DUBOIS TRATTATO DI CONTRAPPUNTO E: FUGA RICORDI E.R, 2634TAVOLA DELLE MATERIE Ivtropuzions: PARTE PRIMA CONTRAPPUNTO SEMPLICE Regole ed Istruzioni generali da applicarsi a tutte lo specie di Contrappunto . CONTHAPPUNSO A DUE PARTI Prima specie, nota contro nota Seconda apecia, duo note contro una Terza specie, quattro note contro una Quarta specie, sineopi. . Quinta specie, Contrappunto florito . CONTRAPPUNTO A TRE PARTI Prima specie, nota contro nota Seconda specie, due note contro una Terza specie, quattro note contro una . Mescolanza di semibrevi, minime e semiminime Quarta specie, sincopi . . Mescolanza di somibrevi, minime o sincopi . Mescolanza di semibrevi, semiminime e sincopi Quinta specie, Conteappunto Gorto : Mescolanze an CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI Prima specie, nota contro nota Seconda specie, due note contro una ‘Terza specie, quattro note contro una . Quarta specie, sineopt« Moscolanze . Guinta specie, forito in ana, due e tre parti Mescolanze . fee CONTRAPPUNTO A CINQUE PARTI Nota contro nota e florito CONTRAPPUNTO A SEI PARTI Nota contro nots ¢ fiorito CONTRAPPENTO A SETTE B AD OTTO PARTE Nota contro nota ¢ fiorito Osservavioni sui valori scelti e da scegliersi per i temi dei Canti dati. CONTRAPPUNTO FIORITO AD OTTO PARTI ED A DUY CORT Pas. vt BSSEBSNEN gs BaSSeae zew PARTE SECONDA IMITAZIONT 1 Imitazione per moto retto, a duo parti. 2 Imitazione per moto contrarie, a due parti Ae Imitazione per moto coutrario retrograde, a due parti 4° Imilazione por aggravamento . 5. Imilazione per diminuaione . 62 Imitazione a contratteiapo . 7. Imitazione interrotta + Imitazione periodiea 9 Tmitazione canonica IMITAZIONI A PIU DI DUK PARTI A tre parti, delle quali due in imitazione su un Canto dato. eee A tro parti, con imitazione eanonica nelle tre parti, quattro part, deilz quali due in imitazione ei! una ad Addu su wut Canto date 4." A qnatme parti, delle quali tre in imitazione su un Canto dato . 3° A quatro parti, con imitazione canonica nelle quattro parti Ge A cinque, sei, sette ed otto parti Osservasione sull'uso del genere cromativo PARTE TERZA CONTRAPPUNTO DOPPIO, TRIPLO E QUADRUPLO Contrappunto doppio all’ottava Gontrappunto doppio alla noua Contrappanto doppio alla decima . a Contrappunto doppio alla widecima . Contrappunto doppio alla duodecima Contrappunto doppio alla tredicesima Coutrappunto dopplo alla quattordicesima Gontrappunto doppio alla quindicesima . Gontrappuuto triplo ¢ quadruplo alVottava.. Altra staniora di praticare il Contrappunto triplo e quadruple alottaya Contrappnoto triplo @ quadraplo alla deca... 2 2. Contrappunts tiple e quadruple alla duodecima Osservadioni 90 2 93 o4 95 96 or 101 12 104 105PARTE QUARTA ruua CENNO AENERAL . . Ossorvavion diverse; Armonia usata’ Piano generale di una Fuga a quattro parti. an 11 Soggetto , : : : : La Risposta . - oe 11 Contrassoggetto . . La Coda . ESPOSIZIONE Esposizione a due parti Esposizione a tre parti Esposizione a quattro parti IL DIVERTIMENTO OD EPISODIO Spiegazioni ed Esempi Divertimento a due parti. Divertimento a tre parti . Divertimento a quattro parti . Delle rnoditicazioni che pud richiodere il cambiamento di modo in corti soggetti LO STRETTO ED IL PEDALE Stretto © Pedale . . Strotto a due parti . Siretio a tre parti. . Stretti a quattro parti. . H Nuovo Soggetto. =. Le Parti libere . : 1 Pedale superiore oi interno Conelusione . : Osservazione sulla Fuga a due ed a tre parti Le Fogaadne voi... 0. Fuga-a tre voci Fuga a quattro voc! Fuga a cinque voc) . Fuga a sei voc. Fuga a sette vooi Fuga ad otto vot . . we Fuighe di allievi che conseguirono il 1.” premio al Conservatorio dit Parigi Temi o canti dati per servire agli esercizi di Contrappunto . SOGGETED DL FUGA Soggetti dati ai convorsi del Conservaturiu . Sogyetti dati ai conourei di saggio per ti Gran Prewio di Rome Soggetti composti dall'antore deila preset pert Sougetti diversi 108 m 3, ne 123, 129 12 133, 135 144 18, 149 150 165 168, 180 170 12 184 ise 10 290 296ut Theodore Dubois css7- 1924) TRATTATO DI CONTRAPPUNTO E FUGA INTRODUZIONE {1 pubblicare un Traitato di Contrappunto e di Fuga pud sembrare supertiuo; lo aredevo io stesso prima che l'esperienza dell’insegnamento non m'avesse dimostrato il contrano. Infatti, le opere esistenti sulla materia sono frequentemente di natura da scoragyiare e sconcertare Valliovo, tanto # cagione dell'ariditA pedagogica delle regole, quanto perch’ gli esempi sono sovente in contraddizione col testo. Pertanto ho pensato che un'opera, che si appoggiasse alle Welle @ sane tradizioni corali dei maestri del passato, che insegnasse all'allievo ad ammirarle, a prenderle por modello, incarmminandolo, nello stesso tempo, per una via in maggiore relazione coll’'arte deli'epoca nostra, avrebbe forse qualche probabililé di essere bene accolta ¢ di rendere servizio. B con tale intento che io pubblico questo libro. Lo scopo degli studi del Conirappunto é di famigharizzarsi collo stile severo, di piegare la mano a tutte le forme dello seritto, di preparare insonsibilmente la pratica della Fuga rigo- rosa e libera, tipo architettonico di ogni bella composizione. Sorvolerd rapidamente alle... futilita, stavo per dire alle puerilita, che si osservano tanto frequentemente nelle opere di questo genere, allorquando, ad esempio, tratlasi di certe forme ‘imitazioni, o di corte specie di contrappunti rivoltabili, la cui audizione non puossi tollerare, e che sono di natura a fur perdere il sentimento musicale piuttosto che a svilupparlo. Soltanto Toechio pud pigliar qualche interesso a questa combinazioni; V'orecchio vi é af: fatto estraneo. Pertanto io le enuncierd senza soffermarmivici. . Un musicista ben dotato, il cui senso dditivo sia finé, non si vale di quei procedimenu scientifici di composizione se non quando |’effetto ne 4 afferrabilo @ in relazione col soggetto traitato. . In una parola, io voglio che il Contrappunto, in tutte le sue forme, sotto i suoi molteplici, aspetti, sia e rimanga sempre della musica, 6 non solamente delle combinazioni di note. Forse talvolta, mi scosterd dalla severita eccessiva delle regole di certi autori a vantaggio della bel- lezza melodica, della somplicita delle diverse parti e della bella disposizione dell’ insieme. In niun caso bisogna perder di vista che lo studio del Contrappunto 8 la migliare ginna- stica pel giovane musicista che mira alla padronanza dell’arte. Niuno studio pud sostituire quello dal punto di vista praties, » non & difficile riconoscere gli autori che si sono nutriti di questo mudollo sostanzioso. La lettura delle loro opere ne fa sufficiente ed innegabile testimonianza. Del resto, l'allievo che ha fatto buoni 6 seri studi d’armonia deve scrivere it Conérappunto con facilit&, poichd le divergonze che possono osistere nella moniera di realizzare non sono che il risultato della yarietd delle specie e dell’obbligo imposto di usare tali o tal’altri valori o tali © tal’altri accordi.Io procurerd di essere tanto breve, tanto semplice @ tanto chiaro quanto sara possibile e indicherd il lavoro a farsi col sussidio di esompi. Ma allo scopo di non ingroseare ‘smisurata- mente la mole di questo volume, io non fornird sempre esempi di tutte le combinazioni. Pareid se trattasi di trovare tre o quattro contrappunti differenti su di uno stesso canto dato postu alla stessa parte, un solo esempio basterd sovente per istruire V'allievo' sulla maniata di trattarli. Ma parso utile di non seguire per gli studi di contrappunto il sistema generalmenté adottato in Germania, dove & difficile stabilire un limit preciso fra questi studi 6 quelli di armonia superiors, : Infatti in Germania, gli studi d’ermonia propriamente detti, sono sempre elementari, vale a dire basati sulla semplice conoscenza degli accordi © del loro semplica concatenamento allo stato di posta (come usasi dire), essi si rendono compteti mediante quelli di Contrappunto. Men- trechd in Francia si spinge Jo studio dell’armonia molto avanti o se no fa per cosi dire del (on- trappunto moderno, Di qui Vaspetio d’apparente severitd dato al. presente Tratlato, severita che in realid non § adottata che per dare agio agli allievi di aoquistere una destresza assoluta in tutte Ie forme della scrittura musicale. Io ho Ia convinzione che colui il quale avra fatto degli studi d’Armonia e di Contrappunto secondo questi concetti non sara trattenuto da alcuna difficolt’ materiale nella manifestazione del suo pensiero. Tale & il punto essenziale © lo scopo finale al quale debbono tendere profes- sori ed alliovi. Riguardo alla Fuga, procurerd di spiegarne il meccanismo @ Ja bella disposizione in modo di consentire all‘alliovo di praticarla sotto le diverso forme cho essa pud assumere Per terminaro m'importa di riprodurre qui una Ossersazione del Trattato d'Armonia d) F. Richter, il senso della quale pud parimente applicarsi allo studio del Contrappunto; essa mt sombra assai saggia 6 suggerita da uno spirito giudizioso, eccola: « E difficile fissare all’allievo i limiti esatti dello stile severo, poichd tutti i teorici sono « ben lungi da un unanime accordo sull'insieme delle regolo cos donominato. Molti fra, esti, « specialmente tra i moderni, sono giunti a trascurare i precetti pit) essenziali © @ non inse- « gnaro pit l'armonia che a caso 6 subordinatamenta a quanto esigono dei tentativi prematuri « di composizione, « Non abbiamo motivo per eradere che questa condiscendenza verso un'impazienza giova- nile possa dare buoni risultati; essa, a dir vero, si ginstifica olla tendenza a crearo anti tempo, che & la carattoristica delle organizzazioni, creatrici; ma, cid non ostante, noi opiniamo che solo il lavoro pazionte e ponderato pud condurre 'alliovo por la diritta via, + Possano coloro che soguiranno il piano di questo lavoro fare seriamente i loro studi; possano essi ‘rimanere convinti che quanto sara loro inibito non incepperd minimamente la loro liberté nelle loro produzioni future. Anzi, essi si saranno compenetrati in modo tale dei principi che sono 1a baso dell’arte, cho lo loro facolté naturali si svilupperanno con maggior vigore. Coi principianti Yopora dell’ insegnante consiste a porro dei freni opportuni a delle fantasie sregolato, Je quali, frequenti volte, non sono che una prova di debolezza di spirito. Aggiungiamo ancora cho gli allievi non possono permottorsi delle eccazioni che essi rintrac- ciano nei migliori autori, por fare, essi medesimi, uso di quelle stesse eccezioni; come pure sarebbe inutile che ssi volossero fare dello vere composizioni 18 dove non occorre altro che trattar bene dolls lezioni di scuola >. Non voglio por fine a questa Introduzione senza ringraziare il mio allievo ed amico Giorgio Caussade della dovota intelligente collaboraziono ch'egli mi ha prestato nel compimento di questo lungo ed importante lavoro; il suo spirito metodico, la sua sicurezza di mano, il suo gusto mu- sicale mi sono stati di prezioso aiuto per rendore questo Isvoro tanto chiaro ¢ tanto utile quanwe ilo. Ch’eglt mi permotta di testimoniarglione affettuosa gratitudine.PARTE PRIMA. CONTRAPPUNTO SEMPLICE. REGOLE ED ISTRUZIONI GENERALI DA APPLICARSI A TUTTE LE SPECIE DI CONTRAPPUNTO. Per I'intelligenza delle regole cha seguono, I’allievo deve aver fatto un Corso complete d’Armonia. — Lo suppongo pertanto istruito in questa scionza ed abile gid nell'arte di scrivere. Come YArmonia, il Contrappunto 8 Yarte di combinare i suoni simultaneamente, con questa differonza che l’Armonia si applica a tuiti gli stili, comporta tutte le modulazioni, l'impiego di tutti gli sccordi, di tutti gli arcifici musicali immaginabili, mentro cho il Contrappunto ha un campo di esplorazione molto pid ristretio; le eue combinazioni quantungue assai numerose, sono nondimeno limitate, @ le sue regole sono pitt rigorose. Esso ha por iscopo, como ho detto nel- VIntroduzione, d’iniziare V’allievo allo stile severo degli antichi compositori, di infondergli il senso del disagno elegante e della forma melodica indipendenio che ciascuna parte deve sempre conservare rispetto alla altre parti, conseguentementa di dare alla sua mano tale pieghovolezza, da renderlo assoluto padrone nella teenies dell'arte, avvieadolo poco a poco alla pratioa della Fuga, meta finale degli etudi classici di qualunque giovane musiciata. To non richiamerd tutte lo regole che sono comuni all'Armonia od al Contrappunto; qui non riporterd che le pitt importanti, o quclle che si riferiscono specialmente al Contrappunto. Acoonmi usaTL 1° — I soli sccordi usati sono: Vaccarde perfetto maggiore, Uaccorde perfetto mi- nore, il loro 4° rivolto, nonché il 4° ricolto dell’accordo di 5* diminuita, tutti git accordi di 7* ¢ loro rivolti (salvo il 2* quando produce una quarta giusta col basso) con preparazione ¢ risoluzione. — (Quantunque corte specie di 7° contengano una 5* diminvita, ta crudezza di questo intervallo essendo attenuata dalla 7*, si potra _ usarlo senza inconveniente). Mori meLoaic 2% —» I moti melodici di 2* minore, di 2 maggiore, di 3* minore, di 3° maggiore, di # giusta, di 5° giusta, di 6 minore @ di 8* sono i soli usati, — La 6* maggiore- cong Mlomente a 7 © 8 parti nomic. — Il genere cromatico & assolutamente escluso dal Contrappunto rigoroso. taroo. 4. — La fallen relaziono di tritono non 8 da sfugyirsi cho nel concatenamento dal 5* al 4° grado dei due modi, so ossa ha luogo fra le due parti eetreme, Ia son [~“vietate I permesso 1 sibile ascondendo alla tonica nella parte superiora zs. ed anche nel concatenamento dal £ al 3 grado del modo raaggiore, parimento nelle due parti estreme: ota = Del resto si deve astenersi di praticare, sia pure in qualsiasi easo, il coucare- namento di quosti duo accordi. CASA MCRL Eire, MILANO. © Copyright 1905, by Tentoat Duluis )PRIETA DELL’ AUTORE. Tull isi di riproduzione, wadoaione e wascszione sono riservat IN Maat 22a RISTAMEY 19% PRINTED SN ITAL ER 28s IPE StePertanto il coneatenamento soguente 8 praticabile, £5. specialmente so la sensibilo sale alla tonica: ma si dovré assolutamente evitare il ritorno sul primo Es. accordo: Debbo far notare che nelle opere della Scuale Palestriniana si riscontra frequen- fomente questa falsa rolaziono nello parli estreme. — Il caratiere particolarmento severo ed a linge talvolta un po’ dare delle opere di quell’ epoca spiega questa maniera di scrivere. Nulla, ogi, giustifichorebbe che si fucossoro degli studi in quest ordine d'idee : r PALESTRINA ORLANDO Lasso. NOTEESTAANEE. 5.° — Le note di pastaggio © le floriture aono i soli ornamonti usati nel Con- 5+ E WASCOSTE 0 DIRETTE trappunto. Chiamo foritura una nota superiore od inferiore congiunta alla nota x x vera: Es, Si potrebbo anche chiamarla nota di volta. 