L’architettura «ficta» negli affreschi di Luca Cambiaso Luciana Profumo Miiller U1 tema doll'architettura dipinta si svilup- a come autonomo motivo iconografico @ seguito delYattribuzione di significati assoluti al lessico architettonico attraverso Toperazione filologica bramantesca' il Bramante codifica in sistema la relarione tra I'idea di spazio come forma razio- nale del « fenomeno » e V’idea dell'antichita come forma storica obiettiva del « fenomeno » stesso; da questo momento Il « segno » architettonico pud sganciarsi dalla necessita di una concreta e veri cabile presenza di spazio, Cost da un lato la pro- spettiva architettonica entra, come nella Scuola Alene, quale supporto semantico della figura- zione in senso allusivo e simbolico, mentre dall'sl- tro si sviluppa la tendenza quadraturistica racco- gliendo Teredita mantegnesca come possibilita di determinare attraverso la sola percerione visiva la potenziale, victuale fruibilita di uno spazio ill soriamente figurato che interviene come « model- Jo» a modificare lo spazio reale*. Fatto sintomat 0, questo, dei complessi collegementi e sviluppi percettivi che il mondo rinascimentale connetie alla pura funzione visiva, di cui il paragone leo- nardesco tra la « cieca » poesia ¢ la « muta » pitta- a pud essere una csatta testimonianza. Reims pitig: Pore Wa, ete iar’, 2 Soltantp in toni atten alle mitologia. (e quindt av rgd ale th a muon me, et" un gusto bubolco de pacganaio, da blero GPcosimo Earénc a Cred, wos ‘cel Posiormo di Pogpo Catans, © che slocet in quel Risto preareadigs upico ay ecko manitsieo Dorsett Boy gif indo tani shimisiel"paralicl agi eat {Sine Fopoeruiane, Lnteduuooe ap eae cia "sacane eatenca (SS, 7 tedd Rincccimento ¢ Torigine del paesaggio, in Norma forma Torin 15 > La compresenza di due diversi code, progpetico € ichfetonico, propone warcnieturs opPuseate I tema della prospettiva architettonica come elemento complementare nell’economia delia fign- razione, nel senso ciot in cui viene usata dal Cam- biaso, pud definire vaste aree di significati riposti € di complesse intenzionalita, sia per il duplice piano, architettonico e prospettico, su cui si svie luppa it codice delVarchitettura figurata, (quasi un « metalinguaggio »)3, sia per il suo carattere ai « test» rivelatore, da un lato, dei rapporti che Iegano il pittore alla cultura del tempo (di cui Yarchitetiura é sintesi), dall’altro delle codificazio- ai, ancke a livello simbolico, cui il « segno » archi- tettonico viene piegato: sia che questo entri come elemento determinate nella dinamica scmantica della figurazione, sia che venga strumentalizaato come semplice corredo ambieatale (ma sempre indicativo nella sua relativa preterintenzionalita). I motivo, attraverso le lacerazioni e gli stra- volgimenti del manierismo (dal Salviati al Vasa- Hi soprattutto)‘, si afferma come elemento premi- nente di definizione spaziale, quasi opponendosi alla presenza di uno spazio « naturale », soprat- tutto in quelle zone dove pit viva si fa sentire V's senza di preservare le certezre rinascimental esattamente Venezia, il Nord® e, con Luca Cam- biaso, Genova. nediata dalla reals naturale e aocidenale dell s ‘Mo, mole «vialzanta’ secord ie stature poste Use ¢ sewonda le ates det momlnto sorieo parte, iuneon"sanbelleremblenethte “potche™G gaits dagit sbbliht dis texonisth. Pub essere emento Since eben, wwardhiitre solani. dpa Tiesto. nelle « fangiont seconde, Bert probe Inigo linea srhtrgnico GK. Kon. ek Slonteanel 2 lane cee aS. BOs ae: agibue, Miao 1968 & Le‘ ferme cel confenuto, Wane [itis ct problema Si Sv totaimente 44, come. decumentarions £..W. HL Heaters, Dts tnd Hemish Eroking Eparavinas and’ Wooded) Aa. eeatyaoni dent, Iola ome 5 srt Sion. uticignico sur, quis contents modo paralco aifdaborarione di forse rnascinestal stNel complesso di affreschi attribuit tradizio- nalmente a Luca e di cui l'opera della Suida dd la ocumentazione pit completa‘, il motivo dell'ar- chitettura si afferma come elemento iconografics preminente, soprattutto inedito in rapporto alla contemporanea produzione locale’. Si tratta sem- pre di architetture che non sono pensate in senso uadraturistico, ma come costrazione di ambienti di « paesaggi urbani +, Inogo e cornice delle storie Ta letteratura critica sul Cambiaso ha tutts- via sempre trascurato i problemi legati all's im- rmaginazione » architetionica, considerandola, ge- neralmente, dalla Griseri alla Suida, al pitt recente TTorriti, come ulteriore elemento iconografico, ma senza esaminarla come motivo caratterizzante Soltanto il Rotondi ha puntualizzato come a parti re dal 155840 (e cio’ dall'epoca della decorazione iS. Matizo condotta in collaborazione con il Bergamasco), le prospettive architettoniche ent no nella tematica cambiasesca con il valore di « quinte teatrali », came nuovo mezzo linguistico, contemporaneamente al determinarsi del primato pittorico di Luca Cambiaso nel sodalizio con il Bergamasco’. 11 Rotondi ipotizza_quindi (anche per analogie con il pittoricismo sciolto di Tiziano riscontrabili nellopera cambiasesca a partire da questi anni) ua contatto diretto con Venczia; un ipotetico viaggio che il Cambiaso avrebbe com- pluto tra il 1553 ¢ il 1558 (anni in cui manca 4qualsiasi notizia di Luca in zona ligure), tocando Parma ¢ Mantova (Correggio © Mantegna), fino a conoscere direttamente Yopera di Veronese ® 11 Soprant tuttavia non parla di questo viag- HHA Eas. cotta i predanane Uti ae, etoniehe nordeas sittin cape tT S,Virchiiecture, Anversa 168 Perspec “anversa iMlase Bat Ba GPa npr Pa Fes ‘San Matt" 1 fatto te Sapine Miles Yinerae, 7; Ratig i unise in Pa, Mert SB; Coppola 'Uctearo n Son Lovenco, 3, Patras Haste il Fowdaca di Trebwopda Wy B Hersey 9 Le deterion’ proposte. conn, Ei) (Grillo), 13S (S.Rintoo} 150. Ueoparniy. 13S. (Pecsngno): 48a {Santee This (iste) Hat San Loren, Cao olla Lerearoj; 1510 in por (Trebisonda). * Quslehe accenno in Gerolamo da Treviso (Adorazione ‘st lage, eg, sula'6 quai i Pets dl Gaga Oe Suns bon fet tengo ai wbrogeiatione » arcrtstion Ga apace dt. Sfenp di Gio Romane ‘ree SFambcte spctettonlen "bent di ~paeagao Via dene Pe ah Pa entire Siesae a Be thas (6° Haein Bena, CB. Cactelly ee ie sai eee Ga SPS, Sn ca Fangs bio Seto perma 2 gio: come egli stesso afferma *, le notizie su Luca derivane da una biografia del pittore inedita e perduta, scritta da Valerio Corte, suo contempore- neo, vereziano, pittore agli stesso, problematica ¢ misteriosa figura di « operatore culturale » che in eth matura abbandond la pittura per darsi al Yarchimia. Se il Soprani non parla di questo vieggio di Luca significa che, probabilmente, nem: meno il Corte ne faceva cenno: sebbene sia da tenere presente che alcuni fogli di questa biografia del Cambiaso andarono perduti prima che il So- prani Ii potesse vedere", sembra strano pensare che il Corte non ricordasse, anche in altri punti della storia, un viaggio del suo amico nella citta i,cui egli si sentiva in certo modo ambasciatore calturale ¢ intellettuale. Comunque Vorigine » il definirsi del tema . Tk (1860). 