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REGOLE PER L'ARMONIZZAZIONE DELLE MELODIE NEI VARI MODI I? Modo: Protus autentico Se ¢ seritto interamente nell'esacordo naturale gli accordi fondamentali : re min, fa magg, la min., do mags, Nella cadenza semplice si utilizzera la successione V- 1 (la min - re min) mel caso che la melodia lo richieda. Es, Nella cadenza ridondante si utilizzera il ritardo della terza. Nella cadenza composta le note sull'ultima sillaba della parola si armonizzeranno con un Vpbudetle Ss unico accordo. Bs. > II? Modo : Protus plagale Se la melodia passa dall'esacordo naturale all'esacordo duro il sib sara proscritto ¢ gli accordi da uilizzare saranno do magg, la min, mi min, re min ¢ sol mage, Sia nell‘autentico che nel plagale la nota finale sara la stessa cioé re che dovri essere armonizzata sempre con l'accordo di re min. 16 IH? Modo : Deuterus autentico Questo Modo oscilla tra lesacordo duro e quello naturale. La nota finale & il mi. Essa andra sempre armonizzata con il la min se & I'ultima nota del canto, altrimenti si potra utilizzare anche + taccordo di do magg, La formula armonica che conviene a questo modo é la cadenza plagale. Es. (Dea Gili accordi che si possono utilizzare sono : la min, do magg, re min, mi min, Nelfesacordo duro si potra utilizzare comungue anche 'accordo di sol mags, sib deve essere tenuto in sospetto ed essere trattato, se é possibile, come nota estranea. Allinizio della melodia si preferira utilizzare il la min finché la melodia non indichera chiaramente una armonizzazione in do magg. La nota si deve essere armonizzata sempre con il mi min, specialmente in cadenza Cadenza composta ¢ ridondante. Es. 1V° Modo : Deuterus plagale Esso si differenzia dall'autentico per la tessitura pit grave. Qualche volta si appoggia sulla sua dominante (la) come se essa fosse una nota finale. Questo Modo ricorda il Protus in re, il Tritus plagale, il Tetrardus, ecc. Gii accordi saranno re min, do magg, la min, mi min Se é scritto tra i due esacordi naturale e duro si potra utilizzare anche l'accordo di fa magg quando l'esacordo naturale sara meglio delineato, v ¥° Modo : Tritus autentico Evitare il senso della sensibile che sale alla tonica (mi-fa). E’ un Modo molto particolare, poiché pur avendo la nota finale fa si muove sia nell'esacordo molle che nell'esacordo duro, A seconda dell'esacordo in cui la melodia si muovera occorrera utilizzare accordi e cadenze differenti 1. Nell'esacordo molle occorrera utilizzare i seguenti accordi : fa magg, re min, sib magg, sol min, La cadenza pitt appropriata per questo Modo, quando esso si trova nellesacordo motte, é la cadenza plagale, e sari possibile sia ilritardo della terza nella cadenza ridondante che il pedale di tonica sul quale si innestera 'accordo di sib magg in 2° rivolto, facendo in tal modo eccezione alla regola secondo cui non & possibile utilizzare V'accordo 2° rivolto in quanto la ‘quarta @ ritenuta dissonante, Es. Cadenza plagale su pedale di tonica 18 2. Se la melodia é scritta nell'esacordo duro il sib sara interdetto. Occorrera usare le cadenze col si naturale.Lo stesso accordo di fa magg dovra essere ilizzato con parsimonia e discrezione, ‘onde evitare il tritono con la nota si pur rimanendo Taccordo di base da utilizzare sulla nota finale fa. L'accordo di fa magg potra essere utilizzato normalmente non appena si rientrera nell'esacordo col bemolle o in quello naturale. Nella cadenza col si naturale ¢ impossibile usare la cadenza plagale (cioé la successione sib ‘magg e fa magg) ma bisogna ripiegare sulla cadenza perfetta badando peré che la sensibile (mi) nell'accordo si trovi al tenore e non salga alla tonica. Bisogna fare in modo che salt di tuna terza discendente, Questo in modo da dissimulare la sensibile e dare meno limpressione di tuna armonizzazione troppo tonale, rischio che si corre frequentemente in questo Modo. Non potendo utilizzare il ritardo tradizionale della terza occorrera usare un ritardo inferiore che risolve ascendendo. Es. Cadenze col si naturale Gili accordi che si possono utilizzare nell'esacordo duro sono : do magg, la min, sol magg e mi rin, oltre al gia citato fa magg con il quale si armonizzera sempre la nota conclusiva della melodia, . 2st os 19 Le cadenze (elemento capitale e spesso difficile) non si dfferenziano da quelle da quelle del Modo Autentico (V°). Accord: Fa magg , re min. Quando si trova il bequadro, non si pud usare nell’accordo il bemolle. Nelle cadenze perfette si avra cura di evitare il senso della sensibile ascendente, Meglio un bemolle, necessario per determinare la cadenza plagale, che una sensibile che sale, cosa contraria a tutta lestetica gregoriana. I bemolle é normale nel VI° Modo. La caratteristica del VI° Modo (Tritus plagale) é la sua quarta grave (fa-do). Accordi re min, Sib magg, Fa magg, Do magg. mi min, Sol magg. con il si naturale VUP Modo : Tetrardus autentico La nota finale é sol. Tutto il Modo @ scritto nell'esacordo duro e naturale ; di conseguenza si ‘pud non tener conto del bemolle poiché esso é trascurabile Le cadenze sono di tre tipi 1° tipo. Es (Si pud usare anche la settima non preparata) 2°tipo: CADEN 2A PLAGALE F 3° tipo : cadenza V -I (te - sol). In questo caso sulla nota re del basso si pud avere la settima e Ia nona. Es. Nella cadenza ridondante tutte-e tre i tipi di cadenze permettono il ritardo della terza: Es. E' un Modo dalle caratteristiche molto costanti, Gli accordi da utilizzare sono : sol magg, mi min, la min, re min e do mage, ‘Nei pezzi brevi la melodia non supera la quinta versio lacuto, altrimenti occorrera immaginare Vottava (Sol - sol) divisa in due parti con il re dominante che @ il punto di divisione centrale, Poiché i riposi sulla dominante sono frequenti, se si proviene dalla regione media della scala il re richiama la tonica sol. Se invece la melodia proviene dalla quarta acuta la nota re tende ad imporsi come tonica passeggera di Protus, che scompare pero non appena la melodia rientra nella parte media della scala. 