MANUALE CULTURA MUSICALE GENERALE (ARMONIA) COMPILATO IN BASE AI NUOVI PROGRAMM D'INSEGNAMENTO: da CARLO PEDRON Professore del R. Coneervatorio di Musica “G. VERDI” di Milano PARTE SECONDA - CORSO TEORICO-PRATICO N. 16490 L. 10..n.A e PROPRIETA DEGLI EDITORI PER TUTTI I PAESI A. & G. CARISCH & C. - MILANO 1935. XII Printod hy Ttaly Tupriing on Italie«AGLI ALLIEVI ED ALLIEVE DEI REGI CONSERVATORII D'ITALIA» ° ‘Scopo principale di questa seconda Parte é di addestrare Vallie. vo nella pratica degli accordi; e stata guindi mia somma cura diab. bondare,non soltanto nelle regole dell’ Armonia, ma di illustrarle ampiamente senza per questo perdere dt vista cio che deve essere, secondo me, lo spirito del nuovo programma che mira sopratutto al. la cultura musicale det giovant musicisti. Mi lusingo, con questa mia modesta fatica, di essere venuto in atu to non soltanto agli alkevi della mia scuola, ma anche wn pochino agli altri che fanno dell’Armonia il loro studio principale. Se non ut sard riuscito mi st riconoscera almeno l’inesauribile amore per questa divina Musica, delle Art¢ bella fra le pid belle. San Remo, 28 Luglio 1992 - X. CARLO PEDRON, C.16490EDIZIONT 4 aSaD CARLO PEDRON SR LAD Manuale di Cultura Musicale Generale (ARMONIA) Parte II. Corso Teorico - Pratico (ANNI DUE) I, CORSO CaPITOLo I. CENNI SUI SISTEMI MUSICALI ANTICO, MEDIOEVALE E MODERNO § 4. Il sistema musicale diatonico va considerato il pit antico creato daL 1a mente dell’uomo; venne cosi chiamato dagli antichi Elleni perché i suoi suoni allineati in scala ascendente o discendente nel percorso di un’ottava erano disposti per cinque volte su sette adistanza di un tono intero (se. conda maggtore) ¢ due volte ad intervalli di semitono diatonico (@econda minore).-Tutte le varieta di poi sorte, dovute al genere cromatico,ebbero origine comune dal sistema diatonico che si pud ben chiamare la melodia universale del genere umano, indipendente da qualsiasi cultura musicale, anzi anteriore a questa; é 1a sola musica che gli antichi abbiano diretta . mente trasmessa ai popoli occidentali per mezzo del canto della Chiesala tina. -U omofonia™ diatonica, sulla quale i contrappuntisti del medio evo hanno laboriosamente costruita la nostra arte polifonica,possedeva una grande varieta di tipi melodici’ differenziati fra di loro dagli accenti spe. ciali e, particolarmente, dalle cadenze proprie ad ogni modo. — Sotto ta possente azione unificatrice dell’armonia simultanea questo particolarismo musicale sié a poco a poco disperso ed i modi antichi,pur non essendo stati completamente distrutti, vennero assorbiti dalla nuova concentrazione modale; la loro influenza si pud ancora vggi sentire nello stile della musica religiosa o in quei generi @arte pit o meno affini a quello stile, come,ad esempio,le grandi opere corali di G.8. Bach; si pud anche aggiungere che questa antica tonalita ancora sussiste, per cid che riguarda le sue armonie fondamentali, nellorganismo radicale della nostra tonalita polifonica.— Tanto in teoria, come in pratica,la gusta & la vera generatrice del. N.B. L’impronta di-questo primo paragrafo fu suggerita dagli studi di Gevaert au que. sta materia. © Melodia ad una sola voce reate accompagnata all/unisono 0 all’ ottava. Deposto a termint di legge. _C. 164890 Printed in Italy - Imprimé en Italie. A.& G.CARISCH & C.Editori-Milana. Copyright MCMXXXII by A. & G. Carisch & C.2 la scala musicale; & la consonanza che ci fa scoprire tutti i suoni utiliz. zabili nell’armonia, Una successione ascendente di sei quinte giuste (tre toni e un semitono diatonico) a partire dalla nota Fa ci fornisce la se. rie-modello del genere diatontca: so oo Le scale (modi) derivate da questa serze-modedo sono le seguenti: t Fa-Do, 2% Do-Sot, 3% Sol-Re, 4° Re-La, 3% La-Mi, 6? Me-St. 4% Modo dt Fa (po) 2% Modo dt Do Do. (sou) gurl fart i Seq FS mia Sete a we “ gaint la 3! Modo di Sol (Rx) quart® guarty ae eS aint tata 5% Modo di La ta, AMD, 4 Modo di ke (ya) inte lteren a gat Marta jot acier ss é ss aa é = pnt tinea a ne “pana que Di queste scale diatoniche 1a teoria armonica dei modern: non ha. con. servate che la Seconda (Do-Sol) identica alla nostra Scala maggiore ela gudnta (La-Mi) come forma discendente della attuale Scala mino. re; tutte perd le sei scale citate sono rimaste in uso sino ad oggi non so. lamente nel canto liturgico della Chiesa latina, ma anche nella musicao. -C, 164903 mofona dei popoli europei ed esotici di antica civilta. -Non & raro an. che il caso di compositori moderni che si sono provati a trattareil ma. teriale di queste scale in stile polifonico.— I tipi melodici di cui Puso & pid antico resterebbero, secondo Popinione di Gevaert, quelli inerenti al- le scale 48, 34, 5% © 6% (Fa, Sol, La, Mi.) . z I. Modo dé Fa~(Do)~ Fa c= ae Se : Per gli antichi Greci Modo [po-Lidio Cr e peril Medio Evo (intendesi nel Sec. XVI, quando i modi (fons) vennero fissati in numero di dodzez') Tono Quinto (Lidto) (autentico). Per i moderni corrisponderebbe al tono di a senza il Sz bemolle. Es. Beethoven. Canzone in Modo Lidzo (dal Quartetto op. 132) Peri moderni @ iltono di Do maggzore (prototipo del nostro modo mag. giore.) Es. Corale Luterano del Sec, XVI C, 46490LI. Modo ai Sot-(Re)-Sol Per gli antichi Greci Modo [po-Frigio, Medio Evo Zono settimo (misso Lidio) (autentico). = ov Per i moderni é il tono di Sod maggiore mancante della nota sen- sensibile. (Faf) Es: Juno di 8. Ambrogio Maestoso Dw EPpy cee WE. Modo di Re~(ha)- Re S555 Non esisteva con tale divisione nei modi degli antichi Greci; nel Me. dio Evo rappresentava il Zono Primo (Dorico) (autentico) aa Dal punto di vista moderno si pud.consideratlo una scala di Fe mno~ rea cui manca la nota sensibile (Dof) e il cui sesto grado é inalzato di semitono cromatico (si naturale). er ece, Es: Canzone Scandinava.. Andante ¥, Modo di La-(Mi)-La — €.16490=. Per gli antichi Greci Modo Jpo-Dorico od Lolio € per il Medio Evo Zono nono (Eolio) (autentico) pee = Per i moderni é la scala di La mnore diatonica. (discendente) Es: Antifona dell’ Avvento. (6? 0 7° Sec.) VI. iodo di Mi-(si)-mi % 5 & Non esisteva con tale divisione nei modi.degli antichi Greci; per il Me- dio Evo era il Zono terzo (Frigio) (autentico) Nella concezione ‘moderna é un minore’diatonico, (Scala discendente) di Hi minore cio® mancante della nota,sensibile (ref) ed in cui il secondo grado & abbassato di un semitono cromatico (fu naturale) : Corale di Lutero LB dim ~ “Eevee La settima ottava diatonica, 6 ae non avendo la + quinta consonante, (giusta) non potrebbe costituire una scala modale po- sata sulla sua-base diatonica; ma nell’ antichita certi tipi melodici assai usati terminavano, anziché sulla loro fontamentalé armonica, sulla dom. nante inferiore (quinta all’ acuto ¢ guarta al grave): oS E il modo Misso Lidto degli antichi Greci al quale si accoppiava. C.16490P Lpo-Misso-Lidio: & tava'il Zono quarto (Ipo-Frigio) (plagalc) 6S oe] . . . w Gli Elleni to consideravano la metopea del pianto, propria alla tragedia. Per il Medio evo rappresen. Es: (Canto antico) Andante Una seconda otfava modale della medesima struttura consonante e me- lodica era la Lidia (Do-Fa-Do) = SSS (per il Medio Evo Zono sesto (Ipo-Lidio) (plagale) G3 > consacrata dagli antichi Elleni ai canti di carattere tenero e grazioso.Con- siderata dal punto di vista armonico questa successione é per noi unaSca- la di Fa (ipolidia) che sale sino alla sua dominante acuta e che scende alla dominante grave sulla quale effcttua la sua cadenza melodica: 2 Es: Canzone omofona (See. XV) La erza ottava modale, che presentava la disposizione rivoltata del- le sue consonanze costitutive (sol-re) era la #rigta, (re-Sol-re) aes (per il Medio Evo Zono ottavo (Ipo-misso-Lidio) (plagale) ee ) ta metopea 6.184907 dionisiaca ed entusiasta dei Greci. 