6° — Lo 5* © 8 di soguito sono, come in armonia, sempre proibite, sia per moto retto, sia per moto contrario. Per quanto si riferisco alle 5¢ $* di seguito separate da una o pitt nota, delle regole speciali si daranno per ogni specie. Si ovitord di produrre, per incrociamento di voci della stessa natura, Vimpres- sione di due quinto o di due ottave. es | = Questa maniora di scrivore sara tollerata a pid di quattro parti, ma non nelle due estreme ad wna volia, 2 ~=- Le 5*0 8" nascosta 0 dirotte non sono mai permesse fra le parti estrems. — Fra Je parti intermedie si debbono osservare le stesse reyole che per armonia, salvo nelle specie molto difficili, nelle quali vieno tollerata qualohe liconza. (Se ne irattera 1 tompo opportuno). BR 26aNelle opere mirabili della Scuola Palestriniana, a eui abbiamo accennato, si riscontrano certi procedimenti nello serivere che nulla aggiungono all’effetio gene- rale dell'insieme e che 2 ragione oggi st potrebboro considerare come della trascu- ranze; tali sono certe 5¢ © 8 di cui ecco dei saggi: ALLEGRI adie VITTORIA ad ade PALESTRINA . Lialliovo deve conoscorli per non rimanere sorpreso alla lettura di quelle grandi @ belle opere del passato, senza per questo ritenorsi obbligato a praticarli, a meno che non voglia fare opera d imitazione. N. B. Como in armonia, i cambiamenti di posizione o di stato dell’accordo non distruggono gli errori di 5° o di 8*: I vais 1 ES. ca < = Ma se un accordo ostranoo sopara le rolazioni di 5* 6 d’8*, gli orrori non esi- stono pid: ES. 5R. 2634 -6 oouLazionl. 8.2 — Le sole modulazioni usate nel Contrappunto sono quelle ai font relativi. prognesswm. 9.° — Si devono evitaze le progression armoniche fino al Contrappunto a doppio coro ead & parti osclusivamenta. Taasposizione. 10.° — I canto dato pud essere trasposto, allo scopo di rimanere nella tessiturs normale della voce » cui vien posto. , esTeNswNE LL — Hl Contrappunto non deve, par quanto possibile, pervorrere una estonsicne oltrepassante la 11%, milo. —-«2*, — Si deve procurare di rondere il Contrappunto pit melodico che possibile. A questo scopo si procedera: per quanto si potra per gradi congiunti. Gli intervalli di To di 9, in due mooimenti disgionté nella stessa direzione. devonsi proscriveré, specialmente in valori corti, come ininime ¢ sevsiminiie; Es. Possono ammottersi (pringipalmente la 7*,min.) in valori lunghi, nei casi di ficili, e notamente nelle due parti estreme ; zs. 3 =| I disegni melodiei i cui punti estremi formano in una stessa direzione gli in- tervalli di 4* aumentala o di 5* awmentata, devono uguahnente essere evitati, a meno che nei passaggi ascendenti l'ultima nota dell’intorvallo eecedente non salga. di wn semitono, © nei passaggi discendenti non discenda di wn grado, t 7a etter 5 7 f da evitarel Vf Buono 1 ES Bueno 1 aweoal. 13," — La forme arpoggiate dovonsi ovilare, 8. SS mente sullo stesso acvordo : eR ons7 Lo stesso rigore non esiste con degli accordi differenti; cid nondimeno si avi- tora che le parti costituanti queste forme arpeggiate siano in contraddisione di tonalita. sora sensiane. 14.° — Il raddoppio della sensibile & frequentemento praticato nel Contrappunto por dare alle parti un contorno pit melodico: Spesso anche i valori imposti dalla specie noa permettono difarla sali- "YP ] re alla toniea: wwsom, «15. — Fino al Contrappunto a quattro parti, non si debbono fare unisoni sui primi tempi delle battute, senonchd alla prima od all’uHima. wenocuamer. 16° — Gl'incrociamenti sono tollerati, eccetto nella prima e noll’ultima battuia, ma dovono essere di corta durata © impiogati con riserbo. wor anwonc 1'7.° — Tl moto contrario ed il moto obliquo sono preferibili al moto retto, GUARTAESESTA 18° — Si deve eoilare qualungue combinazione producente il senso dell’ accordo di quarta ¢ sesta. “DIMOTE 10° — La ripetiziono di minime e di semiminime & proibita. — Solo la ripetizione delle somibrevi & usata. PER BATTUTA 20° — Eocotto che nelle specie in semibrevi, si possono fare due accordi per bat- tuta, ma non pord nella prima. woTEESTBANEE. 21,° — In. generale si deve evitare, almeno in valori di minimo, la note di pas- saggio 0 di volta producente urto di seconda minore con una nota reale. A distanza di 9* questa relazione di note non presenta inconvenienti- r eR. 2694“DREN 22.° — Si deve evitare 1a monotonia derivanto dalla riprodusione immediata dello stesso disogno melodico ed il frequente ritorao delle stosse formalo: [7 Wipsasrone aca sen epnde rome ace steve TormleFormantl un Gotvappoate movers e monetaney | Tigaret— “Figare ® Si deve evitare anche, in valori di minime, ire volte il ritorno sulla stessa nota colla stessa nota di volta: aa evitarst In valori di ses:iminime, bisogna evitare di fare due volte lo stesso diseyno nella stessa misura: 5 a evitarst coe ES. Da una battuta all’altra, la monoionia scompare, ¢ le figurazioni seguenti sono del tutto ammissibili: Bron Tuono freelten eco. PASSAGAIO DA , “EAT Ga? 23.” — Evitare per quanto possibile, coi valori di semiminime, I’ intervallo di pi seuamme.3* per passare da una Cattwta ad un’alira, quando questa 3* continua un movi- mento ascendente o discendente: pear ek BAT. 24.° — L'acoordo finale dove ossore preceduto, nella ponultima battute, dall'armo- monia della dominante, allorquande il canto non si trove nel basso. eam oar, 25° — Gli osorcizi di Contrappunto si fanno au dei Canti dati composti di se- mibrovi; quosti Canti si trovano alla fino del prosente lavoro. Se ne trover’ anche tuna corta qusintit noi traltati di Cherubini © di Bazin. — Si soaglieranno i pid corti come temi da olaborare. oR, 2634CONTRAPPUNTO A DUE PARTI. PRIMA SPECIE — NOTA CONTRO NOTA. L® — Questo Contrappunto si compone del Canto dato di una parto in semitreoi com- binsta collo stesso Canto dato. 2° — La prima battuta deve essere in consonanza perfotta (5%, 8* od unisono). — L' ultima dove essere in 8* od in unisono. 3° — Si dove ovitare, a dae parti, il ritorno frequents della 5* 0 dell’8*, siccome pro- ducante un'armonia troppo incomplete. 4° — Si astorrA dal fare pid di tre terae o tre seste di seguito. 5° — L'unisono non.si pud praticare che alla prima ed alfultima battuta, 6° — Qualungue dissonanza dove essere ovitata; i soli intervalli di 34, 5, GY, 8 ed i loro raddoppi sono. impiegati. 72 — Le due ultime battute dei Canti dati essondo generalmente il secondo grado o la tonica, bisogna, allorquando il canto 8 nella parte inforiore, che la penultima battuta sia in 6* maggiore. So al contrario, il canto & nella parte superiore, la ponultima battuta deve essere in 3° minore. . . Per evitaro che tutte le finali siano simili, 1a penultima battuta potredbe anche essere in relazione di 5*. ES, 8° — Quantunque Varmonia a due parti sia forzatamonte povera ed indeterminata, si deve tare in modo, mediante la scelta degli intervalli impiegati, di dare il senso di una armonia completa © precisa, 9° — La stessa nota non dev'essere ripetuta pid d’una volta, valo a dire udita ‘pid di due vdlte di seguito. ER. 263410 ESERCIZI Porre il Canto dato nella parto inferiore ¢ comporre sullo stesso canta tra contrappunti diffe- renti servendosi, volta a volta, dello diverse chiavi relative alle voci. — Porro in seguito lo stesso Canto dato nella parte superiore © comporre ugualmente sotto questo Canto tre contrap- pinti differenti. — Ciascun Canto dato sorvira cos! di tema a sei differents combinazioni. — Con- verré eseroitarsi in questa guisa su parecchi Canti dati maggiori ¢ minori fino a che questo lavoro sia divenuto facile © naturale. — La scelta delle chiavi 2 facoltativa; niuna regola precisa pud essere data a questo riguardo. — Cid non ostante l'allievo dovra vigilare scché le due parti non siano troppo distanti l'una dall’alira. — Si rammonti ancora che si pud trasportare il Canto dato. en ESEMPIO COMPLETO DI UN CONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. 2 en 2034CONTRAPPUNTO A DUE PARTI. SECONDA SPECIE — DUE NOTE CONTRO UNA, L* — Questo Contrappunto si compone del Canto dato e di una parle in minime eombi- nate collo stesso Canto dato. 2° — La prima battuta deve contenero una pausa di mezza battuta ed una minima, Essa deve essere in 5*, in 8* od in. unisono, ¢ l'ultima in 8* od in unisono. Ecco Je formule della penultima battuta: = = = = = = PP PP P : 7” Allo scopo di evitare che tutte Ie finali si assomiglino, quando il canto dato 8 nel Basso, Ia sincope pud essere impiegata eccesionalmente. : Es. Cs = 3° — Il tempo torte devo sompre essere in consonanza; it tempo debole pud essere in consonanza o in dissonanza di passaggio. — Le 5* 6 8 di soguito fra note reati debbono essere separate da due minime. 52 — Le 5* possono non essere separate che da una sola minima nei seguenti casi: 1° Se la seconda é nota di passaggio su di un tempo debole; 2.° Se tuite due sono note di passaggio; 3.° Se una delle due 8 diminuita; 4.° Per moto contrario sul tempo deboie. ivone ES. 7 - 6° — La relazions soguente (di tritono nel modo minore) non ha nulla di comune con quella dal 4° al 2° grado del modo maggiore, che ho sogualata nelle regole genorali; ES. Essa pad dunque, sotto questa forma, ossore applicata sonza timore. 72 — Liunisono 2 tollerato nel tempo debole. en ants,2 ESERCIZI. Come pel Contrappunia della prima specie, porra it Canto dato tre volte nella parte inferivre © tre volte nella parte suporinre, cid che di Iuogo consoguentemente a sei differenti combinaziont: — Osservare pel resto lo stesse preserizioni della prima specie. (26) BSENP] DIL ALGUNE GONBINAZIONI. , {) Qui te parte sopertore supe tu porte fan fotervello di 8! in due snlti, ma st osserver’ che ume del due ¥ up salto di verde in aeguity per mito uscendeate. i pu formulary w questo viguurds UOssrrvazione seguente: 8+ fn cust wimilt 7 salto d one Ate dinceudentey ta parte deve procedrre iy seguito per moto ascendente; ¢ ce il salto dt 83 onccadeate, rise deve pracedert dopo Hatecralte di 9% tu due salt, per mote discendente: E.R. 2654CONTRAPPUNTO A DUE PARTL TERZA SPECIE — QUATTRO NOTE CONTRO UNA. 1° — Questo Contrappunto-si compone del Canto dato o di une parte in semiminime combinata collo stessa Canto dato. 2° — La prima battuta deve contenere una pausa di un quarto © tre semiminime. La prima di questo semiminime dov'essere la 54,1'8* o l'unisono. — L’ultima battuta deve ossero in 8* od in unisono. ALCUNE FORMULE PER LA PENULTIMA BATTUTA . = = eS = == == Terr rete 7 Pte Peer rTP 3 — Il moto: melodico di 6* minore non & impiegato in questa specia che nella stessa battuta e nel tempo della durata dello stesso accordo. 4° — La prima nota di ogni battuta deve essere una consonanza ; le altre possono essere consonanze 0 dissonanze formanti note di passaggio 0 flariture. 5° — Le 80 5* fra note reali debbono essere separate da quatiro somiminime. Per moto contrario una semiminima basta a salvarle, a condizionz perd che la seconda non si produce sid primo tempo della batluta, I Muon - Wea evitares I Buoun eco. = - w- os Fra due note estranee o fra due note di cui la prima 2 reale e la seconda estraneu, te 5* sono salvate quando sono separate da wna, due o tre semiminime. cr Fra due note estranve “T paetanaeace ‘Sueno E.R. 2634“4 La stessa regola 8 applicabile se la prinia & nofa estranea o la seconda reale, ma bisogna in tal caso che questa nota reale procada por gradi congiunti prima e dopo ta sua emissiane, vale a dire che essa abbia il carattere di mola di passayyio 0 di volta: 1 nota estranea, S*nota reale procetent! per gradi confiunt | 2 nota veale per moto dlgionto. tone a evita = = Ad tnét'e due alla volta sulla seconda met. ogni modo’ Ia seconda quinta non deve mai prodursi sul primo temuo detla batluta, nd at sf temo 1 tf producentist eulla 22 meth delle battate. cattive So ana delle due quinte 8 diminuita, exo sono salvute, parche separate da una, due 0 tre semiminime; ma la seconda non deve pure prodursi sul primo tempo della hattuta. I von ‘I cs or ~ S 6° — Se le quattro semiminime rappresentano due accordi diversi, questi debbono dividerst di due in due semiminime. La penultima battuta non deve rappresontare che wn solo aecordo. 72 — Liunisono & tollerato, ma non sulla prima nota della battuta. Si deve evitare di da evitarss Ma si pud lasciara Huona giuagervi por urto di V'unisono mediante lo seconia minore: stesso urto: dn evitarst Fa 8. — Non si deve mai fare la foritura dell’wnisono: 9° — La formula seguente pud praticarsi sotto forma di Pratteablio ritorno alla stessa nola senza por questo produrre il senso di tun secondo rivolto, ma sempre su una parte debole del tempo: 10° — La nota di passaggio e la note di volia superiore non possono essere alterate senza provocare wna modulazione, = = tn Do 1 Ba fn Do fm Bot Ma la nota di volia infertore non iscuote la tonalita,£s. en, 2696ESERCIZ1 Procedere come nelle specie precedenti. ESEMPI BI ALCUNE COMBINAZIONI. eR. 283416 CONTRAPPUNTO A DUE PARTI. QUARTA SPECIE ~ SINCOPI. 1% — Questo Contrappunto si compono det Canto dato © di una parte in sineopi, In cui prima meta si trova sul tempo debole di una battula, @ Maltra sul tempo forte della hattuta seguente: . a 2° — La prima batiuta deve incominciare con una pausa di mezzo Vattuta. Essa deve essere in consonanaa perfetia: 5*, 8* od unisono. L'ultima battula eve essere in 8* od unisono. Se il Canto dato to consenia, la ponultima battuta deve sempre contanere une, dissonanza sincopata : ¢ oF Pr o 8° — La sincope pud essere o non essere una dissonanza. FE perd preferibile eh'essa lo sig. — Nel easo in cui @ consonanza, essa pud procedere per gradi congiunti o disginnti. 4° — Le dissonanze impiegate sono quelle di 2 ¢ di 4 vitardanti Ia 3° di 7 ritardante Ja 6% @ di 9 ritardante 18°, Esse st risolvono sempre discendenda di un groda. Quando Ie sineapi sono nolia parle inferiore, si pus, per non interromperle, impiegaro la 4° come ritardo della 5', ma con ri- serho a due parti, a eausa della poverti ¢ dell’aridita doll’armomia: La dissonauza di 2 aumentata pud essere pratiente nel modo minore: Speer ? 52 = Le 5* 6 3 consecutive tra i tempi deboli sono vietate, -— Quelle prodotte tra i tempi lorti sono pormesse, cid nondimeno le 8* sono meno buone delle 5*, a causa doll'offelto fiaceo che ng risulta:’ yao oHine - a ce Le 5* per moto conirario sono tollerato sui tempi deboli: Paw evttarcs 1 = 8* sombrang ritardare le 5' ¢ si ba Nella suecessiono segs Fimpressione di due 5* ol © bisogna. evitare. Bn. 2634uv Se al contrario questo effotto si produce nella parte irferiore, si ha Ia sensazione di due accordi, © Vimpressione delle 5° svanisoe. In quanto all’unisono, esso rimané sottoposto alle regole precedenti, vale a dir permesso nei tempi deboli, ‘vietato nei tempi forti. 