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ARNOLD SCHOENBERG MODELLI PER PRINCIPIANTI DI COMPOSIZIONE COMPENDIO E GLOSSARIO gf be ©. Scheme Tae = New York Modelti per principianti di rg, Arnold at EDIZIONI CuUKUL - MILANO PREFAZIONE Questa @ la seconda versione, riveduta ed ampliata, del compendio da me preparato per i principianti di composizione in un corso estivo di sei settimane all'Universita di California a Los Angeles. Sebbene la prima versione fosse stata compilata in gran fretta ed in un periodo in cui mi trovavo oceupato con altri lavori (di composisione, per esempio, la quale er me non rappresenta una pura e semplice occupazione), ¢ bench® pre- vedessi di poter forse insegnare aloune norme teoretiche ma non molta pratiea teenica, fui sorpreso dal suecesso di questo compendio. Faso fu di tale aiuto ai miei allievi che persino quelli fra di loro dotati di scarsa abiliti ereativa e di poca musicalita riuscirono a stendere un piccolo mi- nuetto 0 persino uno scherzo nient'affatto cattivo. Questo successo m’indusse ad interrompere ill mio lavoro, sacrificando ancora una volta il compositore al didatta, affine di realizzare questa so- onda versione, con la speranza di renderla’ ancor pil: utile ed efficace. Gli scopi principali di questo compendio sono: Vallenamento.dellorec- ‘chio, lo sviluppo del senso della forma, © Ia comprensione della teenica @ della logica della costruzione musicale. Gli studenti che desiderano diventare insegnanti di musica in colleg!, ta seuole superior! o elementari devono conoscere Jo studio della. com posizione, ma, seco! ‘mia esperienza, se pochi sanno scrivere senza Yajuto del pianoforte, ancora in minor numero posseggono il senso della relazione fra la melodia e Yaccompagnamento. Inoltre, molti, che potreb- hero essere oitim{ struments, non hanno fantasia creative, mentre so. vente quelli che hanno del talento pensano che, oggl, sia lecito serivere qualsiasi cosa: essi hano udito dissonanze deccezione persino nella musica popolare e ritengono di poterle applicare altzettanto bene nei loro tentativi i composizione di forme piecole ma costruite con logica, In considerazione di cli, parecchi anni fa io introdussi nell’insegna- mento un nuovo metodo per arrivare alla coordinazione di melodia ed armonia, che mentre rende pit facile il comporre persino a quegli allievi che non hanno desiderio n® possibilit per la ereazione musicale, ha anche dimostrato di contribuire considerevolmente alleducazione delloreechio. In questo compendio si pone frequentemente Vaccento sul concetto di variazione, essendo questo lo strumento pit) importante per ereare con lo- ggica nonostante la varietd. Anche un principiante senza gran talento crea. tivo sara in grado di comporre almeno altrettanto bene quanto occorra per essere promosso ad una classe superiore se egli studiera i diversi modi con cui la variazione @ applicata alle semplici forme di base e se provera pol ad impiegare analoghi metodi nei proprii tentativi, Egli osservera che anche un eambiamento nelle successioni armoniche ichiede un adattamento, producendo in tal modo nuove forme del mo- tivo. Egli doviebbe studiare con molta cura i modelli di armonie per le proposizioni di due battute, che mostrano parecchi modi per arricchire Varmonia: e quando giungera ad afferrare i principi, sarh in grado di aj plicare tali metodi non soltanto alle proposizioni, ma anche a molti altri ‘Segmenti. Questa conoscenza ¢ veramente importante per Ia creazione delle 4 cadenze sui vari gradi e, nella sezione di . Nondimeno uno studente non dovrebbe mai scrivere semplici note yuote. Sempre égli deve cercare di eesprimere qualeosa >. Segnando il movimento ed il carattere con termini quali cantabile, agitato, con spirito, grazioso, scherzando, gaio, vivace, grave, ece. egli pud vedere che la sua immaginazione @ stata stimolata ‘a fargli produrre pezzi di carattere ben Aefinito, come una canzone, un allegro agitato, uno scherzo arguto, una gra- ziosa gavotta, oppure un notturno 0 una rapsodia di carattere vago ed in- defintbile. Gld daif'nizio, In questo modo un allievo pud serivere con mag- flor spontaneli, snza escludere la cosienteapplitsione delle sue cono- seenze teeniche, COMPENDIO 1 COORDINAZIONE DI MELODIA ED ARMONIA Al fine di ottenere coordinazione di melodia ed armonia, nei suoi primi esercizi lo studente impieghera soltanto i suoni dell’armonia sottostante, TI suoni estranei a tale armonia devono essere aggiunti al suoni forme dell'accordo spezzato solamente come note di passaggio, ritardi, fio- riture od altre note accessorie, secondo il consiglio dato sotto ¢) e d). ‘Gid dallinizio tutti gli esercizi dovranno essere trasportati in pareechie tonaliti, cosi che lo studente possa venire a trovarsi a proprio agio in ognuna di esse in breve tempo. (A) Costruzione di motivi o proposizioni di due battute su una sola 'a) Negli esempi 1-4 sono usate in valori di minima e di semibreve soltanto forme di accordi di tonica spezzati. Lo studente dovrebbe sfor- zarsi a trovare il maggior numero possibile di modi diversi di spezzare tun accordo, ) Negli esempi 5-11 gli stessi ed altri analoghi disegni ricavati dal- Yaccordo spezzato sono adattati a xitmi diversi, La ripetizione delle note contribuisce alla varieta ritmica e spesso produce modelli caratteristici, ©) Aggiunta di note di passaggio, Allnizio, queste note dovrebbero ‘essere usate preferibilmente soltanto sul tempo debole (es. 12-15) 4) Note accessorie ed altri abbellimenti sono aggiunti ai disegn! fon- damentali (es. 16-19). Lo studente dovrebbe sempre cereare di ottenere