Lo spazio dell’antico nelle residenze genovesi tra XV
e XVIII secolo: la diffusione e l’evoluzione della
Galaria sive loggia
«Hoggidì si usano molto a Roma et a Genova, et
in altre città di Italia quel genere di fabbriche che
dicono Gallerie; forsi per essere state introdotte
prima nella Gallia, o Francia per trattenersi a pas-
seggio i personaggi nelle corti, le proporzioni di lo-
ro si ricavano dalle Loggie, ma sono alquanto meno
aperte di esse. Questa sorte di edificio fu parimen-
to appresso agli antichi, come si legge nella vita di
Lucio Lucullo, et altrove, et in vero sono di grandis-
sima comodità, et accrescono meraviglioso orna-
mento alle fabbriche; ma però si convengono solo a
signori e gran personaggi»1.
Affrontando il tema della Galleria, spazio di
chiara derivazione classica, il cui marcato sviluppo
longitudinale invita ad essere percorso, il trattati-
sta Vincenzo Scamozzi, utilizzando un’etimologia
varroniana, da un lato indicava nella Francia cin-
quecentesca il luogo di origine di questa nuova ti-
pologia architettonica, come peraltro in tempi più
recenti la critica contemporanea ha sottolineato2,
dall’altro evidenziava il rapporto sussistente tra log-
gia e galleria. Viaggiatore instancabile, lo Scamozzi
pone sullo stesso piano la città di Genova a quella
di Roma, celebrando la peculiarità di questo am-
biente pure nella capitale della Repubblica. I rife-
rimenti a Genova, nel Trattato, sono continui e di-
mostrano come lo Scamozzi, architetto e trattatista
attento, dotato di un acuto spirito di osservazione,
consideri la città di Genova alla pari delle più note
realtà urbane italiane, ritornandovi più volte fino al
16113, quattro anni prima della pubblicazione del
suo Trattato4. Sono questi gli anni che vedono l’ar-
chitetto impegnato in prima persona in città nella
realizzazione di un progetto per la costruzione del-
la dimora di Sinibaldo Fieschi, grazie all’interme-
diazione di Manfredo Ravaschieri5, con il cui nome
è oggi noto il palazzo posto nei pressi della
Cattedrale di San Lorenzo. L’edificio, che sembra
«la traduzione genovese di alcuni suggerimenti sca-
mozziani6», nonostante l’invio dei disegni tra la fi-
VALENTINA FIORE
ne del 1611 e l’inizio del 1612 e l’avvio della costru-
zione nel 16137, non fu però realizzato dall’archi-
tetto vicentino, estromesso suo malgrado dalla vi-
cenda: ciò spiegherebbe le differenze riscontrate
tra la struttura del palazzo e il disegno pubblicato
nel Trattato, che conferma in ogni caso l’interesse
nutrito da Scamozzi verso la città di Genova.
La storia dell’ambiente della galleria, specie in
ambito italiano, è da ricercare nella derivazione
classica dell’ambulacrum e del portico prima e
della loggia successivamente: è probabile così che
a Genova furono le logge, intese come luogo semia-
perto da arcate in rapporto a un esterno, spesso na-
turalistico, a colpire l’attenzione dell’architetto vi-
centino8.
In passi successivi a quello citato in apertura,
infatti, Scamozzi fornisce altre descrizioni della
Galleria che oggi sembrano più corrispondere allo
spazio che identifichiamo come loggia: «le gallerie
sono luoghi da trattenersi le persone nobili e ricche
[…] vogliono essere areose e allegre non impedite
da edifici vicini e guardino sopra Giardini, verdure,
Acque e veggano Colli e Monti piacevoli che le fac-
ciano qualche bella prospettiva: e però stanno me-
glio di sopra al piano delle seconde stanze: perché
a pè piano ogn’uno può entrare e vedervi dentro»9.
E ancora oltre, ponendo in correlazione questi am-
bienti a lui coevi con l’originaria tipologia greca e
romana10, evidenzia la necessità di collocare le ope-
re d’arte in luoghi determinati della dimora: «I loro
lumi deono essere da una parte sola, ò da Levante ò
da Tramontana, ò Maestro; acciò che quelle cose,
che saranno là dentro habbino il lume eguale, e pro-
porzionato, e non alterato dal Sole»11.
Le parole dello Scamozzi possono così essere
accostate a uno dei luoghi più celebrati del recupe-
ro dell’antico in chiave rinascimentale a Genova: la
loggia a settentrione di Villa Giustiniani Cambiaso
(fig. 1), posta al primo piano dell’edificio, la cui co-
struzione era già in essere nel 154812, si qualifica in-
NOME AUTORE Titolo saggio 67
fatti come luogo aperto, areoso, da cui si vedono
«Colli e Monti piacevoli, che le facciano qualche
bella prospettiva». Qui il committente, Luca
Giustiniani13, e l’architetto, Galeazzo Alessi, sem-
brano dialogare in un rapporto di significativa pa-
rità14 ricercando e realizzando una dimora in cui la
cultura dell’abitare genovese, celebrata poi da
Rubens nel 162215, trova massima espressione.
L’assunzione di elementi di cultura antiquaria-
le evidenzia il grado di aggiornamento del commit-
tente che sceglie, insieme all’architetto, altissimi
modelli dell’antico accessibili e fruibili oggettiva-
mente: la dimensione antiquaria e le citazioni de-
sunte dal mondo classico connotano gli ambienti
della villa, la loggia aperta al pian terreno, l’atrio,
definito da Alizeri come «il nobil portico foggiato a
sala rischiarata di due finestre»16 con busti in stuc-
co con teste marmoree femminili antiche, lo scalo-
ne con la statua cinquecentesca a grandezza natu-
rale di Asclepio, vicina al modello dell’Asclepio
Giustiniani17 e posta nel secondo ballatoio entro
un’apposita nicchia (fig. 2), e infine lo spazio della
loggia aperta verso i monti. Ed è qui, in questo luo-
go dell’antico, dove la decorazione a stucco si pone
in rapporto con le lunette affrescate da Giovanni
Battista Castello detto il Bergamasco e da Luca
Cambiaso18, che trovarono posto un Hermes
Longhios19 e un’Afrodite pudica20, coppia eccezio-
nale di sculture classiche, allestite entro nicchie
parietali, perfettamente integrate allo spazio ar-
chitettonico21. Questa scelta collezionistica si inse-
risce appieno nella linea di gusto romana, dove le
sculture, relativamente poche e scelte con cura,
erano esposte in un ambiente coerentemente anti-
co22 in grado di costruire un rapporto privilegiato
con lo spazio esterno e il paesaggio. La critica ha
sottolineato23 come forse sia da attribuire all’Alessi
l’idea della collocazione eminentissima delle statue
antiche, subordinate sì all’architettura, ma come
parti essenziali al completamento architettonico. A
ribadire ulteriormente il legame con l’antichità era-
no i busti in marmo, esposti nel salone del piano no-
bile, accessibile dalla loggia aperta sul paesaggio,
che raffiguravano, secondo una precisa volontà di