6 Suet SSS Larmonista.moderno potrebbe pensare in questa scala un modo Zpo,/r- gio che si.estende verso I’ acuto sino alla dominante e termina sulla dominante grave: Es: Danza Turca Allegro Per ultimo, una guarta ottava modale rappresenta il tono Dorico, (per il Medio Evo Zono decimo (Ipo Eolio)(plagala —il modo_nazionale degli antichi Greci- il qua- le ammette,a Lato della disposizione diretta (ascendente) delle sue con- sonanze costitutive,(mi-si-mi) la disposizione rtvoltata (mi-La-mi): SSS SSS SS SS = Dal punto di vista dei moderni questa finale del Dorico(mi) pud assu- mere due qualita armoniche, sia funzionando da tonica oppure da do- minante di La. La caratteristica dell’ Arte omafona, in questo modo Dorico dei Greci, era quella di non possedere una tonica fissa. Es: Frammento di antico Canto scoperto a Delfi (Gevaert) C.484908 Riassumendo, gli antichi non attribuivano la doppia qualita di fonda- mentale armonica edi. finale_melodica che ai quattro suoni della Se- rie-modello del diatonico Mi-Fa-Sol-La.- Néil Re, née il Do, ne spe- cialmente il $7 (a cagione del tritono) servivano da fondamentali; tali note potevano invece costituire finali melodiche in qualita di dom#nantz. “g ——— 1 Secondo V’opinione di Gevaert esiste un sistema diatonico pid sempli- ce di quello dianzi esposto e, all’apparenza, pid antico sesso é il sistema proto diatonico (diatonico primitivo)-0 diatonico pentafono (a 5 suoni) del quale gia accennammo nella I. Parte di questo Manuale; si produce mediante una serie di cinque suoni formanti una progressione continuata © di quattro quinte giuste. € =s Di questo sistema vié an- = cora traccia nei popoli Mongoli, Cinesi, Giapponesi, ecc.ecc.e ne esiste pure qualche esempio nella musica moderna. Modo pentafono di De (-sol) Se > we O fs sO es Modo pentafono.di La (-mi) C.164909 Il modo pentafono di Do(-sol) & un maggiore privo del suo quarto Grado e della sua sensibile. La sua melopea é tranquilla, limpida e tal- volta anche imponente. Esempi: Jno Cinese Aria scozzese (Finale sulla dominante) EES FP oe | ae ee 3 J Wagner. L'oro ded Keno (Motivo del Walhalla) __ Maestoso con moto L 4 Il modo pentafono di Sol (-re), privo-del terzo e del settimo grado, pro- duce sul nostro orecchio un’ impressione incerta; vi predomina perd il sentimento del modo maggiore. Es: Canzone degli Lrochest Andante con moto C. 4649040 La scala pentafona di Re (-La) é priva per noi degli elemsntiche caratterizzano i nostri modi maggiore e minore mancando essa, pel nostro maggiore, della ¢erza e pel nostro minore della. sesta. Tuttavia. Passenza della nota sensibile esclude ogni analogia col moderno modo minore. Ve ne sono esempi-negli antichi canti scozzesi ed irlandesi. Es: 7ibby Fowler (Aria scozzese confinale sulla dominante) Allegretto (Coro) La scala pentafona di La (-mi) é un minore diatonico mancante del secondo e del sesto grado. Essa & da considerarsi,dopo quelladi Do(-sol) le. pid diffusa nei canti popolari di tutto il mondo. La sua impronta é dotce e tranquilia, ma severa e talvolta imponente senza perd posse- dere quegli accenti patetici che il cromatismo ha introdotto nel nostro modo minore. Vi sono esempi di questo modo tanto nelle antiche melo. die europec come in quelle delle pid remote contrade dell’ Asia. Esempi: /nno Chinese a Confucio 4 See ee eae Cansone storica. degli Scozzest (Hardy Knute) Macstoso Lanalisi delle scale della musica omofona ci dimostra quanta va- rieta di espressione e di accenti possa racchiudersi nella limitata se- rie dei suoni diatonici. Volendo ora costituire un paragone fra Vantica e la moderna to- C. 46490a nalita, possiamo constatare.come V’offava, la guarta e la guinta,ele- menti essenziali degli antichi modi, siano rimasti colonne tmmutabe- 4 dell’ edificio musicale, mentre introducendo la ¢erza nell’ accordo fondamentale.di guinfa. e congiungendo cosi in una triplice emissione vocale la. consonanza assoluta (quinta) e la consonanza espressiva(ter. za maggiore, terza minore) si.venne_acreare (frutto ded discanto e del contrappunto medioevale) l’accordo perfetto cosi definito da Ge- vaert: «complesso sonoro che.rivela all’ uditore,in una. sola perce- stone uditiva,la struttura armonica ed il senso espressivo della me- lodia.» Da questa scoperta iniziale sorse di poi l’intero meraviglioso organismo della polifonia moderna. § 2.TEORIA DEGLI INTERVALLI® MELODIC] BE ARMONICI - In una serie di suoni diatonici racchiusi nel limite di un’ ottava ab- biamo, partendo dalia base, un seguito di intervalli semplici, melodica- mente intonabili e percid consonanti ad eccetto del 6°: 2mag. St mag. 43 giusta Gégiuista 6¢mag. 79 mag. 8+ giusta o* Ss * $" ¢ ce Ss © consonante cons. cons. fons. cons. dinsonante euns. 2° 3 4 sy ee ” Se trasformiamo questa serie di intervalli melodici in intervalli armoni- ci, (simultanei) le combinazioni cosi formate sono in parte consonanti ed in parte dissonanti: so cs os so © diss, cons. diss. cons. cums. dist» cons, Ne risulta quindi che, melodicamente parlando,nella serie di questi inter- valli sono consonanti la 23, la 32,.1a 49, la 58 ¢ la 8Y9; dissonante é la 78. Armonicamente considerati risultano consonanti 1a 32, la 5%, 1a 6% e 1a. 8Y* mentreé la 2# la 4% e 1a 72 sono dissonanti. Nella serie dei suoni cromatici racchiusi nel limite di un’ ottava, partendo dal- la base, si troveranno —ad eccezione di quelli diatonici sopradetti- tutti inter- valli déssonantt, tanto melodicamente che armonicamente: melodict (tutti dissonanti) argnonict (tutti dissonant) Sa ae 2ecoed. Beco, A¥ece. Seco. Beco. THecc. Vedi, Parte I, Cap.l. pag. 14 e seguenti. C, 1648012 Lomologazione di tali suoni cromatici (da diesis a bemolle, da diesis a bequadro) modifichera taluni di questi intervalli trasformandoli da dis- sonanti in consonant: melodict. 4 cn Stmin. 