118. WA Parma avreboe visto ll Correggio ¢ il Parmigiat- total Podina'e Maaxbis u NSdLgsae Gale Ros, 1g. Soman. ¢. Rare, Vite de” pitorén, Genova 288 4 Veeco Cote om giao. Genoa na 80, dete in fermi gela fro ‘it con la aba aplendida collerione pag seers secant Thiane a Veronese, sen et Sarto (Soran, 397) Come neatAlessi e di G. B. Castello detto il Bergamasco, dividuati dal Soprani come presenze determinant nella formazione del Cambiaso": in particolare i consigli di Galeszzo Alessi portarono, secondo il Soprani, all'abbandono della « gigantesca manle- ra» giovanile che mancava di « grazia e lege dria » per un « colorire pit soave » eun « disegna- re meno stravagante ». Dal Castello + venne anche instrutio nel architettura, ¢ nel ia Prospettiva: e continuamente con ess0 intor- no a pil diffcii. punti-dellerie’flesofava » Ma come la critica non ha ancora ricostruito Ja figura del Corte, la cui presenza potrebbe si- snificare un contatto mediato, ma strutturalmente profondo, con il mondo veneziano, cost non & stata ancora chiarita lesatta portata dell°opera dell’Alessl e del Bergamasco in rapporto alla svol- ta psevdo-rinascimentale genovese *; per conse guenza & ancora da individuare lo « spazio » in cui si colloce Luca Cambiaso tra le due polarith del classicismo alessiano e della figurativita ricca di fermenti animistici del Bergamasco. Queste perplessita convergono nel problema della dificil determinazione delle costanti strut- turali nell’opera del Cambiaso, diffcolta che la cerca documentaria, spesso aleatoria, nom ha an- ora diradato: non resta cosi che I'esame diretto del «segno > architetionico trasposto nella co- imensionale pittorica (e quindi doppiamente mediato dalla naturalita dello spa- io), secondo una ricerca svelta non sul flo del. Yapparenza esteriore dell'mmagine ma tendente scopliere il processo di strutturszione dellsmma- es sae eservato eal er ami ¢ forte «mana ys a Caine fe ahaa Page Shp aos hist camtege wos" iaae one dee Geceons eso Saltpres aites (seinen thes epg maenimety, 1 Sommaer epi retuned eee si Cambeso very a Hap ertona, nun sutdrey pte abo Ae piaure per Uart alachima:”episedio telatory Frc} Ruban egal, batch ci men TBenlae guindl rienductils alla, categoria $n Freoro itfrie » det" mergcoemo (uM: Focony, Le forale le cas, Mla, 18), Net romenia is cl fecioje erustica’csaurncs |"auol oblige ‘ella verti det cadet e-nella sopgetiviio ea el messaggi, © eudente che un tomo come Valero Corey atepralsie quarto 4 postdene culture fore erris sus esrantoge Venezia, abandon de Hcerche Erbitac e leatoric x capnpo artim per fentare i Spprofoniire un rapper divers con i Feith e Son Soranct Rar, 37 1 Soran RAY, 8,81 Vindagie dB Pout, Stada Nuove, Genova 1967, gine stessa, eludendo, almeno in fase preliminare, ‘ogni autonoma creativith del ricevitore »”: fa: vendo iniziare Vindagine dallunico effresco che senza dubbio ® stato dipinto dal solo Cambiaso (che & spesso in coppia con il Bergamasco nelle diverse imprese di decorazione), quando cio? i Bergamasco gia da anni era partito per la Spagna. Si tratta dell alfresco dipinto dopo il 1570 sul soffitto del salone del piano nobile del Palazzo Lercari Parodi, in Strada Nuova (fig. 1), che rap- presenta la leggendaria Costruzione del Fondaco di Trebisonda: si tratta in realt& di un cinquecen- tesco cantiere che racconta con modi anacronistici la trecentesca impresa di Megollo Lercart, antena- to del committente # Liimpianto prospettico & rigidamente centra- ligzato per quanto riguarda V'asse orizzontale; il Punto di fuga ¢ deggermente spostato verso Ialto, ‘a.m. 2,20 circa dal piano geometrale. Tl punto di stanza previsto per Vosservatore & duplice: una distance maggiore, di circa m. 6,706.80 per il pr- mo piano prospettico (pari cioé alla distanza ef. fettiva dellosservatore posto direitamente sotto Yalfresco); per la parte centrale (e in profondit®) Ja distanza diminuisce circa a m. 3,50 (fig. 2). In certo modo la dimimuzione della distanza é in fun. one dei « tempi » di percezione dell'aflresco, gia visibile rella parte inferiore (e nel primo piano), dall'antisala cui si perviene con 1! grande scalone. Tl punto di distanza, per la parte centrale della figurazione, diviene quindi interno all‘affresco, escludendo dal sistema prospettico, quasi ne for: sero il corollario, le parti marginali organizzate in base alla maggiore distanza. @ ceterminante per Yimpenente raccola a: document $ret" cave sattvirica del'enodio @ © Ipdubbiomente il Bergamasco costitalace an, puto Frobeng, Sites ol setemsuiifar a oro 6 gis iomeder ‘comme cmtanter sito di urs Hees Chiave “tnimiltca Nel Bergamasco seeno™ non, ‘Eman 4 un agaitesto che ae ore le prosegaa ‘Siuante de tego stesso medal atts dt Palez=> Poder Fauevitino, © te quadratre del ce nero’ rok a auulgcare Tepes, ali, le procpastve interyongopo 2’ medibeare mendo tn diceuesone tutto it poosee di Saniferdo heroes ‘ox. ©. Mase, Semioloia del messceslo cesetuale, Nalino 1A ae det om lqolo Leccarl aveve sublig una grave offers dal Timperatere af Trebbnds nelin pesions Gun $49 Seg el ee vente snwrind| etoet lerarh g decdere e ivgere 1s ottruione 4p ‘Treblonda: @” 3” mamenio dv cuesta contnpione ‘he lene rpreso da Luea Cambiaso (v- Soman, 30, 3BNe risulta che 1 personeggi in primo piano sono « relativamente» ingigantiti, mentre la mi nor distanza per le parti in profondita permette una pii chiara porcepibilita degli scorei e dei piani verticali ortogonali e quindi una maggior chiarez- za nel susseguirsi dei palazzi affacciati sulla stra- da. Ma la minor distanza calcolata per la parte centrale obbliga di fatto losservatore a ridimen- sionare la propria statura ingigantendola quasi in senso « eroico », partecipanéo quindi « da vicino » alfeuforico affaccendarsi del cantiere che Ia tradi- vione storiografica ha logicamente inmerpretato ‘come diretto riscontro dell’attivith edilizia in Stra da Nuova”, Non @ tuttavia Strada Nuova la strada in prospettiva, anche se I'architettura riporta alle tipologie genovesi del Ginquecento: stando alle misure la strade dell affresco é pit streita, pari a un entico vicolo medioevale (circa m. 4) ma con palazzi spariati da intervalli pari al loro volume: essa ¢ molto pitt vicina alle soluzioni viarie delle ‘«cittA ideali» che non al « continuum » ossessivo dei blocehi editizi nella nuova Siedlung di pa- triai® Tl Cambiaso sembra risuscitare un mondo sociale integrato in cui Io stesso fervore opera- tivo (an accenno al valore delle opere?) lega il signore, gli artisti @ presente nelfautoritratto lo stesso pittore), i tagliapictre: i realismo dei grez- zi legni dei « ponti » e la vivacita dei gesti acaui stano, per la presenza delle emblematiche colonne, il valore di simboli di una condizione ideale. questo Pultimo affresco veramente autentico del Cambiaso in ambiente italiano 2 La centralita dellimpianto ¢ del punto di fuga, la duplicith dei punti di distanza, lo spar inieramente costruito dalle architetture, la dimen- sione (ipotizzata) ideale dell'osservatore, sono el menti che ritoneranno nel corso dell‘indagine. Occorre esaminare, retrocedendo agli anni ‘30, i primi eserapi di prospettive architettoniche riferibili al Cambiaso (o alla sua cerchia) per indi- v, Pawar, 37 