Chigi si stancano: E cos allogata a Francesco Salviati la tavola e la cappella, egli la condusse in poco tempo a quella perfezione che mai non le pot dare la tardit e l'irresoluzione di Sebastiano, il quale, per quello che si vede, vi fece poco lavoro, se bene si trova ch'egli ebbe dalla liberalit d'Agostino e degli eredi molto pi che non se gli sarebbe dovuto quando l'avesse finita del tutto; il che non fece, o come stanco dalle fatiche dell'arte, o come troppo involto nelle commodit et in piaceri. In dicembre gli nasce il figlio Luciano cui Michelangelo fa da padrino. Il 6 settembre 1521 comunica a Michelangelo di voler dipingere a olio il muro della cappella Borgherini di San Pietro in Montorio la Flagellazione che porter a compimento solo nel 1524; conclude la Visitazione oggi al Louvre. Il 19 novembre 1523 viene eletto papa, col nome di Clemente VII, Giulio de' Medici. Nel marzo 1524 la decorazione della cappella Borgherini finalmente conclusa: il Cristo alla colonna, che fece in San Piero a Montorio, infino ad ora non ha mai mosso et ha la medesima vivezza e colore che il primo giorno: perch usava costui questa cos fatta diligenza, che faceva l'arricciato grosso della calcina con mistura di mastice e pece greca, e quelle insieme fondate al fuoco e date nelle mura, faceva poi spianare con una mescola da calcina fatta rossa, o vero rovente, al fuoco. Onde hanno potuto le sue cose reggere all'umido e conservare benissimo il colore senza farli far mutazione. Si identificato, in un piccolo foglio con un Cristo alla colonna di Michelangelo, oggi al British Museum, l'originale da cui Sebastiano trasse suoi propri disegni per l'olio su intonaco della chiesa romana. Nel 1525 completa anche la Flagellazione di Cristo di Viterbo e il Ritratto di Anton Francesco degli Albizzi di Houston; dell'anno successivo sono i ritratti di Andrea Doria, di Clemente VII e di Pietro Aretino: lo fece s fatto che, oltre al somigliarlo, pittura stupendissima per vedervisi la differenza di cinque o sei sorti di neri che egli ha addosso: velluto, raso, ermisino, damasco e panno, et una barba nerissima sopra quei neri, sfilata tanto bene che pi non pu essere il vivo e naturale. Ha in mano questo ritratto un ramo di lauro et una carta dentrovi scritto il nome di Clemente Settimo e due maschere inanzi, una bella per Virt e l'altra brutta per il Vizio. La quale pittura Messer Pietro don alla patria sua, et i suoi cittadini l'hanno messa nella sala publica del loro consiglio, dando cos onore alla memoria di quel loro ingegnoso cittadino e ricevendone da lui non meno. Durante il Sacco di Roma, nel maggio 1527 Sebastiano si rifugia dapprima in Castel Sant'Angelo; nel marzo del 1528 attestato a Orvieto e nel giugno a Venezia, dove l'11 agosto procura la dote per la sorella Adriana e poi testimone alle nozze del pittore Vincenzo Catena. Fra molte esitazioni torna a Roma alla fine di febbraio 1529: della fine di quest'anno dovrebbe essere il Cristo portacroce del Prado, visto quasi frontalmente a tre quarti di figura, in una composizione spoglia e con larghe zone d'ombra, in sintonia col nuovo clima spirituale venuto a crearsi col Sacco e precorrendo la pittura sacra dell'epoca del Concilio di Trento. "Fra' del Piombo"[modifica | modifica sorgente]

Il 24 febbraio 1531 scrive a Michelangelo che io mi son ridotto a tanto che potria ruinar l'universo che non me ne curo e me ne rido d'ogni cossa [...] Ancora non mi par esser quel Bastiano che io era inanti al sacco: non posso tornar in cervello ancora. In quello stesso anno ottiene la carica - da cui deriver il nome "del Piombo" - di piombatore pontificio, ossia di guardasigilli delle bolle e delle lettere apostoliche, con l'obbligo di indossare la tonaca di frate: se me vedessi frate, scrive a Michelangelo, credo certo ve la rideresti. Io sono il pi bel fratazo di Roma. Cossa in vero non credo pensai mai. E all'Aretino: Hora che Nostro Signor m'ha fatto frate, non vorria ve desti a intendere che la frataria m'habbi guastato. Et che non sia quel medesimo Sebastiano pittore buon compagno, che per il passato io son sempre stato [...] et dite al Sansovino che a Roma si pesca offitj, piombi, capelli [cappelli cardinalizi] et altre cose [...] ma a Venetia si pesca anguele e menole e masenette. Nel 1534 si rompe l'amicizia fra Sebastiano e Michelangelo; scrive Vasari che avendosi a dipigner la faccia della cappella del Papa, dove oggi il Giudizio di esso Buonarroto, fu fra loro alquanto di sdegno, avendo persuaso fra' Sebastiano al Papa che la facesse fare a Michelagnolo a olio l dove esso non voleva farla se non a fresco. Non dicendo dunque Michelagnolo n s, n no et acconciandosi la faccia a modo di fra' Sebastiano, si stette cos Michelagnolo, senza metter mano all'opera, alcuni mesi; ma essendo pur sollecitato, egli finalmente disse che non voleva farla se non a fresco, e che il colorire a olio era arte da donna e da persone agiate et infingarde, come fra' Bastiano; e cos gettata a terra l'incrostatura fatta con ordine del frate, e fatto arricciare ogni cosa in modo da poter lavorare a fresco, Michelagnolo mise mano all'opera, non si scordando per l'ingiuria che gli pareva avere ricevuta da fra' Sebastiano, col quale tenne odio quasi fin alla morte di lui. Al Luciani prevalentemente attribuito il Ritratto del cardinale Reginald Pole, ma con le autorevoli eccezioni del Longhi e dello Zeri, che lo danno a Perin del Vaga, in virt dell'intellettualistico raffaellismo del dipinto. Solo nel 1540 finisce la Piet, ora a Siviglia, commissionata da Ferrante Gonzaga nel 1533 per farne dono a Francisco de los Cobos, cancelliere dell'imperatore Carlo V. Ancora intorno al 1540, secondo la moderna critica, condusse con gran fatica [...] al patriarca d'Aquilea un Cristo che porta la croce, dipinto in pietra dal mezzo in su, che fu cosa molto lodata, e massimamente nella testa e nelle mani, nelle quali parti era Bastiano veramente eccellentissimo. La citazione del Vasari stata ricondotta al Cristo portacroce di Budapest. una figura rappresentata con la massima essenzialit - manca anche la corona di spine - come a voler offrire la raffigurazione del dolore in s stesso, universale perch colto nella sola espressione della sofferenza; il Cristo, tutt'uno con la croce, emerge violentemente dallo spazio buio e amplificato, protendendo le dita nervose davanti agli occhi dello spettatore. Per Federico Zeri, vi un senso di gravezza asciutta e dolorosa, un concentrarsi sul tema sacro con intenti inequivocabilmente meditativi, che segnano un distacco ben risoluto dalla libera idealizzazione formale dei suoi dipinti giovanili. Il pittore sepolto a Roma nella chiesa di Santa Maria del Popolo. La fortuna critica[modifica | modifica sorgente] Fu lodato dall'Ariosto, Bastiano [...] ch'onora [...] Venezia, dal Michiel, dall'Aretino, Sebastiano Pittor miracoloso, dal Biondo, pereua pengendo di superar la natura, e dal Vasari che, a parte Michelangelo, secondo lui irraggiungibile, e con le sue note riserve sull'indole del veneziano, considera Sebastiano alla pari di Raffaello e Tiziano e, dopo la morte del Sanzio, il pi grande pittore di Roma: i contemporanei non

ebbero dunque dubbi sulla grandezza del pittore, con l'eccezione del Dolce, il biografo di Tiziano, il quale scrisse che Bastiano non giostrava di pari con Rafaello, se bene haveva in mano la lancia di Michel'Agnolo: e questo, perch egli non la sapeva adoperare: e molto meno con Tiziano. Poco di lui si scrive nel Seicento; nel Settecento il veneziano Zanetti ne individua le radici formative: Non vi fu, dopo Tiziano, chi s'accostasse pi al colorito e alla forza del carattere Giorgionesco, quanto questo Pittore [...] serbando la dovuta misura, giunse a dipingere assai saporitamente con forza e rilievo sulle vere vie di Giorgione; onde molto onore a lui venne. E non in Venezia solamente, ma anche in Roma, dove rec quel nuovo e bel modo di colorire. L'Ottocento secolo di ricerche documentarie e filologiche ma anche del giudizio secondo il quale Sebastiano un eclettico e diviso in due netti periodi distinti, quello veneziano, giorgionesco, e quello romano, ove seguace di Raffaello e di Michelangelo: educato alla Scuola veneziana, poco dopo il suo arrivo a Roma and gradualmente perdendo la sua originalit, imitando quasi servilmente il Buonarroti e il Sanzio. La sua massima, disegno di Michelangelo e colore di Tiziano, fu trasportata a Venezia e, divenuta quasi un adagio volgare, videsi posta sulla porta del Tintoretto (Cavalcaselle) Nel Novecento si assiste alla ripresa degli studi sull'opera e sulla personalit del Luciani: il Fiocco ne rifiuta la nozione eclettica: non trasse dai vari stili [...] una maniera ibrida e priva di sincerit, ma ispirandosi ad essi, seppe essere geniale ed eminentemente evolutivo. L'eclettismo non era allora nemmeno una formulazione retorica. Passare dallo stile caldo e pastoso veneziano al preciso disegnar fiorentino, smorzare lentamente le luminosit delle tinte per chiedere alle sole risorse del chiaroscuro quello che pi leggermente aveva ottenuto con un certo fiammeggiar di colori, non da pittore privo di energie e di doti originali. Per il Pallucchini, Sebastiano manc di fantasia inventiva: sent impellente l'esigenza di appoggiarsi a visioni gi concretate da altri artisti, filtrandole attraverso il vaglio di una sensibilit critica quanto mai vivace [...] naturalmente il punto di arrivo ben lontano e differenziato da quello di partenza [...] in Sebastiano l'espressione artistica interpretazione gi risolta e scontata con una volont coscientissima di un proprio linguaggio autonomo e personale: il procedimento quindi tipicamente manieristico [...] l'abusato pregiudizio di un Sabastiano che seppe conciliare Venezia con Roma deve essere pertanto risolto su un piano logico e individuale di un iniziale contrasto di tendenze tra l'artista e l'ambiente, che si placa nel momento in cui questo venga a significare clima culturale pi propizio al suo temperamento . Lo Zeri e l'Argan, infine, individuano nel Luciani il personaggio che, facendo da ponte fra Raffaello e Michelangelo, traspone gli effetti luminosi dal piano delle emozioni sensorie al piano delle commozioni morali, anzi di quella commozione religiosa in cui soltanto, per la mistica del tempo, le verit della fede si rivelano all'intelletto [...] il primo indizio dell'orientarsi dell'arte verso gli ideali religiosi della Controriforma. La Pala di San Giovanni Crisostomo un dipinto a olio su tela (165x200 cm) di Sebastiano del Piombo, databile al 1510-1511 e conservato nella chiesa di San Giovanni Crisostomo a Venezia.

Storia[modifica | modifica sorgente] L'opera venne commissionata per testamento (datato 13 aprile 1509) da Caterina Contarini Morosini affinch fosse eseguita dopo la morte del marito Nicol, deceduto poi nel maggio 1510. Non viene riportato il nome dell'artista e in passato, a partire da Vasari (1550), l'opera venne attribuita a Giorgione. Lo stesso Vasari per nell'edizione delle Vite del 1568 ammise lo sbaglio, riferendola a Sebastiano, anche perch Giorgione era morto nell'ottobre 1510 e a quella data, considerando quanto bisognasse attendere per attingere ai crediti di un lascito testamentario ed allestire il lavoro per una pala di grandi dimensioni[1], l'opera poteva al massimo essere appena sbozzata. L'analisi stilistica ha comunque confermato la mano del giovane Sebastiano, per una serie di elementi compositivi, cromatici e spaziali. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il tema della sacra conversazione qui risolto in maniera asimmetrica, con al centro la figura seduta e rialzata di alcuni gradini di san Giovanni Crisostomo, titolare della chiesa, che, deposta la mitria su un ripiano dietro di lui, sta intento alla scrittura. Lo affiancano variamente disposti due gruppi di santi, femminili alla sinistra (Caterina d'Alessandria, Maddalena e Lucia) e maschili a destra (Nicola, Giovanni Battista e Liberale). Dietro di loro si dispiega un'architettura classica che occupa met della pala, mentre la parte destra ha come sfondo un ampio paesaggio, con un paese sulla sommit di una collina, uno schema destinato ad avere fortuna in Laguna (basti pensare alla Pala Pesaro di Tiziano). Nonostante le volute discrepanze, lo spazio si presenta come unitario e grandioso, con le masse articolate, serrate nella loro complessit[2] e finezze come il contrappunto tra le pose dei due santi a destra, uno inclinato in avanti e l'altro indietro. I toni smorzati sono quelli del tonalismo.

La grande modernit dell'opera si manifesta anche nell'esclusione della visione frontale delle pale tradizionali e nel tono dimesso e sereno delle figure inserite in un pacato paesaggio crepuscolare[3], capace di influenzare anche il vecchio, ma sempre aperto alle novit, Giovanni Bellini, che cit la posa del santo centrale nella pala dei Santi Cristoforo, Girolamo e Ludovico di Tolosa, nella medesima chiesa. Le Ante d'organo con santi sono una coppia di dipinti fronte/retro a olio su tela (293x137 cm ciascuna), di Sebastiano del Piombo, databili al 1509 circa e conservate nella chiesa di San Bartolomeo a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

La pittura delle ante venne commissionata da Alvise Ricci, vicario della chiesa dal 1507 al 1509, e furono una delle prime opere da "solita" di Sebastiano. Rimaste sempre nella chiesa, furono oggetto di restauri e ridipinture che hanno reso pi difficile la lettura della superficie pittorica. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Le ante chiuse mostrano i santi Bartolomeo e Sebastiano sotto un arco classico, tra colonne addossate ai piloni e su sfondo scuro; una delle colonne ha anche una funzione narrativa, infatti vi legato Sebastiano, che sub il martirio venendo appunto crivellato di frecce mentre era legato. Le ante aperte mostrano i santi Ludovico da Tolosa e Sinibaldo, che emergono con strabiliante forza plastica da nicchie in penombra, con la calotta ricoperta da mosaici dorati secondo lo stile bizantino-veneziano, che era gi stato citatto in pale d'altare da Giovanni Bellini. Notevole la descrizione dei dettagli (la ricca pianeta del vescovo Ludovico, l'abbigliamneto da pellegrino di Sinibaldo), con una tavolozza accesa e squillante. La fusione tra soggetti e spazio, operata tramite l'atmosfera sfumata e avvolgente, rimanda alla scuola di Giorgione, cos come il sentimento di silenziosa contemplazione.

La Piet un dipinto a olio su tavola (225x260 cm) di Sebastiano del Piombo, databile al 1516-1517 circa e conservato nel Museo civico di Viterbo. Storia e descrizione[modifica | modifica sorgente]

L'opera una delle pi antiche testimonianze della collaborazione tra Michelangelo e Sebastiano del Piombo ed era destinata alla chiesa di San Francesco di Viterbo. In un paesaggio tenebroso, che Vasari attribu completamente a fra' Sebastiano, si trovano le due figure monumentali e isolate di Maria e Ges morto, disteso ai suoi piedi. L'impostazione patetica della Vergine, che stringe i pugni e guarda verso il cielo, l'attenzione alle volumetrie e all'anatomia rimandano invece alla lezione di Michelangelo. Il bellissimo corpo di Cristo in particolare, risaltato dal contrasto con il sudario bianco, spicca come nodo della composizione, alla base della piramide che ha il vertice nella testa di Maria, un po' mascolina. Nonostante il paesaggio lunare, con fini accordi cromatici, le figure principali sono illuminate frontalmente in maniera tradizionale.

Jacopo Sansovino al secolo Jacopo Tatti detto il Sansovino (Firenze, 2 luglio 1486 Venezia, 27 novembre 1570) stato un architetto e scultore italiano. Fu il Proto (massimo architetto) della Repubblica di Venezia dal 1529 fino alla morte. Firenze e Roma 1486-1527[modifica | modifica sorgente] Inizi il suo apprendistato artistico nella bottega di Andrea Contucci, detto Il Sansovino, dal quale eredit anche il soprannome, verso il 1506 a Roma, accompagnato da Giuliano da Sangallo il Giovane; le se sue prime opere autonome e autografe sono documentate solo a partire dal successivo rientro a Firenze, dal 1511 al 1518, mentre assai probabile l'esecuzione da parte sua dell'ultima delle sculture (verso sinistra) nel coro di Santa Maria del Popolo, dove Andrea Sansovino stava lavorando ai 2 monumenti funebri Ascanio Sforza e Girolamo della Rovere sotto la direzione di Donato Bramante. Per esempio il Bacco al Bargello, commissionato da Giovanni Bartolini, che di poco posteriore all'analogo Bacco di Michelangelo, dal quale si discosta per volontariamente per via della diversissima personalit dello scultore, con una diversa impostazione espressiva pi vicina all'arte classica. Seguono altre opere legate allo stile del suo maestro Andrea come il San Jacopo Apostolo (1511, Duomo di Firenze) o il San Jacopo di Compostela (1518, chiesa di Santa Maria di Monserrato, Roma), seppur con qualche dettaglio che rivela di nuovo un'influenza michelangiolesca, come la torsione delle figure. Sempre a Firenze partecip al concorso per la realizzazione del Mercato Nuovo senza vincerlo. Migliore esito ebbe invece il concorso per la basilica di San Giovanni Battista dei Fiorentini a Roma, bandito da Leone X nel 1514, al quale parteciparono anche Raffaello, Antonio da Sangallo il Giovane e Baldassarre Peruzzi. Il suo progetto fu scelto, ma in seguito a difficolt tecniche, abbandon il cantiere poco dopo l'inizio delegando Antonio da Sangallo. Nel 1515 partecipa al concorso per la facciata della basilica di San Lorenzo a Firenze, dove viene in contatto diretto con Michelangelo, che vinse il concorso anche se l'opera resta tutt'oggi incompiuta, dal quale attinse irrobustendo i volumi delle sue successive opere architettoniche, con maggiori effetti di chiaroscuro dato dal contrasto tra spazi pieni e vuoti. Il suo secondo periodo romano (1516-1527) caratterizzato da uno sviluppo del suo stile verso una maggiore grandiosit, come nella Madonna del Parto nella basilica di Sant'Agostino (1521), il Sant'Antonio oggi per San Petronio a Bologna e i monumenti funebri al Cardinale Sant'Angelo e a Antonio Urso nella chiesa di San Marcello al Corso, insieme a Andrea Sansovino, e quello al Cardinale Quignone in Santa Croce in Gerusalemme, indipendentemente. Come architetto ristruttur le cappelle (e forse anche altri elementi architettonici) nella gi citata San Marcello al Corso, che era stata distrutta da un incendio nel 1519 e venne terminata in gran parte nel 1527, e cre il Palazzo Lante, che segna la prima opera dove il suo stile derivato dalla scansione degli spazi di Bramante, inizia ad essere evidente. Venezia 1527-1570[modifica | modifica sorgente] Fugg da Roma in seguito al Sacco del 1527, riparando a Venezia, dove avrebbe voluto solo passare in direzione della Francia. Fu invece trattenuto in citt dopo essere stato presentato al doge Andrea Gritti dal cardinale Grimani, dopo aver ricevuto un'immediata commissione per il restauro delle cupole della basilica di San Marco. A Venezia si stabil definitivamente e lasci la citt lagunare solo per un viaggio nella sua citt natale nel 1540. Come premessa dell'architettura del Sansovino, si deve ricordare che la citt di Venezia grazie alla sua particolare politica e alla sua posizione geografica, presenta delle caratteristiche degli edifici diverse rispetto alle altre grandi citt dell'epoca. Il sorgere dei palazzi non stato influenzato da strutture belliche,

come bastioni o fortezze, cos da permettere ad artisti come il Sansovino di lavorare alla realizzazione o alla costruzione di edifici pensando esclusivamente all'aspetto estetico. Fu il primo architetto nella citt dei canali ad introdurre lo stile monumentale del rinascimento maturo, sebbene adattato alle caratteristiche architettoniche della citt, fino ad allora dominata dallo stile ornato e minuzioso di Codussi e dei Lombardo. Partecip probabilmente alla ricostruzione delle Procuratie Vecchie, nella fase conclusiva dei lavori, e da questo intervento prese forma il progetto di ristrutturazione completa di Piazza San Marco, comprendente l'edificazione della Biblioteca Marciana (fino al 1546), della Loggetta del Campanile (1537-1540 per la quale scolp anche i rilievi e le statue nelle nicchie), e infine delle Procuratie nuove, costruzione cui attesero, a causa della sua morte, Vincenzo Scamozzi e Baldassare Longhena, il primo dei quali modific l'originale progetto del Tatti, aggiungendo all'edificio un ulteriore piano, e dunque innalzandolo rispetto alla Libreria Marciana. Sansovino fu nominato Proto della Repubblica, cio massimo architetto, nel 1529, prestigiosa carica che mantenne fino alla morte. All'epoca della ristrutturazione della piazza il Sansovino era stato anche autore della chiesa di San Geminiano, capolavoro distrutto per volont di Napoleone, che vi fece costruire l'attuale Ala Napoleonica. Un'altra opera distrutta in seguito alle soppressioni napoleoniche la chiesa di Santo Spirito sull'isola omonima della Laguna, di cui oggi rimangono solo parti dei muri perimetrali. Altre opere veneziane sono l'interno della Chiesa di Santa Maria della Misericordia, la Zecca (1536-1540), il Palazzo Corner sul Canal Grande (dal 1537), la chiesa di San Francesco alla Vigna (1534, poi completata dal Palladio), la Tribuna del Duomo (1538), la chiesa di San Martino (1540), l'altare dell'Assunta di Tiziano nel Duomo di Verona (1543), la Scala d'oro nel Palazzo Ducale (1554). In terraferma un'opera di notevole importanza Villa Garzoni a Pontecasale di Candiana, nella bassa padovana. Per quanto riguarda la sua attivit di scultore a Venezia, numerose furono le commissione per marmi e bronzi, come la Madonna con Bambino per l'arsenale di Venezia (1534), il Miracolo del fanciullo Parrasio e la Guarigione della giovane Carilla per la basilica di Sant'Antonio da Padova (1535-36), le sculture, la cancellata del presbiterio e la porta bronzea della Sacrestia di San Marco (1537-1546), il Battista per la chiesa dei Frari (1540-1550). Grazie all'amicizia con Pietro Aretino e Tiziano fu ammesso nel patriziato veneziano. Alla sua morte fu celebrato come uno dei pi notevoli e influenti architetti della Repubblica. Gli succedette alla carica di Proto Andrea Palladio, che inoltre nel 1549 realizz, su progetto di Sansovino, la copertura superiore di palazzo della Loggia a Brescia. Le sue ceneri sono ora conservate nel battistero della basilica di San Marco. Suo figlio Francesco Sansovino fu un importante letterato e critico d'arte. La Biblioteca Nazionale Marciana (ovvero la biblioteca di San Marco), una delle pi grandi biblioteche italiane e la pi importante di Venezia. Contiene una delle pi pregiate raccolte di manoscritti greci, latini ed orientali del mondo. Nota anche come Biblioteca Marciana, Biblioteca di San Marco, Libreria Marciana, Libreria Sansoviniana, Libreria Vecchia o Libreria di San Marco, si trova sulla parte inferiore di Piazza San Marco, tra il Campanile di San Marco e la Zecca.