4¥giusta5#dim. 64min. 7#min.8*giusta armor & Soe ha] : pest = es es 6 os es eo cons. cons. divs. cons. diss, cums. cons. diss. dius. coms. diss. cons. Cosi. pure Pomologazione degli intervalli naturali della serie di Do sopra citata,trasformera Paltessa e, conseguentemente, la specie di questi inter- valli: melodict tutti dissonanti nissono z4pid s¢pi) a4 pid oxpib 6pih 7 chedim. dim. ehedim.dim, dim. dim. dim. pil che ecced che eve.choececheecoshetos:eheees.ccced armonict tutti dissonanti & ——a oe ara one Le leggi acustiche ci insegnano che gl’ intervalli melodici consonanti so- no di facile intonabilitd, tali sono la seconda maggiore e minore, la-¢erza maggiore e minore, la guarta giusta, la guinta giusta,la sesta maggiore © minore ¢ Potfava giusta. Degli intervalli minori la se¢tima & da conside- rarsi dissonante. Tutti gl’ intervalli diminadt’ ed eecedenti’ sono di-diffici- le intonabilita e quindi dissonanti. ‘Trasformando gVintervalli melodici in armonicd (simultanci) possia- mo constatare che quelli producenti al nostro orecchio un senso di riposo assoluto o relative. sono i consonanti e cio’ la 54 e 1’ 8% giusta, la 34 mag- giore,la 32 minore, ta 6% maggiore, la 6 minore. Tutti gli altri, gli eece - denti e pitt che eccedenti,i diminuiti ¢ pi che diminuiti —ivi comprest le seconde ¢ la guarta giusta— sono sinonimi di moto ¢ trovanolaloro na- turale tendenza risolutiva attraendosi o respingendosi secondo la natura della loro formazione; avremo cosi in queste risoluzioni dei moti conver- genti, divergenti ed obliqui: Esempi: eco. eco 3S C. 1649043 ‘Queste diverse tendenze di risoluzione formano la caratteristica degli in- tervalli armonici dissonanti,siano essi in formazione azretta oppure rz voltati. § 3. DEFINIZIONE DELL’ «ACCORDO» E.REGOLE GENERALI DI CONCATENAZIONE; MOTO DELLE_PARTI IN RELAZIONE ALLA PRATICA ARMONICA; REALIZZAZIONE DEGLI ACCORDI Un intervallo armonico non forma accordo,vale a dire che non esisto. no accordi di due suoni; (taluni teorici li chiamano 6zcord¢) essi non sa- rebbero sufficientemente caratterizzati per potersi considerare taliLac. cordo & dunque.«/’espressione simultanea di almeno tre suora»s? questa 6 la sua forma piti semplice,mentre la pid complessa é rappresentata da sette suoni sovrapposti. In pratica gli accordi pii_usati sono quelli di ¢re suoni (con un rad- doppio), di guattro ed anche di exngue suoni. . E dal procedere degli intervalli armonici che si forma il moto dellepar. tt, retto, obliquo, contrario, La concatenazione degli.accordi consiste nella loro messa.in moto in guisa da saldarli gli uni a gli altri,di raggrupparli per formarne delle frasi, dei periodi ed,infine,un discorso musicale completo. Riuniamo le principali regole general! di concatenasione risultanti dai moti melodici ed armonici: Moti-Melodici 1° Sidevono evitare (come gid acennammo) i motimelodici prodotti dagli intervalli dissonanti; restano percid solo permessi i seguenti: se- matono cromatico, seconde maggiori e minort,terse maggtort e minor? quarta giusta, quinta giusta, seste maggior’ eminori; ottava giusta : Eccezionalmente é ammesso nel Modo Minore la seconda eccedente pro + ducendesi fra il 6° ed il 7° grado quando la sensibile sia seguita 0 preccduta dalla tonica: 7a4 2° I moti di.5%.diminuita, di 72 minore e.di 7% diminuita sono tollerati nei cas# analoghi ai-seguenti: Negli studi elementari 8 meglio non abusare di queste eccezioni; in li. nea generale si deve procedere a ptccolt intervailt consonanti restando naturalmente esclusi quelli composts, cio’ oltrepassanti il limite di u- v ottava. 8° Si deve evitare il procedimento di settima e di nona fra tre note quando tali.note procedano nella stessa direzione,a meno che il suono medio sia congiunto ad uno dei suoni laterali: 2 9 da evitarst fie buono = 4° E consigliabile altresi di evitare il tritono (4% ecced) prodotto da tre note procedenti nella stessa direzione;.si fa eccezione a questa rego~ la quando Ia nota pit alta o quella pid bassa del gruppo procedano, in scuito, di semitono diatonico: _ Atecced, id. id. semi da evitarsi =Sferlfos lc o— houono = = Moti armonici (prodotti da pitt moti melodic’ simultanet) Il moto retto (due parti procedenti verso la stessa direzione) é quello che, nella concatenazione degli accordi, presenta le_maggiori difficoltd diattua- stone. 4° Sono buoni i moti retti prodotti dalle terze.e dalle seste: {a.due-parti) _(atre parti) eo: C. 16490@ quattro parti (con moto cromatico di una delle partiche non implicacio il cambiamento del nome della nota) ece. FAs} i: (obliquo) 7 2. Sono tolerati i moti retti di quattro parti procedenti su di un’ ac- cordo di sesta del 4° grado: Do I WW Lamin, IV Il moto contrario (due parti procedenti in senso opposto) 8 buonissimo esi adopera assai frequentemente. Migliore ancora é il moto obliguo ca- ratterizzato dal!’ immobilita di una o pid parti mentre le altre proce- dono melodicamente in qualsiasi direzione. ——_ Moti contrari ce. Moti obliqui eve. To Riassumentio, il migliore moto armonico 8 quello ob/iguo perché Jega tra Disposizione 8 8 8 | Disposizione e & 6 2 stretta lata (®). Nei raddoppi si pud ammettere, oltre il basso,laterza la éui répetésione é talvolta. indiepensabhe . C. 16490at Quadriadi tap. 22P- EP. tp, 2p. Bp. —o=38° E: $3p08.24p.3%P- 1p. 2p. Disposizione stretta se Disposizione lata Accordi di 92 (senza !a quinta) tp. zap. 8p. ip. 2p. SP. Disposizione Disposizione stretta lata N.B. E importante non confonderé il cambiamento di posisione col re. volto di un’ accordo; nel primo caso la fondamentale rémane ferma e nel secondo caso sé cambia la fondamentale: 1" Caso 22 Casog g Es: Avviene talvolta che, per ragioni di concatenazione o per imprime- re all’ andamento delle parti maggiore liberta di movimento, debbasi cambiare di posizione ad un accordo od a qualche parte di esso;: cid succede specialmente trattando gli accordi congonanti e quelli disso- nanti naturali. Molto di sovente fra le note che formano lo scaméio ‘si pud introdurre una nota estranea all’ accordo, cioé dt passaggio, imprimendo cosi al discorso delle parti maggiore grazia ed elegan- Za: C.4648022 Es: ‘campiamento mufsnntouecorde (cambiamento di posiz. moto metodi delfo stesso accordo), atu (scambio di note fra le diverse parti) a a ~N ec. (con note melodiche estranee_alP accordo) * Te CAPITOLO II” § 1. TRIADI** MAGGIORI, MINORI, DIMINUITE E LORO DERIVAZIONE DAL FENOMENO FISICO-ARMONICO. LORO CONCATENAZIONE Della genesi di queste tre formule armoniche gia accennammo nella Parte I di questo Manuale (Cap. III, pag.19 e seguenti).Aggiungeremo qui che Varmonia moderna, che ereditd dalla Canzone medioevale la nostra Scula maggiore ¢ dallarte dei Contrappuntisti i primi materialie le rego. le elementari della tecnica polifonica, ha instaurato —secondo Vopinione di Gevaert - due innovazioni capitali che dominano interamente la sua teo- ria-e la sua pratica. © Per la pratica degli accordi da questo Capitolo,’Autore ba compilato i se- suenti testi: 250 Hseretaé (Bassi e Canti dati) ~Wuova Serie di Esercisi per lo Studio pro. Bressive det Busse senza numeré ~ Nuovissima Serie di Bassi senza numeri — (Ediz. Ca- ia J Bassi - Nuova Kaccolta di Bassi ~ 150 Cunti -Armonie d’eccesione — icordi oe Le triadi fondamentali vengono segnate coi numeri dall’ al VII; iloro due rivbiti hanno di fianco il numero loro carrispondeate: es: V1, V2 ecc.ecc.; queste segnature s0- ng porte safte il basso. C. 1849023 1° La sostitusione dell? unite tonale all? antica pluralita modale so- stituendole. un unico sistema armonico universale di cui la base con- sonante—l’accordo di Tonica ~ ha, al fianco della sua divisione prin- cipale colla tersa- maggiore, una divisione secondariacon tivsa nanore, triadi gemelle concatenate da un accordo a loro comune (1’accordo mag- giore sulla Dominante),il quale ha cosi introdotto nel modo minore, ir- radiandolo alf intero sistema, Z’edemento cromatico. 