STR 33695

Comiença la musica
para guitarra
Adrian Le Roy Miguel de Fuenllana
Alonso Mudarra Jacques Arcadelt
Gregoire Brayssing Guillame Morlaye
Simon Gorlier Melchioro de barberis

Massimo Lonardi
chitarra rinascimentale
 Comiença la musica para guitarra

1. Adrian Le Roy Bransle de Poictou 1’40”

2. Adrian Le Roy Branle 1’51”
3. Gregoire Brayssing Fantasia IV 1’41”
4. Adrian Le Roy Bransle de Champaigne 2’08”
5. Adrian Le Roy Almande la mon amy la 1’14”
6. Adrian Le Roy Quatriesme Branle de Bourgoigne 1’25”
7. Miguel de Fuenllana Fantasia 1’19”
8. Alonso Mudarra Fantasia del primer tono* 1’27”
9. Anonimo Vurria addeventare 1’36”
10. Miguel de Fuenllana Fantasia* 1’40”
11. Alonso Mudarra Romanesca* 2’29”
12. Miguel de Fuenllana Fantasia 1’27”
13. Anonimo La Paduana del Re* 2’25”
14. Anonimo/F. Azzaiolo Ti parti cor mio caro 1’32”
15. Jacques Arcadelt Il bianco e dolce cigno 1’46”
16. Anonimo La Cornetta Pavana 2’09”
17. Anonimo La Traditora 1’42”
18. Melchioro de Barberis Fantasia seconda* 1’48”
19. Melchioro de Barberis Fantasia prima 2’02”
20. Guillame Morlaye Chi dirà mai 2’33”
21. Guillame Morlaye Oy me dolente 1’50”
22. Adrian Le Roy Pimontoyse 2’12”

2
 23. Simon Gorlier Ie suis desheritte 1’58”
24. Adrian Le Roy Branle de Champaigne 1’42”
25. Simon Gorlier Estantz assis aux rives aquatiques 2’34”
26. Pierre Phalèse – Jean Bellère Branle de torche 2’00”
27. Adrian Le Roy Bransle de Hulbaroys 1’33”
28. Adrian Le Roy Bransle de Bourgoigne 1’10”
29. Adrian Le Roy Bransle de Poictou 1’51”
Guitarreo Música Española
Alberto Ginastera - Carlos Pedrell (com- Manuel de Falla - Joaquín Turina
plete works for guitar) - Gilardo Gilardi Federico Mompou
Guido Santorsola (Sonata italiana) FREDERIC ZIGANTE - guitar
ANTONIO RUGOLO - guitar STR33707
STR33686

Massimo Lonardi
Chitarra rinascimentale in la di Filippo Lesca - Verona 2003
Chitarra rinascimentale in mi di Stefano Solari - Milano 1987*

Registrazione/Recording/Enregistrement:
Hans Werner Henze
Royal Winter Music Chiesa di Santa Maria Pelagia - Guinzano (PV) Luglio 2004
Sonatas on Shakespearean Characters Produzione/Production: Frédéric Zigante - Roberto Elli
DAVID TANENBAUM - guitar Direttori della registrazione/Recording Supervision: Andrea Chenna - Andrea Dandolo
STR33670 Editing: Andrea Chenna
Photo: Marco Tajo

22 3
 Johann Sebastian Bach Carlo Mosso
Complete lute music Complete works for guitar
Ciaccona DAVIDE FICCO
FREDERIC ZIGANTE STR33638
STR33571

François De Fossa
Heitor Villa-Lobos
Trois Quatuors op.19

Massimo Lonardi
Complete solo guitar works
MATTEO MELA guitar
FREDERIC ZIGANTE
LORENZO MICHELI guitar
STR33641
IVAN RABAGLIA violin
ENRICO BRONZI cello
STR33678