6° — Si pud interrompere la sincope con una pausa di mezza hattuta 0 con una minima. — La minima @ proferibile, — Ma per interrompero 1a sincopo bisogna aver esouriti tutti i mezzi per fare altrimenti. — Ad ogni modo, non si deve impiogare questo procedimento che raramente nello stesso contrappunto. 7° — A causa dell'obbligo di sincopare, si costretti sovente a fare pit di tre terze 0 di tre soste di soguito. 8.° Non si deve fare la ripotizione di una nota sincopata. GST ann in rn 9.° — L’asprezza della falsa relazione di tritono: peatleabiiiaine parto colle sincopi: P TP 10° — Relativamente alle 5* ed alle 8 non separate da un accordo estraneo, hasta sop- primere la sincope por constatare se la realizzazions armo- niea & corretia. Pertanto il passaggio seguento juono colla continuita delle sincopi, non lo & pid se te sin- copi vengono interrotte: perehé nel primo caso, sopprimendo le sincopi, si ottiene: mentre cho il secondo da: 1L* — Gli orrori di * 6 di 8 dirette non possono pro- dursi con delle sincopi. I passaggi veguenti ed altri simili sono dungque buonissimi : ESERCIZI, Procedere come precedentemente, vale a dire porre tre volte il Canto dato nella parte inferiore ¢ tre volte nella parte superiore. E.R. Rowe,18 ESEMPI DI ALCUNE COMBINAZIONI. Oppure —_¥ wo oo eR. 2654CONTRAPPUNTO A DUE PARTI. QUINTA SPECIE — CONTRAPPUNTO FIORITO. 12 — Questo Contrappunto & una mescalansa delle specie precedeati (al exoerione della prima}, alle quali si aggiungone delle exome v delle minime col punto. 2° — Lo erdme debbono sempre succedersi per moto conyivante, ma possono essere pro eedute da un moto disgiunto. Non si deve, per yuanto possibile, introdurne pit di due per vattuta, e devone collocarsi nelle seconda muta dei tempi. i buon i aa eeitarst 1 i <— o e = = Ss Se talvolta si & indotti ad impiegaro quattro crome nella stessa battuta, queste devono essere ripartite nella maniera seguente ¢ non succadersi immediatamente : = o . Si deve in tuit?i casi essere sobri nell’ impiego delle rome, se si vuol eonservare ail con trappunto il carattere grave che distingue yuesto genere di composizione. 3° — La minima col punto non & usata a due parti che da una battute ellaltra, ed uso di seriverla sotto la forma sincopata mediante la legatnra : oltime du evtarst a8 part s Gli antichi autori la scrivevano frequentemente sotto la forma seguente, oggi non pil usala : 4° -~'Le due varianti seguenti non sono epnsi- derate come producenti errori di 5* @ di 8*: 5 — La prima battuta pub incominciare : 1° con una pausa di mezza battuta seguita da una minima | 2¢ con una pausa di mezza dattuta soguita da una minina sineopata: #e====e= eo 3° da-una pausa di un quarto seguita da tro semiminime: $= J 46 da una pansa dian quarto seguito da una semiminima © da os $F] wwinima. sincopata ER. 263620 sratinto 6.° — Il ritmo di due semiminime seguite da una minime nella stessa battuta & d'un effetto sgraziato; esso non deve essere impie- gato che con un grande riserbo: ottimo Questo stesso ritino & al contrario eccellente se le due semiminime sono seguite da una minima sticopata: 7.2 — La risoluzione di un ritardo deve aver iuogo sulla 2.* meta della baltuta, che sinwi no una variante : ere FT] buono In nessun caso si deve diminuire il valore (li un ritardo nel modo seguente : atte Il ritardo deve essore preparato da una minima, non da una > semiminima: La risoluzione di un ritardo pud prodursi in diverse maniere, sia semplicemente coll'emis- siono della nota reale, sia facendo precedere questa nota reale da corte varianti:, rlsolustone sempltce Flaotuztone con variantt 1 pico wrato Cr 1 72 bis — Eocerionalmente una nots sincopata formante 7* minore col basso pud non ri- solversi che sulla battuta seguente; in questo caso essa dev’essere florita superiormente : 8° — La formula seguonte 6 frequentemente Si é gid portato usatas Ja 4*e 6* risultante non ha nossuna impor- ieee di questa formula tonza a causa della sua breve durata del posto S=-#4 nella spocie in se- che occupa nella, battuta : miminime. 9° — Le regolo sono applicabili secondo la specie impiegata, 102 — Come per tutte le specie precedonti, si possono incrociare le parti, ma in via cccesionale. 11.8 — La finale deve sempre essere (se il conto fermo lo consente) a sincope in forma di ritardo risolventesi sulla sensibile seguita dalla tonica: : 12° — Se una minima @ seguita da due semiminime nella sfessa baituta, la prima di gueste semiminime pud ossero nota di pascaggio o di volta: BR 209421 13° — II Contrappunto fiorite deve essere insicme melodieo, clegante © sobrio nella sua varietd. Occorrono molio gusto e molla destrezza per riuniro tutte queste qualitd, che un lavoro assiduo od intelligente sviluppa sicuramente. 142 — Non impiogare gli stossi valori 6 gli stessi disegni durante pitt di due batinte. ESERCIZI. Procedere nella stessa maniora cho nelle specie procadonti, vale a dire, porre iro volte il C. D. nella parte inferiore o tro volte nella parte superiore. (72) RSEMPI DI ALCUNE COMBINAZIONI. { l (1) Mon si oeeris ube com molt diverentone del salto di 84 in salort dl emtminimw, con riterme su se steasn. E.R. 263522 CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. PRIMA SPECIE — NOTA CONTRO NOTA. 1.” Questo Contrappunto si eompone del Canto dato e di due parti in semibreoi combinate collo stesso Canto dato. 2° — La prima battuta pud avere la sua armonia completa od incompleta, E cosi ultima, alla quale accade frequentemente Rs. di non contenere terza: = = La penultima battuta deve avere la sua armonia completa: 3° — Nogli accordi di sesta il mighior raddoppio @ Ia 6*, Nondimeno si pud raddoppiarne come pure la nota del basso, Ja 4° — Per far meglio cantare le parti, non occorre di completare “tutti gli accordi; no risultoraiino maggior varielA © maggior cleganza. 5° — Per quanto concorne lo 5° 0 lo 8* dirctte, osse non sono mai permease fra le parti cstromo. Fra le altro parti, che non siano le duc ostreme alla volta, osse sono: sottoposte alle slesse regole che per Varmonia, 6° — Si deve ovitare la ripotizione di una nota in due parti alla volta. 7.2 — A partire dal Contrappunto a tre parti non sid pit tonuti a terminare alla parte superiors colla tonica. 8° — Le due parti superiori possono incominciare coll’unisono, la 84, Ia 5 0 P84; Pul- tima battuta pud torminare nelle stesso condizioni. 92° — Si procurera di non distare troppo Jo parti le uno dalle altre, giacchd Parmonia strettao moderatamente lata di sempre un miglior risultato dal lato della sonorita. 10” — Por le alire regole concernenti le 3° 6 lo 6° di seguito, le ripatizioni di note, ece., vodere la stessa specie a duo parti. Si ossorverd soltanto che se si continuano le 3° @ lo 6° si- -multaneamente, nou si devo farne pith di due di seguito. ES. ESERCIZL. Porre il canto dato tre volte in einseuna parte, eid che di nove combinazioni per ciascun tema. Esercitarsi cos! su pareechi canti dati, maggiori ¢ minori, fino a che questo lavoro siasi reso facile e naturale. BA.263423 TRE COMBINAZIONI IN MAGGIORE. TRE COMBINAZIONI IN MINORE. ESEMPIO COMPLETO DELLE NOVE COMBINAZIONI, ALLE QUALI DA Lt0Go UN CONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. . a c.D. C.D. en 2634oD. RR. 684CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. SECONDA SPECIE — DUE NOTE CONTRO UNA. 1° — Questo Conirappunto si compone del Canto dato, di una parte in: semibrevi, © di tuna parte in minime, Basso & sotloposto alle stesso leggi cho la specie similaré a due parti, ad ecoarione di quanto segue: 2° — La ripetizione delie minimo sompre vietata; cid non ostante questa ripotizione potra aver lnogo dalla penultima all’ul- tima battuta, allorquando s'incontreré una reale difficolta por la finale: 3° — Si potra anche, solamente per terminare, impiegare la sincope: 4° — L'8* diretta 8 tollorata, per finire, fra le duo parti (| esireme quando la parte superiors procodo per “|, tono diatonico ascendente : 5° — Nella prima battuta la parte cho oaratterizza 1a specie (od in questo cago, In parte in minim) 8 tenuta ad incomineiare coll’ unisono, la 5* 0 I'S". La finalo non 6 soggetta a. nessun obbligo speciale. 6° — Quando il contrappunio & nol basso, la parts immediatamente suporiore deve inco- cominciare colla tonica. ESERCIZI. Porro it canto dato duo volte in ciascuna parte, alternando ie minimo, cid che da sei combinazioni por ciascun toma. (7) ESEMPIO COMPLETO DI UN CONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. ER. 263426 eR 2634CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. TERZA SPECIE — QUATTRO NOTE CONTRO UNA. L® = Questo Contrappunto si compona del Canto dato, di una parte in somibrevi e di una parte in semininine, sso & sottoposto alle stosse leggi che la specie simile a duo parti, ad eocezione di quanto segue : 2° — Due 5t delle quali la seconda é dlimtrinita, separate soltanto da una somiminima, sono permesso fra le due parti superiori, hench® questa 5* diminuita non figuri qui come nota di passaggio, e cho si trovi posta sul primo tempo della, hattuta: Ma se é@ la prima che é diminutta, esse vanno separate da wna semiminima almeno, 6 la seconda non dove trovarsi sul primo tempo della batiuta. 2 2 buon aa evitarat ESERCIZI. Porro il Canto dato due volte in ciascuna parte alternando le somiminime, cid cho d&seé combinuzioni per ciascun tema, ESEMP! DI ALCUNE COMBINAZIONL. ER 2684ESEMPIO COMPLETO BI UN CONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. ER. 263429 R28830 CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. MESCOLANZA DI SEMIBREVI, MINIME E SEMIMINIME. 1° — Questo Contrappunto si compone del Canto dato, di una parte in minime e di una parte in semiminime. 2° — Le regole precedenti restano in vigore. Ma siccome la mescolanza permette frequen- temente di fare due aecordi per battnta, cecorre avvorlire una volta per tutte, come per ar monia, cho qualungue errore di 5* o di 8° separate da un cantiainento di ccorda non esisle pind. 3.° — Le 5* per moto contrario sono permess fra i tempi forti, ma aon nelle due parti estreme. ES. 4° — Relativamente al Canto dato, cinscuna parte in Contrappunto deve essere conforme alle regole stabilite; ma fra la parte in minime c quella in somitninime, degli urti e delle rela- zioni di dissonatio possono prodursi, so qjucsio duc pari procedono per moto contrario ¢ per grodi congiwiti, od alieno per grad? congiuntt nella parte in semuniniwue, ‘bu Questi, urti possono ancora prodursi, parimente per moto retto: 1.° allorquando v'é nota di cambio della semiminima, od ancora ritorno su questa semiminima por arpoggio e per moto contrario; 2° se le note che formano dissonanza sono Tuna e Malira di passaggio ¢ procedona per moto congiunto. o e Nata di cambio J Riterno sulla semtaniutma | Ritorno sulta seminint Mote congiunte della vemiatutaa per anpegéia e per arpeggin e a Per moto eoutrarto per moto rette nen [Levan | aa en, 20381B opportuno far notare che le rela- tioni di 7* e di 9 cho precedono, prati- cabilissiine in quelle eondizioni, diventano inammiesibili presentate allo stato di ri- volto. in contatto di 2. Non & questiond, nelle osservazioni proce- denti, che delle relazioni che si producono stmul- taneamente all” emissione della minima ¢ della semimninima, poichd Mesempio soguente 6 ottimo, #8- venehd Ja parte in semininime non proceda per gradi congiunti tosto dopo la relazione di duo note di 7*. * ‘on 5° — Per analogia, wn cambio- ‘buono boone cattle mento d'aceordo pud coineidere con una nota estranea all’armonia, solo nel easo dove Io due parti procedono per moto || soto euntenvie | Mote euntratio Mote ratte contrario ¢ per gradi congiunti, od al- rs. = =s meno per moto contrario nelle due parti ff e per gradi congiunti nella parie in senriminime. boone 6° — Nelle regole yenerali, il N. B. del 7.° dice che,-come in armonia, i cambiamenti di posizione o di disposizione del- Pactordo non distruggono gli errori di 5¢e 8% Cid non ostante di mano in mano che Je diflicoltA si moltiplicano, © #8. specialmente nelle mescolanze, si potra talvolta dipartirsi dal rigore di quesia regola, allorquando tali errori saranno sepa- rati da una battuta iniera, a evitarel amimissdblifesiine 72 — Nella disposizione della prima battute si eviti che Yentrata dello parti in minime si trovi in urto di 2* colla parte in somiminime. Questa stessa_en- trata in relazione di 9* — notamente la 9* maggiore — & ammissibilissima. ESERCIZI. Porre il Canto dato due volte in ciascuna parte coi valori alternati, cid che d& sei com- binazioni per ciascun tema, ESEMPIO DI UNA COMBINAZIONE. 44 ad Peirr eR, 2654id ESEMPIO COMPLETO DI UN CONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. (1) Queste dae 72 sono eccelteatl, essendo une il risultato di una guta di Yolta,# Vallre une note di passuggio. eR. 2636CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. QUARTA SPECIE — SINCOPL 1° —~ Questo Contrappunto si compone del Canto dato, i una parle in semibrest e di una parte in sincopi. 2° — Liuccordo di 5* diminuita, preparaty dalla sincope pad essere impiegato: 3° — Allorquando il canto dato é nella parte superiore e che le sincopi sono nella seconda parte, si tollera allultima battuta 1°8* diretta fra le due parti estreme: per evitare I’ unisono fra le duo parti gravi. peridasy vielatp Pantaon 2 Es, zoe wulsond du evitardi non essenlte da evitalest 4.° —- Le armonie soguenti, poco usate dagli antichi, possono nondimeno essere impiagate ” utilmente, 5 — Benché il ritardo dolla 3* mediante la 4* noll’accordo di || 6* nontabhia Tacconto di una dissoaanza, si pad nondimano impicgarlo por non interrompere le sincopi : Bn.2634a 6° — Laccordo di 4 ¢ 6* pud essere impiogato con preparazione della 4* alla fine del Contrappunto, ma solo como ritardo, ¢ nella forma soguente : ES. 7° — Malgrado la diffieolta che risulla dall’iunpiego delle sineopi, si deve procurare di non fare pit di tre terze di seguito nolle due parti in semibrevi. 8° — Srimpiegherd con riserbo la sincope formante il ritardo del basso raddoppiato dal- Vaccordo di 6* del 3° © del 7° grado del modo maggiore. —aetote SCS 9° — Nelle specio sincopate, si pud sottrarsi all’obbligo d’ ineominejare la parto in Con- trappunto eoll’8*, la 5* o Vunisono. 10° — Le altro regole date per la modesima specie a duo parti restano in vigore. “HSERCWZL. Porro il Canto dato duo volto in ciasouna parte, altornando le sincopi, cid che dd sei combinazioni per ciascun tema. ESEMPIO COMPLETO DE UN GONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. — ~ C.D. eM. 2435 en. 264CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. MESCOLANZA DI SEMIBREVI, MINIME E SENCOPI. 1° — Questo Contrappunto si compone del Canto dato, di nua parto in minime o di una parte in sincopi. 