varieta ritmiea, Pud ben darsi che nei suol esereizi non tutto sia «bellos o 0 eperfettamente equilibrate > (*). Liinsegnante corregger 0 cancellera Ie parti peggiori degli esercizi e spieghera perch® sono troppo poveri 0 troppo pleni, Dapprima la sola cosa importante é di ingegnarsi a trovare il maggior numero possibile di disegni, poiché alferrare in questo modo il concetio di variazione © le sue possibilita tecniche sara di grande vantaggio allo stu- dente quando, pit avanti, cercheri di inventare vere melodie, istintiva- mente € spontaneamente. Si osservi la differenza fra la prima e la seconda battuta della maggior parte delle proposizioni, Generalmente la seconda battuta conterra minor numero di caratteristiche e minor movimento della prima (es. 6, 8, 9, 10, 122, 13, 16, 18). (B) Costrusione di proposizioni di due battute su due armonie. su LV (Bs. 20-20) > EVI (> 30-36) > Liv (> 37-43) > EM (> 4450) > EI (> 5L57) Negli esempi 34 © 36 sono inserite delle note cromatiche. Negi esempl 1-42 un accord settima dl dominante artifical ac- 2, Se roa, ants, somowal, ne lesa, saute, pein ico i ‘Susi eduteamens por Mewes Papanice proce Gii es, 44-50 usano il IIT nella forma di un accordo di dominante (set- ima) artificinle, Questo accordo & particolarmente consigliabile quando la hattuta successiva dovesse iniziare col VI oppure, con una cadenza dine ganno, col IV o col It (es. 47a, 482, 49). TH If appare pit, frequentemente nel suo primo rivolto, oppure come accordo di? , $0 4. Usando Taccordo allo stato fondamentale si faccia attenzione alle’ quinte parallele, (C) Proposizioni di due battute su tre armonic. Queste proposizioni dovrebbero essere usate altretanto sistematica- mente che gli esercizi precedent Qualehe volta, pero, uno studente, per~ sino in questo primo periodo di studi, pud aver cercato di « inventare > tali forme istintivamente. In ogni caso i disegni e le caratierstiche ritmiche & melodiche dovrebbero stimolarlo a produrre materiale analogo a quello ‘mostrato nel modell. ‘Si osservino aleune delle caratteritiche ritmiche, per esempio le sin- copi negli es. 59, 64, 65, 79 © 83; ¢ Vaggravamento delle caratteristiche itmiche negli esemp! 58, 61, 62, 67, 67, 69, 75 ¢ 76. Alcune di esse sono igorose, altre sono’ Iibere. Tn pill st dovrebbe studiare il trattamento della seconda battuta. La sua relazione con la prima battuta potrebbe essere paragonata alla rela- zione di un tempo forte con uno debole. Ma proprio come un tempo debole {alvolta porta un accento, cosl una seconda battuta di una proposizione non sempre necessarlamente rappresenta un decline. Qui si trovano gli aggre Vamenti su rifert, ed anche le «riduzioni» ottenute, queste ultime, me- Giante Tomissione di caratteristiche secondarie (es. 60, 66, 78, 80, 81). Si osservi inoltre il molteplice uso degli incisi del motive segnati con 8, a}, a, ece. Un consiglio per questa teenica potrebbe essere dato cos: 50 il'ritmo & esattamente © approssimativamente lo stesso, Fintervallo pub fssere cambiato beramente, perch® il ritmo & pit pereetibile dellnter- allo. Speen tin ritmo ae traeportata’s da tin tempo forte ad uno dsbote fe viceversa (es. 59, 65, 76 € 19). (D) Proposizioni di due battute su pid di tre armonie. Aleuni modelli si trovano negli es. 86-98. Mentre, per Il momento, sar rebbe troppo difetle ad un prineipiante serivere simill eserciai nel modo meceanico dei precedenti, sara pit facile farlo quando si saranno afferrati modi di inserire armonie di «passaggio indicati negli es. 161-188. Stu- diando tutti questi modell Io studente dovrebbe rendersi conto che i prin- ipio fondamentale per ottenere un'armonia pitt rieca & un movimento semi-contrappuntstico del basso, al quale le altre voel non possono man- care di partecipare, H' la tendenza alfindipendenza delle voc! che produce tun movimento. pit ricco del'armonia. Le varianti 80a, 90a, Sa e Sa rnostrano che passono essere sufcienti anche meno_armonie. Si osservi Vimpiego «ad imitazione > degli incisi del motivo nel'ac- compagnamento degli es. 90 ¢ 92 0 MOTIVO E INCISI DEL MOTIVO IN PROPOSIZIONI DI DUE BATTUTE Nelle proposizioni, gli elementi caratteristicl del motivo (incisi) di solito compaiono piti di una volta. In questo modo pud essere stabilito un moti ‘che nella sua continuazione si mostrera in varianti pill numerose © 7 ieche, sviluppanti altre © pit numerose proposizioni ed altri segmenti di varia proporzione e funzione, (A) La maggior parte di queste proposizioni sono semplicemente va- iazioni di esempi dellinizio, Cosi il 94° @ derivato dal 12, il 95, 96, 97 dal 13; ce. (B) Altre differenti maniere di utilizzare gli incisi del motivo, Lo studente osservera che tutti questi esempi contengono in un modo © nelialtro le tre note iniziali (o il loro ritmo) dell’, 119. Esse compaiono in semplici ripetizioni, in trasposizioni, rivoltate, aggravate, trasportate su. altei tempi, eee. Lo studente dovrebbe applicare tutti questi trattamenti ad ogni suo ‘Molti di questi esempi non sono equilibrati oppure non hanno un accom agnamento adatto. Ma lesempio 152, una variante delles. 