autocelebrazione della famiglia Giustiniani, le effi-
gi degli antichi regnanti, così come «significativo ri-
chiamo all’antico doveva essere il bassorilievo ova-
le raffigurante Livia seconda moglie di Augusto e
Madre dell’Imperatore Tiberio24». La sistemazione
delle sculture antiche o presunte tali mirava così ad
accrescere il decoro della villa e dei suoi proprieta-
68 Collezionismo e spazi del collezionismo
ri e contemporaneamente testimoniava il gusto ma-
nierista per l’integrazione vivificante dell’antico col
moderno.
Il luogo della loggia Giustiniani, che compone
felicemente la dialettica tra interno ed esterno, si
configura così come uno spazio rarefatto di estrema
intelligenza, in cui oggi risulta difficile distinguere
quanto sia merito del committente e quanto si deb-
ba invece all’architetto, legato all’ambiente roma-
no del quarto e quinto decennio del secolo25.
L’attività dell’Alessi in città si innesta in una realtà
genovese di committenza nobiliare legata alla cul-
tura antiquaria e classica, ma ancora episodica, che
aveva trovato un primo grande esempio nel cantie-
re di Fassolo, in cui Perin del Vaga era divenuto in-
terprete a Genova del nuovo corso artistico26. È la
loggia degli Eroi nel Palazzo del Principe (fig. 3) a
mostrare in modo evidente la matrice culturale ro-
mana, sottolineata dalla concezione nuova per il
classico equilibrio dei moduli architettonici, in gra-
do di connotare questo ambiente, spazio derivato
da preesistente loggia, come luogo dell’antico. Non
presenti sculture classiche, sono le pareti affresca-
te da Perin del Vaga con una teoria di personaggi
paludati all’antica, in cui sono idealmente ritratti
illustri condottieri della famiglia Doria, evidente
autopromozione familiare giocata sull’immagine di
una tipologia già stereotipata dell’antico, a sottoli-
neare il marcato riferimento classico, esplicitato
dal preciso riferimento a effigi desunte dal mondo
greco e romano27.
Nel corso del Cinquecento, la funzione di rac-
colta e di esposizione di oggetti d’arte, per lo più an-
tiquariali, è quindi sempre strettamente connessa
al luogo architettonico della loggia - galleria, ren-
dendo questo ambiente luogo di memoria storica e
di conseguenza di celebrazione in termini cultura-
li del signore28. Diversi furono i motivi che portaro-
no l’ambiente della loggia-galleria a qualificarsi co-
me il luogo per eccellenza destinato ad accogliere
le antichità: da una parte si perpetuava l’uso clas-
sico di decorare con statue e opere d’arte i portici29,
ambienti aperti e di passaggio che possono trovare
una corrispondenza di gusto negli atri dei palazzi
nobiliari cinquecenteschi, dall’altro, poiché la gal-
leria come forma architettonica risulta espressione
di una raggiunta posizione sociale30, i pezzi anti-
quariali, collocati entro apposite nicchie, non pote-
vano che sottolineare il prestigio e l’aggiornamen-
to culturale del committente. Il luogo architettoni-
co diventa così associato alla sua funzione31: la log-
gia-galleria è l’ambiente deputato a conservare in
primo grado sculture antiche o all’antica, è lo spa-
zio dell’antico in una tipologia architettonica che
discende dal mondo classico ma che è radicalmen-
te trasformata dal moderno gusto rinascimentale.
Accanto a Villa Giustiniani e in accordo con lo
Scamozzi, a Genova si riscontra con continuità, a
partire dal XVI secolo, la tipologia architettonica
della loggia – galleria intesa come vano di passag-
gio e di collegamento tra diversi ambienti e con-
temporaneamente come spazio destinato ad acco-
gliere le collezioni di antichità e di scultura. Luoghi
ancora verificati nelle architetture conservate e
che le stesse fonti sei e settecentesche confermano
posti in correlazione con le collezioni di sculture
antiche o che tali si reputavano, fornendoci un qua-
dro, seppur frammentario e disorganico, ricco di
suggestioni per la storia del collezionismo scultoreo
genovese e del suo spazio. Nella Instruzione del
Ratti, infatti, il termine galleria compare diverse
volte32 utilizzato sempre per descrivere i vani di
passaggio e di collegamento nella struttura dell’e-
dificio e nelle sue modalità d’uso, vani che ospita-
vano statue, busti o bronzetti. Il luogo architettoni-
co è a tal punto legato alla propria funzione di con-
tenitore di antichità che spesso riesce ad assegna-
re da sé dignità d’antico agli oggetti lì conservati. Il
manufatto più celebrato dagli storiografici sette e
ottocenteschi, così come dai viaggiatori stranieri33,
la nota testa dell’Imperatore Vitellio (fig. 4), ora
conservata all’Accademia Ligustica34, testa all’anti-
ca che riprende le forme e i modelli del celebre
Vitellio Grimani35, nei fatti considerato l’oggetto più
pregevole a Genova, era descritta come un’«opera
di antico greco scalpello e bastevole di per sé a de-
corare qualunque più nobile galleria»36: la fortuna
e attestazione di antichità dell’oggetto sono stret-
tamente connessi al luogo in cui è conservato37, in
un mutuo scambio di ruolo di prestigio.
Le collezioni di antichità, presenti dal XVI se-
colo fino a tutto il XVIII secolo, che dovevano deco-
rare le logge-gallerie, ma anche le sale e i giardini
delle ricche dimore aristocratiche genovesi vanno
sempre di più a connotare questi ambienti e questi
luoghi come spazio dell’antico e di una sua ripro-
posizione in chiave moderna38.
Le fonti e i documenti archivistici dimostrano
come le collezioni di scultura, seppure elitarie e
maturate all’interno di un contesto culturale alto,
non siano estranee all’ambiente genovese. Insieme
a Luca Giustiniani sono diversi i collezionisti39 che,
tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, si impe-
gnano a raccogliere importanti testimonianze del
mondo classico, atte ad accrescere il prestigio del-
la famiglia e a nobilitare gli ambienti del palazzo di
città o della villa suburbana. Le statue appaiono fin
da subito strettamente connesse allo spazio archi-
tettonico del palazzo e della villa, essendo spesso
inserite entro apposite nicchie che, come nel caso
di Villa Giustiniani Cambiaso, sono organizzate e
strutturate dallo stesso architetto: beni immobili,
più che mobili, che in molti casi dimostrano la sen-
sibilità e l’aggiornamento del committente, che le-
ga con fidecommesso al palazzo e alla villa questi
manufatti.
L’analisi dei registri del Carmelangato40, con-
servati nell’Archivio di Stato di Roma, documenta
infatti anche per Genova un’operosa ricerca sul
mercato antiquariale di statue, busti e ritratti di an-