29 — In questa mescolanza, lo dissonance di 2°, 7* ¢ 9, impidgate nella porte in sincopi, fanno qualche volta la lore risolusione su di wn wecordy che non § quello ch’esso sombrano annunziare. Fs. L’sccordo di 7, il suo 1° ed il suo 3° rivolte possono essere sovente o felicomente impiogati. : 4° — Le regole precedonti restano in vigore. ESERCIZI. Porre il Canto dato due volts in cinscuna parte, alternando le minime o lo sincopi, cid che d& sei combinazioni per ciascun tema. ESEMPIO [1 CNA COMBINAZIONE. po = (1) Questa 54 divetta fen te due purti inferis Del reste si asserserd elie mentre le ditfieul in qursta specie. coteriann,it rigore delle cegute: dbminalts, - eR263437 ESEMPIO COMPLETO. DI UN CONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. ER 2636CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. MESCOLANZA DI SEMIBREVI, SEMIMINIME E SINCOPI, 1° — Quosto Contrappunto si compone del Cunt dato, di una parte in semininime o di una parte in sincopi. 2° — Come ho gil fatto osservare, di mane in mano che le difficolta si moltiplicano, il rigore delle regole pud essere leggermento attenuato por quanto riguerda gli orrori di Bf e di 8*, vale a dire che nelle mescolanze di questo genere, le 5*e lo 8, fra le semiminimo e le semibrevi, sono tollorate, soparate da due o tre semiminime, ad eccerione di quelle prodotte fra la prima semiminima o la seconda semiminima di una battuia 0 la prima semiminima della battata seguente, 3° — Le altre regole precedenti restano in vigore. ESERCIZI. Porre il Canto dato due volte in cinscuns parte, seiniminime e sincopi alternate, oid che d& sei combinazioni por cissoun tema. ESEMPL DL ALGUNE COMLENAZIONI. sede qui, Tare dow sceardi welt (2 anisuea is Incunslaciare lle sla tenis della pec © Uelegaozs del worhwente meledica auturlaca. ta clue nam FB ae fe pa Bx 263839 ESEMPIO COMPLETO DJ UN GONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. eR. 265440 CONTRAPPUNTO A TRE PARTI. QUINTA SPECIE — CONTRAPPUNTO FIORITO 1." — Vi sono ire maniere di praticare questo Contrappunto. La prima comprende due parti in semibreci od una in Contrappunto forito La seconda é una mescolanza di una parte in semibrevi, una in minime ed una in Contrap- punto forito. La terza si compone di una parte in semibrevi e due in Contrappunto fiorito. 2° — Allorquando il Contrappunto @ fiorito in una sola parte, le due altro parti in se mibrevi non devono fare pili di tre terze 0 tre soste di seguito; e so il Contrappunto & fiorito in due parti, queste parimente non devono fare pil di tre terze o tre seste di soguito. 3° — Nolla seconda @ torza maniera di praticare questo ( & Contrappunto, si pud mettere il punto dopo una minima, ** r un po" meng Buu 1 4° — Bisogna essere motto vtltmea mottes cette beter Pv meggtur mere derrare parchi di crome e von metierne pid di due per battuta nella stassa parte; ease non devono essere im- xs." TPR piegate, come precadentomente, che nella seconda parte del tempo. 5° — Le duo parti in Contrappunto fiorito possono entrare tutte due nella prima battuta con dei valori diversi, ma @ pith elegante il farle entrare successivumente * nelle due prime battute. In questo caso, Js parto che entra nella seconds battuta non he pid I’ obbligo d’ incominciare per tale o tal'altro grado. oe Be. huens musgtione 6° — Allorquando vi sono due parti in Contrap- punto florito, una delle due gs. pud essere una somibrove, ma non in due battuie suc- cassive. boone da evliarel 7.2 — Por la correttoza assoluta delle 5¢ o 8° dirette, Je regole precedenti devono essere applicate; cid non ostante, nei passaggi difficili ¢ nelle parti che non siano le due estreme, esse possono essere iollerate so una delle due procede per grado congiunta. eR, 26988° — Tl ritmo di due semiminime allinizio di una battuta, seguito da una minima non sineopata, non prosenta pili ineonvenienti zs. | * se un'alira parte emette la 4 semiminima della buttula. 9.° — Tutte lo altre regole procedenti restano in vigore, secondo 1a spocio di cui ci serviamo. ESERCIZI. Col Contrappunto florito in una sola parte, ¢ calla mescolanza delle somibrevi, minime 6 florito, porre il Canto dato duo volte in ciascuna parte, cid cho di sei combinaziont por cia- scun toma, Col Contrappunto florito in due parti, porre i? canto dato una sola volta in ciascuna parte, cid cho da tre combinazioni per ciascun tema. ESEMPIO DE ALGUNE COMBINAZIONI eR 263442 ESEMPLO COMPLETU BELLA Hf MANTERA. ed, cD, (1) Vedere Conseraatone § 72 det Conteappunts Ciuaite wdue partt en 23643 RSEMP! COMPLET BELDA 3* MANERA. MESCOLANZE, Si potrebbe mescolare il Contrappunte fiorito con delle minime, semiminime ¢ sincopi; si a- wrebbero Ie combinazioni seguenti: Una parte-in semidrevd, una in semiminime, wna fioréta. Una parte in semetreed, una in sineopi, une fiorita. Lallievo pud esereitarsi in queste diverse mescolanze, che non presentano maggiori difficolta delle precedenti.A CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI. PRIMA SPECIE — NOTA CONTRO NOTA. Tutti i prineipt concernenti il Contrappunto della stessa specio a tra parti restano in vigore per questo. Vi'si aggiunger& Ia fucolié di pruficure, ma eon riserho, I'unisono fra il Tenore ed il Basso. ESERCIZL. Porre il Canto dato.una volta in ciascuna parte, cid che di juogo a quattro combinaztoni por ciasoun tema, Resta sempre inteso cho Mallievo dove osercitarsi su ciascuna spocie con dei Canti dati muggiori e minori fino a che questo lavoro gli sia facile naturale. ESEMPIO COMPLETO DI UN CONTRAPPUNTO DI QUESTA SPECIE. bn 2634& CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI. SEVONDA SPECIE — DUE NOTE CONTRO UNA. Lo regole stabilito por la stessa specie a tre parti debhono servira di guida. ESERCIZL Porre il Canto dato tro volte in ciascuna parte alternando le minimo, cid cho d& dodici combinazioni per ciascun toma. RSEMPLO. AU) A partion dul Coptrmppunte # 4 porth it rhzore della regola futerdivente pki dl 3 terze di xeguito, pul quascherolta essere atte ~ Innate w santagaio debla Tinea miclodicw dell parte che fu id Conteuppunte. Bm 2096(U1 Sel od il Pepotrebbero essere alteraté eal dlesis in questa uttati, 61D che darebbe Ia scala seguente, frequentemente usuta dy G.8.Bach: SS — See eR 2694(1) Qui Ja parte grave delle semibrevi non di nd Vuniseno, ob tu quin. toj08 P88, oe beust a dela dffieuttd dh fave diversniente, Tf 1h sone tutte scorrette quests disprsizione pub pratieursi,u euuse 2 dispasizioni seguen. (2) La reullzzozione per gradi eongiunti permette Piuipiego di que- armenia, frequentemente useta du G.8, Bach BR 2634 AT48 CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI. TERZA SPBCLE — QUATTRO NOTE CONTRO UNA Le regole stabilite per la stessa speoto a ire parti restano in vigore per questa, ESEROIZI. Porre il Canto dato tre volte in ciascuna parte, semiminime alternate, cid che di dodict combinazion’ por ciascun tema KSEMPI I] ALGUNE COMBINAZIONIL. eR, 269649 ER 2634CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI. QUARTA SPEOIE — SINCOPI. 12 — Si dove sempre procurare di completare gli necordi; cid non ostante, per evitare tun errore grave, 0 se non si ha altro mezzo, si pud eccezionalmente soriverli incompleti. 2° — Noi casi difficili, una delle parti in somibrevi pud far sontiro, simuttaneamente alle sincopi, due minime nella stossa battuta : ESEMP{O MOSTRANTE NEL MEDESIMO TEMPO I7 [MPIEGO DE ACCORDI DISSONANTE. a2 e 2 2 2 3° — Rammontiamo che Yaccordo di 5* diminuita pud essere impiegato allorquando @ il risultato di una sincope #8. nel Basso, a 4° — Te oltre regolo della stossa specio restano in vigore. ESERCIZL, Porte il Canto dato tre volte in ciascuna parte, sincopi alternate, cid che da dodici com- binazioni per ciascun tema, ESEMPL I ALGUNE GOMBINAZIONL, eR.2894BR, 2634CONTRAPPUNTO A QUATTRO PATT. MESCOLANZE Possono osseryi parecchie mescolanze che dannio nog a numerose combinagioni: Semibrevi, minime, semiminime, Semibrevi, minime, sineopi. Semibrevi, semiminime, sincopi. Semibrevi, winime, semiminime, sincopt. Liultima riassumondo le tre altre, basterd di esercitarsi sclo su quelta ossorvando le re- ole soguenti : 12 — Lo somiminime © le minim combinate colle simeopt permettono froquentemente bimpiego di due accordi per baltuta, 2° — Rimane nuovamente beninteso che so le 5¢ @ 8° sono soparate da un ascordo zstraneo, gli errori non esistono pid. 3° — Bastano in questa specie due o tre semiminime per salvare le 5* le 8, condi- zione perd che la seconda non si produca mai sulla prima semtminima della battuta, 4° — Lo altre regote precedenti restano in vigore. — 52 — Le parti debbono per quanto possibile entrare suc- Es. cossivamente. ESERCIZI. Porre il Canto dato una volta in ciascuna parte, alternando i valori, cid che di le quattro combinazioni seguenti por ciascun tema: 4° Qo Be ee en 263854 ESEMPIO DL UNA COMBINAZIUNE. fy 7, oy, oD. 2 Cb. U1) A cagtone della difficult della spree, tl raddoppi della risetuzione eattive (ll dissananza pee mote retto, obe sarebbe errata co dei valovi i uti. ofa, diventa pasibile qul; (4 fondementale exsends sepurati dalle nota Hsvlutiva della 7# da una semiminins pracedante per moto covtrario. an. 263438 CONTRAPPUNTO A QUATTRO PARTI. QUINTA SPECIE — FIORITO IN UNA, DUE & TRE PARTL 12 — Putto le rogole stabilite precedontoments, nonchd quelle della specie simile a tre parti Lastano per In prosonte spocie. Rammentiamo che si pud impiegare il valore di semibreve abbastanza frequentemente, allorguarul of sono almaeno due purti forite, Rammentiamo pure che-due parti in moto possono incon- trarsi in dissonanza, purché tult’e duo procedano per gradi conginnti, ESERCIAL Per il Contrappunto fiorito in una ed in due parti, porre il Canto dafo tre volte in eia- souna parte, valori alternati, cid che di dodict combinazioni per cinscun tema. Per it Contrappunto florita in tre parti, porre il Canto dato soto uma volta in ciascuna parte, cid che di guatire cambinasivni per ciascun tema, ESEMPIO 11 4 COMBINAZIONL COL CONTRAPPUNTO FIORITO IN UNA PARTE, eT en. 265556ESEMPLO COMPLETO COL CONTRAPPUNTO’ FLORITO IN 3 PARTI, ty Sef cD. BR. 2634Liallievo deve osercitarsi lungamente su queste diverse specie di Contrappunto florito a quattro parti, specialmente sull'ultima, in cui il Contrappunto @ fiorito in tre parti. Bisogna riuscire, con questa specie, ad soquistare la semplicit®, la purezsa, In bella linea melodica © Vinteresse polifonico sostonuta in tutte le parti. Nessun lavoro pud maggiormente servire por Vaddestramento della mano ¢ non pud preparar meglio allo studio della Fuga. Por- tanto non si saprebbe mai soffermarvisi troppo. MESCOLANZE. Diverse mosoolanze, che dinno logo ad un grandissimo numero di combinazioni, possono pratiearsi col Contrappunto florito. Semibrevi, forito, minime, semiminime. Semibrevi, forito, minime, sincopi. Semibrovi, florito, semiminime, sincopt. Lallievo pud esorcitarsi su queste diverse moscolanza, che non presentano maggiori diffi- colt dello precedenti. eR. 2634CONFRAPPUNTO A CINQUE PARTI NOTA CONTRO NOTA E FIORITO. 1.2 — Le rogolo delle stesse specie a quattro parti rostano m vigore. S'aggiungano soltanto x2 seguenti attenuaziond : 2° — Nella specie in somibrovi, una nota pud essere ripatuta due volte, vale a diro, udita tre volle di seguito. 3.° — Bastano due o tre samiminime, o dei valori equivalenti, per salvaro le 5* o le 8°, purchd 1a seconda 5* oxta seconda 8 non giungano sul tempo forte della batiuta, 4° — Kecotto nelle prima battula, glincrociamenti sono tollerati ovungue, compross ultima battuta, 52 — Rammentiamo cho si possono fare delle semilrevi nel Contrappunto fiorito, ma che per quanto possibite, non se no“dove fare pith di due di seguito nolla stessn parte. 6° — Resta formo e bene inteso che le diverse attonuazioni concernenti la specie florita, @ motivate dell’aumento del numero delle parti, non sono valovoli che di mano i mano che questo numero & raggiunto in seguito ail'entrata. successiva di queste ultime. Si dovra toner calcolo di quosta osservazione, che saré ugualmente applicabile al Contrap- punto a sei, selte ed olto parti, : ESERCIZI In tutti i Contrappunti a cinque, sei, sotte ed otto parti, porre il Canto dato una volta nei hasso, una volta nel mezzo ed una volta nella parle superiore. Duo specie soltanta sono usate: Semibrevi in tutte le parti e fiorilo in bitie le parti, ‘seeoito quella che contione i] Canto dato. (igs) ESEMPIO COMPLETO, NOTA CONTRO NOTA, cb. 38 a. 2530en. 64CONTRAPPUNTO A SEI PARTE NOTA CONTRO NOTA E PIORITO. — Stesse regole cho a cingua parti. Aggiungorvi solo quanto segue: 2° — Per moto contrario, lo 8* 6 te 5* sono pormesso sui tempi forti o deboli fra tutte © parti, eccetio le due estreme, 3° — Due quinte, di ctel la seconda ¢ diminuita, sono permésse. 4° — Liunisono 8 pormesso quando giunge per moto contrario od obliquo. 2 — Le BP @ le 8° dinette fra le duo parti ostreme restano ottoposte alle regole proce- denti, Fra le altre parti, esse sono permease su tutti i gradi, por moto congiunto o disgiunto. ESEMP!O COMPLETO, NOTA CONTRO NOTA. 2 2 « oe 2 2 eb. eR. 263662 ot 2 eR 253863 ESEMPIO COMPLETO - CONTRAPPUNTO FIOKITO. —, _, (0) Ventrata di anc parte in Cuptrappuste Gorito fa quatungue battuts che nan sa 41%, pid pratcurst per fnevociaamento etn valu. re di semininina s quells parte pracede immediatamente per valto di #2 BR 25CONTRAPPUNTO A SETTE E AD OTTO PARTI. NOTA CONTRO NOTA E FIORITO. — Le regolo sono lo stosso che a soi parti, eceotto quanto sogue: — Le 5° ¢ 8 por moto contrario sono tollorate fra tutte le parti. — La 5* diretla @ tolleraia nollo due parti estreme quando la parto superiore procede por radi congiunth ¢ che Vermonia riposs wa uno del grad buon, — L'8* direita 8 (olleraia, escondendo ¢ discendendo fra le due parti estreme, per fries sull'accordo di tonica. 52 — Si pud far udiro ad una volta la nota che ritarda o ta nota ritardata, a condizione perd che vi sia fra di loro una distanze di almeno una 9°, prodotla per moto contrario e congiunto. Pas ~ 6_ 1 cambiamenti di posizione o di stato dell’accordo distruggono gli errori di Ste di Bf se esse sono separate da una battuta, 7_ Solo fra le due parti pid gravi si wud passare datl’ Bt alu. aS ee] nisono o viceversa: 8°. Lunisono 6 tollerato, per moto retto ascendente, fra due par_ ti,se una delle due & é basso e Paltra la nota sensibile. Es, eR. 258455 ‘#2 Nel Contrappunto fiorito di queste due specie, il valore di semibrevi potra essere pit frequen sente impiegato che nelle specie precedenti, ¢ parecchie volte di seguito nella stessa parte..Cio diven_ anzi neceasario per evitare che con un cosi gran numero di parti incessantemente in moyitnento, il ntrappunto non diventi saltellante # non perda di quella gravitd di stile, che deve oaratterizzare to genere di composizione, ‘I intervallo di 6% magg.¢ tollerato. . 