131, 8 usato pid avanti (226 ¢ 231) per costruire una frase ed un periodo, Esso serve a speri- ‘mentare cambiamenti e variazioni del genere indieato anche se il risultato @ assai povero. Gli esempi da 147 a 150 derivano dai modelli 140 e 141. La essi sono basati su I-V. Ma gli esempi 149-150 usano un'armonia ben plu ricea, Quantunque questi pure incomineino sul Ie terminino sul V. Persino esempi come 130 ¢ 144, decisamente sovraccarichi, possono essere di una certa utita se trattati come 130a e lida (©) Aleuni modelli di accompagnamento, Nello stile pianistico non @ necessario che V'armonia sia sempre com- pleta ad ogni tempo, Al contrario, se non & proprio per esprimere. un determinato carattere, Vinserzione di pause in una o in pil voci dara trasparenza e produrra spesso un caratteristico «motivo dell’accompagna- ‘mento, vale a dire un disegno ritmico che potra essere usato, con piceoll adattamenti, nel seguito. Un tale modello, anche allinterno di‘ una piecola roposizione, pud essere costituito da svariati elementi, vedi es. 152, 155, 158, 157, ece,; sebbene anche un solo elemento posea essere talvolta ‘utile: ‘ad esempio il disegno «in modo di marcia> degli es. 158, 159, 161 ¢ 163. 11 movimento indipendente di una o pitt voci — se non interferisce con Yar~ monia, né Ja rende oscura — @ sempre pregevole, come si pud osservare nogli es. 159, 164 (col quale pili avanti sono costruiti una frase ed un eriodo, es. 224 230), 165 166. Per lo pitt l'indipendenza di quelle voc! hon @ considerevole, dato che esse seguono semplicemente il movimento della melodia. Lies. 162 mostra che questo modello pud anche essere ae. compagnato senza un tale movimento, ma I'es. 162b mostra un trattamento pli libero, (D) Modelti di armonie per proposizioni di due battute, Les. 167 mostra — all'inizio sistematicamente — aleune delle pit sicure successioni armoniche. L’attenzione @ rivolta all'uso dei rivolti delle triad! © degli accordi di settima e all'uso delle « trasformazioni > degli accord! st sleuni gradi: dominanti artficiali, settime diminuite, ece. Queste trasfor~ mazioni sono prodotte mediante Vuso di «note cambiate > derivate da ¢e- gioni relative» alla tonaliti. Gli esempi sono basati su concatenamenti di fondamentali (battute 3-4) & nei casi pitt semplici una ripetizione delle battute 1-2 adattate ad una armonia contrastante: es. 189, I in contrasto con V; es, 190 ¢ 191 (¢ le varianti 192-197) I-V in contrasto con la successione allinverso V-l. Tut- tavia, nel nostro caso la forma della dominante non dovrebbe essere tun semplice trasporto, in quanto cid sarebbe primitive e monotono. Sono ‘eonsigliabili almeno quelle trasformazioni segnate con (+). Di grande interesse sono le trasformazioni come quelle degli es. da 193 2 197. Ancora pid interessanti sono le ripetizioni dell'es. 198, dove le battute 3-4 sono basate su (I1)-V-I, una ripetizione libera di I-(IV)-V delle battute 1-2. Le ripetizioni in forma div progressione sono pure talvolta utili: es. 200, 201, 205, 206. Naturalmente, polehi in questi casi non vi alcuna relazione L-V, il termine dominante deve essore inteso in senso metaforico. (B) Completamento della frase (batt. 5-8). La forma di frase che & insegnata qui non pretende di essere pitt che tuna forma scolastica, un modo di procedere nei confronti d'un problema ‘elementare nei limiti delle possibilita di un principiante. Non di meno, si Guvecble sicordare che vi sono molti esempi analoghi in Becthoven. Si ‘vedano, come prova, gli es. 207-210, tratti dalle sue sonate per pianoforte; anche il primo tema della V Sinfonia impiega questa forma. ‘Non sara troppo dificile costruire questa forma attenendosi al se- guente suggerimento: la battuta 5 &, di solito, una forma ridotta del con- tenuto della prima proposizione. Questa riduzione @ compiuta con Vomis- sione di aleune earatteristiche pitt o meno subordinate (es, 212), 0 connet- tendo elementi della prima proposizione in maniera differente (es. 213), ‘oppure in un diverso ordine (es. 214, 215, 216). La battuta 6 &, di solito, ‘una sorta di ripetizione della hattuta 5: una ripetizione rigorosa (es. 210, 211), ‘un adattamento ad un altro grado (es. 207, 212, 213, 214, 215), una ripe- tizione in forma di progressione rigorosa (es. 220, 221, 222,'225) o libera. In contrasto con eid nelles. 223 solo i « residui » tematicl della battuta 2 sono ripetuti lungo una ascesa eromatica della melodia: re, re diesis, mi, mi diesis, fa diesis; © Yes. 224 elabora gli clementi della battuta di base sopra una seorrevole successione di armonie. Ta battuta 7 prepara per la cadenza sul I (es, 220, 223, 225 © 226), 0 sul V (es. 220 seconda conclusione, 221, 224), 0 sul III’ (es.'220 terza con- ‘lusione, 222, 221). ‘Si osservi la «condensazione» dell'armonia nel segmento cadenzale. Qui generalmente sono usate pill armonie che nelle battute precedenti. Si osservi pure il trattamento della voee principale in questo segmento. In generale, elementi di base ulteriormente ridotti, sopra un'armonia in movimento, passano entro disegni meno rigorosi. é 9 Potrebbe alutare lo studente a preparare una soluzione di, questi pro- blemi teeniei lo serivere innanzitutto un gran numero di schizzi, anche meceanicamente, e quindi selezionare i migliori. Cosi facendo egli ritor- nerebbe spesso ai i sviluppare nuove forme del motivo mediante Ta variazione, come si é visto allinizio. Vv PERIODI La principale differenza ed anche, per un principiante, la maggior dif- ficolti mello serivere periodi sta nella necessita di usare nelle battute 34 forme del motivo «pili lontane >. A ciascuno dei quattro periodi negli es. 228, 229, 230, 231 son aggiunte due varianti: ciascuno di questi periodi ter- mina sul I, sul V, oppure sul Il Liuso degli intervalli di base, segnati con 4, -#, a ecc,, © dei ritmi di base, segnati a x 8° eve, illue stra la relazione con la prima proposizione. Lo studente, allo seopo di rico- hnoscere ill «destino » del motivo, dovrebbe analizzare e tentare di creare eli stesso un gran numero di sviluppi analoghi. Nell’es. 228 Tintervallo di quarta -®, 8 usato in una costruzione «a