Sei sulla pagina 1di 95
AVVERTENZA PROSPETTO BIBLIOGRAFICO 1. REGOLE GENERALI (1-21) — pp. 1-20 1, Generalita . - os oe & Consonanze peifetle e imperiete . 3. Generi adopereli nel contrappunto rigoroso 4, Modulazioni permesse nel contrappunto rigoroso 5. Progeessioni, —. 25 8 6. Il Canto Dato e il Contrappunto * 7. 6. 9. w Trasposizione del Canto Dato Accordi useti nel Contrappunto Regole per il raddoppio o V'omissione di un suono negli accordi consonant ao. » 6 10. Reyole per Io disposizione delle parti. 4 7 11. Moti melodico © armonico lo? 12. Ineroci. . é . oe 7 15, Salti usati nel moto melodico =... kB 14, False relazioni ¢ modo di evitarle 2 i 2 @ 16, Note estranee all’ armonia « _ ‘ W 17. Exrori di moto retio ws « * a g io @. Relazione di 5, di 8° e di unisono - eM 19. Eccezioni alle precedenti regole De AS 20. Riproduzione di Sica Be ee 16 21. Esercitazioni. =. eee 20 Il, CONTRAPPUNTO A DUE PARTI (22-26) — pp. 21-48 22. Prima specie a due parti: nota contro nola. —. peg. 21 23. Seconda specie a due parti: due nofe contro una... 25 24. Terza specie a due parti: qualtro note contro une... 31 25. Quarta specie a due perti: legatura o sincope =... 37 26. Quinta specie a due parti: contrappunto fiorile 4 xv HL CONTRAPPUNTO A TRE PARTI (27-34) — pp. 49-80 27. Prima specie a fre parti: nola contra mols. . pag. 49 28. Seconda specie a Ire parti: due note conlro une - 4. St 2), Terza specie a tre parti: quattro note contro una » 58 30, Mescolanze di semibrevi, minime € semiminime » 1 31. Quarla specie a fre parti: legatura o sincope. 66 32, Mescolanza di semibrevi, minime e sincopi' . . 70 33. Mescolanza di semibrevi, semiminime e sincop) =. 4, 73 34. Quinte specie a tre parti: contrappunio fiorito 76 IV, CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI (35-40) — pp. 81-91 35, Prima specie a quattro parti: nola contro nola —. pag. 81 30. Seconda specie a quattro parti: due note contro una, 82 37. Terza specie a quettro parti: quatiro note contro una, 83 38. Querta specie © quattro parti: legatura o sincope . .. 85 59. Mescolanza di semibrevi, minime, semiminime e sincopi ,, 86 40. Quinta specie @ quaitto parti: contrappunto Fiorito... 88 V. CONTRAPPUNTO A CINQUE PARTI (41) — pp. 92-95 41. Prima e quinta specie a cinque parti: note contro nola ~ contreppunto fiorito - poy. 92 VI. CONTRAPPUNTO A SEL PARTI (42) —~ pp. 96-99 42. Prima e quinla specie a sei parli: nole contro noia- contreppunto fiorito pag. 96 VI. CONTRAPPUNTO A SETTE PARTI (43) — pp. 100-104 43. Prima e quinta specie a selle parti: nola contro nola ~ contrappunto fiorilo. peg. 100 Vill, CONTRAPPUNTO A OTTO PARTI (44) — pp. 105-108 44. Prima © quinia specie @ olfo parti: note contro ola - contrappunio fiorito Se. pay, 105, IX. IL CONTRAPPUNTO NEI TEMP! DISPARI E IN QUEILI COMPOSTI (45 - 51} — pp. 100-115, 45, Generalité. see peg, 109 46. Drima specie = nota contro note. =) sw 110 xv 47. Seconda specie - tre note contro una. =. =. pag. NO. #8. Terza specie - sei note contro una... TN 49. Quarta specie - legatura o sincope * sow US 50. Quinta specie - Contrerpurto fiorifo . HA 51. Mescolanzee : Se AS X. IL DOPPIO CORO — pp. 116-119 116 XI. IL CONTRAPPUNTO DOPPIO (52-60) —~ pp. 120-149 52. Regole generaii : : pag. 120 53. Contrappunto doppio all’ otteve . . ~ on 125 54. Contrappunto doppio alle nona Fe 129 55, Contrappunto doppio alla decima. 9. 9... 133, 56. Contrappunto doppia all’ undicesima 136 37. Centrappunto doppio alla dodicesime 139 58. Contrappunto doppio olla tredicesima 142 59. Contrappunto doppio alla quattordicesima 145 60. Contrappunto doppio alla quindicesima . 149. XI. IL CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRLPLO(G69; pp. 150-150 61. Generalita. : pag. 150 62. Contrappunlo triplo © quedruplo all'oltova 152 63. Contrappunto triple e quadruplo alla decima. ==. =, 136 6+. Contrappunto triplo e quadruplo alla dodicesima . ,. 158 XIIL IMITAZIONI (65-76) — pp. 160-174 65. Generelita a: a - pag. 160 66. Imitazione per moto retto “ = g@ w 162 67. Imitezione per moto confratio, 5 se 163, 68, Imilazione per mofo reffo relrogrado 166 69. Imitazione per moto contrario retrogrado 5 166 70. Imitazione per aggravamenio. : 4 167 71, Imitazione per diminuzione Se 167 72, Imilazione a contrattempo i 188 73. Imilazione interrotia or 4 + 168 74, Imilazione periadica Se 169 75, Imitazione canonica . 23 169 76. Imilazione a pit past . 170 ERRATA Pagina 19, letter n) Pagina 67: nolfe ultime quattro battute del ‘secondo esempio f} contralto & il beso vanno correiti coal: Tresempio seguente 1a rolazione sono tra il soprano ¢ il contrall Pagina 80: nelle tre ullime battute del pri- ma esompio vorreggere fl te Pagina 80: nella torza battuta del secondo esempio correggere il haaso ecel: Pagina 80; nella quinta e sesta battute det secondo esemplo correggere il contralto coal: Pagina 105; nelle ponultime riga, inoece di: Pagina 160: nella penultima battuta del pri smplo correggere il basso Pagina 167: nella seconds, battuia del ee condo esermpio. correggere il basso coal: lunto, Teggere* proceda por moto ascendenie 2 conpiunto, Paging 178: sotto Vesemplo agglungere la cltazione: (Bsemplo di Axzoperdi} = CORRIGE In numoricn § va collozata sul do, terza semimfnima del basso. 8 cD. Pagina 67: inveee di: L’untsono fre le parti supertor! a, invece, permesso; leagere > Nel 4 80 fre Le parti estreme & proibila ¢ Yuni~ to non 8 bella proveda in modo sscendente per moto con BEF moa Invece a I. - REGOLE GENERALI 1. GENERALITA Tt contrappunto, come I armonia, & Iarte di combinare i suoni simultaneamente; ma, mentre in quella si ha cura, pitt che altro, degli accordi che dall'insieme delle parti scaturiscono, ne! contrappunto, ine vece, si bada, pitt di ogni altra cosa, alla perfetta cantabilita. di ciascuna parte, E di questa perfetta cantabilitd si curavano grandemente i nostri “prischi sommi, i quali in tal senso esortavano i lori allievi: “Volendo lo scolaro incamminarsi per buona via e diventare buon contrappuntista, fatto il suo contrappunto veda se sia cantabile e pro- ceda con debita maniera... perch le difficolta, col strano procedere ne’ canti, in luogo di melodia e diletto, generano tedio, molestia 0 di- spiacere, delle cui cose la musica ne debbe esser lontana al possibile. Per questo ho detto che vegga se sia cantabile stante che, cantandolo egli stesso, ne fara buon scandaglio col giudizio, (Zacconi Prattica di Musica, Venezia, 1592 € 1699, 2° parte, libro Il, pag. 71). Perch® le