21-Non si dovri, beninteso, usare di tutte le licenze, qui sopra segnalate, che colla pit grande so- sath possibile, : CONTRAPPUNTO A SETTE PARTI NOTA CONTRO NOTA—ESEMPIO COMPLETO, eR 263466 CONTRAPPUNTO FIORITO 4 SETTE PARTI—ESEMPIO COMPLETO. of > tee *~ eb. Bn. 263687 CONTRAPPUNTO AD OTTO PARTI NOTA CONTRO NOTA—ESEMPLO COMPLETO. Ze © 2 Ze 2 BR 263488 CONTRAPPENTO FIORITO AB OTTO PARTI—ESEMPIO COMPLETO. — OSSERVAZIONE SUI VALORE SCELTI £ DA SCEGLIERSL PER I TEMI DE] CANT DATI. Se fino a questo punto ho scelto if valore di semibrevi per i teri dei Canti dati, gli d che questo va- lore si presta meghio di qualunque altro alla realizzazione delle variate combinazioni che presentano Je diverse specie di Contrappunto da noi studiate fin qui. Cid non vuol dire che non si possa‘eserei - tarsi su dei Canti dati composti d’alfré calory, per esempio quello di semibreve puntata(battuta agy oppure di due semibrevi (battuta 4 i Lallievo non pud che profitiare riprendendo aleuni dei Contrappunti precedenti, ¢ esereitandovist sotto la forma di Contrappunto fiorfto, con questi nuovi valori, dei quali, del resto, stiamo per ser viroi esclusivamente pel Contrappunto a due cori. eR 2634CONTRAPPUNTO FIORITO AD OTTO PARTI ED A DUE CORI. Questo Contrappunto offre un interesse particolarissimo in cid ch’esso forma, ad una volts, un tutte, @ che questo tutto & suddiviso in due gruppi indipondenti, di quattro voci ciascuno, rispondentisi, alternandosi, unendosi infine e confondentisi in una pionezza di ‘sonorita ricolma di maesta © di grandezza. Ciascuno dei due cori dove, por cost dire, formare un'armonia completa bastevole a sb stossa. Affinch’ V'effetto sia voramento imponente, non deve ossorvi soluzione di continuita, vale a dire che uno dei due cori non deve mai torminare un periodo senza che l'altro coro non vouga. in qualche modo a connettersi a lui modiante entrate ;rziali o tolali, — Non bisogna perd con- siderare questa condizione come assoluta, — I duo cori-possono incominciare alternando, ma generalmente essi incominciano insiomo, si soparano, poi si riuniscono por la conclusions. Si pud osercitarsi a quosta nobilissima forma di Coutrappunto con dei Canti dati formanti il basso di ciaseuno dei duo cori, o sonza Canto dato. Le regole sono le stesse cho per il Contrappunto fiorito ad otto parti, con questa difforenza che i valori sono di un carattere pid largo od appariengono, come si 8 ossorvato pit in alto, alle battute-+ e-¢. I] sentimento deve avere medesimamente un carattere pi moderao ; le pro- gressioni armoniche possono esservi impiegata; lo modulazioni sono pit frequenti, @ 1a oadenza finale comporta quasi sompro una 4* ¢ 6, nelle condizioni anteriormente prescritte. Si vede che, mentre si conserva lo stile sevoro del Contrappunto che abbiamo praticato fin qui; si fa un passo avanti verso Temancipasiono vorso Varte moderna, passo che la Fuga ci aiuterd a superare del tutio. Lallievo devo esorcitarsi abbastanza lungamente su questa specie di Contrappunto; essa gli offrird un imteresse che avvincor& molto il suo spirito e che contribuird ad un tempo alla pieghevolozza della sua mano ed all’elevatezza del suo stile, ESEMPI. CONTRAPPUNTO A DUE CORI. oe 2 1! cone at cone A Lu ripetizione delle minimis 41 splegu quijessende linivio di un maoye frammouto, eR 2694BR. 26357 CONTRAPPUNTO A DUE GORI. (147) 1 coRo eR. 2634Si vede dai due esempi che precedono quale interesse offre questa specio di Contrappunto, quanto le parti possono mueversi con facile agio e con indipondenza, quale caratiere convien dargli, © Vetfotto potente che deve risultare all‘esocuzione di una simile disposizione xocale. — E Varte Corale in tutto il suo splendore. Si pud scrivere ad un maggior numero di parti —o qualche maestro I'ha anche fatto — ma Teffetto non no & pit grande, 0 si pud dire che 8 quasi sempre a detrimento della purezaa dello serivere. ESERCIZI. Esercitarsi, a tutta prima, con dei Canti dati, che sorviranno di basso a cisscuno dei due cori, od in seguito senza Canto dato, vale a dire componendo tutte le parti. FINE DELLA PRIMA PARTE.B PARTE SECONDA. TMITAZIONI. Si chiama Jmitasione \a riproduzione ad un intervallo quolsiasi, per una parte, d'un periodo, d'un frammento proposti da un'altra parte. La part che propone si chiama antzcedente; Valtra, conseguente. Antecedente Jemsegnente Nl conseguente non visponde sempre completamente all'antecedente, © pad diventare ante- cedente alla sua volta, Autecedente _____ parte litera. Conseguente_ Autecedente. parte Ubera... = \is cefvente | Antecedente | parte tibera,} con Jcomvegnente L’imitaziono 8 regolare quando g\'intervalli che la compongono sono esaltamente simili a quelli della parto che ha proposio, vale a dire quando si risponde, per esempio, ad una 3* moggiore con una 3* waggiore, ad una 2° ininore con una 2 minore, e cost via; essa 8 invegolare quando questa condizione non esiste, che si risponde, per esompio, ad una 2* mi- nore con una 2* maggiore, ece. Vi sono parecchio sorte d’imitazioni : 1! L’imitazione per moto retto. 2° L'imitasione per moto contrario. 3° L'imitazione per moto retrogrado. 4° L’imitazione per aggravamento. 52 Lrimitazione por diminuzione. 6.° L’imitazione a contrattempo. 72 L'imitazions interrotta. 8° L'imitazione periodica. 9° L’imitazione canonica. So ne poirebbe forso trovare delle altre; quelle indicate sono, del resto, le pid importanti e le pid usato. Lo stile impiegato 8 quello del Contrappunto a due cori, BR 2Ea414 1¢_IMITAZIONE PER MOTO RETTO A DUE PARTI. Questa imitazione pud farsi all’unisono, a tutti gVintervalli superiori ed inferioried al ottava. ESEMPL. AlVunisono. Hy Alla 2! superiere. 2 Hy) Alla 25 inferiore. 2 ifs | Hy Alla 3 superture. hy Alfa 3° Inferiore, ey Alla 4% superiore. ieee ies en. 2634Alla 4! inferiore. 15 Alla 8" superiore. Alla 6" superiure. Alla 6¢ inferiare. Alla 74 tnferiore. AL St BR zea676 ESERCIZ1. Fare un’ imitazione all’unisono, wna a ciascun intervallo superiore ed inferidre della seala,ed a_ na all’ottava. Gli esomps dati sopra serviranno aj modelo. 2° IMITAZIONE PER MOTO CONTRARIO, 4 DUE PARTI. Questa imitazione & regolare irregolare, secondo che la relazione degli intervalli, come é stato det. to pill in alto, 8 esattamente simile 0 no. Per facilitare il layora di queste imitazioni, si stabiliscono delle scale in senso inverso guida sicura, e che indicano cid che dev essere il conseguente rispetto all’ antecedente. he sone una SCALA PER IMITAZIUNE REGOLARE, PER MOTO CONTRARIO. 2 ao Fe oa ALTRA SCALA PER LA STESSA IMITAZIONE, NEL MODO MINORE. A tone Som ESEMPLO. SCALA PER IMITAZIONE IRREGOLARE PER MOTO CONTRANIO, PER SERVIRE AI TUE MODI. ro - en. 2634T ESEMPL. 7 ALTRA SCALA PER LA STESSA IMITAZIONE, PER SERVIRE UGUALMENTE AI DUE MODI. 2 oe _soo: ESERCIZI. Da questo punto sino alla fine delle imitezioni a duo parti, basterd cho Vallievo faccia un espmpio di ciascuma specie, per sapere in che consiste questo lavoro, che & piuttosto un lavoro di pazienza © di combinazioni cho non un lavoro puramente musicale. Non pertanto, in certe composizioni si possono utilizeare folicomente queste risorse, se esse sono impiegate discretamente € sottopaste a temi salienti ¢ caratteristici. 3° — IMITAZIONE PER MOTO CONTRARIO RETROGRADO, 4 DUE PARTI. Yatto quanto precede si applica a questa imitazione, che pud farsi, sin battula per battuta, sia periodo per periodo. Si imita la frase od il frammento di frase incominciando dall’ultima nota retrogradando fino alla prima per moto contrario. Gli esompi seguenti ne farannu comprendere chiaramente il meccanismo. (fu quest ort tostartont st pb quact yolt far superar alle woke ue Hee anders, tlre tesstureordimerag BR 253418 ESEMP!0 DL UNA IMITAZIONE REGOLARE PER MOTO CONTKARIO RETROGRADO, BATTUTA PER BATTUTA. Z Bi) + Bi) . ESEMP10 DELLA STESSA IMITAZIUNE IRREGOLARE. we oo + 3 Bip 4 Bw Oo tno (ig : = | oe |e gi ESEMPIO DI ONA IMITAZIONE REGOLARE PER MOTO CONTRARIO RETRUGRADO, PERLODO PER PERIONG. a + + — Si osserver’ che quanto precede non concerne che Pimitazione per moto contrario retrogrado; quella per moto retto retrogrado & meno difficile a trattare, si pud praticarla con tutti gV'inter. valli; ne vediamo qui sotto un solo esempio, bastevole, del resto, per mostrurne La contestura al Vallievo. ESEMPIO DI UNA IMITAZIONE IRREGOLARE PER MOTO KEPTO RETROGRADO, BATTUTA PER BATTUTA. B04 Be 2 4 OH 4 oH Be oH], Sus ESERCIZ1. Fare, come or ora @ stato indicato, wx esempio di ciascuna specie d'imitazione per moto con. trario retrograde. In quanto a quelle per moto reféo retrogrado, Vallievo pud ugualmente eserci- tarvisi, benché presentino wna minore difficolt’ . ER 26049 4° IMITAZIONE PER AGGRAVAMENTO. 7 Questa imitazione si fa aumentando il valore di cinscuna delle note della purte che ha proposto. ESEMPLO. At 5% IMITAZIONE PER DLMINUZIONE. Questa imitazione si fa diminuendo it valore di ciuscuna delle note della parte che ba proposto, ESEMPIO. Antecedente Bie weguente | IMITAZIONE A CONTRATTEMPO. Questa imitazione & quella in eui il conseguente risponde ai valori accusunti dei tempi forti o del. le parti forti di tempi con dei valori accusanti i tempi deboli o Je parti deboli ditempie vieeversi, ESEMP1O. 72_IMITAZIONE INTERROTTA. In questa imitazione s’interrompono tutti i valori dell’antecedente con delle pause della stexsa du_ rata. ESEMPIO. BH. 2634— IMITAZIONE PERIODICA. ione d quella della quale & gid stata questione all'inizio della soconda parte, vale a dire in cui il conseguente non risponde cho ad una parte dell'antecedante, @ pud mede- ‘simamente diventare antecedente a sua volta. Vedera V'esempio che ho dato pitt in alto, pagina 73, al quale si possono aggiungere i due esompi seguenti di Cherubini: — IMITAZIONE Cs ANONICA. L’imitazione canonica non @ altra cosa che un’ imitaziono continuantesi senza interruzione fino alla Coda, ed ancho continuantesi all'infinito mediante una combinazione che parmette di itornare sompre dalla fine al principio. Questo imitazioni si sono chiamate col nome generico di: Canon, Liimitazione canonica & Anita, allorquando essa si termina con una Coda; 6 infnita al- lorquando pué ricominciare senza mai arrestarsi. Le imitazioni a tutti gl’intervalli, date come esempi al principio di questa scconda parte, sono in realtd delle imitazioni canoniche finite, inutile di ridarne qui dei nuovi modelli, Basta presontaro una combinazione d'imitazione cano- nica infinita, ESEMPLO D’IMITAZIONE GANONICA INFINITA. ESERCIZI. Fare un esempio di ciascuna delle imitazioni delle quali si 8 parlato testé: per aggraca- mento, per diminuzione, a contrattempo, interrotta, periodica, canonica infinita. Se sard necessario, I'allievo potrd aumentare il numero degli esercizi, qui indicati, fino a che la sua mano sia diventata pieghevolo ed abile nel maneggio di queste diverse combinasioni. 0) V3 fuave qu une dieve negligenzes che pulrsdel rests, spleyesl supponcnde due accordl: quetludt Fe ¢ quelie di fe. en. 263431 IMITAZIONI A PIU DI DUE PARTI. Tutte le specie d'imitazioni, che abbiamo testd studiate, possouo trovare il loro impiego ad un pid gran uumoro di parli, Bor la maggior parle ‘come Pho gid ossarvato ¢ como si po xuto vedere, esse presentano unicamente un interesso di combinazioni. L’allievo pud 6 deve, cio- nonostanto, osorcitarvisi (quanto precede gli fornises gli elementi di gussto lavoro). Ma noi ci limiteremo a trattar qui delle imitacioni principali presentanti un real ‘a diro: fo interesso iat vale 1 A tre parti, con duo parti in imitazione su un Canto dato. 22° A tre parti, con imitazione canonica nelle tre parti (vale a dire senza Canto dato). 3° A quattro parti, con due parti in imitazione su un Canto dato ed una parte ad libitum. 42 A quattro parti, con tre parti in imitazione su un Canto dato, 52 A quattro parti, con imitazione canonica nelle quattro parti. 62 A cinque, sei, seite ed otto parti, con o sonza Canto dato © con tuite lo parti in , oppuro moscelandovi dello yarti’ad libitum. Come curiosita si potr loggore, alla fine di questo capitolo, un Contrappunto rogolare in imitagione inversa contraria, ad otto parti o duo cori, estratta dal Trattato di Cherubini. Si vedré fin dove pud giungere Marto della combinaziono, ‘ma si vedra anche che una simile mu- sica & piuttosto faite per gli occhi che por le oreechio. Per fare tutto le imitazioni che comportano un Canto dato, prendo semplicementa due tami i Azzopardi, consserati dall’uso, @ molto appropriati questo genere di lavoro, L'alliovo so ne valerd ugualmento por gli esercizi che gli saranno indicati. i due temi: — A TRE PARTI, DELLE QUALI DUE IN [MITAZIONE SU UN CANTO DATO. ESEMPI. ANT unisono . 2 70 (W) Non 44 inconventente ad Incomtnelure queste imitazioni sul prime tempo; ef) nondimeno il principlare cun uns pausa > gue pre preferibile. Noi tu fueciam qui per dare ailallioxo degli exempt di tuto quante 2 posstbite. BR. 2886sz Alla 6 iuferlore . 1 o + . oy Nell'esempio precedente al segno 4 si vede Vimituzione interrotta durante tutta una battuta;gue sta maniera di procedere 2 oftima, $i pud ugnalmente, come lo sid osservato a due parti, invertire Tazione di ciascuna parte facendo del cunseguente Vuntecedente v viceversa. Queste osservazioni sono applicabili a tutte le imitazioni che stanno per soguires pertanto non le rinnoyerd, ESERCI21. Fare un’imitazione all’ unisono, una a ciascun intervallo superiore ed inferiore, ed una all’otta. va, servendosi come I'abbiamo fatto noi nei quattro esempi preeedentidei due Cant d’Aszopardi. (1) Beco an eseplo in cui, per prutungare Himiteztone Ut fonlene possbilesLaripeticionr doll nota ee fran riterda hun cceeltonte effello, « perfettamente peruse ER te&3 2¢_ A TRE PARTI, GON IMITAZIONE CANONIUA NELLE TRE PARTI. RSEMPT. A QUATTRO PARTI, DELILE QUAIA DUK IN IMITAZIONE ED UNA AD LIBITEM SU UN CANTO DATO, RSEMPI. Alla 24 superiore, of parte ad Tibitaoy. Alla 38 superiore, (0) parte ed libitum (1) Quand af puvevnse le facetume gui, dase ala parte ad Hibituny, un certo fateresse imittiyy, aba gmze Ccammentario,Vinaleme oa pud che guadegnuryi in wo’ eR. 203642 A QUATTRO PARTI, DELLE QUALT TRE IN IMITAZIONE SU UN CANTO DATO. ESENPI. 