Scalpellini al lavoro

Ferrara, Duomo,
facciata iniziata nel
1135
 Un mostro divora un bambino nella chiesa di Saint-Pierre (Chauvigny. Francia), XII secol

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 «A contemplare oggi queste inquietanti figure di pietra, si potrebbe affermare che davvero nel
Medioevo la bellezza, almeno quella classicamente intesa, fu negata se non proprio rifiutata.
Ma sarebbe, questa, una conclusione errata. Il Medioevo era permeato da una spiccata
sensibilità nei confronti della bellezza, anche di quella naturale, di cui filosofi e teologi
parlavano continuamente in quanto dono di Dio. L’arte, tuttavia, non la rappresentava, almeno
non secondo il principio classico: il suo scopo era un altro. L’arte romanica rinunciò a
riprodurre la natura scegliendo di percorrere, per così dire, un itinerario parallelo. Secondo la
mentalità medievale, infatti, le figure non avevano valore tanto per quello che mostravano o
per come lo rappresentavano, quanto per la funzione che rivestivano. In tal modo, persino
l’affermazione della bruttezza sapeva trovare una sua logica stringente, nell’argomentare
artistico del Medioevo: un’opera d’arte poteva essere bella anche se non mostrava bellezza
alcuna. Scrisse il teologo san Bonaventura da Bagnoregio (1217-1274) che “l’immagine del
diavolo si dice bella quando rappresenta bene la bruttezza del diavolo, e quindi è brutta”. Il
concetto di bellezza artistica, dunque, sembra legarsi a quello dell’efficacia dell’immagine, alla
sua capacità comunicativa e persuasiva. La figura del diavolo è “bella” non giacché mostruosa
in sé stessa ma perché “efficacemente mostruosa”; quella di un peccatore perché
coerentemente deforme; quella di Dio in quanto giustamente spaventosa»
Benedetto Antelami, Deposizione. Parma, Cattedrale. 1178
Siena, Cattedrale,
facciata. Giovanni
Pisano 1284-1297
Lorenzo Maitani, Orvieto, Duomo
1310 ca.
La scultura a Firenze nel
Quattrocento

LORENZO GHIBERTI
NANNI DI BANCO
DONATELLO
Il richiamo al mondo antico

 Conseguenza dei nuovi studi umanistici. Coluccio Salutati,

Poggio Bracciolini etc. coprono alte cariche amministrative
a Firenze e segnano l’orientamento della cultura fiorentina
 Rapporto con la nascita del collezionismo. I Medici,
principali committenti di Donatello, sono interessati alle
antichità e iniziano a raccogliere opere.
 Interesse non archeologico ma erudito ed antiquariale
Ercole, Porta della
Mandorla, Firenze
Cattedrale

1391-97
Polykleitos
Doryphoros
Napoli, Museo Archeologico

ca. 450-440 B.C.

•Polykleitos crea una serie di segmenti
ideali che intersecano il corpo umano
nei punti chiave
•Divide il corpo in due dalla testa ai
piedi e a metà ottenendo 4 quarti; ogni
sezione presenta l’idea del movimento.
•Piega il ginocchio e muove il piede
indietro; piega un braccio e lascia
l’altro rilassato; rotea il busto in modo
che il bacino vada in direzione opposta
Giovanni Pisano, Ercole, Pisa Ercole, Porta della Mandorla
Duomo 1302-1310 Firenze, Cattedrale 1391-97
 IL NATURALISMO
a partire da Donatello la statua non era isolata dalla realtà e
dall’esperienza reale, ma suscitava la sensazione di un vero essere
vivente.

