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Schönberg nacque a Vienna il 13 settembre del 1874da una famiglia colta ebraica che

gli impartì le prime nozioni musicali. Il padre Samuel aveva un negozietto di scarpe e
viveva molto spesso di espedienti. Il piccolo Schönberg fu prevalentemente educato
nelle lettere dal modesto insegnante di francese che era conosciuto a Vienna in
particolare come poeta dilettante. I suoi due fratelli invece, Ottilie ed Heinrich, si
cimentarono ben presto nella musica, tanto che Heinrich in seguito intraprenderà la
strada del canto divenendo un famoso basso, impegnato anche in alcuni lavori del
fratello. Arnold all'età di otto anni grazie ad un compagno di scuola scoprì il violino e
iniziò con grande entusiasmo a studiarlo; le uniche musiche che gli capitavano davanti
erano dei piccoli studi per uno o due violini di Pleyel e di Viotti. Nel giro di qualche
anno era già in grado di suonarli, ed iniziava a cimentarsi quindi nella composizione di
brevi pezzetti per due violini. Qualche tempo dopo, conosciuto un altro compagno di
scuola, che suonava la viola, si spinse ancora oltre nella composizione ed era già in
grado di scrivere dei piccoli trii per 2 violini e viola.
Intorno al 1889, quando aveva 15 anni, Schönberg fu costretto a causa di un disastro
economico familiare a lasciare la scuola: il padre era morto, e per sopravvivere si
impiegò come commesso in una piccola banca privata viennese. Lascerà l'impiego
bancario solo cinque anni dopo, quando, consigliato dall'amico violinista Joseph Labor,
si trasferirà per un breve periodo a Berlino, e lì avrà modo di ampliare le proprie
potenzialità compositive presso alcuni noti locali pubblici del tempo. Il cabaret dello
Überbrettl fu in un certo senso il suo primo trampolino di lancio, affiancato in quel
periodo da altri intellettuali berlinesi di tendenze rivoluzionarie.
Dal 1903 insegnò armonia e contrappunto a Vienna; continuò a insegnare durante tutta
la sua vita, ed ebbe tra i suoi allievi Anton Webern, Alban Berg e John Cage. In seguito
si trasferì in Francia dove compose nel 1912 il Pierrot Lunaire: un ciclo basato su 21
poesie ispirate alla celebre maschera francese; in esse il compositore introduce un altro
tipo di canto: lo Sprechgesang, il canto parlato dove l'esecutore non intona le parole,
ma le declama con un vago accento musicale. Schönberg si dilettava anche di pittura;
in questi anni venne in contatto con Vasilij Kandinskij ed espose anche con il
gruppo Der Blaue Reiter. Verso il 1920 iniziò a comporre usando la tecnica
della dodecafonia. Nel 1933 fu obbligato, a causa delle persecuzioni antisemitiche
naziste, a trasferirsi negli Stati Uniti d'America, prima a Boston e poi a Los Angeles,
dove morì nel 1951.
Webern, figlio di un ingegnere minerario, iniziò gli studi scolastici nella città natale e
li proseguì a Graz e Klagenfurt, dove a dieci anni (1893) intraprese gli studi musicali
di (pianoforte e di violoncello) sotto la guida E. Komauer, un insegnante locale.
La famiglia, originaria di Salorno, in Alto Adige, era stata elevata nel 1754 al rango
nobiliare. Grazie a sua madre, Anton Webern ricevette lezioni di pianoforte, in seguito
Edwin Komauer gli diede lezioni private di Teoria della Composizione, e nel contempo
Webern imparò anche a suonare il violoncello. Dal 1902 al 1906 Webern
studiò musicologia con Guido Adlerall'Università di Vienna, laureandosi con una tesi
sul Choralis Constantinus di Heinrich Isaac. Questo suo primo amore verso la musica
del XVI secolo avrebbe molto influenzato la sua tecnica compositiva negli anni
seguenti.
In seguito studiò composizione privatamente con Arnold Schönberg: la
sua Passacaglia, op. 1 è il saggio di conclusione (1908) del percorso di studi musicali.
L'amicizia con Alban Berg, anch'egli allievo di Schoenberg, fu fonte stimolante di
creatività e radice di un sodalizio lungo e profondo.
