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Intorno al Duecento comincia ad emergere la città di Firenze e viene definita una nuova classe sociale, la

borghesia, che si affianca all’aristocrazia. Inoltre, in questo periodo si assiste all’ascesa dell’ordine
religioso dei francescani, accolto come culto proprio del popolo. In questo contesto sociale si formò il più
grande pittore del Trecento, Giotto di Bondone.

GIOTTO DI BONDONE (1267-1337).

Nato nel 1267 a Colle di Vespignano, a nord di Firenze, da una famiglia di contadini e formatosi nella
bottega di Cimabue, viene introdotto da quest’ultimo nel cantiere di Assisi nel 1290. Qui conosce la
pittura e i mosaici realizzati dal IV secolo, e partecipa alla decorazione della Chiesa Superiore della
Basilica di San Francesco. Entrare in contatto con Pietro Cavallini, Cimabue e Arnolfo contribuisce alla sua
formazione artistica. Nel 1300 si trova a Roma in occasione del Giubileo, successivamente permane a
Rimini, tra il 1302 e il 1305 è a Padova dove affresca la cappella della ricca famiglia degli Scrovegni,
troviamo successivi soggiorni ad Assisi, Firenze e Roma. Tra il 1320 e il 1325 affresca la Cappella Bardi
della Basilica di santa Croce a Firenze, tra il 1328 e il 1333 si trova al servizio del re Roberto D’Angiò a
Napoli, ha una breve permanenza a Bologna e nel 1334 rientra definitivamente a Firenze, dove assume la
carica di capomastro del cantiere di Santa Maria del Fiore, di cui disegna la parte basamentale del
campanile. Muore a Firenze, dopo alcuni ipotetici soggiorni a Milano ed Avignone, nel 1337.

Giotto viene stimato già dai suoi contemporanei, troviamo testimonianze in alcune opere di Giovanni
Boccaccio, Giovanni Villani, Dante Alighieri, Francesco Petrarca, Cennino Cennini e Lorenzo Ghiberti.

Alcune opere: la madonna con Bambino di san Giorgio alla Costa, la Croce di Santa Maria Novella,
decorazioni della Chiesa Superiore della Basilica di S. Francesco, il Polittico per la Badia Fiorentina, le
Stigmate di san Francesco, Cristo del Tempio Malatestiano, affreschi nella cappella della famiglia degli
Scrovegni, Mosaico della Navicella nella Basilica di San Pietro, transetto della Basilica Inferiore ad Assisi,
la Dormitio Virgis e la Maestà della chiesa d’Ognissanti a Firenze, la Cappella Peruzzi e la Cappella Bardi
nella basilica fiorentina di Santa Croce, affreschi nella Cappella Palatina, nella Cappella Segreta, e nella
Sala degli Uomini Illustri di Castel Nuovo, campanile dell’Opera di Santa Reparata.

La rivoluzione pittorica giottesca è spiegata in modo molto efficace dalla definizione di Cennini “colui che
rimutò l’arte del dipingere di greco in latino”, questo significa che si abbandona completamente la
tradizione medievale di origine bizantina per riavvicinarsi ai classici esempi romani. Giotto conferisce alla
pittura verosimiglianza, volume e taglio nuovi tramite l’utilizzo di una nuova prospettiva e l’uso
consapevole dei colori e del chiaroscuro. I corpi dei personaggi sono rappresentati con assoluta libertà,
lo spazio acquisisce un senso di tridimensionalità, si presenta la spazialità o prospettiva empirica, i cieli
sono di un azzurro intenso e non più dorati, i volti rappresentano uomini e donne che soffrono,
gioiscono, piangono e ridono, vi è l’individuazione di una sola fonte di luce, la figura ha una consistenza
plastica (realistica, scultorea), la semplicità e la naturalezza narrativa riportano alla tradizione classica,
aprendo così la strada al Rinascimento.
IL CICLO DI AFFRESCHI DELLA BASILICA SUPERIORE DI ASSISI (1295-1299)

