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Allo scopo di offrire allo studente Ia possibilita di esercitarsi nella compo-
sizione contrappuntistica nello stile severo classico, daremo qui di seguito tutte
le istruzioni necessarie, cercando di condensare quanto si 2 detto nelle pagine
precedenti, sulle quali, s'intende, lo studente dovra comunque tenersi nerfetta-
mente informato.
COSTRUZIONE DELLA MELODIA
Esercizio I
Usando esclusivamente i valori 5] ©. © de la misura di 4/2 to stadente
componga delle melodie di circa sei - otto misure. In
1) usi soltanto gli intervalli melodici consentiti ossia la Haase ¢ la terza
maggiori ¢ minori, la quarta, la quinta ¢ J’ottava giuste; la sesta minore soltanto
ascendente;
2) nessun intervallo melodicamente dissonante pud venire adoperato; il salto
del tritono venga corretto mettendo il bemolle al si;
3) le tonalita siano sempre quelle antiche: Re (primo modo - dorico) con
uso promiscuo del si naturale ¢ del si bemolle e con il do diesis nella cadenza,
‘Mj (ter20 modo - frigio) con il si naturale e senza alterazioni nella cadenza,
Fa (quarto modo - lidio) con I'uso prevalenté del si bemolle, Sol (settimo modo -
misolidio) con il si naturale ¢ con il fa diesis nella cadenza, La (nono dopo -
eolio) con il si naturale € con il sol diesis nella cadenza, Do (XI modo - ionio)
con il si naturale. Come si vede rientrano nel quadro anche le due tonalita
moderne maggiore ¢ minore.
4) i valori sopra specificati si succedano nel modo pit vatio possibile, af-
finché non si ebbiano mai ad avvertire ripercussioni simmetriche di accenti ritmic.
Non si scriva dunque:
a
219 bensi, con le stesse note:
oppure oppure
~—=—+t —
5) Determinare la voce per la quale si intende scrivere, rispettandone poi
estensione:
6) Si ricordi che ogni frase deve avere un punto culminante *, sul quale
non si deve insistere, né ritornare,
7) Incominciare con una nota di valore non inferiore alla semibreve.
Contralto - I modo a bé—~e
pe tt
8) Prendere i silti con la compensazione del moto contrario a quello del
salto stesso e usare del doppio salto con le condizioni che si sono esposte nella
parte speciale.
Soprano - III modo —
con doppiv salto: 9) Si ticordi che la formula finale deve arrivare allultima nota (tonica)
© discendendo di grado da una semibreve 0 salendo di grado da una minima
(semitono tranne nel III modo).
i sctivano anche melodie che cadenzino in un tono diverso da quello
dell”
Si faccia pure uso dei toni trasportati, tenendo conto che il trasporto pid
frequente @ quello alla quarta superiore o quinta inferiore, con il si bemolle
in chiave.
Nei toni trasportati alla quarta superiore o quinta inferiore il suono suscet-
tibile di abbassamento, corrispondente al si bemolle dei toni originari, 2 il
mi bemolle,
Se si stabilizza il si bemolle nel I modo, questo si identifica col IX modo
trasportato;
se si stabiliza il si bemolle nel V modo, questo si identifica con ’XI modo
trasportato.
I modo col si bemolle IX modo trasportato
= | sore
SS oe
V modo con il si bemolle XI modo trasportato
S oe
= Se + ==
= Sis: —_= —
Lo stabilirsi del si bemolle in certi toni & stato uno dei fattori pratici che
hanno contribuito all'affermazione crescente delle tonaliti moderne di fronte ad
tun sempre minore impiego degli antichi modi puri.
10) Si possono introdurre nella melodia delle pause di una misura (breve),
di mezea misura (semibreve) ed anche di un singolo movimento (minima); in
quest’ultimo caso la pausa pud trovarsi soltanto al posto di un movimento
accentato (1° 0 3°).
221 Es. 450
Ambrosius Beber: « Markus Passion » (*).
I modo trasportato
Esempio di analisi di una melodia
Es. 451
E? la frase iniziale del soprano in un mottetto di Josquin des Prés. La bella
melodia riproduce, con quasi assoluta fedelta, una « Volksweise », melodia
popolare tedesca: « Wohlauf, gut G’selle», cui lautore ha adattato un testo
evangelico. Il tono @ ionico, autentico, corrispondente al nostro modo maggiore.
La frase @ divisa in due parti da una pausa; la prima parte contiene due
salti, uno di quinta ascendente e uno di terza discendente, entrambi proseguiti
per moto contrario; il secondo perd & introdotto per moto retto, ma segue
comunque la regola che consiglia in discesa prima il passo pit piccolo, poi
quello pitt grande (fa-mi-do); 1a seconda parte 2 pitt lineare, essendoci_un
solo salto, quello di terza dopo le due note nere, introdotto e continuato per
moto contrario.
Il punto culminante sta al principio sulla nota sol, sulla quale la melodia
non fa ritorno; anche la seconda parte, del resto, non ritorna sul fa, sua nota pit
acuta, pure essa al principio.
I valoti impiegati sono molto vari: la breve, sia nell’interno della misura,
che in sincope tra due misure, la semibreve col punto, Ia semibreve, la minima
¢ la semiminima.
(**) Chorwetk, n. 66, pag. 44.
222 La frase termina con una cadenza nello stesso tono di partenza, con un
semitono ascendente. Questa sensibile e il relativo ritardo che la precede sono
di valore doppio del normale, che sarebbe:
SSS]
Cid & dovuto al fatto, e lo dimostra, che qui l'unita del movimento &
la semibreve.
CONTRAPPUNTO A 2 PARTI
Esercizio II
A un canto fermo, appartenente a uno dei toni ecclesiastici gid descritti, si
contrapponga una melodia in contrappunto semplice di nota contro nota (Con-
‘[Link] prima specie). Cerchiamo di riassumere in poche parole quanto in
proposito si & detto in precedenza.
