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Licia Buttà

STORIE PER GOVERNARE: ICONOGRAFIA GIURIDICA E DEL POTERE NEL SOFFITTO DIPINTO DELLA SALA MAGNA DEL PALAZZO CHIAROMONTE STERI DI PALERMO

«Il venticinque settembre milleduecentosessantaquattro, sul far del giorno, il Duca d’Auge salì in cima al torrione del suo castello per considerare un momentino la situazione storica. La trovò poco chiara. Resti del passato alla rinfusa si trascinavano ancora qua e là. Sulle rive del vicin rivo erano accampati un Unno o due; poco distante un Gallo, forse Edueno, immergeva audacemente i piedi nella fresca corrente. Si disegnavano all’orizzonte le sagome sfatte di qualche diritto Romano, gran Saraceno, vecchio Franco, ignoto Vandalo. I Normanni bevevan calvadòs». Raymond Queneau, I fiori Blu, 1967

Il soffitto ligneo della Sala Magna del palazzo conosciuto come Steri, emblematica

sede palermitana della famiglia Chiaromonte, è fuor di dubbio il monumento più affa-

scinante e originale del Trecento siciliano. Ed è anche quello che maggiormente susci-

ta la curiosità di chi vi si avvicina per il suo aspetto unico, generato dall’anodina suc-

cessione di immagini che lo decorano. Non che manchino i contributi in merito. Nel 1975 Ferdinando Bologna pubblicava un articolato studio sul tetto 1 . Il libro appariva nel bel mezzo di una lunga e dispendiosa campagna di restauro volta al ripristino fun- zionale dell’intero edificio firmato da Calandra-Scarpa 2 , e a sua volta contava su un precedente degno di menzione: più di cinquant’anni prima Ettore Gabrici ed Ezio Levi avevano intrapreso un difficile lavoro ermeneutico per interpretare le molte, intrigate, spesso enigmatiche storie raccontate sulle travi 3 . A capostipite della generazione di studiosi che si sono occupati dello Steri va collocato Gioacchino di Marzo che, in seguito ai primi restauri moderni di cui fu oggetto il soffitto tra il 1898 e il 1899, dedi- cò intelligenti pagine della sua Pittura in Palermo nel Rinascimento al monumento di nuovo fruibile nella sua interezza, dando il via con la sua impostazione critica a tutta una serie di studi uniti dal leit motiv dell’influenza dell’arte islamica sulla cultura figu- rativa siciliana nei secoli del Basso Medioevo 4 . Per ultimo nel 2009 il CRICD (Centro Regionale per il Catalogo e la Documentazione della Sovrintendenza Siciliana) mette- va generosamente a disposizione di esperti e pubblico i rilievi fotogrammetrici digitali

del tetto: grazie alla ricostruzione dettagliata di tutti gli elementi strutturali, decorativi

e

iconografici che lo compongono è oggi finalmente possibile averne una visione che

si

avvicina allo studio in situ 5 . Naturalmente la storia critica delle pitture non finisce

qui, ma è anzi costellata da una serie, non tanto ricca quanto ci si aspetterebbe a dire

il

vero, di contributi puntuali, la maggior parte legati a questioni iconografiche e meno

di

frequente ad aspetti stilistici, ma in nessun caso si è arrivati a proporre una lettura

che ponesse in discussione la sostanza dei contributi di Gabrici, Levi e Bologna 6 . Eppure a distanza di trentasette anni dall’apparizione del libro di quest’ultimo restano

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Narrazione, exempla, retorica

senza risposta alcuni interrogativi fondamentali per fare luce sul significato complessi- vo della rete di immagini intessuta sulle travi. Un fluxus continuo di storie, personaggi

e iscrizioni danzano eseguendo i passi di una apparentemente caotica coreografia,

che spinge lo spettatore a ricercare una chiave di lettura, una raison d’être che resti- tuisca alle immagini la parola, al luogo il suo tempo. L’estensione e complessità del repertorio iconografico dispiegato sullo Steri non mi permette in questa sede di abbor- dare sistematicamente il complesso problema dell’identificazione di ognuno dei sog- getti. Con questo saggio vorrei piuttosto proporre una nuova chiave di lettura per rein- terpretare il monumento partendo da una riflessione sulla funzione dello spazio in cui gli episodi narrativi, gli exempla e la decorazione marginale sono inseriti, articolando un’ipotesi sulle probabili intenzioni del committente che ne ordinò l’esecuzione, ma soprattutto mettendo in luce l’uso eloquente che sul soffitto si fa tanto delle immagini come delle parole, sotto forma di iscrizioni.

Letture e interpretazioni: i precedenti

Il tetto ligneo della Sala Magna del palazzo Chiaromonte è stato studiato attraverso

lenti e prospettive diverse. Ha attratto l’interesse di filologi e storici della letteratura almeno quanto quello degli storici dell’arte, come dimostrano i tentativi fatti in passa- to per ricostruire le storie che vi sono rappresentate e lo sforzo compiuto da alcuni per rintracciare in un ampio spazio mediterraneo le fonti utilizzate dagli artisti e per spie- gare il perché di alcune peculiari scelte figurative ivi operate. Un’iscrizione che corre lungo il perimetro della sala all’altezza della copertura lignea

indica con precisione straordinaria la data d’inizio e fine dei lavori così come il nome del committente: ANNO DOMINI MILLESIMO TRECENTESIMO SEPTUAGESIMO SEP- TIMO INDIZIONE QUARTA DECIMA MAGNI/FICUS DOMINUS MANFREDUS CLA- ROMONTIS PRESENS OPUS FIERI MANDAVIT FELICITER AMEN. ANNO DOMINI

MILLESIMO CCC.LXXX PRI/MO IULII TERMINIE INDICTIONIS OPUS COMPLETUM [fig. 1] 7 . A Manfredi III dunque, colui che con la sua morte segnerà la fine dell’epo- pea chiaromontana, si riconosce il merito di aver promosso l’esecuzione della com- plessa trama decorativa della sala principale di quel palazzo fortezza che Giovanni Chiaromonte il Vecchio aveva fatto costruire circa ottant’anni prima nel cuore strate- gico della città di Palermo 8 . Ettore Gabrici ed Ezio Levi nel 1932 pubblicando una monografia generosamente illu- strata davano finalmente a conoscere l’opera a un ampio pubblico 9 . I due studiosi presentavano così l’esteso programma iconografico e decorativo che, correndo lungo

le

ventiquattro travi del soffitto, narra storie tratte dalla letteratura cortese e dai roman-

zi

antichi a cui si alternano episodi biblici ed exempla di contenuto etico-morale. In

quell’occasione, occupandosi anche di questioni stilistiche, i due proposero di ricon- durre a una scuola locale l’esecuzione dei dipinti, forti soprattutto delle firme presenti sul lacunare tra la settima e l’ottava trave dove si legge MASTRU SIMUNI PINTURI DI CURIGLU, e sul lacunare tra l’undicesima e la dodicesima trave che recava i nomi, il

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1. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Dettaglio dell’iscrizione dedicatoria nella quale si menziona l’anno d’inizio dei lavori e il nome del committente Manfredi Chiaromonte, (foto L. Buttà).

1

secondo è oggi illeggibile, di MASTRU CHICU PINTURI DI

NARU, MASTRU PILLIR [

Tuttavia, nonostante la giusta impostazione del problema rela-

tivo all’origine culturale dei pittori delle storie, i due studiosi per spiegare la tipologia del soffitto palermitano provarono a com- pararlo con altri manufatti di natura diversa in Catalogna, Aragona e Castiglia 11 . In definitiva, il contributo più rilevante

fu senza dubbio l’individuazione delle fonti letterarie di alcune

delle storie rappresentate, che permise loro di dimostrare come

le tavolette in molti casi avessero la funzione di trasporre sul

piano visivo testi che circolavano ampiamente nelle corti euro- pee dell’epoca. Al seguito di Manfredi III Chiaromonte si cono-

scevano, tra altre, la Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne, le storie di Tristano e Isotta e i meno comuni cantari

di materia carolingia. Eppure la questione della fonti usate per

decorare il soffitto è tutt’altro che risolta. Tanto la relazione testo-immagine come la dipendenza delle illustrazioni del sof- fitto dalla miniatura è stata discussa da Gabrici-Levi e da Bologna. Ciò nonostante, ben lontane dal potersi considerare mere traduzioni visive di testi determinati, le immagini dello

]

DARENU PIGITURI DI PALERMU 10 .

considerare mere traduzioni visive di testi determinati, le immagini dello ] DARENU PIGITURI DI PALERMU 1

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Steri seguono spesso una dinamica autonoma, a tratti ossequiosa della tradizione figurativa precedente ma anche, come si vedrà meglio in seguito, capace all’occor-

renza di ibridazioni iconografiche 12 . Resta il fatto che i due eruditi non giunsero a pro- porre una lettura unitaria degli episodi, anzi finirono col negare la possibilità di rico- noscere una coerenza nell’ordine e scelta delle storie. La perplessità di Gabrici e Levi davanti alla sfuggente teoria di immagini, nasceva probabilmente dal fatto che la sele- zione di figure, almeno di quelle identificate, corrisponde nella maggior parte dei casi ad un repertorio molto in voga per la decorazione di palazzi e dimore private di nobi-

li e ricchi notabili. Materia fluida, travasata da manoscritto in manoscritto, da novella

in novella e dal testo alla tradizione orale e viceversa, il racconto cavalleresco, la vita esemplare di un personaggio storico in odore di divinità come Alessandro Magno e ancora episodi dal forte gusto didattico-moralizzante, come le scene bibliche legate al Giudizio di Salomone o alla coraggiosa Giuditta, godettero di una fortuna senza pari nei secoli del Basso Medioevo. Ne è prova la loro presenza sia in dimore private e oggetti di uso quotidiano sia in luoghi e spazi adibiti alla gestione della cosa pubbli- ca. Ma è proprio la natura ambivalente e camaleontica di soggetti di questo tipo, che obbliga a tenere nella giusta considerazione innanzi tutto i destinatari finali dell’ope- ra e l’uso originario dello spazio in cui le immagini vennero esibite, cosa che né Gabrici né Levi fecero. E invece si tratta di una questione cruciale. In un recente stu- dio sulla decorazione profana nei palazzi italiani agli albori del Rinascimento Ann Dunlop ha dimostrato infatti la cogente aderenza dei temi rappresentati alle esigenze dei committenti e soprattutto la coerenza delle scelte iconografiche rispetto alla fun- zione e fruizione degli spazi cui erano destinate 13 . Le immagini scelte per decorare pareti e soffitti di dimore nobiliari, erano parte viva, attiva della vita dentro il palazzo, in dialogo costante con le esigenze autorappresentative e il gusto del promotore e così dovette essere anche nel caso della Sala Magna del palazzo Chiaromonte. Bisognava aspettare alcuni decenni affinché un nuovo tentativo di studio globale fosse portato a termine tenendo conto del punto di vista di chi l’opera aveva voluto. La monografia di Ferdinando Bologna editata nel 1975 è divisa in quattro capitoli, rispet- tivamente dedicati alla storia critica, alla lettura stilistica, alla lettura iconografica e per ultimo al contesto socio-culturale del monumento. Riproponendo e precisando quan-

to già suggerito da Gabrici e Levi, a proposito della struttura del soffitto palermitano,

lo studioso ne sanciva i legami culturali con l’arte spagnola del Medioevo 14 . Nel ten- tativo di definire lo stile dei pittori e di individuarne le fonti, ampliava poi a dismisura

il campo d’indagine. Accadeva così che la sua monografia, in perfetto accordo con i

tempi in cui veniva scritta, finisse per tracciare una mappa di influenze decisamente un po’ troppo estesa e intricata 15 . Lasciando da parte la questione stilistica, non è la sede per rivederne impostazione e conclusioni, è possibile affermare che anche in questo secondo importante studio sullo Steri l’apporto più suggestivo riguarda il campo ico- nografico. Avendo notato che sovente protagonista delle scene dipinte è una donna, Bologna credette che l’occasione per la decorazione della sala e la scelta dei temi si

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dovesse legare ad un evento concreto: il matrimonio celebrato nel 1377 tra Manfredi Chiaromonte, committente del soffitto ed Eufemia Ventimiglia membro di un’altra potente famiglia siciliana 16 . Il messaggio nascosto, non troppo velatamente secondo lo studioso, tra le tavolette avrebbe avuto come destinataria finale la novella sposa, per la quale si sarebbe esposto in figura un decalogo di comportamento femminile socialmente corretto. Ma è proprio questo il punto più debole fra gli argomenti messi in campo da Bologna. Il discorso etico morale rivolto all’universo femminile era di soli- to localizzato in oggetti di uso quotidiano e personale, per quanto di lusso, come for- zieri, specchi, fraschette per profumi e unguenti, pettini e, in certe occasioni, nei mar- gini dei codici 17 . Questo stesso discorso, spesso intessuto di favole antiche, romanzi cortesi, exempla, è talvolta trasposto a grande formato, destinato alla decorazione degli appartamenti privati dei palazzi, ma resta appunto di norma separato dai luoghi dove gli uomini esercitano il proprio ruolo pubblico e il potere 18 . I soggetti rappresen- tati sul soffitto palermitano inoltre hanno la peculiarità di offrirsi ad un ventaglio assai amplio di interpretazioni. In altri termini a guidarci nella lettura di iconografie “condi- vise” da diversi supporti deve essere l’analisi del tipo di oggetto che le contiene e del luogo dove tale oggetto era in origine esposto. Bisognerà allora tornare alla domanda iniziale: a che scopo e seguendo quale logica si riunì una simile quantità di storie? È davvero possibile leggerle tutte usando un’uni- ca chiave di lettura, un unico spettro? Fino a che punto è legittimo guardare a imma- gini e storie come parti complementari di un discorso coerente e unitario? Bologna vi riconobbe un libro istoriato ad usum di una giovane sposa alla quale si offriva un vademecum per difendere il proprio onore dall’insidioso attacco dei vizi e votarsi così alla virtù, sull’esempio di figure femminili le cui storie sono narrate sulle tavolette che ricoprono le travi del soffitto. La decorazione metterebbe dunque in figura l’idea di testi come il De claris mulieribus di Giovanni Boccaccio (1350-1375), che con quest’ope- ra della maturità volle appunto tracciare vite esemplari di donne appartenenti al rac- conto mitologico o alla storia antica con il fine di contrapporre exempla di comporta- mento votato al vizio o alla virtù 19 . Ma il punto è che, laddove si trovano, le storie del soffitto erano destinate, come vedremo meglio più avanti, ad una fruizione non spe- cialmente femminile, anzi piuttosto ad una specificamente maschile. Allora è necessa- rio interrogarsi sul significato delle scene selezionate in funzione proprio della volontà autorappresentativa di Manfredi come signore quasi incontrollato dell’isola, come membro distinto della nobiltà locale, come cavaliere portavoce dell’aristocrazia sici- liana. Sul soffitto secondo Bologna si articola un discorso retorico, costruito su uno schema dicotomico che vede da un lato lo sviluppo della tesi misogina che nella donna individua l’origine di tutti i mali, da qui che le madri del Giudizio di Salomone vengano interpretate come esempi della doppiezza insita nella natura femminile e poste sullo stesso piano di Isotta o Medea. Dall’altro si costruisce la tesi filogina che idealizza e trasfigura la donna come exemplum virtutis. Comincia così una sfilata di modelli da imitare: la pudica Susanna e la vendicativa Elena di Narbona che senza

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pietà decapita il suo carnefice, e avanti per questa strada che vedeva nella visione gio- vanninea della «donna vestita di luce» un elemento in più dello stesso discorso “fem- mineo” 20 . Il fatto è che la lettura dello studioso, senza dubbio suggestiva, non tenne nella giusta considerazione la funzione della Sala Magna, l’uso che di quello spazio

si

faceva nel momento di massima auge del Grande Ammiraglio del regno Mandredi

III

Chiaromonte. Concentrato a dimostrare la tesi di genere, l’autore non si soffermò

sulla reiterazione di certi schemi compositivo/narrativi, e sottovalutò di conseguenza il peso di un discorso che lontano dall’essere privato, è rivolto con linguaggio carico di retorica alle altre eminenti famiglie siciliane con le quali l’ammiraglio si contendeva il controllo dell’isola. Inoltre non va sottovalutato il fatto che i clan di potere isolani erano presenti in forma permanente nella sala attraverso i loro emblemi araldici 21 . È necessario poi annoverare tra gli avventori del palazzo anche i membri del consiglio cittadino e i rappresentanti del popolo palermitano sul quale Manfredi regnava non senza oppressione e tirannia, ma con tutte le pretese del buon governante e che dovet- tero sfilare in varie occasioni davanti agli occhi del dominus assiso nella sala di rap- presentanza del suo palazzo fortezza. Alla luce di quanto detto, i soggetti raffigurati sulle travi, o per lo meno una buona parte di essi, vanno letti in chiave ufficiale, pubblica, politica. Seguendo la stessa logi- ca, anche quelle immagini che appartengono alla più stretta osservanza dell’imagine-

rie aristocratica dell’epoca sono complementari, non in contraddizione, con il discor- so politico. Mi domando allora per quale motivo si sarebbe dovuto destinare a occhi prettamente femminili il discorso figurativo della sala di ricezione del palazzo dell’uo- mo più potente della Sicilia di fine Trecento, potente più o almeno tanto quanto quei sovrani catalano-aragonesi di cui si ergeva ad antagonista? In quel lontano 1377, Manfredi, come del resto ricorda lo stesso Bologna, non contrasse solo matrimonio, avvenimenti ben più importanti ebbero luogo, anzi, possiamo sostenere che il matri- monio fu una conseguenza di tali eventi. Nel momento di maggiore affermazione del suo dominio l’ammiraglio volle lasciare costanza della posizione preminente che occu- pava all’interno della gerarchia politica dell’isola con un’eloquente opera pittorica il cui discorso visivo, dalle connotazioni fortemente retoriche, scorre su due binari. Da una parte l’argomentazione per exempla negativi e positivi, che girano quasi per inte-

ro intorno alle virtù del dominus e ai suoi poteri, primo fra tutti l’esercizio della giusti-

zia, dall’altra le citazioni fedeli di opere e monumenti promossi sotto la dinastia nor- manna. Entrambi gli aspetti convergono verso l’obiettivo finale del programma icono- grafico dello Steri: legittimare il potere sull’isola del barone. Più di un indizio, che pro- veremo ad analizzare nelle pagine seguenti, muove in questa direzione.

Storia, spazio, funzione La Sala Magna del palazzo Chiaromonte detto Steri ebbe all’epoca dell’esecuzione delle pitture una destinazione ufficiale 22 . Situata al piano nobile sul lato occidentale dell’edificio, aperta verso l’antistante piano della Marina attraverso tre grandi finestre,

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con i suoi 27,40m di lunghezza e 8,40m di larghezza e un’altezza che supera gli 8 metri era lo spazio di rappresentanza, attiguo agli appartamenti privati del conte Manfredi. Lo Steri era stato edificato all’inizio del Trecento da Giovanni Chiaromonte

il Vecchio: eretto con le caratteristiche di una fortificazione nel cuore della Kalsa, il

quartiere portuario di Palermo, il palazzo si poneva in dialettica posizione rispetto al Castello a mare, controllando in questo modo l’accesso marittimo della città. Alle spal-

le della struttura, dove sorgeva anche la cappella palatina dedicata a sant’Antonio, si

estendeva una zona di giardini. L’edificio, di pianta quadrata con cortile interno e gran- de scalinata esterna di accesso al piano nobile, si presenta ancora oggi con una strut-

tura muraria liscia chiusa ed omogenea. La facciata è dinamizzata solo dalla presen-

za delle tre grandi finestre della Sala Magna 23 . La struttura fu abbandonata e saccheg-

giata subito dopo il declino della famiglia Chiaromonte per poi essere riadottata dai reali aragonesi come sede della monarchia. Già sotto Martino l’Umano gli spazi cam- biarono destinazione d’uso: la stanza venne annessa agli appartamenti privati del re e

usata come sala da pranzo, cosa che obbligò ad una riorganizzazione degli spazi al

pian terreno dove si creò uno luogo utile per le visite ufficiali 24 . A questo scopo si desti- nò quella che negli inventari è citata come Sala Terragna, localizzata al di sotto della Sala Magna, con dimensioni simili ma divisa in due navate da una fila di colonne 25 . Quando nel 1601 l’edificio fu designato come sede del tribunale della Santa Inquisizione, lo spazio al primo piano ritornò ad avere una funzione civile, vi si cele- bravano infatti le udienze dei processi 26 . Dal 1782 in poi, con la soppressione del Sant’Uffizio, lo Steri è stato protagonista di una lunga sequela di vicissitudini e trasfor- mazioni. Il tetto dipinto in particolare fu ricoperto da un controsoffitto che fu rimosso solo nel 1898 quando ad opera di Giuseppe Patricolo si ripensò lo spazio in termini conservativi e si diede finalmente avvio ad una campagna di restauro delle pitture 27 . Oggi è sede del Rettorato dell’Università degli Studi di Palermo.

