Da: La donazione di Enrichetta Hertz, 1913-2013, a c. di S. Ebert-Shifferer e A. Lo Bianco, Milano 2013, pp.

142-143

Paolo Farinati
(Verona 1524-1606)

28. Salita al Calvario

Olio su tela, 90 x 81,5 cm

Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, inv. 1636
Iscrizioni: sul retro della tela, “PAVLO FARINATO VERONEN./.F. 1591.”

Dopo il lascito Hertz, l’opera passò alla Galleria Nazionale di Palazzo Corsini (inv. 19194), nel 1927
venne consegnata in prestito ed esposta al Museo di Palazzo Venezia. Dal 1978 è conservata nei
depositi di Palazzo Barberini. Il dipinto, pulito in occasione della presente mostra, appare in buone
condizioni, sia per quanto riguarda la superficie pittorica sia per la consistenza del supporto, costituito
da una tela ad armatura diagonale, largamente in uso tra i pittori veneti della seconda metà del
Cinquecento, rifoderata verosimilmente tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo.
Sebbene ancora nel 1924 Giuseppe Silvestri la giudicasse “pregevolissima” (p. 644) e Federico Dal
Forno (1965, p. 33) “suggestiva”, la tela è stata nel complesso poco studiata, né è possibile ricostruirne
la storia materiale e risalire alla sua originaria destinazione, anche perché riferimenti precisi non
sembrano rintracciabili tra le note registrate dal pittore nel proprio libro di conti, il cosiddetto Giornale.
L’ipotesi, suggerita da Puppi, (Farinati 1968, pp. 62-63) che il Calvario della Galleria Nazionale possa
identificarsi con la commissione allogata a Farinati dal conte Massimiliano Emilei nell’agosto del 1600
non pare in effetti condivisibile (si vedano a questo riguardo le riserve di Baldissin Molli 1995, p. 127).
La nota del Giornale, infatti, parla espressamente di “un Christo che porta la chrosie e la Madona e una
altra santa e san Gasinto”, tanto che lo stesso Puppi ritiene la scelta del soggetto “in sicuro rapporto
con la recente canonizzazione (1594) di S. Giacinto”, di cui, tuttavia, nel dipinto romano non v’è
traccia. Inoltre, la data della commissione non si accorderebbe con quella che compare sul retro della
tela e che potrebbe ben essere fededegna, in quanto trascrizione di una memoria originariamente
apposta a tergo del supporto originale – com’è del resto rilevabile anche in altre opere di Farinati, ad
esempio la Deposizione, oggi in collezione privata, esposta alla recente mostra veronese (Paolo Farinati
2005, p. 186), siglata sul retro “PAVLO FARINATO. F. 1585” e in realtà stilisticamente prossima al
dipinto Hertz.
Certamente connesso è invece il disegno, pure segnalato a questo proposito da Puppi, oggi
conservato nel Museo Nazionale di Stoccolma (inv. 1411), che nonostante le varianti presenta già la
struttura compositiva del gruppo principale quale compare nella tela romana. Farinati accomoda a un
formato quasi quadrato e a un registro verticale un soggetto che assai meglio si prestava, di solito, a uno
sviluppo orizzontale, di qui la drastica riduzione del numero delle figure, dei dettagli esornativi e
scenografici e finanche l’eliminazione dello sfondo e dei piani intermedi. In una sorta di compatta
sineddoche visiva, resa ancora più severa dalle tonalità livide e dal risalto plastico del disegno, il gruppo
del Cristo portacroce, con Simone il Cireneo, e quello della Vergine svenuta, sorretta da Giovanni e
assistita dalla Maddalena, si spartiscono il proscenio, quasi con pari dignità dimensionale e posizionale,
accostati eppure, nello stesso tempo, separati, come sottolineato anche dalla marcata divergenza dei due
tronchi alle spalle delle figure, la quercia (?), a destra, e il cipresso (o il cedro?), a sinistra, magari non per
caso di una singolare varietà “piangente”. In ossequio al carattere evidentemente devozionale e
meditativo del quadro, il motivo dello “spasimo” di Maria rimarca l’indole e la polarità affettive
dell’immagine, sia sul piano espressivo sia in ordine alle sottese implicazioni dottrinali, che già dal
Medioevo associavano alla compassio della Madonna il ruolo di coredemptrix. La larga ricezione
iconografica di tali implicazioni spiega anche la traslazione del gruppo della Vergine in deliquio dalla
scena della Crocifissione, dov’è pressoché canonica, a quella della Via Crucis, secondo una variante
patetica a questa data non infrequente (dello stesso Farinati, o della sua bottega, sono noti altri studi
grafici che elaborano analoghe versioni per il medesimo soggetto, oggi a Londra, nella Royal Collection,
invv. 904974 e 905079).
Come di consueto in quasi tutte le opere autografe – e forse non solo – la firma del pittore è
presente in forma figurata, attraverso il bovolo (la chiocciola, in dialetto veneto) ovvero la conchiglia che
egli stesso assunse come marchio e logo personali. Vari autori, sia pure in tempi non recenti, si sono
cimentati intorno ai possibili motivi di tale curiosa scelta (Dal Pozzo 1718; p. 129, Maffei 1732, p. 288;
Lanzi 1809, p. 168; Zani 1820, pp. 156-157; ma si veda ora anche Albricci 1980, p. 13), che restano
tuttavia materia di speculazione, sebbene non sia forse implausibile interpretarli nel senso di
un’orgogliosa rivendicazione di autonomia e autosufficienza, nello spirito di quei motti proverbialmente
associati all’animale (Omnia mea mecum, Succo meo e simili), che ben si adatterebbero al carattere del
pittore così come ci viene testimoniato dalle fonti. La trovata stessa, d’altra parte, rivela già qualcosa dei
gusti di Farinati per l’emblematica e la cultura ricercata delle imprese (di cui è testimonianza grafica
diretta, per esempio, il criptico foglio con il Nodo di Gordio della Royal Collection di Londra, inv.
905012). In ogni caso è chiaro che la firma cifrata vada intesa come segno di personale identificazione,
anche a giudicare dalla collocazione all’interno delle immagini, apparentemente defilata ma spesso
iconicamente strategica. Allora non sarà forse fortuito che qui il pittore abbia voluto inserire la propria
“figura”, quasi attestazione di simbolica imitatio, ai piedi del Cristo e sulla via del Calvario.