tichi imperatori. In particolare la scelta di ripro-
porre in scultura le immagini dei Dodici Cesari, da
collocare nei cortili, negli atri, nelle scale delle di-
more private, attenendosi alle indicazioni degli sto-
riografi classici, come Polibio, che invitava a porre
le immagini degli antenati negli atria delle proprie
abitazioni a testimoniare la nobilitas familiae41, ri-
sponde a una moda antiquariale assai diffusa, che
vedeva nella presentazione di tali immagini un mo-
do per celebrare indirettamente la propria casata.
A Genova quasi tutti i palazzi di Strada Nuova pre-
sentavano negli atri questa serie, chiaramente ispi-
rata alle Vite dei Dodici Cesari di Svetonio, così co-
me il giardino del palazzo di Fassolo risulta nel 1589
arricchito dalla presenza di dodici teste di impera-
tori acquistate a Roma da Giovanni Andrea Doria42.
Confermano il gusto antiquario classico e la diffu-
sione dei busti degli imperatori e degli antenati i re-
pertori iconografici cinquecenteschi conservati al-
la Biblioteca Universitaria43: questi libri, rifletten-
do una precisa tendenza degli interessi antiquaria-
li del secolo, esprimono il fascino esemplare che i
grandi personaggi antichi potevano suscitare nel-
l’intellettuale che programmaticamente istituiva
un sottile parallelo tra i grandi del passato e quelli
del presente; contemporaneamente questi reperto-
ri potevano offrire agli artisti un modello iconogra-
fico utile per ricopiare le effigi antiche nelle deco-
razioni architettoniche e nelle sculture44.
Sulla base dei già citati registri di esportazione
romani, uno dei primi genovesi a Roma intento a
esportare statue antiche per le proprie dimore in
patria risulta essere Tomaso Pallavicino. Figlio di
NOME AUTORE Titolo saggio 69
Damiano e nipote dei più noti Tobia e Agostino
Pallavicino45 – vicini all’ambiente dell’Alessi, di
Luca Cambiaso e di Giovanni Battista Castello, di
cui Tobia è mecenate e protettore – Tomaso si rive-
la instancabile collezionista di antichità, e con con-
tinuità il suo nome si ritrova tra le carte del
Carmelangato tra il 1573 e il 160046. Tra gli oggetti
esportati, sono oltremodo significative le «12 stat-
ue antiche racconcie al moderno, per maggior parte
intiere», arrivate a Genova nel 1573, «l’Adone di
palmi 5 incirca antico racconcio al moderno e una
testa antica alta palmi due col busto» del 1575, un
«Cupido e un Fauno di marmo, antichi, rappezzati
di moderno ed un Ercole piccolo», esportati nel
1585. Tomaso sembra così partecipare di una cul-
tura e di un ambiente sensibile all’antico e portato
a considerare la classicità anche come elemento in
grado di denotare e connotare lo spazio. L’interesse
per la cultura classica non era peraltro estraneo al-
l’altro ramo della famiglia Pallavicino, dal momen-
to che le fonti e i documenti ci consegnano l’im-
magine di Cipriano Pallavicino, figlio di Babilano e
futuro arcivescovo di Genova, come di un acuto in-
tenditore d’arte, amico del Montorsoli e a Roma tra
il 1552 e il 1566 archeologo sul campo, intento a
scavare nella proprietà di Alessandro Ronconi sul
Palatino, dove ottenne risultati considerevoli, ri-
portando alla luce diverse statue antiche47. La sua
figura acquista quindi un ruolo preponderante nel-
la formazione del gusto antiquario genovese tra
Cinque e Seicento, autorizzando l’esportazione di
alcune statue a Genova.
Ritornando a Tomaso Pallavicino, le statue da
lui acquistate a Roma con tutta probabilità trova-
rono adeguata sistemazione nella residenza subur-
bana, oggi distrutta, che il nobile genovese aveva
costruito nei pressi dello sbocco del Fossato di San
Bartolomeo a Sampierdarena48. Le sculture, espo-
ste «nella sala, nelle scale e nelli nicchi»49, in ana-
logia con quanto avveniva a Villa Giustiniani
Cambiaso, con la già ricordata statua di Asclepio50,
dovevano risultare nell’allestimento espositivo co-
me pezzi unitari, isolati e indipendenti gli uni dagli
altri, dal momento che erano inserite in specifiche
nicchie. L’allestimento espositivo di questi manu-
fatti era così strettamente connesso allo spazio ar-
chitettonico della villa come dimostra peraltro il te-
stamento di Tomaso rogato nel 1617 che pone un
preciso fedecommesso testamentario alla villa
«cum illis statuis et tabulis marmoreis»51. La vo-
lontà del committente, il cui gusto collezionistico si
70 Collezionismo e spazi del collezionismo
era già esplicitato nel suo rapporto diretto con l’o-
pera d’arte, è quindi quella di legare le collezioni al-
l’edificio, dimostrando come questi oggetti fossero
intrinsecamente uniti al luogo in cui erano conser-
vati. A dispetto di tali precise disposizioni testa-
mentarie, le vicende della collezione furono molto
travagliate: gli eredi di Tomaso non sembrano esse-
re guidati dalla stessa raffinata sensibilità artistica,
rivelandosi più che collezionisti, amministratori di
una raccolta di opere, dal momento che vi ravvisa-
vano in primis il valore economico e il prestigio che
tali oggetti trasferivano al proprietario. Le statue,
descritte nel 1643 come «bellissime e di somma
ecelenza antichissime, sino avanti la nascita di
Cristo di autori incogniti le quali in Europa hanno
poche pari o nesune che sono inestimabili di prez-
zo e furono compre in Roma per sei milla scuti d’o-
ro»52, furono infatti dapprima trasferite nel palazzo
di città in via Luccoli nel 1639 da Paolo Gerolamo
Pallavicino perché destinate al palazzo del Buon
Retiro di Filippo IV, notazione questa che sembra
confermare l’interesse collezionistico per la sta-
tuaria antica da parte del re spagnolo, che nel 1649,
con un’operazione simile a quella condotta nel pas-
sato da Francesco I insieme a Primaticcio e da
Carlo I con Hubert Le Seur, invierà in Italia il pitto-
re di corte Velázquez, allo scopo di acquisire e rea-
lizzare calchi in gesso delle più pregevoli statue an-
tiche presenti nella penisola, perché andassero co-
sì ad ornare gli ambienti della sua corte53.
Nonostante questa destinazione alta, le sculture di
Tomaso Pallavicino nel 164554 furono acquistate da
Francesco Maria Balbi e da Agostino Ayrolo e de-
stinate ad «adrizzare la gallerie dei loro palazzi».
La compravendita, che causò tra il 1652 e il 1653
una causa giudiziaria tra i Balbi e i Pallavicino, fu
resa possibile grazie alla mediazione di Domenico
Fiasella55, che ne aveva curato il restauro e in un
certo qual senso l’allestimento museale, fornendo
il disegno per i piedistalli. Alcuni documenti con-
servati in Archivio Durazzo Pallavicino e uno in