59 A QUATTRO PARTI, CON IMITAZIONE CANONIGA NELLE QUATTRO PARTI. RSEMPI. sa. ‘en, 203s62. A 5, 6,7 ed 8 PARTI, sia con tutte le parti in imitazione, sia mescolandovi delle parti ad libitum, con 0 senza Canto dato. Non ne daro degli esempi, dovendo Pallievo, giunto a que. sto punto dei suoi studi essere in grado rearli @ di trovarli da sb. ESERCIZI. L’allievo si esercitera sulle cinque precedenti specie; esso dovra fare parecchi esempi di ciuseuna di esse fino a che questo lavoro gli sia diventato familiare e facile. ESEMPIO DL CHERURINE mostrante un pezzo regolare ad otto parti e due cori, composto in imitazione inversa contraria. ieoro. a Risposta taversa eontraria. s2coxo, eR, 3634() Vantore insorse gui in une lieve negligensn di realizzazione (due ottave) che B. del reate. feet! a eorreggerst medificandy il Contralte ed il Tenoxe come srg ER 2694,R 2624copa, OSSERVAZIONE SULL’IMPIEGO DRY, GENERE CROMATICO, Si osserverd, per la prima volta,in questo pezzo uso del genere cromatico, di cui si valera abbastanza frequentemente nella Fuga, e del quale sara detto a tempo opportuno. Liallievo pud eseccitarsi alla composizione di an Contrappunto di questa specie, servendosi delle scale per mo. to contrario aventi l’esatta.corrispondenza dei semitoni(Vedere quelle che hanno servito prece- dentemente per le Imitazioni per moto contrario.) FINE DELLA 22 PARTE. fernPARTE TERZA. CONTRAPPUNTO DOPPIO, TRIPLO E QUADRUPLO. La caratteristica di questi Contrappunti consisto nella possibilita di rivoltare le parti che li compongono, di maniera che ciascuna di esse possa diventaro, alla sua volta e sonza incon yenionti por 1a correttezza dell'armonia, 1*, 24, 3* o 4* parte socondo il numero impiegato. (Per quanto concerne certe spocio di Contrappunto ériplo « guadruplo, il rigore di questo principio non 8 assoluto; no’ sar parlato a tempo opportuno). Le diverse specie di quosti Contrappunti si scorpongono cost come segue: 1° — Contrappunto doppio alla 8* 72 — Gontrappunto doppio alla 14* o id. alla 9 Be — id, alla 15* 8 id. alla 10° 9.° —Contrappunto triple 6 quadruplo alla 8* wo id. alla 10° — id, alla 10° — id. alia 12* 7 : ‘ o ia, chee | We — id alla 12 Delle regolo spociali saranno date por oiascuna spgcio, ma conviono presontare le osserva- zioni generali seguen' Le diversi parti di un Contrappunto doppio, triplo o quadrupto, dovono, tanto pol valore delle note quanto pel contorno melodico, distinguersi il pid possibile le uni dalle altre, di guisa che, all’audizione, \'orecchio le percepisca ¢ le riconosca facilmente. Lo stile 8 quello del Contrappunto florido; come in quost'ultimo Contrappunto, te parti devono entrare successivamente, Gli incrociamenti non devonio essere praticati che con una grande sobrietd, © non senza ragione, perchd non producono nol rivolto aleun cambiamento, sia negli intorvalli, sia. nella di- sposizione rispettiva delle parti. Nei Contrappunti che non siano quelli all’8*, & necessario qualche volta di alteraro gl’in- tervalli rivoltandoli. . Tn corte specie di questi Contrappunti, che non sono Je migliori, non si pud qualche volta ovitare I'uso di dissonanze al tempo debole. Il movimento diatonico, esclusivamente adottato fin qui, dovrd sompre, ¢ di tenga, essere preferito per gli studi che stanno per seguire; osso dA gravita e nobilta allo stile, Cid non ostante, si potrd servirsi, con riserbo, del movimento cromatico, del quale si fard un uso, abbastanza frequonte nella Fuga. B un avviamento. Allorquando si userd del gonero, cromatico, oppure quando vi sara ri- tardo, la 5* diminuita ed il suo rivolto la 4° eccedente, potranno assare impio- gati senza preparazione, per gradi con- giunti, © presentati como segue: 'giyyang, Delle serie di numeri saranno stabilite per ciascuna specie, affinch® Vallievo si renda conto immediaiaments degl'intervalli cho si otterranno col rivolto, e possa cost evitare facilmente le scorrezioni. Un numero abbastanza grando di questi Contrappunti dd dei risultati poco soddisfacenti per Vorecchio; sovente 8 preferibile di evitarli; quelli all’8', alla 10* ed alla 12%, sono i soli veramente buoni e quasi esclusivamente usati. Nondimono io mostrerd gli altri colla maniera di praticarli, non dovendo Valliovo ignorare nulla di quanto costituisce la tecnica della sua arte, Si potrobbero fare gli Esorcizi di quosti Contrappunti su doi Canti dati imposti, in semi- i od altri valori, ma parmi preforibile che Vallieve componga lui stesso il tema sul quale ilira in seguito il Contrappunto. Portanto io non forniré dei Canti speciali. Gerti autori indicano delle combinazioni che non sono altro che delle trasposizioni o non dei rivolti, Noi non daremo importanza a quelle combinazioni, che non offrono nessun reale inveresse. 283480 CONTRAPPUNTO DOPPIO. ——s. CONTRAPPUNTO DOPPLO ALL? OTTAVA. 1*_ Questo Contrappunto si compone di due parti che non devono mai essere distanti una dall’altra pit di un? 82 Liuna delle due parti 3 i tema sul quale, o sotto il quale, si costruisce il Contreppunto. La parte superiore deve poter diventare parte inferiore e viceversa: in cid consiste il Con. trappunto doppio, la cui essenza steasa é if rivolto delle parti. 2°_ Per sapere in qual maniera si possono impiegare i diversi intervalli, noi poniamo due serie di numeri, da 1 ad 8, che mostrano cid che diventano ai rivolto: 1% 35 4 5, 6 7% 8 87% 6 5 eB OB 3°_L’ 8%e l'unjso_ potucigt no debbono essere im. a piegati con moderazio. : be, per evitare la po. strane inoltre verta, ma i loro uso impiego della & buono all’inizio ed yo @ della7* pre. alla fine od ancora sot. + parate e risolte. to forma sincopata: RIVOLTO. A = fine a Questi dae ul- timiesempi mo. . ae oe 4°.La 5% diventando 4*al rivolto, = 5 a non pud essere impiegata se non come fia at dissonanze preparata e risolta, oppure come nota di passaggio o di volta, La stesea osservazione concerne la4*: RIVOLTO. 5% Se si superasse 1’8*0 se si faces. sero degli incrociamenti(redere eid che ho gia detto a proposito degl’ incrocia- . superante 17 6# ment), gli intervalli non cambierebbero al rivolto; ora lo scopo prefisso esseudo precisamente J’aspetto nuovo che da tb rivoito, si devono evitare queste disposi. RIVOLTO. tioni: Tnerggia on BSEMPIO D] UN GONTRAPPUNTO DOPPIO ALL’ 8 —_ 2 < CONTRAPPCNTO. = TEMA, RIYOLTO. en, 26362 Si possono mettere le parti ad un diapason diverso senza che per questo la nuova disposi- zione che ne risulta, possa essere qualificata di rivolto (Vedere l’osservazione fatta preceden- temente alla fine delle osservazioni generali): am. Infatti, si od ancora: questo Contrap, Funto cost oppure che lo'si trasporti in una: tro tono. Paspetto non subisee aleuna reale modifica. tione. Pertanto io non presenterd, dora in poi, che i veri rivolti e non rinnoverd queste osserrazioni. Nell’ esempio che precede, si vede alla 4% battuta, il Contrappunto superare i limiti dell’ 8, ma per una durata assai breve; in queste condizioni cid non presenta alcun inconveniente. ALTRO BSBMPIO. RIVOLTO, Alla 7* baltuta yi 2 un passaggio cromatico perfettamente' buono e che V’allievo potra i. mitare, con moderasione, negli esercizi che seguiranno. E opportuno di far osservare fin d’ora che é particolarmente con questa specie di Contrap. punto doppio che sono fatti i Contrassoggetti di Fuga, vale a dire le parti che eecompagnano ar- monieamente il soggetto, ¢ oke devono prestarsi ai rivolti. Si comprender’ allora l'importanza del Contrappunto doppio all’ottava e Putilita per Vallievo di exercitarsi tungamente, DUE ALTRI BSEMPI DI CONTRAPPUNTI DOPFT ALL’ 8% RIVOLTO. RIVOLTO. ESERCIZI. Fare dodici Contrappunti doppi all’8*e presentarli, come negli esempi, su tre righi col rivol- te. en. 263492 CONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA NONA. 111 Contrappunto doppio alla 9* 2 uno dei pid ingrati; esso offre poche risorse ed & pochis. simo usato. Esso differisce dal precedente in cid che le due parti che lo eompongono, sono limi tate dalla 9" in Iuogo d’esserlo dall’8*, Pel resto, cid che @ stato detto nelle osservazioni generali ed a proposito del Contrappunto doppio all’8*, & epplicabile qui, nella misura che pud concernere questa specie. 2". Ecco la serie di numeri che devono servire per il Contrappunto doppio alla 9%: 4% 5 % 8 6 7% 8 9, 8 7, 6 5 & 3, & 4. 3°_ Si vede che la 5%2 Vintervallo principale e che,sola,essa pud essere impiegata senza preparazione,poiché lunisono da al rivolto la 9%; la 34 da 1a 7%; la 68 da la 4*;]’8* da la 2%, Ora mostreré le maniera di preparare e di risolvere tutti gli altri intervalli. antec second . nara nana niava settima sett RIVOLTO, ESEMPE DI CONTRAPPUNTI DOPPL ALLA NONA. REVOLTO. vede nella 2*battuta che la 5* diminuita pud impiegarst in questa specie: RIVOLTO, ESERCIZI. Fare quattro Contrappunti doppi alla 9* e presentarli come precedentemeitte. (1) Due quinte fen tempi forti o deboll, separate da ona 0 parece! esse (2) Dats le diffiveltts eecezionale db questo Contrappuntn, le dissomanz~ nn tome pli astrette ad oceupared un tempo intere cor ‘orl Cuatrappunto floride; esse prssone essere poste sal tempo dibule © nom eceupare che un quarte di bottuta. E.R. 263493 CONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA DECIMA. I. Questo Contrappunto é uno dei pit usati. La distanza che separa le due parti non deve superare la 10, 2° Serie di.numeri applicabili al (4, 2, 3, 4 8 6, 7, 8, 9%, 10. Contrappunto doppio alla 104, 40, 9, 8 7, 6, 3, 4 3, 2, 4. Questi numeri mostrano che non bisogna fare né due terze, nb due seste,ne due deeime ,perche il rivolto durebbe due 8, due 5%, 0 due unisoni. Ecco come si deve preparare e risolvere la 24 1a 4", la7*e la 9% 2 2 ae z RIVOLTO. L'ultimo esempio mostra la necessita, di cui si fece menzione nelle osservazioni generali, di alterare qualche volta gli intervalli al rivolto. Qui, ’alterazione ha per iscopo di evitare it salto di 4*eccedente. ESEMPL DE GUNTRAPPU 2 NTI DOPPI ALLA 10% RITOLTO. ESERCIZE. Fare otto Contrappunti doppi alla 10% RIFOLTO. PP CONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA UNDECIMA. 1°_In questo Contrappunto, del resto povo usato, la distanza che separa le due parti nondeve superare la II", 2% Serie di numeri applicabili al (4, 2, 3, 4, 38, 6, 7, 8 9 40, 11 Contrappunte doppio alla Il*. Hi, 140, 9 8 7 6 38 4 3 &% 4. 3° L’intervallo principale di questo Contrappunto 2 la 6" che, sola, pud essere impiegata sen. za preparazione. Conseguentemente & di questo intervallo che bisognera usare nella prima. e nel. Pultima battuta, Beco la maniera di preparare e di risolvere gli altri intervallis uuleons secunda quarta qututa udectaia deci nna ottaya selina BIYOLTO. ER. Bene94 NTRAPPUNTI HOPPE ALLA 1, Rivouto. A . ESERCIZI. Fare quattro Contrappunti doppi alla 1. RIVOLTO. CONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA DUODECIMA. I*_ La distanza che separe le due parti di questo Contrappunto non deve superare la 124, 2°. Serie di numeri applicabili al (1, 2, 5, 4, 3, 6, 7% 8 °9, 40, 41, 42 Contrappunto doppio alle 12%: 42, 1, 10, 9, 8, 7, 6, B, 4, 3, 2 4. Si deve preparare e risolvere la 24, la 4", 1a 6% la 71a 9*e Ia IS, Bs: 48 rs fe ge oe setlima, RIVOLTO. ESEMYI DI CONTRAPPUNTI DOPPI ALLA 12%, Rivouto, 4 ESERCIZI. =4 Fare otto Contrappunti doppi alla 124 Rivonro. Def; 2534BS CONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA TREDICESIMA. 1". Questo Contrappunto, molto meno usato di quello all’8*, alla 10* od alla 12%, offre. non ostante, qualche risorsa. 24 Beco le serie dinumeridelle (4, 2, 3, 4, 5, 6, % 8 9, 40, 44, 42,43. qnali si deve servirsi peristabilirlo: (43, 42, 44, 10, 9, 8, 7% 6 5, 4, 3, % 4. 3°. Si vede che due seste danno due 8* al rivelto; non si pud pertanto impiegarle. La 7%, non potendo essere risolla, non deve essere impiegata che come nota dipassaggio o di volta. Ecco come si possono praticare gli altri intervalli, la cui risoluzione avr Iuogo necessaria. mente sulla 6’, P 8°0 P'unisono, 5 2 3° BIVOLTO. RIVOLTO. ESERCIZI. Fare quattro Contrappunti. di questa specie. RiVOLTO. . CONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA QUATTORDICESIMA. 1°. Questo Contrappunto, ingratissimo, 2 assai pocd usato. 2°. Ecco le serie dinumeri (4, 2, 3, 4, 5, 6 7 8 9, 40, 4, 1%, 43, 44. che lo risguardano: 14, 13, 12, 11, 10, 9, 8 7% 6 5 4, 5 2 4 3°. La 3"e la 5*, come Jo si vede, sono i due intervalli principal’ sui quali gli altri, prepa. rati, debbono risolversi: Due terze di seguito, diventando al rivolto delle 5%, devono essere evitate. Eooo come gli alteiintervalli porsono essere presentaticolla loro preparazione ¢ Lore riso. lusione: ” _— ‘ , RIVOLTO. BR 2094¥6 BSEMPI BI CONTRAPPUNTL DOPPE ALLA 14’. RITOLRO. Rivonto. = ESERCIZI. Fare due Contrappunti di questa specie. CONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA QUINDICESIMA. Questo Contrappurito non é altro che i] Contrappunto doppio all’8%; le regole sono 1é stesse;il solo punto in cui differiscono consiste iu cid che questo pud superare i limiti dell’ 8* ed estender si fino alla, 15% . ESEMPLO, RIVOLTO ALL’ ACUTO TEMA. Contrappunto. ESERCIZL. Fare aleuni Contrappunti di questa specie, vale a dire superanti 18% BR. 20387 CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRUPLO. Questo Contrappunto 8 @ tree quattro parti; il pitt usato 8 quello all’8*; quelli alla 10* od alla 12" non offrono guari, come lo si vedrd, che delle combinazioni fittizio, risultato dell’ag- giunta di terzo a dei Contrappunti doppi. CONTRAPPUNTO TRIPLO EK QUADRUPLO ALL'OTTAVA, Per questo Contrappunto servono le regole stabilite per quello doppio all’8*; tutto lo parti devono poter rivoltarsi senza che Parmonia cassi d'essere assolutamente corretta. Gioverd esercitarvisi con © senza Canto dato. Eoco degli osompi delle due manioro : A TRE PARTI,CON UN CANTO DATO. Ze ptt —_ C.D. BR, 2684BR 26aA . so ) oD. BR, 2604100 A QUATTRO PARTI,SENZA CANTO DATO, Si potrebbero ottenere ancora degli altri rivolti parziali, Je Parti A, B,G,D rimanendo a posto per turno, ed alternando le tre altre fra di loro. Non si devono perd impiegare che le combinazioni di natura a non far oltrepassare i limi- ti delle diverse voci. ESERCIZI. Fare dei Contrappunti tripli e quadrupli all’84 con e senza Canto dato, fino ache si fue. ciano con fuciliti.101 ALTRA MANIERA DI PRATICARE IL CONTRAPPUNTO TRIPLO QUADRUPLO ALL?8+ Basta costruire un Contrappunto doppio, non contenente nd due 3°nd due 6° di seguito,proce dente sempre per moto contrario od obliquo, e non contenente elcuna dissonanza,se non queliedi passaggio. Aggiungendo ud un Coutrappunto cosi stabilito una 3" sopra Ja parte superiore,o 50. pra la parte inferiore, si ottiene uu Contruppunto triple, ed aggiungendo una 3* sopra clascuna delle due parti, si ottiene un Contrappunto quadruplo. Questi Contrappunti possouo rivolarsi in pareechie maniere,ma offrono poco interesse mu. sieale, per leserie continue di 3° che ne risultano. ESEMPIO DI UN CONTRAPPUNTO DOPPLO ALIL'8 TRASFORMATO IN SEGUITO IN TRIPLO E QUADRUPLO MEDIANTE I7AGGIUNTA DELLE 3* TRASFURMAZIONE IN GONTRAPPUNTO TRIPLO. + TRASFORMAZIONE IN CONTRAPPUNTO QUATRUPLO. Non si praticheranno che i rivolti che danno un’armonia corretta, ESERCIZI. Fare due Contrappunti doppi all’ 8*suscettibili di essere (rasformati in tripli e quadrupli; fa. re la trasformazione con aleune maniere di presentare i rivolti.102 CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRUPLO ALLA DECIMA. Si devono osservare le regole del Contrappunto doppio alla decima ed impiegare il moto contrario ed obliquo; con un