La grande sala fu dunque all’epoca di Manfredi il luogo adibito all’esercizio del pote-

re, lì dove il Grande Ammiraglio attuava come effettivo dominus se non dell’isola inte-

ra almeno della città di Palermo, che era posta sotto la sua egemonia, e sulla quale

esercitava a tutti gli effetti un ruolo simile a quello degli assenti sovrani aragonesi. Dal suo palazzo fortezza Manfredi amministrava ed esercitava la giustizia cittadina e con- trollava e deteneva l’uso delle armi: due delle tre prerogative del potere regio. La terza

di tali prerogative, la possibilità di coniare moneta, fu presto sotto il suo controllo. A

questo punto il conte era arrivato dopo decenni d’incessante lotta per la supremazia. Nel 1374 aveva ereditato da Giovanni Chiaromonte le contee di Caccamo, Modica

e la signoria di Palermo: finiva così sotto il suo controllo una parte importante del ter-

ritorio isolano. La parabola di Manfredi avrebbe toccato l’apice, per poi precipitare rapidamente, nel 1388 con la spedizione marittima da lui capeggiata che lo avrebbe portato alla conquista dell’isola di Gerba grazie anche all’appoggio delle repubbliche marinare di Pisa e Genova e del papato e con l’ambizioso quanto effimero matrimo- nio tra la figlia Costanza e Ladislao Durazzo re di Napoli 28 . Il potere del conte era cre-

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sciuto esponenzialmente già dalla fine degli anni Sessanta del XIV secolo, fino al punto da essere designato vicario del regno insieme ad Artale Alagona, Francesco Ventimiglia e Guglielmo Peralta nel 1377, anno della morte del debole re Federico il Semplice. Il fatidico 1377 segna dunque una svolta nella vita del barone siciliano, che

lo porterà anche ad azioni diplomatiche di grande intelligenza strategica come l’alle-

anza matrimoniale con i Ventimiglia. In quell’anno Manfredi dovette sentire come il potere sull’isola finiva col concentrarsi in poche mani e specialmente nelle sue: la decorazione del soffitto dello Steri va collegata soprattutto a questo clima. Como afferma Patrizia Sardina già nell’introduzione della sua monografia sui Chiaromonte

«Il vicario disponeva allora di una propria cancelleria e tesoreria, coniava moneta

nella zecca di Palermo ed esercitava uno stretto controllo sulla vita cittadina, con l’au- silio di un ceto dirigente a lui legato, in grado di controllare la gestione delle gabelle

ed amministrare la giustizia» 29 . Non è casuale il fatto che in tutti gli studi moderni così

come nelle fonti antiche l’epoca che seguì la morte di Manfredi si denomina “restau-

razione regia”, espressione che indica appunto il ritorno al legittimo esercizio del pote-

re da parte della monarchia, potere che era stato usurpato dai baroni siciliani e spe- cialmente dai Chiaromonte. I membri di questa famiglia furono del resto apertamen-

te ostili ai sovrani catalano-aragonesi in più di un’occasione. Tra gli anni cinquanta e

sessanta del XIV secolo operarono scelte contrarie ai tentativi di pace tra questi e gli angioini. La ragione di questo sistematico boicottaggio è ben spiegata da Patrizia Sardina: un’eventuale accordo tra francesi e catalani avrebbe delegittimato la posizio-

ne egemonica che la famiglia baronale aveva conquistato sull’isola, dove d’altra parte

si viveva da decenni una situazione di violente e destabilizzanti lotte intestine 30 . Il soffitto dipinto di Manfredi con le sue rappresentazioni di guerra, distruzioni di inte-

re città, atti empi di tutti i tipi, sembra dialogare con lo stato di minaccia e conflitto

che la popolazione dell’isola viveva in quegli anni a causa dell’insicurezza di governo generata dalla scomparsa di Federico il Semplice e la minore età della legittima erede

Maria. In parallelo, il ritorno all’ordine rappresentato da alcune storie che si detengo- no sull’uso esemplare del potere e della giustizia suggeriscono la volontà di Manfredi

di proporsi come arbitro di quella difficile situazione. Pur prendendo in considerazio-

ne l’idea difesa da alcuni storici che il Grande Ammiraglio non concepì mai di sosti- tuirsi tout court al potere regio poiché secondo quanto afferma Sardina: «la libertà di azione della nobiltà feudale trecentesca non poteva, infatti, travalicare l’inviolabile

tabù della sacralità regia ed infrangere il carisma del sangue reale» 31 , esiste una real-

tà che non va sottovalutata. La stessa studiosa mette in evidenza come Manfredi dete-

nesse a tutti gli effetti il controllo politico e economico della città di Palermo, conian- do moneta, stabilendo i prezzi e soprattutto amministrando la giustizia in modo seve-

ro e implacabile. Se formalmente il Grande Ammiraglio e gli altri baroni mantennero

il rispetto delle istituzioni reali, sappiamo dalle fonti che Federico IV lamentava il fatto che il controllo del sistema fiscale delle città e soprattutto l’amministrazione della giu- stizia erano cadute in mano alla nobiltà siciliana.

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Resta da chiedersi se e in che modo questa situazione possa vedersi riflessa nel soffit-

to dipinto. Usando come punto di partenza non soltanto il matrimonio tra Manfredi e

Eufemia Ventimiglia ma il quadro storico nella sua articolata complessità è possibile provare a dare una risposta a tale domanda. Già da una prima e veloce ricognizione

si osserva infatti come sul soffitto si snodino un buon numero di episodi che girano

intorno al tema della giustizia ed altri che svolgono in modo esemplare un discorso intorno alle virtù del principe. Per ultimo, le altrettanto numerose storie e immagini attraverso le quali si tesse una vera e propria apologia della vita cavalleresca, andran- no inserite in un contesto funzionale al discorso politico elaborato dall’iconografo, o

concepteur dello Steri 32 .

Struttura narrativa e struttura lignea

La

copertura della Sala Magna è composta da una sequenza di 24 travi appoggiate

su

mensole alveolate e lacunari a cassettoni che servono da supporto per le tavolette

dipinte [fig. 2] 33 . Una serie di travi più larghe, oggi purtroppo completamente prive di decorazione, percorre tutta la lunghezza della sala creando un corridoio che divide in due settori il soffitto. Quanto alla disposizione delle scene, non vige un unico criterio, per cui in alcuni casi lo svolgimento narrativo o il decorativo, ignorando la struttura architettonica, occupa tutta una trave attraversando i due settori, in altre occasioni coincide con l’interruzione segnata dall’asse principale: in questi casi lo spazio a

disposizione dei pittori risulta diviso in due parti ben distinte e viene utilizzato per nar- rare episodi apparentemente non uniti da vincoli narrativi 34 .

Le vicissitudini conservative del monumento ci restituiscono un congiunto in parte lacu-

noso, soprattutto sul versante meridionale, dove intere assi hanno perso la decorazio- ne originaria. In altri casi sono riconoscibili interventi di ridipintura, probabilmente sulla base della preesistente decorazione 35 . Nel corso dei restauri antichi e moderni inoltre sono stati effettuati spostamenti che hanno alterato irreversibilmente il corretto senso di lettura delle storie disposte sul lato meridionale della stanza, rendendone

molto difficile e in alcuni casi impossibile il riconoscimento 36 . La zona in migliore stato

di conservazione e per questo motivo anche la più coerente dal punto di vista narra-

tivo è quella segnata dall’iscrizione che ricorda l’inizio dei lavori e il nome del com- mittente 37 . Nel complesso al giorno d’oggi sono state identificate correttamente poco più della metà delle scene 38 .

In ricerche precedenti si è fatta spesso menzione delle pitture dello Steri come di una

summa enciclopedica della cultura medievale. Credo con Bologna che si possa cer- care di essere più precisi di così. Seguendo il filo che potrebbe unire una parte degli

episodi emerge infatti un interesse rivolto verso aspetti concreti di tale enciclopedia, aspetti che riguardano l’ordine e l’organizzazione sociale, aspetti che sembrano par- lare, attraverso le immagini, di giustizia, di guerra, di buono e cattivo governo.

La decorazione disposta sulle tre facce visibili delle travi orizzontali alterna motivi geo-

metrici e figurativi: in alcuni casi soggetti con uno sviluppo narrativo, in altri una sfila-

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2. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Veduta generale del soffitto dal lato setten- trionale (foto L. Buttà).

palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Veduta generale del soffitto dal lato setten- trionale (foto L. Buttà).

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ta di figure marginali. Le tavolette rivolte verso il pavimento sono dipinte in prevalen-

za con motivi aniconici, ad eccezione delle prime quattro travi, dando le spalle alla già citata iscrizione che indica l’inizio dei lavori e il nome del committente. Di non poco conto è inoltre l’importanza che si conferisce alle numerose iscrizioni, che in alcuni casi sono o erano perfettamente leggibili e intellegibili, in altri sembrano imita- re la scrittura in caratteri arabi. È chiaro che la parola scritta, esposta in questi termi- ni, non poteva semplicemente essere il frutto di esigenze decorative.

Salomone, Susanna e Giuditta: figure di giustizia

A modo di emblematico incipit, la narrazione visiva sul soffitto comincia con tre storie

esemplari tratte dal repertorio biblico: il giudizio di Salomone e le storie di Susanna e Giuditta, tutti episodi che durante il medioevo circolarono estrapolati dai rispettivi testi

d’origine in collezioni di exempla, in raccolte di carattere morale, ma anche in tratta-

ti e testi esegetici già in epoca patristica, assumendo via via sfumature diverse.

Levi aveva ben inteso il significato del giudizio di Salomone (Re 3:16-20, Flavio Giuseppe, Ant. Giud. 8,2,31) tant’è che insisteva sul fatto che l’episodio alludesse, attraverso la figura del saggio re biblico, alla Giustizia Divina 39 . Ed è lo stesso Bologna a sottolineare come «la narrazione del giudizio vero e proprio ricorra in ter-

mini così analitici da non avere neanch’essa riscontri nell’iconografia tradizionale» 40 , salvo però darne una spiegazione funzionale alla sua tesi: egli insisteva sul fatto che

si starebbe qui mostrando, attraverso il famoso episodio in cui il re biblico fa sfoggio

della sua equità, la contrapposizione fra due tipi di donna, una incarnazione del male l’altra della pietà materna. La storia faceva parte del repertorio usato per decorare i cassoni nuziali, ma bisogna tenere presente che in casi simili funzione, uso e destina- tario dell’oggetto artistico ne giustificano senza remore un’interpretazione di “genere”. Un cassone era il dono, vera e propria dimostrazione di status e potere, che il promes- so sposo consegnava alla moglie designata, spesso scegliendo una figurazione che

facesse chiaro riferimento alla futura vita coniugale 41 . Il giorno del matrimonio, come fosse stato uno stendardo, si soleva portare in processione fino alla destinazione fina- le: la camera degli sposi novelli 42 . Per quanto l’esposizione pubblica dei cassoni e la loro stessa esecuzione presso prestigiose botteghe, implicasse aspetti tutt’altro che pri- vati, giacché coinvolgeva la sfera del ruolo sociale delle famiglie protagoniste, la destinazione ultima di questo tipo di mobilio era uno spazio privato, i cui fruitori erano necessariamente diversi da quelli che venivano ammessi nelle stanze di recezione pub- blica dei palazzi signorili. Se dunque, nel caso dei cassoni, l’episodio del giudizio di Salomone diventa modello di buona condotta materna e di retta gestione del conflit- to familiare da parte del marito, bisognerà cercare altrove la motivazione della pre- senza dello stesso episodio nella Sala Magna di Palermo. Qui la storia è raccontata

in cinque momenti [fig. 3] e comincia con le due madri addormentate insieme ai loro

neonati, una stretta in un abbraccio amoroso, l’altra visibilmente colta nell’atto di schiacciare, provocandone la morte per soffocamento, il suo piccolo. Nel quadro suc-

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Licia Buttà

3. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala

Magna. Decorazione della trave n. 1 nel primo settore: la storia del Giudizio di Salomone divisa in cinque scene, (foto L. Buttà).

4. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 1 nel primo settore: la storia del Giudizio di Salomone, le due madri al cospetto del re (foto F. Militello).

cessivo entrambe accorrono al cospetto del giudice: la prima in atteggiamento da supplice, in ginocchio e con le braccia protese in avanti, assume pose e gesti codificati in un’aula di tribunale nel Medioevo [fig. 4] 43 . L’altra è in piedi e stringe il bambino rimasto vivo rivendicandone la maternità. Salomone accompagnato da un araldo pronuncia la sentenza alzando il

braccio. Anche in questo caso la gestualità non fa che propor- re una formula visiva ben nota e per questo facilmente ricon- ducibile a un contesto giuridico. Il quadro seguente mostra un soldato colto nell’atto di eseguire l’ordine di dividere in due parti il neonato. Bologna notava giustamente che la scena ricalca il paradigma iconografico usato dagli artisti medievali per rappresentare la Strage degli Innocenti. Possiamo aggiun- gere che non si tratta affatto di una scelta sui generis del pitto- re palermitano, anzi, si costata facilmente come nelle raffigu- razioni trecentesche e quattrocentesche dell’episodio salomo- nico, specialmente nel caso di codici miniati, si prediliga que- sta modalità affiancata alla ripetizione dello schema giuridico della buona madre in ginocchio e della cattiva madre in piedi 44 . L’episodio si conclude felicemente con l’espulsione dalle aule della fedifraga. Osserviamo subito che ben due dei cinque riquadri in cui si svolge la storia sono dedicati alla messa in scena del giudizio. L’insistenza palese sul tema porta inevitabilmente a interrogarsi sulla destinazione d’uso della Sala Magna, e a rivolgere l’attenzione ad altri spazi d’epoca medievale con una funzione pubblica che conservano icono- grafie simili. Donato studiando la decorazione della Sala del Podestà ad Asciano, vicino Siena scriveva: «In un contesto poli- tico Salomone ed il suo Giudizio, che pure incontrano nel medioevo vasta fortuna come Typus Christi e figura del Giudizio Universale, varranno nella loro più letterale esempla- rità prototipi dell’ottimo re e del giusto giudizio … lo status paradigmatico di Salomone è garantito sin dai fitti richiami biblici, letterari e iconografici, intessuti intorno alla regalità carolingia, e l’episodio delle due madri si fa strada per primo, exemplum di giustizia per antonomasia, anche nell’arte sacra…» 45 . Così la studiosa, esaltando il valore civile della sto- ria salomonica ne spiegava e giustificava la presenza nella Sala del Podestà. La fortuna del celebre episodio non si limita dunque a contesti matrimoniali, ma trova anzi ampio riscontro inserito in luoghi destinati al discorso ufficiale relativo alla

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Narrazione, exempla, retorica

amministrazione e gestione della cosa pubblica. Insieme alla storia di Susanna, il Giudizio di Salomone apparirà di frequen- te anche al di là delle Alpi, almeno fino alla fine del Quattrocento, nella decorazione dei palazzi pubblici e delle sale di giustizia 46 . Tornando a Palermo, ho già ricordato come tra i poteri che si affidano a Manfredi nel ruolo di vicario del regno a partire dal 1377 si annovera appunto l’esercizio della giustizia. Sotto questa luce l’episodio salomonico con cui comincia il programma iconografico dello Steri sembra pren- dere le tinte dell’exemplum offerto a Manfredi affinché eserciti con correttezza il potere che gli è stato conferito. Del resto non si tratta di un caso isolato. Anche nel ciclo di Susanna, (Daniele XIII, Susanna 44–62), che segue quello di Salomone salta alla vista l’eccezionale sviluppo concesso alla parte della storia dedicata al processo [figg. 5-7]. La sfortuna- ta vicenda comincia con la giovane donna nuda nella vasca, spiata dai due pruriginosi giudici attraverso la porta chiusa del giardino. Nello Steri, come già avevano notato acutamente Gabrici e Levi si elide una parte fondamentale della narrazio-

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5. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 2 nel primo settore: la storia di Susanna e i Vecchioni,

Susanna spiata durante il bagno (foto M. Minnella).

6. Decorazione della trave

n. 2 nel primo settore: la storia di Susanna e i Vecchioni, Susanna a giudizio al cospetto dei Vecchioni (foto M. Minnella).

primo settore: la storia di Susanna e i Vecchioni, Susanna a giudizio al cospetto dei Vecchioni

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primo settore: la storia di Susanna e i Vecchioni, Susanna a giudizio al cospetto dei Vecchioni

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Licia Buttà

7. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 2 nel primo settore: la storia di Susanna e i Vecchioni, intervento di Daniele e lapidazione dei Vecchioni (da Vergara Caffarelli

2009).