Il ciclo pittorico si trova nella fascia inferiore delle pareti della navata comprende 28 scene di forma
quadrangolare, tratte dalla Legenda Maior di san Bonaventura di Bagnoregio. Ogni scena è incorniciata
da colonne che reggono un cornicione dipinti in prospettiva (ogni episodio è racchiuso in cornici
architettoniche illusionistiche), e l’impressione è quella di osservare le scene dall’esterno.
L’impostazione degli affreschi resta legata alla tradizione bizantina, però viene rafforzato il chiaroscuro,
è presente l’unitarietà e la plasticità della rappresentazione. Giotto inizia a lavorare alla basilica con
Cimabue e decide di delineare in senso storico la figura di san Francesco, rappresenta fatti storici che
rivelano la volontà divina (non basandosi sulla santità).

2. Francesco che dona il mantello a un povero.


L’affresco con San Francesco che dona il mantello al povero cavaliere, di sicura mano giottesca, è uno dei
primi dell’intero ciclo. In esso sono già presenti quasi tutti gli elementi caratteristici della pittura del
maestro e, in particolare, il chiaroscuro, la prospettiva e la composizione, che mette in evidenza il gesto
del dono. I due personaggi sembrano quasi emergere dal piano dell’affresco per proiettarsi verso noi.
Tale sensazione è favorita anche dalla profondità del retrostante paesaggio roccioso con alberi e cielo
blu. In esso un monastero (forse quello di S. Benedetto) e una città fortificata (verosimilmente Assisi). Un
cavallo in primo piano con i personaggi sta brucando l’erba (naturalismo). Naturalità ed equilibrio che si
ritrovano in tutte le narrazioni giottesche di Assisi. San Francesco, infatti, viene visto come un uomo tra
gli uomini.
3. Il sogno delle armi.
Nel 1204-1205 san Francesco, dopo essersi rimesso da una malattia e rivestito il povero cavaliere dei
suoi vestiti, sognò un palazzo pieno d’armi e udì una voce promettergli che tutto quello sarebbe stato
suo; il sogno gli parve premonitore di una gloria militare (in realtà allude alla milizia francescana),
speranza che lo fece decidere di mettersi in viaggio verso le Puglie. Giunto però a Spoleto, un uovo
sogno gli fece capir che stava servendo il “servo” (l’uomo), non il “padrone” (Dio) e lo invitò a tornare ad
Assisi per restare “in attesa della volontà divina”. La scena è divisa in due fasce: il letto con san
Francesco dormiente e Gesù che indica, i quali ricordano la costruzione della scena di Isacco che
respinge Esaù del Maestro di Isacco nel registro superiore della basilica, e il palazzo con le armi
accatastate.
5. Francesco rinuncia ai beni terreni.
La scena, che nella realtà si svolse in piazza del Duomo a Foligno, è organizzata secondo uno schema
molto efficace di due fasce verticali intervallate dallo sfondo neutro: a sinistra Pietro Bernardone, il
padre di Francesco, col volto contratto, dalla notevole espressività, viene trattenuto da un uomo per un
braccio; egli ha il pugno chiuso e si solleva la veste come per volersi lanciare contro il figlio, un vero e
proprio “gesto parlante”; dietro di lui si dispiegano i cittadini borghesi; dall’altra parte san Francesco
spogliato che prega asceticamente verso la mano di Dio benedicente che appare tra le nuvole; il vescovo
copre alla meglio la sua nudità e altri religiosi (caratterizzati dalla tonsura) lo seguono. La netta
spaccatura della scena è efficacemente simbolica delle posizioni inconciliabili dei due schieramenti, che
sono il passato e il presente di Francesco.
6. Sogno di Innocenzo III.
Di grande umanità è il volto di san Francesco barbuto mentre, sorridente, riceve la benedizione del papa
Innocenzo III e la bolla che autorizza l’ordine francescano. Diverso è il trattamento materico dei ruvidi sai
dei frati rispetto alla ricchezza della veste papale, con l’elegante stola, e del seguito pontificio, descritti
con accuratezza fin nei dettagli. Stoffe inoltre decorano le pareti, a testimoniare la sontuosità