4 21
 C
con questa didascalia Miguel de
omiença la musica para guitarra
Fuenllana apre la sezione del suo
Intitulado Orphenica Lira (Sevilla 1554) dedi-
Libro de Musica para vihuela,
cata alle composizioni per chitarra sola e
per canto e chitarra. Nel tempo la frase ha
acquisito anche un significato storico per-
ché, pur non essendo il primo, il libro di
Fuenllana è uno dei più antichi documenti
della letteratura chitarristica. Benché lo stru-
mento abbia origini remote e sia ampia-
Alexandre Tansman Manuel M. Ponce mente documentato dall’iconografia
medioevale, soltanto a partire dal
Concertino pour guitare et orchestre Variations sur “Folias de España” et Fugue
Quattrocento abbiamo notizie certe di pro-
and solo guitar works Sonatina Meridional
fessionisti quali il celebre “Pietrobono del
FREDERIC ZIGANTE Sonata III
chitarrino“, ma per quanto riguarda questo
ROYAL BALLET SINFONIA 4 Piezas
ANDREW PENNY OSCAR GHIGLIA
STR33534 STR33568 periodo non ci è pervenuto un repertorio
scritto per chitarra perché i virtuosi dell’epo-
ca erano essenzialmente improvvisatori
gelosi dei segreti dell’arte dalla quale
dipendeva la loro fama. Soltanto nel
Cinquecento, con l’invenzione e la diffusio-
ne in tutta Europa della stampa delle inta-
volature, anche per gli strumentisti divenne
prestigioso ed economicamente conve-
niente pubblicare le proprie composizioni.
La chitarra rinascimentale rispetto allo stru-
mento moderno ha dimensioni assai ridotte,
ed è provvista di quattro ordini di corde (la
Dionisio Aguado StrongStrangeStrings prima corda è singola, la seconda e la terza
sono doppiate all’unisono mentre la quarta
Trois Rondo brillants Roberto Doati, Leo Brower, Steve Reich
generalmente è doppiata all’ottava). La
Le Menuet affandangado Lou Harrison, Maurizio Pisati,
tastiera è suddivisa in semitoni da dieci
12 Estudios Toru Takemitsu, Michele Tadini
legacci in budello. Le accordature più dif-
Le Fandango varié ELENA CASOLI
LORENZO MICHELI
fuse erano le seguenti: la’ – mi’ mi’- do’ do’
STR33634
STR33563
20
– sol’ Sol (detta temple nuevo) e la’ – mi’
mi’- do’ do’- fa’ Fa (detta temple viejo), ma
non mancano documenti che attestano la
pratica di accordare lo strumento ad altez-
ze diverse conservando gli stessi schemi
intervallari.
La letteratura per chitarra rinascimentale,
che si sviluppò intorno alla metà del sec. XVI
e precisamente durante la decina d’anni
compresi fra il 1546 ed il 1556, fu opera di
vihuelisti o di liutisti che si dedicarono anche
al piccolo ma affascinante strumento a
forma di otto. Per comprendere lo sviluppo
del primo repertorio chitarristico occorre
partire dalla strettissima parentela esistente
fra la chitarra e la vihuela. Conosciuta e dif-
fusa anche in Italia con il nome “viola da
mano”, la vihuela fu lo strumento prediletto
dagli spagnoli che, unici in tutta Europa, la
preferirono al liuto. Una possibile spiegazio-
ne di questo fenomeno può esser ravvisata
nelle origini arabe del liuto. Probabilmente
nella penisola iberica lo strumento fu consi-
derato un simbolo dei “mori” invasori che,
con la caduta di Granada nel 1492, erano
stati definitivamente sconfitti. Di fatto nel
sec. XVI i maggiori autori spagnoli di musica
strumentale scrissero per vihuela e due fra
loro, Alonso Mudarra e Miguel de Fuellana,
composero i più antichi brani per chitarra
finora conosciuti; cosa perfettamente natu-
rale se pensiamo che la chitarra in Spagna
non era considerata altro che una piccola
vihuela: Fuenllana nella sua Orphenica Lyra
la definisce “vihuela de quatro ordenez que
dizen guitarra” (vihuela a quattro ordini che
5
chiamano chitarra). In Italia invece lo stru-
mento principe era senza dubbio il liuto. La
vihuela (o viola) e la chitarra erano assai dif-
fuse (soprattutto a Napoli dove nel 1536 fu
pubblicata la “Intavolatura de viola o vero
lauto del Divino Francesco da Milano”) ma,
nonostante l’antica tradizione improvvisati-
va, il repertorio chitarristico stampato nel
nostro paese è costituito soltanto da quat-
tro semplici “Fantasie per chitarra da sette
corde” (cioè a quattro ordini con cantino
semplice) contenute nell’Opera Intitolata
Venezia, 1549 del liutista Melchioro De
contina, Intabolatura di lauto ...libro 10°°/In
Barberiis.
In Francia, dove nella prima metà del
Cinquecento il liuto non aveva raggiunto
ancora la massima fioritura, la chitarra,
importata dalla vicina Spagna conobbe
una grandissima popolarità, grazie anche
alla poesia di Pierre de Ronsard
(1524–1585), che decantò lo strumento,
assieme al liuto e alla lira da braccio, come
simbolo della cultura rinascimentale. A
Parigi si stamparono per la prima volta libri
interamente dedicati alla chitarra ad opera
degli editori Le Roy-Ballard e Granjon-
Fezandat che pubblicarono la maggior
parte della letteratura chitarristica del
Rinascimento.
Le forme musicali contenute nei libri di inta-
volatura di chitarra del Cinquecento sono
le stesse praticate all’epoca sul liuto: le
danze, nobili o di ispirazione popolaresca, le
variazioni su temi noti o schemi armonici
prestabiliti, le trascrizioni da opere polifoni-
6 19
che vocali e i ricercari o le fantasie nelle
quali il compositore sviluppava liberamente
il suo stile strumentale. Gli autori spagnoli
trattarono veramente la chitarra come una
vihuela; nelle poche ma splendide compo-
sizioni contenute nei loro libri predomina un
severo stile contrappuntistico che sembra
quasi voler forzare i limiti di registro e di
sostegno del suono del piccolo strumento.
La parte più propriamente chitarristica del
repertorio è costituita dalla musica francese
e in particolar modo dalle danze nelle quali
si possono trovare citazioni di autentica
musica popolare, con caratteristiche
modali e ritmiche di sapore arcaico che
forse riflettono la più antica tradizione
estemporanea. Ma non sono meno interes-
santi le raffinate trascrizioni di opere vocali
nelle quali gli autori francesi riescono a sin-
tetizzare le complesse polifonie sui quattro
ordini di corde della chitarra. Oltre alle
opere di autori come Le Roy, liutista ed edi-
tore associato al cugino Robert Ballard,
Simon Gorlier il matematico, grecista ed
“eccellente suonatore”, o il prolifico
Guillame Morlaye (un personaggio privo di
scrupoli che purtroppo tra un’intavolatura e
l’altra si arricchì con la tratta dei neri in
Senegal e nelle Antille), le edizioni parigine
contengono le opere di un autore tedesco:
Gregoire Brayssing, originario di Augusta ma
stabilitosi in Francia all’epoca delle lotte
protestanti. Lo strumento ebbe una certa
diffusione anche nei Paesi Bassi; ne Il
(1559), dipinto allegorico del pittore fiam-
Contrasto tra Carnevale e la Quaresima
Massimo Lonardi studed composition with Azio
Corghi and obtained a diploma in classical guitar
under Ruggero Chiesa at the Verdi College Of
Music in Milan. He then went on to specialize in
early instrument performance practice and
attended seminars and masterclasses in Milan,
Florence, Venice and Basle with lutenist Hopkinson
Smith. Mr. Lonardi has supervised editions of works
by Claudio Monteverdi and Girolamo Frescobaldi,
worked with Brigitte Gras on a collection of
German folk music and written an essay on the use
of the lute as a basso continuo instrument. He has
recorded for radio and television and appeared on
forty records with a large number of early music
ensembles. His solo recordings comprise works by
Francesco da Milano, Joan Ambrosio Dalza, Luys
Milan’s compositions for vihuela, an anthology of
music published in 16th century Venice and a fur-
ther anthology of works from the Italian baroque
age. Mr. Lonardi’s recording of John Dowland’s lute
works was awarded first prize for instrumental music
by Italian music magazine “Musica e Dischi” in 1999
and another such publication, “Amadeus”, recent-
ly recorded and issued Mr.Lonardi’s performance
of the concertos and trios for lute and strings by
Antonio Vivaldi. Mr. Lonardi combines a busy con-
cert career in Italy and abroad with teaching com-
mitments. In 1990, he took over from Ruggero
Chiesa as teacher at the summer school for
advanced students of the guitar “Incontri chitarris-
tici di Gargnano” and currently lectures on lute and
early instrument ensemble music at the Vittadini
Civic Music Institute in Pavia and also at the Venice
School of Early Music.
Massimo Lonardi a suivi les cours d’Azio Corghi, puis
de Ruggero Chiesa au Conservatoire de Milan où il
a obtenu son diplôme en guitare classique. Il s’est
spécialisé, par la suite, dans la pratique des instru-
ments anciens, il a participé à différents séminaires
et masterclass à Milan, Florence, Venise, Basilea,
avec le luthiste Hopkinson Smith. Il se produit en
Italie et à l’étranger. Il a dirigé plusieurs éditions des
œuvres de Monteversi et Girolamo Frescobaldi, un
recueil de musiques populaires allemandes (en col-
laboration avec Brigitte Gras), et un essai sur
le luth comme basse continue. Il a participé à
différents enregistrements radiophoniques et
télévisés et à plus de quarante enregistrements
discographiques. Il a collaboré à de nombreux
groupes de musique ancienne. En tant que soliste,
il a enregistré des disques consacrés à Francesco
da Milano, à Joan Ambrosio Dalza, aux composi-
tions pour vihuela de Luys Milan, il a enregistré une
anthologie consacrée aux musiques vénitiennes du
XVIe siècle et un disque consacré à la musique
baroque italienne. Le disque consacré aux œuvres
pour luth de John Dowland a gagné le premier Prix
pour la musique instrumentale “Musica e Dischi”
1999. Il a récemment enregistré pour la revue
Amadeus les concertos et les trios pour luth et
cordes d’Antonio Vivaldi. Il enseigne le luth et la
musique d’ensembles pour instruments anciens à
l’Institut Musical Pareggiato Franco Vittadini de
Pavie et à l’école de musique ancienne de Venise.
Depuis 1990, il a succédé à Ruggero Chiesa
comme enseignant responsable des cours de per-
fectionnement “Incontri chitarristici di Gargnano”.
 Massimo Lonardi ha studiato composizione con
Azio Corghi e si è diplomato in chitarra classica con
Ruggero Chiesa presso il Conservatorio Giuseppe
Verdi di Milano. In seguito si è specializzato nelle
prassi esecutive degli strumenti antichi seguendo
seminari e Masterclass a Milano, Firenze, Venezia, e
Basilea con il liutista Hopkinson Smith. Svolge
attività concertistica in Italia e all’estero. Ha curato
edizioni di opere di Claudio Monteverdi e Girolamo
Frescobaldi, una raccolta di musica popolare
tedesca (in collaborazione con Brigitte Gras), e un
saggio sulla realizzazione liutistica del basso
continuo. Ha preso parte a registrazioni radio-
foniche e televisive ed effettuato quaranta
registrazioni discografiche collaborando con
numerosi gruppi di musica antica. Come solista ha
registrato cd dedicati a Francesco da Milano, a
Joan Ambrosio Dalza, alle composizioni per vihuela
di Luys Milan, un’antologia dedicata alle musiche
pubblicate a Venezia nel ‘500 ed una sul Barocco
Italiano. Il cd dedicato alle opere per liuto di John
Dowland ha vinto il primo premio per la musica
strumentale “Musica e Dischi“ 1999. Recentemente
ha registrato per la rivista Amadeus i concerti ed i
trii per liuto ed archi di Antonio Vivaldi. Insegna liuto
e musica d’assieme per strumenti antichi presso il
Civico Istituto Musicale Pareggiato Franco Vittadini
di Pavia e presso la Scuola di Musica Antica di
Venezia. Dal 1990 è succeduto a Ruggero Chiesa
nell’insegnamento presso i corsi estivi di perfezion-
amento “Incontri chitarristici di Gargnano”.
18
mingo Pieter Bruegel detto il vecchio
(1528/30-1569), si vede una figura in
maschera che suona una piccola chitarra
e, nel 1570, Pierre Phalèse e Jean Bellère
pubblicarono a Lovanio e Anversa un’anto-
logia intitolata: Selectissima elegantissima-
ludenda carmina. In Inghilterra lo strumen-
que, gallica, italica et latina in guiterna
to fu noto soprattutto grazie ai musici giunti
al seguito di Filippo II di Spagna, sposo di
Maria d’Inghilterra, ma, a parte The breffe
the gytton... pubblicato da James
and playne instruction to lerne to play on
Rowbotham (1568) in Scozia, non abbiamo
notizia di altri testi che documentino il reper-
torio eseguito. Naturalmente una piccola
antologia come la presente non può pre-
tendere di esemplificare in modo esaurien-
te l’intero repertorio per chitarra rinascimen-
tale. Accostare compositori appartenenti a
paesi e stili diversi è piuttosto un’occasione
per definire affinità e preferenze soggettive.
Tuttavia ho voluto citare almeno un brano
da ognuna delle maggiori opere per chitar-
ra del Cinquecento, e, per ragioni di
varietà, ho attinto anche al repertorio che
nella tradizione rinascimentale era dedica-
to “ad ogni sorta di strumenti”, dove la scel-
ta del mezzo col quale eseguire la compo-
sizione era lasciata all’esecutore. Infine mi
sono divertito ad intavolare alcune compo-
sizioni vocali come la tradizionale villanella