21 VIII? Modo: Tetrardus plagale + Il tetrardus plagale discende al di sotto della tonica (sol - re grave) come l’autentico sale al di sopra della dominante (sol - re acuto), "Ma il re non ha lo stesso ruolo del re acuto del VII° Modo autentico, non ne ha il carattere. Ire acuto si appoggia sulla tonica sol; il re grave se ne distacca non la suggerisce. Per Ia regione grave dell’ VIII° Modo si seguono rigorosamente le norme dell’esacordo naturale (Fa magg, re min). Nell’esacordo duro pur dovendo seguire I’armonia esacordale, si tollera il fa come nota di movimento che dopo si é sentito nella melodia. La cadenza plasale é di rigore Accordi Fa magg, Do magg, la min, Sol magg, re min LA MODALITA GREGORIANA La realizzazione dell’armonia gregoriana dev’essere: - ritmica, secondo ’analisi e V’interpretazione semiologica; ~ diatonica, utilizzando solo la gamma naturale, ¢ il Si® nei passaggi melodici nei quali & presente; ~ modale, cio’ una “traduzione assai obiettiva ¢ il pitt possibile fedele” delta melodia, senza mescolanza alcuna di clementi armonici moderni. Il sistema musi- cale gregoriano & essenzialmente modale: fondato sulla sola disposizione relativa dei toni e semitoni, Per cui Pimpressione di un modo non é data necessariamente dalla gamma intera dei suoni, né dalla funzione assoluta di un suono caratteristico (come pud essere la tonica), ma da ogni nota attorno a cui si stabiliscono caratteri- stici rapporti di intervalli. Definizione deHa modalita La modalita é elemento essenziale del canto gregoriano e percid deve essere conosciuta a fondo per poter costruire un buon accompagnamento. Conoscere la modalita del canto gregoriano significa entrare nel processo di composizione di es- so, come si @ evoluto dalle sue forme arcaiche a quelle pitt fiorite. E possibile una teoria della modalita? I teorici del Medio Evo racchiusero il repertorio gregoriano in schemi modali che essi derivarono dalla tradizione greca, ma che mal si adattavano. «Una modaliti veramente giusta e pratica ~ dice Jeanneteau ~ deve comincia- re dallo studio delle corde e sapere cosi distinguere rapidamente cid che é architet- turale ¢ cid che & ornamentale». Jean Claire precisa che «la modalita non @ un sem- plice fatto di cadenze, ma piuttosto di scala (in senso generico, n.t), di gradi privi- legiati — tra cui il grado cadenzale ~ di corde modali (tonica, mediante, dominante, ecc); Punita modale di una composizione si valuta secondo la coerenza di questi elementi diversi». Quindi é del tutto aliena la concezione di scala come elemento precostituito di una unita modale su cui é costruita una composizione. Per questa varieta e molteplicita di organizzazione modale nell’interno di una melodia gregoriana, é superfluo attardarsi a escogitare una teoria modale e una de- finizione di modo. Possiamo comunque considerare i] modo come «una maniera di essere nella musica» (Potiron), «una successione di gradi, con una certa organizza- zione» (Jeanneteau). Cid che é valido & che «la melodia esiste prima di ogni nostra analisi> e di ogni nostra classificazione (idem). Modo potrebbe esprimere «l'impres- sione psicologica causata da queste relazioni tra i suoni, la loro gerarchia» (idem). Lo studio accurato delle melodie gregoriane ha portato a rilevare in esse due fenomeni o criteri che il musicista ha tenuto presenti: «la differenziazione degli in- tervalli della gamma diatonica, e la differenziazione dei gradi stessi che formano 27 questi intervalli:alcuni gradi solidi e sicuri,alcuni deboli ¢ sfumati fino a scompa- tires (J. Claire). Prima di procedere a presentate i principi modali della composizione grego- tiana, diamo un rapido sguardo alla storia della modalita. Sguardo storico Non possiamo fare a meno di seguire Potiton che, con le sue numerose pub- blicazioni sull'argomento ci da il quadro pitt completo. «La modalita - dice Cardine - @ il modo di essere di un pezzo musicale, .. considerato nella sua costruzione sonora». II gregoriano, essenzialmente monodi. 0, possiede una struttura e rapporti di gradi tra di loro ben precisi, ma vari e com- plessi,tali da sfuggire a classificazioni di scale secondo la concezione moderna, Pes cui non va affatto confusa la realti modale del fatto musicale, che & loggetto dell’analisi, con le classificazioni modali las: iatesi dai teorici medioevali e adottate dai testi ad uso scolastico. Diciamo subito che il termine «modo» é estraneo alla teoria musicale greca, nella quale la parola «tropo», o anche «ono», esprimeva la scala di trasposizione; il ‘ermine carmonia» significava «consonanza 0 combinazioner (di 4° ¢ 5°). Solo il termine «echos», sconosciuto peraltro alla terminologia greca, esprime in certo qual modo Videa di organizzazione interna di un pezzo. Quindi nessuna deriva, Zione dalla musica greca della composizione musicale gregoriana, né nei termini e neppure nel contenuto. I primi scrittori latini, Aristide, Quintiliano, Cleonide, Gaudenzio ¢ Bacchio (II ¢ Ill sec) hanno fatto un guazzabuglio. S. Agostino nel suo «De Musica» non parla di modo Marziano Capella (sec. V) usa il termine modo nel senso di «sonus» 0 «tropo». Con lui Cassiodoro e Boezio tradurranno i termini greci con «tonus» e «tropus», II fermine greco «tropos» sara tradotto da Boezio anche con «modus», ma sempre nel senso di tono come acutezza di suono. In questo senso questi scrittori riflettono la tradizione greca. Tprimi scrittori ecclesiastici, dal sec. VI in poi, quando parlano di modi, inten- dono i modi o formule salmodiche della liturgia, entrate in uso nel canto salmodi- co ¢ responsoriale Per Aureliano di Réomé (850) il tono é quello salmodico, cio’ una formula di Fecitazione: in altri termini allude agli otto modi liturgici gia in uso, dove la scelta del tono salmodico da adottare dopo il canto delPantifona non & tanto determina- to dalla cadenza finale, quanto dall’«incipit» delPantifona stessa Reginone (915) sottolinea l'importanza delPsincipit» per le differenziazioni modali, Ubaldo di Saint-Amand (930) scopre nella nota mobile si un valore modale modulante. Egli comunque da al termine «modo» indifferentemente il signifieato di intervallo, tropo greco e di modo liturgico, 28 Notker Balbulus (1022) parla di «octo toni», cio’ degli otto modi salmodici. Nulla di nuovo in «Musica Enchiriadis», nella «Commemoratio Brevis»; né in Bernon (1048) o in Ermanno il Contratto (1048). Guido d’Arezzo non sembra preoccupato del problema se non per uso pratico che egli ne fa. Tutti riconosco- no 4 finali di quattro modi divisi in 8 tipi, senza perd parlare di ottave modali, Per essi sono elementi importanti la finale ¢ Pincipit di un pezzo gregoriano. «Alia Musica» (seconda meta del sec. X) da il quadro completo dei modi e del- le acquisizioni teoriche finora raggiunte, rifacendosi perd a Boezio circa Paccezio- ne dei termini «modo» ¢ «tono». ! In definitiva per i teorici modo significava una serie di suoni organizzati in un determinato ordine. Per scopi didattici e per esigenze liturgiche riuscirono a classi- ficare (¢ talora anche a piegare forzatamente, manipolandole) le melodie gregoria- ne in otto famiglie modali, per una certa concordanza tra Vincipit e la cadenza fi- nale con una delle scale modali. Imbroglio purtroppo entrato non solo nelle nostre gtammatiche, ma anche nei libri liturgici ordinati con fretta nel periodo della rifor- ma agli inizi del nostro secolo. Oggi gli studiosi, non contenti delle acquisizioni dei teorici medioevali, con- ducono la loro indagine direttamente sull’analisi intrinseca delle melodie gregoria- ne. «Modo» ¢ dunque «la maniera di essere nella musica, ¢ una forma di compo- sizione e non una forma dell’ottava» (Potiron), tanto che pud benissimo essere rea- lizzato con altri elementi diversi dal tipo dell’ottava. L'errore del musicologo Gevaert di aver posto, seguendo i teorici, a base della composizione modale del canto gregoriano il sistema delP«octoechos» cio? degli