catena» nelle battute 2-3 dell’antecedente; il conseguente usa soltanto il ¢ il ritmo, ma impiega numerosi cambiamenti dellintervallo. Questo periode & eastruite con il N. 8 di pag. 41. Si raccomanda T'inversione di una parte melodica della proposizione (batt. 2-3 del’es. 228 b).. Negli esempi 280, 230, battuta 4, si osservi la spostamento del ritmo Asal primo tempo. Simili spostamenti d'intervalli e di ritmi sono usati nell’es. 231. La cesura (batt. 4) e il finale (batt. 8) sono prodotti principalmente mediante T'armonia. Mentre la chiusa (batt. 8) & sempre compiuta da una cadenza perfetta (IV-V-I oppure II-V-I, trasportate alla regione in cul ci si trova al momento), la cesura nella battuta 4 pud essere realizzata da ‘una cadenza sospesa (IV-V oppure II-V, oppure anche VI-V), General- mente nella battuta precedente il grado finale, si osservera gid un arric- himento elfarmonia dt solito, ul, sono immplegate pit armonle che nel- La melodia in questi segmenti cadenzali si muove con maggior tic chezza che nelle battute precedenti. La cesura, inoltre, & di solito earatte- rizzata da una pausa, per lo meno nell’accompagnamento, cosi da produrre Teffetto che una virgola o un punto e virgola producono nella punteggiatura. Il conseguente & di solito una libera ripetizione dell’antecedente, seb- Jbene una, due, o persino tre battute possano essere ripetute esattamente. ‘Tuttavia nell'atte pid elevata la ripetizione meccanica non é troppo nobile: la varietd dovrebbe essere il fine d'ogni buon compositore, ‘Negi es. 228, 228 e 228b solo Vattacco & ripetuto esattamente, mentre tutto il resto mostra un nuovo trattamento ed un riaccomodamento, Nell’es. 229 usata un'intera battuta, ma Yarmonia & cambiata. Due battute sono ripetute nel conseguente dell'es. 230, ma gli es. 231 e 28la iniziano subito con derivazioni delle caratteristiche di base. In generale, nei segmenti cadenzali (es. 232, batt. 7-8) lo stretto uso delle figure del’ motivo & abbandonato («liquidate») ed un contorno me- 10 lodico pitt libero conclude questa sezione, generalmente sul V, talvolta sul IL v SEZIONE MEDIANA CONTRASTANTE della forma ternaria (a-b-a*) 1 problema importante nello scrivere questa sezione @ quello di co- struisla contrastante eoerente, Tl contributo decisivo al contrasto 3 creato dallarmonia. A questo pro- posito nelle pag, 28-82 st troveranno 48 schemi. Alcuni di est sono troppo omplicati per 1 primi tentativi di un prineipiante, ma possono essere oggetto 4i considerazione da parte dun allievo in possesso al considerevole perizia nellarmonia Alesmi, che sono stati segnatt con (*), possono essere sti zon soltanto nel magaiore ma anche nel minore. Ed aicuni degli schemi dati in minore (42-48) possono forse essere usati anche in maggiore (in Do ragigiore 0 tresportati). Strutturalmente fl contrasto sark compiuto mediante T'uso delle figure del motivo ed anche di muovt elementi derivati da quelli in un ordine dif. ferente. Si osservi, ad esempio, nell’es. 236 lo spostamento su altri tempi degli incisi "Xe "RX del'es. 229, ed il rivolto dellintervallo 2, nella bet- tuta 10. Gli esempi 238, 239, 240 mostrano forme pitt complesse nellarmonia © nella elaborazione tematica, Es, nelle parti di accompagnamento, send anche imitazion) semi-contrappuntistiche del ritmo. predominante, vI RIPRESA (0') La ripresa (a!) della sezione «a» dopo Ia sezione mediana contrastante ud consistere nei casi pili elementari di una semplice ripetizione, a condi- zione che la prima sezione €a> termini sul 1. Cosi una forma a-b-at com- pleta si potrebbe comporre aggiungendo all’es. 220 (non importa se si usi Ja prima, seconda o terza conclusione) una delle due sezioni medianti con- trastanti' (es. 236 o 237) e quindi semplicemente ripetendo Ves. 220 con Ia prima conelusione sul I. Lo stesso sarebbe se l'es. 221 0 222 venisse usato come sezione «a>. Forse sarebbe pili interessante usare les. 223 come sezione a in tutti questi easi, poich® una ripetizione variata 8 sempre pit artistica che una letterale. Infatti, in lavori di rilievo, si trovano sovente ‘molte varianti nella strutiura, nellarmonia, nellaccompagnamento e per- sino nell'ampiezza essendo talvolta i segmenti ridotti (a sei, quattro, 0 ad lun numero dispari di battute: vedi le sonate per pianoforte di Beethoven ‘op. 2, n. 1, Adagio; op. 2 n. 2, Rondd; op. 1, Rondd; op. 2, n. 2, Largo, sette battute), oppure estesi (a dicei battute, op. 7, Largo). Se il periodo di cui all'es. 230 fosse Ia sezione «a> e Tes. 239 Ia sua sezione mediana contrastante, ia ripresa dovrebbe essere composta da capo, Jn modo da terminare sul 1’ Cosi avviene appunto nell'es. 241 vo ‘MINUETTO La forma del minuetto @ nella maggior parte dei casi ternaria, Talvolta, negli esempi,classici si trova Ia sezione mediana eontrastante pith lunge (G, 8, 0 pit battute) ¢ pit elaborata (Beethoven, op. 2, n. 2; op. 10, n. 3 op. 22; ecc.). In alcuni casi la ripresa & accorciata (op. 31, n. 3), in altri siha Vaggiunta di una o pitt codette alla sezione (V) in due battute (15-16). Le successive battute 18-20 portano una ripetizione ampiamente variata della sezione . Les. 243 mostra come Vantecedente, con leggeri mutamenti d’armonia, possa finire sul V anziché sul III, e come nondimeno la quinta battuta possa Iniziare col VI. ‘Lies. 244 illustra Y'uso di una progressione (batt. 9-10 ¢ 11-12) ¢, pitt interessante, un procedimento che & eccellente nel suo effetto: nelle battute 13-14 la melodia resta immutata mentre l'armonia eambia continusmente, vit SCHERZO La forma dello scherzo @ pure ternaria e differisce dalla precedente forma