Alberti nel De Statua (1464) afferma «a proposito della scultura, la

concreta realtà dell’oggetto appare , in un primo momento,
vincolante fino ad esigere dall’opera d’arte , come fine ultimo,
l’identificazione con la natura»

Per Vasari la riscoperta naturalistica era il criterio fondamentale

col quale lodare le capacità tecniche e le qualità di uno scultore
Filippo
Brunelleschi,
Sacrificio di
Isacco, Firenze
Museo naz. del
Bargello
1401
‘Spinario’,
Roma, Musei Capitolini
III- V sec. A.D.
Lorenzo
Ghiberti,
Sacrificio di
Isacco, Firenze
Museo naz. del
Bargello
1401
Giotto, Miracolo della fonte. Assisi, Basilica di S. Francesco
Il dialogo tra
scultura, pittura ed
architettura
Lorenzo Ghiberti Porta
Nord, Firenze, battistero
1403-1424
Masaccio (1401-1428), Madonna
in trono con Bambino, dal
Polittico di Pisa per la chiesa
Carmelitana di S. Maria del
Carmine, Pisa.
Londra, National Gallery
1426
Andrea del Castagno, Cenacolo. Firenze, Sant’Apollonia, refettorio
1447
Il Crocefisso
L’IDEA CENTRALE SU CUI SI BASA LA CHIESA È CHE LA
CROCE DI CRISTO SIA AL CENTRO DEL DESTINO
DELL’UOMO. LA CROCE RAPPRESENTA IL SACRIFICIO
DEL FIGLIO DI DIO CHE TROVA IL SUO EPILOGO
DURANTE I RITI DELLA SETTIMANA SANTA. IL CULTO
DEL CROCEFISSO EBBE GRANDE DIFFUSIONE
ATTRAVERSO SAN FRANCESCO
Cimabue, Crocefisso. Firenze, S. Croce, 1280
ca.
Donatello, Crocifisso,
Firenze, Santa Croce. 1408
ca.

In origine era circondato da

affreschi con due canonici,
David, Isaia e le piccole figure di
committenti inginocchiate (opera
di Bicci di Lorenzo). Nella
chiesa dei laici, 4° campata della
navata sinistra.
La finalità era devozionale e
narrativa
Donatello, Crocifisso,
Firenze, Santa Croce. 1408
ca.dettaglio del volto
Il Cristo, con la rotazione delle braccia
predisposta dall’artista, diviene un
Cristo in pietà da esporre il Venerdì
Santo durante la processione (L.
Bellosi)
Donatello, Vir dolorum o Cristo in pietà o
Imago pietatis 1408. Firenze, Museo dell’Opera
del Duomo.
Donatello, Crocefisso.

Legno di pioppo dipinto e tela

imbevuta di colla e gesso.

Firenze, S. Angelo in Legnaia,

oratorio di S. Agostino, 1460 ca.
Filippo Brunelleschi, Crocifisso, 1410 ca. Firenze, S.
Maria Novella
Masaccio, Trinità 1425-27. Firenze S.
Maria Novella. Su commissione di Berto di
Bartolomeo e sua moglie Sandra
 IL MONUMENTO
EQUESTRE
I CAPITANI VITTORIOSI DELLA REPUBBLICA
FIORENTINA VENGONO CELEBRATI ATTRAVERSO
MONMENTI EQUESTRI DAL CHIARO RICHIAMO
ANTIQUARIALE
L’imperatore Marcus Aurelius, Roma piazza del Campidoglio. II sec.
DC
Bonino da Campione,
Monumento equestre di
Bernabò Visconti,
1363, ante
Milano, Castello
Sforzesco
Venezia, Basilica di S. Maria
Gloriosa dei Frari.
Monumento funebre a Paolo
Savelli, condottiero romano.
1405 ca. Attr. A Jacopo della
Quercia
La decorazione interna della cattedrale di S. Maria del Fiore
Paolo Uccello. Sir John
Hawkwood (Giovanni
Acuto).
S. Maria del Fiore 1436
L’iscrizione è ripresa da
Plutarco il quale ricorda
Fabius Maximus
Cunctator, vincitore
della 2° Guerra Punica
al quale venne eretta una
statua bronzea a Roma
 Paolo Uccello. Sir John
Hawkwood (Giovanni
Acuto).
Disegno preparatorio.
Firenze, Gabinetto
nazionale dei disegni e
delle stampe
Riprende da Brunelleschi
la tecnica del disegno
quadrettato
Recupero del significato
celebrativo del monumento
equestre presso gli antichi