1) La melodia aggiunta pud formare col canto dato gli intervalli di unisono,
ottava e quinta giuste, terza e sesta maggiori e minori.
2) L'unisono venga usato soltanto al principio e alla fine, qui introdotto
per moto contrario.
3) Liottava si pud usare al principio, alla fine e nel corso della frase (qui
con moderazione), purché sia presa sempre per moto contrario.
4) La quinta giusta si pud usare al principio e, se introdotta per moto
contrario, in qualunque altro momento della composizione.
5) Un eventuale incontro di quinta diminuita deve essere corretto con il si
bemolle 0 con una corrispondente alterazione nei toni trasportati
6) Non si facciano movimenti paralleli di quinte 0 di ottave o di unisoni
7) Non si facia ‘abuso di movimenti paralleli di terze 0 di seste. Certi
trattati proibiscono una successione di due terze maggiori per la relazione di
tritono che vi implicita, ma gli autori classici non mostrano tale preoccupazione:
Es. 452
L. Marenzio: « Piango che amor » - Madrigale. Es. 453
M., Ingegneri: « Parto da voi» - Madrigale.
Vedere pure V'inizio dell'es. 446.
8) Stabilire le voci per le quali si intende scrivere ¢ attenersi alla loro
estensione.
9) Svolgere lo stesso esercizio in diverse maniere, sfruttando le possibili
varianti, compresa quella di dare il canto fermo prima alla voce inferiore e poi
alla voce superior
10) Usare liberamente gli incroci, che nella polifonia sono fonte di varieta
€ di importanti risorse. Altri canti da impiegare per gli esercizi di questo ¢ dei successivi capitoli:
T modo
———
IIL modo
VIL modo
fag ere ee
IX modo
Sull'esempio dei canti precedenti lo studente componga egli stesso altri canti
dati nei vari toni e poi aggiunga la voce in contrappunto. Per la gid esposta regola
sulla cadenza (Esercizio I, regola 9), la penultima nota, essendo di durata di
semibreve, dovra essere il secondo grado che scende al primo.
225 Esercizio IIL
Con gli stessi o con altri canti fermi si faccia nella voce superiore ¢ suc-
cessivamente in quella inferiore un contrappunto di due note contro una del
canto dato (Contrappunto di seconda 5
1) Usare solamente consonanze su tutti i tempi della misura.
2) Porre [Link] sui tempi deboli in modo da entrare con moto
obliquo rispetto alla nota del canto fermo,
3) E’ meglio che le due voci non incomincino insieme; la voce in contrap-
punto incominci dunque con una pausa (di minima o di semibreve).
4) Se Yandamento melodico lo richiede, si pud fermare il movimento del
contrappunto per mezza misura,
5) Evitare che due quinte 0 due ottave si presentino su due tempi forti
successivi:
6) Se la sensibile alterata proviene dal sesto grado, pud essere necessario, per
evitare un intervallo eccedente, alterare anche il sesto grado:
IX modo Le due quinte su due tempi deboli successivi sono accettabili, specie nel
caso in cui, come sopra, cid serve ad ottenere uno scorrevole movimento melodico
(qui una scala).
Esercizio IV
Sempre con I'impiego di sole consonanze, si mettano (ff note di contrap-
punto per ciascuna nota del canto fermo, ossia si faccia afiche uso del tempo
ternario.
VII modo
Gli intervalli_maggiori dell’ottava vengono considerati, ai fini dell’analisi
armonica, come intervalli semplici corrispondenti, la decima come terza, la dodi-
cesima come quinta, ecc.
Esercizio V
Al procedimento contrappuntistico indicato: all’esercizio III si aggiungano
le note di passaggio.
Si rispettino tutte le regole ivi indicate tranne Ja prima, che ora va sosti-
tuita con la seguente:
Usare sempre solamente consonanze sui tempi forti (1° ¢ 3° della misura
quaternaria), mentre sui tempi deboli (2° e 4°) si possono usare o consonanze
(compreso Vunisono) oppure una dissonanza di passaggio.
Tali dissonanze di passaggio devono provenite ¢ proseguire per grado con-
giunto nella stessa direzione. Non si facia dunque uso di note di volta dis-
sonanti ("*).
ra! sa rp
* *
{**) Il Dubois, pur non permettendo esplicitamente le note di volta dissonanti in minime,
‘ne fa uso nei suoi esempi (« Trattato di contrappunto © fuga », ed.
pio II, misura 14),
227 Non si facia invece:
Aiea
-—o = = — 2
F =p oreo
2 7 2 +
a——e~ = = iss =
In A la nota dissonante viene proseguita per salto, in B viene introdotta per
salto, in C si trova su un movimento accentato, in D prosegue cambiando dire-
zione (nota di volta): percid tutti e quattro i casi devono considerarsi erronei,
Si prendano i canti fermi precedentemente dati (oppure se ne preparino
degli altri, sempre nelle tonaliti antiche) e si elaborino contrappunti di due note
contro una, contenenti anche le note’ di passaggio. Porre il cf. prima nella voce
inferiore, poi in quella superiore.
modo IX
2 xx
= —-8 Rea == =r
* * * Le
=
=o Ss ==:
15468 8 2 65 325865 7
Curare che Ja voce in contrappunto abbia un andamento melodico corretto
piacevole. Se al fa della terza misura nell’esempio precedente sostituissimo il
do, peggioreremmo I'insieme perché poi tornerebbe male il medesimo do alla
sesta misura, seguito ancora da un do nella settima misura
Il ripresentarsi degli stessi suoni o degli stessi movimenti melodici disturba
se le dette ripetizioni si ripercuotono nello stesso ritmo, ossia con le note
nella stessa posizione rispetto alla misura; generalmente Veffetto cattivo scom-
pare se cid avviene con un cambiamento ritmico, se dunque le note che la prima
volta sono in battere, la seconda vengono prese in levare,
228 Esercizio VI
Con tutti i mezzi finora a disposizione comporre delle frasi a 2 voci senza
canto fermo. ossia inventando liberamente ambedue le voci. Si usino i valori
1 2.09 come allesercizio 1
Si tenga presente che gli accenti ritmici delle due voci devono coincidere
il meno possibile, che, anzi, & bene che quando una voce si ferma, Valtra si
muova. Se le due voci si muovono insieme, valgono le regole del contrappunto
di nota contro nota, Esempio:
Tono XI
—
= =?