otto modi, non ha fatto che creare «una dottrina dei modi assolutamente sterile ed erronea e che favorisce Pindolenza dello spirito» (Pot.). Si pud giustamente concludere che non vi é «e non vi pué essere teoria moda- Ie. La Modalita @ un fatto (o dato) musicale» (idem). Dice il Ferretti che la «Moda- lita (per noi) & frutto esclusivo dell’esame intrinseco e diretto compiuto sulle melo- die ed @ scienza del tutto moderna». Non ci resta che studiare il repertorio per dedurre scientificamente le leggi della composizione modale del canto gregoriano. Leggi della composizione modale Questo escursus storico lo abbiamo voluto fare, dietro le ultime acquisizioni di studiosi quali Desrocquettes, Potiron, Ferretti, Jeanneteau, Cardine e Jean Clai re, per dimostrare infondata la concezione modale tuttora comune nelle nostre scuole. Pustroppo si studia la composizione gregoriana con la concezione dell'ar- monia classica e considerando P’«octoechos» il tipo o forma di organizzazione dei suoni tra di loro con rapporti di interdipendenza preordinati nella mente del com- positore. L dicazione degli otto modi adottati nei testi liturgici ufficiali e passati an- 29 che nel «Liber Usualis» risale solo alla seconda meta del IX sec., quando cio? il pe- riodo classico della composizione gregoriana era concluso. Non ultima conferma & il manoscritto bilingue di Montpellier (XI sec,), il quale classifica in categorie tutti i pezzi, preoccupandosi della concordanza con la cadenza finale. Prima di analizzare un brano e scopritne le leggi, teniamo presenti questi principi: ~ @ nata prima la melodia e poi la scrittura gregoriana; per cui l'orecchio @ la nostra guida e non Pocchio: «E: necessario intendere e non leggere»: «La Melodia esiste prima di ogni nostra analisi» (Jeanneteau). La mobiliti modale é una realta, ~ lo studio modale non ha valore tecnico, ma va penetrato per scoprire il suo legame con Parte. Cosi Jeanneteau. Ed ora una citazione di Jean Claire di una estrema chiarezza e importanza. «Lo studio della modalita e della composizione non basta senza dubbio a dare del genio a coloro che non sono provvisti da natura. Ma é possibile affermare che facendo conoscere Parte gregoriana nelle sue cause, se ci @ consentito esprimerci cosi, procurando una mira pith astratta e formale, essa supplira buon numero di in- tuizioni, fornira quantita di idee generali, dard in poco tempo un'abitudine e un senso del gregoriano, cui non si sarebbe venuto a capo da una lunga pratica delle altre discipline. La modalita aiutera a scegliere, in molti casi, la linea architetturale, che corte ferma e pieghevole sotto la profusione degli ornamenti e permettera cosi di distinguere il dettaglio dallessenziale. Sviluppando il gusto dell’accostamento ¢ della comparazione, essa mettera nella memoria 'ordine e l'unita senza i quali lo studio del repertorio rischia di essere un lungo sparpagliamento, se non proprio un dedalo inestricabile. Se si aggiunge che ... Pestetica modale ricomincia ad ispirare oggi un gran numero di opere musicali, religiose profane, si vedri abbastanza quanto vantaggio questa cultura apportera ad ogni ordine a cui si estenderi» (Jean Claire, R.G. 1952, p. 49). Evoluzione della modalita Il Modo di una linea melodica consiste nella organizzazione dei suoni in spa- zi sonori diversi con valori e funzioni diverse: di vicinanza, di attrazione, di movi- mento. Ogni organizzazione modale dei suoni é legata alla Parola latina e al rapporto stra sillaba tonica e sillaba finale, la prima nella funzione di Arsis, la seconda in quella di Thesis. Lo sviluppo della Modalita si accompagna all’evoluzione delle forme liturgi- che. Possiamo cosi dividere la storia della Modalita in tre stadi di evoluzione com- positiva: Modalité Arcaica: Canto dei Recitativi, della Salmodia Responsoriale ed An- tifonic: 30 Modalita dell’Octoéchos: Repertorio evoluto della Messa ¢ dell’Ufficio Divino; Modalita dell’Esacordo: organizzazione delle scale modali in tre esacordi, per facilitare la lettura dei suoni sul Rigo. a) Modalita arcaica Lo schema melodico pit elementare é dato dal canto dei Recitativi del Cele- brante (Orazioni, Praefatio, Pater) che si svolge su un’unica corda con la duplice funzione di Dominante e Finale. La Salmodia Responsoriale ed Antifonica si svolge su tre suoni, a distanza di tono tra di loro, aventi un unico elemento nella funzione di Dominante e di Fina- le, Su queste tre Corde Madri si sono sviluppati i tre sistemi fondamentali della modalita arcaica rappresentati dal Tropo di DO, dal Tropo di RE, dal Tropo di MI. Una successiva evoluzione spinge la funzione della Dominante verso una terza su- periore, fuori dell’ambito delle tre Corde Madri DO, RE, MI; ¢ la funzione della Finale, verso una terza inferiore: compare una prima serie di suoni, formanti una scala pentatonica, senza la presenza del semitono. DO-RE-MI LA Corde Madri SOL termine grave I Evoluzione termine acuto Qui non si hanno ancora semitoni. Fin da questa primitiva organizzazione di suoni si rilevano due fenomeni: «una ineguaglianza d’intervalli e una ineguaglian- za di densita di gradi», fenomeni che ~ come dice J. Claire ~ si connetteranno tra di loro tramite il ruolo determinante che assumera il semi-tono sia verso la nota supe- riore (FA e DO, e in seguito anche con SI°), sia verso la nota inferiore (MI e SI, € poi anche LA). Quando compare il semi-tono? Non si sa il tempo; maa mio parere — dice J. Claire ~ il primo fu MLFA, semitono fisso. Per ora il SI resta corda vuota, finché non subentrerd in una successiva evoluzione come semitono mobile. Dal Tropo di ogni singola Corda Madre sono derivate ulteriori evoluzioni, sia per discesa della Finale (evoluzione naturale), che per salita della Dominante (evo- luzione artificiale). 1) Il Tropo di DO ha dato origine a quattro nuovi modi evoluti: ~ tre, per discesa della finale - evoluzione naturale -, di un intervallo di 3%, di 4", di 5*; ~ uno per salita della Dominante ~ evoluzione artificiale - di un intervallo di 3° 31 corde madri DO RE MI (m. VI) La (m. Il) Sol (m, VIII) Fa (m. V) 2) Il Tropo di RE ha dato origine a quattro modi evoluti: ~ tre per discesa della finale ~ evoluzione naturale ~ di un intervallo di 4* (col®), di 4 (col® 0), di 5* — uno per salita della Dominante ~ evoluzione artificiale ~ di un intervallo di 3*. corde madri Fa (m. ID) DO RE MI La®® (m. IV) Sol (m. Vil) 3) Il Tropo di MI ha dato origine a cinque modi evoluti: - tre per discesa della finale - evoluzione naturale -, di un intervallo di 3*, di 4*, di 5; ~ due per salita della Dominante ~ evoluzione artificiale -, di un intervallo di 3*, dia. corde madri La (m. IV) Sol (IV m.) DO (m. VI) RE MI Si (I. IV) La (m. 1) sono assestate le Formule Salmodiche, ‘enore Salmodico, Sulle di utilizzando I Aggiungiamo subito le formule dei toni salmodici, con le relative formule di intonazione, le cadenze mediane ¢ le cadenze finali, secondo la nuova versione del Psalterium Monasticum, edito a Solesmes 1981. Agli otto toni classici sono stati aggiunti i 3 toni arcaici sulle 3 corde madri C = DO / D = RE / E = MI, pit un IV* tono sulla corda madre RE, con dominante Sol con finale sul MI*; un II* sulla corda madre RE con dom. salmodica Sol (trasposiz. di RE) con finale sul RE. 32 Ecco una tavola comparativa delle 8 formule salmodiche e dei relativi 8 modi 9 scale modali dell’Octoechos. In esse sono messi in evidenza la Finale delPantifo- na (tonica), l'Intonazione e la Corda di recita (Dominante). Seguono le formule salmodiche (in numero di 14) al completo, con le varianti delle finali (*Differen- tiae”), N.del modo | Tono del] Corda | Dominante Modo FINALL Octoechos | salmo | madre | del salmo ¢ intervalli 1 1. MI LA con SI° | Protus-quinta RE Protus 2A c 4A. | 2° RE SOL Protus-quarta ; 2 2 Do FA Protus-terza 3 3 antico| MI st Deuterus-quinta 3 nuovo] DO Do. MI Deuterus 4. 