Storia[modifica | modifica sorgente] La prima proposta per istituire una "pubblica libreria" a Venezia fu avanzata nel 1362 da Francesco Petrarca, che non riusc tuttavia a realizzare il progetto. Alla sua morte, lasci la sua biblioteca personale ai Da Carrara, signori di Padova. Il primo nucleo della biblioteca costituito dalla donazione che il cardinale Giovanni Bessarione fece il 31 maggio 1468 alla Repubblica di Venezia "ad communem hominum utilitatem" (per il bene comune degli uomini): 746 codici, di cui 482 in greco e 246 in latino, cui si aggiunsero successivamente altri 250 manoscritti dopo la morte del donatore. La biblioteca increment il suo inventario grazie a numerose donazioni e lasciti, nonch grazie all'incorporazione di altre biblioteche della citt e della Repubblica. Molte delle opere donate provenivano da Bisanzio, occupata dall'Impero Ottomano nel 1453. Anche grazie a questa raccolta, Venezia fu il pi importante centro dello studio dei classici greci. Attir i pi grandi studiosi umanisti, molti dei quali riuniti attorno all'editore Aldo Manuzio nell'Accademia Aldina. Nel 1603 entr in vigore una legge che impose a ogni stampatore veneto di depositare una copia di ogni libro stampato presso la Marciana, che divenne cos la biblioteca istituzionale della Serenissima Repubblica. Dopo la caduta di Venezia, le raccolte di enti religiosi soppressi da Napoleone confluirono nella Biblioteca Marciana. Nel 1811 la biblioteca venne trasferita nel Palazzo Ducale. Solo nel 1924 torn nella sua sede storica. Oggi occupa, oltre al Palazzo della Libreria, anche la Fabbrica della Zecca di Jacopo Sansovino. Bibliotecari di San Marco[modifica | modifica sorgente]

Marcantonio Sabellico (1436-1506) ? Pietro Bembo (1470-1547) ? dal 1530 Iacopo Morelli (1745-1819), originario di Barbengo, per quarant'anni 'custode' della biblioteca[1]. La facciata[modifica | modifica sorgente] Jacopo Sansovino chiamato a costruire un importante manufatto che ha il pesante compito di marcare un forte segno nella piazza, sempre da lui progettata ma anche quello di non sminuire il significato e il valore di essa: deve inoltre dialogare con le preesistenze. Il progetto notevole, la struttura importante. La decorazione sta alla base della biblioteca, costruita su due piani. L'ordine architettonico, che definisce in modo significativo il decoro del manufatto, sovrapposto, vale a dire che troviamo al piano terra un ricco dorico tridimensionale che appoggiato ai pilastri (alla romana) con triglifi e metope evidenti e al piano superiore lo ionico. Esempio di grande innovazione sono le serliane molto compattate che al piano primo caratterizzano l'edificio. L'arricchimento decorativo della biblioteca impreziosito con opere sculturee (non si dimentichi che lo stesso Sansovino era uno scultore e mette in questo caso a frutto le sue abilit). Festoni di frutta, un grande cornicione con statue importanti in corrispondenza delle colonne caratterizzano l'evidente coronamento rinascimentale. Per la prima volta notiamo lo svuotamento dei parapetti proprio sul coronamento, novit assoluta per la biblioteca. Oltre all'innovazione, tutto pensato in riferimento ai modelli romani, come ad esempio i festoni che erano usati nelle opere funerarie romane. Palladio definisce la biblioteca "l'edificio pi ricco e pi ornato che si sia mai fatto dagli antichi fin qua" La libreria[modifica | modifica sorgente] Bessarione aveva posto come condizione la collocazione dei libri in una degna sede. Ma la Serenissima si prese molto tempo per adempiere a questa condizione. La biblioteca venne collocata prima in un edificio sulla Riva degli Schiavoni, poi in San Marco ed infine nel Palazzo Ducale. Solo nel 1537 fu avviata la costruzione del Palazzo della Libreria, sito in Piazza San Marco e progettato da Jacopo Sansovino. Nel 1545 croll il soffitto della sala di lettura e il Sansovino si ritrov in carcere. Grazie alle raccomandazioni di amici influenti venne per presto rilasciato e pot riprendere l'opera, ma dovette ripagare il danno con danaro proprio. La biblioteca si trasfer nella Libreria vecchia nel 1553. L'edificio, tuttavia, fu ultimato solo nel 1588 da Vincenzo Scamozzi, che aveva assunto la direzione dell'opera dopo la morte del Sansovino avvenuta nel 1570. Alla sua decorazione contribuirono tra gli altri Tiziano, Paolo Veronese, Alessandro Vittoria, Battista Franco, Giuseppe Porta, Bartolomeo Ammannati ed il Tintoretto. La costruzione a un solo piano, oltre al terreno. Le arcate del piano terreno sono di ordine dorico sopra, una trabeazione dorica alterna triglifi e metope; sopra ancora si apre l'ordine ionico del loggiato, sovrastato a sua volta da un ricco fregio in cui si susseguono putti e festoni di fiori e frutta. Nei sottarchi, una ricca decorazione scultorea. Sul coronamento, una balaustra sormontata da statue di divinit classiche, opera di Alessandro Vittoria e di altri noti artisti. Patrimonio[modifica | modifica sorgente]

La Biblioteca Nazionale Marciana specializzata in filologia classica e storia di Venezia. Il suo patrimonio librario si compone di[2]: 622.804 volumi a stampa 2.887 incunaboli 13.113 manoscritti 24.069 cinquecentine Gli esemplari pi importanti dal fondo della Marciana sono i due codici dell'Iliade pi illustri, l'Homerus Venetus A (X secolo) e l'Homerus Venetus B (XI secolo). Degni di menzione anche la Chronologia magna di Fra Paolino, un manoscritto di Plinio del 1481, gi appartenuto a Giovanni Pico della Mirandola, nonch un esemplare del primo libro stampato a Venezia, le epistolae ad familiares di Cicerone del 1481. La biblioteca custodisce inoltre 56 volumi di diari di Marin Sanudo, una delle fonti pi importanti della storia veneziana tra il 1496 e il 1533. Un particolare tesoro della libreria una raccolta completa delle Aldine. La biblioteca dispone anche di una notevole collezione di mappe ed atlanti, sia storici che attuali. Spiccano la mappa del mondo di Fra Mauro (1459) e la pianta della citt di Venezia di Jacopo de' Barbari (1500). La loggetta del Sansovino un piccolo edificio, ideato come un arco trionfale[senza fonte], che si trova alla base del campanile di San Marco a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

La loggetta fu costruita, su progetto di Jacopo Sansovino, fra il 1537 e il 1549 in sostituzione di un precedente edificio, probabilmente del XIV secolo. Il prospetto caratterizzato da tre arcate fra le colonne

delle quali, in quattro nicchie, sono poste le statue in bronzo di Minerva, Mercurio, Apollo e la Pace, opera del Sansovino. Sopra le arcate si trovano tre rilievi in marmo: l'isola di Candia, Venezia sotto forma di giustizia e l'isola di Cipro opera di collaboratori. La decorazione dei fregi e la loro disposizione allude alla vita della citt e ai suoi territori: Venere che nasce sullisola di Cipro, Giove protettore dellisola di Creta e Minerva con i leoni rappresentanti i territori del mare (stato de mar) e della terraferma (stato de tera). Dal 1569 divenne il posto di guardia degli arsenalotti durante le sedute del Maggior Consiglio. Nel 1663 fu aggiunta la terrazza con la balaustra in marmo e nello stesso periodo furono modificate le arcate laterali trasformandole in porte. Il cancello in bronzo che chiude la balaustra, opera di Antonio Gai, del 1737. In seguito al crollo del campanile nel 1902 la loggetta fu completamente distrutta e venne ricostruita nel 1912 utilizzando per quanto possibile il materiale originale. In occasione di tale ricostruzione vennero ricoperte con marmo anche le facciate laterali, precedentemente in mattoni. Il Palazzo della Zecca un cinquecentesco edificio pubblico di Venezia, affacciato sul molo marciano ed edificato su progetto di Jacopo Sansovino e oggi parte della Biblioteca Nazionale Marciana. Storia[modifica | modifica sorgente]

Eretto tra il 1537 e il 1545 per essere sede della zecca della Repubblica, l'edificio, realizzato in pietra d'Istria, ha forme severe e si sviluppa su pianta quadrata affacciandosi posteriormente su di un cortile interno sotto le cui 40 arcate avvenivano le attivit di conio della moneta. Dato che nella lavorazione si raggiungevano temperature molto elevate, nella costruzione non fu usato legno, ma solo pietra, che conteneva meglio il calore e non correva il rischio di incendiarsi. L'ingresso, opera di Vincenzo Scamozzi, sorretto da due imponenti Telamoni.

La zecca venne trasferita nel 1277 a San Marco da Rialto, dove si trovava sin dal IX secolo, per poter essere pi facilmente controllata dal Maggior Consiglio, e nella met del cinquecento prese sede nel nuovo edificio. Dal XV secolo la Zecca veneziana coniava fino a due milioni di monete per anno tra ducati doro e dargento. Prosegu la sua attivita sotto la dominazione asburgica, per cessare nel 1870, dopo lannessione al Regno d'Italia (1866). La Zecca nella Repubblica di Venezia[modifica | modifica sorgente] Sin dal Duecento la sorveglianza politica sull'attivit della Zecca fu compito esclusivo del particolare consiglio della Repubblica chiamato Quarantia: questa, che fungeva anche da Tribunale Supremo dello Stato, esercitava le prerogative sovrane sulla coniazione e il titolo della moneta, oltre a predisporre i piani finanziari da sottoporre all'approvazione del Maggior Consiglio. Dopo la creazione, nel Trecento del Consiglio dei Dieci, supremo organo di vigilanza sulla sicurezza dello Stato, il governo materiale della Zecca venne per affidato proprio ai Dieci, sino a quando, a partire dal Cinquecento, quest'ultima funzione non venne assegnata ad una serie di specifiche magistrature: i Governatori in Zecca, creati nel 1522, avevano la direzione generale della Zecca; il Depositario, creato nel 1543, incaricato della sorveglianza del tesoro, pubblico e privato, conservato nella Zecca; i Provveditori sopra Ori e Monete, creati nel 1551, incaricati di sorvegliare il corso dell'oro, coniato o no, per preservare il prezzo del metallo e il valore delle monete, vennero in seguito chiamati Deputati sopra Ori e Monete; l'Inquisitore aggiunto, creato nel 1687, creato in aggiunta ai Provveditori sopra Ori e Monete per sorvegliare il corso della valuta nazionale ed estera; il Provveditore agli Ori e Argenti, creato nel Seicento, aveva la funzione di sorvegliare anche il corso dell'argento; il Conservatore del Deposito, creato nel 1615, aveva il dovere di verificare che le uscite pubbliche avvenissero a norma di legge; i Massari all'Argento e all'Oro, creati nel 1269, effettuavano tecnicamente la stima della quantit di metallo prezioso ammassato nella Zecca. Nella Zecca avevano infine una delle loro sedi i Camerlenghi de Comn, cio i tesorieri e contabili generali dello Stato veneziano. Palazzo Corner della Ca' Granda o Ca' Corner della Ca' Granda o semplicemente Ca' Corner un possente palazzo rinascimentale di Venezia, situato nel sestiere di San Marco ed affacciato sul Canal Grande. sede della Provincia di Venezia e della Prefettura.

Storia[modifica | modifica sorgente] Ca' Corner fu progettata da Jacopo Sansovino, dopo che nel 1532 un incendio aveva distrutto la precedente residenza dei Corner, e fu uno dei primissimi incarichi ricevuti in laguna dal celebra architetto. Nel 1817, dopo un altro incendio, il palazzo fu ceduto da Andrea Corner al demanio dell'Impero austriaco, che vi pose la Imperiale Regia Delegazione Provinciale ed in seguito anche la Imperiale Regia Luogotenenza, corrispondente alla Prefettura. In seguito, annessa la citt al Regno d'Italia, mantenne la medesima destinazione, ancora oggi vigente. Descrizione[modifica | modifica sorgente] Situato in una posizione di prestigio non lontano da Piazza San Marco, ha una facciata divisa in due fasce orizzontali: l'architetto lasci la zona inferiore decorata a bugnato e ritm il piano superiore con una serie di archi che amplificano l'effetto chiaroscurale dell'edificio, denunciando la matrice classica. L'insieme risulta cos modulato dalla scansione della luce su due diversi livelli, il che mostra l'attenzione al valore tonale delle superfici in sintonia con la pittura manierista tonale veneta. La tripartizione della facciata tipicamente veneziana identificabile solo nel portico centrale e nel poggiolo che unisce le tre finestre sovrastanti. Sansovino mantenne inoltre l'androne che collega la riva d'acqua all'elegante cortile, ma intorno a quest'ultimo svilupp ulteriormente la pianta del palazzo, introducendo un altro elemento di novit nell'architettura veneziana.

Vittoria Alessandro (Trento 1525 - Venezia 1608). Nel 1543 entr nella bottega veneziana di Jacopo Sansovino e collabor con lui alle sculture della Libreria Marciana (1550). Oper quindi in Palazzo Thiene a Vicenza, dove lasci stucchi di raffinato estro manieristico e un bizzarro camino a foggia di mascherone (1552), e in Sant'Antonio a Padova, prima di ritornare a lavorare col Sansovino a Venezia (stucchi della scala d'oro del Palazzo Ducale e della scala d'onore della Libreria, 1556). La scultura del Vittoria assai diversa da quella del Sansovino, che alla serena ed equilibrata misura ancor sostanzialmente toscana di questi, egli contrappose una veemenza espressiva ed un pathos drammatico, palese nelle sue complesse e talvolta attorte ad avvitate movenze delle sue statue, tuttavia mitigate da una scioltezza ed eleganza di ritmi lineari, dovuti agli studi da lui compiuti sui disegni del Parmigianino. Poco dopo il 1560 esegu anche gli stucchi della Villa Barbaro-Volpi a Maser, affiancandosi cos al Palladio e al Veronese. Nel 1578-79 esegu a Brescia il monumento funebre del vescovo Bollani (frammenti al Mus. Civico Vittoria di Santa Giulia). La parte pi originale dell'attivit del Vittoria, che comprende anche figure e rilievi in bronzo o in marmo di nervoso modellato. Ad esempio le statue per l'altare di San Francesco della Vigna a Venezia di San Rocco e San Sebastiano, 1561-62, quest'ultimo ispirato ad uno dei "prigioni" di Michelangelo: e numerose medaglie, tuttavia la produzione di ritratti, spesso eseguiti in terracotta bronzata o dorata e inseriti in monumenti funerari (Venier a San Salvador, 1557; Da Lezze ai Gesuiti; Contarini alla Madonna dell'Orto; Grimani a San Sebastiano, 1564), oppure isolati (Niccol da Ponte, 1582-84, Venezia, Seminario Patriarcale:

Tommaso Rangone, 1575 ca, Venezia, Mus. Correr; Marino Grimani, 1592-93, Roma, Palazzo Venezia) nei quali raggiunse risultati di particolare intensit espressiva e vivace pittoricismo.

Porta San Zeno una monumentale porta di Verona fatta erigere nel 1542 su progetto dell'architetto Michele Sanmicheli.

Storia[modifica | modifica sorgente] La porta venne progettata dall'architetto veronese Michele Sanmicheli nel 1541, al ritorno dal suo viaggio nel mediterraneo orientale. Due iscrizioni situate sulla facciata anteriore e su quella posteriore della porta, recanti entrambe la data del 1542, fanno pensare che la sua costruzione fu estremamente breve, concludendosi in meno di un anno.[1] Struttura[modifica | modifica sorgente] La porta inserita nella cortina tra il bastione di San Procolo ed il bastione di San Zeno, in prossimit di quest'ultimo. La posizione, stabilita ex novo, intermedia rispetto alle preesistenti porte medievali di San Massimo e del Calzaro. La pianta quadrata articolata sul grande androne centrale voltato, nel quale si immette il passaggio carraio; lateralmente sono disposti un passaggio pedonale laterale e il vano per il corpo di guardia, mentre altri locali per il ricovero della guardia si trovano al secondo piano. La copertura a tetto a padiglione. La porta era dotata di ponti levatoi lignei, i quali calavano sul ponte permanente di muratura, il quale attraversava il fossato magistrale. I prospetti riprendono lo schema compositivo classico dell'arco trionfale, con fornice maggiore centrale ad arco a tutto sesto e due portali laterali quadrati. Le facciate, di laterizio e di pietra rustica, sono composte da paraste di ordine composito, da fregi e altri elementi ornamentali, come scudi, targhe, e medaglioni. Interessante la motivazione che port all'utilizzo dell'ordine composito abbinato al bugnato, in contrapposizione a quello dorico impiegato nella coeva porta Nuova, del medesimo architetto: questo era uno dei due principali punti di ingresso, insieme a porta San Giorgio, per i visitatori stranieri che provenivano dal passo del Brennero, ai quali si voleva manifestare due caratteristiche del buon governo

veneziano, severit e garbo, due caratteristiche che, come spiegava l'architetto e teorico Sebastiano Serlio, bene erano espresse del bugnato; l'uso del capitello composito si spiega invece con il fatto che un ordine tipicamente latino, si suggeriva cos allo straniero che era arrivato in una citt italiana.[2] Si pu notare una notevole somiglianza con la porta di Terraferma di Zara, sia per la composizione generale che per i dettagli. Il recupero del modello della porta di Zara, ma anche l'ampio utilizzo di materiale laterizio, pi povero rispetto alla marmo utilizzato nelle altre due porte realizzate a Verona dal Sanmicheli, porta Nuova e porta Palio, sono spiegabili con la limitatezza del budget fornito dall'amministrazione veneziana per questo fabbrica e con il bisogno di terminarla in tempi molto rapidi.[1] Porta Palio una monumentale porta di Verona fatta erigere tra il 1550 ed il 1561 su progetto dell'architetto Michele Sanmicheli. Questa porta sanmicheliana il monumento pi considerevole nato dalla ricerca rinascimentale sul tema del trionfo nella porta ubica, oltre che essere la pi estrema manifestazione architettonica della politica del munire et ornare.[1] Storia[modifica | modifica sorgente]