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ne, quella in cui i due vecchi insidiano e ricattano senza esito Susanna e si passa direttamente alla celebrazione dell’atto giu- diziario in cui i due vecchioni sono seduti uno accanto all’altro nel ruolo di giudici mentre Susanna, bloccata da due sgherri, è in ginocchio, impegnata a pronunciare la sua difesa [fig. 6]. Nella scena successiva la donna è condotta a morte, ma men- tre i suoi concittadini sono pronti a lapidarla, ecco che entra in scena Daniele, il quale riesce a confutare la falsa testimonian- za dei due bugiardi. La sequenza si conclude con la punizione dei veri colpevoli sotto gli occhi e il gesto di condanna del gio- vane profeta. Ancora una volta la giustizia, associata qui alla falsa testimonianza, sembra essere la vera protagonista del- l’exemplum figurato 47 . Il personaggio di Susanna fu associato alla difesa dalla falsa testimonianza sin dai primi secoli del cri- stianesimo, come dimostra l’invocazione che la riguarda nella Commendatio animae 48 . Ora, la sequenza che si mostra sul soffitto palermitano è centrata sulla figura poco rappresentata dei due vecchioni seduti l’uno accanto all’altro colti nell’atto di emettere il verdetto. Ben più frequente è il modo in cui si sce- glie di rappresentare la fine dell’episodio, con l’intervento di Daniele che sbugiarda e condanna i due impostori [fig. 7] 49 . Per quanto assai noto, il ciclo completo della vicenda di Susanna si trova riprodotto con certa frequenza solo a partire dal Quattrocento 50 . Nei secoli precedenti, soprattutto nel campo dell’illustrazione dei manoscritti ci si imbatte più spesso in alcuni momenti topici della vicenda: Susanna spiata duran- te il bagno o l’incontro tra Susanna e il profeta Daniele. Il cele- bre cristallo di Lotario del British Museum con le Storie di Susanna e il folio 18v del Libro d’Ore probabilmente realizza- to a Bamberg oggi alla Pierpont Morgan Library di New York ms. M.739 (1204-1219), nel quale la storia è distribuita in tre registri sull’intera pagina, costituiscono i precedenti più com-

nel quale la storia è distribuita in tre registri sull’intera pagina, costituiscono i precedenti più com-

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Narrazione, exempla, retorica

pleti. Genevra Kornbluth, studiando la prima opera, ne proponeva qualche anno fa una lettura in chiave politica e dimostrava come l’apocrifo biblico funzionasse come scusa per trattare l’importante tema della contrapposizione fra cattivo e giusto eserci- zio della giustizia 51 . La sua interpretazione si basava sul fatto che nel raffinato cristal- lo l’ordine compositivo delle scene gira letteralmente intorno alla figura di un giudice accompagnato da un pubblico che assiste all’imputazione di Susanna, immagine estranea alla narrazione biblica. Giunti a questo punto va forse puntualizzato anche un altro aspetto della questione che riguarda la straordinaria presenza, sia essa reale o apparente, di storie che vedo- no protagoniste donne sul soffitto palermitano, rilevata a suo tempo da Bologna. In termini generali infatti, il ruolo giocato dalla donna nella letteratura di carattere etico- morale non si limita esclusivamente a quell’ambito del discorso dove prende vita la schizofrenica psicomachia che alimenta per secoli il dibattito sui vizi e le virtù femmi- nili. Le storie esemplari che vedono la donna protagonista sono strumento didattico per esprimere un ventaglio di idee molto più amplio, che incarna l’essenza stessa della vita sociale medievale. La storia di Susanna è appunto un buon esempio in questo senso. Il personaggio, sfuggendo dal racconto biblico, diventa tema di grande attua- lità tanto nella cultura scritta, dove la si ritrova protagonista di drammi teatrali e poemi ed entrerà di diritto nelle raccolte di exempla, come nel più sfuggente ambito della cul- tura orale 52 . E se, tra i significati possibili della vicenda della giovane Susanna, spia- ta, ma soprattutto calunniata, il ruolo centrale è occupato sin dagli inizi del Cristianesimo dal tema della castità, la forma visiva con cui si sviluppa la storia sul sof- fitto palermitano mette l’accento inequivocabilmente su un’altra idea, che ne fa un ulteriore esempio di giustizia divina. Mi sembra chiaro a questo punto che nel caso dello Steri l’episodio della giovane donna accusata ingiustamente si dovrà svincolare dalla tradizionale lettura che vede nella protagonista un’allegoria della castità, per riconoscervi una storia esemplare in cui trionfa la giustizia e la falsa testimonianza è punita con fermezza. In palese abbinamento con la storia del Giudizio di Salomone, l’avventura di Susanna rimanda allora, ancora una volta, alla possibile funzione della Sala Magna come luogo dove Manfredi esercitava il potere giudiziario, o, più in gene- rale ad un discorso rivolto al dominus composto da exempla virtutis, una sorta di guida visiva per il retto uso del potere 53 . Alla storia di Susanna segue sulla faccia laterale della seconda trave rivolta verso il lato meridionale della sala un’eloquente serie di ritratti. Da un lato si registrano sette busti femminili ma il numero dovette essere in origine maggiore, che dispiegano davanti agli occhi dell’osservatore cartigli nei quali sono iscritte in forma aggettivale le virtù del buon reggitore: MAGNANIMUS, IUSTUS, LARGUS, EGREGIUS, SAPIENS [fig. 8] 54 . Dall’altro nove busti maschili sono identificati da iscrizioni come profeti e patriarchi dell’Antico Testamento. Il primo di cui è leggibile solo una parte del nome potrebbe essere Elia, seguono SALOMON, MOYSES, AARON, DAVID, ABRAAM, JACOB, SAMUEL, JEREMIAS. L’accostamento tra attributi del buon governante e pro-

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Licia Buttà

8. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 2 nel primo settore: serie di ritratti femminili personificazioni delle virtù del buon governante, busti femmi- nili con cartigli sui quali si legge MAGNANIMUS e JUSTUS (da Vergara Caffarelli 2009).

feti è specialmente evocativo se si pensa alla frequenza con cui è possibile trovare durante i secoli del Basso Medioevo la pre- senza di figure profetiche in contesti e spazi adibiti all’esercizio della giustizia o all’amministrazione cittadina, come è il caso del soffitto della Cambra Dorada della Casa de la Ciutat di Valenza, studiata in questo stesso volume da Amadeo Serra e Oscar Calvé o della celebre decorazione di Matteo Giovannetti della Sala della Grande Udienza del palazzo dei Papi di Avignone 55 . Quali depositari di verità e giustizia questi protagonisti dell’Antico Testamento fecero presto la loro appa- rizione anche nelle decorazioni dei palazzi pubblici in Germania 56 . La figura del profeta, incarnazione di saggezza ed equità, diventa allora modello da seguire e in cui identificarsi per amministrare il potere che più degli altri è messo in diretta relazione con il divino durante tutto il Medioevo: il giudiziario. Quel Magnificus Dominus Manfredus Claromontis che si erge- va a princeps della città di Palermo poteva dunque trovare nelle storie rappresentate nel soffitto e nei ritratti dei profeti uno specchio nel quale riflettere il suo status. I cartigli retti dai ritrat- ti femminili, personificazioni esse stesse di virtù, sono da inten- dersi dunque quali attributi del dominus Manfredi. Procedendo nella lettura, sulla faccia rivolta verso il pavimento della terza trave del primo settore si snoda la storia di Giuditta,

la

tagliatrice di teste (Giuditta I-XVI). Coraggiosa protagonista

di

uno dei più celebri episodi dell’antico testamento, la donna

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(Giuditta I-XVI). Coraggiosa protagonista di uno dei più celebri episodi dell’antico testamento, la donna 8 85

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Narrazione, exempla, retorica

diventa nell’interpretazione che ne da l’esegesi patristica e la letteratura morale fino al Basso Medioevo figura allegorica dell’umiltà, per la sua rassegnazione a farsi strumento della volontà divina; della forza, per la determinazione dimostrata portando a termine la sua missione e persino della castità. A ragione di tutto ciò Giuditta finisce con l’essere letta anche

come figura della chiesa vincitrice, prefigurazione della Vergine

e ancora alter ego femminile di David, con il quale condivide

l’azione di tagliare la testa al nemico. Ma Giuditta quale esem-

pio di saggezza, umiltà e coraggio, è soprattutto l’esecutrice

materiale della giustizia di Dio, e in questi termini la si rappre- senta sulla trave. Il pittore, come di consueto, non risparmia particolari narrativi per raccontare la storia della vedova pron-

ta ad immolarsi per il bene comune. La scena si apre davanti

alle mura della città di Betulia dove Giuditta incontra i soldati

di Oloferne, e da questi viene condotta all’accampamento del

generale [fig. 9]. Qui dopo averlo fatto bere, approfitta del

sonno profondo provocato dal vino, per decapitarlo [fig. 10]. L’ultima scena è dedicata al momento topico dell’esposizione della testa dello sventurato generale di Nabucodonosor dalle

mura della città che serve da sanguinario sprone per i concit- tadini della donna e allo stesso tempo da crudele memento per

le truppe avversarie durante la battaglia finale che vedrà trion-

fare la comunità ebrea [fig. 11]. Si esalta qui dunque l’aspetto politico della vicenda attraverso l’esposizione di un comporta- mento che, mettendo il bene comune davanti agli affari priva-

ti, trasforma Giuditta in un modello per governanti e cittadini.

La “conversione” dell’iconografia religiosa di Giuditta a signi- ficati etico-morali di ambito civile è testimoniata soprattutto nella Toscana tre e quattrocentesca e trova la sua giustificazio- ne nei commentari patristici come ha dimostrato di recente Sarah Blake MacHam la quale scrive: «Early patristic writers had remarked not only on Judith feminine virtues of chastity, humilty and piety; some had emphasized that she embodies a bravery and wisdom surpassing her gender that made her a

model of statesmanship. The key figure in this political interpre- tation is Hrabanus Maurus, the Abbot of Fulda, who, in the early 830s, presented the Carolingian empress Judith with commentaries he had written on the Book of Esther and the

Book of Judith

His political interpretation of Judith had an

important afterlife in Christian thought. In the twelfth century it

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9. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 3 nel primo settore: la Storia di

Giuditta, la vedova è cat- turata da un soldato del- l’esercito di Oloferne (da Vergara Caffarelli 2009).

10. Decorazione della

trave n. 3 nel primo settore: la Storia di

Giuditta, la vedova mozza la testa a Oloferne (da Vergara Caffarelli 2009).

11. Decorazione della

trave n. 3 nel primo settore: la Storia di Giuditta, l’eroina mostra la testa mozzata di Oloferne ai suoi concitta- dini per incitarli a com- battere (da Vergara Caffarelli 2009).

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encouraged John of Salisbury to cite her as an exemplar of justified tyrannicide in the Policraticus … Hrabanus Maurus’s commentary also led to a less specific reading of

Judith as a symbol of just punisment not only for tyrants, but for other criminals against the state» 57 . (Il corsivo è mio). Giuditta, divenuta allegoria della Salus Publica è poi strettamente legata al discorso politico sul buon governo. Per ultimo, la sovrapposizio- ne fra Giuditta e la Allegoria della Giustizia viene messa in scena dall’iconografia medievale grazie al fatto che le due figure, arrivano a condividere l’attributo della spada e della testa decapitata di Oloferne, così come può vedersi nel celebre affre- sco di Ambrogio Lorenzetti con l’Allegoria del Buon Governo nella sala della Pace del palazzo Pubblico di Siena 58 . Qui una giustizia incoronata con la spada in mano e una testa mozzata sulle gambe siede accanto alle personificazioni delle altre virtù cardina-

li, della pace e della magnanimità. 59 Tornando allo Steri, ecco dunque un ulteriore

exemplum iustitiae per Manfredi Chiaromonte.

Madonna Elena di Narbona tra Giuditta e Susanna: ancora una questione di giustizia Bologna notava assai acutamente che: «la lunga e dettagliata storia di Elena di

Narbona

ne incrociata delle storie di Susanna e di Giuditta» e infatti va letta come ipertesto di quelle relative alle due eroine bibliche, giacché, lo possiamo anticipare sin d’ora, la sua

è una storia di giustizia che gira intorno alla falsa testimonianza.

La sequenza figurativa in questione chiude così un settore che corrisponde all’incipit

vero e proprio del discorso visivo nel suo complesso. Il dibattito in termini filologici sulla fonte, non molto comune, usata dal pittore per illustrare le imprese di Elena di Narbona non è ancora del tutto chiuso. Secondo Giovanni Fontana la prima appari-

zione italiana in forma scritta del Cantare di Madonna Elena, composizione poetica in ottava rima, risale agli inizi del XV secolo 60 . Il filologo escludeva l’esistenza de una ver- sione precedente ma è lo stesso ciclo dello Steri a smentire la sua posizione in meri- to. Ben prima Levi aveva invece difeso l’esistenza di una redazione trecentesca, della quale si dovette servire il pittore del soffitto palermitano per narrare una storia che in tutti i suoi dettagli parla di giustizia, o meglio degli effetti negativi della falsa testimo- nianza 61 . Bendinelli dal canto suo metteva in evidenza come una versione del canta- re fu sicuramente usata da Boccaccio come fonte della novella di Zinevra, (Decamerone II, 9) che infatti presenta molti punti di contatto con l’avventura di Elena

di Narbona 62 . Al di là dell’interessante questione filologica, che fa luce sulle fonti in

circolazione nella Palermo tardo trecentesca, ancora una volta l’analisi della narrazio-

ne così come è costruita sul soffitto, sembra ricondurre a quello che si presenta come

vero e proprio leit motiv: l’esercizio della giustizia. In nove scene, ma Levi segnalava

la presenza in origine anche di un antefatto, si narra una leggenda che appartiene al

repertorio cavalleresco di origine francese, ambientato alla corte di Carlo Magno. La storia prende inizio con il motivo letterario del vanto, in cui sono invitati a cimentarsi

sembra costituire in termini puramente romanzi una vera e propria versio-

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12. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 4 nel primo settore: la Storia di Madonna Elena, Guarnieri e Ruggerio al cospetto dell’Imperatore Carlo Magno (foto M. Minnella).

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i membri della corte dallo stesso imperatore. Si fa avanti a que- sto punto Ruggerio, pieno d’orgoglio per la bellezza e la virtù della moglie Elena. Il perfido Guarnieri d’Oltremare per tutta risposta si vanta di esserne l’amante e per dimostrare che Ruggerio vive nell’inganno millanta la possibilità di fornire la prova della relazione adultera. La scena si presenta ancora una volta con un forte connotato giuridico: l’impostore consegna i figli come pegno della sua affermazione mentre alle sue spal- le Ruggerio giura al cospetto di un notaio poggiando la mano sull’elsa della spada [fig. 12]. Nel testo pervenutoci è lui a pro- porre la morte per decapitazione per chi tra i due contendenti risultasse aver dichiarato il falso 63 . Mi sembra importante met- tere in rilievo il fatto che nel cantare questa scena si svolge durante un banchetto, mentre si mangia e si beve, sullo Steri è invece rappresentata come un atto solenne: ne sono prova posizione e attributi di Carlo Magno seduto su uno scranno privo di schienale con le insegne del potere, scettro e corona 64 . La storia prosegue con l’arrivo di Guarnieri al castello [fig. 13], dove, complice la cameriera di Madonna Elena, riesce ad otte- nere le prove del tradimento della donna, nel testo gioielli e ornamenti preziosi, nelle immagini indumenti intimi della

le prove del tradimento della donna, nel testo gioielli e ornamenti preziosi, nelle immagini indumenti intimi

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13. Decorazione della

trave n. 4 nel primo settore: la Storia di Madonna Elena,

Guarnieri arriva al castel- lo di Ruggerio e seduce la cameriera di Madonna Elena (da Vergara Caffarelli 2009).

14. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 4 nel secondo set- tore: Storia di Madonna Elena, Guarniero espone

al cospetto della corte del- l’imperatore le prove del- l’adulterio di Madonna Elena (da Vergara Caffarelli 2009).

15. Decorazione della

trave n. 4 nel secondo set-

tore: Storia di Madonna Elena, Ruggerio, uccisi i figli, defenestra la moglie (da Vergara Caffarelli

2009).

16. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 4 nel secondo set- tore: Storia di Madonna Elena, Elena insegue, disarciona e decapita Guarnieri (da Vergara Caffarelli 2009).

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calunniata da esporre davanti all’imperatore [fig. 14]. Ruggerio

a questo punto rischia di perdere la vita ingiustamente con

l’accusa di aver dichiarato il falso e cieco di gelosia e rabbia ritorna al suo castello e compie una strage uccidendo anche i figli [fig. 15]. Come è stato messo in luce da Levi, in questo punto della narrazione testo e immagine si corrispondono in modo assai fedele anche nei dettagli. L’ultima vittima, la moglie defenestrata, riesce a salvarsi e con le proprie mani compie la giustizia che gli uomini non sono riusciti a rendergli, obbligan-

do il suo delatore a confessare, per poi decapitarlo [fig. 16]. Nel testo quattrocentesco la donna invoca esplicitamente la giustizia divina, e nel nostro discorso questo particolare assume un signi- ficato ben preciso. Elena tanto nei gesti, come nell’essenza della narrazione si presenta come alter ego della forte e coraggiosa Giuditta ma anche della paziente e casta Susanna. Come la

prima è pronta a far trionfare la giustizia con le sue mani, come

la seconda è vittima di calunnia e falsa testimonianza.

Un’ultima osservazione riguarda le iscrizioni in latino che

accompagnano lo svolgimento dell’episodio. In esse si legge:

GUARNERIUS: KAROLUS MAGNUS: GUARNERIUS: MALI-

GNUS: PRODITOR: COLLOQUIUM PRODITIONIS HELENAE

e a continuazione KAROLUS MAGNUS: FALSA ET INIQUA

PROBACIO GUARNIERII: DOMINUS ROGERIUS: NOBILIS DOMINA HELENA INTERFECIT GUARNERIUM: NOBILIS HELE- NA DECOLLAVIT GUARNERIUM. Protagonista della vicenda non è allora la fedeltà di Madonna Elena vantata dal marito e messa in discussione da Guarnieri ma la falsa et iniqua proba- cio di quest’ultimo, che corrisponde in modo speculare alla falsa et iniqua probacio dei vecchioni nella storia di Susanna, lì come qui, la punizione per il bugiardo arriva puntuale.

et iniqua probacio dei vecchioni nella storia di Susanna, lì come qui, la punizione per il

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Narrazione, exempla, retorica

Tristano, Isotta e Aristotele dominati dalle passioni Accanto agli exempla biblici, nelle prime quattro travi del secondo settore si susseguono giostre di cavalieri, droleries, scene di caccia e incontri amorosi dagli accenti marcatamente cortesi. Anzi può ben dirsi che il repertorio figurativo cortese sottende l’intero programma iconografico del tetto, proponen- do temi di grande fortuna letteraria e visiva. Ecco dunque alter- narsi sulle facce laterali della prima trave decorazione aniconi- ca e un’elegante caccia al cervo. Quest’ultima serve d’accom- pagnamento alla storia che occupa il lato rivolto verso il pavi- mento, in contiguità con il Giudizio di Salomone, in cui già da

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17. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della

trave n. 1 nel secondo set- tore: Storia di Tristano e Isotta nel bosco di Morrois, Isotta incorona Tristano (foto F. Militello).

18. Decorazione della

trave n. 1 nel secondo set-

tore: Storia di Tristano e Isotta nel bosco di Morrois, Isotta e Tristano cavalcano insieme abbrac- ciati (foto F. Militello).

di Tristano e Isotta nel bosco di Morrois, Isotta e Tristano cavalcano insieme abbrac- ciati (foto

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di Tristano e Isotta nel bosco di Morrois, Isotta e Tristano cavalcano insieme abbrac- ciati (foto

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19. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 3 nel secondo set-

tore: storia non identifica- ta, lotta di un cavaliere (Tristano?) e un drago (da Vergara Caffarelli

2009).

20. Decorazione della

trave n. 3 nel secondo set- tore: storia non identifi- cata, coppia di giovani e anziani che ballano uniti in una carola (da Vergara Caffarelli 2009).

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tempo si è riconosciuto un frammento del ciclo arturiano che vede protagonisti Tristano e Isotta nella loro fuga d’amore nel bosco di Morrois 65 . Partendo da sinistra si assiste all’incontro dei due amanti, immortalati in un gesto che è al tempo stesso topos letterario e visivo dell’amor cortese: la donna infatti pone una corona di fiori sul capo del cavaliere [fig. 17]. Compiuto il rito, i due cavalcano insieme abbracciati [fig. 18], si fermano per consumare un pasto nel mezzo del bosco e arrivano final- mente al castello del valvassore di Cornovaglia, sempre in compagnia di un terzo personaggio, lo scudiero Perinis 66 . Tra la seconda e la terza trave la decorazione insiste sull’idea del torneo e si chiude con una serie, la cui identificazione resta incerta, nella quale un cavaliere lotta contro un drago [fig. 19], si riunisce con la sua dama e conduce sulla musica eseguita da due trombettisti una carola aperta composta da due coppie rispettivamente di giovani e anziani [fig. 20] 67 . Levi pensava ad un altro momento della saga legata alle avventure di Tristano, in cui l’eroe lottando contro un drago ne recide la lingua. Loomis per primo avanzò dei dubbi su questa interpretazione soprattutto per via della scena cortese che segue, difficilmente

primo avanzò dei dubbi su questa interpretazione soprattutto per via della scena cortese che segue, difficilmente

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primo avanzò dei dubbi su questa interpretazione soprattutto per via della scena cortese che segue, difficilmente

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Narrazione, exempla, retorica

collegabile al ciclo delle avventure dell’eroe 68 . Resta il fatto che l’immagine pone spe- ciale enfasi proprio sulla lingua del drago che fuoriesce in modo eclatante dalla bocca del mostro 69 . Potrebbe forse trattarsi della contaminazione di due storie diverse, anche tenuto conto che esistono frammenti della decorazione dello Steri non più in situ per i quali si è proposta l’appartenenza al ciclo arturiano 70 . Sia o no corretta la lettura di quest’ultima sequenza, si tratta indubbiamente di una gio- stra di figure che anima l’immaginario cortese del tardo medioevo e che, se richiede uno studio che miri alla ricostruzione della fonte testuale utilizzata dagli artisti, deve anche fare i conti con quelle dinamiche creative che prescindono dalla parola scritta. Alcune storie infatti giunsero ad un livello di diffusione tale che non avevano bisogno

di essere rappresentate nei dettagli. L’artista faceva ricorso a delle “immagini-sintesi”

che richiamavano immancabilmente alla memoria complessi cicli narrativi 71 . Proprio per il loro carattere “generico” queste immagini potevano essere associate all’occorren-

za

a significati morali o didattici. In quest’ottica le avventure di Tristano e Isotta evoca-

te

sul soffitto sembrano più che altro un florilegio di citazioni tratte dai momenti salien-

ti del romanzo. A quanto già descritto, bisognerà aggiungere per coerenza narrativa

anche la sequenza che occupa il lato settentrionale della quarta trave, dove un’altra caccia al cervo e una al cinghiale si chiudono con l’incontro dai connotati esplicitamen-

te erotici di una coppia presso la fontana della giovinezza seguito dall’altra parte della

trave, al di là della passarella centrale, dai due momenti topici per eccellenza della sto-

ria

di Tristano e Isotta: i due amanti sono qui immortalati prima mentre giocano a scac-

chi

72 dentro la tenda fatta allestire da re Marco [fig. 21], quindi durante l’appuntamen-

to

notturno nel verziere, dove saranno spiati dal legittimo sposo di Isotta [fig. 22].