Archivio di Stato di Genova56 ci illuminano sugli svi-
luppi e sugli esiti della vicenda. Fiasella, che aveva
competenza di marmi antichi e aveva frequentato a
Roma la galleria di Vincenzo Giustiniani57, recatosi
a Sampierdarena nella villa di Tomaso Pallavicino,
aveva studiato le statue «in fragmenti e accomoda-
to dette statue e poste sopra a de piedestalli alla
moderna de quali li fece i disegni», ne aveva quindi
trattato la vendita con Francesco Maria Balbi e
Agostino Ayrolo, ricevendo come ricompensa una
collana d’oro. Sono questi gli stessi anni in cui
Francesco Maria promuoveva l’aggiornamento ar-
chitettonico del palazzo, anni immediatamente
precedenti a quelli in cui commissionava l’appara-
to decorativo del suo appartamento a Valerio
Castello prima e a Domenico Piola e Gregorio De
Ferrrari dopo58: uno degli interventi architettonici
più rilevanti fu proprio la copertura della loggia a
sud e la sua trasformazione in galleria, in cui è pos-
sibile supporre che il Balbi desiderasse inserire le
nuove sculture (fig. 6).
L’interesse per le statue antiche o all’antica da
parte di Francesco Maria Balbi traspare pure dalla
lettura del suo ultimo testamento in cui con una po-
stilla, quasi come ultimo ripensamento, vengono ag-
giunte «sotto titolo di fedecomiso sei busti di mez-
ze figure e altre di bronzo che sono nella logia con
suoi pedestalli»59. Nonostante i lavori di amplia-
mento promossi da Francesco Maria, in cui il log-
giato sud fu inglobato nella struttura architettoni-
ca, realizzando uno spazio coperto60, una galleria
passante che aveva la specifica funzione di collega-
re i diversi ambienti, nel documento notarile l’am-
biente in cui sono collocati i busti è definito logia,
dimostrando come i due termini, loggia e galleria,
siano ancora alla fine del Seicento interscambiabi-
li.
Cuore della residenza, sospesa tra spazio inter-
no e spazio esterno, la galleria diventa il punto di
partenza del ciclo decorativo commissionato dal
Balbi a Valerio Castello e luogo prescelto per con-
servare e esporre i busti che ancora una volta sem-
brano obbedire alla regola antiquariale della serie
dei Dodici Cesari, esaltando le virtù civili e patriot-
tiche del committente61. Nonostante alcuni studio-
si abbiano ravvisato una certa unità di intenti nel
programma decorativo associato alla presenza del-
le sculture62, oggi i piedistalli e i busti, alternati al-
le finestre, non sembrano dialogare in modo strin-
gente con le partiture decorative a fresco presenti
sulle pareti e fanno piuttosto pensare a un ripensa-
mento dell’allestimento del palazzo, negli ultimi
anni del Seicento, tanto più che nei primi testa-
menti stilati dal Balbi non vi è traccia di ornamen-
ti scultorei63.
È possibile supporre che i piedistalli (fig. 5) su
cui poggiano oggi gli otto busti della galleria, insie-
me ai due identici, conservati sulle ali terrazzate
del palazzo, siano quegli stessi che Francesco Maria
alla fine degli anni cinquanta del Seicento aveva
commissionato a Domenico Fiasella per progettare
un nuovo allestimento museale alle statue acquisi-
te dai Pallavicino e poi riconsegnate in seguito alla
perdita della causa giudiziaria. I documenti infatti
confermano che i piedistalli rimasero nelle mani
del Balbi64, che può aver così deciso di riutilizzarli
acquistando i busti ancora oggi presenti nella
Galleria e altre statue non più presenti nel palaz-
zo65.
Così nel corso del Seicento, a fronte di un mol-
tiplicarsi delle presenze scultoree nelle dimore ari-
stocratiche genovesi, l’analisi dei documenti e del-
le descrizioni antiche sembra suggerirci l’idea di
formazione di semplici raccolte di statue piuttosto
che di vere e proprie collezioni di sculture. Traspare
piuttosto un gusto eclettico che caratterizza le col-
lezioni formate senza un apparente e chiaro comu-
ne denominatore: pochi, pochissimi sono i casi in
cui quest’ultime evidenziano un preciso gusto da
parte del committente, come il caso della famiglia
Franzone, che con continuità raccoglie i bronzi
dell’Algardi, esponendoli nella galleria della loro di-
mora in Via Luccoli66. La presenza delle opere del-
lo scultore bolognese evidenzia come nel panorama
del collezionismo genovese tra XVI e tardo XVIII se-
colo non sia assente «l’attenzione per i piccoli bron-
zi, desunti direttamente dalla statuaria antica o li-
beramente elaborati dagli artisti67». Il gusto classi-
co che emerge dalla collezione Franzone, altrimen-
ti poco presente nella capitale della Repubblica li-
gure, si qualifica come ulteriore declinazione degli
interessi collezionistici dei nobili genovesi, che in
misura maggiore orientavano però le proprie scelte
nella formazione di una raccolta dell’antico, più
che di pezzi modernamente ispirati al mondo clas-
sico.
Allo stato attuale delle ricerche, solo due sono
gli inventari specificatamente dedicati alle scultu-
re. L’inventario di Gian Vincenzo Imperiale68 e quel-
lo di Gio Batta Balbi69 si pongono come unicum nel-
la realtà genovese e rivelano caratteri di eccezio-
nalità da ricondurre al particolare spessore cultu-
rale dei personaggi. Allo stato attuale delle ricerche
non sappiamo con certezza dove erano collocate
questi pezzi scultorei: se le sculture di Gio Batta
Balbi trovavano posto in quello che oggi è Palazzo
Reale, la collezione di Gian Vincenzo Imperiale si
disponeva all’interno del palazzo di Campetto e ne-
gli ambienti della Villa di Sampierdarena.
Come recita la lapide affissa al primo piano no-
bile del palazzo nel 162970, l’Imperiale poneva uno
stringente legame tra la sua dimora e le collezioni
NOME AUTORE Titolo saggio 71
in esso contenute, Picturis, Statuis, Libris, quasi a
indicare uno strettissimo rapporto tra il luogo e gli
oggetti, rapporto che già i figli dopo la sua morte di-
sattendono. Smembrata la collezione, sono le fonti
e le parole dell’Alizeri a fornirci una pallida imma-
gine di quello che doveva essere il Palazzo di
Campetto, le cui stanze private presentavano «una
collezione di antichità, di gemme, di statute e di
cammei da non invidiare a principesca galleria»71.
L’inventario delle statue non è suddiviso per am-
bienti e non presenta indicazioni tali che possano
oggi permettere di ricostruire dove erano collocate
le sculture: l’unico elemento utile a questo discor-
so è la dicitura archivistica «sopra la porta di
Caminata» inerente a tre busti e quella molto simi-
le «nella faciata di Caminata» per una immagine di
Diana. La presenza di una foto storica (fig. 7), risa-