napolitana Vurria addeventare ed il cele-
bre madrigale Il bianco e dolce cigno di
Jacques Arcadelt. Analizzando e studian-
do queste musiche ho spesso riflettuto sul
7
fatto che nel corso del tempo pochi stru-
menti hanno conosciuto tante metamorfosi
come la chitarra. Il delicato strumento dalla
forma deliziosamente femminile ha attra-
versato paesi, stili musicali ed epoche stori-
che sapendosi adattare di volta in volta alle
più svariate esigenze. Come un’attrice ver-
satile e geniale che può interpretare infiniti
ruoli cambiando costume e modo di recita-
zione, la chitarra è passata dalla forma
essenziale del modello rinascimentale a
quella complessa e ricca di decorazioni
dell’era barocca, è tornata alla semplicità
nel periodo classico-romantico (con la
grande novità delle sei corde singole), ha
allargato le sue linee snelle per asseconda-
re le esigenze sonore della seconda metà
dell’ottocento fino a diventare la “chitarra
classica“ dei nostri giorni. Ma non bisogna
dimenticare le molte vesti indossate e le
molte lingue parlate al di fuori dell’area
colta: nella musica popolare di vari paesi,
nel Flamenco, nella Bossa Nova e nel Blues,
poi (in versione elettrica) nel Jazz, nel Rock,
nella musica Pop... Nella musica contem-
poranea la chitarra è utilizzata in tutte le
forme ed i modi possibili, e, in una veste che
non possiamo immaginare, sarà sicuramen-
te presente anche nei futuri linguaggi musi-
cali. Il babelico libro che racconta la storia
dello strumento è composto idealmente
dalle numerosissime composizioni scritte nel-
l’arco di cinque secoli e si apre con le pagi-
ne cinquecentesche dove Comiença la
musica para guitarra
Massimo Lonardi
Fonti (chitarra, in ordine cronologico)
1546 - Alonso Mudarra: Tres libros de musica
1549 - Melchioro de Barberis: Opera intitolata
Contina... Libro X
1551 - Adrian Le Roy: Premier livre... de guiterre
Simon Gorlier: Le troysieme livre... de guiterne
1552 - Adrian Le Roy: Tiers livre... de guiterre
Guillame Morlaye Le premier livre... de guiterre
Guillame Morlaye Quatriesme livre... de guiterre
1553 - Gregoire Brayssing Quart livre... de guiterre
Guillame Morlaye Le second livre... de guiterre
1554 - Miguel de Fuenllana
Libro de musica... intitulado Orphenica Lyra
1570 - Pierre Phalèèse – Bellèère
Selectissima... in guiterna ludenda carmina
Fonti (per ogni sorta di strumenti)
Seconda metà del sec XVI – Anonimi da Opera
(British Library, Royal App. 59-62)
manoscritta italiana
Fonti (polifonia vocale)
1538 – Jacques Arcadelt
Il Primo libro dei madrigali
8 17
Strumenti
Per maggiore varietà timbrica e per meglio aderire
al carattere dei brani, ho utilizzato due strumenti
accordati in toni differenti:
Chitarra rinascimentale ricostruita con riferimento
all’iconografia dell’epoca dal maestro liutaio
Filippo Lesca (Verona – 2003) - accordatura: la’–
mi’ mi’–do’ do’- sol’- Sol
Chitarra rinascimentale ricostruita con riferimento
all’iconografia dell’epoca dal maestro liutaio
Stefano Solari (Milano – 1987) - accordatura: mi’ – si
si – sol sol – re’ Re (nei brani contrassegnati da *).
La scelta di questa accordatura è giustificata dal
fatto che i trattati dell’epoca descrivono strumenti
accordati in diversi toni. Inoltre Juan Bermudo,
nella sua Declaracion de instrumentos musica-
les...(1555), afferma che la chitarra è una piccola
vihuela privata del primo e del sesto ordine di
corde: se consideriamo una vihuela con la tipica
accordatura “in la” privata delle corde indicate,
otteniamo appunto una chitarra rinascimentale a
quattro ordini “in mi”, dalla quale, con ogni proba-
bilità, derivò direttamente lo strumento a cinque
ordini dell’era barocca.
Sources (Guitare par ordre chronologique)
1546 – Alonso Mudarra : Tres libros de musica
1549 – Melchioro de Barberis : Opera intitolata
Contina…Livre X
1551 – Adrain Le Roy : Premier livre…de guitare
Simon Gorlier : Le troysieme livre…de guiterne
1552 – Adrian Le Roy : Tiers livre…de guiterre
Guillame Morlaye : Le premier livre…de guiterre
Guillame Morlaye : Le Quatriesme livre…de guiterre
1553 – Grégoire Brayssing : Quart livre…de guiterre
Guillame Morlaye : Le second livre…de guiterre
1554 – Miguel de Fuenllana :
Libro de musica…intitulado Orphenica Lyra
1570 – Pierre Phalèse - Jean Bellère :
Selectissima…in guiterna ludenda carmina
Sources (pour n’importe quel instruments)
Seconde moitié du XVIe siècle – Anonymes, œuvres
manuscrites italiennes
(British Library, Royal App. 59-62)
Sources (pour poliphonie vocale)
1538 – Jacques Arcadelt :
Premier livre de madrigaux
Instruments
Afin d’utiliser une grande variété de timbres et pour
mieux rendre le caractère des morceaux, j’ai utilisé
deux instruments accordés dans des tons différents:
Guitare Renaissance reconstruite selon l’iconogra-
phie de l’époque par le maître luthier Filippo Lesca
(Vérone – 2003) accordée : la’ – mi’ mi’ – do’ do’
– sol’ Sol
Guitare renaissance reconstruite selon l’iconogra-
phie de l’époque par le maître luthier Solari (Milan
– 1987), accordée : mi’ – si si – sol sol – re’ Re (dans
les morceaux marqués d’un * ).
Le choix de l’accord des cordes est justifié par le
fait que les traités de l’époque décrivent des instru-
ments accordés selon des tons différents. En outre
Juan Bermudo, dans son Deslaracion de instrumen-
tos musicales…(1555) affirme que la guitare est une
petite vihuela privée du premier et du sixième ordre
de cordes : si nous prenons comme accord de la
vihuela l’accord classique ‘en la’ privée des cordes
indiquées, nous obtenons une guitare Renaissance
à quatre ordres de corde ‘en mi’ de laquelle
découle, selon toute probabilité, l’instrument à
cinq ordres de cordes de l’époque baroque.
petite guitare et, en 1570, Pierre Phalèse et
Jean Belliere publient à Louvain et à Anvers
une anthologie intitulée : Selectissima ele-
guiterna ludenda carmina. En Angleterre,
gantissimaque, gallica, italica et latina in
cet instrument fut surtout utilisé par les musi-
ciens qui avaient suivi Philippe II d’Espagne,
époux de Marie d’Angleterre, mais, à part
play on the gytton…publié par James
The breffe and playne instruction to lerne to
Rowbotham (1568) en Ecosse, nous ne pos-
sédons aucun texte qui décrit le répertoire
de cet instrument.
Cette anthologie que nous proposons du
répertoire pour guitare de l’époque
Renaissance ne se veut pas exhaustive.
Approcher des compositeurs de pays et de
styles différents est avant tout une occasion
de définir des affinités et des préférences
subjectives. J’ai toutefois désiré insérer au
moins un extrait des plus célèbres composi-
tions pour guitare du XVIe siècle, et, j’ai
puisé également dans le répertoire qui,
dans la tradition de l’époque Renaissance,
était consacré ‘à toute sorte d’instruments’,
et dans lequel le choix de l’instrument était
laissé à l’exécutant. Je me suis également
amusé à insérer certaines compositions
vocales comme la villanella napolitaine tra-
ditionnelle Vurria addeventare et le célèbre
madrigal Il bianco e dolce cigno de
Jacques Arcadelt.
En analysant et en étudiant ces musiques,
j’ai remarqué que peu d’instruments ont
connu autant de transformations que la
guitare. Cet instrument délicat à la forme si
féminine a traversé les pays, les styles musi-
caux et les époques et il a su chaque fois
s’adapter à ces différentes exigences. Telle
16
une actrice versatile et géniale qui peut
interpréter un nombre infini de rôles, en
changeant de costumes et de façons de
réciter, la guitare est passée du modèle
simple de l’époque Renaissance à celui
complexe et richement décoré de
l’époque baroque, elle est revenue à un
style plus simple dans la période classique
et romantique (avec l’invention des six
cordes simples), elle s’est développée pour
répondre aux exigences de la seconde
moitié du XIXe siècle jusqu’à devenir la ‘gui-
tare classique’ de notre époque. Mais il ne
faut pas oublier les nombreux habits qu’elle
a endossés et les nombreuses langues
qu’elle a employées, au-delà de cette cul-
ture : dans la culture populaire de différents
pays, dans le Flamenco, la Bossa nova et
dans le Blues, puis (en version électrique)
dans le Jazz, dans le Rock, dans la musique
Pop…dans la musique contemporaine, la
guitare est utilisée sous toutes ses formes et
de toutes les manières possibles, et, elle sera
utilisée dans les futurs langages musicaux
sous une autre forme que nous ne connais-
sons pas encore. Le livre digne de la tour de
Babel qui raconte l’histoire de cet instru-
ment rassemble un très grand nombre de
compositions écrites en l’espace de cinq
siècles depuis l’époque Renaissance où
Comiença la musica para guitarra.
Massimo Lonardi
Traduction par Emmanuelle Bousquet
9
 C
omiença la musica para guitarra :
thus runs the opening of the section
in Miguel de Fuenllana’s book Libro
Orphenica Lira (Sevilla 1554) on composi-
De Musica Para Vihuela, Intitulado
tions for solo guitar and for guitar and voice.
That opening has taken on a certain histori-
cal significance because although it was
not the first, Fuenllana’s book is one of the
oldest examples of written repertoire for the
guitar. While the instrument’s origins lie in the
distant past and it appears in a great deal
of medieval art, the earliest reliable referen-
ces occur only in the 1400s and concern
professional players like the renowned
“Pietrobono del chitarrino”. Yet guitar
playing at that time was essentially a matter
of improvisation and no virtuoso worth his
salt was prepared to be upstaged by some
unknown who might have stolen his secrets
from a manuscript. This meant that no music
for the instrument was published until the
1500 because the arrival of printed tablatu-
re scores made players realize that here
was not only way to gain a reputation or
become even better known but also to
make some money.
A renaissance guitar is considerably smaller
than its modern counterpart and has four
courses: the first is a single string, the second
and third are double tuned in unison and
the fourth is also double but the strings are
tuned an octave apart. The neck has tie on
gut frets, each marking a semitone. The
most common tunings were the “temple
nuevo” (a - ee - cc - gG) and the “temple
10
viejo” (a - ee - cc - f F), although there is
documented evidence that renaissance
guitars were tuned at higher or lower pit-
ches, albeit with the same intervals as those
in brackets.
Between 1546 and 1556, the written reper-
toire for renaissance guitar was the work of
vihuela or lute players who had taken up
the instrument and the close ties between
guitar and vihuela explain why this early
repertoire developed as it did. The
Spaniards were the sole Europeans to prefer
the vihuela to the lute, (in Italy, the vihuela
was dubbed “the hand viol (viola da mano
as opposed to the viola da gamba), which
might be because the lute was originally an
Arab instrument and the Spaniards might
have identified it with the Moors who had
invaded Spain and only been defeated in
1492 with the fall of Granada. Whatever the
explanation, it is a fact that the major com-
posers of instrumental music in the country
at the time were writing for the vihuela and
two of them, Alonso Mudarra and Miguel
de Fuellana, were responsible for the earlie-
st written pieces for guitar which have
come down to us. Which makes perfect
sense, because Spaniards saw the guitar as
simply a smaller version of the vihuela - in his
Orphenica Lyra Fuenllana describes the
instrument as a “vihuela de quatro ordenez
que dizen guitarra” (vihuela with four cour-
ses they call guitar). And indeed, Spanish
composers treated the guitar as though it
were a vihuela: while few in number, the
splendid compositions contained in their
connu était le luth. La vihuela (ou viole) et la
guitare étaient assez répandues (en parti-
culier à Naples où, en 1536, fut publiée la
‘Intavolatura de viola o vero lauto del
Divino Francesco da Milano’ (Recueil pour
viole du divin Francesco da Milano) et, mal-
gré la tradition très ancienne en improvisa-
tion, le répertoire pour guitare publié en
Italie n’était cependant constitué que de
simples ‘Fantasie per chitarra da sette
corde’ (Fantaisies pour guitare à sept
cordes), insérées dans l’Opera Intitolata
Venezia, 1549, du luthiste Melchioro De
contina, Intabolatura di lauto … libro 10°/In
Barberis.
En France, où, dans la première partie du
XVIe siècle, le luth n’était pas encore totale-
ment répandu, la guitare, venue
d’Espagne, devint très populaire, grâce à la
poésie de Ronsard (1524-1585), qui, avec le
luth et la lyre à bras, devint l’un des sym-
boles de la culture de l’époque
Renaissance.
À Paris, les éditeurs Le Roy–Ballars et
Granjon-Fezandat publient pour la premiè-
re fois des recueils entièrement consacrés à
la guitare. Ce sont eux qui publient la plus
grande partie des recueils pour guitare de
la Renaissance.
Les formes musicales contenues dans les
livres de recueils pour guitare du XVIe siècle