Abbiamo collegato con delle linee Je note dall’accento ritmico pitt marcato
in modo da rendere evidente la loro alternanza fra le due voci.
E’ sempre gradito Vinizio che presenta, nella seconda voce che entra, una
imitazione della prima, come appunto avviene nell’esempio precedente.
Esercizio VII
Riprendere gli esercizi con il canto fermo in una voce e comporre in
un'altra, prima sopra e poi sotto, un contrappunto di 2 note contro una del
canto fermo, come fatto all’esercizio V, perd aggiungendo le note dissonanti sul
tempo forte preparate e risolte per grado in git (ritardi) - (Contrappunto di sin-
copi o di quarta specie).
Riassumendo dunque si avranno
sui tempi forti 0 consonanze libere di movimento, 0 dissonanze vincolate
alla preparazione ¢ alla risoluzione discendente: 7° a 6°, 2" a 3*, anche 4° a 3°,
ma non 9° a 8 che a due voci & meglio evitare;
sui tempi deboli 0 consonanze libere di movimento, o dissonanze di pas
saggio obligate a provenire e risolvere per grado nella stessa direzione.
Ritardi nella voce superiore:
‘comune meno frequente da evitare
Jee 6. 4
eneee! : |
229 Ritardi nella voce inferiore:
comune da escludere (a due voci)
T tono trasportato
cadenza nel III modo
Esercizio VIII
Inventare liberamente tutte € due le voci, applicando le stesse regole del-
esercizio precedente, ma ricordando pure quanto si & detto a proposito dell’alter-
nafizd degli accenti ritmici fra le voci. Esercitarsi cosi in tutti i sei toni autentici.
230 Esempio:
Esercitio IX
Come all’esercizio precedente con in pitt V'impiego della minima col punto,
seguita da semiminima.
A proposito si ricordi
La minima col punto pud trovarsi su qualunque dei quattro tempi della
misura,
La semiminima dopo la minima col punto pud essere presa per grado 0
per salto se 2 consonante, deve essere presa’per grado se & dissonante. Quanto
alla sua prosecuzione bisogna distinguere nel modo seguente:
I. se & consonante essa pud:
— rripetere Ia stessa nota della minima col punto che la precede,
— anticipare Ie nota che segue,
-— procedere per grads: 0 anche per salto.
231 II, se @ dissonante pud:
— procedere per grado congiunto quale nota di passaggio ascendente o
discendente,
— tornare alla nota di prima quale nota di volta inferiore (non superiore)..
Riassumendo, ora possiamo adoperare i valori: breve FA, semibreve col
punto seguita da minima ( @. g), semibreve ( © ), minima col punto seguita
da semiminima (@. ) € minima.( J )
Esempio:
Esercizio X
Aggiungere 1a minima col punto seguita da tre semiminime. Anche questa
minima col punto pud stare su tutti i tempi della misura (nell’esempio seguente
essa si trova sul primo tempo mis. 5 basso, sul secondo tempo mis. 4 basso,
sul terzo tempo mis. 2 basso, sul quarto tempo mis. 7 soprano).
La seconda delle tre semiminime (accentata) deve essere consonante.
La prima ¢ la terza delle semiminime possono essere dissonanti purché
procedano per gradi congiunti ascendenti o discendenti, anche di volta (pag. 56).
Qualunque delle tre semiminime, purché sia consonante, pud essere presa
© procedere di salto, che in pratica @ quasi sempre un salto di terza discendente
(Es. 72, g, h, i). Naturalmente in tal caso deve essere consonante tanto la nota
dalla quale il salto parte, quanto quella sulla quale il salto arriva. Esempio:
ih
Esercitio XI
‘Aggiungere la copia di semiminime collegate tra loro per grado. congiunto.
La coppia deve trovarsi al posto di una semiminima non accentata (2 0 4°
tempo della misura quaternaria).
Pud trovarsi eccezionalmente al posto di una semiminima accentata a con-
dizione che essa sia seguita da una nota lunga sincopata (semibreve 0 minima
col punto) (es. 74):
La prima delle due semiminime deve essere consonante, V'altra pud essere
dissonante di passaggio (ascendente 0 discendente) oppure nota di volta inferiore
La prima delle due semiminime pud essere dissonante soltanto nel caso che
si tratti di uma scala di tre note discendenti a partite dalla minima che le
precede (pag. 59). In tal caso pud succedere che ambedue le semiminime risul-
tino dissonant
Diamo due esempi di autore: (vedere pure gli esempi da 74 @ 84)
Es. 454
A. Di
itis: Messa « Quem dicunt homines » - Pleni sunt (a 2 voci)
=> o
f ra
233 edt eae non femal
* Nell'ultimo tempo della misura permane in potenza l'accordo di do,
in altre parole, se ci fossero delle altre voci, queste terrebbero il do e il sol.
Quindi & chiaro che ill mi del basso (2° semiminima di un gruppo di tre) 2 con-
sonante rispetto all'accordo, mentre il re del tenore (1° semiminima di un
gruppo di due in scala discendente) @ dissonante, Tutto dunque perfettamente
regolare.
Si osservi anche Ja formula non comune dell’ultimo gruppo di tre semimi-
ime nel tenore.