lente agli inizi del XIX secolo, testimonierebbe co-
me queste statue fossero esposte sopra il cinque-
centesco camino, realizzato da Giovanni Battista
Castello detto il Bergamasco, del salone del primo
piano nobile di Palazzo Campetto72. Al di là della
possibilità di interpretare in modo univoco il docu-
mento archivistico in relazione all’immagine stori-
ca, è però indicativo che tali sculture, una Diana e
tre busti, forse quelli di Vincenzo, Gian Giacomo e
Gian Vincenzo, committenti e collezionisti amanti
delle arti73, trovassero posto nella camera di sog-
giorno principale, dove era presente il camino74, sa-
la di rappresentanza quindi che poteva fornire ai vi-
sitatori un approccio per comprendere la cultura al-
ta che caratterizzava il proprietario.
Le statue antiche e all’antica dovevano rivesti-
re un ruolo importante pure nei giardini di Villa
Imperiale a Sampierdarena e negli ambienti inter-
ni del palazzo (fig. 8), descritto nel 1618 come una
struttura architettonica «con ampie sale, con dora-
te loggie con ben distinte stanze, risplendenti di ar-
tificiose incrostature di puliti marmi, di fini mischi,
di statue di meraviglioso artificio, di pavimenti
pomposi e in tutto di maestrevole disegno»75, dimo-
strando come fosse pregnante, da parte di un colle-
zionista e letterato quale Gian Vincenzo Imperiale,
l’interesse per l’antico filtrato attraverso l’ottica
moderna76.
Se nel Seicento il gusto collezionistico sembra
più orientato alla formazione di una raccolta pre-
gevole essenzialmente sotto il profilo economico,
con ben poche eccezioni, tuttavia il luogo destina-
to ad accogliere questi oggetti rimane la loggia-gal-
leria, che diviene «un vero e proprio emblema di
72 Collezionismo e spazi del collezionismo
status sociale»77. Esempio significativo, accanto al-
la Galleria di Francesco Maria Balbi, è quella di
Ansaldo Pallavicino, che divenuto nel 1649 pro-
prietario dell’attuale palazzo Spinola di Pellicceria,
negli anni immediatamente successivi, provvede al-
la realizzazione di una galleria, destinata a conte-
nere ed esporre gli oggetti d’arte78. In questo vano
architettonico, edificato al posto del terrazzo che
univa, a piano nobile, le due ali del palazzo e riag-
giornato decorativamente nel secondo quarto del
Settecento, dovevano trovare posto alcune statue in
bronzo da modello del Giambologna e dall’antico79.
Alcuni anni prima, nel 1635 anche la duchessa
Maria Spinola, moglie di Giovanni Battista Spinola
che aveva acquisito nel 1624 il palazzo di Antonio
Doria, ora sede della Prefettura, affidava a
Bartolomeo Bianco la costruzione di una galleria a
Levante, definita significativamente Galeria o Logia
nei documenti80, distrutta nel 1877 per via del trac-
ciamento di via Roma ma che conosciamo attraver-
so una fotografia ottocentesca81, che evidenzia co-
me all’interno di questo spazio fossero conservate
alcune sculture82.
La fortuna della galleria a Genova non verrà
meno neppure nel XVIII secolo: ispirandosi ai mo-
delli francesi le strutture architettoniche del
Cinquecento e del Seicento vestiranno una nuova
pelle decorativa, segno del cambiamento e dell’ag-
giornamento di gusto del committente. Frutto di
questa nuova sensibilità artistica sono senza dub-
bio gli interventi architettonici che porteranno nel
terzo decennio del Settecento a realizzare la
Galleria degli Specchi di Palazzo Durazzo poi Reale,
scenografico continuum decorativo in cui le scultu-
re appaiono organicamente inserite in un progetto
decorativo globale83, sviluppato secondo la nuova
sensibilità settecentesca.
Se è pur vero che l’attuale sistemazione delle
statue antiche, all’antica e moderne risale a questo
momento storico, già nella seconda metà del XVII
secolo le sculture erano presenti in questi spazi,
nelle logge e nelle gallerie seicentesche, dimo-
strando ancora una volta come luogo per eccellen-
za destinato a conservare le statue fosse la Galleria.
Le soluzioni architettoniche adottate per il pa-
lazzo di proprietà di Stefano Balbi nella prima metà
del Seicento, ispirandosi direttamente ad altre im-
portanti dimore genovesi84, prevedevano, come si
deduce dalla lettura delle planimetrie allegate al
Modello per la fabrica da farsi per il Magnifico
Stefano Balbi85, una loggia aperta sul giardino al
primo piano nobile, definito nei documenti «piano
de’ mezani», caratterizzata da sei colonne e una se-
conda loggia al piano superiore, che si qualificava
come una sorta di antisala del grande piano nobile.
Il palazzo era dotato fin da subito di una galleria al
piano di sala, che risultava però, nel progetto origi-
nario, «un’appendice disorganica, che comunicava
con il resto dell’appartamento mediante un corri-
doio raggiungibile dal solo salotto di ponente» pro-
babilmente senza accesso diretto al giardino86.
Quando nel 1679 il palazzo diventò di proprietà
Durazzo, Eugenio Durazzo intraprese una nuova
stagione di miglioramenti e accrescimenti che mo-
dificarono l’impianto volumetrico dell’edificio.
Molto si è discusso sulla cronologia degli interven-
ti e sulla loro paternità87, certo è che la galleria a
ponente viene allungata, mentre la loggia del gran-
de piano nobile si trasforma in un ambiente coper-
to, oggi galleria della cappella: è in questi spazi che
si disponeva la collezione di sculture antiche e mo-
derne, oggi raggruppata nella sola Galleria degli
Specchi.
Gerolamo Durazzo nel suo testamento rogato il
25 agosto 1664 lasciava al primogenito, Giovanni
Luca Durazzo, fratello di Eugenio, i quadri «che so-
no nel Salotto per apparato di esso e le statue che
sono pure in detto Salotto per apparato»88. Sulla ba-
se del compromesso datato 170789, per cui si stabi-
liscono le ripartizioni tra i fratelli Durazzo, emerge
che alcune statue di proprietà di Giovanni Luca,
morto nel 1679, passarono tra i beni di Eugenio. Il
documento si rivela di estremo interesse per lo stu-
dio della collezione di sculture in rapporto alla loro
collocazione negli ambienti dell’edificio. Infatti do-
po aver sintetizzato i passaggi di proprietà che in-
teressarono il manufatto architettonico, sottolinea
la volontà di porre sotto vincolo di fedecommesso
non solo il «Palazzo e beni con tutti li accrescimenti
e miglioramenti fatti e da farsi» ma anche alcune
statue presenti negli ambienti della dimora. Ancora
una volta quindi non sembra che la collezione di
sculture possa essere disgiunta dalle strutture ar-
chitettoniche, essendone parte integrante: nel do-
cumento infatti di ogni scultura è specificata la col-