parti possano essere cantabili @ consigliabile usare il modo congiunto pitt che i! disgiunto; rammento alfallievo che si chia- ma moto congiunto una successione di suoni che procedono per grado: € si chiama moto disgiunto una successione di suoni che procedono per saltis 1 contrappunto si distingue in: semplice, doppio, triplo e quadruplo. U contrappunto sempiice ha come base un tema, 0 canto dato, al quale vengono contrapposte una o pili parti, composte in modo che non ne risulti necessariamente che queste possano essere rivoltate. —2— Si ha il contrappunto.doppio, invece, quando due parti si tro- vano fra loro in rapporto armonico tale da poter essere rivoltate, cioe disposte in modo che quella superiore possa divenire parte inferiore © viceversa, senza alcun pregiudizio per l'armonia; questa specie di contrappunto rappresenta uno degli elementi pitt importanti nello studio della fuga, ed @ molto utile in qualunque specie di composizione. Si ha il contrappunto triplo e quadruplo quando rispettivamente tre © quattro parti possono essere rivoltate in modo che ciascuna di esse possa divenire indifferentemente parte superiore, media o inferiore, senza alcun pregiudizio per Parmonia. In origine i temi venivano presi dai canti della Chiesa, ¢ quindi chiamati anche col nome di Canto fermo, 2. CONSONANZE PERFETTE E IMPERPETTE Gili antichi compositori distinguevano le consonanee in due cate- gorie: -perfette ¢ imperfette; consonanze perfette crano ritenute la 5* giusta e ['8* giusta, consonanze imperfette la 3* maggiore e minore € la 6° maggiore € minore, Furono chiamate perfette perch? ritenute inalterabili, imperfette petché passibili di alterazione, cio& trasformabili in maggiori o minori. Le sole dissonanze adoperate nel contrappunto rigoroso sono la 2 la 4, la7* e la 9% tutte queste dissonanze possono essere adope- rate soltanto quando sono preparate da una consonanza ¢ risolte sopra un’ altra consonanza, oppure quando compiono I'ufficio di note di passaggio oppure di note di volta. La 5 diminuita ¢ la 4° aumentata erano escluse dagli antichi ¢ quindi non possono essere usate nel contrappunto rigoroso che come dissonanze di passaggio. 3, GENERI ADOPERATI NEL CONTRAPPUNTO RIGOROSO. Nel contrappunto vocale viene adoperato soltanto il genere dia- tonico e assolutamente escluso quello cromatico; nel contrappunto strumentale, invece, si pud adoperare qualunque genere, tenendo conto, perd, della natura e delle caratteristiche degli strumenti impiegati. —3— 4. MODULAZIONI PERMESSE NEL CONTRAPPUNTO RIGOROSO Nel contrappunto rigoroso @ permesso modulare soltanto ai toni relativi. 5. PROGRESSION] Generalmente bisogna evitare le progressioni armoniche le quali possono essere adoperate soltanto nel contrappunto a 8 partie a doppio coro. 6. IL CANTO DATO E IL CONTRAPPUNTO Per Canto Dato, o Canto Fermo, s'intende un tema musicale for- mato, di solito, di note di gran valore, generalmente brevi o semi- brevi, semplici o. puntate, nei tempi 4/4, 4/2, @ 3/2, tema musicale destinato a servite all’alunno come base per le esercitazioni di con- trappunto da due a otto parti, Per contrappunto s'intende una melodia la quale venga a trovarsi col Canto Dato in un certo rapporto armonico determinato dagli in- tervalli, consonanti o dissonanti, consentiti da speciali regole. 7. TRASPOSIZIONE DEL CANTO DATO Il Canto Dato viene scritto dagli autori generalmente in chiave di basso; perd, affinché !e esercitazioni contrappuntistiche siano com- plete ¢ perfette, & necessario che il Canto Dato possa essere eseguito non solo dalla voce di basso, ma alternativamente da tutte Je altre voci, In tal caso, dovendo tali esercitazioni essere compiute col me- desimo Canto, qualora questo venisse eseguito dalle varie voci nel tono originario in cul @ scritto, alcune di quelle voci verrebbero a cantare in una estensione non troppo adatta alia loro tessitura; per evi- tare questa eventualita, il Canto Dato, passando alternativamente da una voce ail’altra deve essere trasportato di tono, in modo che rimanga sempre compreso nella tessitura normale della voce dalla quale deve essere seguito, —4~ Per esempio, un Canto Dato scritto per il basso e compreso nella = estensione trasportato al tenore cos! verrebbe a trovarsi in una tessitura troppo bassa; trasportato, sempre a al tenore, in quest’altra estensione: verrebbe a tro- varsi in una tessitura troppo acuta, tessiture entrambi non corrispon- denti a quella del basso. Da tutto questo, come ho gid detto, de- iva la necessita di trasportare il Canto Dato in alta tonaliti quando Wt medesimo deve essere eseguito da una voce diversa da quella per la quale & stato sctitto, Perché Iallievo possa avere una norma sicura nell’eseguire que- sta trasposizione, dird che le quattro voci del quartetto vocale (s0- Prano, contralto, tenore, basso), per quanto riguarda la tessitura, si trovano fra loro rispettivamente a distanza di quinta o di quarta: = La tessitura del soprano, quindi, & simmetrica a quella del tenore, © quella del contralto & simmetrica a quella del basso: Un Canto Dato scritto per il basso viene trasportato al contralto generalmente nella stessa tonalita, e similmente, un Canto Dato scritto per il tenore viene trasportato al soprano nella stessa tonalita; in maniera reciproca si procede trasportando dal contraito al basso © dal soprano ai tenore: Un Canto Dato scritto per il basso viene trasportato al tenore o al soprano in una tonalita che si trovi a distanza di una 5° sopra a quella nella quale & scritto it Canto Dato in chiave di basso; recipro- camente, trasportando dal soprano o dal tenore al basso, il Canto Dato viene trasportato in una tonalita che si trovi a distanza di una 5! sotto a quella nella quale & scritto il Canto Dato in chiave di soprano o di tenore: Un Canto Dato seritto per il contralto viene trasportato al so- prano in una tonalit& che si trovi a distanza di una 5* sopra a quella nella quale @ scritto il Canto Dato in chiave di contralto; reciproca- mente, trasportando dal soprano al contralto, il Canto Dato viene trasportato in una tonalita che si trovi a distanza di una 5° sotto a quella nella quale @ scritto il Canto Dato in chiave di soprano: __Un Canto Dato seritto per il contralto viene trasportato al tenore in una tonalita che si trovi a distanza di una 4* sotto a quella nella quale 2 scritto il Canto Dato in chiave di contralto: Questa regola non @ tassativa ma approssimativa, perché talvolta ‘un Canto Dato, trasportato in altra voce corrispondente, pud, tuttavia, non tientrare perfettamente nella tessitura di quella. 