sont les mêmes utilisées pour le luth à cette
époque : les danses, nobles ou d’inspiration
populaire, les variations sur des thèmes
connus ou des schémas harmoniques tradi-
tionnels, les transcriptions d’œuvres poly-
phoniques vocales, les ricercari ou les fan-
tasie dans lesquelles le compositeur peut en
toute liberté développer son style instru-
15
mental.
Les auteurs espagnols utilisèrent la guitare
comme une vihuela ; dans les rares mais
splendides compositions contenues dans
leurs recueils, dominent un style contrapun-
tique stricte qui semble presque forcer les
limites du registre et du son du petit instru-
ment.
Le répertoire pour guitare à proprement
parlé se compose de musiques françaises
et en particulier de danses dans lesquelles
on peut trouver des citations d’authen-
tiques compositions populaires, avec des
caractéristiques modales et rythmiques de
style archaïque qui reflètent un usage en
cours à cette époque. Tout aussi intéres-
santes sont les transcriptions d’œuvres
vocales dans lesquelles les auteurs français
réussissent à faire la synthèse des éléments
polyphoniques sur les quatre séries de
cordes de la guitare. Outre les œuvres
d’auteurs tels que Le Roy, luthiste et éditeur
associé à son cousin Robert Ballard ; Simon
Gorlier, le mathématicien, ‘excellent musi-
cien’ ou le prolifique Guillame Morlaye (un
homme privé de scrupules qui malheureu-
sement, entre deux recueils, s’enrichit grâce
à la traite des noirs au Sénégal et dans les
Antilles), les éditions parisiennes contiennent
des œuvres d’un auteur allemand :
Grégoire Brayssing, originaire d’Augusta
mais qui vécut en France à l’époque des
luttes entre protestants et catholiques.
L’instrument fut largement diffusé en
Europe, même aux Pays-Bas ; dans Il
(1559), peinture allégorique du peintre fla-
Contrasto tra Carnavale e la Queresima
mand Pieter Bruegel le vieux (1528/30-1569),
on note un visage masqué qui joue sur une
 C
c’est par cette didascalie que
omiença la musica para guitarra,
Miguel de Fuenllana commence
son livre Libro de Musica para vihuela,
Intitulado Orphenica Lira (Séville 1554) qui
rassemble des compositions pour guitare
seule et pour chant et guitare. La phrase a
acquis avec le temps une signification his-
torique car ce livre, même s’il n’a pas été le
premier, est l’un des plus anciens recueils
que nous possédons pour guitare. Bien que
cet instrument ait une origine très ancienne
et qu’il a été largement reproduit dans
l’iconographie médiévale, les noms des
premiers guitaristes professionnels, dont le
très célèbre ‘Pietrobono del chitarrino’, ne
sont connus qu’à partir du XVe siècle ;
aucun répertoire écrit ne nous est parvenu
de cette époque, car les instrumentistes
improvisaient largement, gardant précieu-
sement les secrets de cet art dont dépen-
dait leur gloire. Ce n’est qu’au XVIe siècle,
et avec l’invention et la diffusion dans toute
l’Europe de recueils dédiés à cet instru-
ment, que la publication des compositions
propres aux instrumentistes devint utile pour
leur carrière et viable sur un plan écono-
mique.
Comparée à un instrument moderne, la gui-
tare de l’époque Renaissance possède des
dimensions plus réduites, elle est pourvue
de quatre séries de cordes (la première
corde est simple, la deuxième et la troisiè-
me sont doublées à l’unisson alors que la
quatrième est doublée à l’octave). Le
manche est divisé en demi-tons par dix liens
en boyau. Les cordes étaient accordées
entre elles sur les modèles suivants : la’ – mi’
mi’ – do’ do’ – sol’ Sol (encore appelé
14
temple nuevo) et la’ – mi’ mi’ – do’ do’ – fa’
Fa (encore appelé temple viejo) ; plusieurs
documents attestent de cette pratique
d’accorder l’instruments à des hauteurs dif-
férentes en conservant toutefois les mêmes
intervalles.
Les compositions pour guitare, qui se multi-
plièrent autour de la moitié du XVIe siècle et
en particulier entre 1546 et 1556, furent
l’œuvre des joueurs de vihuela et de luth
qui se passionnèrent pour ce petit instru-
ment en forme de huit. Pour mieux com-
prendre le développement de ce premier
répertoire, il faut se remémorer le lien très
étroit qui unit la guitare et la vihuela. Déjà
connue en Italie sous le nom de « viola a
mano » la vihuela fut l’instrument privilégié
des espagnols, les seuls dans toute l’Europe
à préférer cet instrument au luth. Une pre-
mière explication de ce phénomène se
trouve peut-être dans les origines arabes du
luth. Cet instrument fut peut-être considéré
dans la péninsule ibérique comme le sym-
bole des envahisseurs ‘maures’ qui, lors de
la chute de Grenade en 1492, avaient été
définitivement vaincus. Au XVIe siècle, la
plupart des compositeurs espagnols de
musique instrumentale écrivirent pour la
vihuela ; parmi ces derniers, Alonso
Mudarra et Miguel de Fuenllana composè-
rent les plus anciens morceaux pour guitare
que nous connaissons ; ce qui est plausible,
puisque la guitare en Espagne était consi-
dérée comme une petite vihuela :
Fuenllana dans son Orphenica Lyra la défi-
nit comme une « vihuela de quatro orde-
nez que dizen guitara » (vihuela à quatre
séries de cordes, encore appelée guitare).
En Italie au contraire, l’instrument le plus
books are in a strict contrapuntal style, as
though they were attempting to push the
guitar beyond its natural range and limited
ability to sustain a note.
In Italy, on the other hand, the lute was king
of the instrumental hill, although the vihuela
(or viola, as Italians called it) and guitar
were fairly common, particularly in Naples
where, in 1536, the “Intavolatura de viola o
vero lauto del Divino Francesco da Milano”
(Tablature for Viola or Lute of the Divine
Francesco of Milan) was published.
Surprisingly, very little else was put out in
Italy, the entire printed repertoire compri-
sing just four simple “Fantasie per chitarra
da sette corde”, (Fantasias for Seven-String
Guitar, meaning four courses with a single
top string), contained in the Opera
...libro 10°/In Venezia, 1549 by lutenist
Intitolata contina, Intabolatura di lauto
Melchioro De Barberis. Sixteenth-century
guitar tablature books comprised the same
kinds of pieces as played on the lute at the
time. There were courtly and folk dances,
variations on famous tunes or set chord
sequences, transcriptions of vocal polypho-
nic works and ricercari and fantasias in
which composers gave free rein to their
own instrumental style.
In France during the first half of the sixteenth
century, the lute was not yet flourishing and
the guitar brought in from nearby Spain was
hugely popular, not least because in his
poetry Pierre de Ronsard (1524-1585) sang
the instrument’s praises, declaring that it
symbolized renaissance culture together
11
with the lute and the bowed lyre. Paris was
the first place to print books devoted enti-
rely to the guitar, published by Le Roy-
Ballard and Granjon-Fezandat who were
responsible for putting out most of the writ-
ten repertoire for the instrument during the
renaissance. Indeed, that repertoire is
essentially made up of French music, parti-
cularly the dances which quote from
authentic folksong and use modes and
rhythms suggesting even earlier origins and
which may be related to the older tradition
of improvisation, while greater sophistica-
tion is apparent in the transcriptions of vocal
works where these French composers
manage to squeeze the complexities of
polyphony into the four courses of the
renaissance guitar. The composers themsel-
ves became renowned: Le Roy was both a
lutenist and publisher in association with his
cousin Robert Ballard, Simon Gorlier was a
mathematician, a Greek scholar and
“excellent player” and Guillame Morlaye
was as prolific as he was unscrupulous,
making not a little money on the side from
the slave trade between Senegal and the
Antilles. There was even a German,
Gregoire Brayssing, who settled in France
during the protestant upheavals in his home
country.
The guitar was also fairly widespread in the
Low Countries. In the allegorical painting
Carnival And Lent (1559) by Flemish artist
Pieter Bruegel the Elder (1528/30 - 1569)
there is a masked figure playing a small gui-
tar. In 1570, Pierre Phalèse and Jean
Belliere published in Leuwen and
Antwerp an anthology entitled Selectissima
In Guiterna Ludenda Carmina. The instru-
Elegantissimaque, Gallica, Italica Et Latina
ment was introduced into Britain mainly
through musicians who arrived there with
Philip II of Spain for his wedding to Mary
Tudor at Winchester Cathedral in 1554, but
the only known written source of the reper-
toire played at the time in Britain is The
Play On The Gytton published by James
Breffe And Playne Instruction To Lerne To
Rowbotham in 1568 in Scotland.
The present recording is a small anthology
and as such cannot be expected to provi-
de an exhaustive overview of the repertoire
for renaissance guitar. The decision to put
composers from differing countries and sty-
les side by side is intended to show the simi-
larities between them and is a reflection of
my own preferences. I have included at
least one number from each of the major
16th century works for guitar and the need
for variety dictated that I should also inclu-
de pieces from that repertoire in which
composers of the time left the choice of the
instrument on which their work would be
played up to the performer. Finally, I had
some fun producing my own tablature ver-
sions of two hit songs of the era, the
Neapolitan villanella Vurria Addeventare
and the famous madrigal Il Bianco E Dolce
Cigno by Jacques Arcadelt.
As I analyzed the music on the present
recording, I kept thinking that the guitar has
gone through more changes in its existence
12
than practically any other instrument and
that it has managed to fit in with whatever
country, style of music and period of history
it happened to be in. This chameleon-like
ability has ensured its survival although its
appearance has altered, sometimes radi-
cally. The renaissance guitar was small, deli-
cate and quite basic, the baroque instru-
ment was far more complex and ornately
styled, simplicity was again in vogue during
the classical and romantic eras when six sin-
gle strings were the major change introdu-
ced and the so-called “classical” guitar we
are familiar with today came about as a
result of the instrument being made bigger
in response to demands for a louder sound
in the mid 19th century. And of course,
there is a whole range of styles and instru-
ments beyond the confines of classical
music, for instance blues, jazz, rock and
country employ both acoustic and electric
guitar and indeed led to the creation and
evolution of the latter, while flamenco or
bossa nova obtain often unclassical sounds
from quasi-classical instruments. It is impossi-
ble to imagine the music of the future
without a guitar of some sort somewhere in
it after five centuries have produced such a
huge number of wide-ranging composi-
tions. And that it all began with the works
heard on the present recording is quite a
thought.
Massimo Lonardi
Translated by Nicholas Boini
Sources (guitar in chronological order) Instruments
1546 - Alonso Mudarra: Tres libros de musica The two instruments heard on the present recording
are tuned differently to vary the sound and suit the
1549 - Melchioro de Barberis: Opera intitolata nature of the piece being played.
Renaissance guitar (copy based on contemporary
Contina... Libro X
1551 - Adrian Le Roy: Premier livre... de guiterre illustrations built by Filippo Lesca, Verona 2003
tuned: a - ee - cc - g - G
Simon Gorlier: Le troysieme livre... de guiterne
Renaissance guitar (copy based on contemporary
1552 - Adrian Le Roy: Tiers livre... de guiterre illustrations built by Stefano Solari, Milan 1987 tuned:
e - bb - gg - dD (in compositions marked * ).
Guillame Morlaye Le premier livre... de guiterre
Treatises of the time mention instruments employing
Guillame Morlaye Quatriesme livre... de guiterre a variety of tunings and in his Declaracion de instru-
mentos musicales...(1555), Juan Bermudo describes
1553 - Gregoire Brayssing Quart livre... de guiterre the guitar as a small vihuela without the first and
sixth course of strings. And indeed, a vihuela with
Guillame Morlaye Le second livre... de guiterre typical tuning in A and without those strings gives us
a renaissance guitar with four courses tuned in E. In
1554 - Miguel de Fuenllana all likelihood, this was the direct ancestor of the
Libro de musica... intitulado Orphenica Lyra five-course baroque guitar.
1570 - Pierre Phalèse - Jean Bellère
Selectissima... in guiterna ludenda carmina
Sources (works in which instrument is chosen by
performer)
Second half of 16th Century - Anonymous from
(British Library, Royal App. 59-62)
Italian manuscript
Sources (vocal poliphonic)
1538 - Jacques Arcadelt The First Book of Madrigals
13
Belliere published in Leuwen and
Antwerp an anthology entitled Selectissima