Es. 455
Pierre de La Rue: « Quand il survient » - Chanson,
Esercizio XII
Aggiungere i gruppi di quattro, cingue, sei, sette ¢ otto semiminime pro-
cedenti nella stessa direzione, sia ascendente che discendente, ossia in modo sca-
lare, ricordando che:
— ii gruppi di numero pari incominciano dopo una minima 0 dopo una nota
di maggior valore, 0 dopo pause corrispondenti, e su qualunque tempo della
misura,
— ii gruppi di numero dispari incominciano esclusivamente dopo una mi-
nima col punto, la quale pud essere collocata su qualunque tempo della misura,
i gruppi in scala discendente possono provenire da note superiori o infe-
di grado che di salto,
‘gruppi in scala ascendente incominciano meglio dopo un salto di terza
in git (0 di quarta, 0 di quinta, o di ottava) (vedi pag. 63),
In generale i gruppi di quattro o pitt note stanno meglio a cavallo di due
misure; se finiscono in modo che le ultime due semiminime si trovano su un
234 tempo accentato, si manifesta la tendenza a farli seguire da una semibreve sinco-
pata o da una minima col punto (pag. 56).
E’ di assoluto rigore a regola che tutte le semiminime accentate di un
gruppo (1°, 3°, 5° ecc. di un gruppo pari, 2", 4°, 6°, ecc, di un gruppo. dispati)
devono essere consonanti rispetto al canto fermo (pag, 64). Unica eccezione
la terza nota di una scala di quattro semiminime discendenti quando introduce
una cadenza nel modo spiegato a pag. 65.
Consiglio di comporre delle brevi frasi, sfruttando un solo gruppo per volta,
imitato fra le due voci, ¢ finendo con una cadenza in un tono che pud anche
non essere quello del principio (attenendosi ai toni indicati a pag. 40). Insomma
si cerchi di preparare quello che potrebbe essere un periodo di una composi-
zione polifonica, per esempio di un mottetto,
Quanto pit un gruppo di semiminime per scala 2 lungo, tanto pid’ esso
acquista carattere di eccezionalita e percid tanto pitt isolato ¢ raro esso deve
comparire.
Facciamo un esempio con il gruppo di quattro note.
Per gli altri gruppi diamo soltanto qualche modello.
Gruppo di cinque
235 Gruppo di sei
Gruppo di sette
a St
= ; =
= += + Hf a
exe.
tal, -
ne = IF sf
Gruppi di otto e di dieci
5 IF = eS
BH
z
= =
-
ecc.
; —
eee
236 Esercizio XII
Aggiungere i gruppi di tre, quattro ¢ pid) semiminime per grado congiunto
con cambiamento di direzione (pag. 75 © seg.)
Il cambio della direzione pud avvenire su qualunque delle semiminime, sempre
ricordando che Je semiminime accentate devono essere consonanti, quelle disaccen-
tate possono essere 0 consonanti o dissonanti. In quest'ultimo caso possono
essere note di volta ¢ determinare il cambio della direzione del moto
Si tenga ben presente che la nota di volta inferiore & di gran lunga pit: gradita
di quella superiore. In nessun caso si usi la nota di volta superiore quale seconda
semiminima in un gruppo; la si usi eventualmente come quarta nota del gruppo,
specialmente se @ seguita da una nota lunga in sincope.
da escludere: buono:
a *
SEs 3
Consideriamo separatamente i gruppi di quattro semiminime con nota di
volta 0 senza; ponendo a = movimento per grado ascendente, b = movimento
per grado discendente, si possono formare tutte ¢ sole le seguenti combinazioni:
aaa baa
aab bab
aba bba
abb bbb
che, tradotte in note, danno le figure seguenti:
Aa C non usato D 200 usato
bom == SSS
@ a as 6
& G 4
a SSS SA
baa bb a bb b
I gruppi-C e D non sono usati a causa della nota di volta superiore sulla
seconda nota del gruppo.
237 Il gruppo F pud essere usato soltanto con altre semiminime, disposto in
modo da appartenere a due quartine successive:
oppure:
*
wae,
cons. cons. cons.
8. 0 OE, cons
2° dssonante nella cadente
Esercitarsi nell’uso sobrio dei gruppi suddetti, pochi per volta, in brevi frasi;
impiegare di preferenza i gruppi pit comuni,
Seguono due esempi.
E
x= -
=< = =
f
NB. - Il re della seconda misura alla 1’ voce @ consonante, in quanto
suono fondamentale; & il sol della seconda voce che deve considerarsi dissonante
quale ritardo del fa,
|
Sees
!
iit
i
238 H
A questo punto & bene che io ricordi che i ritardi di valore pari all'unita
di tempo devono prolungare Ia risoluzione per almeno altrettanta durata (nei
nostri esempi una minima); pertanto sarebbe scorretto che, nell'esercizio prece-
dente, il basso II, nella seconda misura, dopo il re semibreve, portasse un mi
semibreve, perché allora il re del basso I sarebbe un ritardo del do avente una
risoluzione di appena un quarto. Invece cid potrebbe avvenire se le due semimi-
rime ritornassero sul do, perché allora si tratterebbe di un abbellimento in un
ritardo di regolan. valori, Cio:
Esercizio XIV
Aggiungere Ja nota cambiata (v. pag. 84 ¢ segg.). Una nota minima col
punto, che pud essere collocata su qualunque tempo della misura quaternaria,
viene seguita per grado discendente da una nota semiminima dissonante, detta
nota cambiata, la quale salta di una terza in git su una minima consonante per
risalire poi ancora di un grado:
cons. hss. cons. cats. 0 diss.
ae.
239 La prima nota deve essere consonante anche sul suo prolungamento (punto 0
Jegatura); la quarta nota pud essere dissonante soltanto se trattata di passaggio.
La terza e la quarta nota possono essere raccorciate in semiminime:
ial
‘Anche la prima nota pud essere soltanto una semiminime:
SS
Raramente la terza nota pud essere, come Ia prima, una minima col punto:
ne.
Comporre, al solito modo, una frase concludente in cadenza, facendo uso
anche della nota cambiata, oltre che di qualsivoglia altra figurazione precedente-
mente studiata.
