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Nicola Sfredda Divulgazione culturale - Opere di teatro musicale
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Divulgazione visitatore on
Sabato 27 Aprile 2013 14:16
culturale
Conferenze
Pubblicazioni "Oedipus Rex" di Igor Stravinsky
Opere di
teatro Prima rappresentazione (diretta dall'autore): Parigi, Thèatre Sarah Bernhardt, 30 maggio 1927.
musicale Libretto di Jean Cocteau (1889-1963), tradotto in latino da Jean Daniélou (1905-74),
Video di Nicola dalla tragedia di Sofocle (496 a.C. - 406 a.C.)
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Audio di Nicola Musica di Igor Stravinsky (1882-1971)
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all'unità di movimento; all'articolazione dei suoni; al fraseggio ritmico (non occorre leggere il nome
delle note, basta scandire alcune sillabe comode per l'articolazione);
Ricordami b. lettura ritmica del testo;

Login c. lettura melodica con la voce, accompagnata dal gesto, della parte superiore e poi anche delle
altre parti, preferibilmente senza aiuto del pianoforte; con attenzione alle dinamiche; dapprima con
sillabe comode, poi con le parole;
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g. esecuzione pianistica sotto direzione (curata dal docente oppure da un/a compagno/a di studi).

La vicenda. Il mito di Edipo


Atto I. Il popolo di Tebe è afflitto dalla peste e chiede aiuto al re Edipo, che già aveva saputo risolvere
l'enigma della Sfinge (il mostro che uccideva gli abitanti quando non sapevano rispondere all'enigma).
Edipo annuncia l'arrivo di Creonte, fratello di Giocasta: egli era il re di Tebe dopo la morte di Laio e prima
dell'arrivo di Edipo, ma gli aveva lasciato il trono dopo la soluzione dell'enigma. Creonte ha consultato
l'oracolo e ha saputo che il flagello deriva dalla presenza nella città di colui che ha ucciso il re Laio. Edipo
consulta allora l'indovino Tiresia, che non vorrebbe rispondere ma poi, di fronte all'ira di Edipo, afferma che
l'assassino del re è egli stesso un re. Il popolo acclama con il Gloria l'arrivo della regina Giocasta, che
dopo la morte di Laio ha sposato Edipo, ignorando che fosse suo figlio. Atto II. La regina cerca di placare
l'ira di Edipo e rievoca la morte di Laio, che fu ucciso in un trivio da uno sconosciuto e non dal figlio: perciò,
dice Giocasta, non bisogna credere agli oracoli. Un messaggero annuncia la morte del re di Corinto,
Pòlibo; egli era il padre adottivo di Edipo, non il suo padre naturale, come egli credeva; infatti Laio e
Giocasta lo avevano allontanato dalla casa per evitare il parricidio; e per lo stesso motivo Edipo aveva poi
abbandonato la casa di Pòlibo, credendolo il suo padre naturale. Un pastore rivela che Edipo è proprio
figlio del re di Tebe: ormai la verità è svelata, il coro si aggiunge al messaggero e al pastore nel denunciare
il parricida e il rapporto incestuoso con la madre. La tragedia si compie con il suicidio di Giocasta, mentre
Edipo si acceca volontariamente.
Il mito di Edipo è uno dei più importanti nella storia della cultura occidentale. Nella tragedia di Sofocle
rappresenta il tema dell'ineluttabilità del destino, che travolge l'essere umano al di là della sua volontà. In
epoca moderna, il mito è stato utilizzato da Sigmund Freud (1856-1939) per descrivere uno degli elementi
fondamentali della psicoanalisi: attratto dalla vicenda di Edipo fin dagli ultimi anni dell'Ottocento, Freud la
utilizzò a partire da "L'interpretazione dei sogni" (1899) e poi in opere successive, per rappresentare il
"complesso di Edipo", quella fase di attaccamento ad una figura genitoriale e conseguente rivalità con
l'altra figura genitoriale, che nell'infanzia rappresenta uno degli stadi dello sviluppo della personalità, ma, se
permane nell'inconscio in età adulta, è all'origine di varie patologie psicologiche.