2° La creasione illimituta degli accordi dissonant (diatonict.e cro- matict) per estensione facoltativa del principio generatore dell’accordo perfetto, e mediante la sovrapposizione delle terse consonanti,che git: fu - rona la base primordiale del canto polifonico. Laccordo perfetto maggiore (3% magg. ¢ 5% giusta) riceve la sua applicazione sul 1°, 4° ¢ 8° grado (note tonali) del Modo maggiore e sul 52 © 62 grado del Modo minore (scala armonica). [8, mal modo maggiore modo minore Liaccordo perfetto minore (3? min.e 58 giusta) trovasi sul 2° 3° e 6° grado del Modo maggiore (gradi secondari) e sul 19 ¢ 4° grado (no- ; ; 3 8 te tonali) del Modo minore scala cromatica). i “ig modo min modo-magg no “of vr é gee a Do MoM aT Iv Laccordo di quinta diminuita (3? min.e 5% dim.) trovasi sul 7 grado (sensibile) del Modo maggtore e sul 2° e 7° grado del Modo minore (scala armonica) [8 fp —-e, 3 oe ve eo 5 te Vit oe Lamin. 1 ©. 164902A Ciascun grado della scala,sia essa maggiore o minore, & dunque a- datto a ricevere -senza l’interventé di note estranee alla tonalitd — un accordo di tre suoni ‘triade) allo stato fondamentale,salvo il 3° gra- do del Modo minore (scala armonica) sul quale.dovrebbe trovarsi un aécordo con 5° eccedente, del quale la pid parte dei teorici:ammettony, Sotto questo aspetto, Pinutilita; s’impicga invece sovente su_ questo grado Paccorde perfetto maggiore derivato dalla scala minore naturale Accordo perfetto maggiore ‘Acc6rdo perfetto minore Accordo di quinta diminuita Scala maggiore Do 1 HW W V VI vil Accordo perfetto.maggiore Accordo perfetto minore ‘Accordo di quinta diminuita (Accordo di quinta eccedente) Scala minore La min. Concaténazione delle Triadi «In opposizione alla successione melodica che procede, il pid sovente, per gradi congiunti ad imitazione del suo pro- totipo—la scala maggiore,—il Basso jondamentale si muove generalmen- te per gradi disgiunt? formanti intervalli di quinta,diquarta o di terza (discendente); questi movimenti del basso si adattano a formare delle suc- cessioni continue (ascendenti.o discendenti) che comprendono 1 intero percorso di una serie di.suoni diatonici: ©. 16490,25. 5¢discendenti 4¢ ascendenti = SEs Sea S| | : Se ascendenti 4¢ discendenti = = = SS = a I suonicomuni ai diversi. accordi sono ta.base fondamentaledellaconca- tenazione. Questi suoni formano, per cos} dire, il perno su di cui, saggira Ul discorso armonico, Nella realizzazione delle triadi si raddoppia comune. mente il suono fondamentale ; assai di sovente anche la ¢ersa,e pitt di rado la guinta. Allorché il dasso procede ad intervalli di 5? discendente 0 di 4% ascen- dente,vi é sempre un suono comune fra gli accordi,il quale doura essere tenuto nella stessa parte: Procedendo il basso ad intervalli discendenti di 32 od ascendenti di63,vi sono due note comunt fra gli accordi,le quali dovranno essere tenute nel. la stessa parte: Es: Questo principio fondamentale della concatenazione che insegna a te: nere ferme le note comuni a due accordi consecutivi, sidovra estende- re —salvo qualche eccezione~ a tutte le specie di accordi che verremoe. sporiendo; percid troviamo inutile ripeterlo oltre. C.1859026 Meno di frequente, in questi accordi fondamentali, il basso procede ad in- teryalli congiunti, nel qual caso l’accordo dovra muoversi in. opposizione com. pleta (moto contrario) al suono pit grave per evitare moti proibiti di quin- te e di ottave: —— Es: Nella concatenazione del 5° col 6° grado del Modo minore (Scala armo- nica) va fatta eccezione, a questo totale moto contrario dell’ accordo col basso per la nota sensibile (3% dell’accordo di Dominante) 1a quale: pro- cedera per moto retto ascendente (semit. diatonico) rispetto alla nota fondamentale dell’accord6; cid per evitare Pintervallo anti melodico di 24 eccedente ; avverra cos! il raddoppio della 3° sul 6°-grado: Lamin, V° VI Questa eccezione, proprio del modo minore.é applicabileanche al modo maggiore suglistessi gradi, in ispecie quando la nota sensibile trovasi nel- la parte acuta dell’accordo: Do V VI Le triadi consonanti comprese in una serie diatonica non essendo che in numero di sez, 8 evidente che Ja-successione dei bassi fondamentali dopo di avere fatto sentire i tre accordi perfetti minori e, in seguito, i tre accordi perfetti maggiori si trovi davanti ad un ostacolo.non essendovi una quin- ta consonante al disotto del #a,a meno di iniziare una nuovaserie tonale: minore min. min. Maggiore M 41 C. 164907 In tal caso, per non interrompere la progressione® e per imprimerle unite tonale & permesso far discendere il basso di guintadiminiita sulla sensibile (79 grado) formando su tale grado ‘un'accordo di 8% Dimt? (32 min. 5¢ dim.) ~ La sensibile pud quindi ricevere questo accordo neutro nel solo caso peré che non proceda direttamente alla tonica—ed unica- mente nel Modo maggiore: = (5) caden: modelo \(cou ripetizione simmetrica) Do WM VWIoW voi Vvilo mW won y 1 La triade diminuita sul 29 grado del Modo minore,non possedendo il carattere di attrazione diretta sulla tonica,caratteristica questa riservata al accordo di sensibile, | Gye 8 da conside. De vil oT vi T. Lamia. rarsi il vero accordo di quinta diminuita praticamente usato e indipendente: Es: & Lamin.I Uo IV V 1 Concatenando questa triade con quella di Dominante (5° grado) o viceversa, sara necessario di non tenere calcolo della nota comune esistente fra i due accordi, allo scopo di evitare Vintervallo di2%ec- cedente difficilmente intonabile: gorretto Lamin. IV vO © (Vedi-defin: € funzionamento delle progression? nella Parte I, pag.46, Cap V, paragrafo 2° questo Manuale.) ©.1649028 Esempi pratici di concatenazione (stile severo). Corale (Gevaert) x Dd r Cadenze™ Le cadenze che possono formarsi cogli accordi di tre suoni (triadi) esposti sino-a qui, sono. le seguenti: Esempi:*” Cadensa perfetta seco Cadensa-plagale eco. 600. Do IV T T mia, (® Védi definizione della Cadensa nella Parte I di questo Manuale, pag. 31, Cap.JV, paragr.3? © pag. 59,Cap.VI, paragr. 3¢ (*) Delle Cadense ¢ dei Moti cadensanti, che qui cominciano e seguiranno,ci limitiamo, ‘per ragioni di brevita;ad offrirne qualche esempio lasciando all’ allievo il compitoditra- scrivere i nostri modelli nelle altre posisiont e désposisioné di parti. C.1649029. Cadensa d*inganno = 0.60. Do VI Lamin. ~ VI Cadena sospesa (semi cadenza) jece. eee. Cadenza evitata (si inizia sulla Domi- nante,ma non ha for- = mula fissa)_ == Do V v Lamin.V § 2. RIVOLTI DELLE TRIADI E. LORO CONCATENAZIONE Accérdo di tersa e sesta. Quando, in luogo della fondamentale, la ¢er- 4a diun accordo perfetto (maggiore, mnore od anche diminutto) sitrova. nel Basso, si d alla presénza del primo rivolto di tale accordo;tale dispo- sizione chiamasi comunemente accordo di sesta ($).Un accordo fondamen- tale si distingue facilmente dalla sovrapponibilita dei suoi suoni a ¢erze, mentre un accordo rivoltato perde questa caratteristica. La ¢erzae la se- Sta sono minori se appartengono ad un rivolto di triade maggiore, vice- versa sono maggiori se provengono da una triade minoré. Tuttigliac- cordi_rivoltati.non tollerano soppressioni di parti. Accordi di sesta e terza.minort (42 Riv! delle triadi del 19, 42e 5° Brado Modo maggiore ¢ del 39 5° 6° € 7 grado, Modo minore scalana- turale e scala armonica: 5 ‘Modo Minore nella scala nellaseals | Rellascala | nella scala Modo Maggiore nner | Bie se lato minors. = so _,_iuturue | "Phicludiee | earnonion Accordo 2: rivoltato \H@-—= == AML le VI ‘VIL va -Accordo — fontaneale = Do I Vv Vv Tl vOWE Vil Latin. ©. 46490 °30° Avcordi di sesta etersa maggiori (49 Rivte delle triads del 29, 89 ¢ 62 grado, Modo maggiore e del 29, 49 e 5? grado, Modo minorefquest? ulti mo grado per la scala naturale): ‘Modo Minore = ala Modo Maggiore minerals ‘Accord (FR——S=—— rivoltato Zw Accordo, fondamenle Do I tr VI 1 Vv v Lamin. 