Esempi:
Es. 456
| = —= s oy
Palestrina: Tema della Messa « Spem in alium >. SS
[| ae
=e == ©
= - t =r tt
Tanto il la del soprano (nota cambiata) quanto il do del tenore (nota di
passaggio) sono note dissonanti rispetto all’armonia implicita di si bem. - re - fa.
VIL modo trasportato
Esercizio XV
Fare uso della semiminima isolata presa con un salto discendente € risolta
ascendendo di grado o di salto. Tale semiminima deve essere consonante.
Esempio:
Fare uso della coppia di semiminime contenente un salto discendente ¢ con-
tinuata ascendendo di grado o di salto. Entrambe le semiminime devono essere
consonanti,
241 Esempio:
= SS =
Fare uso di tutti i gruppi di semiminime contenenti salti (pag. 92 ¢ segg.).
Si dia sempre Ia preferenza ai gruppi che contengono un salto solo; se in un
gruppo i salti sono due, essi devono avere differente direzione; non si usino i
gtuppi di quattro semiminime con tre salti.
I beniamini dello stile severo sono sempre i gruppi che contengono il
salto pid piccolo: quello di terza. I gruppi con salti maggioti della terza devono
essere trattati con circospezione.
Ponendo: movimento per grado ascendente
movimento per grado discendente
¢ = salto di terza discendente,
si possono avere le seguente combinazioni contenenti un solo salto di terza in git:
aac ca caa
abe a cab
bac bea cba
bbe beb ebb
che tradotte in note danno le figure:
a g hon usato 0
raro H_ non usato
SS SES
€
I L M nN
SSS
¢
242 La direzione preferita per il salto 2 sempre quella discendente; si usino i
salti asceadenti, anche quelli di terza, con somma, parsimonia, In particolare:
— salti in su da semiminime accentate (1* 0 3* del gruppo) sono da esclu-
dere del tutto,
— siti in su da semiminime disaccentate (2' 0 4° del gruppo) si possono
usare, ma con molta cautela,
Fra tutte le possibili combinazioni quelle che si possono usare con maggior
frequenza sono:
a) D) 6) ne d) e)
i
Qualunque sia la combinazione:
1) le note che saltano (fatta eccezione per la nota cambiata) e quelle che
sono prese di salto devono essere consonanti,
2) la terza nota della quartina (come la prima) deve essere sempre conso-
nante, indipendentemente dalla provenienza ¢ dalla continuazione.
Ne segue che non tutti i gruppi di quattro semiminime si possono accom-
agnate con una sola semibreve in un'altra voce; alcuni si potranno impiegare
solamente se sara possibile accompagnarli a due minime o ad altri valori minori.
Per esempio il gruppo
=
deve avere consonanti la prima, Ia seconda ¢ Ia terza nota (do, Ia, re) ¢ percid
pud accompagnarsi ad un sottostante fa o ad un soprastante la, semibrevi.
243 Pure il gruppo
ud accompagnarsi con una sola semibreve: mi sottostante, sol soprastante, ma
in tali casi Pultima nota (re), risultando dissonante, deve procedere quale nota
di passaggio o di volta; pud pure saltare in git di terza, purché acquisti la
figura della nota cambiata
* *
ne.
Bee
Per liberare, in questo gruppo, la quarta semiminima da ogni obbligo &
necessario renderla consonante muovendo J'altra voce:
Non pud invece accompagnarsi ad una sola nota il gruppo comunissimo:
4
nel quale le tre prime note (do, la, si) devono tutte consonare, ma, essendo
tre note vicine, non possicdono una consonanza comune. Percid il suddetto grup-
po deve accompagnarsi ad altre note in movimento:
244 CF
Esercitarsi a contrappuntare un canto fermo di semibrevi con gruppi di quat-
tro semiminime per ogni nota del canto dato, tranne s‘intende la prima ¢
ultima; anche la penultima misura pud arrestare il movimento sulla seconda
minima (Contrappunto di terza specie).
Occorre fare in modo da smussare l’angolosit ¢ la rigiditd di una tale
melodia di semiminime, cercando di darle il migliore significato musicale pos-
sibile. Il canto fermo deve venir posto sia nella voce inferiore che in quella
superiore,
I canti fermi che si vorranno scegliere devono appartenere a tutti i toni anti-
chi, anche trasportati.
XI tono aaa eb
Lo stesso canto fermo trasportato
ch
A=
Occorte fare attenzione a non mettere in rilievo due ottave o due quinte
con l'accestarle troppo o col porle su due tempi forti consecutivi.
Da evitare con cura:
— as ——,
ee a
Altri canti fermi, da utilizzare negli esercizi:
I tono
SE —Sj
TII tono trasportato
eS SSS
245 Si passi quindi alla libera composizione a due voci, usando tutti gli accorgi-
menti ritmici gia pid volte raccomandati e facendo uso, con equilibrate parsi-
‘monia, dei gruppi di qualsivoglia numero di semiminime contenenti, ove occorre,
i salti studiati,
Si possono scrivere due © pitt periodi intervallati da cadenze nei toni appro-
priati (pag. 137).
246 Il precedente esempio 2 scritto nel V modo puro, ciot senza l'ausilio del
si bemolle.
Esercizio XVI
Aggiungere la coppia di ottavi presa, mossa ¢ risolta per gradi congiunti
(oppure raramente risolta per salto) (pag. 109 e segg.).
La coppia pud trovarsi soltanto al posto di una semiminima disaccentata
(2), 4, 6, 0 8 di una misura quaternaria)
Comprend:no nel gruppo tanto la nota precedente la coppia (minima col
punto, oppure semiminima), quanto la nota sulla quale la coppia va a risolvere,
€ ponendo a = grado ascendente, b = grado discendente, si possono formare
le seguensi combinazio
aaa baa
aab bab
aba bba
abb bbb
a B. rarissimo non usato non usato
S
aoae ao26 2 be 2 bb
SSS eS SI
Combinazioni contenenti 1a coppia di ottavi risolvente per salto: pud trat-
tarsi solamente di un salto in su dopo crome discendenti (pag. 115), Esempio:
XI modo trasp.