2M, Lago, 1 Pelt at Genora et P. F. Rubens, ‘eit Bi, sppendice, 5 A che, a Canora oi fstera, rival ionggst neo ‘uct, 2771 Camblanp iv effete! conestewa aualgena del mondo romano cet Famcee se, come diced Sopra, Ege 2 collage can Culd Cloio. (Soret SE ete Fda, Pew Contronforme, Roms 35) 2 Le Cone dove compare Uarchiteture song taole 0 fele'pa tardy son “pins con ana "Sinone de Gaenbl e ael larehtctuen & wereneniia, rm per i Govacote di San Bartolome desi reer sembee ut. {peo deatida ue protatne 4) Marcartcs Ra FG ote Wr, Ramona, Firenze Bs, fat MLL). viduare Vorigine del processo prospettico e della codificazione architettonica. Liaffresco in Palazzo Grillo™, con una pro- spettiva obliqua di colonne, & forse del 1549, ma di dubbia attribuzione: non & possibile la ricostru- tione planimetrica per le cattive condizioni © per Ja casualita dell'architettura, che fa semplicemen- te da arredo ambiental. Del 1558 sono i medaglioni affrescati sulla volte di San Matteo, ambedue rivendicatl al Cam- biaso dal Rotondi™ (Figg. 3, 4). Qui per la prima volta compare ['organizzazione spaziale intere- mente affdata alle architetture: i coeffcienti sp2- ali sono arbitrariamente concatenati secondo un punto di vista rialzato (Fg §), con la conseguents creazione di canali prospettici asimmetrici e seg- mentati in una generale confermazione a imbuto, accentuata dalla forma ovale dello scomparto. Il ripercuotersi ei spazi é pid vicino alle interpreta- ioni spaziali del Manierismo toscano-romano che non a Venezia, come la presenza dell’architettura suggerirebbe: ‘Is stessa sciolterza del segno ron csclude la concretezza plastica delle figure nei pri- ri piani, realizzate per contrasti pid chiaroscurali che tonali, come gia i disegni lasciano intravedere. La soluzione « tonale » adottata per la rap- presentazione pittorica delle architetture @ pitt vi ina ai modelli raffaclleschi della seconda Stanza, cui richiamano altri particolari iconogratic stesso pacsaggio urbano della Vocazione dé Sa ‘Matieo riprende, pic che i motivi presenti nella allora iniziata Strada Nuova, il classicismo « fantasia » della Lapidacione di S. Stefano di Giu lio Romano: sono presenti le piramidi e gli obe- lischi: mancano (e cid & significativo) le « rovine » che compaiono in Giulio quale forma simbolica di ‘una sua precisa posizione nei confronti della clas. sicita”, E dificile stabilire a questo punto un chiero indirizzo: i riferimenti a Venezia sono alla pari con quelli romani ¢ in genere manicristici; Yovale, condizionando Yasimmetria della scena. non per- mette di applicarc un sistema prospettico orga- 3 Atrurions iP. Rotondi (155) © di BL Sulda Manning (UBD, %y, Romway, Note sul Cambiaso ¢ Bergamasco in 5. Margo: Tl, Apres da Ghee Power, BS. B Ligferriata mello slondo siehiama la Liberasione San erro collgamanio gan is Forta de Mow Os Ales propesto dal Rotondl si sivea gener. % ta Lapiiazione df S. Steen fu inviata a Cevova tel Ist Sa Cio Romano {er Gur, Une ace per Flograiete, Bahe"Ste Koper nos eke dono 2 Per ia posizione dG. Romano ne confront della Gggseth V'tarun Larcttetura del Manlerimo nel SBP europeo, Be seatnizato. Ma dal momento che la decorazione della chiesa era affidata al Bergamasco, cid fa pensare che non fosse nelle intenzioni di questi un discor- so prospettico orgenizzato e semanticamente effi- cace, ma che al contrario, da prospettico small- tiato, tendesse 2 una resa pit di effetto che impo- stata sul rigore della norma, Nei medaglioni di San Matteo, come d'altronde nei successivi aftre- schi attribuiti al Cambiaso del Palazzo Imperiale Campetto, di cut il Bergamasco era Varchitetto, Yorganizzazione spaziale a mezzo delle archite ture 2 svolia in senso sciolto ¢ narrative: non esi- ste soluzione di continuita tra architetture e pae- saggio naturale. La decorazione di Palarzo Imperiale pare sia da collocare prima del 1560, ma II problema delle datazioni é di difficile soluzione. L'apparato pit- torico & completamente perduto e Ia decorazione in totale disfacimento. Sono attribuiti al Cam- ‘biaso medaglioni diversi con Episodi di Storia ro- mana e il riquadro, perduto, nel soffitto del salone con la Morte di Cleopatra di cui esiste un disezno proparatorio™ (fig. 6). Prospettiva asimmetrica, con punto di vista rialzato ¢ laterale: in pratica ci sitrova dinnanzi a una meta di impianto centralizzato™ (fig. 7). La convergenza delle diagonali dei quadrati (best di colonne, piastrelle del pavimento, ecc.) & difficile da ceierminare. La scelta del punto di vista estre- ‘mamente rialzato offre la possibilita di cogliere in tutta la sua ampiezza ¢ profondita il piano di ap- poagio delle figure, ribaltando praticamente il pa- vimento delfambiente sul piano della pittura; la dinamica narrativa dei gruppi & accontuata dal taglio prospettico asimmetrico, mentre lo spazio + artifciale » del’archite:tara & col con lo spazio-natura del paesaggio: situazione che ritorna nei vari Medaglioni di Storia romana che Ja Sitida attribuisce al Cambiaso. Il lessico archi- tettonico sembra ripetere le connessioni di ele- menti dei medaglioni 4i San Matteo: colonne & complessi di nicchiecolonne. In una Storia ro- mana entrano copie di colonne binate a base 4% sulfatuivita areitetonica del, ergamasco LA, ‘BP aopendice, Puasa, Tepento, 48 e sega. La form Sores dh Fane Teese cords gle di relia > La SUDA, 68 cit un dsegpo preperstorie pox Apolo 1 Dale fenato-e gataio sts Cargo 13 Laee, "OR, Seperate ce ia rene dats Seam, Be. 47 {RET aie om ter emis UnLPSRe Soaree eae oe PEAS tees Ercan be Latest inredarca te colonne binate fa Pal. Salt unica, per quanto riguarda i particolari decora- tivi, le forme divengono meno generiche: 1a deco- razione del grande talamo di Cleopatra e delle bast delle colonne si ricollega alla presenza silenziosa inguieta di statue che, come nei Medaglioni dt Storia romana, sembrano percorse da una sottile vitalita; per cui la decorazione, a carattere decisa- mente iconicoallusivo, trapassa insensibilmente da motivi animati a motivi inanimati, secondo ‘una continaita che si raccorda alla compresenza i spazio naturale e artifciale, quasi a eogliere la realt& come esperienza globale, trascorrente, seu- 7a una graduatoria gerarchica di valori. Per que- sto gli affreschi rientrano pid nella sfera del Ber- gamasco che non in quella del Cambiaso: cui si deve attribaire, nonostante tutto, la Morte di Cleo- patra per quella figura distesa ¢ di scoreio, vera esereitazione da manuale prospettico *. AAI 1565 la Suida colloca altri affreschi che Luca avrebbe dipinto in Palazzo Pessagno, gia Ne- gronePPallavicino in Salita Santa Catering, a fan co di Andrea e forse di Ottavio Semino, sffreschi che vanno forse retrodatati, Nei riquadri Iaterali del soffitto di un salotto, il messaggio architetto- ico & concepito in modo diverso dagli aflreschi di Palazzo Imperiale: si tratta di un Episedio di Storia romana (fig. 8) e del cosiddetto Bagno dt Ulisse (fig. 9). I tomi sono di difficile deotfraaione ma la denominazione in uso non soddisfa, poiché probabilmente si tratta di un cielo unitario, Nel primo riquadro entra in campo la centraliti del unto di fuga (fg. 10): la