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Andrea del
Castagno,
Monumento a
Nicola da
Tolentino.
Firenze, S.
Maria del Fiore.
1456
Donatello,
Gattamelata.
Padova,
piazza del
Santo.
1447-53
Donatello,
Gattamelata.
Padova,
piazza del
Santo.
1447-53
Andrea del
Verrocchio.
Monumento
equestre a
Bartolomeo
Colleoni.
1479-96.
Venezia
Campo SS.
Giovanni e
Paolo
 IL RILIEVO NARRATIVO:
altorilievo, bassorilievo stiacciato
il rilievo sia in marmo che in bronzo
(fusione a cera persa) trova impiego
prevalentemente in opere a carattere
narrativo
il rilievo lascia da parte l’icasticità e
l’assertività della statua per dare spazio
alla storia, al dettaglio, all’elemento
pittorico
San Lorenzo,
Sagrestia vecchia.
Architettura:
F. Brunelleschi
Scultura:
Donatello
Luca della
Robbia, cantoria
per S. Maria del
Fiore. Firenze,
Museo dell’opera
del Duomo 1430-
38

Illustra il salmo
150 e ogni
riquadro ne
rappresenta un
verso
Donatello, cantoria per S. Maria del Fiore. Firenze, Museo
dell’opera del Duomo 1433-40
Donatello, cantoria per S. Maria del Fiore. Firenze, Museo
dell’opera del Duomo 1433-40. Uso del rilievo continuo.
Richiamo all’arte medievale per via del mosaico e ai sarcofagi
romani
L.Ghiberti
Porta del Paradiso.

Commissionata
dall’Arte di Calimala
nel 1425.
I rilievi furono fusi nel
1436.

Finita nel 1452 poiché

ci vollero quasi 20 anni
per le cosiddette
«rinettature»
Benozzo
Gozzoli,
Cavalcata dei re
magi. Firenze,
Palazzo Medici.
1459 c.
Donatello, Festino di
Erode.
Siena Battistero 1423

«mirabile in
composizione e
varietà, prompto et
con grande vivacità o
nell’ordine o nel
situare delle figure, le
quali tutte appaiono in
moto» C. Landino
Secondo L. Battista Alberti (
Della Pittura, 1435) l’artista
dovrebbe usare una figura
stante sul piano frontale
come modulo numerico su
cui organizzare tutti i
rapporti all’interno della
composizione. La figura sarà
6 volte l’altezza della sua
testa e così la distanza tra i
motivi geometrici del
pavimento sono 2 volte
l’altezza della testa.
Donatello
, Festino
di Erode.
Siena
Battistero
1423.
dettaglio
Donatello, Miracolo del neonato. Padova, basilica del
Santo. 1450 ca.
Firenze, San
Lorenzo.
Donatello, Pulpito
della Passione
 LA STATUA CON FUNZIONE
ETICA ED ESTETICA
• A partire dal ‘400 la statua assolve a una nuova funzione etica
ed estetica al contempo.
• Si inizia a fruire di una statua a tutto tondo, libera
dall’architettura. La statua si libera dalla griglia architettonica.
• La scultura, così come avveniva nell’antica Grecia e a Roma,
ha lo scopo di preservare la memoria, celebrare una
personalità, comunicare al pubblico valori morali nei quali
potersi identificare.
• La piazza o comunque gli spazi pubblici, diventano il luogo
ideale dove esporre le sculture per i loro pregi decorativi e
commemorativi
Porta della
Mandorla
Nanni di Banco, Isaia.
Firenze, Cattedrale, 1408

Donatello, David.
Firenze, Museo
Nazionale del Bargello
1408-09
Firenze, Or San Michele. La Signoria di Firenze ordina nel 1406
a ogni arte di occuparsi della decorazione scultorea delle nicchie
dell’edificio gotico
Donatello, San Marco.
Firenze, Museo di Or San Michele
1411-13
Arte dei linaiuoli
la nicchia fu decorata nel 1411da
Giovanni e Albizzo di Pietro e
pagata 200 fiorini.
Donatello fu pagato 100 fiorini
Arte dei
maestri di
pietra e
legname
Nanni di Banco, I Santi
quattro Coronati
(Castorio, Simproniano,
Claudio, Nicostato), c.
1414-16.
Firenze, Museo di Or San
Michele
Nanni di Banco, I Santi quattro Coronati, c. 1414-16 predella
(copia)
Arte dei Corazzai
Donatello, San Giorgio.
Firenze Museo naz. del Bargello, c.
1410-15