a-ba! solamente nella sua sezione mediana, che ¢ una sezione mediana con- trastante modulante ¢ viene chiamata elaborazione. La sua armonia, bench? in movimento (ciod in movimento da regione — generalmente ed inesatta- mente detta tonalitt — a regione), non manca di stabilire allinizio di cia- scun segmento (chiamato «modello », ¢riproduzione », ¢riduzione >, ecc.), almeno temporaneamente, la tonica di una regione o tono. Tali punti sono segnati con un asterisco (*) nell'es. 245 alle battute 9, 14, 19; nellesem- pio 246 alle battute 9, 13, 17, 19, 21; nell’es. 248 alle battute 9, 11, e nel- Tes, 249 alle battute 11, 21, 25, 27 Una forma scolastica ‘delia elaborazione dello scherzo pud essere co- struita con un modello di due o pid battute, usando forme del motivo o figure derivate in un ordine diverso sopra una preordinata progressione ‘armonica che conduca ad una regione diversa da quella del suo inizio. Gene- valmente la sua armonia finale dovrebbe essere atta ad introdurre Ia pro- igressione che segue (si vedano gli esempi 245, batt. 9-13; 246, batt. 9-12; 248, batt. 9-10; 249, batt. 17-20). ‘La progressione per meritare il suo nome deve essere una completa ed. cesatta trasposizione ad un altro grado. Ma nello scegliere la trasposizione lo studente dovrehbe evitare di andare a finire troppo lontano dalle regioni relative, Per es. in Do maggiore si dovrebbe andare di rado in Fa diesis 12 maggiore o in Si bemolle minore o in Si maggiore. Tuttavia Beethoven nello Scherzo dell’op. 2, n. 2 arriva in Sol diesis minore da La maggiore, il che & pluttosto lontano. Un maestro pud farlo, ma un allievo fara bene ad evitarlo. Generalmente il modello subisce ora un processo di liquidazione, che & un metodo per liberarsi delle obbligazioni del motivo. Qui eid avviene gradual- ‘mente, anzitutto tralasciando le: caratteristiche subordinate e riducendo le quattro battute a due (per Jo pit seguite da una progressione), poscia restringendo il modello ad una battuta o ad una unith anche minore. In generale il posto per avvicinare Parmonia d'attacco (V) & dentro,o dopo il modello di due battute. Spesso un breve segmento viene aggiunto per mareare Ja fine della sezione in movimento: un arresto sul V, in numerosi casi un pedale (es. 2S batt, 30 e seguenti; es. 246, batt. 25-28). La ripresa spesso richiede nuove costruzioni che tendono Iontano, spe- cialmente se la fine della sezione «a incominela presto a dirigersi verso il Vo il II (es. 246, batt. 5-8). Finali sul I, nelle due varianti, (a) e (b), sono dati alla fine delles. 247 Si deve anche ricordare che parecchi scher2i contengono codette nelle sezioni a ed a* ed episodi nella sezione b. Le eodette sono soprattutto ca- @enze, Se la fine di una qualche sezione foste corta e non troppo convin- cente, vi sarebbe motivo per stabilire la chiusa pit saldamente. Ma una tale addizione & il risulfato della pienezza di risorse di un compositore ispi- rato piuttosto che il problema di un principiante che si affanna per la forma. Percid sembra superfluo illustrarlo qui, ed @ preferibile consigliare lo stu- dente di analizzare gli esempi dei Macstr. Ix PROPOSIZIONI, SEMIFRASI, ANTECEDENTI E SEZIONI «a» DELLE FORME TERNARIE Questo materiale pud essere usato dallo studente se talvolta non fosse ccapace a costruire da solo una proposizione o un altro segmento. Ma pud anche essere usato con profitto per esercitarsi nella pratica di vari problemi, ‘come, per esempio, la produzione di numerosi tipi di disegni, la costruzione di cadenze sui vari gradi, lo sviluppo dellarmonizzazione e dell'accompa- gnamento, ec. Tutto questo materiale & stato usato nelle classi ed agli esami e si 2 provato che si tratta di materiale non troppo difficile e parecchio istruttivo, Possa essere di aiuto anche agli studiosi di questo eompendiol GLOSSARIO Un certo numero di termini usato in questo compenile richiede une. spiogszione, sia perch tal termini vengano rovents usstin modo inpresso o con sgnifste diverse $5, pleat gla perc so uso. om comune, parte causa dl caat sono sat introdotper'la prima volta da questo’ eulore. In un prosimo ite Swosdamctt coneations tastes, cd'in tn campenio s Funsiod ature furali ‘delfarmonia ai troveranno. maggior! eplegezion Fondamentale. & la nota sulla quale si cosruisce una trade (0 un accordo i set- uma oll nana). mediante Ia sovreppotiione ai Une terea e dl una quinta (oppure di lana setina 0. dl una ona). La fondamentale pud colncidere con le nota che © al Dbaeo, may in caso di volt, mentre la fondamentale rosta fa stess, il basso usa Unt ‘ota versa, La ifferensn tra 1 baaso © ia fondamentale si pus vedere nel seguente i chiamare sn accordo do-mi-sol Dp magglore oppure re-fa-la wales § 1h bo mageore, ma 1m Sal magdoe, Va Fu ‘Posey tt i Einar Vt in Re pom e prina (ume rvs rerletana in e'minore. E queste sono diferenze dt funzione decisive. La sosttusione ‘2 gotsrell com note ‘amblete non aiterer i solo in fusone tonal del grado. (ed ‘mache sotto Note camblate). Concatonamento ai fondamentall. & i! passagsio da una fondamentale ad unllira 1 falas produce cxumont Hrs nel'ronin «nel. ruo nei come al pub enservare nellesemplo. Tra i, 2, 3 non avviene.alcun fmepetio che al eat af sample rivets" dina tade’¢ ie heme corde in Gh fa {eaidamentale ton mute neppure in ii, 12'e 18, 14, nonoslante le allerasionl cromatiche Delle voc! superior: Ma in 7, 8 ¢ 8,10 troviamo concatensment! dl fondamentall, anche fle oel sperortrstang forme, Bd in 16 1, bench il bao rest lege, vi 2 pure {in coneatenamento ©) Forte © aseendente: (4) tn salto dalla fondamentale alla quartasuperiore: I-IV, I-V, I-VI, 1V-VUl, V-1, View, Vil (&) um salto dalla fondamentale alla tarza soto: I-VI, H-VIL, UI-1, 1V-U, V-I, VI-V, "VI-V (lulmo & al vaiore discutl) (@) Debole, 0 meglio detto dlscendente: (2) tun salto dalla fondamentae alla quinta superiore: I-V, M-VI, I-VI (2), 1V-1, ‘Vell, Viel, VU-IV (2) (®) up salto dalla fondamentale lla terza superior: IN, I-IV, WI-V, IV-VI, VeVa(), Vi VCH ( Liuso ‘del concstenamentl disendenti & migliore nelle combinssiont che si con= ‘ludone "con un movimento ascendente: I-V-VI" (I-VI, oppure I-V-IV (IV), 0 Pav G-iv), exe. 14 (@) Fortisimo: (2) on passggl dell fondamentale alla seconds superior: I, UI, HIIV, 1V-V, () um passaggio delle fondamentale alla seconda inferore: I-VI, 1-1, HI-U, 1V-1, neal dala fn VU, Het, W-t, T concatensinenti ‘dl questa specie produsono cadenze d'inganno ¢ semfeadense. Se ron sane Usetl in funzione cadenzale a! possono chiamere « concatenement! dinganno > cadenza, 2 una successione di accordi selti e disposti in modo da produrre un ‘movimento vereo una chiues gu tn dotermingto grado, Le eadenae” (generaimente in Unlone conn melodia) sono destinate segnare la fine del per, o' delle serinl 0 ace’ gel tramment. Ung cedencn eeneraimente taming’ at uel ado vero i que {nde il concatenamento. ‘Talvolta — in special mode nelle eadenze @inganno — st DUS fire suum grado diverse. Regione, B un termine che 8 stato intredotto da questo autore al fine i sotalineare meglio ta distinsione (va tonal principale. modulazione, Si dovrebbe ‘pariare dl Toviularlone solo ses) it tono 8 stato abbandonata in modo chiaro e per uh tampo onsiderevole, ¢ b) se & sto atabilto un altro tono con tutte le soe furzion! carat: {stche. Se manca una tale defnitiva stabllzzazione, per esempio se Tarmonia non si fsa in’ un tono definito ma plutosto impiega accorch che per loro molteplice signl= Aca pomeno cases cosigrat come appareneti pi Tonlt, a dovrebe parare dl ‘a pessagsio. 1 concetto dt regione deriva da un princiio di emonotonaliths, tendente ad una omprensione univoca dellintero movimento delfarmonia in un brano tusleale. La tana Rae om slg pemeti Lelie in un tno. ttt’ che entienente ‘Guecte sons le revlon! & unm tonalitl meggiore: () derivate dal sel modi: (8) basate sulla relazione luna tonica con Ia sua sottodominante minor: reeione della napoletana 3 i fnediante nbbacsata IP (2) basate su scambi reeiproci tra maggiore e minore: rodione dll mediante magrioe 3 ‘opradominante tmagiiore 3% Le region! di na tonalita minore passono derivare parte dal relative magglore, parte atia“tonia magglore e parte dalla soltodominante Tainore, tranne talune dhe visulte rabbero troppo remote ¢ comungue non considerate region! sini ella musien latlea, () dal relative maggiore sono derivate: regione dela mediante im, >» sottadominante wv v wt > oe >» Sal (minore!) >» Le bemolle >} dominante minore In Do minore, su Mi bemolle >> sopradominante > (b) datla tonica magglore possono derivare: reglone della toniea maggiare 4 in Do minore, su se OS)" mnediante minore eS Mt >} mediante maggiore = HF > 33} MLC), > Sottodominante maggiore 7 >) ©) } Fa) 3 dominante Vrs 3 3 Sa 3 Sopradominente minore WF > > 3 La () 3 > fepradominante maggiore YF > > 3 3 la) (©) dalla sottodominante minore sono derivate: resione dels napgltana Fk in Do minore, su Re bemelle ‘S" mediante minore BP ey Mi bemolle 3% fopredominante minore 4 3 3 3} La bemolle (>) Stl eens () sono pl ontane, a a trovano wate to meno sovente anche ‘Le seguenti dovrebbero essere escluse, in quanto sono troppo lontane: luna regione maggiore o minore sul I; in Do minore, st Re (dorica della sopratonica) ‘una regione magzloreo minore sul VII In Do minore, su Si bequadro e Si bemelle, I passaggi da una regione ad unvaltra dovrebbero essere basalt su armonie comunl fad entrambe le region, 9 su aecordi con maltplice signifies, come accord setlina ‘rnnulta, tela ecedentl, accord eccedentl dl § 0 $, eee Note cambiate. Sono note estrance alle scala, prese In prestito, da regioni (oppure tonalita) relative. Hse producono wsuont conduttor! artificial ascendenti 9 dscendent», {oprattutt in due modi: {@) rlemplendo eromaticemente un interval di seconda maggiore ascendente o dlscen- dente in une @ pid vec (@) Himplazzando in modo quusl-latonico note reali con note estrance tall da cost ‘ure una melodia simile alla scala distonica delle regione in questions. Generalmente quando son0 une. dele note cambinte ia finsione Gel. grado non smut sebbene talvolia le sarmonie ai passagio» assumano una forma tale ae farle reece, per un adn vero. Ad a Tacerdo dl set ful Seat “al punto terogativo), non s1 doveebbe imerpretare come ‘magslore, ma come una delle te treaformazion! del Idella Tepions della mediante! 7 Regine Gusta “Vk vt gic ta uadase Motivo. B untunith che contiene una o pit caratteristiche melodiche « sitmiche. La ‘sua presenia & rivelat dal suo costante implego attraverso tn brato, Il suo uso conse 4m frequenti ripetsion, leune invarite, In maggior pare vatlate. Le varlasion! dl un motive producone nuove forme del motivo, cho rapprecentano ll matetisle per le eonti= Teonirast, | nuovt segment, | nuov! tel ed anche le muove sesioni Gl un jeez. Non fut gil clement enraterstic! devono essere ‘conserva in una varlaone, aa solo alcuni, per garantive fa coerensa. Talvolta, dervesiom! al un motivo con rela: ‘Bena ‘ft enfane pone diventare indipehdent ed esere a Taro vole sate naa, # cop, rimthone ce cnt gusty dt cae Size. Canbiare opal coan non ngfcherce BI iphones cause increas, ‘bbligeion! det mito, Desiano dau fnvdenzaoinclnalone insta In un motive conn