L’apparente disordine topografico e narrativo con il quale si presentano gli episodi, ma anche il fatto che in sè le scene sembrano riconducibili a diverse fonti testuali, princi- palmente il Tristano Riccardiano e le anteriori redazioni francesi in versi 73 , mi sembra

provi a sufficienza che il primo referente dei pittori in questo caso fu un repertorio visi-

vo ben consolidato al momento della realizzazione del soffitto 74 .

Un ulteriore argomento arriva dall’analisi della forma stessa in cui la sequenza delle scene è montata. La decorazione della quarta trave si chiude con l’altrettanto celebre immagine di Aristotele cavalcato dalla cortigiana, sotto lo sguardo di riprovazione di

Alessandro Magno, discepolo del filosofo, e della sua consorte [fig. 23]. La fonte scrit-

ta della sagace leggenda è il noto Lai d’Aristotele composto nel XIII secolo e attribui-

to a Henri de Valencienne 75 , che narra come il filosofo, dopo avere avvertito Alessandro sui pericoli dei lacci amorosi, ne resta vittima lui stesso. Il soggetto diven- ne presto materia corrente anche nella letteratura moralizzante come dimostrano l‘exemplum di Jaque de Vitry nei Sermones Feriales et Communes ma anche altre ver- sioni più tarde, alle quali appunto potrebbe avere attinto il pittore dello Steri, nelle quali non è l’amante di Alessandro Magno in persona a sedurre Aristotele ma una sua cameriera, cosa che spiegherebbe la presenza dei due personaggi affacciati dalla

torre alle spalle dello sventurato filosofo 76 .

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Licia Buttà

21. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 4 nel primo settore: Tristano e Isotta

giocano a scacchi (foto F. Militello).

22. Decorazione della

trave n. 4 nel primo

settore: l’appuntamento

di Tristano e Isotta nel

verziere (foto F.

Militello).

23. Decorazione della

trave n. 4 nel primo setto-

re: Aristotele cavalcato

dalla cortigiana (Foto F. Militello).

21

Decorazione della trave n. 4 nel primo setto- re: Aristotele cavalcato dalla cortigiana (Foto F. Militello).

22

Decorazione della trave n. 4 nel primo setto- re: Aristotele cavalcato dalla cortigiana (Foto F. Militello).

23

Decorazione della trave n. 4 nel primo setto- re: Aristotele cavalcato dalla cortigiana (Foto F. Militello).

95

Narrazione, exempla, retorica

L’accostamento visivo tra episodi del ciclo arturiano e la scena che sintetizza nell’umi- liazione di Aristotele la debolezza umana davanti alle tentazioni della carne non è insolito: lo si trova riprodotto in più di un’occasione in opere del XIV secolo. Su un capitello della chiesa normanna di Saint Pierre di Caen ad esempio l’immagine del filosofo umilato precede le avventure di Lancillotto 77 . Ma è soprattutto su alcuni cele- bri cofanetti eburnei di fattura parigina della prima metà del XIV secolo, alcuni dei quali ricordati già da Gabrici e Levi, che è possibile individuare lo stesso accostamen- to fra la scena archetipica dell’appuntamento di Tristano e Isotta sotto le fronde del- l’albero da cui verranno spiati da re Marco e quella dell’umiliazione di Aristotele 78 . Così nell’esemplare del Musée National du Moyen Âge a Parigi, (Inv. Cl. 23840), in

cui tra l’altro il disegno della fontana nella scena dell’incontro tra i due amanti è molto simile a quello del tetto, nell’altro cofanetto conservato al Metropalitan Museum di New York, (Inv. 17.190.173; 1988.16) in cui appare la stessa caratteristica fontana;

e ancora in quello del Museo Nazionale del Bargello di Firenze (Inv. 123 C) e in quel-

lo del The Barber Institute of Fine Arts di Birmingham (Inv. 39.26). Non solo, in alme- no tre di questi oggetti oltre ai due episodi in questione è rappresentata anche la fonte della giovinezza, che appunto appare, anche se in una composizione assai semplifi- cata, sulla stessa trave dello Steri: così nelle cassettine del Victoria and Albert Museum (Inv. 146-1866) e in quella del British Museum (Inv. 1856,0623.166, Dalton 368) e

nell’altra già citata del Barber Institute of Fine Arts di Birmingham (Inv. 39.26). L’intera sequenza dei due amanti che calavacano insieme, giocano a scacchi e si riuniscono furtivamente sotto l’albero può seguirsi inoltre nel frammento del Musée du Louvre di Parigi (inv. OA 10958). Tali cofanetti dimostrano fino a che punto i soggetti raffigura-

ti sulla quarta trave dello Steri fossero vere e proprie formule di successo suscettibili di

moltepici interpretazioni proprio per il loro carattere. È molto probabile infine che Manfredi ne possedesse qualche esemplare e che questo fosse usato come modello per decorare il soffitto 79 . Aristotele, Tristano e Isotta condividono spazio e significato anche in altre tipologie di manufatti artistici: nel cosiddetto tappeto di Ratisbona, realizzato intorno al 1370 tra le coppie di amanti non mancano Aristotele cavalcato dalla cortigiana e Tristano e Isotta spiati da re Marco 80 . Ancora un esempio arriva da un altro tappeto ricamato conosciu- to come Tappeto Malterer datato al 1325, oggi nel Museo degli agostiniani di Friburgo in Briesgau. Di questo conosciamo il nome dei committenti, Anna e Johannes Malterer, una coppia di ricchi borghesi che vollero immortalati sulla coperta exempla moraliz- zanti destinati a mettere in guardia Anna e il suo consorte dal pericoloso ruolo della donna nel gioco della seduzione, ed ecco che insieme ad altre celebri tentatrici appa- re Fillide menando per il naso l’anziano filosofo e l’immancabile episodio arturiano, questa volta legato alle avventure di Iwain 81 . Per chiudere mi sembra suggestivo ricor- dare con Loomis che i soggetti appena menzionati erano presenti nella vita quotidia- na delle corti ma potevano spesso essere immaginati attraverso la dettagliata descri- zione che di opere d’arte si fa nella letteratura cavalleresca e d’avventura.

96

Licia Buttà

Se in oggetti di uso privato la leggenda di Aristotele e quelle arturiane alludevano alla perdizione come conseguenza della natura lussuriosa della donna e servivano da memento per l’amante, gli stessi episodi destinati alle pareti di un palazzo comunale

o

alla sala di ricezione di un dominus che era appena stato insignito dei più importan-

ti

poteri regi, alludevano più universalmente alla debolezza dell’essere umano davan-

ti

alle tentazioni della vita e dunque alla difficoltà per un governante di mantenere un

comportamento retto e giusto 82 . Exempla tratti dalla storia sacra e scene cavalleresche segnano l’inizio del discorso che le immagini tessono nello spazio della Sala Magna di palazzo Steri 83 . Da una parte si narrano quattro storie in cui la Giustizia Divina ristabilisce ordine ed equilibrio fra gli uomini. Dall’altra prende vita un racconto leggendario in cui la nobiltà europea si rispecchiava e che sembra fare da controcanto agli exempla tratti dall’Antico Testamento, rafforzandone il significato. L’adulterio compiuto da Tristano e Isotta divie- ne esemplare delle conseguenze negative dell’abbandono del vivere civile in favore di una vita naturale fuori dalle regole sociali, e dunque per questo condannata 84 . La debolezza davanti alla tentazione è la causa dell’abbandono di un retto comporta- mento, ed ecco che i nostri protagonisti finiscono col condurre una vita selvaggia nel bosco di Morrois. La folie di Tristano come motivo poetico dell’amore cortese presen- te nelle versioni francesi in versi (nel Roman de Tristan di Thomas), diventa dunque la folie di Aristotele, che perde il senno per amore 85 . Più in generale la stessa immagine serve da chiosa a tutto il discorso visivo sviluppato nello spazio delle prime quattro travi, che gira appunto con insistenza intorno all’idea di giustizia e ordine sociale. E allora, fosse o no giudiziario l’uso principale che della Sala Magna si faceva all’epo- ca della sua decorazione, la serie iconografica che si è appena analizzata non può non mettersi in relazione con i poteri e il ruolo esercitato dal grande ammiraglio del regno Manfredi Chiaromonte.

Dal mito alla novella: il Giudizio di Paride (e di Alessandro)

Il ciclo troiano non ha pari sul soffitto per estensione, esso occupa in modo disconti-

nuo il lato rivolto a meridione di ben cinque travi per tutta la loro lunghezza e sembra quasi riflettere la fortuna immensa che l’epopea ebbe nell’Europa medievale. In quan- to miti di fondazione, nei quali si riflettono le nascenti identità nazionali europee, le

storie della caduta di Troia e della diaspora degli eroi troiani vennero infatti raccolte

e narrate da un gran numero di scrittori e artisti.

Le fonti latine che servirono da base per la versione “storica” della guerra nota nel medioevo occidentale furono principalmente due: il De Excidio Troiae Historia com- posto probabilmente nel VI secolo e l’Ephemeris Belli Troiani libri che lo precede di due centurie, attribuiti rispettivamente a Darete Frigio e Ditti Cretese 86 . Da entrambi dipende il Roman de Troie poema in ottosillabi francese composto da Benoît de Sainte Maure intorno al 1165. Tra il 1270 e il 1287 l’altro grande punto di riferimen- to della cultura letteraria medievale che prende come oggetto della sua narrazione

97

Narrazione, exempla, retorica

la materia troiana fu scritto in latino: mi riferisco alla prosa

Historia destructionis Troiae. Sebbene Guido delle Colonne,

l’autore di questo vero e proprio best seller, dichiari di ispirar-

si al testo di Darete Frigio, tra l’altro con lo scopo di rivendi-

care fedeltà storica ai fatti dai lui narrati, la sua versione, come è stato più volte notato, dipende sostanzialmente da

quel romanzo cavalleresco i cui protagonisti ricordano alla lontana gli eroi classici che è il poema di Benoît 87 . Ma vi sono anche altre due opere di importanza capitale per la diffusione della materia troiana: l’Excidium Troiae e il Compendium historiae troianae romanae 88 . Anche in questo caso i testi sem- brano derivare da originali greci datati fra il quarto e il sesto secolo, ma i primi manoscritti noti che ne raccolgono il testo rimandano rispettivamente al nono e al decimo secolo.

A Palermo l’epopea troiana si apre sulla quarta e la quinta

trave con la celebre avventura degli Argonauti. Un’iscrizione in latino ci informa puntualmente degli eventi e segue alla lettera

AUREO

le immagini: [REX] PELLEUS SUADET JASONEM [

VELLERE OPTINENDO. NAVIS ARGON RECEDIT DE THESA- LIA. JASON ET HERCULES LICENCIATIATI [sic] RECEDU[NT]. Siamo proprio all’inizio della storia, quando il geloso Peleo,

]

24

24. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 4 nel primo

settore: Giasone ed Ercole al cospetto di Peleo e la partenza della nave Argo (da Vergara Caffarelli

2009).

25. Decorazione della

trave n. 4 nel primo setto- re: gli Argonauti giungo- no in Tessaglia e sono accolti dai messi di Laomedonte (da Vergara Caffarelli 2009).

re: gli Argonauti giungo- no in Tessaglia e sono accolti dai messi di Laomedonte (da Vergara

25

re: gli Argonauti giungo- no in Tessaglia e sono accolti dai messi di Laomedonte (da Vergara

98

Licia Buttà

26. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 4 nel secondo set- tore: Giasone e Medea al banchetto offerto agli Argonauti e l’incontro amoroso (foto M. Minnella).

26

per liberarsi del nipote Giasone lo spinge a caccia d’avventu- ra: dovrà catturare l’ariete dal vello d’oro. Salpato a bordo di Argo, la nave fatta costruire per l’occasione, l’equipaggio si ferma sulla costa della Tessaglia per rinfrancarsi, ma per ordi- ne di Laomedonte è costretto a riprendere immedietamente la navigazione [figg. 24-25]. La rottura del codice d’ospitalità

dovuto agli stranieri costerà, da lì a poco, assai cara al re tro- iano. Sul secondo settore continua la narrazione con l’incontro fatidico fra la principessa Medea e l’eroe greco durante il ban- chetto di benvenuto organizzato da Eeta che, al contrario di Laomedonte, fa onore ai suoi ospiti: ed ecco che Giasone, tra- sformato in un prode cavaliere, con la complicità della sua dama riesce tra mille impedimenti a catturare l’ariete. Anche qui l’iscrizione chiarisce i quattro momenti in cui è scandita la storia 89 : REX OETA. MEDEA ET JASO[N COLLOQUI]UM ET

JASON PUGNAT. JASON INCANTA-

HIC JASON DEBELLAVIT AUREUM VELL[UM]. Dal

STUPRUM MEDEE [

CION[

banchetto dunque si passa all’incontro privato fra i giovani col- piti da amore improvviso [fig. 26]. La notte che trascorrono

insieme si concluderà con i doni della principessa per il suo amante: la fraschetta che pende dalle loro mani dovrebbe far

]

].

concluderà con i doni della principessa per il suo amante: la fraschetta che pende dalle loro

99

Narrazione, exempla, retorica

riferimento infatti all’unguento magico che permetterà a Giasone di rendersi invisibile. Nell’ultima scena, ormai alle spalle la lotta contro il drago e il toro, entrambi decapitati, l’eroe greco consegna l’ariete a Peleo [fig. 27]. Siamo all’ini- zio della fine di Troia: nella trave successiva si vede, e si legge, come Medea fugga a bordo di Argo abbracciata al suo aman- te. Ritornati in Grecia, Giasone ed Ercole al cospetto di Castore e Polluce ottengono l’alleanza degli altri sovrani e ripartono alla conquista di Troia. Una furibonda battaglia davanti le mura della città assediata 90 segnerà il destino di Laomedonte trafitto e ucciso e della sua gente [fig. 28]. L’iscrizione ancora una volta si fa eco delle immagini fedelmen- te: RECEDUNT FURTIM MEDEA ET JASON. JASON ET HER- CULES. CASTOR ET POLLUX. CLASSIS GRECORUM ET REGES URBEM TROYE DESTRUXERU[NT]. I quadri, che raccontano con dettaglio tutta la vicenda, si chiudono con la cattura della principessa Esione, figlia di Laomedonte, ceduta come premio a Talamone e la rappresentazione della ricostruzione di Troia sotto lo sguardo vigile di Priamo, anch’egli figlio e successore del re troiano. Ancora una volta l’inscrizione non da spazio a dubbi: CAPTA TROYA, CAPITUR VIRGO INCLITA ESIONA ET TRADITUR THALAMONI. TROYA MAGNA REPARATUR PER PER [sic] REGEM PRIAMUM.

27

27. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala

Magna. Decorazione della trave n. 4 nel secondo set- tore: Giasone lotta contro il drago e consegna il Vello d’Oro a Peleo (foto M. Minnella).

28. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 5 nel primo setto- re: la prima distruzione di Troia e la morte di Laomedonte (foto F. Militello).

della trave n. 5 nel primo setto- re: la prima distruzione di Troia e la morte

100

Licia Buttà

Levi identificava senza la minima esitazione la fonte della nar-

razione visiva dello Steri nella Historia destructionis Troiae 91 . In effetti il libro del medico messinese comincia con le avventure

di Giasone e degli Argonauti, necessario preludio alla prima

distruzione di Troia. La narrazione dello Steri si discosta solo in

alcuni dettagli dalla fonte scritta, laddove il pittore tende a sin- tetizzare il racconto, come nel caso della lotta di Giasone per

la conquista dell’ariete in cui non v’è traccia della semina dei

denti del drago, n’è della battaglia tra i giganti nati dalla semi-

na magica. È probabile comunque che l’artista attingesse diret-

tamente a una versione illustrata del testo, selezionando con attenzione le scene tra un repertorio di immagini più che con- solidato al momento dell’esecuzione del soffitto. Dell’opera del medico messinese si conoscono infatti numerose versioni illu- strate, alcune delle quali realizzate verso la metà del XIV seco- lo 92 . Le illustrazioni del codice Bodmer 78 della Fondation Martin Bodmer di Cologny coincidono ad esempio in alcuni dettagli con quelle dello Steri 93 . Se nei primi due riquadri il momento in cui Peleo spinge Giasone alla ricerca del Vello

28

dello Steri 9 3 . Se nei primi due riquadri il momento in cui Peleo spinge

101

Narrazione, exempla, retorica

d’Oro e quello fatidico in cui i messi di Laomedonte cacciano Giasone ed Ercole dalla costa frigia ricevono un trattamento iconografico sostanzialmente differente nel mano- scritto, dal banchetto alla consegna degli oggetti magici necessari per superare gli ostacoli che separano l’eroe greco dal suo obiettivo, le distanze fra le due opere si accorciano e le scene spesso sono comparabili se non nei particolari almeno negli schemi compositivi. A partire dalla lotta con il drago invece il pittore dello Steri sem- bra optare nuovamente per una versione molto più sintetica dei fatti. Guido narra l’epopea troiana uscendo dai confini del mito e della favola: la sua pre- tende di essere una narrazione storica, razionale, e in quanto tale anche esemplare. La storia antica rivissuta come veridica in epoca medievale si propone sia come epopea cavalleresca sia come esempio di virtù e valore attraverso il quale le classi aristocrati- che costruivano la propaganda della propria identità. Mi sembra, in quest’ottica, che la storia di Giasone e Medea allo Steri perda i connotati donneschi che gli aveva con- ferito Bologna per divenire soprattutto mito cavalleresco d’amore e d’avventura e in quanto tale, e non come exemplum della malvagità della strega Medea, fa la sua entra- ta trionfale tra le storie del soffitto 94 . Ma la lettura del ciclo troiano non finisce qui. Gli episodi continuano dopo un salto, sull’ottava, la nona e la decima trave. Qui le immagini non trovano più la corretta esegesi in iscrizioni d’accompagnamento e per questo, sebbene siano state indentificate nelle loro linee generali presentano non pochi punti da chiarire. Esse narrano i momenti salienti della seconda e definitiva distruzione di Troia a partire da un episodio che il medioevo latino caricherà di signi- ficati allegorici: il Giudizio di Paride. È soprattutto la fonte visiva alla quale attinse il pittore e prima di lui il concepteur del soffitto, che non risulta tanto chiaramente rico- noscibile. Ma vediamo perché. Guido, s’è già detto, pretende di diffonde la versione “razionale”, storica del mito troiano e per questo riprende la storia del Giudizio di Paride così com’è narrato nel Roman de Troie, che a sua volta Benoît aveva copiato dal De Excidio Troiae Historia. Nel poema francese l’incontro tra il principe troiano e le dee non si presenta come un avvenimento realmente accaduto, quanto piuttosto come un sogno allegorico, nel quale Paride, addormentatosi durante una battuta di caccia, è invitato da Mercurio a giudicare la bellezza delle tre dee e ad assegnare loro il pomo 95 . Così accade anche in Guido, dove Paride sceglie senza esitazione il dono offertogli da Venere: la più bella tra le donne greche. Guido aggiunge inoltre un par- ticolare al racconto rispetto alle versioni delle sue fonti: Paride dichiara di non potere giudicare la bellezza delle dee se queste non si fossero mostrate a lui nude. L’introduzione del sogno trasforma lo schema narrativo dell’opera di Guido rispetto ad altre versioni ed è carico di conseguenze. Paride infatti racconterà la sua visione, nei termini di un sogno premonitore al padre Priamo, ai suoi fratelli e agli altri nota- bili troiani in occasione del consiglio di guerra convocato dal re per decidere se attaccare o no i greci. Il dono che Venere offre a Paride è interpretato come buon auspicio degli dei per la spedizione punitiva e ne diventa lo sprone principale. I tro- iani si convincono infatti che con il rapimento di Elena vendicheranno quello di

102

Licia Buttà

29. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 8 nel primo settore: Paride racconta

dell’apparizione delle tre dee in sogno durante il consiglio di guerra convo- cato da Priamo (da Vergara Caffarelli).