la spada e il cimiero mancanti

furono realizzati dagli armaioli
Donatello, San Luigi di
Tolosa, c. 1423
per Or San Michele.
Commissionata dal partito
Guelfo e non da una
corporazione.
La nicchia, realizzata da
Michelozzo, mostra inediti
elementi desunti dal mondo
classico.
Firenze,
Museo di Santa Croce
Donatello, David o Mercurio
(?).
Firenze, Museo del Bargello.
1460 (?)
statua a tutto tondo
anche se la sua visione non
soddisfa tutti i punti di vista
Michelozzo,
Palazzo Medici
Riccardi,
Firenze.
1445-1460
Michelozzo, Palazzo Medici Riccardi, cortile
1445-1460
Donatello,
Maddalena.
Firenze Opera del
Duomo 1456 ca.
Donatello, Madonna con
Bambino, San Francesco,
Sant’Antonio Abate. Padova,
Basilica del Santo, altare
maggiore 1446-53

A. Mantegna. Altare di S.
Zeno. Verona, san Zeno
1456-59
IL GRUPPO SCULTOREO
DUE FIGURE INTERAGISCONO NELLO SPAZIO CREANDO UNA
STORIA, UN RACCONTO DAL QUALE SI POSSONO
ESTRAPOLARE
Donatello, Giuditta e
Oloferne. Firenze, Palazzo
Vecchio 1457-64 ca., già
nel giardino mediceo del
palazzo di via Larga (forse
per una fontana)
Andrea del Verrocchio,
Incredulità di San
Tommaso.
1465-83.
Firenze, Museo di Or San
Michele
Andrea del Verrocchio,
Incredulità di San Tommaso.
Copia nella nicchia originale.

Firenze, Or San Michele

Antonio del Pollaiolo,
Ercole e Anteo. Firenze,
museo Nazionale del
Bargello 1470
Pollaiolo, Ercole e l’idra e
Ercole e Anteo
Un nuovo concetto di
monumento funebre
Donatello (statua del giacente in
bronzo) e Michelozzo
(architettura), Tomba dell’antipapa
Giovanni XXIII (Baldassarre
Coscia), Firenze Battistero1424-28
Donatello e
Michelozzo,
Tomba del
cardinal Rainaldo
Brancacci.
Napoli, S.
Angelo a Nilo
1425 c.
Donatello e Michelozzo, Assunzione della Vergine.
Napoli, S. Angelo a Nilo, Tomba Brancacci, rilievo
schiacciato.
Bernardo Rossellino, Tomba
di Leonardo Bruni (1370-
1444). Firenze, S. Croce 1450
ca.

Inaugura un nuovo tipo di

tomba a parete nel segno della
«renovatio classica»
espressamente evocata dai
geni alati, dalla forma del
sarcofago, dalle lesene e dalle
ghirlande all’antica
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Luca della Robbia,
Monumento a
Benozzo Federighi.
Firenze, S. Trinita
1454 ca.
Andrea del Verrocchio,
Tomba di Piero e Giovanni
de’ Medici. Firenze, San
Lorenzo. 1470 ca
Il busto
ritratto