2 2 In tal caso invece di trasportare a una 5" sopra si trasporta a una distanza minore, per esempio a una distanza di 4*: 2 8. ACCORDI USATI NEL CONTRAPPUNTO Nel -contrappunto rigoroso vengono adoperati soltanto i seguenti accordi: a) Vaccordo perfetto maggiore allo stato fondamentale e sol- tanto sotto forma di 1° rivolto; 4) ¥accordo perfetio minore allo stato fondamentale ¢ sol- tanto sotto forma di 1° rivolto; ¢) faccordo di 5* diminuita soltanto sotto forma di 1° rivolto; @) tutti gli accordi di 7* allo stato fondamentale e nei rivolti, purcht con preparazione e risoluzione, N.B. Bisogna evitare tutte quelle combinazioni armoniche che diano f'impressione dell'accordo di quarta ¢ sesta. 9, REGOLE PER IL RADDOPPIO O L’OMISSIONE DI UN SUONO. NEGLI ACCORDI CONSONANTI Dovendo raddoppiare una delle note di un accordo, valgono le stesse regole date per I'armonia, clot @ sempre preferibile raddop- piare la fondamentale o Ia 5%. Dovendo omettere una delle note di un accordo, valgono, anche qui, te stesse regole date per larmonia, cio® si omette di preferenea las. Der dare alle parti una maggiore cantabilita, talvolta, nel corso del contrappunto, si raddoppia la sensibile: nti 7 oe ti, Re oO Te ao —T- 10. REGOLE PER LA DISPOSIZIONE DELLE PARTI Nella disposizione delle parti & necessario aver cura che esse stiano fra loro a una giusta distanza: se sono troppo lontane !’ar- monia manca di efficacia, se troppo vicine risultano poco chiare. Generalmente nella disposizione a 4 parti, le voci si dispongono in posiione lata: le due inferiori a distanza di 5*, di 8 0 di 10° e le tre superiori a distanza di 4°, di 5*, di 3* o di 6”. Quando il tenore canta nelfottava grave, non deve mai trovarsi troppo vieino al basso; quindi @ bene disporre queste due voci, pos- sibilmente, a una distanea maggiore dell intervallo di 3" 0 di 4°, ciot a una distanza di 5°, di 8° o di 10". Le voct superioti non devono stare troppo lontane fra loro: quindi @ bene disporle, possibilmente, a una distanza che non superi Tintervallo di 3" 0 di 4”. Bisogna far attenzione che le parti non cantino per molto tempo in una tessitura troppo alta, perch? questa, adoperata a lungo, inge- nera monotonia, € neppure cantino in una tessitura troppo grave, perch? questa, adoperata a lungo, renderebbe muta ¢ sotda la composizione, 11. MOTI MELODICO E ARMONICO Come nel! armonia, per movimento melodico # intende {I pas- saggio da un suono alff altro nella stessa parte, e per movimento ar- monico I insieme di due o pit movimenti melodici. Il movimento armonico si distingue in moto retto, obliquo € con- tratio; net contrappunto si cerchera di usare, piti che sia possibile, i moti contrario € obliquo. 12, INCROCI Dovendo le parti muoversi, genetalmente, nel loro ambito naturale, si devono evitare gf incroci; talvolta, perd, si tollerano eccezioni, spe- cialmente quando il far questo sia glustificato dal desiderio di ricer- care una migliore cantabilita delle parti stesse. In ogni modo, I'incrocio viene tollerato purché non si trovi nella prima e nell’ ultima battuta, ¢, inoltre, sia di breve durata; si tollera Os il passaggio dei secondi sopra i primi nelle composizioni nelle quali ogni voce & divisa in primi e secondi, 13. SALTI USATI NEL MOTO MELODICO Nel moto melodico, ossia pasando da un suono all altro nella stessa parte, bisogna evitare di compiere alcuni salti a causa della loro difficile intonazione. Nel moto meladico si possono usare soltanto i seguenti salt: La 2" maggiore € minore la 3* maggiore e minore la 4° giusta la 5* giusta la 6" minore soltanto in senso ascendente Ps giusta soltanto in senso ascendente. Tutti gli altri salt, al di fuori di quelli sopra elencati, sono proibiti. Bisogna evitare anche di compiere due salti la cul somma venga a produrre un salto proibito e, in particolare, due salti uguall, come negli esempi sequent a) due salti di 3* maggiore la cui somma forma un’ intervallo di 5" aumentata: 32M BtA = Con valori molto lunghi il salto viene tollerato, purché la 5° aumentata risolva salendo di semitono. 4) due salti di 4° giusta la cui somma forma un intervallo di 7 minore: asa. 7m. = o) due salti di 5* giusta la cui somma forma un intervallo di 9* maggiore: ee 95M. : —p= In ogni modo, gli intervalli di 7" ¢ di 9°, proibiti con valori pic- coli, vengono tollerati quando i valori sono grandi e specialmente se si trovano nella parte del basso: a 14, FALSE RELAZIONI E MODO DI EVITARLE Esistono due specie di falsa relazione: quella detta di 8* e quella denominata tritono (tre toni = 4° aumentata). La falsa relazione di 8* consiste nell’ alterare un suono in una parte diversa da quella nella quale quel suono era stato udito allo stato naturale immediatamente prima: ce ‘Questa falsa relagione si corregge facilmente alterando il suono nella stessa parte: Laltra falsa relazione, che gli antichi chiamavano tritono (diabolus in musica), consiste nella immediata succession del 7° e del 4° grado in due parti diverse; questa falsa relaaione avviene: @) quando si passa dall' accordo del 5° grado a quello del 4°, © viceversa, senza altri accordi intermedi: ata aitone 4) quando si passa dall’ accordo del 4° grado a quello del 3°, 9 viceversa, senza altri accordi intermedi: v it Gritone —10— ) quando entrambe le procedono di un tono e distano fra loro di una 3° magglore + Eon La relazione di tritono non ba luogo quando le due parti, pur essendo tra loro a distanza di una 3* maggiore, procedono clascuna di un semitono: ‘Successioni permesse : Perché deferminafe dalla cedenze = Derché in senso discendente Ia durexza del tritono € minore Successioni proibite + i mlormo alle stesso accordo produce una doppia relasione SSS Nelle opere della Scuola Palestriniana si trovano spesso esermpi 4i triton! fra le parti estreme, ma & bene non seguire tali esempi, i quali possono essere considerati come licenze. Ta falsa relazione di tritono che avviene ne! modo minore fra it 3° grado ¢ il 6° grado alterato & permessa + —it— resta, invece, proibita, cost nel modo maggtore che nel minore, come ho gia detto, la relazione di tritono intercedente tra il 4° © 7° grado. La telazione di tritono esiste anche quando i due estremi del? in- tervallo fossero riempiti con suoni procedenti per grado congiunto sia in senso ascendente che discendente: 16, NOTE ESTRANEE ALL’ ARMONIA. Esaminando un brano musicale si osserva che non tutte le note di cui 2 composta una melodia rientrano fra i suoni component gli accordi di cul essa fa parte; queste note vengono considerate come note d’ ornamento € prendono, a seconda del!’ ufficio che sono desti- nate a compiere, i seguenti nomi: note di passaggio, note di volta, appoggiature, anticipazioni, ritardi, pedale, Senza addentrarci nella descrizione di ciascuna delle suddette note omamentali, cosa che Tallievo ha gid appreso nel corso di armonia, dird che le note estranee permesse nel contrappunto sono unicamente le note di passaggio, le note di voita e i ritardi Note di passadigio Le fioriture della stessa nota, eseguite con note di volta, sono proibite : —w— Bisogna evitare, specialmente nelle figurazioni con minime, che le note di passaggio o quelle di volta producano un urto di 2" con una nota reale: riefofo {ollerato perché eseguilo da semiminine follerelo perch in distonsa di 9* ? 