1 primo rivolto dell accordo di 5¢ diminuitasulla sensidde (VII grado) dei due Moat e sulla Sopratonica det Modo minore, da luogo a degli ac- cordi di sesta maggtore con tersa minore: Ee Modo Wag.) ‘Modo Minore Accordo riyoltato Accordo fondamentale Do VII Ur Vil Lamin. Hl primo rivolto del? accordo di 5% eccedente sulla mediante (III grado) della scala minore armonica da \uogo ad un accordo di sesta minore con terza maggiore (vedi pid avanti “accordi alterati,,) Accordo rivoltato Accordo fondamentale Lamin, 111 Riassumendo: L’accordo di sesta sulla Tonica (1? grado) proviene dalla triade di Sopradomt (6° grado) » » oo» 9 Sopratonica (2¥yrado) on» Sensibile (2% grado) » » » AMediante (yo grado)» =» » Tonica (19 grado) no» 9» Sottodont Ge grado)» =~» » Sopratoniea (2p grado) » 9» Dominante (8! grado) » >» Mediante (89 grado) » on» Sopradonds(6e grado) » —» ~—»—_-»» Sottodomls (40 grado) » om on Sensibile (egrado)’ » 1» » Dominante (82 grado). C,16490m Nella pratica,/’accordo di sesta trovera la sua applicazione specialmente sui gradi secondari della scala ¢ ricever&,armonizzando a quattro parti, un raddoppio che potra essere Poffava, la sesta o la tersa del basso. Tutti questi raddoppi sono possibili, ma specialmente quelli della sesta e della terza. Lapplicazione di questo accordo pud avvenire tanto. mescolata con accordi fondamentali (3) come in successione ininterrotta (in questo caso non pid di tre accordi di 6% consecutivi); quest’ ultima applicazione richie. dera Palternarsi dei raddoppi per evitare offave proibite. Lo stesso rad. doppio potra effettuarsi due volte di seguito sempre clic il basso faccia moto contrarto coll’ accordo. Concatenando le triadi fondamentali ed i loro rivoltié bene ricordare la regola gia esposta dei suont comunt a due accordi consecutivi che de. ve essere sempre osservata; possiamo aggiungereche, tn assensa dt suoni comuni, te parti dovranno -in linea di massima-procedere a pic- colt tntervalli consonanti in maniera da imprimere al discorso armonico compattezza e fluidita.Concatenando due rivolti di seguito —con basso procedente a gradi congiunti-non é pid indispensabile il moto contrario di tutte le parti dell’ accordo colla sua nota foritamentale; i moti quin- di saranno mist. LVaccordo di sesta & tanto morbido da permettere i moti rettd di tut- te o di parecchie parti contemporaneamente: 8Y¢ proibite discendendo: 2 z C.1649032 5° permesse nelle due parti medze, del Modo minore, quando lase- conda sia dtminuita: ad |e Tabella dei raddoppi (Nisposizione stretta) (Disposizione lata) N.B. Facciamo osservare che sono da preferirsi in questi accordi ledi- sposizioni ampie; esso ne guadagnera di sonorita. Esempi pratici di concatenazione (stile dz seuola) Triadi e rivolti (accordo di 6% alternati: + E tollerato il moto discendente (32 mag.) della sensible quando que- sta sitroviin una parte media dell’ accordo. Accordo di guarta e sesta. Quando la gucnta di unatriade fondamen- tale si trova nel dasso-si 2 alla presenza del 2° rivolto di questa triades questa combinazione ci offre Paccordo di guarta e sesta (§); 44 giusta € 6% magytore se Vaccordo fondamentale & maggiore; 4% giusta e 68 minore se V accordo fondamentale é-minore. C.1649033 Accordi di quarta e sesta maggioré (29 rivolto delle Triadidel 19, 49 e 5? grado, modo maggiore ¢ det 39, 5°, 69 € 7? grado, modo minore, (scala naturale e armonica.) mo ‘Modo Minore ‘ella scala nella seals | min.armonica nella scala, Modo Maggiore minore’ |"eimciodien = 'minore Accordo — rivoltato es A e" An Accordo fondamenle = Do I Iv v mL v VI vo Lamin. Accordi di guarta e sesta minori (29 rivolto delle triadi del 29, 3! e 6° grado, modo maggiore, e ded 12, 49 e 5° grado, modo minorc; (scala armonica e naturale) ; Modo Minore ‘Modo Maggiore Accordo rivoltato 2m Accordo. = fondamente Do I MM VI I Iv v La min. Il secondo rivolto dell’ accordo di 54 diminuita sulla sensibie (VIL grado) dei due Modi e sulla Sopratonica (II grado) del modo minore di luogo a degli accordi di 68 maggiore con 4 eccedente: Modo Maggiore ‘Modo Minore Accordo rivoltato TV VI iv. Accordo fondamentale Do Vil 1 vil La min. Il secondo rivolto dell’ accordo di 54 eccedente suila mediante (III grado) del Modo minore, scala armonica, da luogo ad un accordo di 6% minore con 44 diminuita (vedi pit avanti «Accordi alterati») Accordo rivoltato ov Accordo fondamentale Lamin. III C. 46490Gia accennammo nella I.parte di questo Manuale al carattere pre- valentemente cadenzante deil’accordo di quarta e sesta;aggiungemmo anche che questa formula pud trovare altre felici applicazioni all” in- fuori defla plateale forma di cadenza sulla dominante.Dobbiamo tut - tavia riconoscere P uso quasi esclusivo di tale accordo come rivolto dei gradi 12, 49 ¢ 5%, perni della tonalita: Es: + + Do (dal 1°grado) (dal 4° grado) (dal 5? grado) La guarta di questo accordo esige generalmente preparazione e sempre risoluzione graduale; é tollerata la sua non preparaztone quan- do essa provenga da un grado congiunto (vedi es: precedente) Il suo. raddoppio pit comune é il dasso e talvolta la guartu, specie se questa faceva parte dell’ accordo precedente: Nel modo minore Paccordo di quarta e sesta proveniente dalla tria- de diminuita del II. grado e applicato sul VI. grado @ di uso assai frequente; in tal caso le note da raddoppiare sono la guartao la se. sta escludendo il basso: i buono Waa evitarsi | Con uria delle due guarte presa a moto disgiunto. (* Con risoluzione non graduale della quarta. C. 164903b. Cadenze e moti cadenzanti® Le cadenze ei moti cadenzanti che possono formarsi coi due rivolti-delle triadi fondamentali song i seguenti: Moti cadensanti perfetti Do v‘ 1 ve I Cadenza imperfetta Moti cadensanti plagalt Do Iv* I Iv? Esempi classici (triadi e rivolti) Coraie ,,Aus meines Herzens Grunde“ Andante x41 realy alba la ola x Note di passagyio. (® Questi esemipi servono anche per il modo minore. €. 1649036 Corale ,\Wie schin leuchtet der Morgenstern“ _Adagio be? : 4 5 _t Tt itr 2 ~ alse elds slap 6 6 6 é CAPITOLO III. § 4. ACCORDI DISSONANTI NATURALI (Ace.di 72 di Dominante; Acc. di 7 di Sensibile; Acc.di 9* di Dominante,) Per la derivazione di queste armonie dal fenomeno fisico-armonico ri- mando lo studioso alla I. Parte di questo Manuale, Cap.IV, Paragr. 