Evitare di sovraccaricare il brano di coppie di ottavi se non in certe pro-
‘gressioni delle quali si sono fatti alcuni esempi nella parte speciale (pagg. 119-120).
Possono essere dissonanti sia la prima che la seconda croma, purché que-
st'ultima non proceda di salto (pag. 112).
Esercizio XVII
Aggiungere il portamento (pag. 123 € segg.). Esso va collocato sempre
soltanto quale seconda semiminima di un movimento accentato (1° 0 3°). Se
Valtra voce @ ferma su una semibreve, il portamento deve essere consonante
€ precisamente: 0 risoluzione anticipata di un ritardo, oppure semplice espres-
sione melodica (di regola discendente, ossia 6° a 5* se si trova nella parte acuta,
5 a 6 se si trova nella parte inferiore),
Nel ritardo:
ritardo semplice con portamento
f
ritardo semplice con portamento Nella semplice espressione melodica:
senza portamento ‘con portamento (6-5) nella voce inferiore (5-6)
t r
Senza portamento con portamento anche:
\ \ '
= r —
Spesso ill portamento @ seguito da una coppia di crome, o distanziata (a),
© rawvicinata (b):
@) 4)
i—, —
Il portamento pud essere dissonante se Valtra voce si muove in minime,
poiché in tal caso si tratta dell'anticipazione di una nota che diviene consonante
nella: seguente parte della misura,
Portamento dissonante Lo stesso gonsonante Portamento dissonante
249 In questo esempio il portamento nella voce superiore & dissonante (anti-
cipazione), quello della voce inferiore @ consonante (risoluzione ornata dal ritardo),
Lo studente pud fare uso delle pause di breve, semibreve ¢ minima, purché
siano collocate sempre, compresa quella di minima, su tempi accentati. Nell’esem-
pio precedente, senza le pause nella controparte, le minime alla fine della 2" ¢
della 3° misura diverrebbero dissonanti e non potrebbero saltare,
Esercizio XVIII
Si compongano brevi canoni a 2 voci a tutti gli intervalli, incominciando a
volte con la voce superiore, a volte con quella inferiore. Si cuti, come al solito,
la varieta degli accenti ritmici in modo che la melodia della prima voce non si
ripercuota nella seconda in modo noioso e petulante.
Variare la distanza con cui entra la seconda voce da due misure quater-
narie come massimo (8 tempi) ad una sola minima, ricordando che quando
la proposta @ entrata sul primo tempo, la risposta pud entrare sul terzo, €
viceversa.
Nei canoni ad intervalli piccoli (canoni all'unisono, alla seconda, alla terza),
per dare rilievo allimitazione, le due voci dovranno necessariamente scavalcarsi
spesso.
Canone all'unisono - Distanza delle voci: 4 tempi.
Come si vede in questo esempio, V'imitazione canonica viene interrotta in
prossimita della cadenza (segno *).
Esempio di canone all’ottava superiore - Distanza 1 tempo (Fuga ad minimam).
Sater etter
250 Esempio di canone alla quinta inferiore - Distanza 2 tempi.
Il canone infinito, poco usato nella musica vocale del ’500, & quello in cui
senza alcuna interruzione dell'imitazione, ad un certo punto Ia voce proponente
ale, adattandosi, s‘intende, al movimento obligato del-
Paltra voce. Cid pud portare qualche difficolta. Nel seguente esempio la frase A
con la quale 1a voce proponente incomincia si ripresenta alla fine, ma deve
adattarsi alla frase B’ dell’altra voce, frase che a sua volta 2 obbligata in quanto
deriva dalla precedente B della prima voce. Ottenuta una tale combinazione,
il canone pud ricominciare dal segno del ritornello quante volte si vuole.
251 Esempio di canone infinito alla terza superiore - Distanza 8 tempi.
252 Ten.
Basso
Ten.
NB. - Fa del tenore nota di passaggio dissonante, mi del soprano nota
armonica consonante, (Si immagini un mi al contralto fermo per tutta la misura)
Spesso si osserva, nelle composizioni vocali classiche, che la nota iniziale,
Junga nella voce proponente, viene raccorciata nella voce che fa limitazione.
C’% nataralmente qualche ragione di procedere in questo modo, la quale perd
spesso si riduce alla volonta di conferire maggior spicco allentrata della seconda
voce.
Canone alla quinta superiore - Distanza 4 tempi.
*
=== perettlees
Canone per aggravamento all'ottava inferiore - Inizio contemporaneo delle
due vod.
Canone per diminuzione alla terza superiore - Distanza iniziale 10 tempi
E? chiaro che, mentre nel canone per aggravamento conviene che la voce
imitante incominci prima possibile, magati contemporaneamente all'altra voce,
nel canone per diminuzione conviene l'opposto, che cio Ia seconda voce inco-
minci tardi, dato che ben presto essa raggiunge la prima e il canone si esautisce,
Perd, se si vuole, al momento in cui le due voci si toccano si pud trasfor-
mare il canone per diminuzione in uno per aggravamento scambiando la fun-
zione delle due voci, per cui la proposta diventa risposta ¢ viceversa. Occorre
in tal caso che non si tratti di un canone a un intervallo dissonante di seconda,
quarta o settima, perché al momento della congiunzione le due voci verrebbero
253 trovarsi in quel rapporto dissonante. Ecco come il precedente canone per dimi-
nuzione potrebbe continuare per aggravamento:
In generale I'aggravamento si addice meglio alla voce pitt grave, la dimi-
nuzione a quella pitt acuta,
Un brano pud contenere diversi canoni successivi, differenti per intervallo
€ per distanza d'entrata delle voci. Ecco un esempio di un brano composto di
due canoni consecutivi, i primo all’ottava superiore con 4 tempi di distanza,
il secondo alla quinta inferiore con 2 tempi di distanza:
*
=
Ci restano da vedere quei canoni che, per quanto spiegheremo, si possono
chiamare « speculari », ossia i canoni per moto contratio, per moto retrogrado,
pet moto contrario e retrogrado insieme.