17, ERRORI DI MOTO RETTO Nel concatenare un accordo con I altro bisogna evitare, come nelf armonia, di passare per moto retto: a) da un intervallo di 5* giusta a un altro di 5* giusta: 4) da un intervalio di 8" a un aliro di 8*: ¢) da un unisono a un altro unisono: —13— E permesso passare da un intervallo di 5* giusta o di 5* dim nuita a un altro di 5* diminuita, specialmente se il passaggio avviene in senso discendente, purché questo non abbia luogo fra le parti estreme: vielato Le S* ¢ le 8° non vengono distrutte cambiando Ia posigione me- jodica diun accordo o cambiandone lo stato, fondamentale o rivolto: Le 5° € le 8° sono, invece, distrutte quando sono divise da un accordo diverso da quelli nei quali esse si trovano: Sono proibite anche due 5° o due 8° per moto contrario, spe- cialmente sui tempi forti e fra le parti estreme: —4— Bisogna evitare Fimpressione di 5* e 8° per moto retto prodotta dalf incrociarsi di voel della stessa natura: 18, RELAZIONI DI 5* DI 8* EB DI UNISONO Le precedenti successioni prendono il nome di quinte, ottave e unisoni di: seguito; quando, invece, si passa da un qualunque intervallo (meno quello di quinta, altrimenti verrebbero a essere due quinte di seguito) su un intervallo di quinta, da un qualunque intervallo (meno quello di otfava) su un intervallo di ottava, e da un qualunque inter- vallo (meno quello di unisono) su un intervallo di unisono, queste succession prendono il nome di relazioni di quinta, di ottava o di unisono, oppure quinte, ottave, unisoni, nascosti o coperti. Queste succession, tollerate nelle parti medie, sono vietate fra le parti estreme: ‘relavione di 5 relozione oi 8* 15 — relosione di unisono 19. ECCEZIONI ALLE PRECEDENT] REGOLE. a) E ammessa la relazione di 8" per moto retto quando delle due parti che formano la relazione quella superiore sale di grado (tono o, preferibilmente, semitono) mentre quella inferfore sale com- piendo un salto qualsiasi, ma preferibilmente di 4*: 4) E ammessa la felazione di 5* giusta per moto retto quando Te due parti che formano la relazione quella superiore scende di gra- do (tono 0, preferibilmente, semitono) mentre quella inferiore scende compiendo un salto qualsiasi, ma preferibilmente di 4* giusta: ¢) E ammessa la relazione di 5* giusta per moto retto quando delle due parti che formano la felazione quella superiore compie il movimento: tonica, sopratonica, mediante, mentre quella inferiore com- pie il movimento: mediante, dominante, tonica; questo procedimento, molto usato nelle partiture del secolo scorso, veniva spesso eseguito dai comni, e prese quindi il nome di quinte dei cori: — 16 — @ B® ammessa la relazione di 5* giusta per moto retto quando questa avviene fra le parti di uno stesso accordo che cambia posizione: N. B. - Quando si parla di parte superiore che sale o scende di grado e di parte inferiore che compie un salio ascendente o discen- dente, non si deve intendere per superiore o inferiore la parte estrema superiore o quella estrema inferiore, ma una qualsiasi parte rispetto a una qualunque altra; quindi, per esempio, il tenore pud essere calco- lato superiore rispetto al basso, ma inferiore rispelto al contralto o al soprano, Jn ognt modo tutte le precedenti ecceaiont vanno invocate con molta riserva fra le part estreme, Olite le regole generali riguardanti le successioni di quinte ¢ di ottave dard, a mano a mano che sara necessario, altre regole parti- colari a ciascuna specie di contrappunto. Nelle opere della Scuola Palestriniana si riscontrano frequente- mente inosservanze alle regole riguardanti le successioni delle quinte € delle ottave; si tratta, come ho gid detto, di licenze che sono con- cesse soltanto ai sommi ¢ delle quali Iallievo non dovra servirsi nei suoi studi di contrappunto, 20. RIPRODUZIONE DI DISEGNI Perch’, come si @ detto, le parti cantino bene & necessario, nel corso del contrappunto, attenersi alle seguenti norme: q) evitare fa riproduzione immediata dello stesso disegno me- lodico : —7Te 4) evitare il ritorno frequente delle stesse formule: c) evitare le forme arpeggiate dello stesso o di differenti accord: gli arpeggi tra accordi differenti sono tollerati purch® non vi sia contradizione di tonalita, periwesso vielalo d) evitare di ritornare per tre volte sulla stessa nota con fa medesima nota di volta, nella specie con valori di minime: e) evitare di ripetere Jo stesso disegno nella medesima battuta, nella specie con valori di semiminime — = = Al contrario @ permesso ripetere lo stesso disegno passando da una battuta all altra. = #) evitare, nella specie con valori di semiminime, di passare da una battuta ail’ aitra compiendo un salto di 3°, quando questa terza — 18 — completa, salendo, un disegno melodico ascendente, oppure completa, scendendo, un disegno melodico discendente : erafo g) evitare che le parti siano troppo distanti fra loro: 2 2 2 A) evitare di tipetere lo stesso contrappunto quando viene ri- petuta la stessa nota nel Canto Dato: 2 e C.D. 1) evitare di comporre un contrappunto che, procedendo a salfi, verrebbe ad avere un carattere piuttosto strumentale : OD. Y) evitare quelle combinazioni che danno I impressione dell’ ac- cordo di quarta e sesta: po} m) evitare di comporre un contrappunto che proceda troppo oD. 1) evitare di comporre un contrappunto che dia f’impressione di cambiamento d’ accordo alf ultimo momento; aD. s—— t ©) quando quattro semiminine rappresentano due accordi d- vetsi, questi devono dividersi di due in due semiminime : ae 2) evitare di comporre un