Struttura dell'opera. Atto I


Narratore (partitura Boosey and Hawkes, rev. 1948: p.1; spartito Boosey and Hawkes, rev. 1948: p.1)
Coro maschile dei tebani Kaedit nos pestis (partitura p.1; spartito p.1)
Aria di Edipo Liberi, vos liberabo (partitura p.13; spartito p.9)
Seguito del Coro Serva, serva nos adhuc (partitura p.15; spartito p.10)
Seguito dell'aria di Edipo Uxoris frater mittitur (partitura p.18; spartito p.12)
Coro Vale, Creo! Audimus (partitura p.20; spartito p.13)
Narratore (partitura p.21; spartito p.14)
Aria di Creonte Respondit Deus (partitura p.22; spartito p.15)
Aria di Edipo Non, non, non reperias vetus skelus (partitura p.35; spartito p.21) col Coro Deus dixit
Narratore (partitura p.44; spartito p.26)
Coro Delie, exspectamus (partitura p.45; spartito p.27)
Aria di Tiresia Dikere non possum (partitura p.50; spartito p.32) con intervento di Edipo
Aria di Edipo Invidia fortunam odit (partitura p.57; spartito p.36)
Coro Gloria, gloria, gloria! (partitura p.63; spartito p.40)

Atto II
Ripresa del Coro Gloria, gloria, gloria! (partitura p.70; spartito p.43)
Narratore (partitura p.70; spartito p.43)
Aria di Giocasta Nonn'erubeskite, reges (partitura p.70; spartito p.43).
Giocasta con Coro Laius in trivio (partitura p.82; spartito p.52)
Duetto Edipo Giocasta Pavesco subito, Iocasta (partitura p.85; spartito p.54)
Narratore (partitura p.98; spartito p.65)
Coro Adest omniskius pastor (partitura p.99; spartito p.65)
Aria del Messaggero col Coro Mortuus est Polybus (partitura p.100; spartito p.65)
Aria del Pastore Oportebat takere (partitura p.105; spartito p.71)
Aria di Edipo Nonne monstrum reskituri (partitura p.107; spartito p.73)
Duetto Messaggero e Pastore con Coro In monte reppertus est (partitura p.110; spartito p.76)
Edipo Natus sum quo nefastum est (partitura p.115; spartito p.79)
Narratore (partitura p.116; spartito p.80)
Epilogo: Messaggero con Coro Divum Iocastae caput mortuum (partitura p.117; spartito p.81)