In Guiterna Ludenda Carmina. The instru-
Elegantissimaque, Gallica, Italica Et Latina
ment was introduced into Britain mainly
through musicians who arrived there with
Philip II of Spain for his wedding to Mary
Tudor at Winchester Cathedral in 1554, but
the only known written source of the reper-
toire played at the time in Britain is The
Play On The Gytton published by James
Breffe And Playne Instruction To Lerne To
Rowbotham in 1568 in Scotland.
The present recording is a small anthology
and as such cannot be expected to provi-
de an exhaustive overview of the repertoire
for renaissance guitar. The decision to put
composers from differing countries and sty-
les side by side is intended to show the simi-
larities between them and is a reflection of
my own preferences. I have included at
least one number from each of the major
16th century works for guitar and the need
for variety dictated that I should also inclu-
de pieces from that repertoire in which
composers of the time left the choice of the
instrument on which their work would be
played up to the performer. Finally, I had
some fun producing my own tablature ver-
sions of two hit songs of the era, the
Neapolitan villanella Vurria Addeventare
and the famous madrigal Il Bianco E Dolce
Cigno by Jacques Arcadelt.
As I analyzed the music on the present
recording, I kept thinking that the guitar has
gone through more changes in its existence
12
than practically any other instrument and
that it has managed to fit in with whatever
country, style of music and period of history
it happened to be in. This chameleon-like
ability has ensured its survival although its
appearance has altered, sometimes radi-
cally. The renaissance guitar was small, deli-
cate and quite basic, the baroque instru-
ment was far more complex and ornately
styled, simplicity was again in vogue during
the classical and romantic eras when six sin-
gle strings were the major change introdu-
ced and the so-called “classical” guitar we
are familiar with today came about as a
result of the instrument being made bigger
in response to demands for a louder sound
in the mid 19th century. And of course,
there is a whole range of styles and instru-
ments beyond the confines of classical
music, for instance blues, jazz, rock and
country employ both acoustic and electric
guitar and indeed led to the creation and
evolution of the latter, while flamenco or
bossa nova obtain often unclassical sounds
from quasi-classical instruments. It is impossi-
ble to imagine the music of the future
without a guitar of some sort somewhere in
it after five centuries have produced such a
huge number of wide-ranging composi-
tions. And that it all began with the works
heard on the present recording is quite a
thought.
Massimo Lonardi
Translated by Nicholas Boini
Sources (guitar in chronological order) Instruments
1546 - Alonso Mudarra: Tres libros de musica The two instruments heard on the present recording
are tuned differently to vary the sound and suit the
1549 - Melchioro de Barberis: Opera intitolata nature of the piece being played.
Renaissance guitar (copy based on contemporary
Contina... Libro X
1551 - Adrian Le Roy: Premier livre... de guiterre illustrations built by Filippo Lesca, Verona 2003
tuned: a - ee - cc - g - G
Simon Gorlier: Le troysieme livre... de guiterne
Renaissance guitar (copy based on contemporary
1552 - Adrian Le Roy: Tiers livre... de guiterre illustrations built by Stefano Solari, Milan 1987 tuned:
e - bb - gg - dD (in compositions marked * ).
Guillame Morlaye Le premier livre... de guiterre
Treatises of the time mention instruments employing
Guillame Morlaye Quatriesme livre... de guiterre a variety of tunings and in his Declaracion de instru-
mentos musicales...(1555), Juan Bermudo describes
1553 - Gregoire Brayssing Quart livre... de guiterre the guitar as a small vihuela without the first and
sixth course of strings. And indeed, a vihuela with
Guillame Morlaye Le second livre... de guiterre typical tuning in A and without those strings gives us
a renaissance guitar with four courses tuned in E. In
1554 - Miguel de Fuenllana all likelihood, this was the direct ancestor of the
Libro de musica... intitulado Orphenica Lyra five-course baroque guitar.
1570 - Pierre Phalèse - Jean Bellère
Selectissima... in guiterna ludenda carmina
Sources (works in which instrument is chosen by
performer)
Second half of 16th Century - Anonymous from
(British Library, Royal App. 59-62)
Italian manuscript
Sources (vocal poliphonic)
1538 - Jacques Arcadelt The First Book of Madrigals
13
 C
c’est par cette didascalie que
omiença la musica para guitarra,
Miguel de Fuenllana commence
son livre Libro de Musica para vihuela,
Intitulado Orphenica Lira (Séville 1554) qui
rassemble des compositions pour guitare
seule et pour chant et guitare. La phrase a
acquis avec le temps une signification his-
torique car ce livre, même s’il n’a pas été le
premier, est l’un des plus anciens recueils
que nous possédons pour guitare. Bien que
cet instrument ait une origine très ancienne
et qu’il a été largement reproduit dans
l’iconographie médiévale, les noms des
premiers guitaristes professionnels, dont le
très célèbre ‘Pietrobono del chitarrino’, ne
sont connus qu’à partir du XVe siècle ;
aucun répertoire écrit ne nous est parvenu
de cette époque, car les instrumentistes
improvisaient largement, gardant précieu-
sement les secrets de cet art dont dépen-
dait leur gloire. Ce n’est qu’au XVIe siècle,
et avec l’invention et la diffusion dans toute
l’Europe de recueils dédiés à cet instru-
ment, que la publication des compositions
propres aux instrumentistes devint utile pour
leur carrière et viable sur un plan écono-
mique.
Comparée à un instrument moderne, la gui-
tare de l’époque Renaissance possède des
dimensions plus réduites, elle est pourvue
de quatre séries de cordes (la première
corde est simple, la deuxième et la troisiè-
me sont doublées à l’unisson alors que la
quatrième est doublée à l’octave). Le
manche est divisé en demi-tons par dix liens
en boyau. Les cordes étaient accordées
entre elles sur les modèles suivants : la’ – mi’
mi’ – do’ do’ – sol’ Sol (encore appelé
14
temple nuevo) et la’ – mi’ mi’ – do’ do’ – fa’
Fa (encore appelé temple viejo) ; plusieurs
documents attestent de cette pratique
d’accorder l’instruments à des hauteurs dif-
férentes en conservant toutefois les mêmes
intervalles.
Les compositions pour guitare, qui se multi-
plièrent autour de la moitié du XVIe siècle et
en particulier entre 1546 et 1556, furent
l’œuvre des joueurs de vihuela et de luth
qui se passionnèrent pour ce petit instru-
ment en forme de huit. Pour mieux com-
prendre le développement de ce premier
répertoire, il faut se remémorer le lien très
étroit qui unit la guitare et la vihuela. Déjà
connue en Italie sous le nom de « viola a
mano » la vihuela fut l’instrument privilégié
des espagnols, les seuls dans toute l’Europe
à préférer cet instrument au luth. Une pre-
mière explication de ce phénomène se
trouve peut-être dans les origines arabes du
luth. Cet instrument fut peut-être considéré
dans la péninsule ibérique comme le sym-
bole des envahisseurs ‘maures’ qui, lors de
la chute de Grenade en 1492, avaient été
définitivement vaincus. Au XVIe siècle, la
plupart des compositeurs espagnols de
musique instrumentale écrivirent pour la
vihuela ; parmi ces derniers, Alonso
Mudarra et Miguel de Fuenllana composè-
rent les plus anciens morceaux pour guitare
que nous connaissons ; ce qui est plausible,
puisque la guitare en Espagne était consi-
dérée comme une petite vihuela :
Fuenllana dans son Orphenica Lyra la défi-
nit comme une « vihuela de quatro orde-
nez que dizen guitara » (vihuela à quatre
séries de cordes, encore appelée guitare).
En Italie au contraire, l’instrument le plus
books are in a strict contrapuntal style, as
though they were attempting to push the
guitar beyond its natural range and limited
ability to sustain a note.
In Italy, on the other hand, the lute was king
of the instrumental hill, although the vihuela
(or viola, as Italians called it) and guitar
were fairly common, particularly in Naples
where, in 1536, the “Intavolatura de viola o
vero lauto del Divino Francesco da Milano”
(Tablature for Viola or Lute of the Divine
Francesco of Milan) was published.
Surprisingly, very little else was put out in
Italy, the entire printed repertoire compri-
sing just four simple “Fantasie per chitarra
da sette corde”, (Fantasias for Seven-String
Guitar, meaning four courses with a single
top string), contained in the Opera
...libro 10°/In Venezia, 1549 by lutenist
Intitolata contina, Intabolatura di lauto
Melchioro De Barberis. Sixteenth-century
guitar tablature books comprised the same
kinds of pieces as played on the lute at the
time. There were courtly and folk dances,
variations on famous tunes or set chord
sequences, transcriptions of vocal polypho-
nic works and ricercari and fantasias in
which composers gave free rein to their
own instrumental style.
In France during the first half of the sixteenth
century, the lute was not yet flourishing and
the guitar brought in from nearby Spain was
hugely popular, not least because in his
poetry Pierre de Ronsard (1524-1585) sang
the instrument’s praises, declaring that it
symbolized renaissance culture together
11
with the lute and the bowed lyre. Paris was
the first place to print books devoted enti-
rely to the guitar, published by Le Roy-
Ballard and Granjon-Fezandat who were
responsible for putting out most of the writ-
ten repertoire for the instrument during the
renaissance. Indeed, that repertoire is
essentially made up of French music, parti-
cularly the dances which quote from
authentic folksong and use modes and
rhythms suggesting even earlier origins and
which may be related to the older tradition
of improvisation, while greater sophistica-
tion is apparent in the transcriptions of vocal
works where these French composers
manage to squeeze the complexities of
polyphony into the four courses of the
renaissance guitar. The composers themsel-
ves became renowned: Le Roy was both a
lutenist and publisher in association with his
cousin Robert Ballard, Simon Gorlier was a
mathematician, a Greek scholar and
“excellent player” and Guillame Morlaye
was as prolific as he was unscrupulous,
making not a little money on the side from
the slave trade between Senegal and the
Antilles. There was even a German,
Gregoire Brayssing, who settled in France
during the protestant upheavals in his home
country.
The guitar was also fairly widespread in the
Low Countries. In the allegorical painting
Carnival And Lent (1559) by Flemish artist
Pieter Bruegel the Elder (1528/30 - 1569)
there is a masked figure playing a small gui-
tar. In 1570, Pierre Phalèse and Jean
 C
omiença la musica para guitarra :
thus runs the opening of the section
in Miguel de Fuenllana’s book Libro
Orphenica Lira (Sevilla 1554) on composi-
De Musica Para Vihuela, Intitulado
tions for solo guitar and for guitar and voice.
That opening has taken on a certain histori-
cal significance because although it was
not the first, Fuenllana’s book is one of the
oldest examples of written repertoire for the
guitar. While the instrument’s origins lie in the
distant past and it appears in a great deal
of medieval art, the earliest reliable referen-
ces occur only in the 1400s and concern
professional players like the renowned
“Pietrobono del chitarrino”. Yet guitar
playing at that time was essentially a matter
of improvisation and no virtuoso worth his
salt was prepared to be upstaged by some
unknown who might have stolen his secrets
from a manuscript. This meant that no music
for the instrument was published until the
1500 because the arrival of printed tablatu-
re scores made players realize that here
was not only way to gain a reputation or
become even better known but also to
make some money.
A renaissance guitar is considerably smaller
than its modern counterpart and has four
courses: the first is a single string, the second
and third are double tuned in unison and
the fourth is also double but the strings are
tuned an octave apart. The neck has tie on
gut frets, each marking a semitone. The
most common tunings were the “temple
nuevo” (a - ee - cc - gG) and the “temple
10
viejo” (a - ee - cc - f F), although there is
documented evidence that renaissance
guitars were tuned at higher or lower pit-
ches, albeit with the same intervals as those
in brackets.
Between 1546 and 1556, the written reper-
toire for renaissance guitar was the work of
vihuela or lute players who had taken up
the instrument and the close ties between
guitar and vihuela explain why this early
repertoire developed as it did. The
Spaniards were the sole Europeans to prefer
the vihuela to the lute, (in Italy, the vihuela
was dubbed “the hand viol (viola da mano