dell’ambiente, anche se molte delle decorazioni previste già eseguite a secco, sono oggi perdute.
10. Cacciata dei diavoli da Arezzo.
A sinistra è rappresentata una grande cattedrale gotica in tutta la sua possenza architettonica. Oltre le
mura della città sporgono le torri, costruite con colori chiari come cubi incastrati l’uno nell’altro,
secondo una “prospettiva” intuitiva e non geometricamente allineata. Ricca è la descrizione dei dettagli
architettonici, quali balconi, merli, altane, marcapiano e intarsi. A un terrazzo è appesa una campanella
con una corda. In cima una torre, appesa a un’impalcatura lignea sta una grande campana, mentre su
quella più alta, appena più a destra, si trova un ballatoio ligneo e un argano con appeso un uncino, usato
per tirare su carichi di merci e materiali edilizi. Tre figure di passanti si intravedevano affacciarsi dalle
porte cittadine. In alto, i diavoli scappano cacciati dal confratello, su ordine di Francesco, che è
inginocchiato dietro di lui. Nella raffigurazione dei demoni, dalle ali di pipistrello, furono usati tratti
legati all’immaginario popolare, non privi di componenti patetiche o burlesche. Da un punto di vista
simbolico essi rappresentano le discordie che sfociavano nelle tante guerriglie urbane nell’Italia
comunale.
12. San Francesco in estasi.
Negli affreschi della Basilica di Assisi viene rappresentato un S. Francesco privo degli aspetti più
rivoluzionari della sua figura. Ai tempi di Giotto, infatti, la figura di Francesco era nota per gli scritti di San
Francesco era nota per gli scritti di San Bonaventura che si preoccupò di eliminare le parti dell’epopea
francescana che più disturbavano la Chiesa. Vediamo così che il presepe di Greccio è diventato una
chiesa ricca con fedeli ricchi ed elegantemente vestiti e che ad essere messa in evidenza è la similitudine
con la vicenda del Cristo, testimoniata dalla presenza dei miracoli e dalla deposizione del corpo del
santo che riprende le varie deposizioni del Cristo.
13. Presepe di Greccio.
Nel riquadro raffigurante il presepio di Greccio, l’impostazione prospettica è di sicura mano giottesca. La
scena allude alla sacra istituzione del Presepe da parte di Francesco. La notte di Natale del 1223, egli si
trovò al Greccio. Secondo la tradizione egli ricostruì presso una grotta l’ambiente originario della
Natività e il Bambinello, levato in adozione del santo, mosse miracolosamente le braccia in segno di
benedizione. Giotto ambienta la cena al di qua di una iconostasi marmorea. L’artificio di dividere lo
spazio dell’azione tramite l’iconostasi permette a Giotto di suggerire l’esistenza di una realtà anche al di
là di essa.
Il fatto di rappresentare il retro della croce è un’invenzione assolutamente nuova che Giotto realizza con
grande rigore geometrico, mettendo in evidenza la carpenteria lignea (in questo caso la parchettatura)
che rinforza ogni croce dipinta.
14. Miracolo della fonte.
È una delle scene più famose del ciclo, perché racconta un episodio molto amato dalla devozione
popolare: forse Bonaventura voleva alludere con questo episodio alla capacità di Francesco di parlare a
poveri ed emarginati. Il santo è rappresentato invecchiato e il suo volto esprime una grande dolcezza.
LA CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI (1303-05, Padova)
La Cappella degli Scrovegni, alla cui realizzazione l’artista si dedica tra il 1303 e il 1305, rappresenta
senza dubbio il momento più alto di tutta la sua arte. Era dedicata in origine a Santa Maria della carità o
anche Annunziata all’Arena. Le finestre (monofore) sono solo da un lato, la trifora della facciata è
inserita in un arco a tutto sesto. Giotto in questa occasione venendo a contatto con i maestri veneti,
perfeziona l’utilizzo del colore. La trasparenza degli “affetti” è maggiormente percepibile.
Il programma iconografico, concepito da Giotto stesso, fa riferimento alla dottrina della salvezza