4 RE LA con SI® | Deuterus-quarta * * RE SOL. Deuterus-terza 5. 5 Do bo Tritus-terza FA Teitas 6 6 DO LA Tritus-terza 5 7 7 RE RE Tetrardus-quinta SOL Tetrardus |g 8 Do Do Tetrardus-terza Il “Psalterium” del 1981 riporta altri tre toni, gia zzati nel Graduale Simplex del 1967, sulle 3 corde-madri: C = DO - D= RE-E=MI (vedi p. precedente). * J. Jeanneteau, Los Modos gregorianos, Silos, 1985, p. 329. 33 GLI OTTO MODI GREGORIANI E I TONI SALMODICI ro. sare rrotus Pose sataine Ssinoda Gut orto Hopi GREcoRiANs Instn | Cova eta von one sae eee pt t salmodico) fon, ! |. . ——__ a ——— tag 2 — ; Sos DEUTERUS TRITUS Moni > FA itenticc “ —_ Vv £ > = aut 0 | $n —— — t SSS ee =o — lit er panto) Fe | VE a —== SS le ae ‘TETRARDUS . Mobi Dx Sat ' v ps utenti (1°) FF — Fer Vir ——_ =). —— E |" ct | et 0) ee i — == = PLAS 3 34 TONI DEI SALMI Hic tonus sic flécti-tur, ¢ et sic me- di-4- tur: Lop = Atque sic f- nf-tur. oo Atque sic fi-ni- tur. Atque sic fi-ni- a 8 —_ & —— Atque sic fi-ni- tur. i a fa pee atque sic fi- nf-tur. Ma gnf-ficat * Anima... Et exsut ur Hic tonus sic flécti-tur, f et sic me. di- d-tur:* . ye rnb us = * oa eT = _* 22 oe eet Atque sic fini- tur. Atque sic fi-nf- tur. , r 8B a a oie Atque sic fi-ni- tur. 35 36 Atque sic fi- ni- tur, Atque sic fi-ni- tur. Atque sic fi- ni- tur. ee ee v 7 ee ee nm SE = Hic tonus sic fléctitur, t et sic medi- 4. tur: * A ae (ied SS Atque sic fi-ni- tur. 7 ‘e Atque sic fi-ni: tur. vo Ga -«—» ___2 eos Be et [TO sn enc cenoteeeee an =. — Hic tonus sic flécti-tur, t et sic medi: 4: tur: * s 2, 5 = a Atque sic fi-ni- tur. | ! i Hic tonus sic flécti-tur, t et sic medi- 4: cur: * rr a Sed Atque sic fi-nf- tur. z , Z a . ae vit tect ae ——8§ 8 at Hic tonus sic fléctitur, t et sic me- di- 4 tur: * ’ * i Atque sic fi-ni- tur. i Atque sic fi-ni- tur. Atque sic fi-ni- tur. Atque sic fien 32-0} Atque sic fi-ni- tur. Atque sic fi- ni-tur. 37 38 i eet Atque sic fi-ni- tur. iv" f =~ = = a= Hic tonus sic fléctitur, t et sic medi- 4- tur: * 7 Atque sic fi-nf- tur. t , 7 . D ——$—_—;—— +, _._|+—— Soe ee Hic tonus sic flécti-tur, t et sic medi- 4, tur: * Z — a eo Atque sic fi-nf- tur. Ip* ura2 WE ‘ £ ae e C Euouae Euouae Euouac. vit G2 B) Modalita dell’Octoéchos I libri liturgici continuano a contrassegnare i brani con una numerazione da I a VIII, corrispondenti alle otto scale modali, POctoéchos. Questo termine fu intro- dotto nella tradizione occidentale nel sec. VIII da Alcuino, e utilizzato da Aurelia- no di Reomé, che per primo tratta degli otto toni salmodici. Inizialmente le cifre volevano indicare la melodia del tono salmodico. Successivamente le cifre conti- nuarono a contrassegnare i pezzi, anche senza laggiunta del salmo (cfr. Huglo, Les Tonaires, Heugel, 1971). Nel sec. XI i manoscritti continuano a contrassegnare in- discriminatamente con i numeri, brani sia del repertorio antico, sia quelli di pitt re- cente composizione. Esempi tipici sono i numerosi brani con modalitd mista. L’analisi interna dei modi deve partire dalla individuazione del nucleo moda- le derivato dai Tropi delle tre Corde Madri. 39 Queste scale modali sono caratterizzate non solo dalla corda finale e dalla corda dominante, ma anche dalla “terza cadenzale”, come la chiama Cardine (Pri- mo anno di C.G., Roma 1970), cioe la diversa natura dell'intervallo di terza attor- no alla corda finale cadenzale TI PROTUS ¢ fondato sulla terza cadenzale di RE 0 (trasportato) di LA (e tal- volta di SOL col SI?); - ll DEUTERUS, sulla terza cadenzale di MI o (in trasposi- Zione) di SI (¢ talvolta di LA col SI"); il TRITUS sulla terza cadenzale di FA o (in trasposizione) di DO (col SI duro); il TETRARDUS infine sulla terza cadenzale di SOL 0 (in trasposizione) di DO’ (col SI°). In pratica gli otto modi si presentano cosi, coi gradi architetturali, con la estensione dei suoi gradi: Dopo queste premesse valide per tutti i modi, vediamoli singolarmente. PROTUS AUTENTICO PLAGALE Ambito acuto Ambito grave Estensione _€————~5-—s— SS normale ey H > > = * Estensione a >= pid ristretta (8) — == SSS ot “oF divenendo rispettivamente dominanti reali il LA, il SOL c il FA. 11DO é in genere ben rappresentato come terza della dominante, quale culmi- ne modale della gamma. Il SI* svolge un ruolo modulante, quando viene a dare una certa autonomia alle finali provvisorie LA e DO. II SI° é spesso numeroso, ma senza forza modulante apprezzabile. Nel Plagale spesso compare il FA come dominante teorica e pratica. Il MI ha tun ruolo oscurato fino ad essere dimenticato da molte formule e quindi scavaleato, 40 DEUTERUS AUTENTICO PLAGALE Ambito acuto Ambito grave 2 qe ya Soa Tr dO a Tr > E il modo pit caratteristico: «dal punto di vista artistico, vale tutti gli altri mo- di» (J. Claire). Il MI & tonica e di un ruolo preponderante, per le sue proprie abitu- dini; certo molto diverse dal MI degli altri tre modi, i quali si possono chiamare «sinottici» per le analogie architetturali. Con tutto cid il MI del Deuterus soffre d’un complesso d'inferiorita: — la scala modale a cui da vita @ la meno solida; ~ le relazioni fondamentali con la 4° infer. 