as opposed to the viola da gamba), which
might be because the lute was originally an
Arab instrument and the Spaniards might
have identified it with the Moors who had
invaded Spain and only been defeated in
1492 with the fall of Granada. Whatever the
explanation, it is a fact that the major com-
posers of instrumental music in the country
at the time were writing for the vihuela and
two of them, Alonso Mudarra and Miguel
de Fuellana, were responsible for the earlie-
st written pieces for guitar which have
come down to us. Which makes perfect
sense, because Spaniards saw the guitar as
simply a smaller version of the vihuela - in his
Orphenica Lyra Fuenllana describes the
instrument as a “vihuela de quatro ordenez
que dizen guitarra” (vihuela with four cour-
ses they call guitar). And indeed, Spanish
composers treated the guitar as though it
were a vihuela: while few in number, the
splendid compositions contained in their
connu était le luth. La vihuela (ou viole) et la
guitare étaient assez répandues (en parti-
culier à Naples où, en 1536, fut publiée la
‘Intavolatura de viola o vero lauto del
Divino Francesco da Milano’ (Recueil pour
viole du divin Francesco da Milano) et, mal-
gré la tradition très ancienne en improvisa-
tion, le répertoire pour guitare publié en
Italie n’était cependant constitué que de
simples ‘Fantasie per chitarra da sette
corde’ (Fantaisies pour guitare à sept
cordes), insérées dans l’Opera Intitolata
Venezia, 1549, du luthiste Melchioro De
contina, Intabolatura di lauto … libro 10°/In
Barberis.
En France, où, dans la première partie du
XVIe siècle, le luth n’était pas encore totale-
ment répandu, la guitare, venue
d’Espagne, devint très populaire, grâce à la
poésie de Ronsard (1524-1585), qui, avec le
luth et la lyre à bras, devint l’un des sym-
boles de la culture de l’époque
Renaissance.
À Paris, les éditeurs Le Roy–Ballars et
Granjon-Fezandat publient pour la premiè-
re fois des recueils entièrement consacrés à
la guitare. Ce sont eux qui publient la plus
grande partie des recueils pour guitare de
la Renaissance.
Les formes musicales contenues dans les
livres de recueils pour guitare du XVIe siècle
sont les mêmes utilisées pour le luth à cette
époque : les danses, nobles ou d’inspiration
populaire, les variations sur des thèmes
connus ou des schémas harmoniques tradi-
tionnels, les transcriptions d’œuvres poly-
phoniques vocales, les ricercari ou les fan-
tasie dans lesquelles le compositeur peut en
toute liberté développer son style instru-
15
mental.
Les auteurs espagnols utilisèrent la guitare
comme une vihuela ; dans les rares mais
splendides compositions contenues dans
leurs recueils, dominent un style contrapun-
tique stricte qui semble presque forcer les
limites du registre et du son du petit instru-
ment.
Le répertoire pour guitare à proprement
parlé se compose de musiques françaises
et en particulier de danses dans lesquelles
on peut trouver des citations d’authen-
tiques compositions populaires, avec des
caractéristiques modales et rythmiques de
style archaïque qui reflètent un usage en
cours à cette époque. Tout aussi intéres-
santes sont les transcriptions d’œuvres
vocales dans lesquelles les auteurs français
réussissent à faire la synthèse des éléments
polyphoniques sur les quatre séries de
cordes de la guitare. Outre les œuvres
d’auteurs tels que Le Roy, luthiste et éditeur
associé à son cousin Robert Ballard ; Simon
Gorlier, le mathématicien, ‘excellent musi-
cien’ ou le prolifique Guillame Morlaye (un
homme privé de scrupules qui malheureu-
sement, entre deux recueils, s’enrichit grâce
à la traite des noirs au Sénégal et dans les
Antilles), les éditions parisiennes contiennent
des œuvres d’un auteur allemand :
Grégoire Brayssing, originaire d’Augusta
mais qui vécut en France à l’époque des
luttes entre protestants et catholiques.
L’instrument fut largement diffusé en
Europe, même aux Pays-Bas ; dans Il
(1559), peinture allégorique du peintre fla-
Contrasto tra Carnavale e la Queresima
mand Pieter Bruegel le vieux (1528/30-1569),
on note un visage masqué qui joue sur une
petite guitare et, en 1570, Pierre Phalèse et
Jean Belliere publient à Louvain et à Anvers
une anthologie intitulée : Selectissima ele-
guiterna ludenda carmina. En Angleterre,
gantissimaque, gallica, italica et latina in
cet instrument fut surtout utilisé par les musi-
ciens qui avaient suivi Philippe II d’Espagne,
époux de Marie d’Angleterre, mais, à part
play on the gytton…publié par James
The breffe and playne instruction to lerne to
Rowbotham (1568) en Ecosse, nous ne pos-
sédons aucun texte qui décrit le répertoire
de cet instrument.
Cette anthologie que nous proposons du
répertoire pour guitare de l’époque
Renaissance ne se veut pas exhaustive.
Approcher des compositeurs de pays et de
styles différents est avant tout une occasion
de définir des affinités et des préférences
subjectives. J’ai toutefois désiré insérer au
moins un extrait des plus célèbres composi-
tions pour guitare du XVIe siècle, et, j’ai
puisé également dans le répertoire qui,
dans la tradition de l’époque Renaissance,
était consacré ‘à toute sorte d’instruments’,
et dans lequel le choix de l’instrument était
laissé à l’exécutant. Je me suis également
amusé à insérer certaines compositions
vocales comme la villanella napolitaine tra-
ditionnelle Vurria addeventare et le célèbre
madrigal Il bianco e dolce cigno de
Jacques Arcadelt.
En analysant et en étudiant ces musiques,
j’ai remarqué que peu d’instruments ont
connu autant de transformations que la
guitare. Cet instrument délicat à la forme si
féminine a traversé les pays, les styles musi-
caux et les époques et il a su chaque fois
s’adapter à ces différentes exigences. Telle
16
une actrice versatile et géniale qui peut
interpréter un nombre infini de rôles, en
changeant de costumes et de façons de
réciter, la guitare est passée du modèle
simple de l’époque Renaissance à celui
complexe et richement décoré de
l’époque baroque, elle est revenue à un
style plus simple dans la période classique
et romantique (avec l’invention des six
cordes simples), elle s’est développée pour
répondre aux exigences de la seconde
moitié du XIXe siècle jusqu’à devenir la ‘gui-
tare classique’ de notre époque. Mais il ne
faut pas oublier les nombreux habits qu’elle
a endossés et les nombreuses langues
qu’elle a employées, au-delà de cette cul-
ture : dans la culture populaire de différents
pays, dans le Flamenco, la Bossa nova et
dans le Blues, puis (en version électrique)
dans le Jazz, dans le Rock, dans la musique
Pop…dans la musique contemporaine, la
guitare est utilisée sous toutes ses formes et
de toutes les manières possibles, et, elle sera
utilisée dans les futurs langages musicaux
sous une autre forme que nous ne connais-
sons pas encore. Le livre digne de la tour de
Babel qui raconte l’histoire de cet instru-
ment rassemble un très grand nombre de
compositions écrites en l’espace de cinq
siècles depuis l’époque Renaissance où
Comiença la musica para guitarra.
Massimo Lonardi
Traduction par Emmanuelle Bousquet
9
Fonti (chitarra, in ordine cronologico)
1546 - Alonso Mudarra: Tres libros de musica
1549 - Melchioro de Barberis: Opera intitolata
Contina... Libro X
1551 - Adrian Le Roy: Premier livre... de guiterre
Simon Gorlier: Le troysieme livre... de guiterne
1552 - Adrian Le Roy: Tiers livre... de guiterre
Guillame Morlaye Le premier livre... de guiterre
Guillame Morlaye Quatriesme livre... de guiterre
1553 - Gregoire Brayssing Quart livre... de guiterre
Guillame Morlaye Le second livre... de guiterre
1554 - Miguel de Fuenllana
Libro de musica... intitulado Orphenica Lyra
1570 - Pierre Phalèèse – Bellèère
Selectissima... in guiterna ludenda carmina
Fonti (per ogni sorta di strumenti)
Seconda metà del sec XVI – Anonimi da Opera
(British Library, Royal App. 59-62)
manoscritta italiana
Fonti (polifonia vocale)
1538 – Jacques Arcadelt
Il Primo libro dei madrigali
8 17
Strumenti
Per maggiore varietà timbrica e per meglio aderire
al carattere dei brani, ho utilizzato due strumenti
accordati in toni differenti:
Chitarra rinascimentale ricostruita con riferimento
all’iconografia dell’epoca dal maestro liutaio
Filippo Lesca (Verona – 2003) - accordatura: la’–
mi’ mi’–do’ do’- sol’- Sol
Chitarra rinascimentale ricostruita con riferimento
all’iconografia dell’epoca dal maestro liutaio
Stefano Solari (Milano – 1987) - accordatura: mi’ – si
si – sol sol – re’ Re (nei brani contrassegnati da *).
La scelta di questa accordatura è giustificata dal
fatto che i trattati dell’epoca descrivono strumenti
accordati in diversi toni. Inoltre Juan Bermudo,
nella sua Declaracion de instrumentos musica-
les...(1555), afferma che la chitarra è una piccola
vihuela privata del primo e del sesto ordine di
corde: se consideriamo una vihuela con la tipica
accordatura “in la” privata delle corde indicate,
otteniamo appunto una chitarra rinascimentale a
quattro ordini “in mi”, dalla quale, con ogni proba-
bilità, derivò direttamente lo strumento a cinque
ordini dell’era barocca.
Sources (Guitare par ordre chronologique)
1546 – Alonso Mudarra : Tres libros de musica
1549 – Melchioro de Barberis : Opera intitolata
Contina…Livre X
1551 – Adrain Le Roy : Premier livre…de guitare
Simon Gorlier : Le troysieme livre…de guiterne
1552 – Adrian Le Roy : Tiers livre…de guiterre
Guillame Morlaye : Le premier livre…de guiterre
Guillame Morlaye : Le Quatriesme livre…de guiterre
1553 – Grégoire Brayssing : Quart livre…de guiterre
Guillame Morlaye : Le second livre…de guiterre
1554 – Miguel de Fuenllana :
Libro de musica…intitulado Orphenica Lyra
1570 – Pierre Phalèse - Jean Bellère :
Selectissima…in guiterna ludenda carmina
Sources (pour n’importe quel instruments)
Seconde moitié du XVIe siècle – Anonymes, œuvres
manuscrites italiennes
(British Library, Royal App. 59-62)
Sources (pour poliphonie vocale)
1538 – Jacques Arcadelt :
Premier livre de madrigaux
Instruments
Afin d’utiliser une grande variété de timbres et pour
mieux rendre le caractère des morceaux, j’ai utilisé
deux instruments accordés dans des tons différents:
Guitare Renaissance reconstruite selon l’iconogra-
phie de l’époque par le maître luthier Filippo Lesca
(Vérone – 2003) accordée : la’ – mi’ mi’ – do’ do’
– sol’ Sol
Guitare renaissance reconstruite selon l’iconogra-
phie de l’époque par le maître luthier Solari (Milan
– 1987), accordée : mi’ – si si – sol sol – re’ Re (dans
les morceaux marqués d’un * ).
Le choix de l’accord des cordes est justifié par le
fait que les traités de l’époque décrivent des instru-
ments accordés selon des tons différents. En outre
Juan Bermudo, dans son Deslaracion de instrumen-
tos musicales…(1555) affirme que la guitare est une
petite vihuela privée du premier et du sixième ordre
de cordes : si nous prenons comme accord de la
vihuela l’accord classique ‘en la’ privée des cordes
indiquées, nous obtenons une guitare Renaissance
à quatre ordres de corde ‘en mi’ de laquelle
découle, selon toute probabilité, l’instrument à
cinq ordres de cordes de l’époque baroque.
 Massimo Lonardi ha studiato composizione con
Azio Corghi e si è diplomato in chitarra classica con
Ruggero Chiesa presso il Conservatorio Giuseppe
Verdi di Milano. In seguito si è specializzato nelle
prassi esecutive degli strumenti antichi seguendo
seminari e Masterclass a Milano, Firenze, Venezia, e
Basilea con il liutista Hopkinson Smith. Svolge
attività concertistica in Italia e all’estero. Ha curato
edizioni di opere di Claudio Monteverdi e Girolamo
Frescobaldi, una raccolta di musica popolare
tedesca (in collaborazione con Brigitte Gras), e un
saggio sulla realizzazione liutistica del basso
continuo. Ha preso parte a registrazioni radio-
foniche e televisive ed effettuato quaranta
registrazioni discografiche collaborando con
numerosi gruppi di musica antica. Come solista ha
registrato cd dedicati a Francesco da Milano, a
Joan Ambrosio Dalza, alle composizioni per vihuela
di Luys Milan, un’antologia dedicata alle musiche
pubblicate a Venezia nel ‘500 ed una sul Barocco
Italiano. Il cd dedicato alle opere per liuto di John
Dowland ha vinto il primo premio per la musica
strumentale “Musica e Dischi“ 1999. Recentemente
ha registrato per la rivista Amadeus i concerti ed i
trii per liuto ed archi di Antonio Vivaldi. Insegna liuto
e musica d’assieme per strumenti antichi presso il
Civico Istituto Musicale Pareggiato Franco Vittadini
di Pavia e presso la Scuola di Musica Antica di
Venezia. Dal 1990 è succeduto a Ruggero Chiesa
nell’insegnamento presso i corsi estivi di perfezion-
amento “Incontri chitarristici di Gargnano”.
18
mingo Pieter Bruegel detto il vecchio
(1528/30-1569), si vede una figura in
maschera che suona una piccola chitarra
e, nel 1570, Pierre Phalèse e Jean Bellère
pubblicarono a Lovanio e Anversa un’anto-
logia intitolata: Selectissima elegantissima-