Dopo la laurea, Webern svolse il ruolo di direttore
d'orchestra ad Ischl, Teplice, Danzica, Stettino e Praga prima di tornare a Vienna,
dove collaborò alla Società per le Esecuzioni Musicali Private di Schoenberg, e diresse
l'Orchestra Sinfonica dei Lavoratori di Vienna dal 1922 al 1934.
Nel 1915 Webern, che nel 1911 aveva sposato la cugina Wilhelmine Mortel, dalla
quale avrà un figlio e tre figlie, fu richiamato alle armi, ma venne congedato poco dopo
per problemi alla vista.
Stabilitosi in solitudine a Mödling e poi a Maria Enzersdorf (Vienna), dopo la morte
del padre (1919) si trovò in serie difficoltà economiche. Insegnò composizione ad
allievi privati e diresse qualche concerto, collaborando pure attivamente con
Schoenberg e Berg all'"Associazione per esecuzioni musicali private".
Negli anni successivi Webern lavorò di nuovo - ma svogliatamente - come Maestro di
Cappella a Bad Ischl, Teplitz, Danzica, Stettino e Praga, prima di ritornare ancora una
volta a Vienna nel 1920.
Dopo la guerra Webern fu direttore del Wiener Schubertbundes (fino al 1922), dei
Wiener Arbeiter-Sinfoniekonzerte ed anche Direttore del Coro del Wiener Arbeiter-
Singvereins. Nel 1927 divenne direttore stabile della radio di Vienna. Nel 1924 e
nel 1932 vinse il "Premio musicale della città di Vienna". Diede concerti
in Svizzera, Inghilterra, Spagna e Germania. Nonostante le sue eccellenti qualità di
compositore ed esecutore, non fu mai chiamato all'Università di Vienna.
La musica di Webern fu definita "bolscevismo culturale" e "arte degenerata" (entartete
Kunst) dal Partito Nazista (che in Germania aveva preso il potere nel 1933 e nel 1938
lo estenderà all'Austria con l'Anschluss). Da allora in avanti Webern avrebbe avuto
serie difficoltà: per guadagnarsi da vivere, cominciò a lavorare come correttore di
bozze per il suo editore, l'Universal Edition di Vienna. Nel 1945Webern decise di
lasciare Vienna e si recò a Mittersillnel Salisburghese, per mettersi in salvo dall'Armata
Rossa. Il 15 settembre tuttavia, durante l'Occupazione alleata dell'Austria, venne ucciso
per errore da un soldato americano in seguito all'arresto del suo genero per attività
di mercato nero.
Schoenberg e Webern, insieme a Berg, possono considerarsi gli esponenti più
importanti della scuola musicale fondata agli inizi del 900 a Vienna conosciuta,
appunto, come “Seconda scuola Viennese”.
Il nome è un palese riferimento al movimento musicale del classicismo che può essere
identificato con l’operato di compositori come Haydn, Mozart ed il primo Beethoven,
i quali trascorsero parte della loro vita nella capitale austriaca.
Come quasi più di un secolo prima, Vienna agli inizi dello scorso secolo era il più
importante centro di rinnovamento artistico e culturale Europeo, anche dal punto di
vista pittorico, come lo dimostrano le teorie sviluppate dalle discipline artistiche da
Gustav Klimt.
Da un punto di vista musicale Mahler e Wagner avevano messo in discussione tutte le
forme lessicali in uso fino ad allora, quali la tonalità, la consonanza, il ritmo e la
struttura.
Il nuovo clima di apertura alla sperimentazione aveva reso il terreno fertile per le novità
concepite da Schoenberg, che ricercava un linguaggio diverso da quello della tonalità,
inizialmente adottato da Webern e Berg.
Schoenberg prosegue, dunque, verso un processo di emancipazione dalla dissonanza,
la quale tuttavia rappresenta solo una delle componenti del nuovo stile compositivo,
che si proiettava verso il camerismo ed il miniaturismo, una maggior importanza data
all’elaborazione tematica, il tutto in contrasto con il grande sinfonismo wagneriano.