9 la 5* super. sono o inesistenti fiacche. Da cid si spiega la predominanza di FA ¢ DO su MI e SI. Nell’Autentico il SI é senz’altro tenore salmodico primitivo (in questo 'edi- zione romana dei canti liturgici ¢ stata corretta dall’Antifonale Monastico), ma il DO gli fa concorrenza, affermandosi come dominante reale. Nel Plagale il FA ha una forte preponderanza rispetto alla dominante teorica LA 0 SOL (domin. di soccorso). II SI® (quarta inferiore) ¢ completamnte assorbito dal DO ‘TRITUS AUTENTICO PLAGALE Ambito acuto Ambito grave SSS T D Tr OD Nell’Autentico, il DO @ domin. teorica ¢ pratica. Spesso il SI (° 0 ) viene a de- tetminare due tipi modali. Il MI acuto, terza della dominante, ¢ meno frequente delle relative terze degli altri modi sinottici; la concorrenza del FA si fa sentire, svi- luppando il modo nelParpeggio FA - LA - DO - FA. Nel Plagale il FA predomina come tonica ¢ come dominante reale (assorben- do il LA, tenore salmodico). II MI @ evitato dalla buona tradizione estetica grego- riana; compare come nota sfuggita o di passaggio. Il suo ruolo di sotto-tonica & as- sorbita da RE. 4l TETRARDUS AUTENTICO, PLAGALE Ambito acuto Ambito grave _ SS T ~~» rT 3 Nel Tetrardus il SI @ ignorato (eccetto alcune modulazioni caratteristiche: Antifona «Urbs forttudinis» ~responsorio «Amo X.um» ~tratto «Qui seminants, ec). Al centro predomina il DO. NellAutentico ne usufruisce la quinta RE, sia attraverso SOL-DO-RE, sia at- traverso SOL-SLRE. Il FA inferiore non @ determinante per la composizione di questo modo; all'acuto @ affermato il rapporto RE-FA, quasi come peril Protus alPottava infesine fe. Pit che il SOL @ proprio la terza RE-FA che salva la legge degli sviluppi allacu, to; né teme il tritono FA-SI spesso presente. Nel Plagale il FA assume grande importanza a scapito del MI che quasi scom: Pare. Nella discesa verso il RE grave fa da legame SOL-FA-RE, sul quale si stabil, scono cadenze prowvisorie vicine al Protus. Ecco uno schema modale dato da J. Claire, con le corde architetturali princi- Pali, i loro relativi rapporti di intervalli pitt consueti ¢ il loro ambito. Protus Deuterus Tritus ~ Tetrardus unis, unis. sage ste gta ze ” Pa EE 1 = —¥ = i —— — : = a 3 4 5 é | 3 a = - - = a —. = + —=——3o — ea — i : IIA MIA IVA IVB VIC VIC VIC ‘ (cromatismo) (cromatismo) fcromatismo) Il podatus mostra il legame tonica-dominante, 1 punctum vuoto il grado-termine (super. per 'Aut, infer. per il Plag.) Le cifte arabe riportano la numerazione dei toni salmodici. T modi all'unisono sono quelli in cui la Tonica coincide con la Dominante, Sul secondo tigo si riportano tipi modali speciali. 42 Per modi che usano il cromatismo s’intendono quelli in cui la successione®, @ esata ¢ influisce realmente sulla modalita. La funzione dei gradi pit caratteristici la esamineremo in seguito distinta- mente nei singoli modi. Lanalisi degli otto modi mette in evidenza che ladivisione tra modi autentici ¢ modi plagali @ solo fittizi ti non sempre il di “judicabis® (il modo si rileva dalla cadena | finale) le tra form anche se Fae omnia ale nae aan ‘modali (per la presenza di cadenze di un altro tipo modale),sia tonali (per la trasposizione su altri gradi della scala, di formule normali), sia modulazioni dovut: 0 la tente, dovuto alla mobilita del semitono Si, bemolle 0 bequadro. “Si vede cosi an- si an: che come la fissita, 1a rigiditi dei modi_non é che teorica™ a ee p. 46). sono ~delOctwéchros ion Spiega la composizione dei brani. c) Modalita dell’Esacordo La scala veramente omogenca della melodia gregoriana ¢ un Esacordo, con una settima nota in funzione di nota di volta o di passaggio, spesso con ruclo mo- dulante. L’ambito delle melodie si riduce alla estensione di un esacordo, o di pit esacordi in composizione. Praticamente vi sono tre esacordi nella scrittura del can- io gregoriano: Esacordo naturale, Esacordo del bemolle, Esacordo del bequadro. Con la comparsa del SI mobile (* e_) si verificano le trasposizioni dell’esacor- do originale, per le diverse esigenze della voce umana naturale: DO - RE - MI'?* - FA - SOL - LA ESACORDO: moll FA - SOL - LA’?* - > - DO - RE duro: SOL - LA - SI'?* - DO - RE - MI _ Questo é lo stadio fondamentale dell’evoluzione della composizione grego- _tiana. Tutte le melodie gregoriane si aj imbito di un esacordo. Un ulterioré estensione di ambito di scala ¢ dovuto all'intersezione degli esacordi tra di loro. Percid quando una melodia che supera l'ambito del proprio verso P'acuto o-verso il grave, e per di pit sposta l'interesse modale di piuttosto che verso quelli caratteristici del proprio esacordo, significa che & su- ““bentrato Paltro esacordo. Si comprende cosi la enorme mobilita e varieth modale del gregoriano; e, d'altra parte, Pingenuita di piegare Pambito melodico alle caratte- ristiche fisse delPottava. Bisogna tener presente che questa simbiosi modale dei tre esacordi si é verificata prima di ogni forma di scrittura o di localizzazione di gradi in uma gamma fissa. Gli antichi consideravano i suoni in funzione dei loro mutui rapporti. 43 B evidente che levoluzione verso corde diverse dalle tre Corde Madri, spostd | Vinéeresse verso altre corde, assumendo queste la funzione di corde di recitazione. -0.di corde cadenzali, Attoriio a queste corde vengono ad inserirsi tutti gli altri in- || tervalli di seconda, di terza, di quarta e di quinta, i quali conserveranno con le con || de principali un rapporto strutturale ben preciso. La discesa 0 salita verse nuove if corde provoca un movimento cadenzale che ben presto diventa uno dei pid sicuri 4; Gentri di interesse per la individuazione e differenziazione di un modo da un altro, La funzione pratica delfesacordo come scala non & data solo per facilit Icttura melodica nei passaggi modulanti, secondo la teoria della Solmisazione di G. D’Atezzo, ma soprattutto per individuare il genere delle cad le armonie da_utilizzare. Nella scrittura gregoriana, le cadenze caratteristiche si incont scale pratiche di composizione, come si puo rilevare da questo sche -teau_(Los Modos Gregorianos, p. 19): Esacordo naturale 4 {do RE FA sol la Esacordo del do re mi , Esacordo del® sié do re etrardus — Protus Deuterus —Tritus ee gli qucsto schema interessante si possono rilevare anche le scale di trasposizio- nein cui le melodie di uno stesso modo potranno trovasi scrtte sul tettagrammss ~ il Protus con finale RE, potra trovarsi scritto nelPesacordo naturale, oppure nella scala di trasposizione dell’esacordo delly con finale /a o dell’esacorde del ® con finale sol: - il Deuterus con finale MI si trovera scritto nelPesacordo naturale, oppure con finale SI nella scala di trasposizione dell’esacordo del 4, 0 con finale La nella scala di trasposizione dell’esacordo del °; ~ il Tritus con finale FA si trovera scritto nellesacordo naturale, oppure con finale DO nella scala di trasposizione dell’esacordo del © con finale SI” nella scala di trasposizione dell’esacordo del °; ~ il Tetrardus con finale SOL si trovera scritto nellesacordo del nella scala di trasposizione dellesacordo naturale, o con finale FA nella scala di trasposizione delPesacordo del °. E facile rilevare dallo specchietto su esposto di Jeanneteau la corrispondenza delle tre corde madri nei tre esacordi e la loro equivalenza, V’analisi modale sulla base degli esacordi @ indispensabile prima di procedere ad un acéompagnamento, Le cifre indicanti il modo di un brano 6 solo indicative if della cadenza finale. La presenza di pit esacordi in un brano é determinato dal sé ~ imitono che gli é proprio; la preséniza di un altro semitono provoca la modulazio- ne. Ogni esacordo utilizza Te armonie proprie della scala: ogni scala ai deve™ seguire la scala. melodica; le altre armonie devono essere utilizzate come armionté ~~ di - ~ ~~ La modulazione @ la presenza in un brano di formule melodiche chiaramente appattenenti pit esacordjATcuni brani sembrano’ uti mosaico 44 menti melodici, privi di quella unita desiderabile, che é la condizione di ogni ope- ra darte. Al contrario: la modulazione é postulata dallo stesso modo, é un el to di varieti: @ una varieta nell’unita ~ dice Jeanneteau -. “II flusso melodico non viene brutalmente canalizzato ¢ in una direzione unica, ma ondeggia sia ritmica- mente che iodalmicite; Con Tberts, apilita, equilibrio, arte; cosi Ponda si allarga, arricchita delle Sue volute, i181 THBaT Vidi; quelli cio’ che hanno col modo iniziale o finale vere Telazioni’ organiche”. 