1° p.26. Gli accordi che comprendono piirdi ¢re suoni reali (Quadriadi ec.) ap - partengono alla categoria degli accordi composti (semplici sono conside- rate soltanto le ¢r¢adz), Gli accordi composti sono tutti assonantt. Accordo di 74 di Dominante (7) (detto Accordo di settima di prima specie) Questo accordo viene formato da quattro suoni limitati dall’intervallo di sett’ma minore; esso contiene (prendiamo ad esempio 1a Scala di Do maggiore) la risonanza simultanea di due gradi configu: dellaScala me- lodica (fa-sol), rispettivamente il IV ¢ il V. grado, introducendo per que- sto fatto—come vedremo per tutti gli accordi dissonanti-1a d’ssonanza nel sistema dell’armonia moderna. L’accordo di settima di dominante pud essere concepito come risultante della fusione di due accord’ pri- mari alla distansa di tersa, La sua base armonicaé un accordo perfet- to maggiore al quale si unisce nellacuto un accordo ai quinta diminut- ta; non possedendo la serie diatonica che un sglo accordo di 5% dim., non esistera di conseguenza —che un solo accordo cosi formato: Es: fa) rere Do mag, si si SOL ® Per la segnatura “buse,, degli accordi di quattro e cinque suoni teniamo lo stesso si- stema adottato per le Triadi. Es: V? (74 di Domin) V7 (12 Rivolto) V7 (2° Riv.) V (32 Riv.) V7 (99 di Domina.) C.1649037 Si trova sul 5° grado dei due Modi ©, partendo dalla sua base, si hanno questi intervalli: 39 maggiore, 5¢ giusta, 72 minore. La-suari- soluzione-naturale avviene sulla Zomica, salendo il basso di 4% giusta © scendendo di 5% giusta. La 7% si pud prendere sensa preparazione, ma deve essere rv'so/ta scendendo di un grado mentre lanota sensibile (3° dell’ accordo) sade alla tonica e, eccezionalmente, pud scendere di fer. 3a maggiore quando essa si trovi in una parte media dell’accordosla quin- ta pud muoversi di grado ascendente o discendente é talvolta pud essere ommessa @ sostituita col raddoppio del dasso. Questo accordo & dente. ¢o nei due modi, maggiore e minore. Esempi: (risoluzioni dirette) Benché questo accordo non esiga preparazione, pud tuttavia avere ta sua settima preparata quando questa é nota comune coll’accordoprece- dente: Es: ec. e00. Riguardo alle risoluzioni eccesionadi della settima o della sensibile (32) si possono faré le seguenti osservazioni. 4@ Essa (72) pud rimanere ferma mutandosi in nota integrante del. Vaccordo seguente:2° Pud subire un movimento cromatico: 3° Pud mutarsi enarmonicamente: La risoluzione della settima non dovra,in nessun caso, avvenire in due parti contempo.aneamente e la nota sensibile non potra mai es- sere raddoppiata. (procedimenti errati:) x eee. Per quando riguarda le gwinte di moto retto, esse sono tollerate fra le parti medie tanto déscendendo che salendo: coe. C.1648039 Nelle cadenze perfetta, d’inganno sospesu (vedi gli esempipivavan- ti) la Dominante pud ricevere laccordo di settima -nelle sue diverse ap- plicazioni—in luogo di quello perfetto. Accordo di 7™ di Sensibile(7) Questo accordo,(da non confondersi con quello della stessa forma - zione sul secondo grado del Modo minore), chiamato di terza specie,va considerato dissonante naturale ed & la filiazione diretta di quello di nona di Dominante al quale si sopprime il basso: 2 + vi vir Risulta dunque dalla fusione di un accordo di 5¢ diminuita. con una triade minoré e non appare —come quello di 7™* di Dominante-che una sola volta nella serie diatonica. la fa fa Domagg. |re re SI L’elemento cromatico introdotto dai moderni nel Modo minore ha modificato questaccordo mutando la setfima minore in settima dimt- muita; abbiamo cosi nel modo minore,e precisamente sulla sensibile, Vaccordo di 74 diminuita risultante dalla fusione di due triadi dimi- nuite: fe] amin [re re! La min. gj si] = lSou# (segnatura: 7, opp.74, 7%) Questi due accordi -caratteristica del VII grado dei dwe Modi-hanno, partendo della loro base, rispettivamente questi intervalli: 3? minore,5* dimin., 7% minore (modo maggioré); 3° minore, 5 dimin.,72 dimin. (mo- do minore)- Vaccordo di settima diminuita, per la sua dolcezza, é as- sai di sovente usato anche nel Modo maggiore in luogo di quello pro- prio di tale Modo e specialmente. nelle modulazioni. La risoluzione naturale di questi due accordi avviene suila tonica; essi contengono tre note con risoluzione obbligatoria: la sensibile,(che deve salire di semitono diatonico) la 5? dim.e la 72 minore, 0 diminuita, (che devono scendere di grado). In taluni casi é necessario.che la 3% salga dt grado per evitare moti retti di quinte proibite : C. 1649040 Es: errato corretto La settima non ha duopo di preparazione, tuttavia — e specialmente quella del Modo maggiore (72 min.)—s’applica con migliore effetto quando provenga da un grado congiunto: Es: (buono) altri esempi (menobuono) (buono) 70) ne Dole Questi accordi non tollerano soppressioni di parti. Accordo di 9°* di Dominante () Le aggregazioni di cinque suoni possegono doppiamente 1a qualita di accordi dissonanti poiché hanno in sé tre combinazioni contigue del. la scala melodica (gradi 49-5°, 5°-69, 6°-79) Questo accordo ¢ Do mags. V-VI VIL A Vi il risultato della fusione di due accordi di Settima, (74 di Dominante e ‘7 di Sensibile), oppure della sovrapposizione di tre triadi (maggiore, diminuita, minore): ©. 16490Al magg. dim, min o Do: V7 vi? ve Do: Vo vil MW y¥ Nel Modo minoré il cromatismo ha introdottd in tale accordo la mo- dificazione della sua noma da maggioré in minore; abbiamo cosi la-fu- sione di due accordi di settima, (74 di Domint¢e 7™ diminuita) oppure la sovrapposizione di tre triadi (la prima maggiore e le altre due diminuite): Se LaminV? vu v¥ LeminY Vom v8 Quest’ ultimo é applicabile, nella pratica, anche al Modo maggiore. Le sue parti con risoluzione obbligatoria sono la senstbiZe che risolve sa- lendo di grado, la se¢éima e la nona che scendono di grado.Armonizzan- do a quattro parti si ommette la guinta, sua parte meno caratteristicaLa Dominante, in cadenza perfetta, risolve direttamente sulla Zomca (S*di- scendente o 4% ascendente); pud anche rimanere ferma ed in tal caso la risoluzione avviene sull’accordo di guarta e sesta: (con soppressione della 5*) Esempi: Fle _4 Do 1 pale ee L Risoluzioni dirette “i Risoluzioni indirette ; —— ie assaggio C, 16490Ad Nella disposizione delle parti é meglio evitare P'urto della xona colla sensibile = (intervallo di 2? maggiore); questo inconvenien. = te é addolcito nel modo minore dal fatto che la ona dista dalla sensi- bile di 2* eccedente (analogo alla 3? diminuita) ~ . (Risoluzioni dirette) _ Esempi: La minV (Risoluzioni di passaggio) —_- La min. “Concludiamo con qualche osservazione sulla maniera di adoperare que- sto accordo (dei pid suggestivi,da Beethoven in poi): 1° Si deve evitare di applicare la 9? per moto retto col basso, a me= no che la parte superiore proceda per moto congiunto: C. 1649043 buono da evitar 2° Si eviti che le due parti formanti I’ intervallo di 9? siansi trova- te nell’accordo precedente in rapporto di o¢fava: Es: (da evitarsi) Pr § 2. RIVOLTI DEGLI ACCORDI DI 7™4 DI DOMINANTE, DI 7™4 DI SENSIBILE EB DIMINUITA, DI 9"* DI DOMINANTE MAGG. E MINORE Quando la ¢erza di un accordo di Settima trovasi nel dasso ha luogo il suo primo rivolto chiamato Accordo di tersa, guinta e sesta. ( 8) Es: sua formazione: 3% min., 5'dim.,6¢min, sua formazione: ! 3 min. 5*dim.,6%min, = Laminv? v7" Do, v7 v7 } sua formazione; 3%min, Bigiusia,6'mag. = oF 9 7! # 4 Do vii’ vir La min. VII? Vi? Quando la guzmfa di un accordo di settima trovasi nel dasso avviene il suo secondo rivolto detto Accordo di tersa, yuarta e sesta.(’, 4) Es:_ sua formazione : 3'min,,4%giusta,6"mag. sua formazione; |3*min.,4'giusta,6 ‘mage. os co 7 yr oa LaminV? v7” sua formazione: = sua formazione: }3%mag,atecced,,6%mag. £ \34min.,fecced.,6%mag, 2 ye? # 2 Do vit" vil Lamin.VI? vii? C. 1649044 Quando la settima di un accordo di settima trovasi nel 4asso, si effettua il suo ferzo rivolte denominato Accordo di seconda,quartaesesta(e 4 2) sua formazione: 2mag.,Atecced,,6'mag. € Lamin.v? v7 ysus formazione /2'mag.,#ecced., ‘mag, sua formazione : S sua formazione : otmag.4'giusta,6" min, lotcccedystecced,6%mag. 7 7 Do vivir Lamin.vil? vir?