attraverso la redenzione con storie di Gioacchino e Anna, della Vergine e di Gesù, raffigurate lungo le
due pareti laterali e l’arco trionfale della cappella.
La volta, invece, colorata d’un azzurro intenso (lapislazzuli), è decorata con 10 medaglioni circolari
raffiguranti Gesù, Maria e vari profeti. Sulla controfacciata d’ingresso, dipinge un grandioso Giudizio
Universale. Gli affreschi si svolgono da sinistra verso destra e dall’alto in basso e sono suddivisi in tre
registri sovrapposti. Alla base del registro inferiore, lungo tutto il perimetro interno della costruzione,
corre infine uno zoccolo dipinto dove vengono raffigurate le sette Virtù Cardinali (sulla parete destra) e
dei sette Vizi Capitali (a sinistra). Sono rappresentati chiari per distinguersi della storia di Gesù.
Il Giudizio di Giotto è dominato dall’idea della giustizia divina, impersonata dalla grande figura di Cristo.
Con gesto pacato divide nettamente due settori: a destra gli eletti; a sinistra i reprobi, travolti da un
fiume di fuoco che li fa precipitare all’Inferno. Nella parte bassa, a sinistra, la resurrezione della carne,
con i defunti che escono dalle tombe. Segue il richiamo devozionale, con il ritratto di Enrico Scrovegni in
atto di porgere alla Vergine il modello della Cappella, sorretto da un ecclesiastico: si tratta di una scena
“reale” all’interno di una visione: il che accresce il carattere realistico della scena. In questa immagine
viene raffigurato il committente, Enrico degli Scrovegni, mentre offre la chiesa a Dio. Quella raffigurata
avrebbe dovuto essere la struttura originale della cappella che, in seguito, venne modificata. La sua
costruzione attirò sugli Scrovegni l’ira dei monaci eremitani che avevano la loro sede vicino alla chiesa.
La gente infatti andava a messa nella nuova chiesetta, disertando la loro, e do conseguenza facendo
diminuire le elemosine. Si dice che Enrico degli Scrovegni facesse costruire la chiesa per emendare i
peccati del padre Reginaldo, diventato ricco prestando denaro a usura (di questa fama ne parla anche
Dante). In realtà nelle immagini di Giotto tutto porta a far dimenticare il reato di usura.
Primo registro, parte sud.
L’incontro alla Porta Aurea. In questo affresco vengono rappresentati Anna e Gioacchino, futuri genitori
della Vergine Maria, che si sarebbero dovuti incontrare proprio sotto la Porta Aurea di Gerusalemme. Il
giovane pastore che accompagna Gioacchino è per metà fuori dal dipinto come se Giotto volesse farci
capire che ciò che rappresenta non è che il minimo frammento di una visione enormemente più vasta.
Successivamente un classico esempio della struttura narrativa che Giotto inserisce nei dipinti. Si tratta
dello sposalizio della vergine.
Nel primo affresco assistiamo alla consegna delle verghe che i pretendenti portavano al sacerdote.
Notate come Giuseppe resti in disparte. Era molto anziano e riteneva di non avere la possibilità di
diventare il prescelto di Maria. Le verghe sono benedette, come si vede nella seconda scena. Nella terza
scena, che rappresenta il matrimonio, si può notare che uno dei pretendenti spezza la sua verga:
secondo le usanze del tempo questo gesto significava l’inizio di una nuova vita e la chiusura dei legami
precedenti.
La stessa simbologia venne ripresa da Raffaello nel celebre quadro Lo sposalizio della Vergine oggi in
restauro alla Pinacoteca di Brera.
La strage degli innocenti.
Probabilmente Giotto si ispirò alle stragi compiute dal tiranno Ezzelino che uccise molti bambini durante
gli anni del suo governo. Infatti, anche nelle immagini che raffigurano le allegorie dei vizi e delle virtù
troviamo che Giotto per rappresentare “Iniustitia” (ingiustizia) sembra aver ritratto le sembianze di
Ezzelino. Nel più recente restauro si è scoperto che i volti delle madri sono solcati dalle lacrime e la