30. Decorazione della

trave n. 8 nel primo settore: Pallade, Giunone e Venere, sedute a ban- chetto con Zeus (da Vergara Caffarelli).

Esione, protetti dagli dei. Purtroppo però gli avvenimenti dimostreranno il contrario e la fallacità della visione del gio- vane principe sarà foriera solo di disgrazie. Sul soffitto gli eventi che precedono la definitiva distruzione di Troia ricominciano con un gruppo di uomini, tre dei quali armati da cavalieri, riuniti in assemblea al cospetto di un re [fig. 29]. Segue un banchetto: attorno alla tavola siedono tre per- sonaggi femminili dotati di corona e grandi ali, e uno maschi- le, adornato con gli stessi attributi: che non si tratti di una quar- ta donna, come sostenuto in passato, lo dicono chiaramente gli indumenti che indossa e specialmente il pallium, attributo che in tutte le altre immagini distingue i personaggi maschili di dignità superiore, siano essi re, imperatori o profeti [fig. 30]. Nel quadro successivo le tre figure alate sono in piedi, di fron- te ad uno dei tre cavalieri armati che nel primo riquadro della trave discuteva con il sovrano. Per la precisione, si tratta del-

29

cavalieri armati che nel primo riquadro della trave discuteva con il sovrano. Per la precisione, si

30

cavalieri armati che nel primo riquadro della trave discuteva con il sovrano. Per la precisione, si

103

Narrazione, exempla, retorica

l’unico ad avere come attributo un grande arco. Una delle tre, aprendo il mantello, si mostra nuda agli occhi del cavaliere [fig. 31]. Non è difficile riconoscere nella sequenza il celebre episodio del Giudizio di Paride, non altrettanto facile è però risalire alla fonte usata dal pittore per narrare il mito dal momento che l’episodio, scandito in tre atti, non riflette se non parzialmente la narrazione del medico messinese e la tradizio- ne figurativa che gli corrisponde. Già Scherer aveva sottolinea- to la singolarità della rappresentazione del soffitto, ma le sue osservazioni prendevano come punto di partenza un errore di identificazione. La studiosa, che riconosceva Eris, dea della discordia, nel quarto personaggio seduto a capotavola, ricor- dava il fatto che nel testo della Historia la dea non è menzio- nata, così come è assente nelle due principali fonti del messi- nese: Ditti Cretese e Benoît de Saint Maure. Di fatto Guido non fa riferimento neanche al banchetto per le nozze di Peleo e Teti ma a una generica festa, come scenario nel quale prende luogo la celebre disputa fra Giunone, Pallade e Venere per ottenere il pomo d’oro. Nelle versioni di questi autori l’oggetto del contendere semplicemente appare sulla scena 96 . Il punto è che a Palermo non si accenna in nessun modo al sonno di Paride, che è invece comunemente rappresentato nelle versioni miniate dei codici della Historia Destrusctionis Troiae. Inoltre manca Mercurio, elemento chiave della narra- zione testuale. In Guido la visione è raccontata a Priamo in occasione del cosiglio di guerra che il re troiano ha convoca-

31

31. Decorazione della trave n. 8 nel primo settore: il giudizio di Paride (foto F. Militello).

troiano ha convoca- 31 31. Decorazione della trave n. 8 nel primo settore: il giudizio di

104

Licia Buttà

to per organizzare la spedizione punitiva contro i greci, momento che si riflette nella scena che precede il Giudizio vero e proprio 97 . Quest’ultimo però si fa eco della ver- sione narrata e illustrata dell’opera del messinese solo per il fatto che Paride è arma- to di un arco, chiaro riferimento alla caccia. Problemi presenta anche la scena del banchetto dove le tre dee sono sedute a tavola accompagnate da un quarto perso- naggio. Come ho già anticipato questo non può essere identificato con Eris, la discor- dia, sia perché appare con attributi maschili sia perchè rappresentandola seduta a tavola il pittore sarebbe incorso in un completo non senso. Ricordiamo che la ragio- ne scatenante dell’ira della dea è il fatto di non essere sta invitata alla festa. Per ulti- mo nella versione di Guido, sempre che sia la Historia la fonte di quest’immagine, Eris è assente. Chi sarà dunque il regale personaggio seduto a capotavola su uno scran- no? Sospetto che si tratti di Zeus. Ora, è solo nella versione tramandata nell’Excidium Troiae che Zeus invia direttamente le tre dee, senza la mediazione di Mercurio, da Paride perché giudichi la loro bellezza. La decisione del più potente fra gli dei dell’Olimpo è logica conseguenza dal fatto che l’autore dell’Excidium si fa eco di una versione dei fatti diversa da quella raccolta da Guido. In quest’opera il Giudizio è infatti narrato come un evento realmente accaduto e non come un sogno premonito- re e l’episodio è inserito in concomitanza della leggenda relativa all’abbandono di Paride alla nascita poiché un sogno aveva avvisato Ecuba, sua madre, che il nascitu- ro sarebbe stato la causa della distruzione di Troia. Cresciuto fra i pastori, Paride si guadagna la fama di “giudice giusto” tra gli dei: egli infatti è pronto a incoronare un toro che non appartiene al suo gregge per avere lottato e sconfitto il suo animale migliore. Quel toro non è altri che Marte, e così la fama dell’equità del giovane prin- cipe-pastore giunge rapidamente a orecchie divine. Quest’exursus è eliminato da Guido perché non funzionale alla sua versione dei fatti. V’è infine un altro dettaglio dell’Excidium di cui apparentemente si fa eco il pittore del soffitto: l’unica dea a mostrarsi nuda in quel testo è Venere 98 , mentre nelle versioni miniate di Guido è pos- sibile vedere il terzetto divino senza veli esposto allo scrutinio del troiano. Nell’illustrazione di un manoscritto trecentesco che contiene il testo dell’Excidium con- servato presso la Biblioteca Riccardiana di Firenze (Ms. 881, fol. 55r) 99 l’episodio segue fedelmente la sua fonte e presenta interessanti punti di contatto con la scena palermitana: si vedono Minerva e Pallade vestite di tutto punto inserite all’interno di archi mentre Venere apre il mantello davanti ad un Paride del quale si sottolinea la funzione di giudice: egli è seduto su un trono inserito all’interno di un baldacchino. Il banchetto con le tre dee incoronate invece si ritrova nelle miniature che illustrano due codici conservati presso la Bibliotheque National di Parigi del poema allegorico di Guilleme de Machaut Fontaine Amoureuse (Français 1584, ff. 166 e 169 e Français 22545, ff. 129 e 129 v) 100 . Qui però Eris è perfettamente isolata perché in piedi e chiaramente distinta dalle altre dee perché senza attributi regali 101 . In breve: sul primo settore dell’ottava trave si rappresenta il Giudizio di Paride in tre momenti, che seguono nello schema narrativo il testo di Guido (e di Benoît) in cui il

105

Narrazione, exempla, retorica

Giudizio viene raccontato a Priamo come una visione avuta in sogno dal giovane prin- cipe troiano. Nella resa iconografica però le scene si distanziano notevolmente dalla fonte e si presentano come una contaminazione con altri testi che tramandano il mito. Sebbene il Giudizio di Paride sia inserito in una narrazione più estesa e non appaia come motivo a se stante, come si è appena visto esso si sviluppa nella Sala Magna con un’estensione e ricchezza di dettagli insolita. Ed è proprio tale ricchezza che per- mette di formulare l’ipotesi che il pittore dello Steri attinse a fonti diverse per narrare un ciclo che, come giustamente scriveva Bologna, è unitario nella sua sostanza. Il giudizio è spesso ripreso ed enfatizzato in letteratura come motivo esemplare, che, di volta in volta estrapolato e inserito in nuove composizioni e testi, si arricchisce di significati nuovi 102 . L’errata valutazione di Paride, che in Guido sbaglia due volte, perché preferisce, abbandonandosi alla passione amorosa, i piaceri offerti da Venere ai doni delle altre dee e perché così facendo interpreta l’apparizione divina come segno favorevole, è la causa delle sventure del suo popolo. Il Giudizio a Palermo è dunque un monito per il buon governante a non lasciarsi dominare dalle passioni e un invito ad esercitare il giudizio in modo saggio. Dall’altro lato della passarella centrale la storia continua con un’altra immagine di re assiso: davanti a lui due soldati trascinano via una donna incoronata. Non credo che sia, come sostenuto da Levi e Bologna, una sorta di flash back nel quale Priamo ricor- da il rapimento della sorella Esione, si tratterebbe di un procedimento narrativo dav- vero insolito. È molto probabile piuttosto che al cospetto di Priamo ci sia la figlia Cassandra, la sventurata principessa e profetessa troiana [fig. 32]. La sua apparizione precede così la partenza della flotta frigia che prende il largo con la missione di ven- dicare Esione con il rapimento di Elena, che infatti è puntualmente rappresentato nel- l’ultimo quadro così come accade anche nel folio 19v del già citato codice Bodmer 78 103 . Dal punto di vista della struttura narrativa inoltre la sua presenza enfatizza le conseguenze drammatiche che il Giudizio di Paride aquista tanto nel testo di Guido come sullo Steri e mette l’accento su un altro fatidico errore di valutazione: quello di Priamo. Una buona parte di quel che resta della trave descrive il viaggio della flotta troiana alla volta della Grecia e il rapimento di una consenziente Elena [fig. 33]. L’arrivo della più bella fra le donne greche a Troia, l’accoglienza del re troiano [fig. 34] e il matrimonio celebrato davanti al templio sono il soggetto della nona trave che è anche l’unica che non presenta alcun problema d’identificazione, anzi, se si confronta con le analoghe scene rappresentate al folio 22v del codice Bodmer 78 si possono notare nuovamente punti di contatto come la discesa di Elena dalla nave su una pas- sarella o nel secondo settore del soffitto il momento della processione matrimoniale 104 . Anche la decima trave è dedicata alle storie troiane. Qui come nella sequenza del Giudizio di Paride e del rapimento di Elena è necessario rivedere quanto è stato scrit- to in passato. L’episodio si apre con un’altra assemblea davanti a un anziano sovra- no, di fronte al quale stanno un uomo, vestito come un vescovo, e, alle sue spalle, due donne gesticolanti e visibilmente agitate. È probabilmente, come indicato a suo tempo

106

Licia Buttà

32. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala

Magna. Decorazione della trave n. 8 nel secondo set- tore: Cassandra al cospet- to del padre Priamo e par- tenza dei troiani.( da Vergara Caffarelli 2009).

33. Decorazione della

trave n. 8 nel secondo set- tore: il rapimento di Elena (da Vergara Caffarelli

2009).

34. Decorazione della

trave n. 9 nel primo set- tore: lo sbarco di Elena a Troia e l’accoglienza di Priamo (da Vergara Caffarelli 2009).

32

da Bologna, il momento in cui Priamo convoca Calcante affin- ché vada a consultare l’oracolo di Delfi. Segue una riunione fra pari, qui il gruppo di astanti è diviso simmetricamente in due parti e nessuno di loro occupa una posizione di rilievo:

sono i greci che si preparano nel quadro successivo a salpare anch’essi alla volta del templio di Apollo. Dall’altro lato della trave la storia continua con l’immagine di Achille, Patroclo e Calcante presso l’oracolo e si conclude con quest’ultimo con- dotto al cospetto della coalizione ellenica alla quale annunce- rà la vittoria dopo dieci anni di sanguinosa guerra [fig. 35]. Non v’è traccia né qui né altrove sul soffitto della rappresenta- zione del sacrificio di Ifigenia, che invece è stata spesso chia- mato in causa 105 . Per cui la narrazione si chiude con l’annun- cio ai greci della vittoria su Troia pronunciato dall’oracolo di Delfi per bocca di Calcante.

con l’annun- cio ai greci della vittoria su Troia pronunciato dall’oracolo di Delfi per bocca di

33

con l’annun- cio ai greci della vittoria su Troia pronunciato dall’oracolo di Delfi per bocca di

34

con l’annun- cio ai greci della vittoria su Troia pronunciato dall’oracolo di Delfi per bocca di

107

Narrazione, exempla, retorica

Tra le innumerevoli vicende del ciclo troiano, la selezione dei

due momenti che descrivono gli antefatti e i fatti della prima e

la

seconda distruzione della città e lo sterminio dei suoi abitan-

ti

permette al pittore di narrare per immagini cruenti scontri,

prodezze cavalleresche, viaggi avventurosi alla ricerca del magico. Sono narrazioni di guerra e di conquista, storie che nel loro insieme parlano anche del rispetto dei codici d’onore

e di comportamento tra pari 106 . In chiave cortese esse sembra- no enunciare le doti cavalleresche per eccellenza: coraggio,

cortesia, onore. La versione di Guido e della sua fonte, inoltre, moralizzando gli eventi funesti legati a Troia propone un’ama-

ra riflessione sulla natura effimera del potere, sulla debolezza

umana, pronta scatenare una guerra per futili motivi, tra i quali

indubbiamente spicca la passione amorosa 107 . È quest’ultima

la causa scatenante del male, non la donna in sé, e il discorso

visivo che si costruisce intorno al pericolo di abbandonarsi ad essa si accorda bene con la necessità per il buon governate di mostrarsi sempre giusto e saggio, e non cedere dunque mai alle tentazioni delle passioni, della tracotanza, dell’orgoglio. Amore, avventura e sventura si intrecciano e dialogano ancora una volta con le esigenze autorappresentative del cavaliere e Grande Ammiraglio del Regno Manfredi Chiaromonte, al quale

il discorso figurativo, come ho cercato di dimostrare fin qui, era rivolto. Non è un caso allora che le storie troiane, qualunque

fosse la fonte scritta a cui bevevano gli artisti impegnati a rap- presentarle, adornassero nella realtà e nell’immaginazione più

di un castello e di un palazzo signorile. Come ricorda Levi 108 ,

simbolo stesso della fortuna del tema è il poemetto didascalico l’Intelligenza, composto verso la fine del XIII secolo, che gira intorno alla descrizione allegorica di un palazzo, la cui sala centrale, si noti bene, è adornata con storie di Cesare, della

35

35. Decorazione della trave n. 10 nel secondo settore: Patroclo, Achille e Calcante consultano l’oracolo di Delfi e l’an- nuncio della vittoria ai greci (da Vergara Caffarelli 2009).

e Calcante consultano l’oracolo di Delfi e l’an- nuncio della vittoria ai greci (da Vergara Caffarelli

108

Licia Buttà

36. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 11 nel secondo settore: Nectanebo seduce Olimpia e nascita di Alessandro Magno (da Vergara Caffarelli 2009).

Tavola Rotonda, del ciclo troiano e di Alessandro Magno 109 . Per tutta la lunghezza dell’undicesima trave è narrata una sto- ria che né Levi né tantomeno Bologna riuscirono a decifrare.

Lo fece, passando inspiegabilmente inosservata nella letteratu-

ra storico-artistica successiva una filologa, Maria Bendinelli

Predelli, che non solamente indentificò tutte le scene raffigura-

te

a Palermo ma ne indicò anche con precisione la fonte scrit-

ta

110 . A scorrere davanti ai nostri occhi è il mirabolante raccon-

to

della nascita di quello che in assoluto è il personaggio anti-

co che più eco ebbe nella cultura medievale: Alessandro Magno 111 . La leggenda che lo riguarda raccolta nel testo greco dello Pseudo Callistene fu adottata, manipolata e diffu- sa per tutto il Medioevo. La versione latina conosciuta come Historia de preelis e quella francese in prosa, il Roman d’Alexandre, furono inoltre generosamente illustrate. Da quale

di queste tradizioni testuali derivi l’illustrazione del soffitto non

è ancora stato chiarito in modo definitivo, le strette analogie

che il ciclo palermitano presenta con alcune illustrazioni ha permesso però alla filologa di restringere notevolmente il campo. La storia narra di come il re d’Egitto Nectanebo, mago

e veggente, fosse solito combattere le flotte nemiche compien-

do sortilegi: dopo avere creato dei modellini delle navi nemi- che le collocava in una vasca e con l’aiuto della magia ne pro- vocava la fine. Un giorno però si accorse che avanzava contro l’Egitto una armata protetta dagli stessi dei egiziani. Decise dunque di recarsi in Macedonia, alla corte di Filippo e Olimpia. Qui riuscì ad ingannare la regina predicendole che il dio Ammone, avrebbe generato con lei un figlio. Quella stes- sa notte Nectanebo sotto le spoglie di un drago si introdusse nella camera di Olimpia, la quale pensando si trattasse di Ammone, si unì a lui [fig. 36]. Il re d’Egitto apparve ancora una

36

di Olimpia, la quale pensando si trattasse di Ammone, si unì a lui [fig. 36]. Il

109

Narrazione, exempla, retorica

volta sotto le spoglie di un drago durante un banchetto per convincere Filippo della innocenza di Olimpia [fig. 37] 112 . Fin qui la trave palermitana si fa eco fedelmente della narrazione, con l’aggiunta della scena della nascita vera e propria del

grande Alessandro. Il ciclo dell’infanzia del prode eroe si chiu-

de con l’episodio di Bucefalo: l’indomito e feroce cavallo che

avrebbe indicato il successore di Filippo nella persona capace

di domarlo. Naturalmente quella persona sarà il giovane

Alessandro che solo con l’imporre la mano sulla testa della

fiera riuscirà a trasformarla in docile animale.

Sulla base del magistrale studio di Ross sull’iconografia ales- sandrina nei codici miniati 113 , Bendinelli provò anche a rico- struire la fonte visiva usata come modello della storia narrata

sul soffitto. Non ripeterò qui nei dettagli quanto dimostrato a

suo tempo dalla studiosa, ma ritengo necessario rienunciarne le conclusioni e gli aspetti più interessanti. Il confronto fra le scene del soffitto e le prime illustrazioni della versione armena derivata dalla pseudo Callistene, conosciuta come manoscrit- to D dell’Istituto di Studi Bizantini di Venezia, permise alla stu- diosa di mettere in evidienza come certi aspetti iconografici e stilistici delle tavolette dipinte potevano appunto derivare dalla conoscenza di codici miniati bizantini, imparentati con lo splendido esemplare conservato a Venezia 114 . Ma, come notava l’autrice stessa, se è vero che esistono delle somiglian-

37

37. Decorazione della

trave n. 11 nel primo set- tore: seconda apparizione

di

Nectanebo sotto forma

di

drago (foto M.

Minnella).

trave n. 11 nel primo set- tore: seconda apparizione di Nectanebo sotto forma di drago (foto

110

Licia Buttà

38. Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. Decorazione della trave n. 11 nel primo set- tore: Novella del giullare, del cavaliere e di Alessandro giudice (da Vergara Caffarelli 2009).

38

ze puntali con la tradizione iconografica dei manoscritti dello pseudo Callistene, dal punto di vista visivo, le analogie mag- giori si riscontrano con le illustrazioni presenti in un grupo di codici trecenteschi del Roman d’Alexandre e specialmente con quelle del códice Bib. Royale 11040 di Bruxelles 115 . Così la filologa propende per credere che sul soffitto si fece uso di due fonti diverse una di radice bizantina l’altra legata alla tra- dizione francese. Se a questo punto del nostro ragionare non stupisce lo scopri- re a Palermo ancora una vicenda legata a un personaggio eroico che incarna gli ideali del principe giusto, di una figura storica che diventa metafora cavalleresca e ancora simbolo di potere e di avventura, la cui nascita in circostanze straordina- rie fa da coro all’esteso ciclo troiano, una grata conferma rispetto ai temi della giustizia che si sono analizzati nella prima parte di questo saggio arriva dall’ultimo, enigmatico quadro che chiude le storie di Alessandro. Non si tratta infatti di un epi- sodio raccolto nelle fonti fin qui menzionate, ma se accettiamo l’identificazione di Bendinelli che vi riconosceva una messa in scena della quarta novella del Novellino, opera in prosa fio- rentina del Trecento, si aprono nuovi scenari che producono nuovi argomenti in favore della lettura politica del programma iconografico della Sala Magna [fig. 38]. Nel sagace aneddoto della raccolta toscana Alessandro nelle vesti di giudice, proprio

della Sala Magna [fig. 38]. Nel sagace aneddoto della raccolta toscana Alessandro nelle vesti di giudice,

111

Narrazione, exempla, retorica

come appare sul soffitto, è chiamato a dirimere la controversia fra un giullare, nell’im- magine il personaggio che compare con un liuto in mano che lo identifica come tale,

e un cavaliere. Il primo, ricco e ambizioso, incontra il secondo male in arnese mentre

viaggia verso la corte del macedone con l’obiettivo di chiedere all’imperatore dei beni.