® In quanto all? accordo di mona, di cui parlammo pid sopra, noné possi ~ bile di r¢vod¢arfo regolarmente—come si é visto per gliaccordidi settima —a cagione dell’ intervallo composto di 9% che segna i suoi limiti parten - do dal suono fondamentale. I suoi rivolti, essendo poco adoperati nella scuola, non hanno una speciale numerica @ non possono essere comple- ti che a crngue parti: ‘Acc. Fond. "1° Riv. 2° Riv. Riv. 4° Riv. Es: (non praticabile Do v4 Ge aattalas zione indiretta) Applicazioni dei Rivolti Rivolti® dell Accordo di 7¢ di Dominunte Il I. Rivolto(§) ha tuogo sulla Sensibile (VII grado) con risoluzio. ne naturale sulla Zontca (I grado) (accordo perfetto). Le parti aventi ri- soluzione obbligatoria nell’ accordo fondamentale (sensibile e settima) Ja mantengono anche net tre rivoltt; la quinta dell’ accordo d’origine ha movimento libero (sale 0 scende di grado),e la nota comune,agli ac- cordi rivoltati ed al seguente accordo risolutivo, mmane ferma. Es: a) 6 5. Do vt (# Dei rivolti del?accordo di 7™ di Dominante non esponiamo che gli esempi del Modo Maggiore essendo tale accordo identico nei due Mod?. C, 16490AS 4) Proveniente dall’ accordo di 7™#di sensibile o dimt# (risoluzione indiretta di questi accordi) Es: @7s Dof™A8-vil’ v7 11 2° Rivolto 4) ha luogo sulla Sopratonica (II grado) con dupli- ce risoluzione naturale: sulla Yonica iI grado) (accordo perfettoe sul- la Mediante (Ml grado) (accordo di sesta). Est aa aif 6 aad po v1 vy? 1 Il 8° Rivolto (3) ha luogo sulla sotfodominante “IV grado) con ri. soluzione naturale Sulla mediante (III grado) (accordo di sesta). (La 6? di questo Rivolté (5% dell’ accordo dorigine) si pud muovere con va- rieta di atteggiamenti) Do Vr F Wlece. ‘Tutti questi rivolti possonc avere la loro applicazione (compreso Paccordo fondamentale di 7 di Dominante) anche in forma di pas- saggio 0 di posta. ©. 16490AB Accordo fondamentale Risoluzioni dé passaggto (7™ proveniente dall’8Y*) (Cadenza perfetta) Esempi: a 2 Do . (7*4i posta pro. (con soppréssione délla 5*) veniente dalla 650 viceversa) b a 2 Ae Do (Risoluzioni dinganno, proprie del Modo Minore; con raddoppio obbligatorio della 8") (Dirette) J (col radd. dell?8*" d'uso meno frequente) dd if Lamin.V VI (colla “ie Femageto proveniente dall’8**) aafi? Pedal Pye Rivolti con 7" dt passaggio (Ace. ai 4) (radd. deta 44) (Ace.di » (radd. della 64) 2 d|' Do’ vi v? C. 1849047 (Ace. ‘) (radd. del basso) Do | vve (con 7™* dé posta) (rad. della 3¢) ales Fil Do 1 (radd. del Basso,meno tigato) dad Rivolti dell Accordo di 7m di Sensibile (diminuito nel Modo minore) IL 4° Rivolto (8) ha luogo sulla Sopratonica (Il grado) con ri- soluzione naturale sulla medvante (III grado) (accordo di sesta). Le parti aventi risoluzione obbligatoria nell’accordo fondamentale ¢a mantengono anche net tre rivolti e non esistono note comuni fra il ri- volto e Paccordo di risoluzione. Come dicemmo per l’accordo fonda- mentale, i tre rivolti dell’accordo di 7™ diminuita sono applicabili anche al Modo maggiore. (Evitiamo negli esempi del Modo-magg.le disposizioni che danno la sensibile in urto.di 2% mag. colla settima) Es: Do‘ vir't! vit t La min. Cc. 16490As Il 2° Rivolto (3) ha luogo sulla Sottodominante (IV grado) con risolu- zione naturale sulla mediante (Ill grado) (accordo di ses/a). Es: J = ge dae afi ¢ i Do vil it ve La min: Il 8° Rivolto (@) ha luogo sulla Sopradominante (V1 grado) con riso- luzione naturale sulla Dominante (V grado) (accordo di guarté e sesta): Es: 4 g 600. 4 3 4a ae Do vie : Lamin, VI P Nella pratica questo rivolto si applica generalmente.con risoluzione ma?- retta. sulla Dominante (Accordo perfetto opp.di settima) che fa Caden- 2a perfetta (alla Tonica) Risoluzione indiretia dell’ accordo di Qe senstbile 2 2 oF —F Ft Do (moto discend.della sensibile tolerato) C, 16490Lami, E ammessa anche in quest’ accordo,e per il solo Modo maggiore tanto allo stato fondamentale che rivoltato,la formula di'passaggio (772 proveniente dal!’ 8? con conseguente raddoppio della nota sensibile). Invece !’applicazione della settima @¢ posta (proveniente dalla 5¢) va esclusa. Eccone alcuni esempi: Fondam, _1° Rivolto lece. eee. Do vi? Ecco le principali Cadenze e Moti cadenzanti che possono formarsi con gli accordi dissonanti naturali e loro rivolti Es: ———_—__—_— Perfette —___________, a Cadenze ) Do v T Vv 1 v 1 (con risoluz. ascen. dente della 7™4 per. messa in una parte media dell’accordo) Do - Vv VE olamiv. VI DoV r C..1849050 (Altra cadenza perfurta)- —-_— Cadenze suspese ———_—___, o bg ) Do V I Moti Cadenzanti’ perfet Do Mor ov or ve op ve pov vn to vat” it Pseudo-Cadenze plagali Esempi pratici di Concatenazione degli Accordi dis- sonanti naturali e dei loro rivolti (Gevaert) (77" di Dom. 7™ di Sens. ¢ Rivolti) Corale: “Alle Menschen miissen sterben,, (74 Doug Riv) (fine det Corale) Ff dy (Gevaert) (Nona di Dominante) (a 5 parti) i C. 1649054 § 8. FUNZIONAMENTO DEGLI ACCORDI DISSONANTI NATURAL (FONDAMENTALI E RIVOLTATI) NELLA MODULAZIONE. Per cid che significa “modulazione,,e per tutto quanto concerne que- sta ai toni oveind o relativi (di 19 ordine e di 29 ordine) Pallievo. dovra riferirsi a quanto gid esponemmo nella I. Parte di questo Manuale (Cap. IV. paragr. 4°, pag. 33 e seguenti); qui tratteremo unicamente le Modulazioni at toni lontant. Diconsi toni lontani tutti quelli che, in confronto di un tono_ principale, ‘Sib magg.(2 bemolli) ‘La magg. (8 diesis) posseggano due o pit alterazioni differenziali. Es: Do} Questi toni sono tanto pr dontana quanto meno hanno note comunt coll’ accordo tonale; tanto meno lontant’ se posseggono enarmonicamen- te 0 per cambiamento di modo, la stessa tonica,o se hanno,nella forma- zione del loro accordo tonale, gualche nota.in comune.\ primi sono pit difficilmente raggiungibili che i second’. Es: (Enarmonicamente) (Cambiamento di Modo) = — “Fa fimagg. Solb magg. La magg. La min.(nien. (6#) (6b) (38) tein chiave) (con'nota in comune) (pid lontani,senza nota in comune) = = = ~ Sol magg. Mi magg.Sol magg.Mib magg. ‘Do magg.(nien-Re nea La min.Sib magg. (un) 4H) (unt) (Hb) tein chiave) (2) (ente in (2b) La maggiore o minore lontananza fra due toni non dipende dunque dal maggiore o minore numero di alterazioni costitutiye, bensi dai loro rap- porti-di concatenazione (note comuni), Queste modulazioni si possono effettuare con diversi mezzi: C. 1649052 1° Cumbiamento di modo, senza cio’ cambiare di tonica;con una sem. plice modificazione cromatica della ferza il nuovo tono é cosi raggiunto: Es: Dal magg. al min. Dat min.al mage. Do magg. Domin. Lamin. La magg. La distanza ragziunta con questo cambiamento di modo é di ¢re altera- zioni tanto .in un senso che nelPaltro: Do mag~Do min. (3b) La min.-La mag. (3 #) 2° Cambiamento di modo col sistema dell’ “eyuivoco, cio’ pensando, ad esempio, che un’accordo di ¢onica possa mutarsi in un’ accordo diao- minante: Es: T Vv T Do magg.(Tonica) Fa min.(Dominante) In questo caso il cammino percorso dalla modulazione é di quattro alterazioni 4 b) 8° Cambiamento di modo per mezzo det suont enarmonict (derivanti dalla scala temperata) ‘vedi definizione in questo Manuale, Parte I, Cap. I, pag. 121, - Questo sistema é una specie di estensione di quello dell’ e- guivoco; astrazione fatta dall’ ortografia e non considcrando che i suo- ni reali secondo le leggi del temperamento,si possono raggiungerecon brevi passi grandi distanze tonali: Es: Do mage, Fat magg. In questo esempio, il cambiamento enarmonico del fa naturale in mt diesis ci fa raggiungere d’un sol colpo un tono‘con sed alterazionidie. sate. €. 