Contrappunto doppio ottenuto cosi se ne otterra une triple rivol- tando lu parte superiore di una 10° al grave,o la parte inferiore di una 10* all’acuto, ed uno quadruplo facendo queste due operazioni simulianeamente. ESEMPIO_DY UN GONTRAPPUNTO DOPPIO ALLA 10% CHE SARA TRASFORMATO IN SEGUITO IN TRIPLO. TRASFORMAZIONI IN CONTRAPPUNTO TRIPLO, Parte superiore ri- voltata diuna 10¢ al grave. Parte inferiore ri. yoltata di una 10° a 3tall’acuto. eR 2004103 RSEMPIO DI UN CONTRAPPUNTO DOPPIO CHE SARA TRASFORMATO IN SEGUITO IN TRIPLO ED IN QUADRUPLO MEMIANTE LE OPERAZION SOPRAINDICATE. TRASFORMAZIONI IN CONTRAPPUNTO TRIPLO. TRASFORMAZIONI IN CONTRAPPUNTO QUADRUPLO. — ——, Come si vede, Vaggiunta della 3¢ che giustifica 1a denominazione di Contrappunto alla 10% poicha i rivolti non si possono fare che all’8% inoltre bisogna scegliere quelli che danno un’ armonia corretta, ESERCIZI, Fare due Contrappunti doppi alla 10* suscettibili di essere trasformati in tripli e quadrupli; fare Ja trasformazione con alcune maniere di presentare i rivolti all’ 8"(la It battuta basta co. me indicazione) ex. 2684104 CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRUPLO ALLA DUODECIMA. Si devono applicare le regole del Contrappunto doppio alla 12% ed impiegare il moto contra. rio ed obliquo. Con un Contrappunto cosi ottenuto se ne otters un triplo aggiungendouna ter. za sia sotto la parte superiore, sia sopra la parte inferiore,ed uno quadruplo facendo queste due operuzioni simultaneamente. . ESEMPIO D1 UN CONTRAPPUNTO + DOPPIO ALLA 12* TRASFORMATO IN SEGUITO IN TRIPLO £ QUADRUPLO. TRASFORMAZIONE EN CONTRAPPUNTO TRIPLO. THASFORMAZIONI IN CONTRAPPUNTO QUADRUPL Come precedentemente, non si praticheranno che i rivolti che dunno un’armonia corretta. ESERCIZI. Fare due Contrappunti doppi alla 12*susceitibili di essere trasformati in tripli e quadrupl fare la trasformazione con alcune maniere di presentare i rivolli (la It battuta basta come dicazione.) eR. 2634105 OSSERVAZEONI. Richiamo nuovamento Mationziono sul poco interesso reale che presentano gli ultimi Con- trappunti di cui ei siamo occupati testa, i quali non sono composti so non di Contrappunti doppi a cui si aggiungono delle torze superiori od inferiori, e che non offrono, come & gid stata detto, che delle combinazioni fittizie, non essendo tutte suscettibili di vori rivolti, Queste suocessioni inintorrotto di terze non potrebbero, del resto, tollerarsi lungo tompo senza promuovere, colla loro scipitezza naturale, una fatica estroma ed una gran noia. Portanto i byoni Contrappunti tripli ¢ guadrupli sono voramenta @ solamente quelli all’ot- tava, dei quali tutte le parti sono rivoltatili. B con questi che si fauno i Contrassaggetti della Fuga, lu quale sara Voggotto della quarta paris di questo lavoro. Dopo avorno studiaie » meditate coscienziosamente le tre prime parti; dopo averao fatti tutti gli esorcizi indicati, Valliovo deve essere armato per lo studio cost interessante della Fuga, colla quale proseguireme @ tormineremo. Prima d'incominciare a trattare questo importante argomento, voglio mostrare, a titolo di curiosita, una, serio di esompi del Padre Martini, che mostreranno come si possono usare in corti cast i diversi Contrappunti che abbiamo test studiati in questa torza parte. ESEMPI. Contrappuato Tena Contrappuoto all’ 84 sotto Contrappunto alla 8% sotlo Contrappuato alla 10% sotto Tema olla 45% sopra Coutrappaato ‘ Tewa Gootrapponto all’ 8 salto Coutrappuoto all’ 8% sopra Co . punto alla BY sopra Tema all’ 8% sopra Fema all’ 8% sulto = 7 Contrappunto all’ 8% sopra 4 Contrappuuté alla 8 sopra Tema alta 5 sopca Contrappunto alla BY sopra ER. 2634106 Contrappanto Contsappuato alla 8* sopra per moto contrario Teua all’ 8* sopra Coutrapprnto all’ 8 sotto Coutrappunto allaB* sotto per mato contrasio a) Tema alla 54 sopra per mote contrario Tema alla 10% sopra per moto contrario Contrappuato Gontrappunto all’ $* sopra sopra perjmoto contrario Tema all’ 88 sopra Tema all? 8%sotlo ‘Tew alla 12% sopra per moto coutrario = ow =" , Contrappnnto Tews ae sopra Toma alla 42 sopra Sontrappunto all’ 8*stto Contrappunto alla 5 sotto Parte liberal Parte libera Parte libera (1) Questt Contreppuntt contengono wleune scorceziont che si rilevers yo sull'upisono per mote retto, no faellmente._ To non segoalo, fra tulte, che questoursi. Ba.26a4107 ‘Tema alli 62 sopra Tema alla 4 Contrappunte alta 124 gutta} Contrappunto alla 62 supra ‘Tema alla 6! Comtrappunte alla Parte Ubora Parte Thera Parte Ithera ‘Tema al'6? sopra,etardate Couteappunte alla 32 sopra,antiefpate e mostfieats “—~. 58 sopra, antleipato © muaditieato prappanto alla 6! sutte antieipate © modiftento Contrappmuty all'8! sutty anticipate e moditicato Contrappuste alla 10% eotts modificato Parte Libera trappunt EM. 264108 ‘Tema alla 34 sopra, modifleate Tema riturdato © modifleato Contrappuuto al)*8# cotta antietpato & modificate Parte Hbera Tema all’8% sopra per moto ce: Contrappunti» alla 10% sete per moto contrarte e¢ modificato Contrappunto alla 122 sotte yer nivto contrarta, ritartate @ moditleute ‘Tema alP84 vopra moto contrario,riturdata e modiftcate Contrappunta all’S# suttu, anticipate € medificato Parte libera FINE DELLA PARTE 53 ER. 2694109 PARTE QUARTA. FUGA. . CENNO GENERALE. La Fuga & una composizione in cui tutti gli elementi e gli artifici det Coutrappunto pos- sono 6 deyono trovare il loro posto, confemporaneamente ad altri artifici che le sono partico- Jari ¢ che sono sovente di un’andatura pid libera 0 pit moderna. La Fuga non 8 punto un'opera d’ inspirazione, benché l'immaginazione e l’invenzione possano rendervi parte grancisinias 8, sopra tutio, un’opera in cui arte della fatturae dello sviluppo logico 8 spinta al suo limite estromo, I femi di una Fuga dovono essere presentati, combinati in tutte le maniere possibili » si deve poterne cavare tutto quanto essi sono suscettibili di fornire. Prmodelli pitt bell di questo genoro di composizione ei sono stati legati da @. S. Bach. Bgli vi ha messo, ad una volta, un ordine, una forza, un rispetto della tonalita ed una fantasia am- mireyoli, che nessuno ha poi uguagliati. . Non si pud dire che una Sinfonia, una Sonata, un Trio, un Quartetto, ecc., siano della Fuga, ma si pud atiermare cho queste opere ne sono le trasformazioni moderne 0 che vi 4 tra gli sviluppi di una Sinfonia e quelli di una Fuga, molla parentela nella sostanza se non nella forma. Cherubini ha detto che qualunque pezzo di musica ben fatto deve avere « se non il carat tore o le formo, almeno lo spirito di una Fuga », Questo 8 voro, Non pud, dunque, esistore uno studio migliore per un giovano compositore. sso gli insegner a presontare od a svilupparo Le sue idee con potenza, pieghevolezza ed ingognosita. Lo atile sovero della Fuga non pud nuocere alla sua immaginazione, Se egli sn muoversi con facilits in un circolo ristretto, che avverra allorquasido egli avré il campo libero e che tutte To audacie gli saranno permesso? Ho io bisogno di dire degli esempi © di dire che Beethoven, Mozart, Mendelssohn, Sch mann, R. Wagner, C. Franck, Brahms, per non citare che dei morti, sono stati fortemente nutriti di questi grandi e solidi studi? Ho io bisogno di dire che lo si sento nelle loro oparo? Ho io ancora bisogno di aggiungere che nessun compositora pud darsi con successo alla Sino: all’Oratorio, alla musica da camera, e in una parola, alle forme pid nobili della musica, se non gli sono famigliari tutte le risorse del Contrappunto e della Fuga? Gid detto, procurerd di mostrare di quali clemouti si compongono le diverse parti di una Fuga, di analizzarli © di dire cid che devono essoro relativamento gli uni agli altri. . Ecco dapprima Ja loro enumeraziona con ispiegazione sommaria . len Saogettos 2° La Risposta; 3° ll od i Contrassoggetti; 4° La Coda; 5° il Diverti- mento od Episodio; 6° Lo Stretto; 7 Il Pedale; 8.° 1 Nuovo Soggetto; 9° Le Parti litere. 1° — IL SOGGETTO. M1 Soggetto & il tama scolto dal compositore, col quale od intorno al quale verranno a com- binarsi tutti gli aliri clementi della Fuga. 1 Soggetio dev estore corto, eaateristico; non mo- dulare fuori dei toni vieini, e dove terminarsi nel tono della tonica o della dominante. 2° — LA RISPOSTA. La Risposta non & altro che il Soggetto stabilito, secondo certe regole, nel tono della dominante. La determinazione della Risposta di inogo sovento o delle esitazioni, a dogli errori perfino. Parecchie versioni od interpretazioni differenti sono qualche volta ammissibili, Procurerd avviare sicuramente Vallievo su questo punto delivato. 3° — IL CONTRASSOGGETTO. bb i Contrassoggetta & un secondo tema che accompagna il Soggetto ogni volta che questo si udire, x. 2050no Esso dev'essere in Contrappunto doppio per potersi rivollare e porsi in qualunquo parte cho sia, Esso pud subire talvolt dello legyere modificazioni nell’ intoresse della disposiziono della pureza dell'armonia. ® necossario, per oiteners varioté nei ritmi, nei valori a nei contorni, che il Contrassoggetto abbia una fisonomia del tutto diversa da quclla det Soggetto, sonza che poreid vi sia divergenza nollo stile, Si possono avere parecchi Contrassoygetii; in tal caso clascuno dessi deve.stare di fronte agli altri, ed anche di fronte al Soggello, iv Contrappwnte doppio, attinchd tutti i vivolti siano_praticabili . 4° — TA CODA. La Coda si compono di alcune note che sono talvolta necessarie por colmare it yuoto che esistervbbe fra Tultima nota del Soggetio e V'entrata della Risposia, Tl compositore si serve sovente del disegno formato da quelle noto, como clemento di sviluppo. 5. — IL DIVERTIMENTO 0 EPISODIO. Ti Divertimento & propriamente parlando la parte libera della Fuga, Hsso servo a coliegare lo diverso allre parti. compositore Seaglie, a suo’ pincore, fal elemento, ial frammonto tolto sia dal Soggetio, sio dal o dat Contrascoggetti, sis dalia Coda, oce., elo combina con Ini. stesso 0 con altri frammenti, sotto forma d'imitazioni, di progression (1), di canoni a due o pid parti, a qualunque intervallo, di Contrappunti doppi, tripli 0 quadri frammento scelto pud essere impiegato coi suoi valori ordinari, ovvero questi valori possono essore trattati in aggravamento, in diminuzione, od ancora per moto contrario, ecc, noi divertimonti cho la scienza, lo spirito ingoguoso, la fantasia possono mostrarsi con tutte le loro risorse. 6° — LO STRETTO. Lo Stretio ® la parte della Fuga dove gli artifici pid intoressanii vengong, a poco a poco, ad accumularsi @ stringersi, come l'indica la parola stretio. Si fa entrare dapprima, so si pud, la Risposta ad un punto qualunque del Soggetto (non troppo lontano por’), 6 si ravvicina sempre pit questa combinaione fino a che Je risposta di- venti il canone naturale del Soggetio. . Si pud fare anche lo Strotto della Risposta, nonchd quello dei Contrassoggeti. Bisogna far ossorvare che molti Soggett? non eomportano Stretto vero (il canone del Sog- getto o della Risposta); in questo caso convieno contentarsi di fare delle entrato ¢ di ravvici- narlo il pid abilmente possibile. 7° — IL PEDALE. Tl Pedale, goneralmente posto nella parte grave, 8 una nota tonuta (dominante 0 tonica) sulla qusle si s¥olgono diverse combinazioni: soggetto e risposta in istretto, progression’ armo- niche, imilazioni, canoni, ece. Talvolta un Pedate corto precede lo.Stretto, ma il vero posto del Pedale grave di dominunte & nel corso dello Stretto, verso la fine della Fuga. Il Pedalo di tonica si pone genoralmente alla fine; esso & como il coronamento dell’edificio, ma non é obbligatorio. , Nessun Podale del rosio obbligatorio in una Fuga; cid dipendo dalla contestura, dall'esten- sione, dall’andamonto gonerale della composizione. To non parlo dei Podali superiori od interni, che non hanno il carattere di quelli dei quali } questiona qui, ¢ che non hanno sompre che una duraia molio limitata. Sul Pedale si } alcun poco sollovati dal rigore delle rogole; diremo pit oltre in quale proporziono. 8° — IL NUOVO SOGGETTO, Quando il Soggetto non si presta ad una grande ricchezza di combinazioni, 0 guando si vuole aumentare questa ricchesza, si introduce talvolta, un po’ prima dello Stretto, un mama Soggetto che pud farsi adire eol primo, avente essa stesso degli andamenti affatto difterenti di quest’ultimo, avente ancho il suo Contrassoggotto o prestantesi a deli sviluppi interessanti che possono com binarsi cogli elementi del primo Soggetto « del primo Contrassoggetto. Si otfiene cosi una varicti grandissinia nell’unita, nono (3. UOsTetontsmmetciche ducranco essere tnypegals cou um geod rhetlo, « mom prolongarl, in made che Ia Wage ablia wn andar BR. 205%ML 9.0 — LE PARTI LIBERE, Si chiamano parti libere, quelle che non sono tolte sla aleuno degli olemonti principali della Faga, 6 la cui funzione si limita a completare 6 ad arricchire l’armonia. OSSERVAAIONI DIVERSE — ARMONIA USATA. Prima di parlaro pit dottagliatamente di ciascuno degli clomenti dei quali ho fatto. test® un'analisi sommaria, daré ora il piano generale di una Fuga ordinaria a quatiro parti e ad un Contrassoggetto. Yo non ho la protesa di determinare in modo assoluto Ja forma della Fuga; ¢id non pud farsi rigorosamonte. Nondimeno vi sono certi punti ossenziali sui quali ¢ indispensabile di chia mare l'attenziono, ¢ che sono la base stessa di questo yenere di composizione. Sono questi punti che io sto por indicaro specialmente, Aggiungo che lo stile veal, essendo i) pit difficile a trattare, saré adottato esclusivamente per lo studio e V'elaborazione della Fuga. Lo stile strumentalo offre infatti pid facilita, essendo Vestensione di ciascuna parte quasi illimitata, almeno all’acuto, ¢ la scolta degh intervalli non essondo, per cost dire, ristretia. che dal gusto. Lo stile vocale & pertanto pid appropriato per procacciare la snellezza, la correttezza, a sobrioti, Veloganza @ la purezza, $o io seelgo la Fuga a quattro parti e ad un Contrassoggetto por istabiliro un piano generale, gli 6 ch’esse, rappresenta il tipo pitt comuncmento usato. Tutto le modificazion’ notassario earanno indicate pid olire secondo Ta loro opportunith, Debho dire pure che Varmonia usaia nella Fuga, anche rigorosa, 6 meno risiretia che quella del Contrappuinto. Essa ha una relativa libertd nel suo svolgimento, cho giustifiea il genere ero- matico del qualo si fa un uso frequonte, o la contestura stessa di ‘corti soggetti; per esompio: L'aceordo 5* diminuita od i suof rivolti, Paccordo di 7* diminuita ed t suoi rivolti pos- enza. preparazione. i 7° di dominanto ed i suoi rivolti, fata oceezione pel secondo, possono pure praticarsi con preparazione della 74, 0 della fondamontale (ma preferibilmento della 7*). In quanto agli altri accordi, non si deve farne uso che con preparazione della dissonanza, saloo sempre pel secondo