planimetria (ig. 11), ricavata con qualche lievissima discrepanza dovu- ‘a all’esccuzione, rivela un impianto architettoni- co disorganico (una maggiore organicith risulte- rebbe dalla diminuzione della distanza prevista rer V'osservatore per le parti in profondith), so- prattutto per il diverso orientamento (a 90° ri- spetio alla coppia seguente) della coppia di colon- re in primo piano, orientamento illogico se posto in rapporto a una qualsiasi configurazione archi- tettonica di portico o di cortile e dovuto probabil mente elfesigenza di « aprire » Ia scena a scopo sma essai dstarrgte La data ci cottrusone & prima 42 Bor vane, 46) 3 oun Agr vinta iad tore ne Ce Ty Sr Wee eS eee Sake He Hae eee te Te are Cente PB te aaa el eb Roraiiiais eae serene, Ae lanes ae ee oiordad Meee. x Yoon yee de F ta, Cate ef Senora pear lente, Mm ale on sean fae Gitte ale As Soe ete esi Geeta Al Sr, e tard al 156; ta Guise 2 tetas il Bagno Rea that teatt Ma tiate eee 58narrativo®. Si accentuano tuttavia, cul, ¢ nel Bagno di Ulisse, (nonostante indubbie anomalie prospettiche nel rapporto tra architettura © og sgetti in primo piano) lo « citazioni colte »: Ia tra- vata ritmica di archi e coppie di paraste dell'Epi- sodtio di Storia romana (fig. 8) riporta esattamente alla Loggia del Belvedere come viene ripresa dal Serlio nel suo Trattato™; il palazzo nello sfondo sembra ripetere le forme del Palazzo della Cancel- lerla, mentre nel Bagno di Ulisse lo spaccato ar- chitettonico sembra suggerito da analoghi schemi del Vitruvio di Daniele Barbaro (fig. 12). Ma le citazioni naufragano, come frammenti isolati di una esigenza di forme « assolute », nella generale disorganicita prospettica ¢ illogicita co- struttiva. II codice pittorico presenta poi una stra- na ambivalenza: meatre le architetture sono di- pinte con graduazioni continue di colore e colori smorzatl(sopraitutto per il Bagno di Ulisse), nelle figure la pennellata & sfioccata e sfarfallante ¢ av- volge di un turbine di segni immagine, comuni- candole un dinamismo epidermico di superficie; il colore cangiante si unisce a terrei accenti chiaro- scurali (chiaramente ripresi anche nel riquadro centrale che raffigura il Parnaso); le immagi quistano cosi una inguieta fosforescenza contro il fondo spento, fatto che si ripete nel medaglione ‘non contemplato generalmente come opera del Cambiaso. Sembra che il pittore che esegui le figure abbia voluto riportarsi alla vitalita di aleune im- magini di Palazzo Imperiale, forse non attribuibi 30, le quali z loro volta riprendono (al- idicare dalle riproduzioni) lo stesso se- gn0 « cinctica » del Bergamasco di Gorlago *, Fuso in Palazzo Pessagno alle suggestioni volumetriche cchiaroscurali di Luca. In Palazzo Pessagno due di- ‘verse personalith hanno concepito ¢ dipinto le ar- chitetture ¢ le figure: la presenza dei Semino pud portare a identificare in Ottavio Yesecutore delle figure, mentre le prospettive architettoniche, che costitaiscono una novitd iconografica ¢ non sono quindi elemento marginale, testimoniano una co- noscenza della trattatistica architettonica del tem- po e un’esigenza di forme « autorovoli » che non possono essere riportate che a Luca il quale, se non esegui l'architottura dell'Episodio di Storia © La comnessone a clement a arco ¢ a colome toraa in'un glegpo ei bu Careenu (Otway, fer bu Cer oan! 2} Sbbmstenza Sime Seu, Dele antguit, libro IIL, Venera 182, 138, 2M View lions De arcitzetura, mao, Vevedia 16h Vi, tas 2s 2 y, Rosso om, Brew, 1-8 romana, certamente eseguf Varchitertura del Ba- ‘no di Ulisce. Dall‘architettura intesa come semplice « quin- ta» teatrale o generico arredo ambientale si passa in Palazzo Pessagno a una pid attenta scelia di forme: ci si avvia cio’ a una interpretazione del- Yarchitettura in senso simbolico, cost da renderla elemento deierminante nel definire i significati delle figuraziox & probabile che il Camblaso glunga a questo attraverso la presenza alessiana: ma gli sviluppi delle architetture cambiasesche (poiche suoi do- vevano essere i « progetti » iniziali, se non Vesecu- ione finale) presuppongono diversi ¢ pitt com- plessi influss AI 1565 la letteratura critica sul Cambiaso pone i due grandi affreschi del Ratio delle Sa bine (fg. 13) e del Ritorno di Ulisse (fig. 14) con luccisione dei Prock: ambedue dipinti_ nei riguadri centrali del sofitto del salone al piano nobile rispeuivamente di Vila Imperiale a Terral- ba e dell'attuale Palazzo della Meridiana, Secondo Venumerazione del Soprani, che tuttavia non sem pre segue un criterio cronclogico, il Ratto delle Sabine sarcbbe anteriore al Ritorno di Ulisse. La Suida li dice contemporanci® Nel Ratto delle Sabine, che Luca dipinge so Jo, senza avere accanto come « regista » della de- corarione i'amieo Bergamasco", Varchitettura & sviluppata in seaso orchestrale creando un vero © proprio ambiente urbanistico e staccando il tema dalle codificazioni iconografiche in uso; negli stes- si anni il Ratto delle Sabine di Ottavio Semino® in Palazzo Gambaro testimonia quanto i Cam- biaso, nellidentita del tema, si allontani dal sen- sualismo compiaciuto del collega: la soluzione + evasivistica » offerta dalla mitologia viene da Luca in qualche modo scartata. La prospettive ® centralizzata (fig. 15) con ‘una leggera asimmetria del canale prospettico cen- trale; il punto di fuga leggermente rialzato (a sm. 2,20) come gia si & notato nell'afiresco Lercari (analogo in quanto a forma ¢ collocazione), pro- pone come alterza del punto di vista, rikaltato a 90° verso Vato, la proporzione di un uomo a ca vallo: fatto che apparirebbe logico in rapport al- 2 SommarnarT, 546. 18 Sexm Maven, 78 6 2 45 i] Polegi a qualiicare con questo nome i Ber fama, © coanant Pamer,25 © y, Sue, disenpo a fg. U2. La presega dell quacret- taliss ape fe sSinoro Brodlema Gale modaita dh prow:Lindagine rivla tuttavia vn debiberato artic fico prospetice: Taree del fondo, in base alla sileyasione planimetrica (Bg. 18), rcultaquadrato 4! piania, secondo tno schema che esce decisa- mente dalla norma, in quanto non pu esere ri portato alla Porta di Glaso por la mancanza doi Dercors| trasversal. Nell fresco cia € oftenat, 1 di sotto della solia pereettiva delloservatore, “allangando » e accentuando la vsione scoriata 41 Fomice. Varco viene «ngrandito » oltre che Drospetticamente avWilnato, (és sostanea x acto ‘ua il processo di manipolazione dell'mmagine git Jn atte atraverse la diminuzione dell distanza) Bese setifis che arco fauioni come centro gre Vitaeionale dellsradiarsi dello spaio,assumeado ‘081 {1 muolo svolto agli dl rinascimentall a Pianta centrale; bnché po! x coimvolgimento toa le dello spazio venga bloccato dal portale che, ‘enorme, emerge ore il force » imped Tae della vision, riehiadendola sa qu tio ideoogizato = Viene ricostruita na anaeronistiea Roma Aenperite, in eat Ia « vedute di fantasia» sospesa tea gl exsti reportage Sanngh ele emmagina: ‘He vedute di Vredeman de Veies e forse det Du Corecau 4 si connett in un ulterior anacronismoa equars ai trad inascimental in cua polo. {Su del paler © pit toweana che gorovese) in un vidente rporto al presezte. Le spario darlone, ‘solo