Michele Di Monte

Bibliografia:

B. Dal Pozzo, Le vite de’ pittori, degli scultori et architetti veronesi, G. Berno,Verona 1718.
S. Maffei, Verona illustrata, III, J. Vallarsi e P. Berno, Verona 1732.
L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, III, G. Remondini e figli, Bassano 1809.
P. Zani, , Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti, II, vol. III, Tipografia Ducale, Parma 1820.
B. Berenson, North Italian painters of the Renaissance, G. P. Putnam’s Sons, New York 1907, p. 215.
G. Silvestri, Centenari di artisti minori. Paolo Farinati (1524-1606), in “Emporium”, LX (358), 1924, pp.
643-646.
J.P. Richter, La collezione Hertz e gli affreschi di Giulio Romano nel Palazzo Zuccari, Bibliotheca Hertziana,
Roma 1928, pp. 51-52.
A. Santangelo, Museo di Palazzo Venezia. Catalogo. 1. Dipinti, Colombo, Roma, 1947, p. 43.
F. Dal Forno, Paolo Farinati. 1524-1606, Vita Veronese, Verona 1965, p. 33.
P. Farinati, Giornale (1573-1606), a cura di L. Puppi, L. S. Olschki, Firenze 1968, pp. 62-63.
G. Albricci, Le incisioni di Paolo e Orazio Farinati, in “Saggi e memorie di storia dell'arte”, XII, 1980,
pp. 7-30.
G. Baldissin Molli, L'iconografia di san Giacinto in due dipinti veronesi e un’aggiunta all'Orbetto, in “Arte
Cristiana”, LXXXIII, 767, 1995, pp. 119-129.
Paolo Farinati. 1524-1606. Dipinti, incisioni e disegni per l’architettura, a cura di G. Marini, P. Marini, F.
Rossi, catalogo della mostra (Verona, Museo di Castelvecchio, ottobre 2005-gennaio 2006), Marsilio,
Venezia 2005.
L. Mochi Onori - R. Vodret, Galleria Nazionale: Palazzo Barberini. I dipinti. Catalogo sistematico, L’Erma
di Bretschneider, Roma 2008, p. 191.