ludenda carmina. In Inghilterra lo strumen-
que, gallica, italica et latina in guiterna
to fu noto soprattutto grazie ai musici giunti
al seguito di Filippo II di Spagna, sposo di
Maria d’Inghilterra, ma, a parte The breffe
the gytton... pubblicato da James
and playne instruction to lerne to play on
Rowbotham (1568) in Scozia, non abbiamo
notizia di altri testi che documentino il reper-
torio eseguito. Naturalmente una piccola
antologia come la presente non può pre-
tendere di esemplificare in modo esaurien-
te l’intero repertorio per chitarra rinascimen-
tale. Accostare compositori appartenenti a
paesi e stili diversi è piuttosto un’occasione
per definire affinità e preferenze soggettive.
Tuttavia ho voluto citare almeno un brano
da ognuna delle maggiori opere per chitar-
ra del Cinquecento, e, per ragioni di
varietà, ho attinto anche al repertorio che
nella tradizione rinascimentale era dedica-
to “ad ogni sorta di strumenti”, dove la scel-
ta del mezzo col quale eseguire la compo-
sizione era lasciata all’esecutore. Infine mi
sono divertito ad intavolare alcune compo-
sizioni vocali come la tradizionale villanella
napolitana Vurria addeventare ed il cele-
bre madrigale Il bianco e dolce cigno di
Jacques Arcadelt. Analizzando e studian-
do queste musiche ho spesso riflettuto sul
7
fatto che nel corso del tempo pochi stru-
menti hanno conosciuto tante metamorfosi
come la chitarra. Il delicato strumento dalla
forma deliziosamente femminile ha attra-
versato paesi, stili musicali ed epoche stori-
che sapendosi adattare di volta in volta alle
più svariate esigenze. Come un’attrice ver-
satile e geniale che può interpretare infiniti
ruoli cambiando costume e modo di recita-
zione, la chitarra è passata dalla forma
essenziale del modello rinascimentale a
quella complessa e ricca di decorazioni
dell’era barocca, è tornata alla semplicità
nel periodo classico-romantico (con la
grande novità delle sei corde singole), ha
allargato le sue linee snelle per asseconda-
re le esigenze sonore della seconda metà
dell’ottocento fino a diventare la “chitarra
classica“ dei nostri giorni. Ma non bisogna
dimenticare le molte vesti indossate e le
molte lingue parlate al di fuori dell’area
colta: nella musica popolare di vari paesi,
nel Flamenco, nella Bossa Nova e nel Blues,
poi (in versione elettrica) nel Jazz, nel Rock,
nella musica Pop... Nella musica contem-
poranea la chitarra è utilizzata in tutte le
forme ed i modi possibili, e, in una veste che
non possiamo immaginare, sarà sicuramen-
te presente anche nei futuri linguaggi musi-
cali. Il babelico libro che racconta la storia
dello strumento è composto idealmente
dalle numerosissime composizioni scritte nel-
l’arco di cinque secoli e si apre con le pagi-
ne cinquecentesche dove Comiença la
musica para guitarra
Massimo Lonardi
chiamano chitarra). In Italia invece lo stru-
mento principe era senza dubbio il liuto. La
vihuela (o viola) e la chitarra erano assai dif-
fuse (soprattutto a Napoli dove nel 1536 fu
pubblicata la “Intavolatura de viola o vero
lauto del Divino Francesco da Milano”) ma,
nonostante l’antica tradizione improvvisati-
va, il repertorio chitarristico stampato nel
nostro paese è costituito soltanto da quat-
tro semplici “Fantasie per chitarra da sette
corde” (cioè a quattro ordini con cantino
semplice) contenute nell’Opera Intitolata
Venezia, 1549 del liutista Melchioro De
contina, Intabolatura di lauto ...libro 10°°/In
Barberiis.
In Francia, dove nella prima metà del
Cinquecento il liuto non aveva raggiunto
ancora la massima fioritura, la chitarra,
importata dalla vicina Spagna conobbe
una grandissima popolarità, grazie anche
alla poesia di Pierre de Ronsard
(1524–1585), che decantò lo strumento,
assieme al liuto e alla lira da braccio, come
simbolo della cultura rinascimentale. A
Parigi si stamparono per la prima volta libri
interamente dedicati alla chitarra ad opera
degli editori Le Roy-Ballard e Granjon-
Fezandat che pubblicarono la maggior
parte della letteratura chitarristica del
Rinascimento.
Le forme musicali contenute nei libri di inta-
volatura di chitarra del Cinquecento sono
le stesse praticate all’epoca sul liuto: le
danze, nobili o di ispirazione popolaresca, le
variazioni su temi noti o schemi armonici
prestabiliti, le trascrizioni da opere polifoni-
6 19
che vocali e i ricercari o le fantasie nelle
quali il compositore sviluppava liberamente
il suo stile strumentale. Gli autori spagnoli
trattarono veramente la chitarra come una
vihuela; nelle poche ma splendide compo-
sizioni contenute nei loro libri predomina un
severo stile contrappuntistico che sembra
quasi voler forzare i limiti di registro e di
sostegno del suono del piccolo strumento.
La parte più propriamente chitarristica del
repertorio è costituita dalla musica francese
e in particolar modo dalle danze nelle quali
si possono trovare citazioni di autentica
musica popolare, con caratteristiche
modali e ritmiche di sapore arcaico che
forse riflettono la più antica tradizione
estemporanea. Ma non sono meno interes-
santi le raffinate trascrizioni di opere vocali
nelle quali gli autori francesi riescono a sin-
tetizzare le complesse polifonie sui quattro
ordini di corde della chitarra. Oltre alle
opere di autori come Le Roy, liutista ed edi-
tore associato al cugino Robert Ballard,
Simon Gorlier il matematico, grecista ed
“eccellente suonatore”, o il prolifico
Guillame Morlaye (un personaggio privo di
scrupoli che purtroppo tra un’intavolatura e
l’altra si arricchì con la tratta dei neri in
Senegal e nelle Antille), le edizioni parigine
contengono le opere di un autore tedesco:
Gregoire Brayssing, originario di Augusta ma
stabilitosi in Francia all’epoca delle lotte
protestanti. Lo strumento ebbe una certa
diffusione anche nei Paesi Bassi; ne Il
(1559), dipinto allegorico del pittore fiam-
Contrasto tra Carnevale e la Quaresima
Massimo Lonardi studed composition with Azio
Corghi and obtained a diploma in classical guitar
under Ruggero Chiesa at the Verdi College Of
Music in Milan. He then went on to specialize in
early instrument performance practice and
attended seminars and masterclasses in Milan,
Florence, Venice and Basle with lutenist Hopkinson
Smith. Mr. Lonardi has supervised editions of works
by Claudio Monteverdi and Girolamo Frescobaldi,
worked with Brigitte Gras on a collection of
German folk music and written an essay on the use
of the lute as a basso continuo instrument. He has
recorded for radio and television and appeared on
forty records with a large number of early music
ensembles. His solo recordings comprise works by
Francesco da Milano, Joan Ambrosio Dalza, Luys
Milan’s compositions for vihuela, an anthology of
music published in 16th century Venice and a fur-
ther anthology of works from the Italian baroque
age. Mr. Lonardi’s recording of John Dowland’s lute
works was awarded first prize for instrumental music
by Italian music magazine “Musica e Dischi” in 1999
and another such publication, “Amadeus”, recent-
ly recorded and issued Mr.Lonardi’s performance
of the concertos and trios for lute and strings by
Antonio Vivaldi. Mr. Lonardi combines a busy con-
cert career in Italy and abroad with teaching com-
mitments. In 1990, he took over from Ruggero
Chiesa as teacher at the summer school for
advanced students of the guitar “Incontri chitarris-
tici di Gargnano” and currently lectures on lute and
early instrument ensemble music at the Vittadini
Civic Music Institute in Pavia and also at the Venice
School of Early Music.
Massimo Lonardi a suivi les cours d’Azio Corghi, puis
de Ruggero Chiesa au Conservatoire de Milan où il
a obtenu son diplôme en guitare classique. Il s’est
spécialisé, par la suite, dans la pratique des instru-
ments anciens, il a participé à différents séminaires
et masterclass à Milan, Florence, Venise, Basilea,
avec le luthiste Hopkinson Smith. Il se produit en
Italie et à l’étranger. Il a dirigé plusieurs éditions des
œuvres de Monteversi et Girolamo Frescobaldi, un
recueil de musiques populaires allemandes (en col-
laboration avec Brigitte Gras), et un essai sur
le luth comme basse continue. Il a participé à
différents enregistrements radiophoniques et
télévisés et à plus de quarante enregistrements
discographiques. Il a collaboré à de nombreux
groupes de musique ancienne. En tant que soliste,
il a enregistré des disques consacrés à Francesco
da Milano, à Joan Ambrosio Dalza, aux composi-
tions pour vihuela de Luys Milan, il a enregistré une
anthologie consacrée aux musiques vénitiennes du
XVIe siècle et un disque consacré à la musique
baroque italienne. Le disque consacré aux œuvres
pour luth de John Dowland a gagné le premier Prix
pour la musique instrumentale “Musica e Dischi”
1999. Il a récemment enregistré pour la revue
Amadeus les concertos et les trios pour luth et
cordes d’Antonio Vivaldi. Il enseigne le luth et la
musique d’ensembles pour instruments anciens à
l’Institut Musical Pareggiato Franco Vittadini de
Pavie et à l’école de musique ancienne de Venise.
Depuis 1990, il a succédé à Ruggero Chiesa
comme enseignant responsable des cours de per-
fectionnement “Incontri chitarristici di Gargnano”.
 C
con questa didascalia Miguel de
omiença la musica para guitarra
Fuenllana apre la sezione del suo
Intitulado Orphenica Lira (Sevilla 1554) dedi-
Libro de Musica para vihuela,
cata alle composizioni per chitarra sola e
per canto e chitarra. Nel tempo la frase ha
acquisito anche un significato storico per-
ché, pur non essendo il primo, il libro di
Fuenllana è uno dei più antichi documenti
della letteratura chitarristica. Benché lo stru-
mento abbia origini remote e sia ampia-
Alexandre Tansman Manuel M. Ponce mente documentato dall’iconografia
medioevale, soltanto a partire dal
Concertino pour guitare et orchestre Variations sur “Folias de España” et Fugue
Quattrocento abbiamo notizie certe di pro-
and solo guitar works Sonatina Meridional
fessionisti quali il celebre “Pietrobono del
FREDERIC ZIGANTE Sonata III
chitarrino“, ma per quanto riguarda questo
ROYAL BALLET SINFONIA 4 Piezas
ANDREW PENNY OSCAR GHIGLIA
STR33534 STR33568 periodo non ci è pervenuto un repertorio
scritto per chitarra perché i virtuosi dell’epo-
ca erano essenzialmente improvvisatori
gelosi dei segreti dell’arte dalla quale
dipendeva la loro fama. Soltanto nel
Cinquecento, con l’invenzione e la diffusio-
ne in tutta Europa della stampa delle inta-
volature, anche per gli strumentisti divenne
prestigioso ed economicamente conve-
niente pubblicare le proprie composizioni.
La chitarra rinascimentale rispetto allo stru-
mento moderno ha dimensioni assai ridotte,
ed è provvista di quattro ordini di corde (la
Dionisio Aguado StrongStrangeStrings prima corda è singola, la seconda e la terza
sono doppiate all’unisono mentre la quarta
Trois Rondo brillants Roberto Doati, Leo Brower, Steve Reich
generalmente è doppiata all’ottava). La
Le Menuet affandangado Lou Harrison, Maurizio Pisati,
tastiera è suddivisa in semitoni da dieci
12 Estudios Toru Takemitsu, Michele Tadini
legacci in budello. Le accordature più dif-
Le Fandango varié ELENA CASOLI
LORENZO MICHELI
fuse erano le seguenti: la’ – mi’ mi’- do’ do’
STR33634
STR33563
20
– sol’ Sol (detta temple nuevo) e la’ – mi’
mi’- do’ do’- fa’ Fa (detta temple viejo), ma
non mancano documenti che attestano la
pratica di accordare lo strumento ad altez-
ze diverse conservando gli stessi schemi
intervallari.
La letteratura per chitarra rinascimentale,
che si sviluppò intorno alla metà del sec. XVI
e precisamente durante la decina d’anni
compresi fra il 1546 ed il 1556, fu opera di
vihuelisti o di liutisti che si dedicarono anche
al piccolo ma affascinante strumento a
forma di otto. Per comprendere lo sviluppo
del primo repertorio chitarristico occorre
partire dalla strettissima parentela esistente
fra la chitarra e la vihuela. Conosciuta e dif-
fusa anche in Italia con il nome “viola da
mano”, la vihuela fu lo strumento prediletto
dagli spagnoli che, unici in tutta Europa, la
preferirono al liuto. Una possibile spiegazio-
ne di questo fenomeno può esser ravvisata
nelle origini arabe del liuto. Probabilmente
nella penisola iberica lo strumento fu consi-
derato un simbolo dei “mori” invasori che,
con la caduta di Granada nel 1492, erano
stati definitivamente sconfitti. Di fatto nel
sec. XVI i maggiori autori spagnoli di musica
strumentale scrissero per vihuela e due fra
loro, Alonso Mudarra e Miguel de Fuellana,
composero i più antichi brani per chitarra
finora conosciuti; cosa perfettamente natu-
rale se pensiamo che la chitarra in Spagna
non era considerata altro che una piccola
vihuela: Fuenllana nella sua Orphenica Lyra
la definisce “vihuela de quatro ordenez que
dizen guitarra” (vihuela a quattro ordini che
5
 Johann Sebastian Bach Carlo Mosso
Complete lute music Complete works for guitar
Ciaccona DAVIDE FICCO
FREDERIC ZIGANTE STR33638
STR33571