La decisione di costruire una porta in questa posizione venne presa negli anni trenta del Cinquecento da Francesco Maria I Della Rovere, in quanto era preoccupato della posizione in cui si trovava la piccola porta medievale del Palio, un'apertura di secondaria importanza nelle mura scaligere, difficilmente difendibile: egli propose di chiuderla e di sostituirla con una porta con funzione di cavaliere posta in asse con l'importante corso stradale esistente (il quale ricalcava l'andamento dell'antica via Postumia), posizione che lo rendeva anche difendibile da Castel San Felice, situato su un colle nella parte opposta della citt. Il duca indic Michele Sanmicheli e suo nipote Giangiromalo come progettisti della struttura militare.[2] Il progetto venne presto accantonato nonostante la vecchia porta scaligera venne chiusa intorno al 1538, data a partire dalla quale veniva aperta solo in occasione del palio del drappo verde: tale chiusura provoc

notevoli disagi ai cittadini che vivevano lungo il principale corso della citt, a maggior ragione a partire dal 1546, quando venne addirittura murata in quanto debole e pericolante.[2] Il progetto venne ripreso solo nel 1550, anno in cui incominciarono i lavori, mentre l'apertura ufficiale della porta avvenne nel 1561, anche se la porta non era ancora completata secondo il progetto originario, il quale prevedeva un frontespizio destinato a formare una piattaforma per l'artiglieria, mai realizzato in quanto dopo la morte del Sanmicheli si propense per concludere la struttura semplicemente con un tetto. Una relazione del 1571 riporta che la struttura era stata completata solo a met dell'altezza prevista e dotata di una copertura temporanea, precisa inoltre che il progetto di Sanmicheli prevedeva un livello in pi, in modo da potere utilizzare porta Palio da cavaliere e poter perlustrare il territorio circostante.[3] La porta risult alla fine di scarsa utilit, in quanto rimaneva aperta solo nei mesi estivi e in seguito alle modifiche apportate in opera non era nemmeno utilizzabile come cavaliere; essa tuttavia considerata un capolavoro di architettura militare, tanto che il capitano veneziano Sforza Pallavicino, di grande competenza militare, osserv che porta Palio non aveva eguali in nessun altro edificio d'Europa,[4] mentre Giorgio Vasari la definisce architettura nuova, bizzarra e bellissima.[5] Struttura[modifica | modifica sorgente] La porta inserita nella cortina tra il bastione di San Bernardino e il bastione di Santo Spirito, in posizione quasi centrale. La pianta rettangolare, si tratta quindi di un grande blocco, anche maggiore di quello di porta Nuova, composto da un grande androne centrale, aperto sul retrostante loggiato verso citt, e collegato con la campagna tramite un passaggio carraio centrale e due passaggi pedonali laterali, ambedue controllati da due locali riservati al corpo di guardia. L'androne centrale non suddiviso da pilastri, come si era soliti fare in costruzioni dalla medesima funzione, ma articolato come un unico grande spazio libero coperto da una volta a crociera. Al piano superiore si trovano altri locali per il ricovero del corpo di guardia. Nonostante l'estensione notevole degli spazi interni, la struttura dotata di pilastri e muri di notevole spessore, visto che nel progetto originale dovevano sostenere il peso dell'artiglieria posta sulla sommit dell'edificio.[6] Rispetto alle altre porte realizzate da Michele Sanmicheli questa risulta avere un'ampiezza molto maggiore e un ordine pi alto, tanto che il prospetto verso campagna assume una scala monumentale e un trattamento quasi sfarzoso, nonostante la porta dovesse adempiere a una funzione militare. L'architetto prese come riferimento, per la facciata principale della porta, il prospetto di una delle terrazze del teatro romano di Verona. La composizione della facciata articolata da quattro coppie di colonne, colonne piuttosto distanziate l'una dall'altra, tanto che si forma una sequenza alternata di tre campate principali, in cui sono situate le porte, e quattro campate secondarie molto strette. Il paramento, a bugnato liscio e semicolonne di ordine dorico molto elaborate e dalle proporzioni slanciate sostenenti una trabeazione, composto da elementi di tufo veronese.[7] Il prospetto verso citt (articolato come un portico con cinque aperture ad arco terminate da grandi chiavi di volta aggettanti, e divise tra di loro da coppie di semicolonne doriche) ha un aspetto completamente rispetto alla facciata principale rivolta verso la campagna: si presenta un prospetto severo, in cui la superficie del muro non viene alleggerita da decorazioni come nella facciata verso campagna e anzi completamente ricoperta, comprese le semicolonne, di bugnato grezzo. Una facciata posteriore cos severa contrapposta a una facciata anteriore cos sontuosa spiegabile con la teoria dell'architetto e teorico Sebastiano Serlio: la porta doveva segnalare il limite tra citt e campagna, quindi dall'interno della citt

essa doveva apparire come l'opera di natura, mentre dalla campagna doveva apparire come l'opera di mano dell'uomo.[8] Ma per chi giunge nella citt la monumentale porta anche preludio di un percorso che tramite un lungo asse rettilineo la collegano alle antichit veronesi dell'Arco dei Gavi, della porta Borsari e infine alla piazza delle Erbe, sulla cui area una volta sorgeva il foro romano, e che la collegano pure ad alcune architetture rinascimentali rielaborazioni dell'antico, opera sempre del Sanmicheli: palazzo Canossa e palazzo Bevilacqua. Per chi invece deve uscire dalla citt, il portico, visto come momento di sosta, sembra voler invitare a non abbandonare la citt, cos sicura grazie alla poderosa cinta muraria.[9] La porta era dotata di ponti levatoi lignei, i quali battevano sul ponte di muratura che attraversava il fossato magistrale. Porta Nuova una monumentale porta di Verona fatta erigere tra il 1532 ed il 1540 su progetto dell'architetto Michele Sanmicheli, architettura giudicata molto positivamente dal Vasari, il quale asserisce che non vi fu gi mai alt'opera di maggior grandezza n meglio intesa.[1]

Storia[modifica | modifica sorgente] Dopo un periodo in cui i lavori per il rafforzamento delle fortificazioni di Verona si erano protratti con una certa incertezza e disorganizzazione, dal momento che Michele Sanmicheli venne nominato architetto

responsabile delle fortificazioni di Verona, nell'ottobre 1530, i lavori per la realizzazione delle opere militari prosegu pi speditamente. Il suo primo lavoro fu il bastione della Santissima Trinit, iniziato l'anno successivo la sua nomina, a cui seguirono negli anni successivi i lavori per il bastione dei Riformati, di San Bernardino, di San Zeno, di Spagna e infine il bastione di San Francesco, oltre ad una serie di cavalieri intermedi. Questa serie di lavori prevedeva la realizzazione di tre porte: la prima fu porta Nuova, a cui seguirono porta San Zeno e porta Palio.[2] La porta, situata tra il bastione della Santissima Trinit e il bastione dei Riformati, venne realizzata in concomitanza con i lavori di riallineamento della cinta muraria tra questi due bastioni[3] e lo smantellamento del muro divisorio che divideva la cittadella fortificata di Verona dal resto della citt, al posto della quale nel 1535 sorse la via della Porta Nuova, il quale collegava la porta sanmicheliana ai portoni della Bra, che inquadravano l'omonima piazza con l'Arena, e che qualche anno dopo avrebbero inquadrato anche il palazzo degli Honorij, opera, pure questa, di Michele Sanmicheli.[4] La costruzione della porta inizi nel 1532 con i lavori di realizzazione del prospetto verso campagna; nel 1535 questa facciata era pressoch ultimata, mancava solo il leone di San Marco da situarsi sopra l'attico, operazione che presentava alcune difficolt, considerato il peso notevole del leone. Nello stesso periodo l'interno era praticamente ultimato, iniziarono cos i lavori di realizzazione della facciata posteriore. Nel 1540 avvenne l'apertura ufficiale della porta, anche se la copertura era ancora provvisoria e solo nel 1570 venne completato il tetto.[3] La forma odierna della porta piuttosto simile all'originaria sanmicheliana, anche se durante l'occupazione austriaca la porta sub notevoli alterazioni, in particolare nella facciata verso la campagna: nel 1852 vennero aggiunti i due fornici laterali con funzione di agevolazione del traffico, che per hanno squilibrato le proporzioni e l'armonia della porta, in quanto si praticamente perso il ritmo tra fornice centrale e i due fornici laterali minori.[5] Struttura[modifica | modifica sorgente]

Il blocco che compone la struttura della porta dava l'impressione di essere una parte delle mura in quanto non aggettava ai lati oltre la cortina muraria e la sua altezza era particolarmente limitata, in modo da renderla meno vulnerabile ai colpi delle artiglierie nemiche. Il blocco presenta due torri circolari ai lati, utilizzate dalle sentinelle, la cui forma consentiva un'ottima visuale del territorio circostante. La sommit non coperta della porta veniva utilizzata a cavaliere, questo spiega la notevole larghezza della porta, necessaria per manovrare l'artiglieria, e lo spessore di muri e pilastri, necessari e sostenere il suo peso e le vibrazioni delle cannonate.[6] La pianta, rettangolare, articolata come un impianto a tre corsi particolarmente elaborato, in quanto i lati di queste corsie sono trattate a porticato, con quattro grandi pilastri con paraste doriche alle quali corrispondevano le paraste sui muri laterali, dai quali si poteva accedere ai posti di guardia, complete di camini piccoli vani utilizzabili come celle. Gli interni sono quasi interamente coperti dal bugnato.[7] La porta era accessibile dalla campagna grazie a ponti levatoi lignei i quali calavano sul ponte fisso di muratura, che attraversava il profondo fossato magistrale.[8] Il prospetto verso la campagna riprende lo schema compositivo classico dell'arco trionfale ma, grazie alle forme massicce e al bugnato che rivestiva completamente la porta, assumeva una visione pi minacciosa e severa. La facciata si suddivide nella parte centrale col portale maggiore, in cui semicolonne e ante accoppiate sorreggono un timpano, e in due parti laterali leggermente arretrate con piccoli portali, ai quali sono stati aggiunti, nell'Ottocento, altri due grandi archi laterali. Il piano attico sorreggeva invece il leone di San Marco, sostituito poi dal gruppo scultoreo con due grifoni, tra i quali campeggia lo stemma con l'aquila bicipite, poi abraso.[9] Questa facciata presentava un ordine dorico particolarmente massiccio e tozzo, privo di base, e un paramento completamente rivestito a bugnato grezzo, comprese le semicolonne e le ante, mentre il fregio, contenente metope e triglifi, appare quasi sbozzato. L'utilizzo contemporaneo dell'ordine dorico e del bugnato non era una novit, era stato gi utilizzato in edifici precedenti ed edifici contemporanei a questo, ma questa combinazione presente pure nell'Arena di Verona, la quale si trovava proprio alla fine del nuovo corso che si stava formando. Questa combinazione di ordine e bugnato dava alla facciata un carattere di indistruttibilit e di forza, molto adatte per un'architettura militare.[9] La facciata posteriore si estende per tutta la lunghezza del blocco: la parte centrale riproduce fedelmente quella della facciata anteriore, ai lati invece si estende tramite una sequenza di tre aperture ad arco di uguali dimensioni. L'apertura pi vicina all'estremit della porta dava accesso alle scale, quella intermedia era una finestra del piano superiore, infine l'ultima consentiva l'accesso all'interno. In questo caso non vi l'utilizzo esclusivo del bugnato, ma vi pure l'utilizzo del mattone che conferisce alla facciata un aspetto meno minaccioso rispetto a quella verso campagna. Inoltre, se nella facciata anteriore stato utilizzato il marmo di Verona, per la facciata quella posteriore stato utilizzato il meno nobile tufo.[10] L'opera recupera alcuni elementi dell'architettura dell'antica Roma, specialmente delle antichit veronesi: l'Arena di Verona, per l'utilizzo dell'ordine dorico e del bugnato;[11] l'Arco di Giove Ammone, evocato tramite l'utilizzo nella chiave di volta dell'arco centrale della facciata principale del volto di Giove Ammone, simbolo che allude a potenza, regalit e forza, del tutto simile alla chiave di volta dell'antico Arco veronese, oggi situata al museo lapidario maffeiano;[12] la facciata pi antica di porta Leoni, per l'uso del fregio a cane corrente.[13] Il Forte di SantAndrea a Venezia una fortezza edificata alla met del 500 sui resti di precedenti opere difensive ormai in rovina, parte del sistema difensivo della laguna di Venezia.

Lopera fu progettata dallarchitetto veronese Michele Sanmicheli (1484-1559), incaricato dal governo veneziano di salvaguardare laccesso dal mare ritenuto pi pericoloso, sbarrando il passo, con le artiglierie, a un eventuale flotta nemica. Il forte situato sull'omonima Isola di Sant'Andrea (che si trova allestremit dellisola delle Vignole) e consta di un corpo centrale, costruito sui resti delloriginario torrione quattrocentesco, e di un bastione esterno alla base del quale erano poste le batterie. Le aperture nel bastione, di forma rettangolare, erano poste quasi a pelo dacqua per poter spazzare con il tiro lorizzonte e colpire quanto pi possibile vicino alla linea di galleggiamento i vascelli nemici. Allinterno del bastione vi una lunga casamatta a volta sormontata da un terrapieno che serviva a custodire il munizionamento. Allepoca in cui fu costruito il forte le artiglierie avevano gi subito una notevole evoluzione, con una riduzione dei calibri, laumento delle gittate e la possibilit di tiro a parabola ridotta, cio in linea molto pi retta rispetto alle bombarde del secolo precedente. Al centro della casamatta vi un corridoio che collega il bastione con il cortile interno, allestremit del quale, dalla parte del cortile, vi sono due alloggiamenti per i perni di un argano utilizzato per il trasporto delle munizioni. Sembra che in origine il bastione e la casamatta fossero collegati da una volta in seguito rimossa. Laccesso al forte avviene dalla parte opposta rispetto al bastione e un canale, che separa lapprodo dal cortile, aveva la funzione di proteggere laccesso alla parte posteriore del forte. Va osservato che se la struttura era munitissima sul fronte esterno, era totalmente sguarnita su quello posteriore. Evidentemente si faceva affidamento sulla potenza delle artiglierie che essendo in numero molto elevato (40) e con vari angoli di tiro, non avrebbero consentito ad alcun vascello di aggirare la postazione. Il forte non era un'opera difensiva pensata per attacchi a breve distanza ma tale da evitare qualsiasi avvicinamento.

Dal punto di vista formale la struttura interessantissima nel suo complesso ma la parte architettonicamente pi piacevole il frontale in cui si aprono il portone centrale e due archi laterali di egual misura. Sulla parte anteriore del torrione vi una lapide commemorativa della battaglia di Lepanto sormontata da un rilievo del leone di San Marco. Sulla sommit del torrione vi una terrazza il cui pavimento fa presumere la funzione di raccolta delle acque, convogliate in unapertura centrale. Sul lato verso il mare vi uninteressante portabandiera o portastendardo in pietra dIstria. La costruzione stata, ancora in tempi recenti, adibita a caserma e successivamente sottoposta a imponenti opere di restauro per evitarne il costante abbassamento. A tal fine stata costruita una sottofondazione il cui bordo esterno visibile in acqua ad alcuni metri dal perimetro del forte. Ci ha consolidato tutta la struttura evitandone la rovina. Malgrado gli ingenti costi sostenuti per il consolidamento, non vi stata alcuna decisione rispetto alla fruizione del complesso, attualmente raggiungibile solo con imbarcazioni private, che giace invaso dalle sterpaglie in stato di totale abbandono. Il forte costitu, pi che un'opera difensiva vera e propria, una forma di dissuasione da mostrare a visitatori e ambasciatori, soprattutto ottomani. Di fatto, superato il periodo caldo in cui si temeva un attacco dal mare, la fortezza vivacchi ospitando guarnigioni del tutto rappresentative. In realt il forte apr il fuoco una sola volta contro una nave nemica, nel 1797, alla vigilia della caduta della Repubblica, quando una potente salva falci il bastimento francese Le Librateur d'Italie che tentava di forzare il porto del Lido, provocando la morte del comandante e la resa della nave. Uninteressante descrizione del complesso e della vita che vi si svolgeva ci stata lasciata, nelle sue memorie, dallavventuriero e scrittore veneziano Giacomo Casanova che vi fu rinchiuso dal marzo al luglio 1743. Il luogo non aveva funzione di carcere ma poteva essere un utile destinazione per personaggi scomodi che si intendeva sottoporre pi a misure di sicurezza che a pene detentive vere e proprie. Palazzo Grimani di San Luca un imponente palazzo rinascimentale di Venezia affacciato sul Canal Grande nel sestiere di San Marco, non lontano dal ponte di Rialto.

stato dimora di un ramo della famiglia Grimani fino al 1806, successivamente stato propriet del demanio e sede delle poste. Attualmente ospita la Corte d'appello. Storia[modifica | modifica sorgente] Il palazzo fu edificato a met del Cinquecento per il procuratore Gerolamo Grimani dall'architetto Michele Sanmicheli e completato dopo la sua morte da Gian Giacomo de' Grigi detto il Bergamasco. Una leggenda collega le grandi aperture ad arco del palazzo ad un episodio riguardante un giovane Grimani: volendo questi sposare una giovane della famiglia Tiepolo, chiese la sua mano ricevendo dal di lei padre questa risposta: Non sar mai dito vero che mi daga la man de mia fia a un despar che no ga gnanga palazzo in Canal. Al che il Grimani promise che avrebbe costruito una casa con le finestre pi grandi del portone di Ca' Tiepolo, e cos avvenne. L'architettura[modifica | modifica sorgente]

La pianta si sviluppa intorno ad un atrio centrale di gusto classico molto ammirato da Andrea Palladio. Anche la bianca facciata, divisa in tre piani di ordine corinzio, si ispira all'architettura romana, riproponendo al centro di ogni piano il tema dell'arco trionfale. Il pianterreno appare meno luminoso dei piani superiori, nei quali lisce colonne binate separano grandi aperture ad arco, quelle a cui si riferisce la leggenda. Palazzo Canossa un celebre palazzo privato veronese, considerato uno dei capolavori architettonici della citt.

Storia[modifica | modifica sorgente] Costruito su commissione della famiglia dei marchesi di Canossa, una delle famiglie pi antiche ed illustri d'Italia, che si stabilisce nel Veronese agli inizi del XV secolo, su progetto di Michele Sanmicheli nel 1527, si

trova nell'aristocratico Corso Cavour, poco distante dall'Arco dei Gavi e da Castelvecchio. Di chiaro impianto manierista, non presenta l'entrata direttamente sulla strada, ma leggermente spostata in dentro, sotto un meraviglioso porticato. Considerata la sua importanza e bellezza venne anche utilizzato per ospitare, nel 1822, il celebre congresso di Verona, a cui parteciparono quasi tutti gli stati d'Europa. Uno dei soffitti del Palazzo era affrescato da Gian Battista Tiepolo, ma andato perduto durante i bombardamenti che colpirono la citt durante la Seconda guerra mondiale. Ospit importanti figure storiche come lo zar Alessandro I di Russia, l'imperatore Francesco I d'Austria e Napoleone Bonaparte.

Struttura[modifica | modifica sorgente] L'intervento di Michele Sanmicheli per Palazzo Canossa contemporaneo a quello compiuto sempre da lui su palazzo Bevilacqua. La loro presenza determiner successivamente i nuovi edifici, che emuleranno i palazzi sanmicheliani. Sanmicheli cerc di allineare, mediante la facciata grandiosa del palazzo, i fondali opposti di Porta Borsari e dell'Arco dei Gavi, per dare un'impostazione scenografica alla via che permane tutt'oggi ( una strada di fascino rinascimentale), anche se le servit militari dal XVI secolo al XIX secolo non hanno permesso un completamento organico di corso Cavour. I Canossa avevano nel loro palazzo ricche collezioni dopere d'arte, e avevano chiamato pittori del calibro di Paolo Veronese e Battista del Moro e, soprattutto, un affresco di Giambattista Tiepolo nel salone delle feste del palazzo, l'Apoteosi di Ercole, distrutto durante la deflagrazione del ponte di Castelvecchio da parte dei tedeschi alla fine della seconda guerra mondiale. Vennero chiamati anche altri importanti pittori, in particolare Marco Marcola a creare scene del baccanale del Gnocco e di alcune imprese.

Palazzo Bevilacqua un antico palazzo di Verona attribuito a Michele Sammicheli. Storia[modifica | modifica sorgente]

Data la presenza storica e la grande importanza della famiglia comitale dei Bevilacqua a Verona, nel centro cittadino non presente un solo palazzo Bevilacqua. Due sono comunque i pi importanti, siti uno nel cuore della citt antica, l'altro lungo il trionfale viale dedicato a Cavour.

Il pi famoso certamente il secondo, eretto dal celebre architetto veronese Michele Sammicheli su commissione della famiglia Bevilacqua, presente in quella zona da secoli (presenza testimoniata gi nel 1146), attorno al 1530. Il palazzo ha ospitato per diversi anni la collezione d'arte del conte Marco Bevilacqua, che comprendeva opere di artisti veronesi, come l'Orbetto, ma anche di nomi internazionali come Tintoretto. Ceduto dall'ultima duchessa Bevilacqua all'autorit pubblica, ora sede dell'ITCS Lorgna-Pindemonte. Struttura[modifica | modifica sorgente]

certamente uno dei palazzi pi raffinati e ricchi di particolari della citt, con una facciata realizzata in due ordini, quello inferiore pi massiccio, e quello superiore maggiormente slanciato ed elegante. Entrando da un grande portone di ingresso si accede ad un delizioso cortile interno che conduceva direttamente a piano nobile, dove vivevano i componenti della famiglia. Il palazzo accoglieva celebri dipinti, tra cui La piet della lacrima di Giovan Francesco Caroto, ora nel museo civico di Castelvecchio, San Gerolamo di ignoto e San Guglielmo e il San Francesco di Domenico Brusasorzi, Paradiso del Tintoretto, un ritratto di Donna con bambino di Paolo Veronese, questi tutti al museo del Louvre. Vi erano altre opere, ora disperse in varie collezioni italiane e straniere. Palazzo Pompei un palazzo rinascimentale di Verona del XVI secolo opera del celebre architetto Michele Sanmicheli, che si trova tra la porta Vittoria e il ponte Navi, in Lungadige Porta Vittoria n.9. Cenni storici[modifica | modifica sorgente]

Questo celebre palazzo rinascimentale, fu costruito dal 1535 al 1540 dalla famiglia signorile Lavezzola, che aveva affidato il progetto al famoso architetto Michele Sanmicheli. Nel 1579 il palazzo venne poi comprato dalla famiglia Pompei e fu residenza signorile di questa famiglia per circa due secoli. Nel 1833 l'edificio fu donato dai proprietari, con l'estinguersi della casata, al comune di Verona, che acquis poi dal 1858 al 1874 gli edifici adiacenti fra cui l'adiacente palazzo Carlotti. Da fine '800 agli inizi del '900 si ebbe una radicale ristrutturazione nella quale gli spazi del Palazzo Rinascimentale furono accorpato con gli edifici adiacenti in modo da creare la sede del museo civico di

storia naturale. Gi prima di diventare sede del museo, il palazzo ospitava una collezione privata dei proprietari, con una grande raccolta di stampe e dipinti, oggi esposti al museo di Castelvecchio. Aspetti stilistici[modifica | modifica sorgente]

Il palazzo mostra una facciata semplice ma elegante, con due piani: il piano terra di ordine rustico con il bugnato in pietra, e quello superiore con gli elementi stilistici dell'ordine dorico. Agli angoli si trovano due pilastri, e tra di essi otto colonne scanalate, fra cui sono presenti delle finestre. Il materiale utilizzato per la costruzione tutto proveniente dal veronese. La porta d'ingresso, costruita ad arco, presentava sopra la chiave di volta uno scudo, su cui probabilmente era raffigurato lo stemma di famiglia. All'interno lasse centrale divide in due parti simmetriche la pianta dell'edificio, che composta anche di un cortile quadrato tutto circondato da un colonnato rinascimentale. Al cortile colonnato si giunge da un vestibolo di ingresso, alla cui sinistra si trova una scala monumentale che porta al piano nobile. Dopo la costruzione eseguita dal Sanmicheli alcuni interventi furono eseguiti anche dal proprietario Alessandro Pompei, architetto che ha lavorato molto a Verona, che arred il palazzo con marmi veronesi. Egli famoso per il suo stile neoclassico e nel 1735 fece stampare a Verona un trattato sugli stili architettonici disegnati da Michele Sanmicheli [1] L'edificio presenta oggi al suo interno il percoso di visita del museo civico di storia naturale, una ampia sala conferenze, i depositi delle preziose collezioni naturalistiche veronesi (famose in tutto il mondo, fra cui la collezione dei fossili di Bolca) e gli uffici direttivi del Museo di Storia Naturale.