Il percorso produttivo che va costituirsi si sposa bene con una scrittura pianistica che
può essere definita asciutta, quasi scarna, priva di retorica densità, completamente
interiorizzata. Ogni certezza viene eliminata a favore di una crisi che andava ad
identificarsi con il periodo storico vissuto dai rappresentanti di Seconda scuola
viennese.
L’opera di Schoenberg presa in considerazione in questa tesina è l’op. 19, Sei piccoli
pezzi, che costituiscono un approdo peculiare di questo nuovo modo di comporre
musica. In questo caso l’autore porta al limite la tendenza a miniaturizzare le forme,
rendendo ogni movimento dell’opera un aforisma, il più lungo dei quali non dura più
di un minuto e mezzo, ed il più breve il quarto, i 30 secondi.
Queste invenzioni musicali rappresentano un’assoluta interiorizzazione che bene si
sposa con il timbro “monocromo” del pianoforte, scelta di distanza rispetto alla ricerca
di Webern, il quale scriverà per pianoforte solo la successivamente analizzata op.27.
Il primo brano dei sei rappresenta una difana trasparenza, quasi sempre sussurrata in
pianissimo, caratterizzata dall’immediatezza che rinuncia al succedersi informale di tre
diverse sezioni. La dinamica è portata all’estremo per quanto riguarda il piano, e la
forma di melodia accompagnata presentata all’inizio si alterna ad una sezione
polifonico-contrappuntistica di battuta 4-5-6, la quale verge verso un ritmo puntato,
chiaro riferimento ad un andamento quasi danzante. A battuta 8 vi è l’apice del brano
in un forte che, immediatamente, viene seguito da un rapido tremolo in pianissimo. A
battuta 12 si noti il punto coronato che si ripete in un finale privo di risoluzione.
Caratteristica del secondo brano è, invece, l’intervallo di terza, presentato inizialmente
con un ostinato in pianissimo. Questa terza maggiore viene scandita irregolarmente
attraverso pause che creano una tensione tra suono e silenzio, e viene interrotta da gesti
melodici fino a raggiungere un effetto di sottile inquietudine dalla sincope a battuta 6.
Il terzo brano è scandito in due sezioni, tra loro contrastanti: da battuta 1 a 4 i piani
sonori di mano destra e mano sinistra sono in contrasto dinamico (forte alla mano
destra, piano alla sinistra), mentre da battuta 5-9 vi è una sezione polifonica a 4 e 5
voci che va dinamicamente dal p al ppp; si noti come gli intervalli diventino sempre
più stretti passando dalla prima alla seconda sezione. Interessante la ripetizione ostinata
del mib (ripetuto enarmonicamente anche come re#) a battuta 6-7-8.
Il quarto ed il quinto brano presentano delle affinità: la cantabilità iniziale (quasi in
recitativo al quarto) va a contrapporsi al brusco finale. Nel quarto si possono
identificare due temi differenti dal punto di vista ritmico, quasi di danza nel primo caso.
A battuta 10 si noti come il martellato rappresenti una trasposizione del motivo iniziale,
che conclude in crescendo verso il fff. Il quinto pezzo di snoda fluidamente su un’unica
linea melodica interrotta da brevi respiri, interamente contenuta nel registro mediano,
eseguita delicatamente ma in modo deciso. In questo caso la conclusione aspra che ha
inizio a battuta 12 va morendo da un punto di vista dinamico verso un punto coronato
in pp.
Il sesto brano tocca il limite estremo di smaterializzazione del linguaggio musicale,
essendo costruito su fasce sonore apparentemente tonali. L’indicazione è “Molto lento”
e il gioco di sovrapposizione di due accordi nel timbro scanato, gelido, deriva dalla
composizione di piani sonori quasi immobili, la cui intensità va dal pianissimo al piano,
sfiorando le soglie del silenzio, quasi rimandando ad una fimensione al di là della
percezione acustica. Le nove battute in questione rappresentano molto probabilmente
un omaggio a Malher, morto poco più di un mese prima della data di composizone del
brano. Significativa è l’indicazione dinamica sul finale “come un soffio”. Le ultime
due note in punto coronato in pppp (!) sono un richiamo alle prime note dell’opera.