a seals urbanistica,allerma a wus srutc auone geometries, egata tateramente alla pro senaa din repertorio completo di tpt archite toniet classe! (dal tompio sopracevaio all sera, t logpate architravate che rieoréa le oluziont propaste dal tattatits per Ie piarze classic) pastanda dal disegno alfalfresco le forme diven fan esl, asciando ti massime campo al » uo f= come campo stenicn TW classicism « puto » desl edict cieches- ‘akan, ic hy cone, emai Ted, se mmo an me ee ee iante in modo evidente forme pallaiane, Tors ‘uzazione genttallzats dellmplamo spazile, ‘mandano alla x scena tragica » codificata dal Ser Tot {jon 0 sand eels we nom Tbie del mo- bie [Ma gulf protagonist non sona-né« Sigaori fné «Duchi o gran Princip, o Re, beast roman Snpegnati a risavere sn conereta problema vit ley quella che potrebbe passare per sna imme dats spontanea explosione di ealisme nulla evo. texione dun nceontn ormal ricco irmoats- ‘mente rcondotta sul plano epic della sora dalla presenza delVarchicetura che rierbera sigalical froiei sulla earnalia di questi romani scatenatl tari, lontany dalle « ni mitalogie «di Palarz0 Uinperiale¢ di Palazzo Pessagno Ja Toga sensuale si risvalta in esaletions della fora virile © del primato maschile come fordamento dels socket Emerge qui, come nel Ritorno di lise (fig 14) del Palazzo della Meridian e, pis aed, we Vatresco el Fondaco di Treblsnda (by. 1), 0- gra di una socits patriarcale in cu I certora & Se siurersa dela sruttara sociale si denticano lla presenza emblematica del » seuno «classic: io individua una particolare situazione peleolo- fica dt Loca nella cut opera &comtente il earag 2 inmapiad di wanes, quan simificare Ia nggezza o a rievocare immagine dsl padre, Ma in quest alfreschi In solwrione formole della ema tea riageancia una figurazione tia € una situa ‘iuneindividuae al momento storie: il programs faa idelogicosotteso alle rappresentanion) si rive Ja pevfettamente coerente alla struttura sociale del Secondo Cingucento genovese in cu it pres to police dll ita st sntetieava nella potenza ‘Sonomica dei singols + gemllhuomin!parico- Jari = (aon a definixione rubensiana) "Ts gus Tea tua volta riposaea sulla rasmaasioneIntewra del petrmonio assicarsta dall'unita famillare © ‘al righlo osu al autorita patriarele 1 Rion di Ulisse exalts la gusta vende ‘ries reir dt Combs,» But eata. difena del focolare domestica « a ricollegn a una chlara esaltasone polca dellalleta. Spa ‘ga, por la proserze, accart oi ritatt della fami ips Grimald, delle immagini Carlo Vc di Fi lippe 1 Ulisse irrompe con lig Telomaco e Atena ‘sul Proei impegnati nel banchetto: 1 segni della Totts sone nelle Bgure cadutee fugeeati, melt sax bli rovesiati, ma questo diserdine sembra res to da una meccanieainesorsile im quanta | ge- stie le posiron! (vedas la rece di Teleco) ad ieradiano secondo il reticolo prospettico — appar runtemente — rigoroso, Tn realist tratta del so its Bae aely mmm te Se A hoe 1 gnep umn, 2, ror wc tp lit artic (fig. 17) ta central. dell'mpianto e del punto di fuga si aecompagna a una varladlone ell distanza (da m. 550 eitea 8m. 3 cies) che Bik in partenze @calcolata minove della meta deb alfresco (quind i puoi di distana eadono iter nnamente alfaffresen stesso) per poi diminuire > ferlormente in telazione ai soni quadeatt dello spasio centrale ¢al'aeo di fond che, analogo al primo, come richiede la logca architetoniea. © fottavia scorcito sscondo ana disanzra minor Ritorna cine il partcolare sistema prospetico gia agontrato nel Raito delle Sabive © nel Fondaco i Trebisonda, ma con Maggiore incerizza: qui la Pe i aconnate nparale in Paran Camp, distanza per | primi plank prospettict piatosto rawicinata provoca evident! aberrazion! margi= fall riscontrabili anche nella fotografia, partcola Sth che puo essere determinant per retrodstare Fabeseo in rapporto al Ratte viele Sebine, Qui © fn Palazeo Lereat la distaza maguire pe primi pian rivala un magsior grado di abilita nol com- [Femare In naturalesza dellimmagine con Is nese. Nib di cree, travers Fartiieio prospeltco, i ‘euschiamento » delforservatore nel vivo deb Vavvenimento Liartitetura del Ritorno di Ulsse (Bx. 14) sviluppa a scala monumental Il complesao dl arco ‘eemicolonne affancant le icehie eke deriva da fina contaminaziooe tra V'llatse soodello della ‘Scuola drone vil modulo vsato dal Bramante © odificato dal Serio per la Logta del Belvedere * in tl senso Vedifcisrappresentato s icles al ‘mova presente ne fondo del plcolo allresco di Palazzo Pessagno von un Episodio di Storia ro- ‘mana. Ne deriva wna castranione (Re 18) che po- Iogicamenteriporta al tipo della basilica clasiea, ‘con due aperture ad areo sul lat magnon! e gran. 8 Cambie; La ore Cao 7. Blea onic da. 8 evan al centr, om itsiene rickiama sition pid volte presentac in vare version, dala ‘cat Tatistien architettonia cinguesemteses®. La die ‘eavione del tayo, a prosnga della prande sla al- Je spalle del luogo det banchetto ichiama lx de- sergio dela casa groca presente nel Virvio del Barbaro* progetto achitetonico tent i effet una ipoteticareostrurone dela cee parcicolart Intenaon| archcolo forme auliche monumental ecariche di allusion! slmboliche, aj onde a rivesberare, come avviene tel Ratio dalle Sabine, signiiat!particolart sila Scena Cosi arione, per Scaattere delarchitet- tra, apparent nigore prospeitco, Ueartifciosa + feoocentazione spauale si siacea dal limbo evasi- vistico della mitlogia. Mail lessicaarchitetont- coe monumental del Ritorno di Uist vera so Stituto (e questo & ua ulterlore dato in favore del Te reirodatarione dell opera) da un reperiorio a forme divorse, gia risconteabil nel Rott delle Sa bine tendentt 4 un cassicismo non Hitrato dalla lezione cingueventesea, aRN A i ee ee || oe1.complesso in eu la prospetivaarchittto- nica determina in moda sostannate Ie qualifeasoe ne del messagso figurativ & certamente la Cap. pla Levearo,nellabsid sinistra dels catedrale enowese Franco Letcara «i cco », che pi tard Commissioners al Cambiaso Fafiresco nel suo pa: Jaro di Strada Nuova, gf dal 1564 stipula un 96 ck Site'"ia"Spoestse see vergne 8 Srvoneone shprogramma iconografico, soprattutto nella parte ceseguita da Luca; il legame tra le immagini si ap- profondisce attraverso la organizzata strutturazie- ne dei rapporti metrii. ‘Al Cambiaso sono attribuite le due paret I terali della cappella con lo Sposalizio della Ver ne (Bg. 19) ¢ la Presentazione al Tempio (fig, 20)*, scene affrontate ¢ identiche nella intavolazione prospettica ¢ architettonica, inquadrate dal moti vo ad arco ¢ corici in stucco: Ia semplicitt pulizia formale della decorazione contrasta con Je innaturali architetture studiate dal Bergamasco come sfondo all'affresco della volta e del catino della stessa cappella, T due affreschi cambiaseschi formano un unico complesso, clascuno rispettivamente con Ia zona immediatamente inferiore, ia una struttu- ra architettonica incornicia una nicchia, afiancata a due statue per ciascun lato, rapprecentanti le Virtd cardinali®, Nella nicchia sono dipinti i due ritratti tombaii di Franco Lerearo (fg. 21) © di ‘Antonia De Marini sua moglie, eseguiti a grisalle, a