Caratteri musicali e teatrali


I personaggi sono tutti maschili, ad eccezione di Giocasta (mezzosoprano). Edipo è tenore, come anche il
Pastore. Creonte e il Messaggero sono bassi-baritoni (le due parti possono essere cantate dallo stesso
cantante). Tiresia è un basso. Il Coro dei Tebani è costituito da voci maschili (tenori e bassi). Inoltre è
previsto un narratore (che legge nella lingua corrente, generalmente in francese o in inglese).
L'orchestra prevede 3 flauti (con ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti (con piccolo in Mi
bem.), 2 fagotti, controfagotto, 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, timpani, tamburo piccolo, tamburo
militare, tamburo basso, piatti, pianoforte, arpa ed archi.
La scelta della lingua latina è stata suggerita, secondo la testimonianza dell'autore ("Chroniques de ma
vie", Paris, 1935), da una lettura sulla vita di San Francesco d'Assisi, secondo la quale egli usava la lingua
provenzale per le espressioni più alte. Una lingua arcaica e non più in uso acquista, secondo Stravinsky,
un valore simbolico e suggestivo particolare, che ben si associa alla rappresentazione di un mito: "materia
non morta, ma pietrificata, diventata monumentale e immunizzata contro ogni trivializzazione... un
linguaggio convenzionale, quasi rituale, di un livello così alto che si impone di per se stesso. Non ci si
sente più dominati dalla frase, dalla parola nel suo stretto significato... Così il testo diventa per il
compositore una materia puramente fonetica. Diventa possibile scomporlo a volontà e accentrare tutta
l'attenzione sull'elemento originario che lo compone, cioè la sillaba". Ritmo e suono della parola sono
perciò i veicoli espressivi che collegano direttamente il testo alla musica. Un esempio evidente è dato dalla
ripetizione della parola "Oracula" nell'aria di Giocasta, resa con una evidenza ritmica che richiama
esplicitamente il tema della Quinta Sinfonia di Beethoven e perciò la tematica dell'ineluttabilità del
destino, che è centrale nel mito di Edipo.
Analogamente, la scelta della forma opera-oratorio rimanda ad una esigenza di staticità scenica, sulla
suggestione dell'antico teatro greco. Anche nelle esecuzioni in forma operistica è necessario tenere conto
di questo obiettivo del compositore. La staticità pertiene al mito, che in quanto tale, rappresenta la
condizione umana al di là della contingenza temporale.
Nella Introduzione alla partitura, Stravinsky precisa che la scena non deve avere nessuna profondità, in
modo da impedire che la voce si perda e da ottenere che tutto sia in primo piano. Sarebbe previsto un
cambio di colore tra il primo atto (scena soleggiata, con colore blu e sipari bianchi) e il secondo (sfondo
nero). A parte Tiresia, il Pastore e il Messaggero, tutti gli altri personaggi "abitano i loro costumi e le loro
maschere costruite"; non muovono altro che le braccia e la testa; dovranno avere l'aria di "statue viventi".
Nel secondo atto, l'entrata e l'uscita di Edipo devono essere lente e sul posto, da una botola, come nelle
magie; ricompare con una nuova maschera che esprime la sua cecità. Giocasta sta su un balcone tra
colonne e un sipario la copre e la scopre. Analoghe indicazioni sono fornite per il Messaggero e per
Creonte, mentre Tiresia è lo "spirito di verità", lo "spirito della fontana di verità"; esce da una grotta come
"statua lontana", coperta di veli. Il coro, in primo piano, sta dietro una specie di bassorilievo in tre piani di
gradini. Questo bassorilievo, formato da panneggi scultorei, non lascia passare che i volti dei coristi. Il
narratore è in abito nero, entra portandosi sul proscenio ed esce dopo aver parlato; si esprime "come un
conferenziere, presentando l'azione con una voce passiva".
Tutte queste indicazioni servono a dare un senso di fissità che accentua il carattere mitico del dramma e
simboleggiano l'impossibilità umana di contrastare il destino. In questo senso, i tre personaggi in
movimento (Tiresia, Pastore e Messaggero) hanno una funzione diversa: non sono vittime del destino,
bensì strumenti del destino stesso.