Antonio Rossellino,
Ritratto di Giovanni
Chellini. Londra V&AM
1456
Mino da Fiesole,
Niccolò di Lionardo
Strozzi. Berlino
Staatliche Museen 1454
Andrea del Verrocchio,
Dama dal mazzolino.
Firenze, Museo naz. del
Bargello 1475
VIRTUOSISMO E
INNOVAZIONI TECNICHE
Fusione a cera persa
Il metodo diretto prevedeva la realizzazione di un modello in cera, successivamente ricoperto con
dell’argilla, per poter creare uno stampo. Veniva dunque scaldato e la cera fuoriusciva attraverso gli
sfiatatoi, dei tubicini realizzati nell’argilla, nei quali veniva successivamente colato il bronzo fuso. Si
eliminava dunque lo stampo, ottenendo una scultura del tutto identica al modello in cera iniziale.
Il metodo indiretto era molto simile, ma il modello di partenza era in argilla, sopra il quale veniva rifinito
quello in cera, dalle dimensioni e proporzioni identiche a quelle che si volevano ottenere nell’opera finita.
La forma così ottenuta veniva ricoperta di creta, anch’essa dotata di sfiatatoi attraverso i quali la cera
scaldata veniva fatta defluire e sostituita dal metallo fuso.
Esiste in realtà un terzo procedimento, la fusione a terra, diffusasi soprattutto per la potenziale capacità di
riproduzione illimitata partendo dal modello di riferimento e la minore riduzione delle misure dal modello
originario, rispetto alle precedenti tecniche. La fusione a terra portava però alla realizzazione di un prodotto
generalmente di qualità inferiore e solitamente di piccole dimensioni o comunque di opere che possano
essere estratte in un sol pezzo e che dunque non presentino sottosquadri eccessivi. Per tale motivo questo
procedimento era impiegato soprattutto per bassorilievi, medaglie o placchette. Prevedeva infatti l’impiego
di staffe, delle sorta di scatole prive di fondo, che potevano essere impilate le une sopra le altre in base alle
dimensioni dell’oggetto da realizzare. Venivano dunque realizzati degli stampi partendo da modelli che
venivano pressati sulla terra refrattaria, lasciando così il proprio calco. In questo stampo veniva quindi
colato il bronzo per ottenere l’opera finita, che veniva rifinita solamente nella parte a vista, mentre quella
posteriore veniva lasciata grezza.
 Lorenzo Ghiberti, S. Giovanni
Battista per la nicchia dell’ Arte di
Calimala o della Lana 1412-1417

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«figura tanto naturale nella
vivacità e nella morbidezza che
impossibile pare agli artefici
che ella non sia formata sopra
il vivo»: Giorgio Vasari, Le
Vite (…)
Riproducibilità seriale dell’opera

Donatello, Madonna Chellini. Londra, V&A

Museum. Bronzo parzialmente dorato a rilievo.1456
per il medico Giovanni Chellini
La terracotta invetriata
Luca della Robbia, Tabernacolo del Sacramento per lo
Spedale di S. Maria Nuova (oggi a a Peretola, FI) 1442.
primo uso di inserti in terracotta policroma invetriata
nella struttura marmorea
La prospettiva centrale

Principi prospettici:
1. tutte le ortogonali o linee di profondità si incontrano nel
«punto di vista»= perpedicolare che cade dall’occhio sul piano
di proiezione.

2. tutte le parallele hanno un punto di fuga comune

se giacciono su un piano orizzontale il punto di fuga è sul c.d.
«orizzonte»

3. se formano con la sup. del quadro un angolo 45° l’intervallo

tra il punto di fuga e il punto di vista è = alla distanza che
separa l’occhio dalla sup. del quadro.

4. le grandezze diminuiscono verso il fondo secondo una certa

progressione; ogni grandezza è commensurabile in base alle
altre
Desiderio da Settignano,
Tabernacolo del Sacramento.
Firenze, San Lorenzo 1461
commissionato dai Medici per
la cappella dei Santi Cosma e
Damiano
Lo «stiacciato»
un rilievo bassissimo che riproduce molteplici piani
dando il senso della profondità di campo

Donatello, San Giorgio uccide il drago, Firenze Museo

naz. del Bargello, ca. 1410-15
Leon Battista Alberti è l’autore del De statua, un trattato
in lingua latina composto forse già negli anni ’30 del
Quattrocento e pubblicato nel 1646 (tradotto in italiano
nel 1568).

Il trattato si compone di 19 capitoli. Alberti parte dalla definizione

dell'arte plastica tridimensionale distinguendo la scultura o per via di
porre o per via di levare, dividendola secondo la tecnica utilizzata:

1) togliere e aggiungere: sculture con materie molli, terra e cera

eseguita dai modellatori

2) levare: scultura in pietra, eseguita dagli scultori

Dopo aver definito che il fine ultimo della scultura è
l'imitazione della natura, relativamente al metodo Alberti
distingue:

la dimensio (misura) che definisce le proporzioni generali

ed universali dell'oggetto rappresentato. Può essere
realizzata mediante l’exempeda, una riga diritta modulare
atta a rilevare le lunghezze e squadre mobili a forma di
compassi (normae), con cui misurare spessori, distanze e
diametri. Tali strumenti possono determinare la dimensione
esatta ed in definitiva le proporzioni di qualsiasi parte del
suo modello.