locazione, fornendo così informazioni preziose su
come potevano disporsi le statue all’interno del pa-
lazzo. Interessante è rilevare la distinzione termi-
nologica presente nel documento tra Galleria
Nuova e Galleria Vecchia. Per Galleria Nuova può
forse intendersi la Galleria della Cappella (fig. 9),
già chiamata Gallerietta, fondamentale punto di
snodo e di passaggio tra le due ali del palazzo; af-
frescata in prima battuta da Giovanni Battista
Carlone alla metà del secolo, cui interviene sul fi-
nire del nono decennio Giovanni Andrea Carlone,
fu completata nella decorazione da Lorenzo De
Ferrari, che intorno al 1734 realizzò quattro mono-
cromi90, «due finti gruppi di marmi» e «due finti
bassi rilievi ai imitazion di quelli de’ greci91», che
nell’aspetto illusionistico sembrano porsi in rela-
zione con gli affreschi di Domenico Parodi nella vi-
cina Galleria degli Specchi, e che ribadiscono la
presenza della scultura, ficta questa volta, nello
spazio della Galleria. Questo ambiente insiste sul-
l’area della primitiva loggia, le cui trasformazioni
architettoniche possono forse essere ricondotte
agli interventi operati nel 1705 per volontà di
Eugenio Durazzo e secondo le fonti affidate a Carlo
Fontana: in questo spazio figurava nel 1707 solo un
manufatto, «una statua de palmi 9 in 10 nella
Galleria nuova». È probabile identificare la
«Galleria Vecchia» con quella che oggi è conosciu-
ta come la Galleria degli Specchi (fig. 10), il cui al-
lestimento decorativo è datato intorno al terzo de-
cennio del Settecento ma la cui realtà architetto-
nica era presente fin dal primitivo progetto realiz-
zato per Stefano Balbi: all’inizio del Settecento era
il luogo in cui erano presenti la quasi totalità delle
sculture citate nel Fedecommesso, vale a dire
«Rapimento di Proserpina di palmi 9 in 8 con
Piedestallo nella Galleria Vecchia92 – Quattro sta-
tue agropate circa palmi 6 con Piedestallo in detta
Galleria cioè – Una donna che smaschera il Vizio –
Altra con Satiro – Altra con amoretto – Altra col
tempo – Due statue antiche de palmi 9 Scuola
Greca con Piedestallo in essa Galleria – Un groppo
di due statue, cioè Apoline con piedestallo come so-
pra». Quattro statue, di cui il documento non for-
nisce alcuna descrizione erano invece collocate
«sopra la Terrazza dell’antisala» e potrebbero es-
sere identificate con le Metamorfosi di Filippo
Parodi, che, come già intuiva Magnani, avrebbero
dovuto essere «realizzate per un giardino o forse
più facilmente per una loggia aperta93», dove «l’ar-
tista può avere ambientato in coerenza la scena
rappresentata dal mito94». Il documento, pur non
eliminando ogni dubbio, rivela la presenza di scul-
ture in uno spazio esterno, una terrazza, identifi-
cabile forse con il terrazzo superiore del secondo
piano ammezzato, spazio oggi connotato dalla pre-
senza di otto statue lì sistemate nel XIX secolo,
quando, con la costruzione di una serra coperta,
NOME AUTORE Titolo saggio 73
questa zona del palazzo viene significativamente
descritta dalle fonti come «galleria superiore» o
«galleria esterna»95. La ristrutturazione della
Galleria del piano nobile dovrebbe invece situarsi
verso la metà del terzo decennio del Settecento,
con l’intervento di Domenico Parodi96, direttore del
nuovo cantiere decorativo e autore degli affreschi
raffiguranti le diverse allegorie, sculture dipinte da
leggere in rapporto con la collezione statuaria, sem-
pre citata nelle fonti sei e settecentesche.
L’allestimento attuale di questo ambiente, con sei
statue antiche e moderne su ciascun lato lungo, e la
significativa presenza degli specchi, da cui si rica-
va la denominazione attuale, è forse dal collocare
in una fase ancora successiva, dal momento che
nessuna fonte del XVIII secolo segnala la loro pre-
senza97. Al contrario, le descrizioni del passato se-
gnalano la presenza pure di raretés et de curiositès
de l’art e de la nature98, offrendo l’immagine più
classica della galleria in cui si conservavano, per
trarne diletto e piacere, pitture, statue e mirabilia,
secondo una prassi consolidata ancora per tutto il
Settecento99.
Ciò che però emerge dalla lettura dei docu-
menti, a prescindere dalla datazione dei diversi in-
terventi architettonici, è che le sculture in quanto
tali figurano strettamente connesse al luogo per cui
erano state realizzate e come tali non possono es-
sere separate dal fedecommesso del palazzo. Il con-
siderare tali oggetti come parte integrante della
struttura architettonica non appare caso isolato
nella cultura genovese, dal momento che in altre
fonti archivistiche implicitamente si sottolinea il
valore di beni immobili affidato alle statue. È il ca-
74 Collezionismo e spazi del collezionismo
so dell’inventario del palazzo Grimaldi della
Meridiana, redatto nel 1675 con la supervisione di
Giovanni Battista Casella e Filippo Parodi statua-
rii, che descrive con grande precisione gli appara-
ti scultorei della residenza. L’incartamento fa sfila-
re in rapida successione i beni catalogati dagli scul-
tori e tra porte, vetri, finestre, stemmi e camini
compaiono anche le sculture in marmo, che orna-
vano la distrutta grotta della dimora, a indicare co-
me tali manufatti, di sicuro pregio e qualità, come
si evince dall’alta valutazione di settemila lire, fos-
sero posti sullo stesso piano dei caminetti, delle ar-
mi e degli infissi del palazzo100.
Tornando al palazzo Durazzo, nelle precisazio-
ni testamentarie aggiunte nel 1707 da Gian
Francesco Durazzo della Compagnia di Gesù101 si af-
ferma in modo significativo che «tutte le statue del-
la Galleria nuova e vecchia che sono fermate su pie-
destalli fitti al muro e quelle ancora de terrazzi, del-
le scale, e delle loggie debbano essere annesse al
Fidecommesso del Palazzo». Le indicazioni non
possono essere più chiare: nel caso in cui tali scul-
ture non fossero direttamente appartenute a
Eugenio Durazzo ma al fratello Gian Luca, le carat-
teristiche stesse delle statue, i cui piedistalli risul-
tano fissati al muro, comportavano che queste «re-
stino ad ornamento del Palazzo et a profitto del
Fidecommesso». Il documento esprime quindi la
necessità assoluta che, chi gode del palazzo, debba
godere anche dei beni in esso contenuti perché or-
mai parte integrante di esso, confermando come la
collezione di sculture sia strettamente legata agli
spazi architettonici dell’edificio.
1. Genova, villa Giustiniani Cambiaso. Loggia del primo 3. Perin del Vaga, Eroi Doria. Genova, Palazzo del
piano. Principe, Loggia degli Eroi.