imitezione di statue, con un elletio di trompe. Tosi. ‘Negi affreschi Y'assoluta centralita del punto di fuga, estremamente ribassato, tanto da nascon- dere il plano Vappoggio delle figure, si accompa: gna alla rigida simmetria della composizione che ordina architettura e igure secondo plant parallel 4 Ques denomisasione (v, Seeaue Rare, 89) erben Ti lopen deli ural Parifeaione dela Vortne, Euanto fh enrare in campo il silo» motivg bor {Gate mel pronamma di Galladione faire el Fran Steers, 1 Cembiato dipinse per la coppalla anche cingua sara fucyamen det decree 18S BO, Pa TBprobiena cele attrbizonl Stan NANNING Labitince diSies eegatanene per gma sewond 5 fa delle Carta, exeguta pot dal Vaso. Per maggioe chiareza si ripete il processo a} rest tuttone piospecicat s'¢ ceeto come Gondraio di Bate {iquadeaio ton lato parailo al plage al tueszioue Provpouice sronte revit BODE cae Fe fet tee eae. Gases Staite oe tee Soot hh Snes athe Tues aya PEGe Sint deter ere hd ss cate een ee iepes, ores erate Gans duet Sarena aia on, once ale ROSES ise ahaa Ass iF soporte Wekehteate 4 ue otic orig pa tenc ele figures intro ata nels rod Ey Prgooceoae poria a Valor osclbnt tram. 76 & Fi, ol ocala gudlg OFLA dete i diagoraie i tae quarato.poria a Un punto @ al piano di interserione visiva, ponendo in eviden- za per contrasto Io sfondare della cupola, Il punto di distanza non & unico (fg. 22); i ‘motivo della variazione della distanza ritomna, ma articolato in modo diverso. Per la parte inferiore della struttura architettonica fino allmposta del. Yarchitrave (sistema A) la diagonale del quadrato sottoscritto alla cupola determina una distanza di m. 7,79, mentre per le strutiure superiori (a par- tire dalla cornice superiore dell’architrave), fermo restando ill punto di fuga, la diagonale del quadra- to sottoscritto alla cupola (con i vertici agli angoli delle cornici), determina una distenza maggiore, di m, 9,50 (sistema B)*, Tutto questo non & avvertibile percettive- mente: in sostanza lo spazio a livello delle struttu- re superiori viene « relativamente » ed « effettiva- ‘mente » dilatato sia perché, scorciato come se fos- se visto piti da Iontano, mantiene in realta le pro- porzioni di uno spazio pitt rawvicinato, sia perché le strutture architettoniche sono piegate a un ef- fetto di ampliamento della cupola; infatti la cor- nice di estradosso delf'arco frontale in secondo iano scompare negli archi laterali di imposta; ne risulta, in base al sistema A, una cupola ovalizzata, ma regolare (circolare) in base al sistema B (fig. 23); comungue una cupola dilatata oltre la portata, dellimposta, tanto da tagliare la cimasa degli ar- ‘chi ortogonali al piano di visione, archi che risa gm see, gym 9%, Seating. dot ue sue 2 tat tt, tre Sit don hich ipso a ene sAmaiairee aha Sites in tango pens staat. invore de qundato ton fo. cire cnn a,b re ole srulture vettcall, canceat a ovvite SIGE ess. cuunereion Fomando agli archi di imports della cupola ol notany fala sejote. aans diferent "teas Herd Ghee beaks Gear te Parhiley aan ere eed Seer eee Ses eed aaa eet eje seuimerhero renetio al stone, Revise Sa SET Peo Za fero atti. era {Gate Coe verice det Qundrato ¢ WS napece alt ‘atesenioge vsve son "punta af, messima ater ‘ifareo Cronaie tn secoude plano, bens It puto Corte cfegtieng del opel ‘geregumonte fe have al etraa k (Og Siraboe bec WeigitT paat a iaageran con if arch Ierall e anpariredbe 3 piccole. Main set ciy viene perehe | punt! di Tangenéa, sono pascost omice. i base al sizemg Ate exlcolande tw ial cas} seman dels cornice che nel sitema B viene elas ‘upola sila ovaizata, = complschameats, °tano percid ricavati non sul piano ma in una su- perficie curva (fig. 24). ‘Agli ultimi piani la distanza torna a distin re ai valori iniziali, riprendendo lasuale artificio tendente a « chiudere » lo spazio avvicinando nel contempo le strutture pitt Iontane. La limitata ampiezza dell’affresco ha sconsigliato Torganizza- tione dei primi piani prospettici in base a una distanza maggiore. I! sistema prospettico é stato congegnato in modo contrario a quella che sarcb- be la logica di un aggiustemento visivo pet chi guarda dal basso; dilatando infatti la cupola soprattutto in senso orizzontale si tentava piutto- sto, avvicinandesi al processo dell anamorfosi, correggere le deformazioni per chi guardava pro- venendo Jateralmente dalla navata della chiesa, per cui Foggetto messo a fuoco per primo dal- Yosservatore reale risultava la cupola: essa, accen- tuata nel suo sviluppo dimensionale, si imponeva come punto di coinvolgimento dello spazio, reale figurato”. Passando a constatare la posizione dei punti di distonza (e quindi del punto di stazione delYos- servatore) in rapporto alla situazione reale, si nota che Ie distanza di m. 950 corrisponde alla distan- za di chi si pone al limite esterno della cappella, ‘mentre la distanza ravvicinata (m.7,70) corrispon- de con un leggerissimo scarto alla larghezza totale della stessa (comprese le due nicchle aperte a m. 2,26 © quindi non praticabili, nelle quali sono di- pint 1 sepolcri), larghezza che supera di molio Pampiezza dello spazio affettivamente percorril (m, 658)”, D’altronde il punto di fuga (a m. 9), se pure ribassato, & sempre a un’altezza impossibile per Vosservatore reale, come d'aitra parte appare non fruibile da parte di quest'ultimo Vimpiento ssidamente centralizzato che é visibile sempre trop- po di scorcio, sia dal basso che lateralmente. Ne 4B, Pas, La extiedrele di Gonove, Genovs 199,112, vote ncaa‘ prose i una “nienglonale intesa: lone ra afvesto' spas rene na guests ingame viene tol Su un Pano consetuale, my, nota Dj frote 9 Franco Lorearo Tempo. di frorte > dalle Vergimes & chars Tauione 9 gra i (due perensga! teenie cue ees 5 cto da parte del Cambs peep Sema GP arlene pel Veron (0 nota) Nel Bramante‘fo soins seriana sr ifove a oreanlizare fanfacasta iy due aiegnl det'ambvostne (og, 23h Wig Sc Mat M6, da Drown, Bramanie aehiteti, 1B) corms erste etc Eli scr rma ¢ el Nine gi Grmarane come motif ante bidimensionaie CBwvann, iby AAV, Bre. wmante tea Ue « en, XLV). 