contrappunto nel quale la risolu- zione di un ritardo venga a formare col Canto Dato un intervallo di 8" 0 di unisono: aD. 4) evitare di comporre un contrappunto il quale formi disso- nanza col Canto Dato sul tempo debole: = 1) evitare di comporre un contrappunto nel quale la nota di passaggio resti legata: z 21. ESERCITAZIONI Le prime esercifazioni di contrappunto consistono nello scrivere a due parti, di cui una @ rappresentata dal Canto Dato e I’altta dal contrappunto che, in rapporto armonico con quello, viene composto. Generalmente ¢ incominciano le esercitazioni col Canto Dato al basso, in contrapposto al quale si comporranno tanti canti_ diffe- renti quanti sara possibile trovame, canti che vetranno affidati ora al soprano, ora al contralto, ora al tenore. Poi, reciprocamente, si tra- sportera il Canto Dato in un'altra voce € si comporranno, similmente, vari canti che verrano affidati ora a una voce, ora all altra. Nello stesso modo si proceder& quando si passera gradualmente a scrivere a tre, a quattro, a cinque, a sei, a sette a otto voci. Nelle esercitazioni vengono usate cinque specie di contrappunto : 1" specie: nota contro nota 2 specie: due note contro una 3* specie: quattro note contro una 4 specie: legatura o sincope 5* specie: contrappunto fiorito. Nel contrappunto a pitt yoci si compiono esercitazioni nelle quali le varie specie vengono combinate tra loro, Talte le regole precedenti devono essere rispettate tanto pitt ri- gorosamente quanto minore & il numero delle parti: a mano a mano che queste vanno aumentando di numero il rigore delle regole va diminuendo e vengono tollerate eccesioni che, tuttavia, vanno invo- cate con molto riserbo fra le parti estreme. a1 — II. - CONTRAPPUNTO A DUE PARTI 92, PRIMA SPECIE A DUE PARTI NOTA CONTRO NOTA I contrappunto di prima specie a due parti consiste nel comporre una melodia formata in modo che a ogni nota del Canto Dato sia contrapposta una sola nota nella melodia stessa; questa, inoltre, deve trovarsi col Canto Dato in un certo rapporto armonico determinato dagli intervalli consentiti da speciali regole. Nella prima battuta il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato in consonanea perfetta, cio® in 5’, in 8°, 0 in unisono: Nel!’ ultima battuta il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato soltanto in 8* o in unisono: In qualunque specie di contrappunto ¢ per qualsiasi numero di parti, quando si dice 5* si deve intendere anche la 12" ¢ quando si dice 8° si deve intendere anche la 15*; a2 (5%)i] 15% (s*) similmente si deve intendere anche per gli altri intervalli: 10° (@')]| 18" (6*) — 22 — Durante il corso del contrappunto permesso adoperare tanto le consonanze perfette quanto quelle imperfette: tuttavia & preferibile servirsi di quelle imperfette (la 3* ¢ [a 6") perch? producono un’ im- pressione di maggiore armoniosit’, Durante il corso del contrappunto non & permesso adoperare Punisono, il quale, come ho gia detto, & consentito soltanto nella prima ¢ nell ultima battuta, Nel comporre il contrappunto & necessario evitare molte conso- nanze perfette di seguito, cio’ il passaggio da un intervallo di 5* a uuno di 8°, o viceversa, perch? ne risuta unfarmonia piutlosto vuota: Sebbene i’ armonia a due parti non sia completa, bisogna fare in modo che, mediante una scelta appropriata degli intervalli, non ri- sulti un’ impressione di yuoto. Quando Ia dominante si trova nella parte inferiore, si deve evi- tare di combinarla con una 6’, la quale verrebbe a produrre I’ impres- sione di un accordo di 4* € 6*: quando, invece, I'intervallo di 6" permette di sottintendere un altro | accordo, viene permesso: E vietato fare pit di tre terze o di tre seste di seguito fra il contrappunto ¢ il Canto Dato: — 93 — B vietato far sentire la stessa nota pitt di due volte di seguito: j B vietato adoperare qualsiasi dissonanza: Generalmente tutti 1 Canti Dati terminano col secondo grado che scende al primo: D, . T Da questa. uniformit’ nella chiusa del Canto Dato viene di con- seguenza che & possibile stabilire aleune formule secondo le quali vengono generalmente composte le due ultime battute del contrappunto: ‘Quando it Canto Dato 2 nella parte inferiore e il contrappunto in quella superiore, la melodia dovra terminare con la sensibile che sale alla tonica: OD. Quando, invece, il Canto Dato & nella parte superiore & il con- trappunto in quella inferiore, fa melodia pud terminare in due modi: a) con la sensibile che sale alla tonica: an, 6) con la dominante che, ascendendo, salta alla tonica: — 4 Il primo modo & preferibile, mentre il secondo viene adoperato per eccezione, e, specialmente, per evitare che tutte le finali abbiano una stessa fisonomia, E vietato passare da un intervalio di guinta a un altro di quinta, © da uno di oftava a un altro di ottava, sia per moto retto che con. trario € sono vietate, altresi, le relazioni di quinta o di ottava per moto retto fra il Canto Dato e il contrappunto : ESEMP! DI CONTRAPPUNTO DI PRIMA SPECIE A DUE PARTI —3— 23. SECONDA SPECIE A DUE PARTI DUE NOTE CONTRO UNA Il contrappunto di seconda specie a due parti consiste nel com- porre una melodia formata in modo che a ogni nota del Canto Dato siano contrapposte due note nella melodia stessa; questa, inoltre, deve trovarsi col Canto Dato in un certo rapporto armonico determinato dagli intervalli consentiti da speciali regole. Nella prima battuta, come nella prima specie, il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato in consonanza perfetta € cominciare con una pausa di mezza battuta seguita da una minima ; quando il contrap- punto si trova nella parte superiore pud cominciare con una qualsiasi delle tre consonanze perfette; quando, invece, si trova in quella infe- riore deve cominciare soitanto con I unisono o I’ ottava: sf] 8 at ae ‘correo. errato Nelf ultima battuta il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato soltanto in 8* 0 in unisono: Durante il corso del contrappunto & permesso adoperare tanto consonanze (sia perfette che imperfette) che dissonanze; I’ unisono & tollerato soltanto sui tempi deboli e vietato su quelli forti Delle due minime contenute in ogni battuta, la prima, ciot quella che si trova sul tempo forte, deve sempre formare, col Canto Dato, un intervallo consonante, mentre la seconda, cio quella che si trova sul tempo debole, pud formare, col Canto Dato, sia un intervallo con- Shem sonante che dissonante; quando forma wna dissonanza viene consi- derata