2. Asclepio. Genova, villa Giustiniani Cambiaso.

4. Testa dello pseudo Vitellio. Genova, Museo

dell’Accademia Ligustica di Belle Arti.

NOME AUTORE Titolo saggio 75

5. Piedistalli per le collezioni di antichità per il palazzo 6. Genova, palazzo Balbi Senarega. Galleria del Ratto di
di Francesco Maria Balbi. Genova, palazzo Balbi Proserpina.
Senarega.

76 Collezionismo e spazi del collezionismo

 8. Genova Sampierdarena, villa Imperiale Scassi. Loggia.

7. Genova, palazzo Imperiale. Camino con arredi statuari

(foto storica).

NOME AUTORE Titolo saggio 77

 Note

Desidero ringraziare Lauro Magnani, Daniele

Sanguineti, Laura Stagno per i preziosi suggerimenti.
Valentina Borniotto e Sara Rulli per il continuo scam-
bio e supporto.
1
SCAMOZZI, 1615, citato in STRUNK, 2001 (b), p. 57.
2
PRINZ, 1988, passim.
3
STAGNO, 2009, p. 153.
4
DE NEGRI, 1986, p. 97; STAGNO, 2009, p. 153.
5
Manfredo Ravaschieri, figlio di Simone Ravaschieri e di
Claudia Fieschi, e fratello uterino di Sinibaldo Fieschi, pro-
prietario della dimora in San Lorenzo, era personaggio di
spicco nella vita pubblica genovese e proprio nel 1611, an-
no della visita dello Scamozzi, figura tra i Governatori del-
la Repubblica. Cfr. STAGNO, 2009, p. 153.
6
EAD., 2009, p. 154.
7
DE NEGRI, 1986, pp. 101-105.
8
È significativo che nei documenti relativi alla costru-
zione del palazzo di Agostino Balbi (via Balbi 1) si usi per
indicare quello che oggi appare come una loggia il termine
Galarea. DI BIASE, 1993, p. 67, fig. 55 pianta del piano nobi-
le o del piano di sala, p. 69.
9
SCAMOZZI, 1615, p. 329.
10
SPARTI, 1992, p. 98.
9. Genova, Galleria di Palazzo Reale. Galleria della 11
SCAMOZZI, 1615, p. 330
Cappella. 12
DE NEGRI, 1975, p. 293.
13
Quest’ultimo è personaggio di spicco della nobile fa-
miglia dei Giustiniani, tra i cui antenati non si più non ri-
cordare, per quanto concerne il collezionismo di antichità,
Andreolo Giustiniani, che alla metà del Quattrocento, da
Scio, dove risiedeva per curare gli affari della famiglia sul
Mar Nero, divenne, inviando marmi e sculture antiche, in-
terlocutore privilegiato degli umanisti genovesi, come
Iacopo Bracelli, che il 2 luglio 1440 aveva richiesto ad
Andreolo Giustiniani una statua di Fidia o di Policleto per
adornare la propria abitazione, ricalcando quelli che sono
i modi stessi dell’antichità, lettere di Cicerone ad Attico.
QUARTINO, 1998, p. 14.
14
MAGNANI, 2003, pp. 520-527.
15
RUBENS, 1622.
16
ALIZERI, 1875, p. 590.
17
SEITUN, 2007, pp. 17, 115-116.
18
MAGNANI, 1987, pp. 59-62.
19
ARSLAN, 1966, pp. 133-148.
20
BETTINI, 1997, pp. 21-26.
21
Unica testimonianza dell’originale collocazione delle
sculture di Villa Giustiniani Cambiaso, ora esposte al Museo
Archeologico di Genova Pegli, è l’immagine fornita dal
Reinhardt. REINHARDT, 1886, tavola XXXIII.
22
STRUNK, 2001 (a), p. 105.
23
PARMA, 1968, pp. 12-13.
24
SEITUN, 2007, p. 18.
25
Fondamentale risulta l’ambiente culturale romano dei
primi decenni del Cinquecento, in cui l’Alessi si era forma-
to. Dalle fonti e dai documenti apprendiamo infatti che ini-
10. Genova, Museo di Palazzo Reale. Galleria degli zialmente pure le logge dipinte da Raffaello ospitavano sta-
tue antiche. Cfr. FRANZONI, 1984, pp. 299-360.
Specchi. 26
PARMA ARMANI, 1986 con bibliografia precedente; GORSE,