rivolto, cho rimano escluso so conticne una nota formante quarts giusta, ‘ol basso. PIANO GENERALE DI UNA FUGA A QUATTRO PARTI Il Sogyetto &, a tutta prima, esposto da una parte, sia solo, sia accompagnato dal sua Contrassoggetto, Lo Risposta sogue immediatamente in un’altra parte avento una tessitura diferente: esempio, se il Soggetto & proposto dal Soprano, Ia Risposta dovra essere fatta dal Contralto 0 dal Basso, e non dal Tenore, la cui tessitura & simile a quella del Soprano. La Risposta devo ossere ugualmente accompagnata dal suo Contrassoggetto. In seguito il Sopgetto © la Risposta si fanno udire nelle due parti che non li hanno ancora esposti, sempre wnitamento ai loro Contrassoggelti. Le parti che non fanno né il Soggetto, nd In Risposta, nd i Contrassoggetti, sono delle parti libere che completano ed arricchiscono I’ armonia, ma sols dopo ta loro prima entrata ‘obbligatoria, ‘Quesle quattro entrate: Sogyetto, Risposta, Sogyetto, Risposta, formano eid che si chiama I Esposizione, Fra la seconda e la terza entrata si pud fare un cortissimo episodio, specie di Coda, condu- conte nuovamente il Soggetto; ma io credo preferibile, nolla maggior parte dei casi, di fare le quattro entrato successive senz’alcuna interruzione. L'Esposizione lia uno grandissima importanza; essa stabilises fortemente i temi; essa do- termina il caraitere, il ritmo e l'andatura generale della Fuga, Molti maesiri fanno una Contr’ Esposizione separata dall’Esposizione da un Divertimento. Questa Contr’Esposizione incomincia allora colla risposta sozuita dal Sopgetto, in due parti di- verse dove questi elementi non sono ancora stati uditi, Jé Contrassoggetto accompagna sempre il Sogyetto o la Risposta. Ma it pitt delle volte & preteribile di non fare Contr’Esposizione, per evitare Ja monotonia. BR. 2634ne Dopo questa prima parte della Fuga, siavi o mono Contr'Esposizione, un Divertimento abba- stanza sviluppato & indispensabile per ricondurre il Soggetto nel mado maggiore o minore re- lativo, il quale & seguito dalla sua Risposta; indi bisogna produrre © soparare con dei Diver- timenti, sempre pitt interessanti, i] Soggetto negli altri due toni relativi. $e s’introduce un Nuovo Soggetto, & in uno di questi dua toni relativi che convione di presontarlo; il nuovo soggotto & allora sostituito all’antico » dovrd polersi combinare pit tardi con lui. Poco a poco dei nuovi episodi, fatti con degli clementi sempre diversi, conducono una /ér- mata sulla dominante, che pud essa pure essere preceduta da un breve Podale. (Questa fermata del resto, come pure il Pedale, & facoltativa). Qui'si colloca lo Stretio, il quale pud praticarsi in diverse maniere : In luogo di fare di seguito il canone naturale del soggetto 6 della risposta, che esista quasi sompre nel pensiero dell’autore del soggetio (noi abbiamo pord dette che molti soggotti non no comportavano) si pud sorbaro questa combinaziono per valersone pid avanti ed immaginare per Vinizio dello stretto delle entrate della risposta ad un corto punto del soggotto ¢ reciprocamente, avendo cura perd.di evitare che U inizio della Stretto non somigli ad una nuova esposizione, vale a dire di evitare che le entrate siano troppo distanti le une dalle altre, e che vi sia in- torruzione del soggetto prima doll'entrata dolla risposta © rociprocamenta. Por giustificara ta parola Stretto, si devo, so il soggetto si presta, ripetere questo proce- dimento, ravvicinando sompro pid le entrate e separandoio da corti episodi, presentanti sempre i pure un interes pid vivo. I Contrassoggetio pud, come il Soggetto, essere traltato in Stretto, Gli episodio divertimenti, facenti parte dello Stretto, devono essere sempre pit vivi, calo- rosi, serrati, Ivi, il Soggetto in aggravamento, in diminusione, por moto contrario, eoo., pud essere combinato col soggetta in valori naturali o col Contrassoggetto. Ivi, ancho se s'introduce un nuovo soggetto, bisogna procurare di praticare tutte le combinazioni delle quali & suscettibile, cogli clementi primordial della Foga; ma tuttocid senza lungaggini e senza monotonia. Sopraggiungo allora il Pedale sul quale si possono fare dei canoni, delle imitazioni, ecc., tolti ai diversi tami che hanno servito a comporra la Fuga, Questo Pedale a, del resto, come tutti i Pedali, facoltativo. Una corta liberid d’andatura, come Jabbiamo gid detto, 8 ammessa, specialmente nello Stretio, sul Pedale 6 verso la fine della Fuga, ma sempre rimanondo nollo stile © nol earat- tere dei temi. La fine pud farsi su un Pedale di tonica, od altrimenti. Lo Streito non deve ocoupare pit del terzo circa dolla Fuga, ali sono le loggi gonorali concernenti la forma e lo sviluppo di una Fuga. Ripeto, io non Je do come assolute, ma solamente come atia a guidare I'allievo in questo studio difficile. Cosi, per esempio, @ arumissibilissimo: di sopprimere il Soggetto in uno dei due ultirni toni relativi; d’in- trodurre fin dall'inizto una parte libera, non in Contrappunto doppio, ma, non pertanto, suscetti- bile di combinarsi col Soggetto e di seryire di toma a degli sviluppi; di far udire, nell’ultimo tono relativo impiegato, if Soggetto senza cho ‘sia aceompagnato dal suo Contrassoggetto; di modificare leggermente il Contrassoggetto, se cid & utile per a buona condolta delle parti Ia purezza dell’armonia, ece. Le modulazioni devono essere sobrie; in nessun caso si deve far udire il Soggetto in un altro tono che non sia uno doi relativi. Non si deve noppur ripetere una combinazione gia udita, Non parlo dell’sloganza dello soritto; rammento solo cho bisogna evitare la pesanteza, @ che una parte non deve mai tacersi se essa non é destinata a rientrare in un modo interessante, Ora nevessario di ritornare sui Brincigal clementi, dei quali ho parlato pid sopra, di, completarne I’analisi, di tratiare a fondo la quastione della Risposta, dei Contrassoggetti, ecc., ec. Quando avrd fornito tutte le spiegazioni utili, dard degli esompi dimostranti come si pos- sono coraporre le diverse parti di una Fuga; poi, finalmento, degli esompi di Fughe intere a due, Be anatiro parti_@ pit, ben inteso che io non tratto qui che della Fuga scolastica avente la sua forma deter- minata, @ non dei pezzi in istile fugato o delle Fughe d’imitazione pit _o mono regolari, le quali, benchd emananti dalla Fuga, ne sono, per cost dire, i Agli emancipati. Essi formano la transizione fra la Fuga scolastica e la Composizione libera. en. 2634M3 IL SOGGETTO. Se il Soggetfo non si porta fin dall'inizio dalla tonica alla dominante,o dalla dominante alla tonica; se esso non incomincia colla dominante e non offre traceia d’aleuna modulazio. ne al tono della dominante, si dice che la Fuga é reale. Es: Nel caso contrario essa prende il nome di tonale. Es: Tutti £ soggetti qui sopra sono combinati in modo da fornire uno séretto tx canone della Risposta sotto o sopra i? Soggetto, come si vedri pid innanzi. Ora presento aleuni soggetti che ne sono sprovuisti. Si comprendera facilmente che il compositore che vuol esimersi da questa imposizione possa dare al suo Soggetto un’ andatura piii libera, pid disinvolta, pii indipendente, poichd nul_ la viene ad inceppare Ia linea melodica che gli piace di scegliere. Si pud dunque dire, salvo numerose eccesioni, che i soggetti pit belli e piii caratteristiei, non forniscono sempre que- sto stretto. Es: HAENDEL BACH BACH BRzen44 CHERUBINI. HAYDN. ac. BACH. BACH, BACH. LA RISPOSTA. Abbiamo detto che la Risposta non é altra cosa che il Soggetto #abihito seconde certe re. gole nel toro della dominante. Keca queste regole seguite da osseryazioni importanti. Se si trata di una Fuga reade, la Risposta si fa rigorosamente, nota per nota, nel tono della dominante. Se si trata di una Fuga tonale, parecchi punti sono da osservare: . 1? Quando il Soggetto incominoia colla tonica, la Risposta deve incominciare cofa domi. nante,e qnando incomincia colla dominante,la Risposta deve incomineiare ¢o/la toniea. Es: Princtpto del Soégetty. —Rispoota ——_—Princtpfodel Suggette. _Rispasta $ ton. oom. Edom. oon. 29 Se il Soggetto si porta francamente, subito al principio, dalla tonica alla dominante o reciprocamente, la Risposta deve portarsi dalla dominante alla tonica o reciprocamente. Hs: SOcGETTO ai quali soggetti si deve rispondere con: RISPOSTA SOGGETTO ai quali Soggetti si dove rispondere con: RISPOSTA Per i Soggetti come i seguenti non portantisi sxbito al principio dulla tonica alla dominan. too reeiprocamente: en.aeseM5 SOGGETTO S0GGETTO le Risposte debbono essere: RISPOSTA RISPOSTA 39 Se il Soggetto ‘non principia nd colle tonica na colla dominante, si deve rispondere al, la tonalité della tonica con quella deila dominante ¢ reciprocamente. Es: SOGERTTO RISPOSTA SOGGETTO RISPOSTA — SOGGETTO RIsPosta 49 Nel coreo del Soggetto si deve pure rispondere sémpre alla fonalitd della toniea con quella della dominante © reciprocamente, ammeno che queste tonalit non abbiano un carat. tere del tutto passaggero, nel qual caso si risponde semplicemente ed esattamente cogli stessi intervalli, come per esempio: ‘wedul SOGGETIO pass. RISPOSTA 5° Quando pud esistere dubbio sulla presenza o no di modulazioni nel corso di un Sogget. to,o sul punto preciso ove esse si producono, si deve dare 1a preferenza alla Risposta che for. nisee il contorno pitt naturale. 48 osseRvazione, Le modificazioni apportate alla Risposta si chiamano mulazioni. Parecchie mutazioni possono aver luogo nella durata d’una Risposta ge il « Soggetto modula parecchie volte dalla tonica alla dominante,o reeiproeamente. 28 osseRvazione. Sv il Soggetto comporta uno stretto in canone,ta Risposta, dovendo dare questo canone, diventa abbastanza facile nella maggior parte dei casi,dide~ terminarla dopo'un istante di riflessione e di ricerca. Dico nella maggior parte def casi, poiché aceade talvolta che la vera Ri- sposta non concordi interameute collo stretto, il Soggetto seguente del Signor Massenet lo dimostra vistbilmente: re 7F La Risposta é ma facendo Jo stretto bi. Es: sogna sopprimere il re #. en, 2036,16 Occorre osservare altresi che, basandosi unicamente sullo stretto per ista. bilire la Risposta, si potrebbe seguire una fala strada. Supponiamo infatti, cid che & possibile, che I’allievo veda lo stretto ai questo Soggetto come segue: egli'si sbagliera se fard 1a Risposta con questa versione, che non é tonale. Non si deve portanto valersi di questa 24 Osservazione che con una certa riserva, stossenvazione. Se il Soggetio contiene delle modulazioni passaggere a dei toni relativi, la Risposta deye,su questo punto ancora,seguire il soggetto nei suoi contorni. Prendiamo i Soggetti dati sopra e cerchiamone le Risposte analizzando il nostro lavoro se_ condo le regole ¢ le osservazioni suindicate . . Lire primi essendo def Soggetti di Fuga reale non offrono alouna difficolta,e bisogna ri_ spondervi nigorosamente.. Bs: SOGGETTO Uy RISPOSTA STRETTO FORNITO DALLA RISPOSTA SOGEETTO ae RISPOSTA STRETTO FORNITO DALLA RISPOSTA R264SOGERTTO UT 3° RiSPOSTA STRETTO PORNITO DALLA RISPOSTA I einque seguenti presentano delle particolarita che indichero di mano in mano. Eis: SOCGETTO Cislamayg SSS ae Questo Soggetto portantesi subito al principio dalla dominante alla toniea, bisogna ria spondore andando dalla toniea ella dominante; indi rispondere in mé a tutto il seguito del Soggetto che 6 in da. Non vi ha pertanto che una sola mutazione: quella del principio. Es: RISPOSTA, [inmi Si osserverd il passaggio della 24 alla 38 battuta,al quale bisogna rispondere verche non vi & modulazione; ma se il Soggetto aresse la forma seguente: ia la. Too. vi sarebbero due mutazioni,e si risponderebbe a da mi con mi la. Es: . Tiemi 1m ta Boco, del resto, il Soggetto sotto le ane duo forme diverse colle loro risposte formanti stretto: . 12 FORMA stretto che si ferma poco prima della fine. VFORMA Ee, 2634us SOGEETTO in sol. Tae. 2 In questo Soggetto, il cui principio & in sol, vi pud esser dubbio su] punto preciso dove Ja modulazione in ra.si produce; infatti si potrebbe analizzarlo cost: in sot. tare. insole fu res ece; od ancora eee. in re. in sol. Nel primo caso noi avremmo come Risposta: eee. Tinve. Ww sol Nel secondo noi ayremmo: eee, Ora queste due versioni mancano totalmente di grazia,ed ¢ in casi simili che bisogna gnidarsi sul contorno melodieo e far intervenire il gusto; noi avremo allora come Risposta: RISPOSTA in re. insol, e come stretto: SOGGBTTO Tin do. iin sol. mS 39 Qui vi sono due mutazioni: quella del principic e quella del passaggio in sal. Es: RISPOSTA [in sol. lin do Si potrebbe angora comprendere 1a seconda mutazione cosi: 6 0E ima si vede quan to il conterno melodico yi perderebbe. Lo stretto é il seguente: E.R. 2684SoccEPtd | f];———._s mar ug ae Questo Soggetto comporta dre mutazioni © non presenta difficoltd speciale 4’interpreta~ ziene dal punto di vista della Risposta, le modulazioni essendo indicate molto francamen— te. Hoco pertanto la Risposta e lo stretto ch’essa fornisce: Risposta Tin iin Ea STREITO SOGGETTO Tin sol 5? Lrentrata di quoste Soggetto, soda, di luogo ad una mutazione, poichd vecorre al principio rispondere alla dominante colla. tonica,e che a partie dalla seconda nota il Soggetto é in sol sino alla fine, al che si deve rispondero in re, eid che da la verstone seguente: RISPOSTA figpe STRETTO PORNITO DALLA RISPOSTA I nove ultimi Soggetti hanno le Risposte seguenti: Non vi ha che una sola mutazione SOGEETTO subito al principio: RISPOSTA - Come per il precedente non vi ha SOGGETTO che la mutazione subito al principio: RISPOSTA Gee ece: SOGCETTO La sola mutazione che comporta la Risposta @ alla fine dell'ultima misura: Uv E.R. 2080120 Risposta di questo Soggetto non eo socentro La Risposta di questo Sopgetto non com. porta che la mutazionostbito al principio: RISPOSTA Egualmente procédesi per questo, la SoGGETTO cui Risposta 6: nisrosts SEEF PPPS cc. ~ ~— SOGCETTO La prima battuta, incomineiando dalla dominante, bisogna rispondervi colla tonica; la se= conda essendo in mé,bisogna rispondere in si: —— RISPOSTA Una sola mutazione stim- SOGGETTO pone subito ul principio: RISPOSTA La prima battuta contiene due muta. soeceTto zioni, che si spiogano facilmente: aS =. Infine per quest’ultimo,una sola mu. SOGGETTO tazione al principio: RISPOSTA ce. Non gono entrato in nessun particolare su questi ultimi soggetti, tanto le risposte s’im- pongono da s8. Ora dard parecchi soggetti,dei quali il determinarne la risposta presenta qualche difficolta: 1 2 3 4 blinsi. 6 — socenrno in mi. ini. Questo Soggetto da luogo a due mutazioni: quella della prima battuta é facile @ non provoca nessuna osservazione; il punto preciso dove deve incominciare la seconda 6 discutibile; infattl es. 3a pud aver Iuogo nella quarta battuta, Es: o dal 19 al 29 tempo della 5* battuta. Hs: eR, 2634