come nota di passaggio o nota di volta: Talvolta, ma per eccezione, invece che sul tempo debole, secondo quanto ho enunciato nella regola precedente, si pud mettere la disso- nanza sul tempo forte, allo scopo di otfenere una maggiore cantabilita: La parte che esegue le minime non deve mai urtare a distanza di s* con quella che esegue le semibrevi: E vietato incrociare le due voci. B vietato ripetere la stessa nota: Anche in questa specie di contrappunto, come in quello di pri- ma specie, & possibile stabilire alcune formule secondo le quali ven- gono generalmente composte le due ultime battute del contrappunto ; quando il Canto Dato & nella parte infetiore e il contrappunto in quella superiore, la melodia deve sempre terminare col sesto grado che passa al settimo ¢ poi all’ ottavo: —7— quando, invece, il Canto Dato & nella parte superiore e il contrap- punto in quella inferiore, la melodia pud terminare con una qualsiasi delle formule seguenti: 0.0. viv ot vw of vw 4 vo Allo scopo di evitare che tutte Je finali abbiano una stessa fiso- nomia, oppure in casi difficili, e, in ogni modo, sempre quando lo permetta la struttura del Canto Dato, ¢, infine, quando questo si trova nella parte inferiore @ consentito, in via eccezionale, adoperare la sin- cope, come nella seguente formula: OD. NB. La concessione di adoperare la sincope nella penultima battuta viene estesa anche al contrappunto a tre e a quattro parti della stessa specie, Durante questa specie di contrappunto bisogna evitare gli errori i moto retto © contrario derivanti dalle successioni di quinte © di ottave intercedenti fra il Canto Dato e due delle minime del con- trappunto; oD. Talvolta queste successioni ertate non avvengono consecutiva- mente ma hanno luogo a distanza, divise l'una dall altra da una o pill minime, le quali possono essere considerate, a seconda dei casi, © come note reali, cio formanti parte di un accordo, oppure come note estranee alaccordo stesso, cio’ come note di passaggio 0 di volta, Dato che, in tal caso, non & sempre facile individuare gli errori, dard, in proposito, alcune regole le quali devono essere streltamente osservate. — 98 — Sono proibite due quinte o due ottave per moto retto fra d Canto Dato ¢ due minime che siano entrambe note reali di un accordo, quando queste successioni hanno luogo fra i tempi fort di due battute successive + C.D. Sono proibite due quinte o due ottave per moto retto fra il Canto Dato e due minime che siano entrambe note reali di un accordo, quando queste successioni hanno luogo fra i tempi deboli di due bat- tute successive : Sono proibite due quinte o due ottave per moto contratio fra il Canto Dato e due minime che siano entrambe note reali di un ac- corde, quando queste successioni hanno luogo fra I tempi forti di due battute successive : Sono proibite due quinte o due ottave per moto contrario fra il Canto Dato e due minime che siano entrambe note reali di un accordo, quando queste successioni hanno luogo fra i tempi deboli di due bat- tute successive : Sono permesse due quinte o due ottave fra il Canto Dato e due minime che siano entrambe note reali di un accordo, purché siano divise da non meno di due minime+ —29— Sono permesse due quinte per moto retto fra il Canto Dato e due minime, la seconda delle quali sia una nota di passaggio € quindi sul tempo debole: te Sono permesse due quinte per moto retto fra il Canto Dato e due minime che siano entrambe note di passaggio: Sono permesse due quinte per moto retto fra il Canto Dato ¢ due minime, entrambe sui tempi deboli, di due battute successive, quando. una delle due quinte sia giusta ¢ I'altra diminuita: Come ho gid detto nelle Regole generali, la relazione di tritono intercedente, nel modo minore, fra il 3° grado nella parte inferiore ¢ fl 6° alterato in quella superiore & permessa soltanto quando nella parte inferiore i 3° grado scende al 2° € poi al 1°, e in quella supe- tiore il contrappunto procede melodicamente verso la sensibile che pot risolve sulla tonica: ESEMPI DI CONTRAPPUNTO DI SECONDA SPECIE A DUE PARTI 24, - TERZA SPECIE A DUE PARTI QUATTRO NOTE CONTRO UNA Il contrappunto di terza specie a due parti consiste nel comporre una melodia formata in modo che a ogni nota del Canto Dato siano contrapposte quattro note nella melodia stessa; questa, inoltre, deve trovarsi col Canto Dato in un certo rapporto armonico determinato agli intervalli consentiti da speciali regole. Per attenersi allo stile antico e fare in modo che la parte abbia tuna certa cantabilita, & necessario che le semiminime procedano, pit che sia possibile, per moto congiunto, Nella prima battuta il contrappunto deve cominciare con una pausa di un quarto seguita da tre semiminime, ia prima delle quali deve tro- varsi col Canto Dato in consonanza perfetta (5*, 8°, unisono); quando il contrappunto si trova nella parte superiore pud cominciare con una qualsiasi delle tre consonanze perfette (a); quando, invece, si trova in quella inferiore deve cominciare soltanto con Punisono o ottawa (b): 0D, 3 corretio erralo Nel! ultima battuta il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato soltanto in 8* o in unisono: — 2 — Il salto di 6* minore pud essere adoperato soltanto nella stessa battuta e durante lo stesso accordo: CD. Durante il corso del contrappunto & permesso adoperare tanto con- sonanze (sia perfette che imperfette) che dissonanze; I'unisono @ tollerato eccetto sulla prima nota della battuta. Delle quattro semiminime conte- nute in ogni battuta, la prima, clos quella che si trova sul tempo forte, deve sempre formare col Canto Dato un intervallo consonante, mentre le altre possono formare sia intervalli consonanti che dissonanti; quando si trovano in dissonanza vengono considerate come note di passaggio o note di volta: Ms 2D. Quando il contrappunto procede per gradi disgiunti gli intervalli devono essere tuffi consonanti: oD. Tuttavia gli antichi contrappuntisti passavano, talvolta, dalla disso- nanza alla consonanza con un salto di 3* ascendente o discendente: OD, B vietato giungere all unisono con un urto di 2": CD. A RE Oe a —33— B permesso, invece, allontanarsi dalf'unisono con Turto di 2": E vietato fare la fioritura dell’ unisono: La penultima battuta @ costituita, di solito, da un solo accordo: CD. Durante il corso del contrappunto & usata spesso la formula se guente la quale non produce I'impressione di 2° rivolto: C.D. g La nota di passaggio ¢ la nota di volta superiore, nor possono