78 Collezionismo e spazi del collezionismo

2001, pp. 240-265.
27
BOCCARDO, 1989, pp. 54-56; STAGNO 2005.
28
CIERI VIA, 1988, pp. IX e seguenti.
29
STRUNK, 2001 (b), p. 57.
30
FRANZONI, 1984, p. 338.
31
SETTIS, 1983, pp. 309-317.
32
Il termine Galleria nell’opera dello storiografo geno-
vese compare una ventina di volte, e in alcuni casi è diret-
tamente associato alla Loggia. Infatti nel descrivere gli am-
bienti di Palazzo Rosso il Ratti accosta i due termini:
Galeria o sia Loggia. RATTI, 1780, p. 259.
33
La prima descrizione pervenutaci relativa alla testa di
Vitellio è quella che ci lascia Charles de Brosses nel 1739,
a cui sembra direttamente ispirarsi Cochin. Ancora
Stendhal nel XIX secolo ricorderà ben due volte il pezzo.
GIANNATTASIO, 1985, p. 64; A. PASTORINO in Da Tintoretto a
Rubens, 2004, p. 306, scheda 52.
34
BOZZO, 1992, p. 491.
35
GIANNATTASIO, 1985, pp. 63-70; A. PASTORINO in Da
Tintoretto a Rubens, 2004, p. 306, scheda 52.
36
Descrizione, 1818 (ed. 1969), p. 76.
37
Al termine della descrizione di Palazzo Spinola in via
Luccoli il Ratti inserisce una piccola nota relativa a un bas-
sorilievo conservato nel cortile interno del palazzo, in cui
afferma che l’opera per le sue qualità estetiche e artistiche
meriterebbe di essere conservato all’interno di una
Galleria, confermando così implicitamente come questo sia
il luogo destinato ad accogliere le opere scultoree di mag-
gior pregio: «Non dovete per ultimo tralasciare di vedere
nell’interno Cortiletto di questo Palazzo un bello, e ben
conservato basso rilievo degno d’ornare qualunque galle-
ria». RATTI, 1780, p. 330.
38
BERTOLOTTI, 1876, pp. 113-124; JESTAZ, 1963, pp. 415-466.
39
Si ricorda a titolo di esempio Orazio di Negro che nel
1602 esportava da Roma 26 statue, Ottavio Costa che tra il
1587 e il 1627 inviava sculture antiche verso Genova,
Savona e Albenga, Gian Vincenzo Imperiale e Giovanni
Andrea Doria, di cui si accennerà in seguito. SANTAMARIA,
2011 (a), p. 310.
40
BERTOLOTTI, 1876, pp. 113-125; JESTAZ, 1963, pp. 415-466.
41
QUARTINO, 1998, p. 17.
42
SANTAMARIA, 2011 (a), p. 311.
43
Tra gli altri si ricordano Hubertus Goltz, Le vive ima-
gini di tutti quasi gli imperadori (Anversa 1557), Fulvio
Orsini, Imagines et elogia virorum illustrium et erudi-
toeom (Roma 1570) e i repertori di Hulsius, Treter De
Cavalieri e Rouille. BEDOCCHI, 2000, p. 24.
44
ID., p. 25.
45
BOLOGNA, 1994, p. 282.
46
BERTOLOTTI, 1876, pp. 113-125.
47
BEDOCCHI, 2012, pp. 235-239.
48
SANTAMARIA, 2011 (a), p. 310.
49
RAGGIO, 2002, p. 408.
50
SEITUN, 2007, p. 17. Diversi edifici di villa, legati al-
l’ambiente alessiano, presentano nicchie destinate ad ospi-
tare statue antiche o all’antica lungo lo scalone, illuminato
da ampie finestre, che raggiunge il piano nobile. Tra questi
è possibile ricordare Villa Grimaldi la Fortezza, che pre-
senta sul secondo ballatoio una grande nicchia, visibile pe-
raltro pure nella planimetria rilevata da Rubens nel 1622,
e Villa Centurione del Monastero, sempre a Sampierdarena,
dove ancora oggi la nicchia lungo lo scalone ospita una sta-
tua femminile. Le ville del genovesato, 1986, passim.
51
ASGe, Notai Antichi, Notaio Ambrogio Rapallo, filza 97,
cit. in BOCCARDO, 1988, p. 88; cfr. BOLOGNA, 1994, p. 282, in
cui si parla di un testamento di Tomaso Pallavicino datato
1636. Già Raggio nel 2002 affermava di non essere riuscito
a reperire in Archivio di Stato né il testamento né il nome
del Notaio. RAGGIO, 2002, p. 409.
52
RAGGIO, 2002, p. 407.
53
SOLART PONS, 2001, pp. 53-83.
54
RAGGIO, 2002, p. 410.
55
Il ruolo di Domenico Fiasella appare molto simile a
quello di un artista mercante. Per conto dei Balbi redige l’e-
stimo d’asta della quadreria di Gio Batta Balbi e nel 1663
testimonierà nella causa tra Francesco Maria Balbi e Carlo
Emanuele Durazzo. Cfr. BOCCARDO, MAGNANI, 1987, pp. 47-88.
56
Per i documenti in Archivio Durazzo Pallavicino si ve-
da RAGGIO, 2002, pp. 405-423; ASGe, Notai Antichi, Notaio
Gio Luca Rossi, 7693.
57
SOPRANI, 1674, p. 246.
58
GAVAZZA, 1987; DI BIASE, 1993.
59
ASGe, Notai Antichi, Notaio Gio Tommaso Semeria,
8981, 20 dicembre 1701.
60
L’idea di chiudere le logge con vetri e finestre, trasfor-
mandole in gallerie, non risulta essere un’operazione iso-
lata a Genova. Anche la loggia della Domus Magna della fa-
miglia Giustiniani nell’omonima piazza fu trasformata alla
fine del Seicento dagli interventi architettonici promossi
dal Ricca. Per questo tema si veda LEONARDI in questo stes-
so volume e LEONARDI, 2012, pp. 20 e seguenti. È probabile
che questa scelta di chiudere le logge derivi anche dai cam-
biamenti climatici attestati alla fine del Seicento, per cui si
parla pure di una piccola glaciazione.
61
PARMA ARMANI, 1968, p. 20.
62
GIANNATTASIO, 2006, pp. 848-861.
63
Di Francesco Maria Balbi, infatti, si conoscono altri tre
testamenti con inventari, in cui non si fa accenno alla col-
lezione di sculture. ASGe, Notai Antichi 8596ter, Notaio Gio
Francesco Sapia, 3 settembre 1682, 5 settembre 1688 e 26
agosto 1689.
64
RAGGIO, 2002, p. 412.
65
Nel già citato testamento di Francesco Maria Balbi so-
no infatti ricordate «una piccola statua d’un satiro di mar-
mo e la tavola di marmo lavorata che è nel salotto primo
verso Ponente», anch’essi inclusi nel fidecommesso legato
al palazzo. ASGe, Notai Antichi 8981, Notaio Gio Tommaso
Semeria, 20 dicembre 1701.
66
BOCCARDO, 1988, pp. 95 e seguenti. Per il collezionismo
di bronzi a Genova si veda SPIGNO, 2009, passim.
67
SPIGNO, 2009, p. 273.
68
ASGe, Notai Antichi, Notaio G. Lanata, 6354, 7
Dicembre 1647. Cfr. MARTINONI, 1983, pp. 333-335.
69
ASGe, Notai Antichi, Notaio Gio Luca Rossi, 7695, 23
maggio 1658. Cfr. BOCCARDO, MAGNANI, 1987, p. 82.
70
Testo della lapide: Io: Vincentius Imperialis / Domo /
ab Avo erecta, a Patre aucta / ab ipso ampliata / foris et in-
tus perfecta / secessus / otio negotioso dicatus, / Picturis,
Statuis, Libris / decoratos, / cui Deus et Dies / muniebat. /
An: Sal: MDCIXXX.
NOME AUTORE Titolo saggio 79
 71 Belusso, 10 ottobre 1707. Nel documento la volontà e la pre-
ALIZERI, 1846-47, II, p. 574.
72 sa di posizione di Gian Francesco a proposito delle statue
QUARTINO 2004, p. 135.
73 di Palazzo Reale sono espresse paragonando la vendita del
ALIZERI, 1846-47, II, pp. 586-587.
74 palazzo con le sculture alla vendita di una villa rustica con
BOATO, 2005, pp. 89, 91, 143.
75 i suoi relativi attrezzi agricoli. Come chi decide di vendere
SAULI, 1618, pp. 35-36; MARTINONI, 1983, p. 200.
76 una villa rustica non specifica i relativi attrezzi, perché par-
GIANNATTASIO, QUARTINO, 1982, p. 39.
77 te integrante della vendita, lo stesso deve essere supposto
BOCCARDO, 1988, p. 91.
78 per un fidecommesso relativo a un palazzo e agli oggetti in
ID., 1987, p. 66.
79 esso contenuti strettamente legati al suo spazio e alla sua
ID., 1988, p. 91.
80 struttura architettonica. Questo viene sottolineato dalla
CROCE, 2012, p. 85 (tavola VII, p. 137).
81 presenza dei piedistalli che, essendo affissi al muro, non
BOCCARDO, 2012, p. 123.
82 possono essere considerati separabili dal resto dell’edificio.
Cfr. il saggio di Roberto Santamaria in questo stesso vo-
lume.
83
FRANCHINI GUELFI, 1988, pp. 235-236.
84
DI BIASE, 1993, p. 84. La studiosa cita a titolo d’esem-
pio il Palazzo di Gio Agostino Balbi nell’omonima via.
85
EAD., 1993, p. 99. Le planimetrie del primo piano nobi-
le e del piano di sala (ASGe, Sala Senarega 2054, 24 feb-
braio 1643), pubblicate dalla studiosa (figg. 99-100), per-
mettono di leggere gli spazi architettonici del palazzo alla
metà del secolo, confermando la presenza di logge e galle-
rie.
86
DI BIASE, 1993, p. 85.
87
EAD., 1993; LEONCINI, 2012 (b), con bibliografia prece-
dente.
88
LEONCINI, 2012 (b), p. 21.
89
Il compromesso del 1707 è conservato presso ADGG,
busta 3/289. Per una seconda copia dell’atto notarile: ASGe,
busta Ivaldi n. 15.
90
LEONCINI, 2012 (b), pp. 288-291; ID., 1996, p. 25.
91
RATTI, 1762, p. 193.
92
Questo Ratto di Proserpina, di non grandi dimensioni
non può essere riferito, per cronologia e misure, al celebre
gruppo dello Schiaffino, oggi punto focale dell’organizza-
zione scenografica dello spazio della Galleria; è forse pos-
sibile associarlo al piccolo gruppo di analogo soggetto in
marmo ora in collezione privata, pubblicato come bozzetto
di Camillo Rusconi e modello per il Ratto dello Schiaffino:
FRANCHINI, 1988, p. 284.
93
MAGNANI, 1988, p. 152. Committente delle sculture po-
trebbe essere proprio Eugenio Durazzo. Tutta la critica è in-
fatti concorde nel negare come originaria la sistemazione
attuale delle statue entro la Galleria degli Specchi. Cfr. inol-
tre LODI, 1991, pp. 93-95.
94
MAGNANI, 1992, p. 302.
95
LEONCINI, 2012 (b), p. 392.
96
MAGNANI, 2000 (b), p. 122.
97
LEONCINI, 2012 (b), pp. 250-252,
98
ID., 2012 (b), p. 248.
99
Gusto antiquario associato all’interesse per i mirabi-
lia e le curiositas è testimoniato, ad esempio, dal ritratto
della Marchesa Gentili Boccapadule del 1776, in cui la no-
bildonna è effigiata in atto di mostrare la propria collezio-
ne di farfalle e di altri naturalia in un ambiente connotato
dal gusto archeologico allora in voga. PRAZ, 1964, pp. 166-
169.
100
MAGNANI, LEONARDI, 2010; Appendice documentaria III
(ASGe, Notai Antichi 7984, Notaio Gerolamo Alfonso, 26
agosto 1675)
101
ASGe, Notai Antichi 9440, Notaio Giacomo Maria

80 Collezionismo e spazi del collezionismo