la finitio (definizione) relativa alla definizione individuale dei

particolari dell'oggetto rappresentato. Alberti suggerisce di
procedere con uno strumento da lui ideato:
il definitor o finitorium, un disco circolare cui è fissata
un'asta graduata rotante, da cui pende un filo a piombo.
Con esso si può determinare qualsiasi punto sul modello
mediante una combinazione di coordinate polari e assiali,
rendendo possibile un trasferimento meccanico dal modello
(in scala o al naturale) al marmo.
L’architettura a Firenze nel primo
Quattrocento
FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446)
MICHELOZZO (1396-1472)
LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)
Filippo Brunelleschi, Spedale degli Innocenti, Firenze
iniziato nel 1421
F. Brunelleschi, Cupola di S. Maria del Fiore. Firenze. 1420-1436
F. Brunelleschi, Santo Spirito. 1444 (inizio)
F. Brunelleschi,
Cappella dei Pazzi,
S. Croce
1441-1478
Leon Battista Alberti, S. Maria Novella, Firenze 1458-1470
ca.
La pittura a Firenze nel primo
Quattrocento
GENTILE DA FABRIANO (1370-1427)
MASACCIO (1401-1428)
MASOLINO (1383 ? – 1440 CA.)
BEATO ANGELICO (1400 – 1455)
Gentile da
Fabriano,
Adorazione dei
Magi, Firenze,
Uffizi, 1423
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Masaccio, Adorazione dei Magi, Staatliche Museen,
Berlin, 1426 (predella dal Polittico di Pisa)
Ricostruzione del
Polittico di Pisa per la
chiesa di S. Maria del
Carmine, Pisa.
Masaccio e Masolino da
Panicale Cappella
Brancacci, Firenze
Santa Maria del
Carmine, 1424-27
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Masolino da Panicale, Guarigione dello storpio e
resurrezione di Tabita. Firenze, chiesa del Carminne,
cappella Brancacci
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Masaccio,
Cacciata di
Adamo ed Eva
dal paradiso
terrestre (prima e
dopo il restauro).
Cappella
Brancacci,
Firenze Santa
Maria del
Carmine, 1424-
27
Masolino e Masaccio,
Madonna con Bambino
e Sant’Anna.
(Sant’Anna Metterza).
Per Sant’Ambrogio
Firenze, Uffizi. 1425 ca
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Thronum Gratiae da Is.16,5
“Il trono sarà reso stabile
con la pietà; e su di esso
siederà nella fedeltà, nella
tenda di David un giudice
premuroso del diritto e
pronto alla giustizia” e
Lettera agli Ebrei 4,16
Masaccio, Trinità
1425-27. Firenze
S. Maria Novella
Masaccio, Trinità 1425-27. Firenze S. Maria
Novella
Masaccio, Trinità, Firenze S. Maria
Novella a confronto con la Scarsella della
Cappella dei Pazzi del Brunelleschi in S.
Croce
“Io fui già quel che voi siete, e quel ch’io son , voi anco
sarete”
Filippo Lippi, Madonna Trivulzio. Milano, Castello Sforzesco
1431 ca
Filippo Lippi, Madonna di Tarquinia.
Per il vescovo di Firenze Giovanni Vitelleschi.
Roma, Gall. Naz. d’arte antica di palazzo
Barberini.
Firmata e datata 1437.
Filippo Lippi,
Madonna con
Bambino e due
angeli. Firenze,
Uffizi 1465 ca.
Beato
Angelico,
Deposizione,
Pala di S.
Trinita Firenze,
Museo di S.
Marco 1432
ca.
Beato Angelico,
Pala di
Annalena.
Firenze Museo
di San Marco
1430 ca.
Beato Angelico, Annunciazione. Firenze Convento
di san Marco 1440 ca.
Beato Angelico,
Trasfigurazione.
Firenze Convento
di san Marco
1440 ca.
Domenico
Veneziano,
Pala di Santa
Lucia de’
Magnoli.
Firenze Uffizi.
1445 tabula
quadrata et
sine civoriis
Filippo Lippi, Storia di salomé. Prato, Duomo
1452-65