essere alterate perch? questa alferazione verrebbe a determinare una modulazione : ‘Sol m Rete OD. La nota di volta inferiore, invece, pud essere alterata senza che Talterazione determini una modulazione : Do magiiore CD. — 34 B vietato incrociare le due voci. E vielato ripetere, di seguito, la stessa nota: ca OD. Anche in questa specie di contrappunto, come nelle altre, & pos- sibile stabilire alcune formule secondo le quali yengono generalmente composte le due ultime battute def contrappunto; quando il Canto Dato @ nella parte inferiore e if contrappunto in quella superiore, la melodia potra ferminare con una qualsiasi delle formule seguenti: CD. quando, invece, il Canto Dato & nella parte supetiore e il contrap- Punto in quella inferiore, la melodia potra terminare con una qualsiasi delle formule seguenti : Durante questa specie di contrappunto bisogna evitare gli errori di moto retto o contrario derivanti dalle successioni di quinte o di oltave intercedenti fra il Canto Dato e due delle semiminime del con- trappunto: Talvolta queste successioni errate non avvengono consecutiva- mente ma hanno luogo a distanza, divise !’ una dal! altra da una o pitt semiminime fe qualt possono essere considerate, a seconda dei casi, come note reali, cioe formanti parte di un accordo, oppure come nole estranee all'accordo stesso, cio® come note di passaggio o di volta, Dato che, in tal caso, non & sempre facile individuare gli errori, dard alcune regole fe quali devono essere strettamente osservate : —% Sono permesse due quinte o due ottave per moto retto fra il Canto Dato e due semiminime che siano entrambe note reali di un accordo, purcht le due semiminime siano divise da non meno di quattro note e non si trovino entrambe ‘sui tempi fort Sono permesse due quinte per moto retfo fra il Canto Dato ¢ due semiminime estranee all accordo (a), oppure fra il Canto Dato € due note di cui la prima sia nota reale dell accordo e 1a seconda estranea (4), purch le due quinte siano separate da almeno una se- mitninima : Sono permesse due quinte per moto retto fra il Canto Dato € due semiminime di cui la prima sia nota estranea alfaccordo e la se~ conda nota reale, purché la nota reale proceda per grado congitunto: CD. grado congiunio - permesso grado disgiunto - proibito In ogni modo la seconda quinta non deve mai trovarsi sul tempo forte della battuta: 6. In ogni modo, come regola generale, 2 bene evitare che le due quinte si trovino disposte simmetricamente, cio ambedue sullo stesso tempo o parte di tempo, nelle due battute successive: OD. =e 56 ae Sono permesse due quinte per moto retto fra il Canto Dato e due semiminime quando una delle due quinte sia giusia e Paltra di- minuita, ¢, inoltre, le due quinte siano divise da almeno una semiminima (@), € la seconda non cada sul primo tempo della battuia (5): a, fy) oD. permesso proibile Sono permesse due guinte o due otfave per moto contrario fra il Canto Dato € due semiminime, purch le due quinte siano divise da almeno una semiminima e la seconda quinta o la seconda otfava non si trovino sul primo tempo della battula: permesso prolbito ‘permessa ‘proibite ESEMPI DI CONTRAPPUNTO DI TERZA SPECIE A DUE PARTI fra ise va 25.- QUARTA SPECIE A DUE PARTI LEGATURA O SINCOPE Il contrappunto di quarta specie a due parti consiste nel com- porre una melodia formata in modo che a ogni nota del Canto Dato siano contrapposte, nella melodia stessa, due note, la seconda delle quali, ciot quella che si trova sul tempo debole, viene unita, con le- gatura di valore, alla prima nota della battuta successiva, cio’ a quella che si trova sul tempo forte, Questo artificio produce uno sposta- mento di accenti, cio un andamento sincopato, dal principio alla fine del contrappunto, La melodia deve trovarsi col Canto Dato in un certo rapporto armonico determinato dagli intervalli consentiti da speciali regole, Nella prima battuta, come nella seconda specie, il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato in consonanza perfetta e deve comin. clare con una pausa di mezza battuta e una minima; anche qui, co- me nella seconda specie, quando il contrappunto si trova nella parte superiore pud cominciare con una qualsiasi delle tre consonanze per- fette (a); quando, invece, si trova in quella inferiore deve cominciare soltanto con I’ unisono o I ottava (4): CD. ae 3 ae ‘ucao erate, ‘buono Nelf ultima battuta il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato soltanto in 8* 0 in unisono, ¢ tetminare sul tempo forte con una sola nota, interrompendo I andamento sincopato: 1D. 158 Durante il corso def contrappunto & permesso adoperare tanto consonanze (sia perfefte che imperfette) quanto dissonanze; Tunisono & permesso soltanto sui tempi deboli e vietato su quelli forti. Delle due minime contenute in ogni battuta, la seconda, cio’ quel- la che si trova sul tempo debole, deve essere sempre in consonanza col Canto Dato; la prima, cio® quella che si trova sul tempo forte, pud essere tanto in consonanza quanto in dissonanza: quando si tro- va in consonanza, la melodia pud procedere, a piacere, sia per moto congiunto che disgiunto: OD. quando, invece, la prima minima ® in dissonanza, la melodia deve procedere soltanto per moto congiunto, seguendo le regole generali dell armonia relative alla risoluzione delle dissonanze : OD. Le dissonanze che si trovano sui tempi forti non sono altro che ritardi di suoni contenuti in intervalli consonanti ; hanno quindi bisogno della preparazione da un intervallo consonante’ della risoluzione so- pra un altro intervailo anch’ ess. consonante. Le dissonanze adoperate nel contrappunto di quarta specie sono le seguenti: a) la dissonanza di 2" che viene calcolata come ritardo della fondamentale di un intervallo di 3°, quando il contrappunto si trova nella parte inferiore: — 39 — to nel contrappunto a due parti & preferibile usare poco questa disso- no nanza, perché, mancando I urto della 4* con la 5°, essa risulta poco a efficace, Gy c) la dissonanza di 4* che viene calcolata come ritardo della ; fondamentale di un intervallo di 5* quando il contrappunto si trova >. nella parte inferiore: jo nel contrappunto a due parti é preferibile usare poco. questa disso- nanza, perch’, anche qui, mancando I urto, ne risulta un’ armonia po- vera, la quale potrebbe essere giustificata soltanto dai bisogno di non : interrompere le sincopi. d) la dissonanza di 7* che viene calcolata come ritardo della 6": ¢) la dissonanza di 9° che