Villa Trissino in localit Cricoli a Vicenza una villa veneta appartenuta all'umanista Giangiorgio Trissino e tradizionalmente legata alla figura dall'architetto Andrea Palladio. Con decreto ministeriale del 18/7/1960 venne sottoposta a vincolo storico artistico architettonico e dal 1994 nella lista dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO, assieme a Vicenza citt di Palladio e alle altre ville palladiane del Veneto. Questa villa non sicuramente opera di Palladio, ma uno dei luoghi del suo mito, anzi ne lorigine. La tradizione vuole infatti che proprio qui, nella seconda met degli anni 1530, il nobile vicentino Giangiorgio Trissino dal Vello d'Oro (1478-1550) incontri il giovane scalpellino Andrea di Pietro impegnato nel cantiere della villa. Intuendone in qualche modo le potenzialit e il talento, Trissino ne cura la formazione portandolo con s in alcuni suoi viaggi a Roma per lo studio e l'osservazione delle architetture classiche, lo introduce presso laristocrazia vicentina e, nel giro di pochi anni, lo trasforma in un architetto cui impone laulico nome di Palladio.

Villa Trissino Giangiorgio Trissino dal Vello d'Oro era un letterato, autore di opere teatrali e di grammatica, e a Roma era stato accolto nel ristretto circolo culturale di papa Leone X Medici, dove aveva conosciuto Raffaello. Abile dilettante di architettura (si sono conservati i suoi disegni del proprio palazzo in citt e un abbozzo di trattato sullarchitettura), probabilmente responsabile in prima persona della ristrutturazione della villa di famiglia a Cricoli, appena fuori Vicenza, ereditata dal padre Gaspare. Trissino non demolisce ledificio preesistente, di forme gotiche, ma ne ridisegna in primo luogo il fronte principale verso sud, che diviene una sorta di manifesto di adesione alla nuova cultura costruttiva fondata sulla riscoperta dellarchitettura romana antica. Fra due torri preesistenti inserisce una loggia con tripla

arcata al piano terra, che si ispira probabilmente alla facciata di villa Madama a Roma di Raffaello, cos come pubblicata da Sebastiano Serlio nel Terzo libro dellarchitettura (edito a Venezia nel 1540). Nella riorganizzazione degli spazi interni la sequenza delle stanze laterali, di dimensioni diverse ma legate da un sistema di proporzioni interrelate (1:1; 2:3; 1:2), individua uno schema che diventer un tema chiave nel sistema progettuale palladiano. Il cantiere certamente concluso nel 1538. A fine Settecento larchitetto vicentino Ottone Calderari interviene pesantemente sulledificio su commissione del conte Teodoro Trissino dal Vello d'Oro e nei primi anni del Novecento una seconda campagna di lavori cancella le ultime tracce della fabbrica gotica, compiendo una postuma palladianizzazione della villa. Villa Godi una villa veneta situata a Lonedo di Lugo di Vicenza. una delle prime opere di Andrea Palladio, la prima documentata con sicurezza, in quanto riportata dallo stesso architetto veneto nel suo trattato I quattro libri dell'architettura (1570). La progettazione dell'edificio, commissionato dai fratelli Girolamo, Pietro e Marcantonio Godi, inizi nel 1537 per concludersi nel 1542, con modifiche successive sull'ingresso e sui giardini sul retro. Assieme alle altre ville palladiane del Veneto, inserita (dal 1996) nell'elenco dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO.

La villa ha grandi giardini aperti al pubblico ogni pomeriggio per tutto il corso dell'anno. L'edificio ospita anche un museo archeologico, con centinaia di fossili di piante e animali della zona. Il progetto di Palladio[modifica | modifica sorgente]

Il progetto palladiano di una villa per i fratelli Girolamo, Pietro e Marcantonio Godi a Lonedo inizi nel 1537 per concludersi nel 1542. Con ogni probabilit non si tratt di un incarico autonomo, ma piuttosto di una

commissione ottenuta dalla bottega di Gerolamo Pittoni e Giacomo da Porlezza, allinterno della quale il giovane Andrea rivestiva il ruolo di specialista per larchitettura. In realt i lavori di ristrutturazione della tenuta di famiglia cominciarono gi nel 1533, per volont del padre Enrico Antonio Godi, con la costruzione di una barchessa dorica nel cortile di sinistra. Prima opera certa di Andrea, che ne dichiara la paternit nei Quattro Libri, villa Godi segna la tappa iniziale del tentativo di costruire una nuova tipologia di residenza in campagna, dove evidente la volont di intrecciare temi derivanti dalla tradizione costruttiva locale con le nuove conoscenze che Palladio stava via via acquisendo grazie allaiuto di Giangiorgio Trissino. Lesito quello di un edificio severo, in cui bandito ogni preziosismo decorativo tipico della tradizione quattrocentesca. Chiaramente simmetrico, ledificio impostato su una netta definizione dei volumi, ottenuta arretrando la parte centrale della facciata, aperta da tre arcate in una loggia. La stessa forte simmetria organizza la planimetria delledificio, impostata lungo lasse centrale costituito da loggia e salone, al quale si affiancano gerarchicamente due appartamenti di quattro sale ciascuno. A partire dalla fine degli anni 1540 ha inizio la campagna decorativa degli interni, dovuta in un primo momento a Gualtiero Padovano, che affresca la loggia e lala destra delledificio, e successivamente (primi anni 1560) a Giovanni Battista Zelotti, che interviene nel salone e nelle sale dellala sinistra, e a Battista del Moro, cui si deve lultima stanza antistante la loggia. Contemporaneamente alla campagna decorativa, Palladio interviene nuovamente sul corpo delledificio, modificando lapertura posteriore del salone e realizzando il giardino retrostante a emiciclo e la splendida vera da pozzo.

Villa Piovene a Lonedo di Lugo di Vicenza una villa veneta del Cinquecento, per la quale si ipotizzato un intervento dell'architetto Andrea Palladio nel 1539 circa, con interventi successivi di Francesco Muttoni. stata inserita nel 1996 nella lista dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO, assieme alle altre ville palladiane del Veneto. Storia[modifica | modifica sorgente]

Villa Piovene, costruita a partire dal 1539 - 1540 nell'immediata prossimit (a poche centinaia di metri) di villa Godi Malinverni, un progetto concorrente di quest'ultimo. Un certo antagonismo e la concorrenza tra le due famiglie Piovene e Godi infatti pu avere stimol l'ambizione di Battista Piovene in tal senso, ma il committente probabilmente suo figlio Tommaso. Piovene ha tuttavia voluto fare concorrenza meno nelle dimensioni della villa che con la scelta dell'artigiano, il vicentino Giovanni di Giacomo da Porlezza, responsabile anche dell'esecuzione di villa Godi, nonch ex datore di lavoro di Palladio.

Sono pi i dubbi che le certezze in merito al coinvolgimento di Palladio nella realizzazione di quest'opera. Innanzi tutto ledificio non risulta inserito nei Quattro libri dell'architettura pubblicati da Palladio nel 1570, anche se tale esclusione avviene per altre ville certamente autografe come villa Gazzotti o villa Valmarana a Vigardolo. Ma sono soprattutto le caratteristiche delledificio a destare le maggiori perplessit: la planimetria poco significativa, le finestre forano il prospetto senza un particolare ordine, il pronao si innesta con durezza sul corpo delledificio. Sicuramente la villa frutto di almeno tre campagne di lavori: i documenti certificano la presenza di una casa dominicale pi piccola dellattuale certamente realizzata entro il 1541, la quale viene ingrandita in un secondo tempo con linserimento del pronao, che reca incisa la data 1587. Infine, nella prima met del Settecento, larchitetto Francesco Muttoni costruisce le attuali barchesse laterali, sistema il giardino e probabilmente realizza la scala a doppia rampa che conduce alla loggia. La scenografica scalinata che d accesso alla villa viene invece realizzata alcuni anni prima, con il bel cancello del 1703. Villa Valmarana, sita a Vigardolo di Monticello Conte Otto in provincia di Vicenza, una villa veneta progettata da Andrea Palladio nel 1542, tra le prime opere autonome dell'architetto. L'edificio dal 1996 nell'elenco dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO, assieme alle altre ville palladiane del Veneto.

Nei primi anni 1540 Palladio progetta una piccola villa per i due cugini Giuseppe e Antonio Valmarana nel fondo ereditato in comune a Vigardolo, pochi chilometri a nord di Vicenza. La necessit di alloggiare nelledificio due nuclei familiari potrebbe spiegare la particolare disposizione delle stanze, organizzate in due appartamenti autonomi e simmetrici, accessibili dal salone posteriore anzich dalla loggia frontale in comune fra i due cugini. La data assai precoce colloca il progetto per villa Valmarana fra le prime prove autonome dellarchitetto, testimoniate da un ricco gruppo di disegni autografi, uno dei quali (RIBA XVII/2r) con tutta evidenza il progetto preparatorio per ledificio. Le differenze fra il disegno e ledificio realizzato possono spiegarsi con le difficolt sorte in fase di costruzione: nella villa mancano lalto podio dove disporre gli ambienti di

servizio seminterrati (irrealizzabile per la presenza di numerosi corsi dacqua) e il frontone interrotto, mentre compare un mezzanino; il soffitto della loggia piano anzich a volta. Frammenti di decorazione parietale testimoniano che la villa era in origine completamente affrescata.

Si tratta in definitiva di un progetto di transizione, in cui troviamo tuttavia per la prima volta compiutamente formulati i tratti caratterizzanti del linguaggio palladiano. Nella villa sono presenti infatti elementi propri della tradizione costruttiva vicentina, come la disposizione delle stanze, che ricalca quella di villa Trissino a Cricoli, e in particolare di quelle laterali legate da precisi rapporti proporzionali (2:3:5, e precisamente 12,18 e 30 piedi vicentini). Accanto a loro tuttavia convivono le suggestioni formali derivanti dalle grandi strutture termali antiche, conosciute direttamente da Palladio nel primo viaggio a Roma del 1541, ben riconoscibili nella loggia, nelle strutture voltate delle stanze e nella serliana utilizzata come filtro verso lambiente esterno. Palazzo Porto, opera dell'architetto Andrea Palladio, sito a Vicenza in Contr Porti. uno dei due palazzi progettati in citt da Palladio per la famiglia dei Porto (l'altro Palazzo Porto in piazza Castello); commissionato dal nobile Iseppo da Porto nel 1552, l'edificio vede una fase piuttosto lunga di progettazione ed ancor pi lunga - e travagliata - nella sua realizzazione, rimasta in parte incompiuta. Assieme alle altre architetture palladiane di Vicenza, inserito dal 1994 nella lista dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO. Storia[modifica | modifica sorgente]

molto probabile che Iseppo da Porto intraprenda la costruzione di un grande palazzo nella contrada dei Porti spinto dall'emulazione nei confronti di quanto i suoi cognati Adriano e Marcantonio Thiene avevano cominciato a realizzare a poche decine di metri di distanza, nel 1542. possibile che proprio il matrimonio di Iseppo con Livia Thiene, nel 1545, sia l'occasione concreta che determina la chiamata di Andrea Palladio.

Alleati ai Thiene, i Porto erano una famiglia ricca e potente in citt, e i palazzi dei diversi rami della famiglia si attestavano lungo la contrada che ancora oggi porta il loro nome. Iseppo fu personaggio influente, con diverse responsabilit nellamministrazione pubblica della citt, che pi di una volta si intrecciarono con incarichi affidati a Palladio. Molto probabilmente fra i due i rapporti dovevano essere pi stretti che fra committente e architetto, se consideriamo che trentanni dopo il progetto per il palazzo di citt, Palladio progetta e inizia a realizzare una grande villa per Iseppo a Molina di Malo, mai completata. I due amici muoiono nello stesso anno, il 1580. Il palazzo era abitabile nel dicembre del 1549, a meno di met della facciata, conclusa tre anni pi tardi, nel 1552. Numerosi disegni autografi palladiani testimoniano un iter progettuale complesso, che prevedeva sin dallinizio lidea di due blocchi residenziali distinti, il primo lungo la strada e un secondo attestato sulla parete di fondo del cortile. Nei Quattro libri dell'architettura i due blocchi edilizi sono collegati fra loro da un maestoso cortile con enormi colonne composite: si tratta chiaramente di una rielaborazione di quellidea originaria ai fini della pubblicazione. Confrontato con palazzo Civena, precedente appena di qualche anno, palazzo Porto restituisce appieno la misura dellevoluzione palladiana successiva al viaggio a Roma del 1541 e al contatto con larchitettura antica e contemporanea. Il modello bramantesco di palazzo Caprini viene qui reinterpretato tenendo conto dellabitudine vicentina di abitare il piano terreno, che quindi risulta pi alto. Lo splendido atrio a qua ttro colonne una reinterpretazione palladiana di spazi vitruviani, dove sopravvive anche il ricordo di tipologie tradizionali vicentine. Le soluzioni devono far fronte ad un'esigenza, la creazione di un palazzo e foresteria per gli ospiti illustri, e una circostanza, un lotto allungato, stretto tra due vie. Il progetto dunque lavora su due vettori: il verticale della facciata e l'orizzontale della distribuzione planimetrica. Il "dialogo" tra progettista e committente avviene tramite numerosi disegni, varianti, ripensamenti e correzioni in itinere, di cui possiamo ricostruire le fasi grazie a cinque disegni conservati presso il Royal Istitute of British Architects (RIBA) di Londra.

La genialit dell'architetto giunge dunque nella combinazioni di due problemi in una soluzione unica e di maggior spessore. La disposizione della foresteria e del corpo principale non crea due ali distinte - come nei primi progetti - ma viene combinata in un cortile/peristilio colonnato, la facciata abbandona il corinzio (ora passato al prospetto interno) lasciando spazio al pi contestuale ionico (abbinato al bugnato della base). I due elementi vengono collegati da un'elegante soluzione ad atrio/cerniera in ordine dorico. Dopo una brillante - ma lunga - fase di progettazione il progetto vede la realizzazione del corpo principale con alcune sostanziali modifiche distributive e della - seppur semplificata - foresteria. Oggetto di svariate ristrutturazioni ed ampliamenti, l'edificio mantiene intatta solamente la sua faccia "pubblica". Decorazione[modifica | modifica sorgente] Le due sale a sinistra dellatrio furono affrescate da Paolo Veronese e Domenico Brusasorzi, mentre gli stucchi sono del Ridolfi. Sullattico del palazzo, le statue di Iseppo e suo figlio Leonida, vestiti come antichi romani, sorvegliano lingresso dei visitatori alla loro casa.

Palazzo Thiene un palazzo di Vicenza del XV secolo in forme gotiche e rinascimentali, ristrutturato a partire dal 1542 dall'architetto Andrea Palladio, probabilmente sulla base di un progetto di Giulio Romano. Il palazzo, assieme alle altre architetture palladiane di Vicenza, inserito dal 1994 nell'elenco dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO. Sede storica della Banca Popolare di Vicenza, utilizzato anche per esposizioni e attivit culturali. Storia e descrizione[modifica | modifica sorgente]

Il palazzo gotico fu costruito per Lodovico Thiene da Lorenzo da Bologna nel 1490, con un fronte orientale su contr Porti in laterizio intelaiato da lesene angolari lavorate a punta di diamante, con un portale di Tommaso da Lugano e una bella trifora in marmo rosa. Nellottobre del 1542 Marcantonio e Adriano Thiene diedero inizio alla ristrutturazione del palazzo di famiglia, di forme gotiche, secondo un progetto grandioso che avrebbe occupato un intero isolato di 54 x 62 metri, sino ad affacciarsi sulla principale arteria vicentina (lattuale corso Palladio).

Ricchi e potenti, i sofisticati fratelli Thiene fanno parte della grande nobilt italiana e si muovono con naturalezza nelle maggiori corti europee: hanno quindi bisogno di un palcoscenico adeguato a frequentazioni cosmopolite e alla nobilt dei propri ospiti. Al tempo stesso, come referenti politici di una precisa fazione dellaristocrazia cittadina, vogliono rimarcare il proprio ruolo in citt con un palazzo principesco, segno di vera e propria potenza signorile. Nel 1614 larchitetto inglese Inigo Jones, in visita al palazzo, annota uninformazione riferitagli direttamente da Vincenzo Scamozzi e Palma il Giovane: questi progetti furono di Giulio Romano e eseguiti da Palladio. molto probabile infatti che lideazione di palazzo Thiene sia da attribuirsi al maturo ed esperto Giulio Romano (dal 1523 a Mantova presso i Gonzaga, con cui i Thiene mantenevano strettissimi rapporti) e che il giovane Palladio sia piuttosto responsabile della progettazione esecutiva e della realizzazione delledificio, un ruolo essenziale, soprattutto dopo la morte di Giulio nel 1546. Sono chiaramente riconoscibili gli elementi del palazzo riferibili a Giulio e alieni dal linguaggio palladiano: latrio a quattro colonne sostanzialmente identico a quello del palazzo del Te (anche se il sistema delle volte senza dubbio modificato da Palladio), cos come le finestre e la parte inferiore del prospetto su strada e del cortile, mentre le trabeazioni e i capitelli del piano nobile vengono definiti da Palladio. Il cantiere delledificio ha inizio nel 1542. Nel dicembre dello stesso anno Giulio Romano a Vicenza per due settimane per una consulenza sulle Logge della Basilica, e probabilmente in questa occasione fornisce i disegni di massima per palazzo Thiene. I lavori procedono a rilento: sul prospetto esterno incisa la data 1556 e sul cortile la data 1558. Nel 1552 muore in Francia Adriano Thiene e di l a poco, quando il figlio di Marcantonio, Ottavio, diviene marchese di Scandiano, gli interessi di famiglia si spostano nel Ferrarese. Del grandioso progetto viene quindi realizzata solo una minima porzione, ma probabilmente n i veneziani n gli altri nobili vicentini avrebbero accettato una simile reggia privata nel cuore della citt.

Tra le curiosit, un bizzarro camino realizzato attorno al 1553 dallo scultore veneziano Alessandro Vittoria, che si inserisce nel filone dei camini manieristi, fantastici e raffinati diffusi soprattutto nel nord Europa, riproduce un adattamento della bocca dell'Ade; collocato al piano terra, nella Sala di Proserpina. Palazzo Chiericati un edificio rinascimentale sito a Vicenza in piazza Matteotti, a fianco della parte terminale di corso Palladio. Progettato nel 1550 come residenza nobiliare per i conti Chiericati dall'architetto Andrea Palladio e costruito a partire dal 1551, fu completato solo alla fine del Seicento. Sede storica del museo civico (dal 1855)[1], ospita la pinacoteca civica, che comprende collezioni di stampe, disegni, numismatica, statuaria medievale e moderna. Il palazzo inserito dal 1994 nella lista dei Patrimoni dell'umanit dell'UNESCO assieme alle altre architetture palladiane della citt.

Storia[modifica | modifica sorgente] Il palazzo fu commissionato ad Andrea Palladio dal conte Girolamo Chiericati agli inizi del 1550. Nel novembre di quell'anno Chiericati registra nel proprio libro dei conti un pagamento a favore dell'architetto per i progetti della propria residenza in citt. Nello stesso mese, Girolamo chiamato a sovraintendere alla gestione del cantiere delle Logge della Basilica, inauguratosi nel maggio del 1549. Tale coincidenza non affatto casuale: insieme a Giangiorgio Trissino, Chiericati era tra i fautori dellaffidamento del prestigioso incarico pubblico al giovane Palladio, per il quale si era battuto in prima persona in Consiglio, e a lui ricorreva per la propria abitazione privata. Del resto anche suo fratello Giovanni, pochi anni pi tardi, commissioner all'architetto la villa di Vancimuglio. Nel 1546 Girolamo aveva ottenuto in eredit alcune vecchie case prospicienti la cosiddetta piazza dellIsola (oggi Piazza Matteotti), uno spazio aperto allestremit est della citt, che doveva il proprio nome allessere circondato su due lati dal corso del Retrone e dal Bacchiglione, che confluivano luno nellaltro: porto fluviale cittadino, lIsola era sede del mercato di legname e bestiame. Lesiguit del corpo delle vecchie case spinge Girolamo a chiedere al Consiglio cittadino di poter utilizzare una fascia di circa quattro

metri e mezzo di suolo comunale antistante le sue propriet per realizzarvi il porticato della propria abitazione, garantendone una disponibilit pubblica. Allaccoglimento dellistanza segue limmediato avvio del cantiere nel 1551, per arrestarsi nel 1557 alla morte di Girolamo, il cui figlio Valerio si limita a decorare gli ambienti interni, coinvolgendo una straordinaria quipe di artisti: Ridolfi, Zelotti, Fasolo, Forbicini e Battista Franco.