Una frase musicale viene imitata per moto contrario quando ogni suo inter-
vallo viene riprodotto in direzione opposta, quando dunque gli intervalli ascen-
denti della proposta divengono discendenti nella risposta, e viceversa.
Una frase viene imitata per moto retrogrado quando la risposta ne riproduce
i suoni incominciando dall’ultimo ¢ retrocedendo fino al primo,
254 Una frase viene imitata per moto contrario retrogrado quando la risposta
procede allindietro incominciando dall’ultima nota della proposta, cambiando an-
che gli intervalli ascendenti in discendenti, viceversa.
Tutte le risposte suddette si possono ottenere leggendo immagine della
frase originale (o di una sua derivata) riflessa in uno specchio opportunamente
collocato, come 2 indicato nel seguente prospetto.
Frase proposta
aS]
Frase risposta
per moto contrario:
Specchio sopra la frase proposta parallelo al rigo. Si legge in qualunque
chiave, spesso in chiave di tenore o di basso.
tts
per moto retrogrado:
Specchio a destra o a sinistra della frase proposta, perpendicolare al rigo
Si legge in qualungue chiave, spesso in chiave di violino.
Boe
per moto contrario e retrogrado:
Capovolgere il foglio della frase proposta; oppure: applicare lo specchio
verticale al «moto contrario»; oppure: applicare lo specchio orizzontale al
«moto retrogrado ». Si legge in qualunque chiave, spesso in chiave di tenore 0
di basso.
ee
Il canone per moto contrario pud essere fatto a qualunque intervallo, cost
la risposta pud incominciare da qualunque nota indipendentemente da quella
con Ia quale incomincia la proposta.
255 = —)
Perd cos) facendo si ottiene un’imitazione libera, la quale non rispetta la
posizione dei toni e dei semitoni della frase proponente. Se si vuole una imita-
zione per moto contrario fedele nella riproduzione dei toni e semitoni occorre
incominciare con intervalli determinati a seconda del tono in cui il canone &
sctitto, come esposto nello schema seguente,
Nel I modo la nota tonica risponde con il suo unisono o con lottava.
Il suono che resta uguale & il re,
Nel III modo il primo grado risponde col VI sup. o col IIT inf.
Suono uguale il VII gr. re.
Nel V modo il primo grado risponde col IV sup. 0 col V inf.
Suono uguale il VI grado re.
I modo III modo V modo
Risposta — — ors
‘Nel VII modo il primo grado risponde col II sup. col VII inf.
Suono uguale il V grado re
Nel IX modo il primo grado risponde col VII sup. o col II inf.
Suono uguale il IV grado re.
Nell’XI modo il primo grado risponde col III sup. 0 col VI inf.
Suono uguale il II grado. re,
VII modo 1X modo @ XI modo
Risposta
256 Canone per moto contrario - IIL modo - risposta alla 3* inf. dopo sei tempi
Besse
Canone per moto contrario - IX modo - risposta alla 7° sup. dopo sei tempi
(prima nota raccorciata),
Sepr:
Contr.
Il canone per moto retrogrado si costruisce preparando dapprima un brano
le cui due voci possano scambiarsi la parte; esse devono trovarsi pertanto in una
tessitura pressoché uguale. Poi si procede all'indietro nota per nota, scambiando le parti (senza tra-
sporto di ottava).
Unendo i due pezzi cosi predisposti si ottiene un canone nel quale la seconda
voce eseguisce dalla fine al principio quello che la prima fa dal principio alla fine,
eseguisce cio& una perfetta imitazione retrograda.
a
—— ——S=— ==
Ss SS ee
Ed ecco un esempio di canone per moto retrogrado ¢ contrario.
IX modo
La nota tonica risponde con Ia 9* inferiore (seconda inf. all’8* sotto) (a, nota
iniziale della voce sup. - sol, nota iniziale del moto retrogrado).
S———S—SSSS
Tale specie di canone 2 di difficile costruzione; est deve venire elaborato
contemporaneamente dal principio ¢ dalla fine in modo che nel retrocedere
ciascuna voce faccia quello che 'altra ha fatto nel procedere, invertendo inoltre
la direzione di tutti gli intervalli, In questa preparazione si abbia cura di usare
intervalli di 8, 5*, 3° © 6.
‘A mano a mano che si procede da destra a sinistra e da sinistra a destra
devono presentarsi gli stessi intervalli, presso @ poco cosl:
258 XI modo - La nota tonica risponde con la terza superiore (do nota iniziale
della voce sup. - mi nota iniziale del moto retrogrado).
Aggiungiamo alcune avvertenze di carattere generale sulle restrizioni che
comportane tali canoni speciali, restrizioni, d'altronde, delle quali ci si accorge
immediatamente quando ci si accinge alla loro composizione. Si tratta di fare
attenzione a che le risposte, modificate dall’aggravamento, o dalla diminuzione,
© dai moti contrari ¢ retrogradi, non vengano a contenere delle inesattezze 0
improprieta stilistiche di natura ritmica 0 melodica.
Nel canone nel quale le due voci entrano alla distanza di una sola minima
(fuga ad minimam, pag. 250), oppure alla distanza di un numero dispari di
tempi, non si possono usare nella voce proponente movimenti di due sole semi-
minime, perché se questi movimenti vengono collocati al loro giusto posto nella
Proposta (sui tempi 2° o 4°), verranno necessariamente a trovarsi fuori posto:
nella risposta (sui tempi 1° 0 3°), a meno che non si facia in modo che tali
copie di semiminime siano seguite da nota lunga, la quale nella risposta diventi
la dovuta sincope.