eno tense na vavestne 0 eiitpo: Forme abbliatreca uele Slaten allo Svspra nam & ale Toeutelats Rel bate SE Seiten" 20 In costante inwervancsdalfinervallo nella figura & tre note neutsalicon 16 TFobbligazione, delfintervallo Al base fino» rendere la gure non-cbbligntoria. (vedi noche pag 2 del compendia) ote ‘Vi ands confusione nil'uso del termini: propostione, period « frase. In questo ‘compendia, questi termini indicano 1 seguenti clement strataral Proposirion. Sono date, qui, come forme scolastiche, limita m due battute. In opere ai magtlor ‘inpegno, in movimento veloc, la Tunghersa © taivlia Al quattro battoe ‘Buse di solito contengono caratieristiche ai base (inci) ripetute pib di una volta (vedi 4 segni A © >. noglt esempi 58-150). Suonandole 0 eantandole non ai dovrebbero feparare queste due battute came se vi fos un respi» ma la fine dovrebbe permet- {ei ilprendere un breve repo o srenio, cone nel ciao 8 una virgsa sells pun- Fras. Si presentano spesto in opere i grande rllevo, La proposisone intzale viene subito ripetuia (con o enza variant). Questa ripeisione rende non necesrie utero Hprese erate e permette una contuazione © con element ridott della propestsione di bse, o com forme del motivo pil lntane. Nella forma scolaticn treats in_questo le trast sano limitete @ otto batluts, che terminano con una eadenss, Le fast st trovano ai soltoalfinizo i un brano © st uns sexione Sndipendente di aaa. riod, Appsiono pressapoco neal stoi peti delle fra, La forma selatica & di ‘muovo limiata ed ott bettute,H periodo diterace dalla frac sopratutto per Tarsenaa divuna immediata ‘ipetisone della prima proponsione, ih Tuogo" dela: quale appsione Terme del motivo it ontane che, con Taluto di una cadenza 0 semicafenta, condccona, {Codette. Sono azctante' dopo ja fine dt unm serene, Per quel che al riferise all strutre esse sno lip odin goneo, tao forse Gl Sotive nuove elguante id Temole, Armonicamente esse sono spesvo etal somplic, secon del caso usando bo steno grado, oppure wn semplicestambio fra quero grado Scat potrbbe avere une cedenaa perfetta © pertao un'srmonia pi tees Pare al opm forma teoatinsf conproso ft aeiustio Eo. chores sees Sacre Ace art of om forinafernanay ff commpreso Hannu as ciate Scion termine sogmento ni tera slfentecedente eal consequent Bowtegsono tuna ceria indipendenza srutsrale Parti pi plscole, al tn minor grado Gi indipendenzs, sono dette unith so il loro contenuto, la loro imtateza, oppure. I Sexo’ w pati fail che slat tonal sopra ‘Haborasione. Rimplazas fl termine ingannatore raviluppo Nella composiione musi- cate eur fn og ert. sa Lnuidion. Ei metodo di ibrar ele oblgmont dl motivo (dk pag. 1 del Untermonia datiacco & un grado che promuove Tintrodustone del primo grado ai ‘una nuova sexioneo segmento, Di slit la riprese della sezone ct» & introdots da win tele armonia, Eaca 2 eontruta sul. Vic. questa serine incomincie aul 1, ma talvolia SPteova it tit fnvece del V. Nello stheruo ela sonata op. 36 dl Beethoven, ia Sezione ‘Tay comincia sul Vt-e Taccordo dattaco & una dominante erica ral ‘Agrravamento. Un termine ben noto a chi ha studlato contreppunto: § Ia riptizione On een @ seine (0 ane wld une pute agua) fn ca crea i iascna ‘nota (o pousa) € slata Taddopplata, tiplicata, quadruplicata, ccc, antes Sendo invarlat i interval, ‘ we. & 31S Téo 3 Seu t ARNOLD SCHOENBERG MODELLI PER PRINCIPIANTI DI COMPOSIZIONE ESEMPI MUSICALI Copyright 1942, 1968 by G. Schirmer, Ine. - New Yark EDIZIONI CURCI - MILANO Tal originale: MODELS FOR BEGINNERS IN COMPOSITION Teadusions di ‘MARIO PANATERO INDICE 1. Coordinazione di melodia ed armonia IL. Motivo ed incisi del motive in proposizioni i due battute IIL. Frasi IV. Periodi 'V. Sezione mediana contrastante VL. Ripresa (a!) VEL. Minuetto VIL. Scherzo IX, Proposizioni, semifrasi, antecedenti e sezioni «a » delle forme terarie 16 2 a 3 u 36 41 4 J. COORDINAZIONE v1 MELODIA sp ARMONIA [Fenn] 'A) Costruzione di motivi o proposizioni FERS so ona sola ammonia in forme di accordi spezzati én valoré con in valori dé minima Gert pede 4 2 5 é i E con note di passaggio eh 18 as, 4 con fiorsture, appogg ature, tet 8 Lay g B) Proposizioni di due battute su due armonie Iv ae 88 2h ow Bt a 2 ' a BR sea 6. ‘ C) Proposizioni di due battute su tre armonie I-v-I te we 508 so 61 wt 7 D) Costruzione di proposizioni di due battute su pit di tre armonie ee LYLIVY gg z LVI Mimetto 1 Moderato 1 Tw Wit Andante as 28 ISO I wou iy Imvwivi Vv mame c, II. MOTIVO mp INCISI DEL MOTIVO ww PROPOSIZIONI DI DUE BATTUTE (Genoralmente gi incisl dl base eppaiono pit di une volta) A) Derivazione dagli esempi 1-93 ru wna sola armonia 94 (aa 2) 9B(gg1 19) as AL 97 Ty, Pipedreams I-IV 103 102 (dal 35) I-VI 401 (dat 34) pia: ‘spestamento ou unallro tempo | 104 dai 42) im, ah to6taales) | A =, + sede Soap Ee ferris BAltre differenti maniere di utilizzare gli incisi del motivo 8) ritmo ripetuto sensa aleun cambiamento 19 120 sa 1 com piecolscambiamenti (variant e G38 124 122 coy | Pope capi epee nee de sers Sl haeeinnta di abbelimentt Ro ay 126 Pr @ con ripetisions 128 Dageravamento 133 4) dimenusione 134 be 138, a 4) intervallt ripetuli sensa alcun camblamento 137 alieP empl" 198 139 140 137 altre temp Gers) K) snversione di intervaité 143 — J) con abbeltimenti (note di passaggiovtee) 142 eb Maree Mi 1) mantenendo i ritmo ¢ la déresione ma cambiando la grandessa dellintervallo 4 145 146 10 1m) con varianti armoniche Moderate _ x 1440, €) Alcuni modelli di accompagnamento Moderato Allegro 152 angie ae Bsa. 12 D) Modelli di armonie per proposizioni di due battute arricchiti con