Il palazzo rimase incompiuto per pi di un secolo (frammento simile allattuale palazzo Porto in piazza Castello), interrotto a met della quarta campata, cos come documentano la Pianta Angelica e i taccuini dei viaggiatori. Fu completato solo intorno al 1680, seguendo i disegni che il progettista - morto un secolo prima, nel 1580 - aveva pubblicato nel suo trattato I quattro libri dell'architettura del 1570. Il Comune di Vicenza acquist il palazzo nel 1839 dalla famiglia Chiericati, con lintenzione di raccogliervi le civiche collezioni darte. Restaurato dagli architetti Berti e Giovanni Miglioranza, il museo civico fu inaugurato il 18 agosto 1855.*1+ Il corpo occidentale del cortile fu realizzato nellOttocento. Miglio ranza inoltre demol la casa confinante che segnava il passaggio della piazza dell'Isola nel corso Palladio, mutando il contesto originario. Nell'Ottocento al museo pervennero grandi lasciti gentilizi, tra cui vari capolavori e una raccolta di disegni di Palladio. Dopo il restauro dei vicini Chiostri di Santa Corona nel 1991, le collezioni archeologiche e naturalistiche furono spostate in quella sede pi ampia. Assieme alle altre architetture palladiane di Vicenza, il palazzo inserito dal 1994 nella lista dei Patrimoni dell'umanit dell'UNESCO. Dal 1998 al 2000 ha subito un esteso intervento di restauro. Descrizione[modifica | modifica sorgente]

Palladio per questo edificio utilizz una tipologia per l'epoca inedita per le residenze cittadine, che ricorda in parte quella delle sue ville. Il palazzo, di imponenti dimensioni, costituito da un corpo centrale con due ali simmetriche leggermente arretrate, dotate di grandi logge al livello del piano nobile. Esistono diversi autografi palladiani che restituiscono levolversi del progetto, da una prima soluzione dove il portico aggetta solamente al centro della facciata (per altro coperto da un timpano, come sar per villa Cornaro) sino a quella attuale. La pianta determinata dalle strette dimensioni del sito: un atrio biabsidato centrale fiancheggiato da due nuclei di tre stanze con dimensioni armonicamente legate (3:2; 1:1; 3:5), ognuna con una scala a chiocciola di servizio e una monumentale al lato della loggia posteriore (un altro elemento che torner nelle ville Pisani a Montagnana e Cornaro a Piombino, per altro costruite negli stessi anni). Per conferire magnificenza alledificio, ma anche per proteggerlo dalle frequenti inondazioni (e dai bovini che venivano venduti davanti al palazzo nei giorni di mercato), Palladio lo solleva su un podio, che nella parte centrale mostra una scalinata chiaramente mutuata da un tempio antico. Il piano inferiore presenta un portico colonnato, lungo tutta la facciata, in ordine dorico, con la relativa trabeazione che presenta il classico fregio con metope e triglifi alternati; il piano superiore, in ordine ionico con la relativa trabeazione con fregio continuo, chiuso nelle parte centrale del prospetto e presenta due eleganti logge alle estremit. La straordinaria novit costituita da palazzo Chiericati nel panorama delle residenze urbane rinascimentali deve moltissimo alla capacit palladiana di interpretare il luogo in cui sorge: un grande spazio aperto ai margini della citt, davanti al fiume, un contesto che lo rende un edificio ambiguo, palazzo e villa suburbana insieme. Sulla piazza dellIsola, Palladio imposta una facciata a doppio ordine di logge in grado di reggere visivamente lo spazio aperto, e che si pone come elemento di un ipotetico fronte di un Foro romano antico. L'armonica facciata strutturata in due ordini sovrapposti, soluzione fino ad allora mai utilizzata per una residenza privata di citt, con un coronamento di statue. Sebbene logge sovrapposte siano presenti in palazzo Massimo a Roma del Peruzzi e nel Cortile antico del Bo di Moroni a Padova, luso che di esse ne fa Palladio nella facciata di palazzo Chiericati qualcosa di assolutamente inedito per forza e consapevolezza espressiva. La Basilica e palazzo Chiericati rappresentano il passaggio definitivo dalleclettismo dei primi anni alla piena maturit di un linguaggio dove stimoli e fonti provenienti dallAntico e dalle architetture contemporanee sono assorbiti in un sistema ormai specificatamente palladiano. Compare qui per la prima volta la chiusura del fianco delle logge con un tratto di muro in cui si apre unarcata: una soluzione mutuata dal Portico di Ottavia a Roma che diventer usuale nei pronai delle ville. Villa Cornaro una villa veneta sita a Piombino Dese (Padova) progettata da Andrea Palladio nel 1552.

Insieme alla pressoch contemporanea Pisani di Montagnana, la villa realizzata a Piombino Dese per un altro potente patrizio veneziano, Giorgio Cornaro, segna un netto salto di scala nel prestigio e nella capacit di spesa della committenza palladiana, sino ad allora essenzialmente vicentina. Il cantiere gi in piena attivit nel marzo del 1553, e nellaprile dellanno seguente ledificio pur incompleto abitabile, tanto da esservi documentato Palladio la sera a zena col padrone di casa. Questultimo, con la novella sposa Elena, nel giugno dello stesso anno prende formalmente possesso della villa, o meglio del suo cantiere: a questa data risulta infatti realizzato solamente il blocco centrale, ma non le ali n il secondo ordine delle logge. A ci si provvede in due campagne successive, nel 1569 e nel 1588, la seconda condotta da Vincenzo Scamozzi, probabilmente responsabile anche del coinvolgimento di Camillo Mariani nella realizzazione delle statue del salone.

Le ville Pisani e Cornaro sono legate da molto pi di una semplice coincidenza cronologica e dallalto status del committente. Infatti anche la Cornaro ha una struttura e un decoro molto simili a un palazzo ed pi residenza di campagna che villa: isolata rispetto alla tenuta agricola e alle dipendenze, la sua posizione preminente sulla strada pubblica ne rimarca il carattere ambivalente. Del resto i camini presenti in tutte le stanze ne provano un uso non solo estivo, e non a caso una struttura assai simile sar replicata pochi anni pi tardi per il palazzo suburbano di Floriano Antonini a Udine. Come per la Pisani, anche la planimetria di villa Cornaro organizzata intorno a un grande ambiente con quattro colonne libere, qui per altro spostato pi al centro della casa e quindi pi propriamente salone, a cui si accede con la mediazione della loggia o di uno stretto vestibolo. I due livelli della villa sono connessi da due eleganti scale gemelle che separano nettamente un piano terra, per laccoglienza di ospiti e clientes, dai due appartamenti superiori riservati ai coniugi Cornaro. Lo straordinario pronao aggettante a doppio ordine riflette la soluzione palladiana della loggia di palazzo Chiericati a Vicenza, ultimata negli stessi anni, con il tamponamento laterale a dare rigidezza alla struttura, come nel Portico di Ottavia a Roma. Va considerato del resto che il tema della doppia loggia in facciata frequente anche nell'edilizia gotica lagunare, cos come colonne libere sostengono i pavimenti dei saloni delle grandi Scuole di Venezia: si tratterebbe quindi di una sorta di traduzione in latino di temi tradizionali veneziani. Villa Barbaro (anche nota come Villa Barbaro Basadonna Manin Giacomelli Volpi) a Maser (Treviso) una villa veneta, costruita da Andrea Palladio tra il 1554 e il 1560 per l'umanista Daniele Barbaro e per suo fratello Marcantonio Barbaro, ambasciatore della Repubblica di Venezia, trasformando il vecchio palazzo medievale di propriet della famiglia in una splendida abitazione di campagna consona allo studio delle arti e alla contemplazione intellettuale, decorata con un ciclo di affreschi che rappresenta uno dei capolavori di Paolo Veronese. Il complesso della villa, che comprende anche un tempietto palladiano, stato inserito dall'UNESCO nel 1996 - assieme alle altre ville palladiane del Veneto - nella lista dei patrimoni dell'umanit.

Storia[modifica | modifica sorgente]

La villa sorge a mezza costa sui colli Asolani, poco lontano da una sorgente che secondo la tradizione fu un luogo di culto e forse anche sede di un tempio[1]. Prima di entrare nel patrimonio della famiglia Barbaro, il terreno appartene ai Pisani e ai Giustiniani. L'esatta collocazione temporale della costruzione della villa incerta: Adalberto dal Lago la ritiene databile tra il 1560 e il 1570[2], altri studiosi retrodatano il completamento dei lavori al 1558[1], Anthony Hobson propone come anno di inizio dei lavori il 1560[3]: proprio in quell'anno Palladio aveva consegnato le illustrazioni che uno dei due fratelli Barbaro, Daniele, gli aveva chiesto per il proprio commentario sugli scritti di Vitruvio (M. Vitruvii de architectura, Venezia 1567). La personalit dei committenti influenz senza dubbio il progetto: da attribuire Daniele, patriarca di Aquileia, fine umanista e studioso di filosofia, matematica e ottica, la volont di conferire alla villa un significato sacrale, mentre il disegno del ninfeo retrostante la villa si deve a Marcantonio, energico politico e amministratore, ma allo stesso tempo fine intenditore darchitettura (ricevette un esplicito omaggio da Palladio nei Quattro Libri per lideazione di una scala ovata). Entrambi i Barbaro ebbero un ruolo chiave in molte scelte architettoniche della Repubblica e furono instancabili promotori dellinserimento di Palladio nellambiente veneziano. Per via femminile, la villa pass dai discendenti di Marcantonio ai Trevisan, da questi ai Basadonna, quindi ai Manin del ramo di Ludovico Manin, ultimo doge della Repubblica di Venezia. Questi ultimi la vendettero nel 1838 a Gian Battista Colferai che l'aveva in affitto gi da qualche anno, ma le sue eredi, per non spendere sostanze in un bene indiviso, la lasciarono andare completamente in rovina. Fu l'industriale friulano Sante Giacomelli, che acquist la propriet nel 1850, a restaurare e rinnovare la villa, avvalendosi dell'opera di Zanotti e Eugenio Moretti Larese.

Durante la prima guerra mondiale nell'edificio aveva sede il comando del generale Squillaci. Batterie dell'esercito sparavano dalle colline oltre il Piave, ma l'edificio rimase miracolosamente indenne. Nel 1934 fu acquisito da Giuseppe Volpi di Misurata, il quale l'affid alle cure della figlia Marina, che se ne innamor, vi si stabil e continu negli anni l'opera di restauro. La villa attualmente abitata dalla figlia di lei e dalla sua famiglia. Nel 1996 stata dichiarata dall'UNESCO patrimonio dell'umanit assieme alle altre ville palladiane del Veneto. Il complesso anche sede di un'azienda agricola che produce il vino DOC che prende il nome della villa. Architettura[modifica | modifica sorgente] La realizzazione della villa per i fratelli Barbaro a Maser costituisce per Palladio un punto di arrivo importante nella definizione della nuova tipologia di edificio di campagna. Per la prima volta infatti (anche se la soluzione ha precedenti in ville quattrocentesche) la casa dominicale e le barchesse sono allineate in ununit architettonica compatta. A Maser ci probabilmente da collegarsi alla particolare localizzazione della villa sulle pendici di un colle: la disposizione in linea garantiva una migliore visibilit dalla strada sottostante, e del resto l'orografia del terreno avrebbe imposto costosi terrazzamenti a barchesse disposte secondo landamento del declivio. Se vero che per molti versi la villa mostra marcate differenze rispetto alle altre realizzazioni palladiane, ci senza dubbio frutto dellinterazione fra larchitetto e una committenza deccezione. Daniele Barbaro un uomo raffinato, profondo studioso darchitettura antica e mentore di Palladio dopo la morte di Giangiorgio Trissino nel 1550: sono insieme a Roma nel 1554 per completare la preparazione della prima traduzione ed edizione critica del trattato De architectura di Vitruvio che vedr le stampe a Venezia nel 1556. Al decennio successivo risale il M. Vitruvii de architectura, che come ricordato fu illustrato da Palladio. Nella costruzione della villa Palladio interviene con abilit, riuscendo a trasformare una casa preesistente agganciandola alle barchesse rettilinee e scavando sulla parete del colle un ninfeo con una peschiera dalla

quale, grazie a un sofisticato sistema idraulico, lacqua viene trasportata negli ambienti di servizio e quindi raggiunge giardini e brolo. Nella didascalia della pagina dei Quattro Libri che riguarda la villa, Palladio mette in evidenza proprio questo exploit tecnologico che si richiama allidraulica romana antica. evidente che, piuttosto che le venete ville-fattoria, il modello di villa Barbaro sono le grandi residenze romane, come villa Giulia o Villa d'Este che Pirro Ligorio realizzava a Tivoli a per il cardinale Ippolito d'Este (al quale per altro Barbaro dedica il M. Vitruvii de architectura). Esterno[modifica | modifica sorgente] Il corpo centrale, nonostante sporga notevolmente rispetto le barchesse, se osservato frontalmente sembra rientrare dolcemente nel fronte dei porticati. Un effetto particolarmente dinamico risulta invece evidente quando si osserva la villa percorrendo la strada in leggera curva ai piedi del colle. Il prospetto della facciata, che si innalza sopra un basso podio, presenta interessanti analogie con quello del Tempio di Portuno, analizzato da Palladio nel tredicesimo capitolo dell'ultimo de I quattro libri dell'architettura[1]: quattro semicolonne ioniche reggono un'importante trabeazione sormontata da un timpano carico di decorazione in stucco. La trabeazione, sulla quale leggibile l'epigrafe dedicatoria "DANBARBARUSPATAQUIL - ETMARCUSANTFRFRANCE", interrotta in corrispondenza del balcone del piano nobile dall'unico foro ad arco: le finestre del piano terra sono infatti sormontate da frontoncini curvilinei, quelle del piano nobile da frontoncini triangolari. Ben pi semplici sono le aperture dei fianchi, tre per piano oltre ad una porta sormontata da un balcone con arco a tutto sesto, anch'essi dotati di piccoli frontoni. Le barchesse, pure a due piani, sono caratterizzate da un porticato a cinque arcate. Le ali agricole sono affiancate da due colombaie, leggermente avanzate: sopra le tre arcate, ben pi distanziate rispetto alle precedenti, giganteggiano due meridiane: quella a ovest segna l'ora e l'inizio delle stagioni, quella est un calendario zodiacale e indica mensilmente la data d'ingresso del Sole nel corrispondente segno dello Zodiaco. Dalla villa scende un'ampia scalinata, affiancata dai semplici giardini un tempo arricchiti da siepi in bosso disposte a formare eleganti disegni secondo la moda italiana. Essi continuano idealmente oltre la strada in un'esedra semicircolare con al centro la fontana del Nettuno, ed ancora oltre nel viale alberato che si allontana verso la pianura. Pi semplice, e ad un solo piano, il prospetto verso la collina. Su retro si apre il giardino segreto, ornato da una peschiera e dall'esedra del ninfeo. Anche quest'ultimo ricorda la struttura di un tempio: sopra il fronte semicircolare decisamente allungato, arricchito di stucchi e statue inserite in nicchie a esedra e rettangolari, si innalza un basso timpano. Sia il corpo centrale che le barchesse sono suddivisi in due piani. La pendenza del terreno comporta che mentre il piano nobile risulta soprelevato nel prospetto frontale, sul retro, verso la collina, esso da direttamente accesso al giardino segreto. Gli ambienti del piano terra, dal soffitto piuttosto basso, erano in parte adibiti ad uso agricolo. Il portico, bench progettato seguendo le proporzioni degli antichi monumenti dell'epoca romana, ha una funzione strettamente legata alla vita quotidiana della Villa: protegge dalle intemperie e permettere di

passare rapidamente da un lato all'altro della Villa, ma soprattutto uno spazio di grande respiro per i lavori di campagna. Dai porticati si accede attraverso due doppie scalinate direttamente al piano nobile, riservato alla famiglia e agli ospiti. Fulcro delle stanze di rappresentanza la sala a crociera, l'ambiente centrale del corpo avanzato. Da qui, oltre a due piccoli ambienti di servizio, si pu accedere alle sale verso la facciata: a ovest la stanza di Bacco, ad est il Tribunale d'Amore (sala dell'amore coniugale o di Venere). Dirigendosi verso il colle si entra invece nella stanza dell'Olimpo e per questa a destra si accedeva nell'appartamento di Daniele Barbaro, a sinistra in quello di Marcantonio e Giustiniana Barbaro. Decorazione[modifica | modifica sorgente] Il ciclo di Paolo Veronese[modifica | modifica sorgente] Allinterno della villa il pittore Paolo Veronese realizza quello che considerato uno dei pi straordinari cicli di affreschi del Cinquecento veneto. La forza e la qualit dello spazio illusionistico che si sovrappone a quello palladiano hanno fatto pensare a una sorta di conflitto fra pittore e architetto, tanto pi che Veronese non viene citato nella didascalia della tavola dei Quattro Libri dedicata alla villa. Del resto, evidentemente influenzato (e probabilmente intimorito) dal gusto e dalla personalit dei Barbaro, molto probabile che Palladio abbia ritagliato per s un ruolo tecnico e di coordinamento generale, lasciando ai committenti - se non, secondo alcuni, allo stesso Veronese - largo spazio per linvenzione: lo prova il fantasioso disegno della facciata che difficilmente pu essergli attribuito. stato rilevato[4] che i paesaggi dipinti nelle sale siano stati derivati da una serie di incisioni pubblicate da Hieronymus Cock nel 1551 e da altre, opera di Battista Pittoni, apparse nel 1561. Vi sono dunque buone ragioni per ritenere che il Veronese abbia lavorato al ciclo di Maser tra il 1560 e il 1561. Probabilmente fu la sala dell'Olimpo ad essere affrescata per prima, immediatamente seguita da quella a crociera e dalle due sale verso la facciata. Per ultimi furono realizzati gli affreschi delle due sale pi piccole rivolte verso la collina dove appaiono le vedute derivate dal Pittoni. Sala a crociera[modifica | modifica sorgente] Veronese realizza per questa sala una complessa finta architettura con colonne, bassorilievi e nicchie con suonatrici, nella quale si aprono finte porte popolate di realistici personaggi (un paggio e una bambina) e ampi balconi con paesaggi a cui fanno eco quelli reali fuori dalle grandi finestre. Spade, lance, alabarde ed altri oggetti appoggiati negli angoli rafforzano l'effetto trompe l'oeil e sembrano invitare il visitatore a lasciare i fardelli delle battaglie quotidiane per lasciarsi andare ai piaceri della vita in villa. Sala dell'Olimpo[modifica | modifica sorgente] La sala prende il nome dalle numerose divinit olimpiche dipinte al centro della volta a botte. All'interno di un ottagono, dolcemente assisi su troni di nuvole, appaiono Afrodite, Ermes, Artemide, Zeus, Ares ed Apollo, recanti ciascuno i corrispondenti segni zodiacali. Al centro, una figura femminile gi identificata

come la Sapienza divina, intenta a scacciare con il piede un drago, oggi ritenuta invece la dea del grano e dell'agricoltura Demetra. Completano la volta quattro comparti a monocromo, raffigutranti le forze che regolano le vita dell'uomo (lAmore, la Fedelt, lAbbondanza e la Fortuna), e le quattro figure delle divinit simbolo degli elementi (Era lAria, Efesto il Fuoco, Rea o Cibele la Terra e Poseidone lAcqua). Sui finti loggioni appaiono invece dei personaggi reali: da un lato Giustiniana Giustiniani, moglie di Marcantonio Barbaro, accompagnata dalla vecchia nutrice e dal figlio Alvise, al lato opposto si affacciano invece due figli pi grandi, Almor e Daniele. Le lunette della volta ospitano due gruppi di divinit alludenti alle quattro stagioni.