7 - CAPITOLO II RITMO DEL CANTO GREGORIANO 1, CANTO GREGORIANO, PAROLA CANTATA N.60 — Conviene, senza dubbio, cercare la base del ritmo gregoriano nello stretto legame che unisce le melodie al testo latino, poiché il canto gregoriano é, in effetti, ° aoe essenzialmente parola cantata. ~ Qualunque sia lo stile della composizione (25), la melodia, ispirata da un determi- nato testo, é composta per metterlo in rilievo. Anche quando essa é pit ornata e sembra svilupparsi per se stessa in forme melismatiche, é ancora in realt al servizio del testo, ma a un livello pid profondo. In questo caso, invece di modellarsi soltanto sull'accen- tuazione delle parole ¢ di seguime fedelmente il ritmo naturale, lo sviluppo della melo-. dia attira I'attenzione sulle parole principali ¢ procura di esprimere la densita del loro senso interiore. Si tratta qui pid dello spirito del “esto che della lettera, ma in fondo é sempre il testo che ispira la melodia. Conviene inoltre notare che, anche nei pitt lunghi sviluppi melodici, la parola latina esercita ancora molto sovente e con evidenza la sua influenza : - all'inizio del melisma, nel modo di introdurlo o di «lanciarlo» sulla sillaba accentuata, - alla sua fine, nel modo di concluderlo o di «riceverlo» sulla sillaba finale : es. Gr. «Clamaverunt» (Comune di pit Martiri III) : V. ...«corde». Il legame del melisma con cid che lo precede e che lo segue, costituisce il genere di composizione che il canto gregoriano ha saputo sviluppare per rispettare tradurre Paccentuazione latina. 2. RITMO E FRASEGGIO Se le sillabe ¢ i suoni costituiscono la materia del canto gregoriano, il ritmo neé Venima Sec pee meee N.61 Il ritmo é un movimento che, fin dal suo punto di partenza, tende verso una x fine e, per la continuitd di questa tendenza, assictira la sitesi degli elementi nei quali , F Koco ~ Verbs be qrondes tli A ghey ana cil aos + RITMO DEL CANTO GREGORIANO a della 6 siconcretizza. Ha dunque un complto essenzlalmente unificatore, “TI fatto: & Taccento (erbale, MHEIOGED,o melodico-verbale questa sinte quando il culmine della parolz econ mi welodizcoincidorej}——____ N. 62 Perché vi sia ritmo bisogna dunque che esistano almeno due elementi della stessa natura, ma contrastanti fra loro e quindi complementari 'uno dell’altro. Ecco i due elementi : a ensione ¢ Ja distensione. Infatt, per prima cosa, ¢ impor- tante cogliere che [essenze del ritma.& di essere relazione-tra una slancioe un Hips ‘ dallo-sancio_iniziale-al riposo-finale-di-una.stessa_entita. 5 ed é pol quests relazione all’elemento finale che, per Ja sua continuita, unisce gli elementi intercalari, anche se sono numerosi. N. 63 Nelle sintesi che vanno al di JA della parola (inciso, frase), i due elementi in- dispensabili a qualsiasi ritmo sono amplificati, dilatati, ma il rapporto fra essi simane identico : non sono pid allora delle sillabe, ma delle parole, degli incsi che sono messi in relazione ed é l’unita del movimento che assicura la coesione dell’insieme. Questa unita e continuita del movimento sono del tutto comprensibili quando si tratta di una parola breve : de - ss ob m Se =m - —_——— Sans Ma come spiegarle quando la parola si sviluppa o quando si passa a delle pid ampie sintesi ritmiche :I'inciso, la frase ? __Se non’si dimentica che ogni sintesi si forma attorno a un polo, la difficolta non ¢ poi tanto grande quando si consideri Paccento (26) come centre unificatore dei diver- si elementi della sintesi seguente : ~ fase-slancio del movimento ritmico (che é tutto cid che conduce all'accento, sommita della fase stessa) , ~ fase-distensione (che @ tutto cid che all’accento segue) , © che il ritmo risulta dalla relazione di queste due fasi. ito = th >>; 2218 = 10; Be - ne =f = ches; mi nse ~ti- od Saha. =— = — S- ——_ Ecco ora un esempio che dimostrera come, nei diversi Piani della sintesi, il ritmo unisce gli elementi. 31 PRIMO ANNO DI CANTO GREGORIANO ae Ritmo-frase ¢ Ritmoinciso: ~— en eam ; 2 - Adoréte Deum omnes Angeli ejus (intr. della 3a dom.dopo l’Epifania). Ritmo-parola : In qualsiasi modo lo si consideri, il ritmo @ un movimento che rimane UNICO € UNIFICATORE nonostante possa aumentare la sua ampiezza. "Al vertice della sintesi, si giunge fino a quel legame che unisce fra loro tutte le patti del'insieme, fino a quel flusso vitale che scorre attraverso tutto il pezzo legame ‘© flusso che costituisce l'unita dell'intera opera. In pratica conviene fermarsi alla sintesi della frase perché la frase é, per definizione, una somma di parole che formano un senso compiuto. 3. PRIMI ELEMENTI DEL RITMO GREGORIANO N64 Bisogna disporsi allo studio del canto gregoriano senza nessun concetto rite ico prestabilito ed essere pronti a registrare i fatti cosi come sono, rispettandoli nella foro integrita. Se poi si iesce ad armonizzari tra loro ¢ trame una teorla coerents ¢ semplice, tanto meglio per il buon esito dellinsegnamento. Ma occorre stare attenti on sactificare mai la realt& oggettiva ad una pur lodevole preoccupazione pedagogica. Patigamente, @ Tanalisi musicale, basata sulla notazione, che ci indichera in che modo 1 movimento ritmico é concretamente realizzato in questo 0 quel pezzo del repertorio. N63 Ritomeremo pil dettagliatamente, al capitolo V, sui mezzi dell'analis ritmi- ca ; tuttavia, volendo per ora individuare solo gli elementi primi del ritmo gregoriano, cccorre precisare che Panalisi concernente tali elementi non saprebbe essere vera ¢ utile se non nella misura in cui rispetterebbe : . 2) il composto inseparabile formato da testo e melodia ; b) lintegrita del testo stesso. Gli elementi primi del ritmo gregoriano non possono dunque essere ricercatla un livello inferiore delle entita ritmiche indivisibili che sono = "in stile silabico 0 semi-ornato, un raggruppamento melodico-verbale di almeno due sillabe j tile melismatico, un motivo melodico che comprenda i due elementi stancio-ip” so, necessari a un ritmo completo. 