La poetica e lo stile di Stravinsky


La grande espressività della musica di Stravinsky nasce proprio dal contrasto tra la tragicità del dramma e
la meccanicità del movimento scenico, accentuata dall'incedere implacabile dell'ostinato ritmico.
Il neoclassicismo di Stravinsky implica l'utilizzo di un linguaggio musicale che si riferisce al sistema
tonale (ad es. all'inizio dell'opera, con 5 bemolli in chiave, è chiaro il riferimento alla tonalità di si bemolle
minore), però deformato dalle tecniche di dissociazione armonica (ad esempio, la sovrapposizione di
gradi diversi della scala). Inoltre il compositore si avvale delle forme classiche della musica: si riconosce,
nella successione dei pezzi, l'articolazione in forme chiuse; le frasi musicali seguono la struttura classica; le
arie sono spesso in forma tripartita.
La poetica del neoclassicismo esprime l'amore di Stravinsky per la grande tradizione storica occidentale,
unito alla sfiducia nei suoi valori, perciò è un atteggiamento critico, che rivela il pessimismo storico di
Stravinsky. C'è un "congelamento" apparente (il desiderio di non lasciarsi coinvolgere emotivamente),
oppure, in altre opere, la parodia bonaria (mai irridente); comunque emerge il fondamentale lirismo di
Stravinsky, che nasce proprio dalla coniugazione di amore e sfiducia, da cui il senso pessimistico della
storia e la necessità (nelle opere religiose) della confessione di fede come unica risposta credibile
all'interrogativo dell'esistenza.
Riguardo la presunta inespressività della sua musica (un concetto equivocato) lo stesso Stravinsky
chiarisce: "Il ruolo di questa musica è molto più delicato: è la musica stessa che si incarica di precisare ciò
che né il gesto, né la parola sono capaci di fare. E, bastando a se stessa, essa canta, rimpiazzando
l'invisibile con i propri suoni".
Lo stile di Stravinsky [paragrafo tratto da Nicola Sfredda, Analisi di opere pianistiche del Novecento,
Rovereto, 1992, p.34]. Nella musica di Stravinsky gli aspetti stilistici più evidenti sono l'impiego sistematico
dell'ostinato (in senso melodico, ritmico, armonico) e la dissociazione tra gli elementi costitutivi
(sovrapposizione di armonie diverse, sovrapposizione di ritmi diversi). L'ostinato e la dissociazione sono gli
aspetti essenziali di una poetica che è stata definita oggettivista, secondo una tradizione interpretativa
consolidata: il termine ci sembra tuttavia fuorviante nel definire uno stile che viceversa ci appare
determinato non da un freddo meccanicismo, ma al contrario da un interiore lirismo espressivo, un
lirismo che nasce proprio dalla coscienza della conflittualità degli elementi. Le poetiche dell'ostinato e della
dissociazione sono quindi l'espressione (a volte sofferta, a volte parodistica) della condizione esistenziale e
sociale dell'uomo moderno, nel contesto di un messaggio artistico profondamente umano.

Alcuni esempi
La tecnica e la poetica dell'ostinato ritmico-melodico sono utilizzati in quest'opera per rappresentare il
tema dell'ineluttabilità del destino: la ripetitività inesorabile del ritmo esprime l'incedere implacabile del fato,
cui non è possibile sottrarsi.
La tecnica dell'ostinato si evidenzia sia nella scrittura delle parti vocali, sia nelle strutture della parte
strumentale, in particolare nei bassi dell'orchestra. Dopo l'introduzione solenne (batt.1-11), timpani, archi e
pianoforte espongono (al n.2, partitura p.4, spartito p.2) la figurazione ostinata che è basata sulla
successione regolare di si bemolle e re bemolle, alternati in gruppi di tre ottavi ciascuno:
Questo ritmo, che possiamo associare al lamento dei tebani (ed infatti viene ripreso in vari momenti, in
particolare alla fine dell'opera) si trasforma in una figurazione in quartine di sedicesimi, con pausa sul primo
sedicesimo (n.11, partitura p.10; spartito p.6):

Notiamo che il ritmo è proprio quello che, nella Quinta Sinfonia di Beethoven, è analogamente associato
all'ineluttabilità del destino:

Nell'aria di Creonte (n.27, partitura p.22, spartito p.15) i corni eseguono una variante del ritmo precedente,
questa volta caratterizzato dal piede anapesto (due brevi e una lunga):

Nel punto culminante dell'aria di Creonte (n.42, partitura p.32, spartito p. 20), corrispondente alla
drammatica esclamazione "Peste, peste infikit Thebas" ("Con la peste, con la peste avvelena Tebe") la
significativa variante ritmica prevede un quarto legato ad un ottavo, poi terzina di sedicesimi:

Ulteriori varianti troviamo, ad esempio, nell'aria di Tiresia (n.69, partitura p.50; spartito p.32), dove l'incipit
del canto è basato sulla ripetizione del suono:

e i violini primi espongono una variante ritmica:

e poi nell'aria di Giocasta, in particolare nel richiamo all'oracolo che, secondo la regina, è mendace (n.103,
partitura p.76, spartito p.47); anche in questo caso l'ostinato caratterizza la parte vocale:
e quella strumentale (clarinetti, violoncelli, contrabbassi):

Il ritmo "del destino" esplode in tutta la sua drammaticità nel momento in cui Edipo capisce la verità: "Ego
senem kekidi" (n.119.partitura p.86, spartito p.55). Solo i timpani accompagnano la sua declamazione, con
effetto rituale e funebre:

Mentre il pastore e il messaggero si allontanano, Edipo canta la sua disperazione: n. 168 "Natus sum quo
nefastum est" (partitura p.115; spartito p.79). Notiamo le due varianti, in terzine di sedicesimi agli archi e in
quartine di trentaduesimi ai fiati:
Infine, quando il messaggero rientra per annunciare la morte di Giocasta (n.170. partitura p.116, spartito
p.80) la situazione è rappresentata dallo squillo di quattro trombe:

La poetica dell'ostinato prevede la persistenza di una meccanicità degli accompagnamenti strumentali,


che spesso sono in contrasto tragico con la sofferta espressività della parte vocale; ovviamente
questo procedimento è riservato in particolare ai personaggi che sono le vittime del fato, Edipo (partitura
p.13; spartito p.9) e Giocasta (partitura p.70; spartito p.43).
Un altro aspetto della concezione ritmica di Stravinsky sta nelle corrispondenze di figure ritmiche nei
cambi di movimento. Al n.11 (partitura p.10; spartito p.6) passa dal ritmo di 6/8 (indicato con valore
metronomico 50 per quarto puntato, ossia 150 per ottavo) al ritmo di 2/4, ossia 4/8, indicando che l'ottavo
precedente corrisponde al sedicesimo successivo; perciò, mantenendo il riferimento a 150 per sedicesimo,
ossia 75 per ottavo, risulta un tempo complessivamente più lento: pertanto al n.14 (partitura p.12; spartito
p.8) le terzine di ottavi non corrispondono ai gruppi di tre ottavi del movimento precedente in 2/4.
Suddividendo le ultime due battute del 6/8, si possono battere i singoli sedicesimi nella prima battuta in 2/4.
Al n. 16 (partitura p.13; spartito p.9) l'entrata di Edipo si può battere in 4/8 (sempre con riferimento a 75 per
ottavo). Al n.19 (partitura p.15, spartito p.10) indica che il quarto precedente corrisponde al quarto puntato
successivo, quindi è un tempo più veloce, ed infatti indica "Tempo I", precisando il riferimento al valore 50
di metonomo per quarto puntato.
Per quanto riguarda la forma musicale, analizziamo brevemente l'inizio dell'opera. Le prime undici battute
rappresentano una introduzione, solenne e tragica, cui segue (n.2, partitura p.4, spartito p.2) l'esortazione
del coro ad Edipo, condotta in modo prevalentemente omoritmico. Al n.11 (partitura p.10; spartito p.6), in
corrispondenza con il cambio di tempo, il coro esegue una parte contrappuntistica a due voci; è una
sezione centrale, cui segue una breve ripresa della parte A (n.14, partitura p.12, spartito p.8); in orchestra
appare il ritmo costituito da sedicesimo puntato e trentaduesimo, che caratterizza poi la parte solistica di
Edipo. L'aria del protagonista (n.16, partitura p.13; spartito p.9) consta di diciannove battute, nelle quali
possiamo riconoscere la classica forma-Lied bipartita (4+4, poi 6+5); dopo questa, una ripresa della
sezione A del coro (n.19, partitura p.15; spartito p.10), poi una breve ripresa di Edipo (n.22, partitura p.18;
spartito p.12) che prepara l'entrata di Creonte.

Ultimo aggiornamento Mercoledì 16 Ottobre 2013 20:06


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