In questa stessa specie di canone si possono fare ritardi, purché essi siano
sempre collocati nella loro posizione regolare, cio su un tempo accentato; cid
259 comporta che nell’altra voce la corrispondente nota, trovandosi su un tempo
disaccentato, debba essere trattata quale consonanza:
Nei canoni per aggravamento non si faccia uso del portamento, perché
ella risposta si avrebbe Ia ripetizione della stessa nota in minime, cosa che per
ora non pratichiamo.
Nei canoni per diminuzione non si faccia uso delle coppie di crome, dato
che verrebbero poi presentate dalla voce imitante quali semicrome; né si faccia
uso di salti di minime, che tradotti in semiminime possono diventare cattivi,
a meno che non se ne studi appositamente il risultato:
Frase che nella diminuzione diviene difettosa:
Frase che nella diminuzione rimane buona:
SS
Si faccia un cauto uso della minima col punto, che nella risposta per
diminuzione diventa semiminima col punto; si faccia cauto uso di pit di due
semiminime di seguito, che diventano gruppi inconsueti di crome. In generale
nella proposta si trattino le figure musicali con le regole proprie delle figure di
valore ridotto alla meta,
Nei canoni per moto contrario non si faccia uso dei salti di sesta perché
i salti di sesta ascendenti della proposta si mutano in salti di sesta discendenti
nella risposta. Se in tali canoni la risposta avviene ad un intervallo che non
mantenga fedele la collocazione dei toni e semitoni, se cio’ non si seguono le
indicazioni modali esposte @ pag. 256, allora pud anche succedere che un inter-
vallo melodico regolare della proposta (p. es. quarta giusta) diventi un intervallo
melodico non consentito nella risposta (quarta eccedente). In generale non si
indulga a licenze di nessun genere al solo scopo di portare in porto un canone,
sia esso pure di confezione difficile. Ancora, nei canoni per moto contratio
si ricordi che i salti delle semiminime, anche se buoni nella proposta, possono
non essere tali nella risposta, per essere divenuti salti ascendenti da semiminima
accentata:
proposta risposta difettos
eee
260 Nei canoni per moto retrogrado & chiaro che i tempi deboli della proposta
diventano tempi forti nella risposta; pertanto in tali canoni niente coppie di semi-
minime, che nella risposta risulterebbero fuori posto (nei nostri esempi ne
abbiamo fatto, eccezionalmente, un limitato uso), niente coppie di ottavi per lo
stesso motivo, niente note di passaggio dissonanti, che vertebbero ad essere
accentate nella risposta:
fa risposta:
Tisposta: 5
Negli stessi canoni non si faccia neppure uso di note puntate perché la
risposta porterebbe una inversione ritmica fuori stile (si pud fare qualche ecce-
zione per i valori lunghi); non si prendano troppe ottave 0 unisoni neppure sui
tempi deboli, perché nella risposta gli stessi intervalli si troverebbero sui
tempi forti.
Esercizio XIX
‘Abbiamo riportato e commentato diffusamente nella parte speciale (pag.
139 e segg.) le regole dello Zarlino sulla sillabazione. Ne riassumiamo ora quei
concetti fondamentali, che consigliamo allo studioso di rispettare nei suoi esercizi.
Presa la minima come unita di battuta (tempi 2/2, 3/2 € 4/2), le norme da
seguire per la sillabazione del testo sono le seguenti (nelle trascrizioni moderne
a valoti ridotti, tutti i valori indicati devono essere mutati in corrispondenza).
1) Qualungue figura del valore uguale o maggiore della minima pud portare
per sé una sillaba.
2) Le figure di valore inferiore alla minima non devono venire sillabate.
3) Pud venire sillabata una semiminima soltanto quando essa_segue_una
minima tol punto © precede uitalira ininima oun valore maggiore: — —
=
Do - mi- nus
4) Un gruppo di semiminime che initia con una semiminima accentata
pud portare una sola sillaba, la quale deve essere articolata sulla prima di esse: 5) Un gruppo di semiminime che inizia con una semiminima disaccentata
a, ma deve continuare il vocalizzo della mi-
6) Come norma generale, alle sillabe accentate devono cotrispondere note
accentate
7) La prima nota lunga dopo un seguito di semiminime non pud portare
sillaba:
De - - us
We - - - ws
esempio corretto mediante la suddivisione della semibreve fa in due minime
€ il trasporto della sillaba sulla seconda di esse,
Si pud fare eccezione alla regola precedente nella cadenza finale, quando tutte
le voci debbano articolare insieme 'ultima sillaba del testo sull’ultima nota:
8) Tutte Je note ripercosse devono necessariamente portare una propria sil-
laba, tranne ill portamento (vedi pag. 132); in questo caso la sillabazione non
dipende dal valote delle note, ¢ possono essere sillabate anche le semiminime,
9) Quando una frase presentata da una voce viene ripetuta da altte voci,
quale imitazione, la sua sillabazione deve essere sempre la stessa della prima
volta.
Tutte queste regole trovano, nella pratica, specie fuori della scuola romana,
numerose eccezioni, le quali si fanno sempre pitt frequenti a mano a mano che,
coll’avvicinarsi del barocco, lo stile classico puro viene sempre pid posto in
ombra dal prevalere di nuove tendenze.
262 Ripottiamo qui sotto, senza il testo, I'esempio famoso che il Vicentino
presenta alla fine del suo capitolo sulla sillabazione, col titolo « Regola univer
sale di porre le parole sotto le note » (cft. pag. 147).
Es. 457
ee
SSS
Lo studioso collochi da solo, in base alle precedenti regole, il testo del
Vicentino, che @ il seguente:
Gaudeamus omnes in domino diem festum.
Si compongano, ora, brevi brani, nello stile contrappuntistico a due voci,
‘con testo dato. A questo scopo possono servire piccoli frammenti di testo sacro:
«Kyrie eleison », «Dona nobis pacem », ecc., oppure profano: « Viva la bella
Dori »,