32 RITMO DEL CANTO GREGORIANO 4. RAPPORTO DELLA PAROLA CON L ‘ENTITA MELODICA INDI VISIBILE N.66 Gli elementi primi del testo e della melodia non sono necessariamente coinci- denti : cid dipende soprattutto dallo stile della composizione, Se, in effetti, nello stile semi-omato questa coincidenza si incontra sovente, nello stile sillabico a parola non costituisce generalmente che una parte dell'entita melodica, mentre nello stile melismatico Ja parola comprende parecchie entita melodiche. Needs | N. 67 2) Stile semt-ornato} : coincidenza frequente degli elementi primi melodico- verbali, | ~~ Intr. «Da pacem» (18a dom. dopo Pentecoste) : te, _ut prophétae tu. ex-du- di pre- ces servi tu. i, et plebis tus Se nella prima frase la melodia unisce in una sola entita melodico-verbale indi bile le parole : «Da Pacem» o «sustinentibus te», a causa della brevita di uno dei com- Ponenti, essa disegna invece nel resto dell'introito tanti ritmi musicali quanti sono i rit- mi verbali (27), e cid senza nuocere in nessun modo all’unita dell’insieme che si forma, oltre la parola, sul piano dei ritmi-incisi e dei ritmi-frase. N. 68 b) Stile sillabico (0 Poco omato) : due o pill parole in una sola entita melo- dica indivisibile. . Sanctus IV : Je parole «Ple Unite in un ritmo melodico indivi i sunt caeli et terra o «Benedictus qui venit» sono Cosi pure le parole «Pleni sunt caeli et terran 33 ‘ PRIMO ANNO DI CANTO GREGORIANO due parole «Ave Maria» nella Sa antifona dei Vespri dell"Annun- —_—_—> re nel Sanctus XIII o le ciazione > 3 Ant. Le SI A -ve Ma- rie a,* N.69 €) Stile melismatico : parecchie entita melodiche indivisibili (o elementi pr mi) su una sola parola (28). Off. «Ave Maria» (4a dom. di Avent) : UW. EW nf. non Pont. I) = Grad. «Justus ut palma» (Comune di un Coi Y. Ad annunti- 4ndum ma- 2 parola, specialmente in stile ‘Alla luce degli esempi addotti si deduce che, se I ma indivisibile col quale coin- semi-ornato, pud portare un motivo melodico completo tide, vi sono molti casi in cui, come nello stile silabico, essa non @ che un elemento di | ce atest melodica indivisibile di pib vasta estensione :ritmo-inciso o ritmo-membro ; , © in cui, come nello stile melismatico, essa invece porta parecchi motivi melodici. Qui @ dilatata all'ampiezza di un ritmorinciso, di un ritme-membfo ¢ anche a volte di un ritmo-frase Gubilus alleluiatico), secondo lo sviluppo melodico. 34 CAPITOLO V ANALISI RITMICA DELLE MELODIE GREGORIANE N.79 _Nell'iniziare 1o studio ritmico di un pezzo, @ opportuno considerarlo prima nel suo insieme, poi esaminarne le diverse parti, dalle pitt grandi alle pit piccole. Una serie dunque di divisioni e di suddivisioni. Si notera infatti che le «divisioni» sono cor- relative ai eraggruppamenti» : se il ritmo & una sintesi, il termine di ogni sintesi é indica- to dalla divisione che segue. Ora & spesso pit: facile parlare di «divisioni», pur sapendo che @ il raggrappamento e l'ordinamento dei suoni precedenti le divisioni stesse a costituire l’essenza del ritmo. ivisioni coincidono normalmente con quelle del testo ;@ raro che ae soprattutto punto e virgola, due punti e punto) I rigo (quarto di stanghetta, mezza stanghetta, intera .a nel canto N. 80 Le grandi di aun segno di punteggiatura (virgo! non corrisponda una stanghetta sul stanghetta) : cid si spiega con Ia relazione fondamentale tra testo € melod gregoriano. 1 Queste stanghette — o segni yalore assoluto, ma relativo al contesto. Cosi I" letterarie che domandono di essere ben distinte, indica grande che se si trattasse di due proposizioni di una'medesima frase. di punteggiatura musicale — non hanno del resto un intera stanghetta che separa due frasi normalmente una divisione pid N.81 Eccettuati i quarti di stanghetta, soggetti molto sovente a riserve, gli altri segni di divisione sono generalmente ben messi, gerarchicamente ben ordinati ¢ per~ mettono di distinguere facilmente le divisioni maggiori che sono : - la frase, determinata da una intera stanghetta ; ~il membro, determinato da una mezza stanghetta. : Ma I'analisi diventa delicata a misura che, sulla base dei due criteri consistenti ¢ nelle curve melodiche precisate dalla notazione dei manoscritti, si cerca nelle parole inciso e, infine, quell’entita indivisibile che ¢ analoga di delimitare le divisioni minor! alla parola nel testo letterario. Prima di arrivare a queste entit& indivisibili che una scissione distruggerebbe, per- ché i loro elementi non: possono sussistere indipendentemente gli uni dagli altri, ci si 42 Preparata da un'anticipazione melodica, - + Pfeparata da un ricamo, ~ preparata con circonvoluzione. seater, Coincide con la finale di un movimento discendente subito seguito da uno Srendente la cui prima nota é all'unisono con la precendente «i he qui una articola zione melodico-verbale in forma di «V». . (pL SILLABA FINALE TRATTATA IN RIDONDANZA N.84 — Chi dice ridondanza dice qualcosa di superfluo, Musicalmente una sillaba finale & trattata in ridondanza quando la nota che essa porta non é che un timbalzo, veramente e propriamente cadenzali. Per avere una cadenza in ridondanza occorrono due condizioni : j bisogna che ia sillaba accentuata dell'ultima parola prenda 814 posto sulla corda dove * poserd la sllaba finale ; in questo modo ultimo accento & integrato alla cadenza ; 43 PRIMO ANNO DI CANTO GREGORIANO Ant. «Tues Petrus» (29 giugno) : h. [. 5 Ant jn =+ ot et ee 7 T U es Pe: trus, * et super hanc petram acdi- fi-cé- bo Ecclési- am me am. = occorre pure che la relazione fra la sillaba tonica e la sillaba finale rimanga abba- stanza stretta affinché la sillaba finale sia veramente percepita come il rimbalzo della sillaba tonica ; cid esclude dal tipo aridondante» formule cadenzali in cui la sillaba accentuata, benché abbia raggiunto la stessa corda di quella su cui si posera la finale, he 2 pero separata da un melisma che allenta eccessivamente la relazione tonica-finale. Del resto queste cadenze si limitano ad alcuni generi facilmente riconoscibili. a) Cadenze ridondanti elementart N.85 La cadenza ridondante eleméntare & costituita da due note all'unisono : una per la sillaba su cui cade Laccento, Waltra per la sillaba finale. Lo si pud vedere hei tre casi dell’esempio sopra citato (36). Pud darsi che la ridondanza non. ¢ neppure con la pid piccola : tuttavia esse prova, per se stessa, la pre visione che, per minima che sia, non meno reale. Talvolta si pud esitare nell'v'so dei segni di divisione. Per esempio, scritto I'Ant. «Si iniquitates» nel seguente modo : ‘oincida con nessuna stanghetta di divisione, senza di una suddi- Ja Vaticana ha n ha messo nessuna stanghetta dopo la mentre l’Antiphonale Monasticum (1934) not delle due ultime sillabe che for- parola «iniquitates», ma solo un episema su ciascuna mano la piccola cadenza ridondante. Un'altra antifona della stessa liturgia offre, sulla deve classificarsi tra i'pit piccoli del genere = sua prima parola, un caso che , = Bee Xsultdbunt,;Démi-no 44 ‘ANALISI RITMICA DELLE MELODIE GREGORIANE La semplicita di tale cadenza elementare & Proporzionata a quella dello stile del ezzo ; non Ia si incontrera quindi altro che in melodie di stile sillabico 0 quasi sillabj- co : antifone dell’Ufficio e pezzi del Kyriale, ad esempio in alcune cadenze del Gloria I, IL, II, ece. b) Cadenze ridondanti ornate N. 86 Esistono pure cadenze ridondanti pit o meno omate, «pili» o «meno», essendo, anche qui, armonizzate allo stile del pezzo come pure al valore della sintes ritmica che si conclude : una cadenza di Introito 