511) Vasapeso, Je Zezchiclon explanationes, 164, de Sethe i mpi cone un eifcl » punta retirees, ‘Shea w) di largnersa e 50 item, con parico anit 70 deriva che gli unici possibili osservatori posti, se ‘non alfaltezza, alla giusta « distanza > e in posi- Zione cocrente con la prospettiva ccntralizzate, risultano essere i due personagei dei sarcofaghi: i piccolo scarto di misara tra la disianza calcolata © la larghezza effettiva totale della cappella @ do- vwuo al fatto che i committenti, benche dipint!, sono visualizzati «a rilievo » e come tali « acct ano » uno spazio. Ognuno di esi guarda verso un unieo luogo ripetuto due volte, quasi sdoppiato nei due diver- si episodi®: secondo Viconografia Yedificio rap- presentato figura il Tempio di Gerusalemme, E350 si sviluppa in profondita dalla matrice della ser- Tiana che fa da «scenae frons » alla figurazione, secondo forme e articolazioni che rendono pro- blematica l'individuarione tipologica (pur icno- sgraficamente certa) delledificio®, Esso non corrisponde alle descrizioni bibli- che: non si tratta chiaramente né di chiesa, né 4i villa, né di palazzo. La tooria di persone si accoglie in un edificio che la planimetria (fig. 23) ricavata dalla prospettiva rivela a pianta rettangolare a croce inscritta con asse maggiore parallclo al piano di intersezione; in corrigponden za all'asse trasversale (ortogonale al piano pro- spettico) due grandi aperture ad arco; al limitare di una di queste verso Yosservatore il centro del- arione; un velario nel fondo ripropone una dispo- sizione a piani paralleli bloccando il respiro della composizione verso il libero spazio. Lledifcio si definisce cosi come un concen- trato «universalistico » di forme architettonico- spazieli che possono trovare un equivalente sol- tanto negli edifici termali ®, Le altre ipotesi che le singole forme potrebbero suggerire risultano sem- pre parziali: cosi la basilica classica cui potrebbe alludere la doppia grande apertura sui lati mag- sed: Ma eno go ee pS By Wa eee ap cs ph 6 De, 9) che ‘ne Wentince "una ricosttunione Bella eno © 51 sane conusllet, per rnconirarg Feyontunie Dre eave Eel Stodellos for questa architec ie Oat Sent witruviane a! Ty Crofoum, Verena lel 6, Ce yn coramente a Ulery, Do Avehtantura, Camo {SI Cex tersctte liber VE pag VOOGVTTY: Vie ‘sal camemepte dl. Sings, Venezia 1360 (ale eagle ais I it wore, bro Vi 2b) Pasiog. FFT sa rehtetture Venza (50 Tio TH cap. ttno.2 4"zoloane, libre Mf. VII, sale trate nce tema fi ner svat ne eobriche «4 Aitegn af A. Paledio, te terme remane, Maurate dal ‘teasing, Gorin, avo. HF tar MY’ e Be 1 aate un rapporte, di 3:6 (giaerseron,o iaterallo quasi) trp Mates in prolosaits Gass B) 2 Taito Repporto ai 23 CGlanenta » interval. di quia) tea lon archirprate [areherss dala sola n tote Saldametro, dale cupola (secondo sistema A ‘a Tunghersa delle person! siggle delle vol a tole 3 tease alla loo argeara 2 3c cte soto part in quadiato e mezzo, propersione Ideals, secondo iaior, cos{ Timpianto centralizato cupoliforme del Rinascimento, contraddetto dallo sviluppo del- Yasse maggiore. Esaminando d’altronde [a plant- metria e le sezioni (Figg. 23, 24, 25), si nota la pre- senza di rapport! properzionali tra lo sviluppo dell'asse in profondita e Valtezza ¢ tra le varie scansioni spaziali*: rapporti armonici che ripor- tano alle teorle esteticocosmologiche della pro- porzione di cui il Tempio di Gerusalemme, secon- do Ia speculazione del secondo Cinquecento, veni- va considerato uno dei cardini; Dio stesso infatti avrebbe illuminato Salomone ispirandogli idea di edifcare il tempio secondo quei divini rappor- il numerici che contenevano il principio dell'ar- monia cosmica e che, nell'esigenza di riconciliare antichita cristiana e pagana, 1 teorici ¢ gli archt- tetti del ’500, da Francesco Giorgi a Philibert de Forme, fino al gesuita Villalpando, nel 1604, iden- tificavano con i rapporti armonict pitagorico-pl tonici*. Esaminando il lessico architettonico risulta evidente l'introduzione emblematica e costruttiva- mente assurda della colonna ripetuta ai quattro angoli dellimposta della cupola: Ia sua forma ar- rotondata che si inserisce corpo tra i corpt nelle figure pud avere una motivarione di ordine narra- tivo; ma la stessa emblematicita é nel paradigma- tico dispiegarsi di connessioni « letteralmente classiche (colonna / architrave, parasta / muratu- 1a, arco / volta a botie / cupola), quasi forme pro- fabbricate non lontane da una sensibilita (ante- Iitteram) neo-lassica. __ Risulta allora chiaramente il senso e il valore dell'edificio reppresentato; Vambiguita della sua qualificazione tipologica proietta in primo piano il valore simbolico delle forme architettoniche: Tedificio si d& cit come spario in sé perfetto & valido, nella simbiosi condensata di valenze sim- a bach a auoet datert proporstonalt st aud giungoro Esc Mamta lees ehcats azs man eeeal gums Gh aie e Beare munis irae Be meee eae Hel as Pazar aaa LE Sree ahaa cen formas che preinde » quate sistema (= pet le mare ign 158m. SAD, m8 Uae, isranene Pealive rete We Torme d's His dea ‘rene (82/1/11 per Teaifetp dalla Cappalia Lercaio OSitrashird' pers! Engle) taterse pars) 4», Wermawen, Hf, Phlhert de YOrme proponees aerials caine proporson) dew‘Anico Fesamento, ‘pena Eaechinle det 1660, artraveran Vinverpretazone fe toni blche. aermdes eenttn tra H astema ‘nimerioo rivets a Snlormone Farmacia, muscle boliche e di struttura « armonica », come quintes- senza cosmica, Non dunque il Tempio di Gerusa- lemme, ma la Gerusalemme celeste strusturata se- condo quelle forme vinascimentali che il Cambia- 0 identifica all'mmagine della trescendenza. Co- s, per ognuno dei committenti, laflresco si apre come visione « posi mortem », in senso metasto- rico, seconde una dinamica di signifcazioni non Jontana da quella della michelangiolesca Sacrestia Nuova: i due committenti, cui sguardo parte da-un punto medio tra l'osservatore e il punto fo- tale dell'ione, rappresentano i «medi» div una sequenza che lega la realta esistenziale e lo spario Ideato e ideale, il presente all'eteralta in un rap- porto che, impostato sul pensiero della morte (ab- bondantemente significato dalla dovizia di teschi) liga le certezze rinascimentali con le certezze del- Teternita, la cupola con il cielo. Ma questa iden- tifcazione 3 data come utopia in rapporto al pre- sente, poiché soltanto dilatando il semno emble- matico della cupola, compromettendo la logica co- struttiva del sistema, il Cambiaso pud rageiungere Ia certezza del pieno sivelarsi del sign’ deroghe prospettiche « subliminal » sono il segno di quanto la forma assolutamente razionale debba concedere per comunicare il messaggio, quasi es stesse un « salto » tra percezione e oblettiva strut- turazione del sistema prospettico-spaziale, Risalire al modello che i! Cambiaso ha avuto presente non & semplice: Ia configuratione plani- metrica delfedificio allontana dal collegamento immediato, suggerito da sinestesie acquisite, con Santa Maria di Carignano ". Lesame delle partitu- re planimetriche rivela una matrice bramantesca che riafiora sul piano di analogie sintatiche nella conformazione a cannocchiale delle volte a botte segmentate in cellule decrescenti . La solizione adottata per Vimplanto cupoliforme & daltra par- tlelepias eid alate di sosldae Vortadenia ‘sigs etugarona val trated ne etn Sore abbandona’o dalls nugya apeliscoiae retorlea del oni tae (per Pause deme An Soe tip ero iy Per sania el tempo Urry nage dete ct aa Sper eat, Bap 8 ton sae itn ge Se a, ovine Te Actas in 8. hosing ancien Ceti Ste ce ede «AP cait Ba 4 Micteangeo,imposta_dretameate Tallsone, at na atte ts SAR hee, Ha 8 Bode Hise ne gaa sal or pada er Exntliso f Pract sapponsa a sche simboco 4 Tea gern cnsacielo sents al Ndi # Vecgotamenig cera sia state (ato por Ik prima soa aan hid 4 Inf papal vlan, searpcamente ordinal Forgitusinaevrasterse colue spazal bola e terse ate aliena dai medi bramanteschi ®, sempre legat, nella realizzazione concreta, all'edozione di pila- stri come sostegno delle strutture di imposta della cupola. Tuttavia richiama al Bramante, al primo Bramante e ai suol « assurdi » costrutiivi, Pesilita che caratteriza linsieme