Le pareti, scandite da colonne corinzie, presentano su ciascuno dei lati lunghi due paesaggi fluviali con rovine romane e un sovrapporta con figure monocrome che ricordano gli ignudi michelangioleschi della volta della Cappella Sistina. Due figure allegoriche, la Pace e, forse, per contrasto, la Discordia, occupano le nicchie ai lati dall'arco che conduce alla sala a crociera. Ninfeo[modifica | modifica sorgente] Marcantonio Barbaro, oltre che procuratore della Serenissima, era anche un architetto e scultore dilettante: date le incongruenze dell'assetto e soprattutto di alcune delle figure che decorano in ninfeo, si ipotizza che abbia anch'egli partecipato al progetto. Nell'esedra, decorata con bucrani, festoni, putti e trofei, si aprono dieci nicchie all'interno delle quali si alternano di e semidei (Diana, Apollo, Pan, Leda, ... ). Quattro telamoni dalle forme piuttosto sproporzionate sorreggono una bassa trabeazione con un motivo ad onda e, pi sopra, un timpano con putti e motivi floreali. All'interno di due complesse cornici si legge:

Volti di donne delicati e belli,

uomini accorti e tratti a gentilezza, mastri in arme, in destrieri ed in uccelli

e l'aere, temperato, e con chiarezza, soavi e dolci venti vi disserra: pien d'amore, d'onore e di ricchezza. (Fabrizio degli Uberti) Due figure alate sorreggono, in corrispondenza della chiave di volta dell'arco che d accesso alla finta grotta e alla sorgente, lo stemma dei Barbaro. Il palazzo del Capitaniato, noto anche come loggia del Capitanio o loggia Bernarda, un palazzo di Andrea Palladio che si affaccia sulla centrale Piazza dei Signori a Vicenza, di fronte alla Basilica Palladiana, attualmente sede del consiglio comunale cittadino. Fu decorato da Lorenzo Rubini, e all'interno i dipinti sono di Giovanni Antonio Fasolo. Il palazzo fu progettato nel 1565 e costruito dal 1571 al 1572. Dal 1994 , con le altre architetture di Palladio a Vicenza, nella lista dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO. Nella catalogazione dei beni culturali, in Italia, questo palazzo un'opera darte che viene catalogata nei tipi di beni immobili, architettura di tipo A. Storia[modifica | modifica sorgente]

Nel 1565 la citt di Vicenza chiese ad Andrea Palladio di realizzare un palazzo per il capitanio, il rappresentante della Repubblica di Venezia in citt, da cui l'edificio prese il nome. Il palazzo doveva sostituire un preesistente edificio tardo medievale, gi adibito a residenza del capitanio, che si affacciava su

piazza dei Signori. In questo modo Palladio si trov impegnato su due fronti della stessa piazza, dato che il cantiere della Basilica Palladiana, a cui l'architetto vicentino lavorava sin dalla met degli anni quaranta, era ancora in corso. Palladio si trov dunque a sfidare se stesso, sulla stessa piazza, nell'arco di vent'anni. Nel palazzo del Capitaniato ebbe modo di sfruttare le conoscenze architettoniche e stilistiche nel frattempo acquisite, raggiungendo in tale opera uno dei massimi vertici della propria carriera. Lo stile dell'edificio stato accostato a quello manierista, per via del vistoso scarto di ritmo tra prospetto e fianco, con risultati che non rientrano nel codice classicista. Come molti altri palazzi dell'architetto veneto, l'edificio rimase parzialmente incompiuto: i lavori vennero fermati nel 1572, nonostante il palazzo non fosse terminato, e furono realizzate solo tre campate, invece della cinque o sette inizialmente previste. Il lato dove il palazzo avrebbe dovuto essere continuato fu rimesso in luce negli anni trenta del XX secolo, quando furono abbattuti alcuni edifici che vi si erano addossati. Si parl allora di completare il palazzo costruendo le arcate mancanti, ma tale ipotesi non ebbe seguito. Per dare pi dignit al palazzo la facciata laterale sub allora un adattamento lineare, secondo lo stile dell'epoca, con un arco, che per stato oggetto di critiche. Cos come la dirimpettaia Basilica Palladiana, anche la Loggia del Capitaniato stata oggetto di un intervento di restauro, da marzo a settembre 2008, in coincidenza con le celebrazioni per i 500 anni di Andrea Palladio, che ha riguardato la loggia e la facciata. Il palazzo del Capitaniato basato su un ordine composito, gigante sia in altezza sia in larghezza. Al piano terra vi una grande loggia, coperta da ampie volte, che sorregge un piano nobile dotato di un grande salone (la "sala Bernarda"). La facciata del palazzo alternata da quattro semicolonne giganti, in mattoni a faccia vista, e tre grandi archi. Le decorazioni sono realizzate in pietra d'Istria e soprattutto stucchi. Le colonne erano state pensate da Palladio per essere ricoperte da un intonaco bianco, che visibile solamente alla base dei capitelli corinzi. Palladio decise in questo caso di giocare con il contrasto utilizzando mattoni rossi privi d'intonacatura che risaltano sia sul bianco degli stucchi, sia sul bianco della pietra della Basilica Palladiana che troneggia di fronte. Le arcate sono sormontate da balconi, che a loro volta sorreggono un attico balconato. I materiali che sono stati utilizzati per questo palazzo, i mattoni non intonacati e la pietra, creano una originale bicromia. Le tre arcate imponenti del portico sono sorrette dalle grandi colonne che giungono fin sotto la balaustra dell'attico. Sulla facciata principale alcune decorazioni rappresentano figure che versano dell'acqua, a simboleggiare i fiumi. Nella trabeazione del palazzo si pu leggere l'iscrizione: "JO. BAPTISTAE BERNARDO PRAEFECTO", per ricordare chi commission il palazzo, ossia il capitanio Bernardo.

Il prospetto su contr Monte, lavorato su modello degli archi di trionfo romani, presenta quattro semicolonne, ma pi basse di quelle della facciata, ed ornato da stucchi in bassorilievo e due statue allegoriche, collocate negli intercolumni, a ricordare la vittoria della flotta ispano-veneziana contro gli ottomani nella battaglia di Lepanto (7 ottobre 1571), alla quale si arriv anche grazie al sacrificio di molti vicentini. Sulla base delle statue si possono leggere le due frasi in latino "PALMAM GENUERE CARINAE" e "BELLI SECURA QUIESCO", che suggeriscono il significato delle statue: la prima rappresenterebbe la dea della vittoria navale e la seconda la dea della pace. Nel piano superiore dell'arco vi sono altre quattro

statue: la prima (dalla piazza) rappresenta la "Virt", la seconda, un po' pi piccola della prima, rappresenta la "Fede", la terza rappresenta la "Piet" e infine la quarta, grande quanto la prima, rappresenta l'"Onore". L'interpretazione che viene data a questi simboli univoca: la virt, la fede, la piet e l'onore ottengono la vittoria e la pace; e se Venezia pot prevalere sugli Ottomani fu proprio grazie a questi valori. La loggia a piano terra, recintata da un'alta cancellata in ferro battuto, uno spazio armonioso, caratterizzato da nicchie e colonne; ospita alcune lapidi in ricordo dei caduti delle guerre. Il piano nobile occupato dalla Sala Bernarda, che arricchita da affreschi del Cinquecento provenienti da una delle ville dei da Porto. Nella Sala Bernarda attualmente si riunisce il consiglio comunale vicentino. In occasione delle sedute del consiglio, i politici vicentini entrano proprio dal portone della loggia e non, come di consuetudine, dall'ingresso di Corso Palladio. Tra giugno 2010 e gennaio 2012 la sala consiliare stata oggetto di importanti lavori di ristrutturazione. L'arredo, completamente sostituito, stato progettato dall'architetto spagnolo Salvador Perez Arroyo che ha privilegiato il legno chiaro e l'alluminio. La ristrutturazione della sala ha interessato anche il soffitto e le nove grandi tele del cassettonato ligneo di Gian Antonio Fasolo che sono state completamente restaurate a cura della Soprintendenza per i beni storici, artistici ed etnoantropologici per le province di Verona, Rovigo e Vicenza. All'interno del palazzo del Capitaniato nel suo piano nobile, vi sono nove dipinti del seicento di Giovanni Antonio Fasolo, che vennero restaurati nel 1961. San Giorgio Maggiore una basilica sull'Isola di San Giorgio Maggiore a Venezia, parte dell'omonimo monastero. La chiesa, progettata da Andrea Palladio che realizz anche il refettorio, si affaccia sul Bacino di San Marco.

Storia[modifica | modifica sorgente]

La prima chiesa dedicata a San Giorgio sorse tra lVIII e il IX secolo; nel 982 lisola venne donata dal doge Tribuno Memmo a un monaco benedettino, beato Giovanni Morosini, che vi fond ladiacente mona stero (il monastero di San Giorgio Maggiore) di cui fu il primo abate. Per la costruzione del refettorio (1560-1563) del monastero prima e poi per il progetto della nuova chiesa fu chiamato l'architetto vicentino Andrea Palladio. Nel 1566 fu posta la prima pietra, mentre nel 1575 erano gi stati innalzati i muri perimetrali e il tamburo della cupola. Quest'ultima fu completata nel 1576 e nel 1591 fu ultimato il coro. La facciata venne realizzata tra il 1597 e il 1610 da Vincenzo Scamozzi, 30 anni dopo la morte del maestro. L'attuale campanile (alto 75 m) fu progettato dall'architetto somasco Benedetto Buratti e risale al 1791. Costruito infatti nel 1467 croll nel 1774. A canna quadrata, con cella in pietra d'Istria e cuspide conica, offre un panorama unico su Venezia e sulla laguna. Tuttora i monaci benedettini officiano la chiesa. Di particolare suggestione la cerimonia che si tiene il 31 dicembre o il 1 gennaio con la messa in gregoriano e i monaci che indossano magnifici abiti d'epoca. Refettorio palladiano del monastero[modifica | modifica sorgente] Il primo contatto fra Andrea Palladio e la ricchissima congregazione benedettina di Santa Giustina riguarda la costruzione del refettorio del convento di San Giorgio Maggiore a cominciare dal luglio del 1560 per concludersi tre anni pi tardi. In realt si tratta della ristrutturazione e del completamento di un edificio impostato una ventina danni prima che Palladio trasforma in una delle sue realizzazioni pi sontuose e affascinanti; questa conduce allaula del refettorio attraverso una calibrata sequenza scenografica di spazi su due livelli.[1] Unampia scalinata conduce a un primo grandioso portale (citazione filologica di un preciso modello romano antico: il portale del San Salvatore a Spoleto) attraverso il quale si accede a un vestibolo dove, su di un pavimento bianco e rosso, sono collocati due straordinari lavamani gemelli di marmo rosso; quindi un secondo portale che una reinterpretazione palladiana del precedente introduce nella grande aula. Questultima coperta da una grandiosa volta a botte che si trasforma in crociera sulla mezzeria per consentire lapertura di due finestre termali: il modello evidentemente la copertura degli ambienti termali antichi, gi ricercata in progetti giovanili come villa Valmarana a Vigardolo (1542), ma qui riproposti in uninedita enfasi dimensionale.*1+ La magnificenza dellarchitettura del refettorio era in origine completata dal posizionamento sulla parete di fondo della grande tela raffigurante le Nozze di Cana, commissionata a Paolo Veronese gi nel 1562 e conclusa in poco pi di un anno di lavoro. Senza dubbio il dipinto era stato pensato in relazione allo spazio palladiano e alla grande finestra termale sovrastante, ma fu trafugato nel 1797 per volont di Napoleone e trasferito al Louvre.[1] La straordinaria ricchezza dellinsieme rende testimonianza della qualit del gusto dei monaci e della grandiosit del tenore di vita del monastero, uno dei pi potenti dItalia. Tuttavia ci non impedisce ai monaci di imporre la conservazione delle arcaiche finestre cinquecentesche evidentemente residuo del primo cantiere che Palladio si deve limitare a incorniciare con elementi allantica.*1+ Chiesa del monastero[modifica | modifica sorgente]

In sostanziale continuit con la progettazione del refettorio, a pochi anni di distanza Palladio affronta la costruzione della grande chiesa del convento, senza dubbio il suo cantiere pi complesso e difficile dai tempi delle Logge della Basilica vicentina. Le grandi ricchezze del monastero e della potente Congregazione di Santa Giustina dettano la scala dellintervento; le precise indicazioni liturgiche e le tradizioni dellOrdine determinano la scelta della pianta longitudinale, nonch la presenza di coro, presbiterio, crociera, navata e cupola.[2] Tra il novembre 1565 e il marzo 1566, il progetto di Palladio viene trasposto in un modello che impressiona profondamente Giorgio Vasari in visita a Venezia. Nel gennaio dellanno successivo si stipulano i contratti con gli scalpellini e i muratori che devono seguire i profili e le misure indicate da Palladio. Nel 1576 finita la struttura generale. Molti anni dopo, tra il 1607 e il 1611, si realizza anche la facciata attuale, che tuttavia studi recenti stanno dimostrando lontana dalloriginaria volont palladiana.*2+ Come gi Leon Battista Alberti cento anni prima, cos Palladio prende a modello i grandi edifici termali romani antichi. Nella planimetria si possono leggere con chiarezza le quattro entit spaziali chiamate da Palladio a comporre il corpo delledificio. Alla navata principale voltata a botte e controventata da tre volte a crociera un vero e proprio frigidarium delle terme romane segue limprovvisa espansione laterale delle absidi e verticale della grande cupola su tamburo; a questultima Palladio affianca lo spazio estremamente studiato del presbiterio dal quale, attraverso una transenna di colonne, visibile il coro che si pone come un interno-esterno, quasi la transenna fosse il pronao di una villa attraverso il quale osservare il paesaggio.[2] La sequenza degli spazi corre lungo un asse centrale molto marcato che garantisce la continuit e il trapasso da una zona della chiesa a unaltra. Nei dettagli dellordine Palladio ricerca la massima variet, rifiutando soluzioni facili e prevedibili; una grande enfasi data alla forza plastica delle membrature: le semicolonne sono enfiate oltre il diametro e i pilastri sono molto sporgenti; vi una forte ricerca di continuit verticale negli elementi dellordine. Lesito un edificio grandioso, che fa rivivere lemozione spaziale delle realizzazioni romane antiche.[2] Descrizione[modifica | modifica sorgente] Esterno[modifica | modifica sorgente] La facciata, ultimata successivamente da Vincenzo Scamozzi,[3] ha un unico accesso con ordine gigante di quattro colonne composite su alti plinti, sormontate da trabeazione reggente un classico timpano, come un tempio prostilo tetrastilo. Ci si intreccia con un retrostante schema templare il cui frontone poggia su un architrave poco aggettante, retto da paraste. Ai lati del portale le statue di San Giorgio e di Santo Stefano, contitolare della chiesa. La soluzione adottata dal Palladio per questa facciata simile a quella quasi contemporanea progettata per San Francesco della Vigna. una soluzione fantasiosa ed un contributo originale alla risoluzione di uno dei problemi pi sentiti dagli architetti rinascimentali, cio quello di trovare il modo di dotare di un prospetto ispirato al tempio classico un edificio tripartito come la chiesa cristiana a tre navate. Palladio mette assieme disinvoltamente due prospetti templari, uno per la navata centrale e uno minore spezzato per le due navate laterali. Tuttavia, a differenza del prospetto del Redentore, eseguito dallo stesso Palladio, per San Giorgio Maggiore la critica ha evidenziato un limite dovuto alla partizione di questa facciata: infatti, la mancanza di unit tra

la parte centrale e quelle laterali accentuata dall'alternarsi di una sequenza largo-stretto-largo-strettolargo individuata dagli intercolumni che articolano il prospetto stesso.[4] Interno[modifica | modifica sorgente] Come la facciata, anche la pianta rappresenta una soluzione originale, in quanto combina la pianta centrale di tradizione classica con la pianta cruciforme; in ci si manifesta linfluenza che i dettami della controriforma iniziavano ad avere sullorientamento rinascimentale nellarchitettura delle chiese. La cupola divide infatti entrambi gli assi della chiesa in due parti uguali, con lasse longitudinale pi lungo del transetto (absidato). Le navate laterali e lampio coro ligneo finemente intarsiato absidato (posto a prolungamento del presbiterio) si addizionano a questa pianta, che si apprezza al meglio da sotto la cupola. Molti dipinti di grande interesse sono conservati nella basilica. I pi importanti sono: Madonna in trono e Santi di Sebastiano Ricci; lUltima Cena e Raccolta della manna di Jacopo Tintoretto (nel presbiterio); altre tele di Palma il Giovane, Domenico Tintoretto, Jacopo Bassano. Degni di nota anche gli stalli del coro, con bassorilievi di Albert Van der Brulle.

Sull'altare maggiore troneggia un grande bronzo da Gerolamo Campagna[5] disegnato da Antonio Vassilacchi detto l'Aliense che rappresenta i Quattro Evangelisti che sostengono il mondo e Dio.

Villa Almerico Capra detta La Rotonda (conosciuta anche come Villa Capra o Villa Capra Valmarana) una villa veneta a pianta centrale situata a ridosso della citt di Vicenza, presso la localit Riviera Berica. Fatta costruire da Paolo Almerico, che la commission ad Andrea Palladio a partire dal 1566, fu completata dai due fratelli Capra che acquisirono l'edificio nel 1591.

La Rotonda, come divenne nota in seguito, uno dei pi celebri ed imitati edifici della storia dell'architettura dell'epoca moderna; senza dubbio la villa pi famosa del Palladio[1] e, probabilmente, di tutte le ville venete. Fa parte dal 1994 dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO.[2] Nel 1565 il canonico e conte Paolo Almerico, ritiratosi dalla curia romana dopo essere stato referendario apostolico sotto i papi Pio IV e Pio V,[3] decise di tornare alla sua citt natale Vicenza e costruirsi una residenza di campagna. La villa che commission all'architetto Andrea Palladio sarebbe divenuta uno dei prototipi architettonici pi studiati e imitati per i successivi cinque secoli. Nel corso della sua vita, infatti, Palladio progett circa trenta ville in terra veneta, ma questa residenza, senza dubbio ispirata al Pantheon di Roma, che divenuta una delle sue pi celebri eredit al mondo dell'architettura, divenendo in seguito fonte di ispirazione per migliaia di edifici. Con l'uso della cupola, applicata per la prima volta a un edificio di abitazione, Palladio affront il tema della pianta centrale, riservata fino a quel momento all'architettura religiosa. Malgrado vi fossero gi stati alcuni esempi di un edificio residenziale a pianta centrale (dai progetti di Francesco di Giorgio Martini ispirati a villa Adriana o dallo "studio di Varrone", alla casa del Mantegna a Mantova - o la sua illusionistica "Camera degli Sposi" in Palazzo Ducale -, sino al progetto di Raffaello per villa Madama),[1] la Rotonda resta un unicum nell'architettura di ogni tempo, come se, costruendo una villa perfettamente corrispondente a s stessa, Palladio avesse voluto costruire un modello ideale della propria architettura.[1] Progetto[modifica | modifica sorgente]

Il sito prescelto fu la cima tondeggiante di un piccolo colle appena fuori le mura di Vicenza. A quel tempo il fascino per i valori arcadici iniziava a spingere molti nobili possidenti a misurarsi con le gioie della vita semplice, malgrado gli aspetti piacevoli della vita a contatto con la natura rimanessero ancora in secondo piano rispetto alla scelta, tutta economica, di orientare gli investimenti verso un'agricoltura di tipo intensivo. Essendo celibe, il prelato Almerico non aveva bisogno di un vasto palazzo (vendette anzi quello che la sua famiglia aveva in centro citt) ma desiderava una villa sofisticata, e fu esattamente questo che Palladio ide per lui: una residenza suburbana[1] con funzioni di rappresentanza, ma anche tranquillo rifugio di meditazione e studio. Isolata sulla cima del colle, questa sorta di originale "villa-tempio" in origine era priva di annessi agricoli.[1] L'architetto la incluse significativamente nell'elenco dei palazzi, e non tra le ville, nei suoi Quattro libri dell'architettura pubblicati a Venezia nel 1570.[1][3] La costruzione, iniziata nel 1566 circa, consisteva di un edificio quadrato, completamente simmetrico e inscrivibile in un cerchio perfetto (vedi figura a lato). Descrivere la villa come "rotonda" tuttavia tecnicamente inesatto, dato che la pianta dell'edificio non circolare ma rappresenta piuttosto l'intersezione di un quadrato con una croce greca. Ognuna delle quattro facciate era dotata di un avancorpo con una loggia che si poteva raggiungere salendo una gradinata; ciascuno dei quattro ingressi principali conduceva, attraverso un breve vestibolo o corridoio, alla sala centrale sormontata da una cupola. L'aula centrale e tutte le altre stanze erano proporzionate con precisione matematica in base alle regole proprie dell'architettura di Palladio, che egli elabor nei suoi Quattro libri.[3] Proprio la sala centrale rotonda il centro nevralgico della composizione, alla quale il Palladio impresse slancio centrifugo allargandola verso l'esterno, nei quattro pronai ionici e nelle scalinate. La villa risulta cos un'architettura aperta, che guarda la citt e la campagna. Il progetto riflette gli ideali umanistici dell'architettura del Rinascimento. Per consentire ad ogni stanza un'analoga esposizione al sole, la pianta fu ruotata di 45 gradi rispetto ai punti cardinali.[1] Ognuna delle quattro logge presentava un pronao con il frontone ornato di statue di divinit dell'antichit classica. Ciascuno dei frontoni era sorretto da sei colonne ioniche (esastilo ionico). Ogni loggia era fiancheggiata da una singola finestra. Tutte le stanze principali erano poste sul piano nobile.

Completamento e modifiche[modifica | modifica sorgente] N Andrea Palladio n il proprietario Paolo Almerico videro il completamento dell'edificio, malgrado questo fosse gi abitabile nel 1569. Palladio mor nel 1580 e fu cos un secondo importante architetto, il vicentino Vincenzo Scamozzi,[1] ad essere ingaggiato dai proprietari per sovrintendere ai lavori di completamento, che si conclusero nel 1585, limitatamente al corpo principale, con la costruzione della cupola sormontata dalla lanterna. Palladio intendeva coprire la sala centrale con una volta semisferica, ma Scamozzi, ispirandosi al Pantheon, adott invece una volta pi bassa con un oculo (che doveva essere a cielo aperto) e apport altre limitate modifiche al progetto,[1] come il taglio alla scalinata che permetteva un accesso diretto dall'esterno ai locali di servizio posti al pianterreno. La scalinata fu nuovamente modificata nel XVIII secolo da Ottavio Bertotti Scamozzi che la riport alla forma originale e il piano attico fu suddiviso in stanze da Francesco Muttoni, che modific i mezzanini (1725-1740). Alla morte del committente Almerico, nel 1589, la villa fin in eredit al figlio naturale Virginio Bartolomeo il quale, a causa della disastrosa gestione economica, fu costretto a venderla due anni dopo, nel 1591, ai fratelli Odorico e Mario Capra. Furono questi ultimi a portare infine a termine il cantiere[1] trent'anni dopo, nel 1620, con la decorazione interna ad affresco. Lo Scamozzi aggiunse gli annessi rustici esterni (la barchessa, staccata dal corpo principale) per le funzioni agricole, non previste nel progetto originario. Al complesso fu aggiunta infine la cappella gentilizia, costruita da Girolamo Albanese per volont del conte Marzio Capra tra il 1645 e il 1663. " ormai pacifico quanto tale privilegiato richiamo all'idea di monumento singolo ed emergente sia volutamente lontana sia dallo schema della villa antica, aggregato di singoli edifici distribuiti asimmetricamente, come dalla struttura della stessa villa veneta cinquecentesca, autentica piccola capitale di un latifondo: la soluzione palladiana esaltando, nell'isolamento, la centralit crea, s, un'abitazione, ma intesa quale sede adatta, si direbbe, pi che alla vita quotidiana, all'altezza dell'intellettuale speculazione: dimora, invero, pi che degli uomini, degli dei".[4] Interno e decorazione[modifica | modifica sorgente] L'interno avrebbe dovuto essere splendido non meno dell'esterno; le statue sono interventi di Lorenzo Rubini e Giovanni Battista Albanese; la decorazione plastica e dei soffitti opera di Agostino Rubini, Ottavio Ridolfi, Ruggero Bascap, Domenico Fontana e forse Alessandro Vittoria; gli apparati pittorici in affresco sono di Anselmo Canera, Bernardino India, Alessandro Maganza e pi tardi del francese Louis Dorigny.[1] Le decorazioni della villa sono state realizzate durante un lungo periodo di tempo e di alcune l'attribuzione non certa. Tra i quattro principali saloni del piano nobile vi sono la sala ovest, decorata con affreschi di tema religioso, e il salone est, che ospita un'allegoria della vita del primo proprietario conte Paolo Almerico, con le sue numerose e ammirevoli qualit ritratte in affresco. Il luogo pi notevole dello spazio interno senza dubbio la sala centrale circolare, dotata di balconate, che si sviluppa a tutt'altezza fino alla cupola. Il soffitto semisferico decorato da affreschi di Alessandro Maganza: anche qui troviamo allegorie legate alla vita religiosa e alle Virt ad essa collegate. La parte inferiore della sala, alle pareti, invece adornata con finte colonne dipinte in trompe-l'il e gigantesche figure di dei della mitologia greca, opera successiva del Dorigny.