0 di Communio non é una cadenza di Graduale, di Alleluia, di Tratto 0 di Offertorio perché differisce lo stile di composi- zione. Inoltre, una cadenza di inciso 0 di membro non é una cadenza di frase, come una cadenza di frase nel corso del pezzo non é una cadenza finale. Tali cadenze ridondanti omate si incontrano soprattutto nei pezzi del Proprio del- Ja Messa e nei Responsori dell’Ufficio. i Ecco alcuni esempi di cadenze ridondanti omate, abbastanza correnti (37) : aa Intr. «Esto mihi» (Dom.di Quinquagesima) : prote-cto-rem ; fa-ci-as ; co—etee Off. «Scapulisy (12 dom. di Quar.) : Do-mi-nus ; e-jus ; - Inte. Jubilate Deo» (3a dom.dopo Pasqua) : primo alle-lucia ; audi e-jus ; ultimo alle-tu-ia ; Intr, «Exsurge» (Dom.di Sessag, fi-nem ; no-stram ; no-ster. T—gz _Intr. «Jubilate Deo» (3a dom.dopo Pasqua) : secondo alle-Iu-ia ; Se Off. «Custodi me» (Martedi Santo) : pecca-to-ris ; Comm. «Primum quaerite» (14a dom.dopo Pent.) : regnum De+i; “Inte. «Intret» (Comune di pitt Martiri 1) : compedi-to-rum ; Off. «Sperent in te» (32 dom. dopo Pent.) : Do-mi-ne ; pau-pe-rum. = —= _ Intr. «Suscepimus» (8a dom.dopo Pent.) : misericordiam tu-am ; * dextera tu-a ; Intr. «Ecce advenit» (Epifania) : ad-ve-nit : Comm. «Exiit» (Festa di S.Giovanni) : donec ve-niam. eae siIntr. «Gaudeamus» (Festa di Ognissanti) : Filium De-i ee Off. Jubilate» (2a dom.dopo l’Epifania) ; Off. «In te speravi» (13a dom.dopo Pent.) : Do-mi-ne. Intr. «Circumdederunt me» (Dom. di Settuagesima) : vocem me-am ; “3-5 Off. «Ad te Domine» (1 a dom. di Aw.) : Do-mi-ne non confun-den- tur; Comm. «Honora» (11 a dom. dopo Pent.) : sub-stan-ti-a ; tu-a-rum ; redun-da-bunt. 4s Lz Intr. «Resurrexi» (Dom. di Pasqua) : primo e ultimo alle-lu-ia ; Fue pt Off. «Perfice» (Dom. di Sessagesima) : vestigia me-a ; Do-mi-ne ; aw“*-Fa-— Inte. «Judica me» (1a Dom. di Passione) : san-cta ; me-a ; Comm. «Gustate» (8a Dom. dopo Pent.) : Do-mi-nus ; in e-0. 2. SILLABA FINALE PREPARATA DA UN'ANTICIPAZIONE MELODICA N.87 C4 anticipazione melodica quando il grado sul quale @ articolata la sillaba finale 4 gia percepito — ¢ dunque «anticipato» — alla fine della sillaba precedente. Ad esempio, nell'Intr. «Si iniquitates» (22a dom. dopo Pent.), alla fine della parola observ ve-ris = S TT irigetis “eter ve I in- iqui-td-tes * observ4- ve- ris'D6-mi- ne, Altzi esempi : slau-des , vi-vent ; Intr. «Sapientiam» (Comune di pitt Martiri II) : Sapies Grad. «Constitues» (29 giugno) : memores erunt no-mi-nis Intr. «Misericordiay (2a dom. dopo Pasqua) : ver-bo ; Intr. «Victricem» (Giov. dopo Pasqua) : Vie-tri-cem ; manum tu-am ; ape-ru-it ; lin-guas ; All. V. «Ostende» (1a dom. di Avy.) : tutte le parole del versetto eccetto «misericordiam» e «da nobis». 3. SILLABA FINALE PREPARATA DA UN RICAMO PRIMO ANNO DI CANTO GRECORIANO | | ! | | I | N.88 Il ricamo é un omamento che ha origine da un suono relativamente impor- | tante, fa sentire alla fine della sillaba su cui é posto (terzultima o penultima) 'uno.o altro dei suoni vicini e ritorna poi al suo punto di partenza sulla sillaba finale. Grad. «Universi» (1a dom. di Avy.) : et sé- mi-tas tu- 46 | | ANALISI RITMICA DELLE MELODIE GREGORIANE Intr. «Populus Sion» (2a dom. di Avy.) : + Inte, ~—— 2 P O-pu-lus Si- on, * ec- ce D6- mi-nus vé- + et Cfr. pure : Off. «Jubilate Deo» (1a dom. dopo l’Epi in conspe-ctu ejus ; Intr. «Da pacem» (18a dom.dopo Pent.) : fide-les. 4. SILLABA FINALE PREPARATA CON CIRCONVOLUZIONE N.89 — Talvolta, il grado della scala su cui si posa la sillaba finale & preceduto da due gradi vicini :primail grado inferiore, poi quello superiore o vice-versa. La linea melodica gira attomo al punto su cui va a terminare e la circonvoluzione da cosi alla finale, anche quando é molto poco o niente affatto conclusiva, un rilievo non trascurabile, Intr. «Puer» (3a Messa di Natale) : = — Intr. «Victricem» (Giovedi di Pasqua) : manumtu- am, fe-cit di- sér- tas, (Lilntr. «Victricem» presenta vari esempi di processi ritmici studiati in questo capitol : Victricem manum tuam, Domine... aperuit os mutum, et linguas infantium fecit disertas...) 5. ARTICOLAZIONE IN FORMA DI «V» N. 90 Sj tratta di una sillaba finale che coincide con il termine di una discesa melo- dica e sullo stesso grado della sillaba seguente che diviene il punto di partenza di un 47 PRIMO ANNO DI CANTO GREGORIANO movimento ascendente : da cui la forma di «V» che caratterizza questa articolazione melodico-verbale. Es. : Comm. «Potum meum» (Mercoledi Santo) : Off. «Ave Maria» (4a dom. di Aw.) : toy GK fee % pa fru- ctus ven- tis tue i. Comm, «Nemo» (Sabato dopo la 3a dom. di Quar.) : — jam Ampli- us no-li pece4-re. N. 91. N.B. Gli esempi addotti ci permettono ugualmente di discernere gli elementi primi : a) quando la sillaba finale porta non una sola nota, ma un gruppo di note : Intr. «Da pacem» (18a dom. dopo Pent.) : ~ i ANALISI RITMICA DELLE MELODIE GREGORIANE Comm. «Simile est» (Comune di una Vergine Il) : quacrénti bénas marga- tas: b) o anche indipendentemente da qualsiasi testo, all'intemo di un melisma : si tratta allora di entita puramente melodiche. Off. «Ave Maria» (4a dom. di Awv.) : its = gre tia ple na, ans ven- tris tue i, Come si vede, questi diversi mezzi di analisi ci conducono a scoprire e a delimitare le pid piccole unit& della composizione musicale, che noi dovremo ordinare tra ¢i loro -Quando sara venuto il tempo per I'interpretazione. Ma, prima di abbandonare lo studio della parola, é necessario ancora considerare i rapporti tra l'accentuazione latina e la composizione gregoriana. 49 pa 4 nape} uu IE aut IngUPLI9ATOD -noges wynogs by 2 «, ‘Yadurgs 72 foun 7 “ ag sas ragga sgn BOUTS ‘ Syudyur a apqoqu onan % AA{ vou woruoy « + gue onpaeaant apts eno 1 watigur 209 wyyayexo #9 VOU "UNIO peas] sonu svoj) "pat sHp}eoAM “oer suumroset uppe. jab soup smvuypunseo YY ee yuye =a cnoaes nopes Ul 19g aduge 32 ‘OumG 19 “omy HARKS ¥ + -youssy sodns woopd ‘tunage on “slg sna sung pade wspidoo 70 4 “ourwig wr T9ea8] 32395 5 wmoresmiaf wupd SeapIs 12 ‘omogg 3 -nooes nape 394 Sodamgs ‘une 29 “1 “orang IHS 1 « “ol mysing Sura so ads ps ooppaungbeganreH nb NSP “AMI £0 ‘gjqur mb wepstanuyen yaya vou Orb ab wings wns 162 ‘payedeny PEOAT PO, -rciguymnps 25-18 omgy suapqooid 289 sm) -yuip rasp [ees ‘ouSuy 9p ‘suouMS sndipo uiMy -puUY —UZUMY sou caspu sn -9qq ‘sutmppne] op : wos pears aod 2 a = a+ sp ey a OBA: qo0Rf xo cep mg = “RPL CHP 6 HE SS = zo 2 = “98 947-319 « wn -Psptawoo oP gp-ImY 0 SB 21s Pe NET a oe Se a ely 205 (Ce “wopesiof "SURG ISIN “b—" “TLE “aL F “tans supe “E— PAUL'S — BLE “A “9 “SMUNLIOG IC“) TUTOR ‘wtasea a wo “Hie “oaya wingaya “g Sommp yugPEA “49 AL EF 5.” oun tate marynioeet ce a one tod we ECTS ENON SUNSaaa eran [emer erent ve ae “pic ag DA TULRSR aa STO TUSRRIA h “IBRE BOM 49 “kt 6 yo one wages won So soni ft a a es eg pew attra -op supa uy aytd nos + owsypdung uns, Suits ora pe ME Sees Er een or Z ee ee ne sag seman | IS Pet WORN rea emRD. 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