architettonico: questa esilita unita alla paradigmatictta del lessico assu- me un chiaro carattere arcaizzante, E probabil piuttosto che abbia agito come ga- ginesche, che riprendevano lo schema della bro- neelleschiana facciata della Cappella dei Pazzi. Ma 8 anche da rilevare come la Cappella di San Gio- vanni rappresenti per Genova, bea prima delf ope- ra alessiana, il primo «etimo» di pianta con- trale: il Cambiaso, quasi in sottile polemica con la soluzione alessiana, si riportava deliberata- mente a un modello « arcaico », collegandola ai nuovi ferment! della speculazione veneziana: Io schema come si visto richiama agli edifci term 1X, ma rimanda inoltre agli esempi che dovevano ‘ae, mpmome, moo en prea, EL Se ees eee ee Eee dette ie Hie eta igen Tere heneciarg lg (ES: ge ao ay or no ar See EE) of eb ail Selle re ee Eada pantera tgs tera SD ene Ma beac Ga Uae a i Pett Sere Meta onc rege spel ad deradae ica aat 7: Semoeere Michio, La ietteratioa artistes, Fires rhe © Ledone di clone, ia yno, schema eupalilonme a Telgone a Sramantr ® sclucone moneda e melita eal aaina contrat easle soltanto in due ai ambrosian‘atrioit sll sesso Bramante lowes Amirosiana, fg, 231, tof 38 € Int. M6, Brusca, 19) Up gencraks W'Bramanie adotta ordi onfrure Ie pllatr compost] a sestogno della ox Soarel Gabe genital ds Scat eaten” ¢ Eindira Ebsicundiene® dalertine vlna’ ¥..G, Flee, Pas Veronate, Dologan 10H, per ara Senileia walone deitopern pitisice teronediahe sic Shee arrears Oe eco clit ter side ate) sia Lae es Es a ee vais Ridin, Qraseiteadinat Vee sp liag pe he ios siessiees Spee eee Heo ia Sor Sages tp iti ce Ree NE Tease seein te Sic Taare Vege Eah econ te ed rey aaa hla, ERBPPURGERGaT La aioeLa presenza del motivo architettonico nel Cambiaso é legato alla ragione profonda di creare ambienti simbolicamente importanti mente nel Veronese larchitettura generalmente fa da fonda- le, & intesa come mezzo di determinazione del momentodispason della luce. Soltanto nel dipin- to per lorgano egii giunge per la prima volta alla creazione di un vero e proprio interno secondo un tipo di edificio che, in senso pitt monumentale, lontano dallfesiit delle architetture cambiase- sche, verra ripreso nelle varie Cene ma soltanto in epoca pit tarda: di nuove nel Convito di Monte Berico, I'architettura @ basata sullo sviluppo del motivo a serliana: ma slamo nel 1572 e la Cappel- Ta Lerearo 2 gid terminata da tre anni Risulta evidente dall indagine il tuolo essen. ziale (a livello iconologico) svolto dall’architettura figaraza nel determinare la sfera dei significati: caratteristica che si va sempre pid accentuando a partire dal 1562/65. La funzione semantico/sim- holica delVarchitettura non si d’ tuttavia se non nella totale «artifcialita » dello spazio, intera- mente costruito dallarchitettura: questo porta, come sié visio, alla creazione di ambient architet- tonici e urbanistici competi, secondo uma vera & propria « progettazione » (prova ne sia la rico- oposite a ar rt Sana Saeed Ee a es a de cae es Me cele ae a stage eat hae Hee a coker Wh Cambiaso: pes > Lanaisl dts. pitta tallana det seconco ‘500 porta 2 Tigtigre cea float rssdand ta prenptea Mipesmerte forenting éi inirodsrre srestetture (ret ERPs ities al ‘cavtogred io armonia ‘comin prompetiva article» che rime come dato appa fghonte sbstsip. dela’ «unas Tconoaraheae fiisiabie ir dnfes De Sara: Fontorno, rare ie NEteiole to sviupre det tema arcstetionico Ales. Sandro Allgd (""Vacron Stor aeitarte [ella Bete 6 ala 8. Angus dt Ges nel is cannes inne che non finira con il Cambiaso, ma stranamente continuera nella tradizione architet- tonica successiva, determinando la fisionomia « rigorosa » del primo Seicento genovese in campo architettonico. II percorso del Cambiaso si rivela cosi antitetico 21 mondo del Bergamasco (in cui accoréo nature-storia viene dato come ipotesi da verificare a livello di esperienta, coinvolgendo del sensibile in un unico fusso fergente da quello dell’Alessi che si avvie alla soluzione iconica di Palazzo Marino. Liesilitd aresizzante delle architetture tende 2 lasciare il massimo campo al vuoto come spazio ideologizzato dalle stesse emblematiche strutture architettoniche, Iuogo quindi di verifica dei moti ce dei gesti delle figure: fin dall'apparire nell'opera cambiasesca della prospettiva architettonica era scomparsa infaiti quella « gigantesca maniera » rimproverate dall Alessi con cui il Cambiaso, dal- Vesordio giovanile di Pelazzo Doria™ tentava di proseguire e risolvere Ia problematica de! Manie- rismo romano, impostata sulla relazione forma spazio: «costruendo » lo spazio, definendolo in precedenza mediante Yarchite:tura (¢ in senso eartifciale »), si giunge all'acquetarsi delle ten- sion! volumetriche. . B evidenie come esista negli affreschi e nelle opere geometrizzate, dai nottumi alle sigle prepa- ratoric dei famosi disegni, In stessa problematica relativa al rapporto tra forma ¢ spario, tra figura © vuoto. 4 Pot Palas Doria (Paez dale Prefettra, Roroiol A 'PaRaS Abra Don Conia WE ape dn slr crestor neg canting ot Sate Soe one bee Sr ©, HL BousURr. If Marieriomo, Milano 1953, 10106: 16 Liantficosita. prospettica degli affreschi © Yartificalita della luce nelle tele goometricho sono i «modi » attraverso cui si comunicano i signifi cati assoluti dell'architettura (e attraverso questa, della fgurazione) e delle pure, astratte volumetrie, Questa problematica spaziale collegata al purismo architettonico riporta, come si ® visto, al mondo veneziano: secondo un rapporto nox esteriore, ma tendente a incidere in profondita sul tessuto strutturale di tutta Vopera cambiasesce. Ne deriva {a necestit& di ipotizzare non un sem. plice viaggio ma, olire Tapporto isolato di Valerio Corte, la presenza di un focolaio, nella Genova cinguecentesca, di cultura veneta, nel senso pit esteso: una cultura in cul serpegeliavano i former ti spiritualistici (cost importanti_ per lo stesso Michelangelo) della « riforma » italiana: & questo Yambiente che portera Valerio Corte alla « svol- ta» alchemica ¢ il Cambiaso a rinchiudersi in ‘quella ricerca di verith assoluta — quasi un'inte- riorizata « akchimia»* — identificata nelle a- stratte, arcaizzanti forme della geometria: cosi da determinare uniaffinita, forse soltanto « sirattu- rale + ¢ non dovuta a contatti diretti, con Topera di Stoer, Direr, Schoen. Tn rapporto a questa evoluzione gli affreschi rappresentano il momento in cui Isigenza di co- municare apertamente quei valori assoluti in cui ancora crede il Cambiaso, porta a forzare percetti- vamente la stessa formulazione del messaggio: ma qui allora emerge il carattere utopico delle convinzloni cambiasesche: non per caso la vena del Cambiaso affrescatore si estinguerh dapo Vape- ra per Palazzo Lercaro, riemergendo all'Escorial jn una asottica ¢ disimpegnata « serie » di imma. fini, quasi rinunciando, a scanso di error, a qus- lunque organizeazione interprotativa, Luciana Profumo Miller L, Proruao Mum, Le tle « geometriziaie» di Lica Eapblasa, rte Tenn, BY Ui), 30 RIFERIMENTI FOTOGRAFICI Da P, Suids Manning Popiig, Gow. Be Sa MES 6 ah Taig be ay Re a P Rotondi, Nove sul Cambiaso. 3 4