viene calcolata come ritardo deli’ s*: oD. | nel contrappunto a due parti & preferibile usare poco questa disso- nanza, perch? ne risulta un’ armonia povera, Nella penultima battuta, quando la struttura del Canto Dato lo permetta, & bene adoperare le seguenti formule: a) la dissonanza di 7* che tisolve sulla 6', quando il contrap- punto si trova nella parte superiore: —4— 4) la dissonanza di 2 che risolve come ritatdo della fonda- mentale di un intervallo di 3° quando il contrappunto si trova nella parte inferiore: Sono proibite due quinte o due ottave per moto retto fra il Canto Dato ¢ le due minime che si trovano sui tempi deboli di due battute successive: aD. errata errefo, infatti togliendo le sincopi ne risultano quinte e ottave di seguito. Quando, invece, la parte in sincopi si trova nella parte inferiore, le due quinte o le due ottave sono permesse perché si ha la sensa-- zione di due accordi differenti: B vietato passare per moto retto da un unisono a un altro uni- sono fra i tempi deboli di due battute successive: oD. nelf esempio precedente, oltre {' errore di unisoni per moto retto ¢& quello di sentire contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata a distanza di seconda. Sono projbite due quinte o due ottave per moto contrario fra il -4a~— il Canto Dato e le due minime che si trovano sui tempi deboli di due battute successive : Sono permesse due quinte o due ottave per moto retto fra i Canto Dato e le due minime che si trovano sui tempi forti di due battute successive: Le successioni di quinte o di ottave fra il tempo forte di una battuta e quello debole della battuta successiva non costituiscono errore: a! zo Il caso reciproco, cioé ie successioni di quinte o di ottave fra il tempo debole di una battuta e quello forte della battuta successiva, non & possibile a causa dell’ andamento sincopato. i Talvolia @ permesso interrompere la sincope togliendo Ia legatura, ‘oppure sostituendo a una nota una pausa; questo deve avvenire quando, non sia possibile fare aitrimenti, e, in ogni modo, mai pitt di una volta nello stesso. contrappunto. La sincope porta come conseguenza che talvolta inevitabile fare pitt di tre terze o di tre seste di seguito: — 42 — B vietato ripetere la nota sincopata: oD. La falsa relazione di tritono, non tollerata nelle altre specie, viene permessa in questa specie di contrappunto. vietoto ermess0 ESEMPI DI CONTRAPPUNTO DI QUARTA SPECIE A DUE PARTI 96.- QUINTA SPECIE A DUE PARTI CONTRAPPUNTO PIORITO I contrappunto di quinta specie a due parti consiste nel comporre una melodia formata in modo che a ogni nota del Canto Dato siano contrapposte, alternandosi, tutte le specie precedenti, nonché alcune nuove figurazioni, Derché il contrappunto fiorito riesca nello stesso tempo melodico, elegante ¢ variato, 2 necessario evitare di riprodurre gli stessi disegni e, qualora non sc ne potesse fare a meno, mai per pitt di due batiute € a una certa distanza I una dalf altra, Nella prima battuta il contrappunto deve trovarsi col Canto Dato in consonanza perfetta ¢ pud cominciare, a piacere, con una delle seguenti formule corrispondenti, rispettivamente, a quelle della prima battuta delle singole specie gid studiate, eccetto la prima: Durante il corso del Contrappunto & permesso adoperare tanto consonanze (sia perfelte che imperfette) quanto dissonanze; Punisono @ tollerato. Oltre le figurazioni gid adoperate nelle specie gid studiate, in questa specie di contrappunto vengono introdotte altre combina- zioni ritmiche: 4) una minima seguita da due semiminime: == 4) una minima sul tempo debole unita con legatura di va- fore a una semiminima che si trova sul tempo forte della battuta seguente: te i ¢) una semiminima seguita da due crome: @ una minima. puntata seguita da due crome: OD. la figurazione precedente viene considerata come una fioritura della semibreve: ——> ——— ed. Bsarainiamo i quattro casi in modo pit: particolareggiato. Quando la minima @ scguita dalle due semiminime, la prima di queste pud essere considerata come nota di passaggio oppure come nota di volta: x x OD. Mentre la figurazione precedente 2 molto adoperata, @ necessario, invece, evitare quella inversa, cioé due semiminime seguite da una minima, petch® ne risulta un ritmo poco spontaneo: oD. La figurazione precedente diventa, invece, di buon effetio quan- do la minima, restando unita alla prima nota della battuta seguente con legatura di valore, forma una sincope: — 45 — La minima puntata non viene adoperata, nel contrappunto di questa specie a due parti, che fra una battuta ¢ I’altra, in forma sin- copala, mediante la legatura di valore, come nella seguente figura- zione : —— z Gli antichi maestri usavano scrivere il passo precedente con la seguente grafia, la quale, perb, ora non & pitt adoperata: La figurazione della semiminima seguita da due crome & spesso adoperata. E necessario osservare, perd, che le crome wanno usate con molta parsimonia, perch’, rendendo il contrappunto troppo mo- vimentato, gli tolgono quella austerita che & a caratteristica dello stile di questo importante genere di composizione, Generalmente non si adoperano, in ogni battuta, pitt di due cro- me, le quali st devono trovare sempre sulla seconda meta dei tempi, sia forti che deboli, e devono procedere eschisivamente per moto congiunto: Per eccezione, & permesso adoperare quattro crome in una sola bailuta, ma esse devono essere ripartite sempre a due a due: ‘buona de evitore meno buono Le dissonangze adoperate nel contrappunto fiorito a due parti sono ie stesse di cui ho gia parlato per la quarta specie, cioé la 2", lala 7 e lao Spesso la nota che costiluisce il ritardo viene variata con fiori- ture; il seguente ritardo: — 46 — pud essere variato in molti modi fra cui ecco i principalt: vraremente E importantissimo ricordare che qualsiasi ritardo deve risolvere sempre nella stessa battuta, ¢, precisamente, sulla seconda meta della medesima: x x comet errato questa regola deve essere assolutamente rispettata, anche quando il titardo venga variato con note di fioritura: I titardo deve essere sempre preparato ¢, inoltre, da una nota la quale abbia un valore almeno uguale a quello del ritardo: errato errato Il Dubois dice che, in via eccezionale, un ritardo che forma I'in- tervallo di 7* minore co! basso, invece di risolvere nella stessa bat- tuta, pud risolvere nella battuta seguente, ma, in tal caso, deve essere fiorito superiormente; a me sembra che, in questo caso, pil che di