Come nell'architettura di Palladio, pensata per un uomo di chiesa, anche nell'apparato decorativo vengono inseriti elementi formali destinati a suggerire un senso di sacralit, in sintonia con tale programma celebrativo. La quantit di affreschi richiama maggiormente l'atmosfera di una cattedrale che non quella d'una residenza di campagna. Goethe, che fece pi volte visita alla villa, disse che Palladio aveva reso un tempio greco adatto ad abitarvi.[5] Anditi d'ingresso e sala centrale[modifica | modifica sorgente] I quattro anditi d'ingresso presentano affreschi di Louis Dorigny ed elaborati sovrapporta barocchi in stucco, probabilmente opera di maestranze valsoldesi. Come nella sala centrale Dorigny realizza sulle pareti finte architetture adornate da stemmi e vasi. Sulle volte dei due anditi maggiori, a coronamento delle complesse strutture architettoniche, si apre oltre una finta balaustra un cielo azzurro, popolato da putti e discinte figure femminili recanti fiori e ghirlande. Sulle volte degli anditi minori sono dipinti invece dei finti oculi ovali, adornati sempre da figure analoghe. I sovrapporta degli anditi maggiori, dei timpani spezzati sorretti da mensole a forma di testa di fanciullo e da una bassa ma elaborata trabeazione, si diversificano in base a stemmi, cornucopie e ghirlande. Dietro a questi fastigi, volute e finti tendaggi annodati fungono da collegamento con la struttura architettonica del Dorigny. Le quattro aperture dei due ambienti minori presentano, invece, la sola trabeazione in stucco, essendo il fastigio sovrastante realizzato ad affresco. Sempre del Dorigny la decorazione del registro inferiore della sala centrale. L'architettura illusoria, una duplice fila di colonne che finge un corridoio con soffitto a cassettoni, popolata da otto gigantesche figure di divinit olimpiche: Giove, Bacco, Venere, Plutone, Apollo, Diana, Marte e Mercurio. Il soffitto fu diviso dal Maganza in otto spicchi a loro volta divisi in due registri: nella fascia inferiore, forse i quattro continenti (altrettante donne assise affiancate da quattro animali: leone, elefante, cavallo e unicorno). La principali figure della fascia superiore sono la Fama, la Religione, la Benignit, la Temperanza. La basilica del Santissimo Redentore, pi nota semplicemente come chiesa del Redentore, un importante edificio religioso di Venezia progettato dall'architetto Andrea Palladio nel 1577 sull'isola della Giudecca. Allinterno sono esposte opere di Domenico Tintoretto, Paolo Veronese, Palma il Giovane, Francesco Bassano, Alvise Vivarini, Pietro della Vecchia. tradizionalmente il fulcro della grande festa del Redentore, celebrata la terza domenica di luglio a memoria del pericolo scampato di una pestilenza che colp la citt nel 1575. Storia[modifica | modifica sorgente]

Nellestate del 1575 scoppia a Venezia una terribile epidemia di peste che in due anni provocher 50.000 morti, quasi un veneziano su tre. Nel settembre del 1576, quando il male sembra invincibile dagli sforzi umani, il Senato chiede laiuto divino facendo voto di realizzare una nuova chiesa intitolata al Redentore. Scegliendo rapidamente fra diverse opzioni circa forma, localizzazione e progettista cui affidare la costruzione, nel maggio del 1577 si pone la prima pietra del progetto di Andrea Palladio (che dal 1570 era il Proto della Serenissima, architetto capo della Repubblica Veneta). Il 20 luglio successivo si festeggia la fine della peste con una processione che raggiunge la chiesa attraverso un ponte di barche, dando inizio a una tradizione che dura ancora oggi. La chiesa destinata ai padri cappuccini, che ne determinano sia limpianto planimetrico secondo il modello dei Francescani osservanti (di cui i Cappuccini costituiscono una filiazione) sia la scelta, in ossequio alla loro Regola di povert, di rifuggire luso di marmi e di materiali pregiati, preferendo mattoni e cotto anche per la realizzazione dei bellissimi capitelli allinterno della chiesa. Nel rispetto della griglia funzionale dei cappuccini, per la definizione della planimetria Palladio riflette a fondo sulle strutture termali antiche (in un rilievo delle terme di Agrippa possibile ritrovare molti degli elementi che caratterizzano la pianta) come fonte delle sequenze di spazi che si susseguono armonicamente una dopo laltra.

La pianta deriva infatti dallarmonica composizione di quattro cellule spaziali perfettamente definite e diverse fra loro: il rettangolo della navata, le cappelle laterali che riprendono la forma a nartece, la cella tricora composta dalle due absidi e dal filtro di colonne curve, il coro. Una volta definite con precisione tali figure, Palladio studia soluzioni raffinate per accompagnare il passaggio delluna dentro laltra, ricercando unarmonica fusione del tutto. La trabeazione dellordine maggiore, ad esempio, fascia tutto il perimetro interno della chiesa senza mai risaltare in corrispondenza dei sostegni, ed particolarmente efficace il taglio in diagonale dei pilastri della cupola. Il risultato frutto di una consumata capacit compositiva e di una particolare sensibilit per gli effetti scenografici. La facciata del Redentore costituisce lesito pi maturo delle riflessioni palladiane sui fronti di chiesa a ordini intersecati, a partire da San Francesco della Vigna. Questo genere di facciate prende origine da riflessioni sulla vitruviana basilica di Fano sin da Bramante allinizio del secolo. Nel caso specifico del Redentore Palladio monta pi soluzioni antiche, presenti per altro anche nei suoi Quattro libri dell'architettura (1570), come il tempio della Pace o il tempio del Sole e della Luna. Il progetto di Palladio (morto nel 1580) fu portato a termine dal proto Antonio da Ponte nel 1592, con pochi rimaneggiamenti nei secoli successivi. La chiesa sempre stata amministrata dai frati cappuccini. Struttura[modifica | modifica sorgente] L'interno a navata unica, con imponenti e decorate cappelle laterali. Grande importanza ha la luce, come in tutte le opere palladiane, vera protagonista dell'interno, che valorizza volumi e decorazioni.

L'edificio ha pianta rettangolare, con un singolare quanto splendido transetto costituito da tre absidi comunicanti con la grande cupola centrale. Dall'intersecazione di essi partono due sottili campanili cilindrici, con tetto a cono, simili a minareti. La facciata in marmo bianco uno dei pi mirabili esempi di ispirazione classica che tanto resero famoso il Palladio: quattro timpani triangolari e uno rettangolare si intersecano tra loro, in un contrapporsi di superfici lisce, di lesene e di lunette con statue, ostentando stabilit e rigore classico. Un grandioso portale del 1688 sovrastato da un timpano sostenuto da due altre semicolonne. Negli intercolumni sono presenti due statue del fiammingo Giusto Le Court raffiguranti l'evangelista san Marco e san Francesco d'Assisi. Poco sopra altre due statue rappresentano san Lorenzo Giustiniani e sant'Antonio da Padova. Ancora altre tre statue sono poste sopra il timpano superiore e raffigurano la Fede e due angeli. Entrando si notano due belle acquasantiere circolari in marmo sulle quali sono collocate due sculture di bronzo di Francesco Terilli raffiguranti san Giovanni Battista ed il Redentore. Sulla controfacciata si trovano due lunette: una di Paolo Piazza e l'altra di Pietro Muttoni. Alle storie della vita di Ges sono dedicate le pale degli altari che sono di Francesco Bassano, della bottega di Paolo Veronese e di Domenico Tintoretto

Il Teatro Olimpico un teatro progettato dall'architetto rinascimentale Andrea Palladio nel 1580 e sito in Vicenza. il primo e pi antico teatro stabile coperto dell'epoca moderna. La realizzazione del teatro, all'interno di un preesistente complesso medievale, venne commissionata a Palladio dall'Accademia Olimpica per la messa in scena di commedie classiche. La sua costruzione inizi nel 1580 e venne inaugurato il 3 marzo 1585, dopo la realizzazione delle celebri scene fisse di Vincenzo Scamozzi. Tali strutture lignee sono le uniche d'epoca rinascimentale ad essere giunte fino a noi, peraltro in ottimo stato di conservazione.

Il teatro tuttora sede di rappresentazioni e concerti ed stato incluso nel 1994 nella lista dei Patrimoni dell'umanit dell'UNESCO, come le altre opere palladiane a Vicenza. Storia[modifica | modifica sorgente] Targa marmorea coi nomi dei benefattori Accademici Olimpici che contribuirono alla fondazione del Teatro, collocata nel 1608 al suo interno a cura di Pompeo Trissino. Il Teatro Olimpico costituisce l'ultima opera dell'architetto Andrea Palladio ed considerato uno tra i suoi pi grandi capolavori, assieme a Villa Capra detta la Rotonda, alla Basilica Palladiana e al vicino Palazzo Chiericati. Il celebre architetto veneto, rientrato da Venezia nel 1579, riport in quest'opera gli esiti dei suoi lunghi studi sul tema del teatro classico, basati sull'interpretazione del trattato De architectura di Vitruvio e sull'indagine diretta dei ruderi dei teatri romani, ancora visibili all'epoca (in particolare del Teatro Berga di Vicenza).

Il teatro venne commissionato a Palladio dall'Accademia Olimpica di Vicenza, nata nel 1555 con finalit culturali e scientifiche, tra le quali la promozione dell'attivit teatrale. Tra i membri fondatori dell'Accademia vi era lo stesso Andrea Palladio, che per essa progett numerosi allestimenti scenici provvisori in vari luoghi della citt, com'era d'uso all'epoca, fino a che nel 1579 l'Accademia ottenne dalla municipalit la concessione di un luogo adatto ove poter realizzare stabilmente un proprio spazio scenico, all'interno delle prigioni vecchie del Castello del Territorio. Il contesto era una vecchia fortezza di impianto medioevale, pi volte rimaneggiata ed utilizzata nel tempo anche come prigione e polveriera prima del suo abbandono.

La costruzione del teatro inizi nel 1580, lo stesso anno in cui Palladio mor, ma i lavori furono perseguiti sulla base dei suoi appunti dal figlio Silla e si conclusero nel 1584, limitatamente alla cavea completa di loggia e al proscenio. Si pose dunque il problema di realizzare la scena a prospettive, che era stata prevista fin dal principio dall'Accademia ma di cui Palladio non aveva lasciato un vero progetto. Venne quindi chiamato Vincenzo Scamozzi, il pi importante architetto vicentino dopo la morte del maestro. Scamozzi disegn le scene lignee, di grande effetto per il loro illusionismo prospettico e la cura del dettaglio, costruite appositamente per lo spettacolo inaugurale, apportando inoltre alcuni adattamenti e i necessari completamenti al progetto di Palladio. A Scamozzi vengono inoltre attribuite le contigue sale dell'Odo e dell'Antiodo, oltre che il portale d'ingresso originale. Il teatro venne inaugurato il 3 marzo 1585 con la rappresentazione dell'Edipo re di Sofocle ed i cori di Andrea Gabrieli (ripresa nel 1997 per l'Accademia Olimpica con la regia di Gianfranco De Bosio). In questa e altre rare occasioni le scene (che rappresentano le sette vie della citt di Tebe) furono illuminate con un originale e complesso sistema di illuminazione artificiale, ideato sempre da Scamozzi. Le scene, che erano state realizzate in legno e stucco per un uso temporaneo, non furono tuttavia mai rimosse e, malgrado pericoli d'incendio e bombardamenti bellici, si sono miracolosamente conservate fino ai giorni nostri, uniche della loro epoca. Studi recenti hanno dimostrato che loriginale progetto palladiano prevedeva solamente un'unica prospettiva sviluppata in corrispondenza della porta centrale della scena, mentre nei due varchi laterali dovevano trovare posto fondali dipinti. Al tempo stesso risale al progetto palladiano la cesura delle due ali di muro e il soffitto "alla ducale" sopra il proscenio. Con il teatro Olimpico si avvera il sogno, sino ad allora irrealizzato, di generazioni di umanisti e architetti rinascimentali: erigere in forma stabile uno degli edifici simbolo della tradizione culturale classica. Il progetto palladiano ricostruisce il teatro dei romani con una precisione archeologica fondata sullo studio accurato del testo di Vitruvio e delle rovine dei complessi teatrali antichi. In ci costituisce una sorta di testamento spirituale del grande architetto vicentino. Con l'Olimpico rinasce il teatro degli Antichi, e nel progettarlo Palladio raggiunge una consonanza assoluta con il linguaggio della grande architettura classica, di cui per una vita intera "con lunga fatica, e gran diligenza e amore" aveva cercato di ritrovare le leggi della segreta armonia.[1] Il complesso stato oggetto di un restauro conservativo tra il 1986 e il 1987.[2] Il teatro tuttora utilizzato, soprattutto per rappresentazioni classiche e concerti, prevalentemente in primavera (festival "Settimane Musicali al Teatro Olimpico" e "Il Suono dell'Olimpico") ed in autunno ("Cicli di Spettacoli Classici") poich nel timore di danneggiarne le delicate strutture non mai stato dotato di impianto di riscaldamento o di condizionamento; ha inoltre una capienza limitata - 470 posti[3] - per motivi di conservazione. Il teatro ospita alcuni eventi tra i quali la cerimonia di assegnazione dei Premi Internazionali Dedalo Minosse alla committenza di architettura e i Premi E.T.I - Gli Olimpici del teatro.

La Basilica Palladiana un edificio pubblico che affaccia su Piazza dei Signori a Vicenza. Il suo nome indissolubilmente legato all'architetto rinascimentale Andrea Palladio, che riprogett il Palazzo della Ragione aggiungendo alla preesistente costruzione gotica le celebri logge in marmo bianco a serliane. Un tempo sede delle magistrature pubbliche di Vicenza, oggi la Basilica Palladiana, dotata di tre spazi espositivi indipendenti, teatro di mostre d'architettura e d'arte. Dal 1994 , con le altre architetture di Palladio a Vicenza, nella lista dei patrimoni dell'umanit dell'UNESCO. Storia[modifica | modifica sorgente] Non possibile descrivere l'impressione che fa la Basilica di Palladio... (Johann Wolfgang von Goethe, da Viaggio in Italia) L'edificio su cui in seguito sarebbe intervenuto Palladio era il Palazzo della Ragione, realizzato secondo il progetto di Domenico da Venezia, che inglobava a sua volta due edifici pubblici preesistenti, un'importante strada di comunicazione tra il centro, il Borgo di Berga e Campo Marzo. Alla sinistra dell'edificio sorge tuttora la torre detta dei Bissari (XII secolo), alta 82 m, il cui pinnacolo del 1444. Realizzato in forme gotiche verso la met del Quattrocento, il Palazzo della Ragione nel suo piano superiore interamente occupato da un enorme salone senza supporti intermedi, il salone del Consiglio dei Quattrocento. L'ambiziosa copertura a carena di nave rovesciata, ricoperto da lastre di rame, in parte sollevata da grandi archivolti, era ispirata a quella realizzata nel 1306 per il Palazzo della Ragione di Padova. Il rivestimento della facciata gotica fu realizzato a rombi in marmo rosso e gialletto di Verona, ed tuttora visibile dietro l'aggiunta palladiana. L'edificio era sede delle Magistrature pubbliche di Vicenza e, al piano terreno, di un attivo gruppo di botteghe. Dal 1481 al 1494 Tommaso Formenton circonda di un doppio ordine di logge l'antico palazzo. Due anni dopo la fine del cantiere crolla langolo sud-ovest e per oltre quarantanni i vicentini dibatteranno sulle modalit della ricostruzione. Nel corso dei decenni vengono investiti del problema i pi quotati architetti operanti nella regione: Antonio Rizzo e Giorgio Spavento nel 1496, Antonio Scarpagnino nel 1525 e quindi Jacopo Sansovino nel 1538, Sebastiano Serlio nel 1539, Michele Sanmicheli nel 1541, e da ultimo Giulio Romano (1542) che elabora la singolare proposta di innalzare piazza delle Erbe e isolare ledificio al centro di una grande piazza simmetrica. Nonostante pareri tanto illustri, nel marzo del 1546 il Consiglio cittadino approva il progetto di un architetto locale di appena trentotto anni, allora decisamente poco conosciuto: Andrea Palladio. Lincarico al proprio protetto fu senza dubbio una delle migliori vittorie di Giangiorgio Trissino (il mentore di Palladio), capace di coagulare intorno al suo nome la maggioranza dei consensi. Anche se accanto al giovane architetto, quasi a garantirne loperato, figurava lesperto e affidabile Giovanni da Pedemuro, per dissipare ogni dubbio il Consiglio chiede la costruzione di un modello ligneo di una delle nuove arcate da sottoporre al giudizio dei vicentini. Dopo altri tre anni di discussioni, che rimettono in gioco i progetti Rizzo-Spavento e Giulio Romano, nel maggio del 1549 viene definitivamente approvato il progetto di Andrea Palladio per il quale si esprimono con forza i nobili Gerolamo Chiericati e Alvise Valmarana, che negli anni successivi saranno committenti di Palladio per i propri palazzi di famiglia (Palazzo Chiericati e Palazzo Valmarana). Si sono conservati diversi disegni autografi che documentano il precisarsi dellidea progettuale dalla primitiva versione del 1546 alla struttura poi realizzata. La soluzione proposta da Palladio una struttura per cos dire elastica, in grado di tener conto dei necessari allineamenti con le aperture e i varchi del

preesistente palazzo quattrocentesco. Il sistema si basa sulliterazione della cosiddetta serliana, vale a dire una struttura composta da un arco a luce costante affiancato da due aperture laterali rettangolari, di larghezza variabile e quindi in grado di assorbire le differenze di ampiezza delle campate. Il funzionamento evidente nelle arcate angolari, dove le aperture architravate sono ridotte quasi a zero, ma presente in tutte le campate, la cui larghezza varia sempre, seppure di poco. La serliana (che Sebastiano Serlio pubblica nel IV Libro del suo trattato, edito a Venezia nel 1537) in realt una traduzione in linguaggio classico della polifora gotica, utilizzata per la prima volta da Donato Bramante in Santa Maria del Popolo a Roma e gi impiegata nel Veneto da Jacopo Sansovino nella Libreria Marciana nel 1537. Tuttavia, il referente diretto dellidea palladiana per Vicenza si ritrova nellinterno della chiesa del monastero di San Benedetto in Polirone, ristrutturato a partire dal 1540 da Giulio Romano, dove le serliane vengono utilizzate per assorbire le differenze di larghezza delle campate quattrocentesche della vecchia chiesa. Le logge del piano inferiore sono realizzate nell'ordine dorico, con la relativa trabeazione nel cui fregio si alternano metope (decorate con dischi e bucrani) e triglifi. Le logge del piano superiore sono invece in ordine ionico con la relativa trabeazione a fregio continuo. Con una certa enfasi retorica, lo stesso Palladio definisce "basilica" il Palazzo della Ragione circondato dalle nuove logge in pietra, in omaggio alle strutture della Roma antica dove si discuteva di politica e si trattavano affari. Per la carriera di Palladio il cantiere delle logge costituisce un punto di svolta definitivo. Con questo egli diviene ufficialmente larchitetto della citt di Vicenza, responsabile di unopera grandiosa (interamente in pietra e che a consuntivo coster la notevole somma di 60.000 ducati) senza eguali nel Cinquecento veneto: per ottenere un altro incarico di tale portata dovr attendere gli anni 1560, con il cantiere della chiesa di San Giorgio a Venezia. Al tempo stesso, il salario di 5 ducati al mese costituir per Palladio e la sua famiglia una indispensabile fonte costante di reddito, cui non rinuncer per tutta la vita. Il cantiere proceder a rilento: il primo ordine di arcate settentrionali e occidentali sar concluso nel 1561, il secondo livello, avviato nel 1564, sar completato nel 1597 (diciassette anni dopo la morte di Palladio), il prospetto su piazza delle Erbe nel 1614. Il palazzo cos trasformato rimase quindi ricordato come Basilica Palladiana dal nome del suo architetto e conserva, a seguito di numerosi restauri (l'ultimo in corso dal 2007; il precedente terminato nel 2002), l'aspetto dell'opera cinquecentesca progettata dal Palladio. Sotto la Repubblica di Venezia costituiva il fulcro di attivit non solo politiche (consiglio cittadino, tribunale) ma anche economiche. All'interno del salone fu ospitato per un certo periodo il teatro all'antica, uno degli spazi scenici ad uso temporaneo progettati da Palladio (1561, 1562) prima del Teatro Olimpico.[2][3] Nel corso della seconda guerra mondiale, il 18 marzo 1945, la Basilica fu gravemente danneggiata durante un bombardamento, assieme alla Torre Bissara, malgrado fossero stati inseriti dagli angloamericani tra i monumenti che non dovevano essere colpiti durante gli attacchi aerei. Una bomba incendiaria distrusse la copertura originale della Basilica, la quale venne ricostruita nell'immediato dopoguerra nelle forme originali. L'Altopiano dei Sette Comuni don il legno necessario. Nel 1994 la Basilica, assieme agli altri monumenti di Vicenza "citt del Palladio", entrata nella lista dei Patrimoni dell'umanit dell'UNESCO.