Il giullare allora dona al cavaliere un cavallo e “robe” ma chiede in cambio la elargi-

zione di Alessando. Quest’ultimo in prima instanza gli offre il governo di una città, in seconda danaro, che sarà accettato dal cavaliere al posto della signoria urbana. Il giullare si sente defraudato per non essere riuscito ad ottenere la signoria di una inte- ra città e si rivolge ad Alessandro per avere giustizia. Questi, ascoltate le due parti non esiterà a dare ragione al cavaliere che pronuncia la frase «un giullare non può gover- nare un regno». Un’esemplare aneddoto sulla giustizia dunque, che è anche e soprat- tutto sagace rifessione sulle virtù necessarie al buon principe per governare. Con le parole della Bendinelli: «Se è vero che qui Alessandro è presentato in veste di giudi- ce, una sottile corrispondenza ideaolgica lega questa storia alle altre rappresentate nel soffitto: si osservi come nella maggior parte delle storie identificate ricorra il motivo del giudizio a volte esplicito come nel Giudizio di Salomone e nella storia della casta Susanna, a volte implicito come nel giudizio di dio sostenuto da Elena di Narbona, un’altra trave nell’ambito delle storie di Troia si conclude con la scena del giudizio di Paride … non sarebbe plausibile che accanto alla messa in evidenza della potenziali-

tà della donna, in negativo e in positivo, vi fosse ugualmente un’allusione all’elemen- to mashile, caratterizzato -nel rimando specifico alla persona del potente Manfredi III

Chiaromonte- dal ruolo di signore arbitro giudice?» 116 . Bendinelli è l’unica ad esser-

si accorta di quanto ho cercato di dimostrare fin qui. Pur non riuscendo ad abbando-

nare la lettura dell’iconografia del soffitto come una serie di exempla sul valore della donna proposta da Bologna aveva infatti individuato il vero nucleo semantico del- l’opera che mostra un Manfredi/Alessandro nobile e giusto signore il cui destino è

governare.

Giovanni, l’Apocalisse e il Giudizio finale

I pochi frammenti di quello che dovette essere un ciclo apocalittico sicuramente più

esteso acquistano significato giunti ormai alla fine del nostro percorso. Le molte dra- stiche lacune che presenta questa parte dell’opera rendono purtroppo del tutto ipote- tici i ragionamenti sulle immagini superstiti. Sul secondo settore della ventitreesima trave si conserva bene una sequenza dell’Apocalisse (Giovanni, 12) nella quale com- pare la Donna vesita di sole in gloria, il figlio di questa minacciato dal drago e la Gran Prostituta di Babilonia. La quarta e ultima immagine è un ritratto di San Giovanni al cospetto dell’angelo. Come la sequenza iniziasse dall’altra parte dell’asse centrale resterà un mistero. Né entrerò qui nel dibattito relativo alle fonti di ogni singola scena 117 . Vorrei invece riflettere sulla presenza di Giovanni in altri luoghi del soffitto. Infatti l’Apocalisse non è citata solo per immagini allo Steri: il libro profetico è evoca- to almeno cinque volte nelle iscrizioni identificate a suo tempo da Levi insieme allo

112

Licia Buttà

stesso nome dell’Evangelista. Da Giovanni I, 14 sono tratte tre citazioni: ET VIDIMUS GLORIAM ET GLORIAM apposta sul lacunare del primo settore tra la sesta e la setti- ma trave; VERBUM CARO FACTUM EST ET ABITAVIT IN ME che compare nel lacuna- re del secondo settore tra la decima e l’undicesima trave in concomitanza con una tavoletta laterale dove si legge JOHANN[ES] e FILII UNIGENITI A PATRE ETERNO PLEN[UM] GRACIE ET VERITATIS sul lacunare del secondo settore tra la tredicesima e la quattordicesima trave. Si tratta evidentemente di un’unica frase scomposta e utiliz- zata come preghiera e invocazione: «Et Verbum caro factum est et habitavit in nobis, et vidimus gloriam eius, gloria quasi Unigeniti a Patre, plenum gratiae et veritatis». Le successive due citazioni sono tratte rispettivamente da Giovanni 8, 12 e Giovanni I, 22-23: QUI SEQUITUR ME appare nel lacunare tra la diciottesima e la diciannovesi- ma trave e VOX CLAMANTIS IN DESERTO PARA TE VIAM sull’ultimo lacunare nel secondo settore in corrispondenza con le scene tratte dall’Apocalisse. Non si tratta delle uniche iscrizioni di tema religioso giacchè il soffitto era dissemimato di frasi e invocazioni di carattere sacro in parte oggi scomparse, numericamente però le cita- zioni tratte da Giovanni sono di gran lunga maggiori. Bologna faceva dei quadri dell’Apocalisse l’ultimo atto del suo discorso sulla contrap- posizione tra virtù e vizi della donna, e in effetti, estrapolata com’è dal contesto origi- nario la serie di immagini potrebbe dare adito a un tale tipo di interpretazione. Tornando però all’iconografia della giustizia, al repertorio e formulario in voga in con- testi pubblici dove questa si esercitava, bisognerà tenere presente che l’immagine del Giudizio Finale, come atto supremo dell’esercizio giuridico per eccellenza, era onni- presente 118 . Allo Steri, almeno da quello che è possibile vedere oggi, non si rappre- senta il giudizio vero e proprio 119 ma possiamo comunque dedurre che le numerose referenze apocalittiche dovevano fare riferimento all’escatologia della colpa, evocan- do così la presenza immanente di un giudice onnipotente posto al di sopra di quello umano. Un discorso che veniva in ultima analisi corroborato dalle iscrizioni di tema sacro, anch’esse chiaro monito e invito al retto vivere.

Figure che parlano, parole che ricordano: Manfredi Chiaromonte e l’arte normanna Per Gabrici le iscrizioni distribuite generosamente su tutto il soffitto non possedevano un significato specifico, ma si dovevano piuttosto ricondurre a un gusto di origine arabo per l’uso decorativo della scrittura. Una volta analizzati i testi che esplicitamen- te accompagnano le scene narrative lo studioso non contemplò neppure la possibili- tà che le frequenti iscrizioni potessero essere interpretate in funzione delle immagini o, più in generale, del messaggio visivo di cui il soffitto era depositario. «Sentenze, mas- sime morali, versetti di orazioni cristiane, parole smozzicate monosillabi ripetuti» sono per lo storico un puro espediente decorativo 120 . Bologna virava in direzione inversa essendosi accorto che nella maggior parte dei casi i testi dipinti servono sul soffitto da commento alle immagini, ma non faceva comunque il passo decisivo di strutturare

113

Narrazione, exempla, retorica

39

Narrazione, exempla , retorica 39 40 114

40

Narrazione, exempla , retorica 39 40 114

114

Licia Buttà

39. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala

Magna. Intaglio stellato dei lacunari (foto M. Minnella).

40. Cefalù, soffitto del

Duomo, XII secolo. Intaglio stellato ottagona- le (foto M. G. Aurigemma).

una riflessione sulla tipologia e il contenuto di tali scritte, lasciandone indecifrato il significato più recondito.

In chiusura di questo studio nel quale ho provato a dimostrare

come sia possibile rileggere alcune delle storie raffigurate in chiave politica, diventa necessario accennare anche alla que- stione dei testi dipinti. Di quelli che servono come didascalie alle immagini si è già detto. L’importanza della monumentale iscrizione che fa riferimento all’opera e al suo committente è stata più volte sottolineata in questo e negli studi precedenti. Il

tetto accoglie in posizioni apparentemente meno significative

anche una serie di versetti biblici, motti e parole collocate sui bordi dei lacunari fra trave e trave e sulle mensole. Nel para- grafo precedente ho sommariamente ricordato quelle tratte dell’Apocalisse di Giovanni ma il numero totale di queste invo- cazioni dovette essere ben maggiore stando ai resti di pittura oggi in buona parte illeggibili che dimostrano il ruolo centrale occupato dalla parola nel programma iconografico della Sala Magna. V’è inoltre un gruppo di iscrizioni dal carattere molto speciale, mi riferisco alle decorazioni che imitano la scrittura araba. La loro presenza è stata spiegata con una generica influenza islamica sul soffitto che prenderebbe le mosse dalla Cappella Palatina del palazzo dei Normanni di Palermo, sorta

di archetipo stilistico-iconografico usato per argomentare

l’ascendenza araba su molti soffitti dipinti siciliani di epoca tar- dogotica. I riferimenti arabo-normanni presenti sullo Steri però non possono essere banalmente ricondotti solo a questioni sti- listiche. Sono convinta che anche nella scelta di elementi deco- rativi puntuali come l’intaglio a stella che presentano i lacuna-

ri, praticamente identico a quello che decora il soffitto del

Duomo di Cefalù 121 esiste una buona dose di intenzione ideo-

logica, non meramente formale [figg. 39-40].

Vi è in concreto un testo sul soffitto che mi pare dimostri chia-

ramente il peso ideologico che ebbe per Manfredi il recupero

di alcuni motivi del passato, un passato che ha coordinate spa-

zio temporali esatte. Non si trattò dunque di una questione di

gusti estetici, o di sopravvivenza per inerzia di stilemi che arri- vavano dalla tradizione locale. I versi apposti in chiusura della rete di immagini dello Steri si auto proclamano elementi chia-

ve dell’interpretazione del soffitto. La loro posizione e dimen-

sione, l’iscrizione occupa le pareti rivolte verso il pavimento della ventitreesima e della ventiquattresima trave, fu scelta con

115

Narrazione, exempla, retorica

41

Narrazione, exempla , retorica 41 42 116

42

Narrazione, exempla , retorica 41 42 116

116

Licia Buttà

41. Palermo, palazzo

Chiaromonte Steri, Sala Magna. Iscrizione sulla trave n. 23 nel secondo

settore: invocazione alla Vergine in versi leonini tratta dal portico del Duomo di Cefalù (foto L. Buttà).

42. Iscrizione sulla trave

n. 24 nel secondo settore:

invocazione alla Vergine in versi leonini tratta dal portico del Duomo di Cefalù (foto L. Buttà).

cura [figg. 41-42]. È qui, in prossimità dell’altra iscrizione che corre lungo il perimetro della sala e che annuncia la fine dei lavori, che leggiamo: O PATRIS ET PROLIS CONCORDIA NEXUS AMORQUE HUIUS/ AB AUCTORE SALE MALA CUN[C]TA RETORQUE [IESU]S MARIA, SPONSA TUE PROLES

O VIRGO PUERPERA SOLIS/ [PRO CUNCTIS ORA SED] PLUS

PRO REGE LABORA JESÚS MARIA JOSEPH 122 . La seconda parte di questa composizione in versi leonini, come notò Gabrici, senza però dedurne alcuna conclusione, è una cita- zione letterale dell’iscrizione che accompagna l’icona della

Vergine nel portico d’accesso del Duomo di Monreale, magni- loquente opera promossa da Guglielmo II verso la fine del XII secolo. Li sull’iscrizione scorrono le seguenti parole: SPONSA SUE PROLIS, STELLA PUERPERA SOLIS, PRO CUNCTIS ORA SED PLUS PRO REGE LABORA 123 . Manfredi, che sul tetto invoca la protezione di Maria più volte, lo fa in questo caso prendendo il prestito parole che risalgono direttamente al regno di un altro dominus della Sicilia. L’iscrizione ha una dimensione e dunque una visibilità, comparabile solo con quella conferita alle parole che dichiarano la paternità e la cronologia del tetto. Manfredi, o meglio il concepteur del- l’opera, sembra volere siglare dunque il suo discorso politico occupando lo spazio di ben due travi con i versi d’epoca nor- manna. Se nel Duomo di Guglielmo II l’iscrizione accompa- gna l’entrata dei fedeli nel templio, nella Sala Magna i versi occupano, posti come sono all’ingresso, una posizione simile. Il soffitto ci obbliga dunque a rivolgere lo sguardo verso un passato allo stesso tempo glorificato e strumento di auto glo- rificazione per il Grande Ammiraglio. Re senza regno, Manfredi proclamava così orgogliosamente la sua posizione

di

potere all’interno degli equilibri mediterranei, ancora igna-

ro

del destino che lo attendeva. Nell’apparente rispetto delle

gerarchie sed plus pro rege labora, sottolineava la sua posi- zione preminente accanto alla monarchia aragonese. Una volta giunti fin qui è il caso di ricordare che gli indizi che conducono verso un processo di apropriazione del passato normanno a fini ideologici da parte di Manfredi non si limita- no alla citazione dei versi dedicati alla Vergine del Duomo di Monreale. Qualche anno dopo la chiusura del cantiere dello Steri, il conte finanziava un’altra dispendiosa impresa artistica:

l’edificazione ex novo di un monastero benedettino alle porte

117

Narrazione, exempla, retorica

di Palermo, il cui chiostro, rimasto incompiuto, pretendeva di

essere una replica estremamente fedele di quello del Duomo

de Monreale. Dei capitelli che si arrivarono a realizzare infatti

solo uno non si presenta come una copia tout court del monu- mento monrealese 124 . Per ultimo i riferimenti alla monarchia normanna si palesano nella forma stessa scelta da Manfredi III

per dimostrare la sua magnificenza: il soffitto dipinto della Sala Magna si pone di fatto come erede dello splendido tetto della Cappella Palatina di Ruggero II. Da questo deriva l’idea stessa

di una copertura lignea riccamente decorata, alcuni elementi

iconografici e l’uso evocativo delle iscrizioni. Con l’altro famo- so soffitto di committenza normanna, quello del duomo di Cefalù, condivide, solo per citare gli elementi più evidenti, il

formato orizzontale delle tavolette dipinte e l’intaglio a stella del cassettonato.

In conclusione, mi sembra sia giunto il momento di rivedere

posizioni storiografiche drastiche come quella di Bruni che

esprimeva un giudizio di valore del tutto negativo sulla nobil-

tà siciliana del XIV secolo: «la lotta per il potere condotta dai

baroni è estranea a giustificazioni ideologiche; l’intellettualità resta su posizioni di legittimismo monarchico che non subisco- no la concorrenza di progetti teorici alternativi ma sono con- traddette dalla realtà. Tranne poche e sporadiche eccezioni soprattutto figurative, i baroni non elaborano un programma politico che fornisca una base teorica al loro potere, né pro- muovono idealità e valori sul piano di uno stile di vita laico e cavalleresco» 125 . Il soffitto dello Steri dimostra invece esatta- mente il contrario. Ammettere l’elaborazione di un program- ma politico espresso attraverso un discorso retorico visivo equivale a comparare la committenza artistica siciliana ad altre operazioni di “immagine” che si stavano portando a ter- mine in alcune importanti corti europee.

118

Licia Buttà

NOTE

* I risultati di questa ricerca sono il frutto di anni di studio svolti tra la Spagna, l’Italia e l’Inghilterra. In par- ticolare il soggiorno di ricerca presso il Warburg Institute di Londra (aprile-luglio 2010) è stato finanziato con la borsa di studio BE 2009-1 00275 concessami dall’AGAUR (Agència de Gestió d’Ajuts Universitaris i

de Recerca) della Generalitat de Catalunya per il progetto di ricerca “Pro cunctis ora, sed pro rege labora:

imagenes e ideología politica en el techo pintado de la Sala Magna de Palazzo Steri en Palermo”. Il titolo originale della conferenza presentata durante il seminario era El techo pintado del palacio Chiaromonte Steri de Palermo: discurso político e ideología de gobierno. Nel tempo dedicato allo studio del soffitto della Sala Magna dello Steri ho accumulato debiti con colleghi e amici che mi hanno ascoltato, aiutato, appoggiato. Grazie dunque alla dottoressa Rosa Maria Rodriguez Porto, ai dottori Francesc Massip, Jesus Carruesco, Antoni Conejo, Melo Minnella e alla dottoressa Orietta Sorgi e all’architetto Fabio Militello della Sovrintendenza di Palermo. Ad Alberto sono specialmente grata questa volta perché, avendo capito, mi ha fatto capire. ** Le fotografie 7-8-9-10-11-13-14-15-16-19-20-24-25-29-30-32-33-34-35-36-38 sono dettagli dei fotopiani del rilievo fotogrammetrico del soffitto di Palazzo Steri effettuato dal Dipartimento di

Rappresentazione dell’Università degli Studi di Palermo, tratte da Il soffitto dello Steri di Palermo. Rilievo foto- grammetrico digitale, a cura di F. Vergara Caffarelli, Palermo-Firenze 2009. Su concessione del Centro Regionale per l’inventario, la catalogazione e la documentazione grafica, fotografica, aerofotografica, foto- grammetrica e filmoteca regionale siciliana - U.O.VIII - autorizzazione n. 2468 del 19/04/2013.

1 F. BOLOGNA, Il soffitto della Sala Magna allo Steri di Palermo, Palermo 1975.

2 Lo Steri di Palermo nel secondo Novecento: dagli studi di Giuseppe Spatrisano al progetto di Roberto Calandra con la consulenza di Carlo Scarpa, a cura di A. I. Lima, Palermo 2006.

3 E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri di Palermo e le sue pitture, Milano 1932.

4 Lo studioso aveva già in precedenza posto la sua attenzione sul soffitto, benché questo non fosse interamen-

te visibile prima dei restauri promossi da Giuseppe Patricolo alla fine del XIX secolo: G. DI MARZO, Delle Belle

Arti in Sicilia, vol. II, Palermo 1859, pp. 78-84, G. DI MARZO, La pittura in Palermo nel Rinascimento, Palermo 1899, p. 28 e segg.

5 Il soffitto dello Steri di Palermo: rilievo fotogrammetrico digitale, a cura di F. Vergara Caffarelli, Palermo 2009.

, cit.,

6 Per la storia critica del soffitto fino agli anni settanta del XX secolo rimando F. BOLOGNA, Il soffitto pp. 3-33.

7 La trascrizione è di E. GABRICI E. LEVI, Lo Steri

8 G. SPATRISANO, Lo Steri di Palermo e l’architettura siciliana del Trecento, Palermo 1972.

9 Una recensione di Loomis del loro volume apparve su Speculum: R. S. LOOMIS, Lo Steri di Palermo e le sue pitture by Ettore Gabrici Ezio Levi, in «Speculum», 9, 1, 1934, pp. 105-106.

10 G. BRESC-BAUTIER, Artistes, patriciens et confréries. Production et consommation de l’œuvre d’art à Palerme et

en Sicile occidentale (1348-1460), Roma 1979, p. 208.

11 E. GABRICI E. LEVI, Lo Steri…, cit., pp. 55-56.

12 Per alcune sagaci riflessioni sulla questione del rapporto tra le immagini dipinte sui soffitti e la illustrazione

di manoscritti si veda P. O. DITTMAR, J.C. SCHMITT, Le plafond peint est-il un espace marginal? L’exemple de

Capestang, in Plafonds Peints Médiévaux en Languedoc, a cura di M. Bourin e P. Bernardi, Perpignan 2009, pp. 67-98 e G. ZANICHELLI, Strutture narrative a confronto: sbacchere e miniatura in Soffitti lignei. Convegno Internazionale di Studi, a cura di L. Giordano, Pisa 2005, pp. 27-46.