sofferenza è evidente. Era insolito in quegli anni porre tanta attenzione ai bambini perché la mortalità
infantile era tanto alta che i bambini fossero erano considerati interscambiabili. All’estrema sinistra
Erode si sporge dalla loggia incrostata di marmi che potrebbe essere quella di un palazzo comunale ai
tempi di Giotto. A destra l’edificio ottagonale può essere un battistero che allude alle tante piccole vite
che non avranno un futuro nella società e che non hanno ancora ricevuto il battesimo, dunque, non
avranno un futuro nemmeno nella vita religiosa. La Chiesa del tempo poneva nel Limbo i bambini morti
prima del battesimo.
Terzo registro, parete sud. Il Bacio di Giuda.
Al centro del dipinto Giuda bacia Cristo, avvolgendo in un abbraccio che fa delle due figure un unico e
solidissimo blocco. Attorno ai protagonisti si agita la folla tumultuosa delle guardie che vogliono
procedere all’arresto del Maestro e quella degli Apostoliche tentano generosamente di opporsi. A
sinistra viene rappresentato Pietro che, in un impeto di rabbia, ferisce a un orecchio uno degli sbirri.
Terzo registro, parete nord. Compianto su Cristo morto.
Il Compianto sul Cristo morto è uno degli affreschi più intensi e drammatici dell’intera produzione
giottesca. In esso l’artista introduce addirittura due figure velate: queste vengono ritratte di spalle. I
personaggi vengono colti nel momento culminante del loro intimo dramma. L’attenzione di tutti v al
solenne Cristo morto, abbracciato con amorevole disperazione da una Maria alla quale ha contratto i
lineamenti in una sorta di smorfia.
Iniustitia.
Siede sullo sfondo di una torre merlata, tiene le gambe incrociate nella postura di chi ha il potere di
giudicare, del sovrano o del giudice. Al posto delle mani ha delle zampe uncinate, è abbigliato con
ricercatezza ma, dal collo, spunta una maglia metallica. Bisogna sapere che Padova si era liberata dal
tiranno nel 1257 con grande sofferenza e, al tempo in cui Giotto dipinse gli affreschi, in città veniva
ancora festeggiata la liberazione.
Le due navate della cappella degli Scrovegni, nella parte più bassa, contrappongono i vizi alle virtù ma
Giotto compie diverse innovazioni rispetto all’iconografia tradizionale: per esempio non contrappone
Carità ad Avarizia in modo che i visitatori non si trovassero a collegare tali aspetti alla professione del
ricco committente.
Caritas:
si posa sugli oggetti con leggerezza quasi fossero un panchetto per avvicinarsi a Dio: un sacco di farina,
uno di grano, pergamene che vogliono indicare lasciti pii. Non compaiono monete proprio per evitare il
collegamento con la professione di Enrico degli Scrovegni.
Invidia:
è un orribile vecchia dalla lingua velenosa che si trasforma in serpente e si ritorce contro di lei. Ha
orecchie smisurate perché sempre pronta ad ascoltare e mani unghiute per arraffare, stringe un
sacchetto di monete (sempre non visibili). È un ammonimento contro i maldicenti.
LA MADONNA D’OGNISSANTI (1310 Uffizi).
La Madonna di Ognissanti (1310) raffigurata in trono come Regina del Cielo, circondata dalla corte
celeste di angeli e santi, presenta a fedeli il figlio, piccolo Re. L’esile architettura del trono accoglie e dà
risalto alla massa azzurra del manto; il chiaroscuro delle vesti modella la forma del corpo facendo
emergere il seno e le ginocchia, innovazione che poteva sembrare un’eresia agli occhi degli antichi
fedeli. Il fondo d’oro trasmette la propria luminosità alle aureole dorate degli angeli be dei santi e ai
colori chiari delle vesti. L’equilibrio delle solide figure della Madonna e del bambino sono espressione di
un nuovo linguaggio, di una nuova religiosità che si avvicina con la sua umanizzazione all’uomo stesso.
Gli angeli hanno in mano doni per la Madonna: una corona, un cofanetto prezioso e vasi con gigli e rose:
i vasi sono tra i primi esempi in ambito medievale di “natura morta”, già sperimentata da Giotto nella
Cappella degli Scrovegni.