Restauro

del

2007-2012[modifica

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sorgente]

Dall'inizio del 2007 hanno avuto inizio importanti lavori di restauro del monumento: la copertura stata sezionata per rimuovere gli arconi portanti in cemento armato della ricostruzione postbellica e sostituirli con pi leggeri archi in legno lamellare. Si intervenuti inoltre per ripulire e consolidare tutte le facciate, dotando l'edificio di una nuova illuminazione. Il termine dei lavori di ristrutturazione slittato fino alla met del 2012, pertanto i lavori sono proseguiti per tutto il 2008, proprio l'anno in cui si celebrato il cinquecentesimo anniversario della nascita Palladio, con varie polemiche, anche se l'edificio non mai stato interamente celato dalle armature. Nel corso degli ultimi mesi le parti restaurate sono state progressivamente svelate e sono state promosse iniziative che hanno consentito di vivere il cantiere, come ad esempio, Una volta ogni 450 anni, ovvero la visita al cantiere stesso (con record di presenze), l'installazione sull'impalcatura di un maxi schermo dove venivano proiettati video sulla citt e sulle sue bellezze (denominata Palladio Infinito). Il restauro ufficialmente terminato il 6 ottobre 2012, in concomitanza con la riapertura della Basilica in occasione della mostra Raffaello verso Picasso.Il costo complessivo di 15 milioni di euro per il restauro stato interamente finanziato dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Verona, Vicenza, Belluno e Ancona.

Villa Pisani detta La Rocca o La Rocca Pisana una villa veneta nel comune di Lonigo in provincia di Vicenza progettata da Vincenzo Scamozzi in stile palladiano. Nel 1576 Vettor Pisani, della potente famiglia veneziana dei Pisani, che gi possedeva a Lonigo estese propriet agricole, scelse una collina boscosa dominante il paese per erigervi una villa, destinata non a stabile abitazione ma per diporto in aria pi sana, lontana dai miasmi e dalle zanzare della sottostante pianura. Autore della costruzione fu Vincenzo Scamozzi, architetto vicentino allievo di Andrea Palladio. La "Rocca Pisana", come fu chiamata, fu costruita sui resti di una pi antica fortezza, detta appunto Rocca (da qui il nome), distrutta da Ezzelino da Romano. L'opera, di cui lo Scamozzi d un'ampia descrizione nel suo trattato di architettura, si pone nel periodo iniziale della sua attivit, ma gi testimonia in pieno le sue capacit tecniche e formali, e si pone tra le pi belle realizzazioni di tutta la sua produzione. Essa si erge sulla collina dominandola con l'austera purezza dei suoi volumi, realizzando una ideale composizione geometrica. La villa visibile da grande distanza e si caratterizza per una struttura quadrata sormontata da una cupola ottagonale.

La facciata principale ha una scala alla romana che conduce in un pronao neoclassico con sei colonne ioniche, serrate dal timpano dentato al cui vertice si alza la cupola. Il colonnato, di gusto classico, iscritto tra due ali compatte segnate dal bugnato d'angolo e dalla fascia marcapiano. Un'apertura al culmine della cupola rischiara dall'alto la sala centrale dell'edificio, sul cui pavimento, in corrispondenza dell'apertura sulla cupola, una griglia marmorea raccoglie l'acqua piovana. Attorno al salone gira il piano nobile con sale arredate con mobili d'epoca e ricordi della famiglia Pisani. Nel seminterrato la cucina, ancora funzionante. Magnifico il panorama visibile dalla villa che, nelle giornate limpide, spazia fino agli Appennini. Restaurata per volere della contessa Rosetta de Lazara Pisani negli anni cinquanta del Novecento, stata riaperta al pubblico nel 1976. La Pro Loco di Lonigo Prolonigo con il benestare della propriet, organizza visite guidate in primavera e in autunno. La chiesa di San Lazzaro dei Mendicanti un edificio religioso di Venezia, situato nel sestiere di Castello, affacciato sul rio omonimo. Storia[modifica | modifica sorgente]

Gi dal 1224 era presente un ospedale dedicato ai lebbrosi nel sestriere di Dorsoduro, dedicato al loro santo protettore, San Lazzaro, presso la parrocchia di San Trovaso. Nel 1262 l'ospedale fu trasferito su un'isola della Laguna di Venezia, chiamata per questo lazzaretto, o Isola di San Lazzaro. Nel 1500 grazie alle bonifiche effettuate per costruire la Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, basilica dal XIX secolo, venne ricavato uno spazio per ospitare un ospizio, intitolato a San Lazzaro. In poco tempo divenne anche un centro di aggregazione per la musica, importantissimo a Venezia. Per questa Chiesa nel 1793 il compositore Simon Mayr scrisse Sisara un oratorio in due parti. Ora diventata la cappella dell'Ospedale Civile di Venezia. Descrizione[modifica | modifica sorgente] Iniziato nel 1601 su disegno di Vincenzo Scamozzi, che disegn la chiesa all'interno della ali della fabbrica, come Palladio per la Chiesa delle Zitelle. Venne ultimata nel 1631, ma la facciata risale al 1673 ed opera di Giuseppe Sardi. Costruita in un solo ordine, con colonne corinzie che si innalzano su alti basamenti, sul frontone triangolare notiamo tre statue. Risulta particolare per l'ampio vestibolo fra l'ingresso e l'interno della chiesa, che permetteva di isolarla dai rumori esterni durante i concerti. Qui ospitato il monumento funebre al condottiero Alvise Mocenigo, morto per difendere Candia dai Turchi nel 1654. In stile barocco venne eseguita da Giuseppe Sardi, e lo rappresenta con le vesti di ammiraglio.

La pianta della chiesa ad una sola navata, con in fondo un grande presbiterio quadrato. Sulla parete a destra, di Paolo Veronese XVI secolo, Cristo in croce, la Vergine e San Giovanni, e sul secondo altare Sant'Orsola e le undici vergini di Jacopo Tintoretto, XVI secolo.

Il miracolo di San Marco o Il miracolo dello schiavo un dipinto ad olio su tela di cm 415 x 541 realizzato nel 1548 dal pittore italiano Tintoretto per la Scuola Grande di San Marco. conservato alle Gallerie dell'Accademia a Venezia. Il soggetto del dipinto riprende un episodio narrato nella Legenda Aurea di Jacopo da Varazze su un miracolo di San Marco.

Nella scena si vede in alto il santo che interviene rendendo invulnerabile uno schiavo disteso nudo a terra in procinto di essere martirizzato, con l'accecamento e la frantumazione degli arti, per aver venerato le reliquie di un santo. Grazie all'intervento di San Marco gli strumenti del martirio si rompono, diventando inservibili. Il tutto avviene in un ambiente orientale. La luce ha tre punti di provenienza: frontale, dall'aureola di Marco e dal retrostante. Lo stesso Tintoretto si sarebbe autoritratto nell'uomo barbuto in piedi vestito di scuro accanto al turco col turbante rosso- nella parte centro/sinistra. Susanna e i vecchioni un dipinto ad olio su tela di cm 147 x 194 realizzato nel 1557 circa dal pittore italiano Tintoretto. conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna. L'opera raffigura Susanna, la cui storia narrata nella versione greca del Libro di Daniele. Tintoretto scelse di rappresentare il noto soggetto non nel momento drammatico dell'aperto manifestarsi a Susanna dei due vecchi giudici ma in quello ancora sereno della protagonista che si ammira in uno specchio nell'interno di un idilliaco giardino. Il pittore veneziano dipinse altri quattro soggetti analoghi, conservati al Louvre di Parigi, al Museo del Prado di Madrid, alla National Gallery di Washington e in una collezione privata non identificata.

La composizione tagliata prospettivamente dalla siepe che funge da nascondiglio per i due vecchi che stanno spiando Susanna. La luce gioca un ruolo imprevisto. Dal giardino buio riesce a rendere morbida e setosa la pelle e il corpo della donna; rimbalza su ogni oggetto presente sulla scena estrapolandolo dalla realt e idealizzandolo. Il Ritrovamento del corpo di San Marco un dipinto del Tintoretto, eseguito tra il 1562 ed il 1566 per un ciclo di tele su San Marco; oggi custodito nella Pinacoteca di Brera a Milano. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto mostra l'attimo in cui viene scoperto il corpo di San Marco, patrono veneziano sepolto ad Alessandria d'Egitto e poi portato nell'829 nella capitale della Repubblica veneta.[1] Tra i pi celebri dipinti del Tintoretto, offre una visione prospettica di una lunga galleria di scorcio, illuminata da luci artificiali contrastanti con le tinte cupe presenti nell'impianto architettonico.[1] La luce fa risaltare le volte e i sarcofagi sulla destra, oltre a rendere particolarmente evocativa l'apertura di una tomba verso la fine dell'inquadratura; in primo piano, sulla sinistra, vi la figura del Santo, punto chiave dell'opera.[1] Trafugamento del corpo di San Marco un dipinto di Tintoretto eseguito tra il 1562 ed il 1566 e custodito nelle gallerie dell'Accademia di Venezia. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] L'opera era destinata in origine alla Sala Capitolare della Scuola Grande di San Marco, insieme a San Marco salva un Saraceno durante un naufragio e al Ritrovamento del corpo di San Marco. Come per quest'ultima opera dedicata all'evangelista, nel dipinto evidente l'importanza donata alla prospettiva, il cui punto di fuga sottolineato dalla disposizione delle architetture rappresentate. La scelta dei colori piatta, le ombre solo accennate; le tonalit sono pi scure nei soggetti vicini mentre rendono le figure bianche o quasi trasparenti se in secondo piano o sullo sfondo. Il cielo costellato di nubi

a causa del forte temporale e assume una tinta rossastra; nel dipinto inoltre presente un autoritratto dell'autore, l'uomo barbuto presente al fianco del cammello. San Marco salva un Saraceno durante un naufragio un dipinto del Tintoretto (398x337 cm), compiuto in una data non meglio precisata tra il 1562 ed il 1566. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente]

L'opera custodita alle gallerie dell'Accademia di Venezia, sebbene in origine la sua disposizione fosse alla Scuola Grande di San Marco, insieme ai due dipinti Trafugamento del corpo di San Marco e Ritrovamento del corpo di San Marco. La composizione dell'opera ricca di pathos; lo sfondo diviso tra il mare tempestoso, di un azzurro brillante e spumeggiante per le violente onde, e il cielo brillante ricco di nuvole. In primo piano si trova una scialuppa, i cui naviganti stanno per essere scalzati dalla violenza delle acque, mentre San Marco cala dal cielo vestito di un abito rosso per afferrare un Saraceno privo di sensi.

Le nozze di Cana un dipinto di Paolo Caliari detto il Veronese del 1563, custodito al Louvre di Parigi. Vicissitudini del dipinto[modifica | modifica sorgente]

Il 6 giugno 1562 Veronese fu incaricato di dipingere la parete di fondo del refettorio benedettino del complesso architettonico progettato da Andrea Palladio sullIsola di San Giorgio Maggiore. La grande intesa tra Veronese e Palladio fu determinante per il formidabile risultato finale, la cui enorme fama si diffuse presto per tutta Europa. Tanto che, nel 1797, Napoleone Bonaparte fu inesorabilmente determinato nel volersene appropriare come risarcimento delle spese di guerra. La tela fu smontata dalla parete l11 settembre di quellanno, fu tagliata in diversi pezzi e spedita a Parigi al Muse du Louvre, dove tuttora conservata. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Il dipinto mostra l'episodio della tramutazione dell'acqua in vino durante un matrimonio a Cana, contenuto nel Vangelo secondo Giovanni; la scena ricca di particolari e mostra nella sua ambientazione una commistione di dettagli antichi e contemporanei. L'architettura certamente classica, caratterizzata da due vasti colonnati ai lati del dipinto; al centro si apre invece un cortile sormontato da una zona rialzata, cinta da una balaustra. Lo sfondo mostra un cielo azzurro macchiato da alcune nuvole bianche, nel quale si staglia una torre anch'essa in stile classico. Al centro, in primo piano, si trovano dei musicisti intenti ad intrattenere i convitati; due di questi, l'uomo vestito di bianco con la viola da gamba e il personaggio con una tunica rossa e contrabbasso sarebbero secondo la tradizione Veronese stesso e Tiziano. Altri personaggi celebri presenti nel dipinto sono, secondo diverse interpretazioni dei critici, Eleonora d'Asburgo, Francesco I di Francia, Maria I d'Inghilterra, Solimano il Magnifico, Vittoria Colonna, Carlo V, Marcantonio Barbaro, Daniele Barbaro, Giulia Gonzaga, Reginald Pole, Triboulet e Mehmed Pasci Sokolovi.

Le vesti dei personaggi sono sontuose ed eleganti, dai colori brillanti e motivi ricercati; al centro della tavolata siede Cristo vicino alla madre, entrambi sono ritratti composti e calmi, il Ges guarda fisso verso l'osservatore della tela. A motivo del grande favore incontrato dall'opera, a Veronese furono commissionate nei decenni successivi numerose varianti, anche se di dimensioni ridotte, che passarono alla storia come le "Cene" del Veronese. Le pi celebri sono la Cena in casa di Simone della Pinacoteca di Brera a Milano, la tela del medesimo soggetto custodita alla Reggia di Versailles, la Cena a Casa di Levi delle Gallerie dell'Accademia a Venezia, e Cena in casa di Simone un dipinto a olio su tela (275x710cm) di Paolo Veronese, completato nel 1570 e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano. Fu dipinto per il convento veneziano di San Sebastiano, ed appartiene alla celebre serie delle monumentali "Cene", dipinte da Veronese per i cenacoli dei conventi. Storia[modifica | modifica sorgente]

L'opera venne dipinta da Paolo Caliari, detto il Veronese, per il convento veneziano di San Sebastiano, che ospitava i frati della Congregazione di San Girolamo. Fu terminata nel 1570, a pochi anni dalla costruzione del convento avvenuta nella prima met del Cinquecento. Per la chiesa del monastero il pittore realizz un importante ciclo di opere, ancora in situ, e in essa fu sepolto alla sua morte a testimonianza della devozione che lo legava a tale luogo[1]. A seguito delle soppressioni dei conventi deliberate da Napoleone, la tela pervenne a Brera nel 1817. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Appartiene alla fase matura dell'artista, che la realizz all'et di quarantadue anni, a capo di una delle pi affermate botteghe pittoriche della Venezia del tempo. parte della celebre serie delle monumentali "Cene", dipinte da Veronese per decorare i cenacoli dei conventi veneziani, secondo una tradizione risalente al secolo precedente. Essa fu dipinta dopo le famose ed immense Nozze di cana, realizzate per il Monastero benedettino di San Giorgio Maggiore e conservate al Louvre, e dopo la tela del medesimo soggetto conservato alla Galleria Sabauda di Torino, originariamente nel Monastero dei Santi Nazaro e Celso a Verona. Condivide con queste opere la monumentale scenografia architettonica che fa da cornice alla scena, di impronta classica, derivata dalle coeve architetture di Palladio, per il quale lo stesso Veronese aveva collaborato alla decorazione di Villa Barbaro a Maser. La scena infatti ambientata nella corte di una

lussuosa villa di campagna, della quale si intravede il giardino al di l del portale che occupa il centro della tela. L'effetto di imponenza ottenuto anche grazie alla composizione rigidamente simmetrica delle architetture e dei tavoli disposti a "L". La scena ritratta con una caratteristica visione da sotto in su, in considerazione dell'originaria colocazione del dipinto in posizione rialzata rispetto allo spettatore. Tale taglio compositivo conferisce imponenza e monumentalit a tutte le figure. L'episodio evangelico calato in un'ambientazione metaforica, contemporanea al pittore, che lo rappresenta all'interno di una festa mondana della Venezia del tempo. L'atmosfera infatti quella di un sontuoso banchetto della Serenissima, fedelmente rappresentato nella ricchezza dei costumi degli invitati, delle stoviglie e delle pietanze. La scena evangelica della Maddalena che unge i piedi di Cristo con olio profumato spostata all'estrema sinistra, e su di essa convergono gli sguardi di molti degli invitati. Numerosi tuttavia sono i personaggi di contorno e i particolari profani che conferiscono un notevole senso di movimento, quali la zuffa fra animali al centro del dipinto. Per questi particolari irriverenti questo dipinto fu tra quelli citati nel processo dell'Inquisizione subito dal Caliari nel 1573[2]. La grande ricchezza cromatica che caratterizzava il dipinto, e che costituisce una delle maggiori peculiarit dell'arte del Caliari, purtroppo offuscata dalle condizioni non ottimali del dipinto, sottoposto a puliture e ridipinture nel corso dei secoli.sa di Simone della Galleria Sabauda a Torino. Cena a Casa di Levi un dipinto del Veronese del 1573, custodito alle gallerie dell'Accademia di Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Il dipinto fu commissionato a Veronese dai religiosi dell'Ordine Domenicano della Basilica dei Santi Giovanni e Paolo a Venezia, per sostituire un dipinto di Tiziano andato distrutto nel 1571. Il tema doveva essere quello dell'Ultima cena di Cristo, ma l'autore affront tale tematica da un punto di vista fortemente innovativo e particolare, visione che non fu apprezzata dall'organo della Santa Inquisizione, contattato dal priore della Basilica. Le richieste di modifiche al dipinto non furono accettate da Veronese. Chiamato ad esporsi di fronte al tribunale del Sant'Uffizio nel luglio 1573, il pittore difese strenuamente le proprie scelte di artista, analizzando la presenza e la disposizione di alcune figure contestate dall'organo religioso. Alla fine della contesa fu costretto a modificare il nome dell'opera, una scelta che comunque il

pittore prefer alle modifiche richiestegli. Il nuovo titolo del dipinto divenne La cena a Casa di Levi, il quale ricalca un episodio del Vangelo secondo Luca in cui Matteo, o appunto Levi, prepara una grande festa nella propria dimora. Descrizione e stile[modifica | modifica sorgente] Attorno a Ges, seduto al centro del dipinto e della grande tavolata, si muove una grande quantit di personaggi certamente non previsti nella canonica Ultima cena: vi sono animali e bambini che giocano sulle scale, paggetti e servi oltre che giullari e militari. Molte figure sono presentate completamente disinteressate alla presenza di Cristo alla tavola,infatti discutono tra di loro animatamente o gli voltano addirittura le spalle. Anche l'ambientazione non ha nulla a che fare con una povera locanda, luogo dove generalmente era posta la tavolata nelle rappresentazioni pittoriche; qui la cena spostata in un sontuoso palazzo in stile classico, ispirato dalle forme delle opere Palladiane. Il soggetto del dipinto, un episodio evangelico ambientato in uno sfarzoso banchetto della Venezia del Cinquecento, era gi stato affrontato numerose volte da Veronese con grande fortuna. I pi celebri esempi di queste opere, passate alla storia come le "Cene" del Veronese, furono le Nozze di Cana nelle due versioni del Louvre e della Gemldegalerie di Dresda, e la Cena in casa di Simone, di cui si conservano tre versioni alla Pinacoteca di Brera di Milano, alla Galleria Sabauda di Torino e alla Reggia di Versailles. Il Trionfo di Venezia un dipinto a olio su tela (904x580 cm) di Paolo Caliari detto il Veronese, realizzato nel 1582 e conservato nel Palazzo Ducale a Venezia. Storia[modifica | modifica sorgente]

Un devastante incendio, scoppiato il 20 dicembre del 1577 nel Palazzo Ducale distrusse importantissimi cicli pittorici, fra cui quelli del soffitto della sala del Maggior Consiglio. Questo fu completamente rifatto entro il

1585, su progetto di Cristoforo Conte, impiegando ornamenti in oro, festoni, cartigli e volute. Per la parte pittorica della decorazione vennero contattati, oltre all'artista in esame, il Tintoretto e Palma il Giovane. Il Veronese realizz, nella zona adiacente al "Paradiso" del Tintoretto, entro uno spazio ovale, incorniciato da ricche decorazioni lignee, il "Trionfo di Venezia, incoronata dalla Vittoria". Il dipinto venne elogiato sin dai primi periodi dagli studiosi d'arte, ad iniziare dal pittore-scrittore Raffaello Borghini ("Il Riposo", 1584), mentre oggi c' la tendenza ad evidenziarne le carenze, soprattutto nel tono prosastico celebrativo, nonostante la riconosciuta armonia compositiva e coloristica. Per quanto riguarda l'autografia totale, nessun critico d'arte ha avanzato ipotesi a favore, tanto appare innegabile l'intervento di collaboratori,[1] tra i quali il fratello Benedetto.[2] I vari restauri e ridipinture che seguirono, appesantirono varie zone rovinandone l'armonia cromatica. Descrizione[modifica | modifica sorgente] La tela centrale del soffitto della sala del Maggior Consiglio costituisce limmagine pi magniloquente della glorificazione di Venezia: raffigura Venezia incoronata