13 A. DUNLOP, Painted Palaces, the rice of secular art in early Renaissance Italy, University Park Pa 2009.

14 Il discorso sulle caratteristiche e l’evoluzione della tipologia di copertura lignea dello Steri venne affrontato

, tempo il significato di termini come mudejar e artesonado sono stati messi in discussione: J. GARCÍA NISTAL, ¿Artesonados mudejares? De algunas cuestiones terminológicas e investigadoras en los estudios sobre carpin- tería de armar española, in «Anales de Historia del Arte», volumen extraordinario 2011, pp. 211-223, con bibliografia di riferimento.

in

cit., pp. 37-55. Sul versante spagnolo da

, cit., p. 65.

termini oggi assai discutibili dall’autore. F. BOLOGNA, Il soffitto

15 In alcuni miei recenti studi ho avuto modo di dimostrare come esista nella seconda metà del Trecento una scuola locale che vede protagonista la bottega attiva allo Steri anche in altri luoghi strategici della geografia del potere dei Chiaromonte: L. BUTTÀ, Per una rilettura degli affreschi medievali della cattedrale di Agrigento:

bizantinismi e linguaggio locale in El Romànic i el gòtic desplaçats. Estudis sobre l’exportació i migracions de l’art català medieval, a cura di R. Alcoy, Barcelona 2007, pp. 55-69; L. BUTTÀ, Frammenti di cultura napoleta-

119

Narrazione, exempla, retorica

na post-giottesca nella Sicilia chiaromontana: tappe di un viaggio, in El Trecento en obres, Art de Catalunya i Art d’Europa al segle XIV, atti del convegno a cura di R. Alcoy, Barcelona 2009, pp. 161-183; L. BUTTÀ, Manfredi Chiaromonte e le Arti: committenza artistica e egemonia politica in Sicilia alla fine del Trecento, in L’immagine come messaggio. I significati dell’opera d’arte e la comunicazione iconica, a cura di F. Sciacca, Caltanissetta 2012, pp. 37-70. Propendono per attribuire il monumento a una bottega locale anche M. G.

AURIGEMMA, Soffitti lignei dipinti, in Abbruzzo un laboratorio di ricerca sulla scultura lignea, a cura di G. Curzi,

A. Tomei, con la collaborazione di C. D’Alberto, V. Gambi, S. Paone, in «Studi Medievali e Moderni», XV, 1-2,

2011, pp. 337-361 e G. WOLF, H. HAUG, Lu mari è amaru: la Sicilia nel Medioevo, in Sicilia: arte e archeolo-

gia dalla preistoria all’unità d’Italia , catalogo della mostra (Bonn 2008), a cura di G. Macchi, W. D. He ilmeyer, Cinisello Balsamo 2008, pp. 87-103, 101.

, conoscenza della data esatta del matrimonio ma ne suppone la celebrazione, come di fatto avvenne nel 1377.

17 Un caso emblematico è quello della produzione della bottega degli Embriachi, per il quale rimando a M.

TOMASI, Miti antichi e riti nuziali, sull’iconografia e la funzione dei cofanetti degli embriachi, in «Iconographica», II, 2003, pp. 126-145, con bibliografia precedente. Si veda anche Images in Ivory. Precious Objects of the Gothic Age, catalogo della mostra a cura di P. Barnet, Detroit-Princeton 1997.

18 Filarete nel suo Trattato d’Architettura (1460-1464) sottolinea molto chiaramente la necessità di destinare

programmi iconografici di natura diversa alla decorazione degli appartamenti privati e delle zone di rappre-

sentanza del palazzo ideale di un principe, citato in A. DUNLOP, Painted Palaces

19 S. D. KOLSKY, The Genealogy of Women: Studies in Boccaccio’s De mulieribus claris, New York, 2003; S.

KOLSKY, Ghost of Boccaccio: Writings on Famous Women, Turnhout 2005; M. FRANKLIN, Boccaccio’s Heroines:

Power and Virtue in Renaissance Society, Burlington 2006.

20 Il termine, in vero poco felice, è di Bologna.

21 È ancora tutto da scrivere lo studio araldico del soffitto. Per una prima sommaria indagine si veda G.

TRAVAGLIATO, Un “Armorial” a tre dimensioni: ricognizione sul soffitto dipinto della Sala dei Baroni nello Steri chia-

romontano di Palermo, in Ottant’anni di un Maestro: omaggio a Ferdinando Bologna, a cura di F. Abbate, Napoli 2006, pp. 119-136 utile per la bibliografia precedente.

22 E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

23 Sul palazzo, oltre agli studi già citati, si veda: C. FILANGERI, Steri e metafora. I palazzi Chiaromontani di Palermo, Palermo 2000; G. SPATRISANO, Nuove ricerche sullo Steri di Palermo, Palermo 1976, R. CALANDRA, Il Palazzo dei Chiaromonte o lo Steri di Palermo, in «Demetra», vol. 1, 1991, pp. 26-35; D. SUTERA, Palazzo Chiaromonte (Steri), in Palermo e il Gotico, a cura di E. Garofalo, M. R. Nobile, Palermo 2007, pp. 31-38.

, l’Umano per i soffitti dipinti, che potrebbe giustificare il cambio di funzione da pubblica a privata della sala. A. ADROER, Enteixinats de Xàtiva al Palau Major de Barcelona, in «Analecta Sacra Tarraconensia», LXXI, 1998, pp. 43-52 e in questa stessa sede i saggi di Serra Calvé e Conejo. Più in generale sugli interessi del re verso il patrimonio isolano S. FODALE, Martino l’Umano e i beni culturali siciliani: restauri e spoliazioni, in «Memoria. Annali dell’Università di Palermo», 7, 1973, pp 43-49.

cit., pp. 7-24. Vale la pena ricordare qui la documentata passione di Martino

cit., pp. 222-223. L’autore non era al momento della stesura del suo saggio a

16

Cfr. F. BOLOGNA, Il soffitto

, cit., p. 27.

, cit., p. 16.

24

E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

25 Oltre agli inventari ritrovati e pubblicati da Levi, a testimoniare il cambio d’uso della sala pochi anni dopo la scomparsa di Manfredi vi è un documento del 1438 nel quale si fa menzione della riparazione operata da Francesco di Castellamare delle travi del soffitto degli appartamenti reali, notizia che si riferisce appunto agli ambienti della Sala Magna, E. LEVI, Gli inventari dello Steri di Palermo, «Studi Medievali», serie III, vol. II, 1928, pp. 471-480.

26 F. G. LA MANTIA, Il palazzo dei Tribunali in Palermo, in «Archivio Storico Siciliano», XLV, 1924, p. 10; E. GABRICI,

cit., pp. 16-24; L. SCIASCIA, Il palazzo invisibile: lo Steri di Palermo dai Chiaromonte

E. LEVI,

all’Inquisizione, in Atti del Convegno Internazionale in onore di Salvatore Tramontana, a cura di B. Saitta, Roma 2006, pp. 759-766; G. DI VITA, Il Palazzo Chiaromonte e le carceri dell’Inquisizione in Palermo, Palermo 1910.

27 Un’immagine dello stato della sala prima dei restauri e la rimozione del tramezzo si trova in J. GAILHABAUD,

L’Architecture du V au XVII siècle et les Arts qui en dépendent, Paris 1869-70, tomo III, pp. 30-37, tav. XXXII.

28 Per il quadro storico e i documenti si veda F. G. PIPITONE, I Chiaromonte di Sicilia. Appunti e documenti, Palermo 1891; P. SARDINA, Palermo e i Chiaromonte splendore e tramonto di una signoria. Potere nobiliare, ceti dirigenti e società tra XIV e XV secolo, Caltanissetta-Roma, 2003; P. CORRAO, Governare un Regno: Potere,

società e istituzioni in Sicilia fra Trecento e Quattrocento, Napoli 1991; S. FODALE, Alunni della perdizione: chie- sa e potere in Sicilia durante il Grande Scisma, 1372- 1416, Roma 2008.

29 P. SARDINA, Palermo…, cit., p. 9; P. CORRAO, Dal re separato al re assente. Il potere regio nel regno di Sicilia

Lo

Steri

,

120

Licia Buttà

nel ‘300 e nel ‘400, in El poder real en la Corona de Aragón (siglos XIV-XV), atti del XV Congreso de Historia de la Corona de Aragón, III/1, Zaragoza 1996, pp. 65-78.

30 P. SARDINA, Palermo…, cit., pp. 43-78.

31 Ivi, p. 67. Sulla stessa linea anche Corrao che afferma: «Quel che era venuto a mancare, nella cosiddetta anarchia baronale della Sicilia tardo trecentesca non era allora l’articolazione del potere regio in strutture isti- tuzionali, o lo stesso riconoscimento dell’esistenza di un potere supremo. Al contrario, i protagonisti della lunga lotta di fazione e della progressiva riduzione del dominio diretto dell’apparato centrale sul territorio non pote- vano né avevano interesse a fare a meno di un punto di riferimento centrale e legittimante. Era invece loro intenzione modificare gli equilibri interni a un soggetto collettivo di potere che siamo abituati a denominare Corte o Corona, fino a farne l’espressione dell’egemonia di un solo gruppo vincente», P. CORRAO, Governare…, cit., p. 35.

32 Della mente che concepì un tale programa non si sa purtroppo nulla. Bologna insinuava che un ruolo impor- tante potesse avere avuto Perino da Corleone, medico fedelissimo di Manfredi, che in più di un’occasione rives-

tì ruoli diplomatici, ma non esistono altri appigli per potere insistere su questa strada, F. BOLOGNA, Il soffitto , cit., pp. 222-223.

33 Le tavolette rivolte verso il pavimento sono alte 32 cm mentre quelle disposte sui lati raggiungono i 42 cm, dimensioni che rendono perfettamente visibili le scene ivi dipinte.

34 G. ALFANO, Il soffitto del Palazzo Chiaramonte in Palermo, in «Arte italiana decorativa e industriale», 8, 1899, pp. 37-39; G. BRESC, Le décor de la grande salle du “Steri” à Palerme (1377 – 1380), in «Journal des Savants», 1979, pp. 115-123; G. BRESC, Lo Steri dei Chiaramonte, in «Kalós», 6, 1994,3/4, pp. 10-14; E. GABRICI, Lo

Steri di Palermo e le sue pitture, in «Bollettino della Real Accademia di Scienze Lettere e Belle Arti di Palermo», 1927; M. GIUFFRÉ, Città e architetture nel soffitto dello Steri di Palermo, in Le città medievali dell’Italia meridio- nale e insulare, atti del convegno, a cura di A. Casamento, E. Guidoni, Roma 2004, pp. 245-253.

35 Il diverso stato di conservazione delle travi del soffitto si deve al fatto che la sala venne divisa in due parti, per isolare la terza sezione della Corte d’Appello del Palazzo di Giustizia che veniva così ad essere preceduta da un’anticamera per le udienze, quest’ultimo spazio appunto presenta le tavole in peggiore stato di conser- vazione. E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri…, cit., p. 51.

36 Alcuni frammenti pubblicati da Gabrici e Levi si conservano presso i depositi della Galleria Regionale di Palazzo Abatellis a Palermo, ma non mi è stato possibile prenderne visione diretta. E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri…, cit., pp. 51-52, tav. LXXXVII.

37 Sotto il profilo dello stile è possibile indicare senza alcuna difficoltà il cambio di mani durante i lavori: il mae-

stro principale, che Bologna battezzò con l’appellativo di Maestro del giudizio di Salomone operò nel settore settentrionale, mentre le zone in peggiore stato si devono a un secondo pittore. Figure marginali e decorazio- ne aniconica infine possono darsi ad un terzo maestro. Altra questione, ma non rientra nei miei obiettivi in que- sto frangente, sarebbe identificare gli esecutori del soffitto con le firme apposte sui lacunari. Merita infine uno studio monografico che mi riservo di fare in un futuro prossimo la questione delle fonti stilistiche a cui attinse- ro i pittori dello Steri: lontane infatti dalla complessa rete mediterranea cui faceva riferimento Bologna le imma- gini del soffitto sembrano prestare atto di fedeltà alla cultura figurativa arabo-bizantina che in materia di mano-

scritti era ancora vigente nella Sicilia del XIV secolo e a quella di origine francese, anch’essa filtrata probabil- mente attraverso la conoscenza diretta di manoscritti che poterono giungere alla biblioteca dei Chiaromonte per due vie: grazie ai contatti diplomatici di Manfredi con la corte angioina di Napoli o direttamente dalla Francia. Ci muoviamo comunque nel campo delle ipotesi dal momento che della spesso citata biblioteca chia- romontana non si ha, in realtà, nessuna traccia.

38 Ho in fase di stesura un secondo studio, complementare a questo nel quale affronterò, tra altri temi, anche lo spinoso argomento dell’identificazione di alcune delle storie che ancora mancano all’appello.

39 E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri…, cit., pp. 118-119.

40 F. BOLOGNA, Il soffitto

41 Virtù d’amore. Pittura nuziale nel Quattrocento fiorentino, catalogo della mostra a cura di C. Paolini, D.

Parenti, L. Sebregondi, Firenze 2010.

42 B. WITTHOFT, Marriage rituals and marriage chest in Quattrocento Florence, in «Artibus et Historiae», III, 1982,

pp. 43-59; B. WITTHOFT, Riti nuziali e loro iconografia in Storia del matrimonio, a cura di M. De Giorgio, C. Klapisch-Zuber, Roma-Bari 1996, pp. 136-142; G. HUGHES, Renaissance Cassoni: Masterpieces of Early Italian Art: Painted Marriage Chests, 1400-1550, London 1997; C. I. BASKINS, Cassone Painting, Humanism and Gender in Early Modern Italy, Cambdidge 1998.

43 Sull’iconografia giudiziaria si veda R. JACOB, Images de la justice: essai sur l’iconographie judiciaire du

,

cit., pp. 171-172.

121

Narrazione, exempla, retorica

Moyen Âge à l’âge classique, Paris 1994, in particolare le pagine 142-148. F. GARNIER, Le Langage de l’ima- ge au moyen age, Grammaire des geste, II, Tours 1989, pp. 112-118; J. C. SCHMITT, Gesti, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, http://www.treccani.it/enciclopedia/gesti_(Enciclopedia_dell’_Arte_Medievale)/ consultata

il 02/05/2011 con bibliografia di riferimento.

44 Così in vari esemplari trecenteschi della Bible Historiale di Guiard des Moulins conservati presso la Bibliotheque National di Parigi: Français 8, folio 150, Français 158, fol. 1, Français 162, fol. 1, Français 164, fol. 207 o nella bibbia Ms. M. 322 folio 181v della Pierpont Morgan Library di New York; E. FOURNIÉ, L’iconographie de la Bible Historiale, Turnhout 2012.

45 M. M. DONATO, Un ciclo pittorico ad Asciano Siena, Palazzo Pubblico e l’iconografia politica alla fine del

Medioevo, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia», serie III, vol. XVIII,

3, Pisa 1988, pp. 1105-1272, 1206.

46 R. JACOB, Images de la justice…, cit., p. 18, nota 2; G. MARTYN, Inspiring images for judges: late medieval court room decorations in the Southern Netherlands, in The iconology of law and order (Legal and Cosmic), a cura di A. Kérchy, G. E. Szonyi, A. Kiss, Szeged 2012, pp. 41-53; sull’iconografia delle sale di giustizia si veda anche: C. DE MÉRIDOL, Les salles de justice et leur décor en France à l’époque medieval, in Histoire de la Justice,

10, 1997, pp. 5-80, G. MARTYN, Painted Exempla Iustitiae in the Southern Netherlands, in Symbolische Kommunikation voor Gericht in der Frühen Neuzeit, a cura di R. Schulze, Berlin, 2006, pp. 335-356.

47 G. ANTONUCCI, G. Di LENTAGLIO, La leggenda di Susanna nella tradizione giuridica e nell’iconografia, in

«Emporium», 70, 415, 1929, pp. 3–19.

48 Utilizzata sin dal III secolo nei riti funebri, la preghiera include anche l’invocazione a personaggi tratti dall’Antico Testamento. K. A. SMITH, Inventing Marital Chastity: the Iconography of Susanna and the Elders in Early Christian Art, in «Oxford Art Journal», vol. 16, n. 1, 19, 1993, pp. 3-24, nota n. 4.

49 La lapidazione come punizione eccellente per gli spergiuri si trova ancora una volta nelle illustrazioni tre e quattrocentesche della Bible Historiale, come esempio si veda il codice illustrato dalla bottega del Maestro di Boucicaut ms. M 394, fol. 198r, ca. 1415 della Pierpon Morgan Library di New York. Più avanti nel tempo si trova anche in altro tipo di oggetti come nel Desco da parto di metà del Quattrocento attribuito al Maestro

del Giudizio di Paride in collezione privata a Firenze, e nel cassone del Maestro dei Trionfi Landau Finaly del Musée du Petit Palais di Avignone in cui tra l’altro è possibile trovare una delle rare occorrenze dei due vec- chioni assisi insieme. G. D’ANDREA, Maestro del Giudizio di Paride, scheda n. 17, in Virtù d’amore…, cit., pp. 214-215. Alla fine del XIV secolo questo dettaglio si trova in due versioni manoscritte di Guillaume de Machaut, confort d’ami, entrambe conservate nella Biblioteque National di Parigi: Français 1584, fol. 128v

e Français 22545, fol. 99v. La frequenza con cui è possibile imbattersi nella sequenza della lapidazione come

conclusione per la storia di Susanna dovrebbe mettere in guardia sulla reale necessità di cercarne per lo Steri

una fonte scritta, è assai più probabile infatti che il pittore attinse alla tradizione visuale; cfr. F. BOLOGNA, Il soffitto…, cit., pp. 173-174.

50 Sulle fonti scritte e la tradizione visiva quattrocentesca della storia di Susanna si veda E. GABRICI, E. LEVI, Lo

Steri

cit., pp. 118-123. Tra altre, gli autori ricordano una versione toscano veneta dell’episodio biblico, stu-

, diata da A. PARDUCCI, Intorno alla redazione tosco veneta della leggenda de Susanna, in Studi dedicati a Francesco Torraca, Napoli 1912, pp. 282-299 e A. PARDUCCI, La historia di Susanna e Daniello, poemetto popo- lare italiano antico, in «Romania, recueil trimestriel consacré à l’étude des langues et des littératures romanes», XLII, 1913.

51 G. KORNBLUTH, The Susanna crystal of Lothar II: Chastity, the Church, and Royal Justice, in «Gesta», 31, 1, 1992, pp. 25-39.

52 J. H. MOZLEY, Susanna and the Elders: 3 Medieval poems, in «Studi Medievali, a. 3, serie II, 1929; C. BROWN TKACZ, Susanna as a type of Christ, in «Studies in Iconography», 20, 1999, pp. 101-153; M. L. FABRE, Suzanne ou les avatars d’un motif biblique, Paris 2000.

53 Sulle ultime travi del soffitto lo schema giuridico ritorna proposto in modo assai simile a quello degli episo-

di di Salomone e Susanna in due delle storie che attendono di essere identificate

54 Levi riconobbe l’eccezionalità della forma aggettivale con cui si presentano i cartigli delle Virtù e li ricollega

giustamente alla persona di Manfredi. Bologna ne approfondiva il significato in termini di esaltazione nobilia-

re e di casta: cfr. E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

cit., pp. 135-136; F. BOLOGNA, Il soffitto…, cit., p. 240. Per Bruni

infine si trattava invece di generiche virtù cavalleresche: Libru di li vitii et di li virtuti, a cura di F. Bruni, vol. I, Palermo 1973, p. LXXX.

55 O. CALVÉ MASCARELL, El uso de la imagen del profeta en la cultura valenciana bajomedieval, in «Ars Longa», 20, 2011, pp. 49-68; M. M. DONATO, Immagini e iscrizioni nell’iconografia “politica” fra Tre e Quattrocento,

,

122

Licia Buttà

in ”Visibile parlare”. Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento, atti del Convegno Internazionale di Studi, a cura di C. Ciociola, Napoli 1997, pp. 341-396, 349-350.

56 Meier ricorda il caso del palazzo Pubblico di Colonia, i cui perduti affreschi, datati intorno al 1370, rappre-

sentavano profeti, filosofi e scrittori d’epoca classica. Le figure erano accompagnate da cartigli che esortava- no al bene comune e al corretto uso del potere giudiziario, U. MEIER, The iconography of Justice and power in the Sculptures and paintings of Town Halls in Medieval Germany, in «The Medieval History Journal», 3, 1, 2000, pp. 161-174, pp. 167-168, nota n. 9.

57 S. BLAKE MCHAM, Donatello’s Judith as the Emblem of God’s Chosen People, in The sword of Judith. Judith

studies across the Disciplines, a cura di K. R. Brine, E. Ciletti, H. Lähnemann, Cambridge 2010, pp. 312-313.