François De Fossa
Heitor Villa-Lobos
Trois Quatuors op.19

Massimo Lonardi
Complete solo guitar works
MATTEO MELA guitar
FREDERIC ZIGANTE
LORENZO MICHELI guitar
STR33641
IVAN RABAGLIA violin
ENRICO BRONZI cello
STR33678

4 21
 23. Simon Gorlier Ie suis desheritte 1’58”
24. Adrian Le Roy Branle de Champaigne 1’42”
25. Simon Gorlier Estantz assis aux rives aquatiques 2’34”
26. Pierre Phalèse – Jean Bellère Branle de torche 2’00”
27. Adrian Le Roy Bransle de Hulbaroys 1’33”
28. Adrian Le Roy Bransle de Bourgoigne 1’10”
29. Adrian Le Roy Bransle de Poictou 1’51”
Guitarreo Música Española
Alberto Ginastera - Carlos Pedrell (com- Manuel de Falla - Joaquín Turina
plete works for guitar) - Gilardo Gilardi Federico Mompou
Guido Santorsola (Sonata italiana) FREDERIC ZIGANTE - guitar
ANTONIO RUGOLO - guitar STR33707
STR33686

Massimo Lonardi
Chitarra rinascimentale in la di Filippo Lesca - Verona 2003
Chitarra rinascimentale in mi di Stefano Solari - Milano 1987*

Registrazione/Recording/Enregistrement:
Hans Werner Henze
Royal Winter Music Chiesa di Santa Maria Pelagia - Guinzano (PV) Luglio 2004
Sonatas on Shakespearean Characters Produzione/Production: Frédéric Zigante - Roberto Elli
DAVID TANENBAUM - guitar Direttori della registrazione/Recording Supervision: Andrea Chenna - Andrea Dandolo
STR33670 Editing: Andrea Chenna
Photo: Marco Tajo

22 3
 Comiença la musica para guitarra

1. Adrian Le Roy Bransle de Poictou 1’40”

2. Adrian Le Roy Branle 1’51”
3. Gregoire Brayssing Fantasia IV 1’41”
4. Adrian Le Roy Bransle de Champaigne 2’08”
5. Adrian Le Roy Almande la mon amy la 1’14”
6. Adrian Le Roy Quatriesme Branle de Bourgoigne 1’25”
7. Miguel de Fuenllana Fantasia 1’19”
8. Alonso Mudarra Fantasia del primer tono* 1’27”
9. Anonimo Vurria addeventare 1’36”
10. Miguel de Fuenllana Fantasia* 1’40”
11. Alonso Mudarra Romanesca* 2’29”
12. Miguel de Fuenllana Fantasia 1’27”
13. Anonimo La Paduana del Re* 2’25”
14. Anonimo/F. Azzaiolo Ti parti cor mio caro 1’32”
15. Jacques Arcadelt Il bianco e dolce cigno 1’46”
16. Anonimo La Cornetta Pavana 2’09”
17. Anonimo La Traditora 1’42”
18. Melchioro de Barberis Fantasia seconda* 1’48”
19. Melchioro de Barberis Fantasia prima 2’02”
20. Guillame Morlaye Chi dirà mai 2’33”
21. Guillame Morlaye Oy me dolente 1’50”
22. Adrian Le Roy Pimontoyse 2’12”

2
STR 33695

Comiença la musica
para guitarra
Adrian Le Roy Miguel de Fuenllana
Alonso Mudarra Jacques Arcadelt
Gregoire Brayssing Guillame Morlaye
Simon Gorlier Melchioro de barberis

Massimo Lonardi
chitarra rinascimentale