Pinserzione di una o pit’ armonie 467 Fra I-V si possono inserire HI, V, oppure VI ‘con Pinserzione di UNA armonia ol Araggormastons det LB) uot ries migtore: TYG) Con Vinserzione di DUE armonie oe) VI a) VI ST oTs~ Iw »IV-L 2 7 UG dn. vo oVI-IV @nI-VI _ mv wy ‘I 1 Con Pinserzione di TRE 0 pi armonie wWaitv ‘giv # 13 168 Fra I-VI si possono inserire IIl,V,0 VII (si daiho solo pochi e- ‘sempi; di pit tran om ‘essere costruiti seguendo il metodo gia usa- to per 1a successione I. a) IT una o pit armonie = = iF aE) i 1 4oolvam vw T len. wy wm ¥ vey) iy VE VIS HE 109 Fra I-HIT si possonoinserie ILIV, 0 VIT 8) vu wiv oVIL a ur wv ie aim. 170 Fra I-I si possono inserire I (EE),IV,oVI 2 Ba egrag Wee ereeconee ove = = eae viv we HE 471 Tonaliti minor! (si danno solo pochi esempi; se ne potranno avero di pid seguendo lo schema delle tonaliti maggiori) aI-V pI-VI 14 174 (éa1 67) 175 seo Ill. FRASI A) Le prime quattro battute sorma dette Tonica(Z) 189 OFS OR forma delta Tonia forma delta Dom. cikripeha, cet : i i —o oo". oor é Cadenza al Viormadatat — idusione es a Sot, MO» p.22-Rondd rnin tgs Selecteer ei its 210 : ers » su : ¥ $4 © 1@y 4 oe Ly e ¥ ¥ 1 porma della See V__forma della Deminante Ridusione(ana batt.) — Ripetisione della rid, ye 2 Quinta sinfonta ® © I Meegmento cadenscle Tateso oltre Ja tunghessa normale @, © © @ @ ® Vorma delta Tonical 22 battute) @ LY sertha delta Dominante _, ®,@,9 ~conddensasione cadensale Kidusiont ripsigeresa dellarid, msm 6 B) Completamento della frase battute 6-8 242 (4a aggiungee gl 169) ope Omit 218 (01 190) 4 a oe ts <4 I 1 v a wl a 244 (at 180) 4 a 245 (al 198) tig ET wee i 246 (a1 20% «a 208) Frasi complete (1-8) Pit ual 218.in processions 210) Variant o = sec. 20 220 Competamento dele. 7 @ ® ee regen vi eV. Bimn vot 221 @ fossa! fl camblamertot ey 1 Vv 1 v 1 v 1 THE bye MEE WE 9E IVE bE EVE ba aE mp Ba. mses 0. vou rv 222 (stesso modello) m1 i woo 223 (Wodello 207) 1a ® i 3 v ‘VE (ot alia scoot Ia rogToe delle loon) 204 Frase NP2 - 1 (ef anaien eoondo le regent della tonten dalla dominante) B gar. 2 225 Frase N°3 ‘Andante Oe Vouia) 1 womuvi ‘emp. 226 Frase N°4 .@, 227 Frase N25 Di nich ME minor ms oc. 23 IV. PERIODI basati su modelli di frasi precedenti 228 Periodo N? 4 (suilo stesso modello dell Bs, 227) 3k w OA Antvcedentela-#) Contrasto nefle battle 4 R sa22 6. 24 229 Periodo N°2 (Prase Ws, 207-428) 8 [Antecedente 2290 Varlante 4 229b Variante 2 ® 2 ® a®_ @, —— © at aa Od 1 forme dt motivo seen rtivo della Datta 4. H sez c. 25 230 Periodo N°3 Prase NP 2, 226) oA ®,_# @X 4 ke O4 Antecedente, Gadenza Jrigia al HIT a _ © tj 12000 Variante + Qe so ox Cadenza composta Gesura |Conseguente,, a v 2300 Variante 2 @, Ese 0. 26 231 Periodo N°4 (Prase N24, 226) ‘281a Variante 4 Sets @ ee 231d Variante 2 Py O, a © ® Ost Bsa. aT 282 Periodo N25 (Prase N29, 288) —@——~ © 2 7 ®, wm V. SEZIONE MEDIANA CONTRASTANTE Sezione “b,,(della forma ternaria a-b-a) basata su schemi armonici dati a pag. 29-32 da aggiungere a frasi e periodi precedenti 288 N04 (de aggiungere alle frasi 190,224), “mos 284 N22 (etessa frase) os BAe 4a) [TRO a v ae m # vie 0 v 6.4: ved « pag. 28-2 vehem armontct (6.4.)per le sexion! mediane contrasant, Hse oc, (Periodo N05, 252) © o mr wow wm 236 N?4(Periodo Soe BO Bud aes. 237 NEBatesso per ® vo vlo# 298 NPG (Frase NPs, 226) ® ) S438] one. + ® 1 Tplagaie) V ta sesione a, riprendends Ta sertone “ay 29 289 N27 (Periodo N? 2, 280, seconda conctusione) Ol] l FAO 7 == @, S.A, 96 a vd Vip tIV HV vw 240 N°8 (Frase NPs, 227) 1® @ snp Om, —, @ Schemi armonici per la serfone mediana contrastante Do maggiore 1(daVaP) 2 idem) 3 idem) IoviIiv v 1 VElHgv ve ff vig Vv a V-sb ISIy1V HE V 13 “4 45 wo IG Vidi Wi Vo vu GVI Vi V 30 7 8 9 vit ¥ BERYL ae MM giro di guinte) “Vit UH V ViVi VI Vo HF WE VT (attraverso la 16 49 sotfodominante minore) 18° (idem) vo oF WE VO HAE + 19 20) 21) B sme 2 woe V VAR WOH $% V VIO Wn va 26 27 ‘Vint VIIV VI IVY 28 (Var. degli schemi 26-27) om ano maspat 2 bald. 32. 33(Var. del 98) 34 Progress. viii 1 VIGRVI #1V 32 35 '(War, det $4) 362 370) 38 39 La minore 1) g vin FV HV VIIVVIIVI ¥ 6 47 48 Vaninore i 33 VI. RIPRESA(a) della sezione“a,dopo la sezione mediana contrastante 2A (Periode N? 9, 200) @ ei ® @ @, Sesione mediana contrastante, ¢s. 200. 5 = ©. 34 VII. MINUETTO 242 A ‘Minuetto x On eN o Bo =~ @ t —, |= ee im Fl riprese da, ® e/ fos & . sae Pe % sa22 o. = : o Variant FE 7 © oe —.@ @ © ® 2 o®~s_o Ae aa o 1 - Mr 9 e730 / 08), ®— e~ Rosa 6. 36 VII. SCHERZO 245 Scherzo s af 4. “OL 940 UH 30 6 2@ ea g Sextoneay, ped dad g = Sesione mediana contrastante modulante e 4} LPragressione Episodio @ 4 SGN © ey sme 6, T x fsenesausnessannnalaraaeiieccae oO & @ @, © ®, ir 246 sexione, (elaborasione) @d © @, ©, O82, Ot (0) Modelo 38 (©) ridotto a2 battute, (0) Progressione ores anova modelarions verse la GF aap of 1 Fives GeTSSSOIO nts al @ ® @ @ segue la ripresa | AT sesione “ey | Sapae aang. Be R. 322. Varianti BPO, ©. @, -® "3 ® Finale porta vartante 9) Finale perla variante ») Crs A ®, 2, @ Qee gs Oe: caddnze a Talon progressione 248 Blaborasione per id 247 @0 @ ) B sm2 c. 40 249. Blaborasione per il 247 dole @ 8 @® @ 2,6 farm @ ® @ _®, FP TF cdunione a poatute lar io @ @ @ 9.4229 eee (attettando {1 moltepipesigitinto peidasione ta stardo a veinh di ° naa) Pd gh segue ta ripresa mR su2 c, 4l IX. PROPOSIZIONI, SEMIFRASI, ANTECEDENTI SEZIONI “a,, pez FORME TERNARIE Moderato Le. minore t Oo foe gs pe] ct rt 4g Moderato J-s0 ® ® OF @ 23 Allegro molto, duss2 @ R sez 0. 43, ay Allgre modereto B, sez. Bm.

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