58 S. BLAKE MCHAM, Donatello’s Judith…, cit., pp. 307-324, pp. 310 e 312.

59 M. M. DONATO, “Cose morali, e anche appartenenti secondo e’ luoghi”: per lo studio della pittura politica

nel tardo Medioevo toscano , in Le forme della propaganda politica nel Due e nel Tr ecento , atti del convegno a cura di P. Cammarosano, Roma 1994, pp. 491-517; della stessa autrice si veda anche M. M. DONATO, Testi, contesti, immagini politiche nel tardo Medioevo: esempi toscani. In margine a una discussione sul Buon gover- no, in «Annali dell’Istituto storico italo-germanico in Trento - Jahrbuch des italienisch-deutschen historischen Instituts in Trient», 19, 1993, pp. 305-355. La bibliografia sul Buon Governo è assai estesa, in termini genera- li rimando a Ambrogio Lorenzetti: il Buon Governo, a cura di E. Castelnuovo, Milano 1995.

60 Cantare di Madonna Elena, a cura di G. Fontana, Quaderni degli Studi di filologia italiana pubblicati dall’Accademia della Crusca, 11, Firenze 1992.

61 E. GABRICI, La materia del Cantare di Elena nel soffitto Chiaromonte di Palermo, in «Giornale di Sicilia», 1923,

n. 202; E. LEVI, L’epopea medievale nelle pitture del palazzo Chiaramonte a Palermo: la storia di Elena, in «Dedalo», vol. V, 1924, pp. 133-147.

62 M. BENDINELLI PREDELLI, Lettura in filigrana della novella di Zinevra (Decamerone II, 9), in Da una riva e dal- l’altra. Studi in onore di Antonio d’Andrea, Firenze 1995, pp. 171-188, in particolare pp. 178-180.

63 E. LEVI, L’epopea medievale…, cit., p. 141.

64 Poiché si è persa la scena iniziale, non sono sicura che la storia non iniziasse appunto con un banchetto così

come suggerito del resto anche da Levi. Resta il fatto che il quadro successivo, quello in cui i due uomini giura-

no

e difendono ognuno la propria verità, è rappresentato seguendo lo schema giuridico di cui si è detto prima.

65

La letteratura dedicata a quello che è forse il ciclo più celebre tra i romanzi arturiani è vastissima. Mi limiterò dunque a citare i testi di riferimento e alcune delle apportazioni più recenti in materia iconografica. Imprescindibile è ancora R. SHERMAN LOOMIS, Arthurian Legends in Medieval Art, New York 1938, in particolare

le

pp. 61-63 sul soffitto dello Steri; Tristan and Isolde: a casebook, a cura di J. Tasker Grimbert, New York 2002;

H.

NORBERT, Tristano e Isotta nell’iconografia medioevale in Tristano e Isotta la fortuna di un mito europeo, a cura

di

M. Dalla Piazza, Trieste 2003, pp. 208-224 e il recente Visuality and Materiality in the Story of Tristan and

Isolde, a cura di J. Eming, A. M. Rasmussen, K. Starkey, Parigi 2012. Per le versioni in prosa e in versi della leg-

genda con relativa bibliografia si veda http://www.arlima.net/no/328, consultato il 20 settembre 2012.

66 Con tutta probabilità come indicato da Levi e Loomis a sua tempo la fonte per questa parte della storia sem-

bra essere stata la versione in prosa in volgare italiano conosciuta come Tristano Riccardiano. Per l’indicazio-

, SHERMAN LOOMIS, Arthurian Legends…, cit., p. 62, D. BRANCA, I Romanzi italiani di Tristano e la tavola ritonda, Firenze 1968.

cit., pp. 93-104; R.

ne delle diverse tradizioni testuali della leggenda si veda E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

67 Per le rappresentazioni musicali e di danza allo Steri si veda l’accurato studio di A. BELLIA, Musica e potere in Sicilia. Simboli musicali alla corte di Manfredi III Chiaromonte (XIV secolo), in «Fonti musicali italiane», 16, 2011, pp. 7-39.

68 R. SHERMAN LOOMIS, Arthurian Legends…, cit., p. 62.

69 C’è un altro particolare che ha suscitato l’interesse di Sherman Lomis e Bologna: il cavaliere che combatte

con il drago impugna la spada con una mano mentre ha l’altra coperta da una specie di mantello. Poco più

in là nel pannello che chiude la terza trave è rapresentata la lotta di due uomini selvaggi che, armati di clava,

hanno tutta l’intenzione di darsele di santa ragione. Anch’essi hanno al posto dello scudo la mano coperta da un panno. Nei tornei medievali seguendo le regole dell’amor cortese la dama era solita donare in pegno al contendente un velo o una sciarpa, che il cavaliere poi poneva in bella mostra sul cimiero o sull’armatura. È

solo un’ipotesi, ma il tessuto che pende dal braccio del cavaliere potrebbe far riferimento a questo rituale, paro- diato nella scena del combattimento tra uomini selvaggi.

70 Infra nota 36. E. BRUNELLI, Un frammento inedito del Soffitto Chiaromonte, in «Bollettino d’Arte», serie 2, IV, 1921, pp. 174-176.

123

Narrazione, exempla, retorica

71 Acute riflessioni sulla narrazione per immagini dei romanzi d’avventura in J. A. RUSHING, Images of adventu- re: Ywain in the visual arts, Philadelphia 1995.

72 Sul gioco degli scacchi come figura dell’incontro amoroso: O. REMIE CONSTABLE, Chess and Courtly Culture in Medieval Castile: The Libro de ajedrez of Alfonso X, el Sabio, in «Speculum», 82, 2, 2007, pp. 301-347.

, ning in the Old French Tristan poems, Cambridge 1988.

74 La conoscenza della leggendaria esistenza di Tristano in Sicilia è attestata anche dalle due magnifiche coper- te a trapunta conservate rispettivamente al Victoria and Albert Museum di Londra e al Museo del Bargello di Firenze, per le quali manca al giorno d’oggi uno studio approfondito delle fonti. In queste ultime si racconta- no episodi che non coincidono con la narrazione evocata sulle tavolette dello Steri, ma per cronologia e stile

cit., pp. 93-104; M. R. BLAKESLEE, Love’s masks: identity, intertextuality, and mea-

73

E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

credo siano da ricondurre allo stesso entourage chiaromontano. R. SHERMAN LOOMIS, Arthurian Legends…, cit., pp. 63-65; La coperta Guicciardini. Il restauro delle imprese di Tristano, a cura di R. C. Proto Pisani, M. Ciatti, S. Conti, M. G. Vaccari, Firenze 2010.

75 F. ZUFFEREY, Un problème de paternité: le cas d’Henri d’Andeli. II. Arguments linguistiques, in «Revue de lin- guistique romane», 68, 2004, pp. 57-78; F. ZUFFEREY, Henri de Valenciennes, auteur du Lai d’Aristote et de la

Vie de saint Jean l’Évangéliste, in «Revue de linguistique romane», 69, 2004, pp. 335-358; Henry the Valencielles, The Lay of Aristote, a cura di L. C. Brook, G. S. Burgess, Liverpool on line Series Critical Edition of French Texts, 16, Liverpool 2011.

76 C. J. CAMPBELL, The Game of Courting and the Art of the Commune of San Gimignano 1290-1320, Princeton

1998, pp. 125-130, 126; S. L. SMITH, The Power of Women: A Topos in Medieval Art and Literature, Philadelphia 1995, pp. 67-68; J. ROSENFELD, Ethics and enjoyment in Late Medieval Poetry: love after Aristotle, Cabridge 2010, pp. 113-116.

77 R. SHERMAN LOOMIS, Arthurian Legends…, cit. p. 71. L’autore notava appunto la coincidenza iconografica tra

i capitelli della chiesa che datava alla fine del XIV secolo e una serie di cofanetti in avorio francesi. Sui capi- telli si combinano episodi del ciclo arturiano, scene bibliche e gli aneddoti di Aristotele cavalcato e Virgilio deri- so. Loomis scrive a proposito della presenza di questi soggetti in un contesto ecclesiastico: «… it is odd to find

a group of four subjects familiar to the ladies of the Fourteenth Century as motifs adorning jewel cases, mirror- backs, and oher ministrants to their vanity, appearing thus conspicously in the nave of a church. Doubtless a

pious moral was easily extracted from the tales of Aristotle, Virgil, Samson, the Unicorn, and the Pilican, but it

is a little difficoult to see what Lancelot and Gawain were doing dans cette galère … we may have to do mere-

ley with the fancy of an irresponsible artist». Credo al contrario che la migrazione di motivi iconografici desti- nati con più frequenza a oggetti di uso privato dimostri la loro funzione di exempla morali e non possa davve- ro essere ricondotta solo al gusto di “un artista irresponsabile”.

78 L’eccezionale progetto Gothic Ivories Project at The Courtauld Institute of Art, London permette di visualizza-

re la serie completa di questi avori e di stabilire confronti puntuali fra loro, www.gothicivories.courtauld.ac.uk, consultato il 10/09/2012, rimando alle schede di questo catalogo on line per la bibliografia specifica di ognu- no dei cofanetti che citerò.

79 Ho già detto dei contatti di Manfredi con la corte degli angioini di Napoli e probabili anche se ancora da chiarire furono anche i contatti diretti con la Francia, infra nota n. 37.

80 R. SHERMAN LOOMIS, Arthurian Legends…, cit., p. 67.

81 S. L. SMITH, The power of women topos on a fourteenth century embrodery, in «Viator», 21, 1990, pp.

203-228.

82 M. M. DONATO, Un ciclo pittorico…, cit., pp. 1105-1272.

83 Se di coerenza tematica si può parlare senza esitazione per questo settore del soffitto, non pochi problemi creano il cambio di mano che palesa la decorazione di quest’ultima trave, la ripresa a distanza della storia

d’amore tra Tristano e Isotta, la possibile sostituzione di alcuni pannelli per altri di epoca più recente e la poco logica duplicazione dell’inizio delle storie degli Argonauti. Per un approfondimento su quest’ultimo elemento si veda L. BUTTÀ, Frammenti di cultura napoletana…, cit., pp. 163-169.

84 E. KÖHLER, L’Aventure chevaleresque. Idéal et réalité dans le roman courtois, Parigi 1974.

85 HENRY THE VALENCIELLES, The Lay…, cit., p. 31, nota 40.

86 M. J. EHRHART, The Judgment of the trojan Prince Paris in Medieval Literature, University of Pennsylvania Press 1987, pp. 31-73.

87 M. R. JUNG, La légende de Troie en France au Moyen Âge, Basel-Tübingen 1996; GUIDO DELLE COLONNE,

Historia destructionis Troiae, a cura di M. A. Marcos Casquero, Madrid 1996. Per la bibliografia sull’eredità medievale delle storie troiane e una discussione sul significato dell’opera di Guido delle Colonne nel contesto

124

Licia Buttà

culturale in cui fu composta rimando al sito http://novaonline.nvcc.edu/Eli/Troy/BbVersion/Troy/index.html e http://www.arlima.net/eh/guido_delle_colonne.html consultati il 2/09/2012.

88 Excidium Troiae, a cura di E. Atwood, V. Whitaker, Cambridge (Massachusetts) 1944; Excidium Troiae, a cura

di A. Bate, Frankfurt am Main-Bern-New York 1986.

89 Insisto sull’idea che le iscrizioni accompagnano le immagini e non viceversa, il testo ha qui una funzione strettamente didascalica, così come accade in altre parti del soffitto.

90 Interessanti riflessioni sull’assedio como topos visivo nell’arte medievale in: F. PICCOLI, Per una “iconografía dell’assedio” nella cultura figurativa padana del XIV secolo, in «Reti Medievali. Rivista», VIII, 2007, pp. 1-41.

91 E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

92 Gli studi di Buchtal misero a suo tempo l’accento sull’esistenza di un repertorio di immagini imparentate fra

, cit., pp. 105-112.

di

loro e in continua migrazione da un testo all’altro. Non bisogna trascurare né sottovalutare il fatto che l’ope-

ra

di Guido servì da base a molte altre versioni successive dei fatti troiani e che a sua volta dipendeva dal

Roman de Troie. La relazione che unisce queste due famiglie di manoscritti illuminati con un terzo sistema di immagini, quello che illustra la seconda redazione della Histoire ancienne jusqu’à César, composta tra il 1213

e il 1218 non è ancora stata chiarita in tutti i suoi aspetti. H. BUCHTHAL, Historia Troiana: Studies in the History of Mediaeval Secular Illustration, London 1971; GUIDO DE COLUMNIS, Historia destructionis Troiae, Biblioteca Bodmeriana, Cologny Genève codex 78, edizione facsimile a cura di H. Buchtal, Monaco 1987.

Sull’iconografia troiana si veda anche F. SAXL, La aventura troyana en el arte francés e italiano, in La vida de las imágenes, Madrid 1989 (1948); M. R. SCHERER, The legend of Troy in Art and Literature, New York 1964; S. MCKENDRICK, The “Great history of Troy”: a reassessment of the development of a secular theme in late medie- val art, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 54, 1991; R. M. RODRÍGUEZ PORTO, Horizonte lite- rario y artístico de la corte castellana ca. 1350. Apuntes sobre la Crónica Troyana de Alfonso XI (Escorial, h.I.6),

in El Trecento en obres…, cit., pp. 467-477, con bibliografia di riferimento.

93 Bologna sostenne che il ciclo troiano dello Steri non avesse nulla in comune con le illustrazioni dei codici trecenteschi della storia di Guido pubblicati da Buchtal. E invece specialmente nel caso del codice Bodmer 78,

fatta salva la grande distanza stilistica che separa i due artisti, si possono stabilire parallelismi e corrisponden-

ze che meriterebbero uno studio monografico che esula dagli obiettivi di questo lavoro. Oltre alla bibliografia

già citata l’intero codice è consultabile on line all’indirizzo http://www.e-codices.unifr.ch/en/list/one/cb/0078 consultato il 10/12/2012.

94 È lo stesso Bologna che ricorda nelle concusioni del suo libro le acute osservazioni di Huizinga sulle «aspi-

razioni cavalleresche alla gloria e all’amore» come «inseparabili dal culto degli eroi», salvo poi trarne conclu-

sioni lontane da quelle che propongo in questo lavoro F. BOLOGNA, Il soffitto

95 M. J. EHRHART, The Judgment of the trojan…, cit., pp. 39-43.

96 M. R. SCHERER, The legend of Troy…, cit., pp. 6-7 ripresa da F. BOLOGNA, Il soffitto

J. EHRHART, The Judgment of the trojan

97 Questa sequenza era completamente fraintesa da Levi. Che scambiava Priamo per Zeus.

98 M. J. EHRHART, The Judgment of the trojan…, cit., pp. 11-13, 64.

, cit., pp. 195-197; M.

, cit., p. 242.

, cit., p. 46.

99 Ivi, p. 215, fig. 4.

100 Per una discussione intorno al Giudizio nel poema di Machaut si veda ivi, pp. 130-142.

101 Non è mia intenzione entrare adesso nella complessa questione della filiazione iconografica di tali imma-

gini mi limiterò ad osservare che anche in questo caso sembrano farsi eco di una tradizione distinta da quella

di Guido e Benoît.

102 In proposito si veda anche M. DEMAULES, Histoire d’une fable libérée: le Jugement de Pâris dans la littératu-

re médiévale, in Un Mythe aux origines de l’Occident: Le Jugement de Pâris, atti della giornata di studi a cura

di J. Fabre Serris, Lille 2003, pp. 85-97.

103 http://www.e-codices.unifr.ch/en/cb/0078/19v/medium consultato il 10/11/2012. La dott.ssa Rosa Maria Rodriguez Porto mi ricorda che l’immagine di Cassandra afferrata da due sgherri nell’atto di incarcerarla è pre- sente solo nella Crónica Troyana di Alfonso XI, fol. 23r. 104 Si vedano le immagini in http://www.e-codices.unifr.ch/en/cb/0078/22v/medium e http://www.e-

codices.unifr.ch/en/cb/0078/23v/medium. Nell’illustrazione del codice non è il re troiano a stringere le briglie del cavallo di Elena come vuole il testo di Guido ma la composizione e lo schema dell’episodio è molto simile.

105 F. BOLOGNA, Il soffitto

106 H. DAMISCH, De Pâris à Jason: Troie, Deux fois détruite, in Un mithe aux origines…, cit., pp. 99-111.

107 W. B. W IGGINTON , The nature and significance of the late medieval Tro y story: a study of Guido Delle Colonne’s Historia destructionis Troiae, New Brunswick, N.J. 1964.

, cit., pp. 183-184.

125

Narrazione, exempla, retorica

108 E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

109 L’intelligenza, a cura di M. Berisso, Parma 2000; D. CAPPI, Contributo all’esegesi de l’Intelligenza. Nuove postille sul testo, in «Studi e problemi di critica testuale», 71, 2005, pp. 91-144; M. CICCUTO, Codici figurati romanzi al servizio di Madonna Intelligenza, in Icone della parola. Immagine e scrittura nella letteratura delle origini, Modena 1995, pp. 53-93.

110 M. BENDINELLI PREDELLI, Un’interpretazione iconografica relativa al soffitto Chiaromonte di Palermo, in Letteratura italiana e arti figurative, vol. I, a cura di A. Franceschetti, atti del XII Convegno dell’Associazione Internazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana, Firenze 1988, pp. 357-368; M. BENDINELLI PREDELLI, La storia di Alessandro Magno nel palazzo Chiaromonte a Palermo, in «Prospettiva», 46, 1986, pp. 13-21.

111 G. GARY, The Medieval Alexander, Cambridge 1956; C. FRUGONI, La fortuna di Alessandro Magno dall’an- tichità al Medioevo, Firenze 1978 si veda anche la pagina web http://www.lib.rochester.edu/camelot/Alexander /alexhomepage.htm, consultata il 2/09/2011.

112 D. J. A. ROSS, Olympias and the serpent, in «Journal of the Warburg and Courtald Institutes», XXVI 1963, pp. 1-21.

113 D. J. A. ROSS, Alexander Historiatus. A guide to Medeival Illustrated Alexander Literature, London 1963.

114 A. XINGOPOULOS, Les miniatures du Roman d’Alexandre du manuscrit de l’Institut d’Études Byzantines de

Venise, Venezia 1966; L. GALLAGHER, The Alexander Romance in the Hellenic Institute at Venice. Some notes on the initial miniature, in «Thesaurismata», XVI, Venezia 1979, pp. 170-207.

115 M. BENDINELLI PREDELLI, Un’interpretazione iconografica…, cit., pp. 361-364; D. J. A. ROSS, Alexander Historiatus…, cit., pp. 55-56.

116 M. BENDINELLI PREDELLI, Un’interpretazione iconografica…, cit., pp. 367-368.

117 Questa e le altre travi che appartengono alla parte del soffitto che maggiori danni ha sofferto nel tempo saranno oggetto di studio di un secondo saggio, complementare a questo, a cui sto ancora lavorando.

118 R. JACOB, Images de la justice…, cit.; C. DE MÉRIDOL, Les salles de justice…, cit., pp. 5-80; G. MARTYN, Painted Exempla…, cit., pp. 335-356.

119 La tentazione di immaginarlo dipinto su una delle pareti della stanza, come accade in altri monumenti simi-

li, non trova purtroppo nessun riscontro nei dati a nostra disposizione.

120 E. GABRICI, E. LEVI, Lo Steri

cit. La prima trascrizione delle iscrizioni del soffitto e della riproduzione del-

l’armorial della nobiltà siciliana si deve a A. INVEGES, La Cartagine siciliana a Palermo, Palermo 1651, vol. II, pp. 353, 410-416, seguito e corretto da G. DI MARZO, La pittura in Palermo nel Rinacimento, Palermo 1899, p. 35 nota 1. Va notato che quasi tutte le iscrizioni sono in latino.

121 E. GABRICI E. LEVI, Lo Steri

122 Sul «cielo stellato di Ruggero» si veda in questo stesso volume il contributo di Aurigemma con bibliografía

precedente.

123 La trascrizione completa è tratta da A. INVEGES, La Cartagine siciliana…, cit., p. 353.

124 H. BELTING, Imagen y culto: una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid 2010 (1997), p. 486 nota 58 con bibliografia.

125 L. BUTTÀ, Il chiostro di Manfredi: politica e raccomandazione dell’anima in Santa Maria degli Angeli di Baida, in «Ricerche di Storia dell’Arte», 102, 2010, pp. 83-92.

126 Libru di li vitii et de li virtuti, collezione di testi siciliani dei secoli XIV e XV, edizione critica a cura di F. Bruni, Palermo 1973.

, cit., pp. 105-107.

,

, cit., p. 57.

126