1649053 4 Cambiamento di modo per concatenastone di tont intermed?, cioée toccando tonalita fra di loro vicine: Es: (da Do min,(3 bem.) a Re magg.(2 diesis) pasando per Sib, Re min., Do magg.,Mimin. b 6 5 Domin, Sib Remin. Do magg. Mi min. Re magg. E la maniera pre lenta. Le risorse della modulazione sono variatissime, per non dire dnfvzt. te; certi accordi vi si prestano in maniera speciale, ad esempio Z’accor- do di settima di Dominante coi suoi derivati. Es: (con accord e f fondamentali) ? bo}, —_enarm ecw. pr ee niaal Es: (con accordi all 'y rivoltati) eos b7 bg ob Do Fa Sib Mib Do Fa Sib Mib Do Fa Sib Mib Questi esempi non rappresentano altro che procedimenti,in progres- Sione, di cadenze evitate; non possiamo peré tacere che l’abuso di que- sti mezzi porterebbe alla volgarita. ‘Tutti questi procedimenti vanno adoperati dal musicista con buon gusto e, sopratutto, con misura; eccedendone s’andrebbe incontro all’ incoeren- za del linguaggio musicale. La modulazione ai toni vicini é adatta gene- ralmente ad esprimere sentimenti semplici,ingenui, mentre quellaai toni lontani, che porta il piti sovente alla sorpresa,all’emozione, alla transi- ne subitanea e brusca,si adopera per ottenere effetti speciali. Di questi esempi, nei grandi Maestri classici ¢ romantici, ve n’é dovizia. A complemento di questo paragrafo faremo seguire nel? Aypendice un Saggio di Modulaziont, con cadenza, at Pianoforte,da Do mag. da La min. a tutti i loro cromatici ed enarmonici (toni -vicini e lontani) C.1649054 CAPITOLO IV ACCORDI DISSONANT! ARTIFICIAL] (7° secondarie e loro rivolti) § 41. Accord? di nona diatonict- Funzionamento e concatenastone ai guest? accordi- Accordt. dt undicesima e dt tredicesima. La teoria ed if funzionamento degli accordi di-7™4 ¢ di 988 stata da noi esposta ampiamente nella Parte I di questo Manuale (Cap. paragr. 4°, pag. 41 e seguenti). Ripeteremo qui che la preparazione era antica- mente considerata obbligatoria per qualsiasi dissonanza.Fu soltanto al - la fine del Sec. XVI. che un possente innovatore , Claudio Monteverdi,osd per il primo di affaccare senza preparazione_le dissonanze contenute ne- gli accordi di 7 di Dominante, di 7 di Sensibile, di 7™* di Diminuita e di 92 di Dominante (accordi interamente fornitici dai suoni_armonici), formando cosi con questi accordi una famiglia speciale intermediaria fra gli accordi consonanti ed i veri accordi dissonanti;essi vennero chiamati; con un termine’assai appropriato, decor dissonanti natural’. Questo gruppo, per cos! dire, isto & sottoniesso alle leggi speciali degli accor- di dissonanti soltanto per cid che riguarda la pisoluztone, ma é dispen- sato dalla preparazione, cid che fo riattacca da un lato agli accordi consonanti, Questa é la teoria oggi ammessa come classita,ma biso. gna pur riconoscére che molti‘compositori moderni attaccano abitual- mente ogni sorta di. dissonanze senza il ‘pregiudizio della preparazio. ne; @ una questione subordinata,sia alle tendenze individuali dei compositori,e sia anche - confessiamolo —al grado di durezza chePe- ducazione musicale degli ascoltatori fara loro progressivamente sop. portare. E certo facile prevedere che, in un non lontano domani, la preparazione delle dissonanze’ cadra in disuso © non sussistera che a titolo di arcaismo. Tuttavia nella scuola quéste leggi debbono essere assolutamente rispettate per tutti qucgli accordi di quattro e pit suo- ni non considerati dissonanti naturali. Accordi di settima secondart (7) Accordi di settima di seconda specie. Questi accordi risultano dalla fusione di un accordo perfetto ménore con un accordo perfetto maggiore; partendo dalla loro base si-hanno rispettivamente questi C, 16490aS intervalli: 34 min.,5% giusta, 78 minore. In una serie diatonica questa combinazione ha luogo tre volte: do re sol] . sol] do, re i la la] [si si] (mi mi] 2@ mn. mi mi} fla lal [sisi Yomag.)sa fa} |sot soll |do do} (Seals, |do do} {fa fa fa sol Re MI. {LA LA “|RE [MI e occupa i gradi II, Ill e VI del Modo maggiore ed i gradi 1, IVeV del- la scala minore naturale: be == € js Do ° = Iv Vv nom vr La min. I Accordo di settima di terza specie. Questo accordo risulta dalla fu. sione di un accordo di yuinta diminuita con un accordo perfetto mino- re. Come |’accordo di 7™* di Dominante che contiene la sem#-consonan. 2a, quest’ accordo non appare che una sola volta nella serie diatonica. (VIL grado-del modo maggiore e II. grado del modo minore) L’ accordo di 7° diminuita sulla sensibile del modo minore (scala armonica) va considerato modtficato cromaticamente. Es: la . la Do may, \f fa —" oe fa fal 3 — “jee re] SF matratey [Fe Fe VIT be Partendo dal basso si hanno rispettivamente questi intervalli: 3¢ min.,5? dim., Las Pp q 2 min. Accérdi di settima di guarta specie, Questi accordi risultano dallafusio. ne di un accordo perfetto maggiore con un accordo perfetto minore; partendo dalla loro base troviamo i seguenti intervalli: 3° mag, 5® giusta,74mag.—La scrie diatonica cane offre due, posti rispettivamente sui gradi I e IV della scala maggiore e sui gradi Ile VI della scala minore naturaie: si mi] _ . si mi_g Do mag, £2! 801} [do do § tamin. fsol sol] [do do & == = © lini mil fla la PS (Stare) [mi mi fla ta JP EE [DO -~ [FA Vv 0 1 De FA, Mm vi Nel Aforio minore moderno Vielemento cromatico ha introdotto due accordi di settima,aventi una loro speciale conformazione, dovuti alla Scala minore armonica; osserveremo perd che le dissonanze cromatiche non essendo ri- conosciute come tali che per-la loro provenienza da wn suono naturale, han- no una maniera di esistere-per cosi dire-semplicemente musicade. C. 18490Modo Minore Moderno (Scala armonica) * 1° Accordo. di settima di Tonica (1. grado) combinato colla fusione di un accordo perfetto minore con un accordo di guinta eccedente. Par - tendo dalla sua base sonvi rispettivamente questi intervalli: 3% min.,5* giusta, 72 maggiore: Es. solfi La min, [mi mi ; si potra uni. Go. do ==} Questo accordo si potra uni. LA camente usare in risoluzioni speciali od evitate. 2° Accordo di settima di mediante \M11.grado) combinato colla fusio- ne di un accordo di guinta eccedente con un accordo perfetto maggiore. E formato, partendo dalla sua base, di questi intervalli: 3¢ mag.5? ec- ced., 7 maggiore. Es: si 1 Q) La min. [me soll a= B sovente usato nella pra- nin | | Sa DO Ml tica dell’ armonia e la sua risoluzione avverra come per li altriac- cordidisettima avendo pero speciale riguardo per I’ elemento cromati¢o in esso contenuto,che dovra sempre procedcre melodicamente ai grado. Rivolti Hi meccanismo dei rivolti si otticne in tutti questi accordi nella stessa maniera che per quetli dissonanti naturadi; rimandiamo Vallicvo alla teoria esposta in proposito nel precedente Manuale (Cap.V.) limitan- doci ad offrire qualche esempio pratico di preparazione e risoluzione ‘tanto degli accordi fondamentali che di quelli rivoltati.Noné qui, super- fluo ripetere che tutte queste armonie, ad eccezione déi due accordi del Modo nanore moderno, sono diatoniche e che nella pratica si u- sa spesso impiegarte colla soppressione della guémta introducendo, in suo luogo, il raddoppio dell’ o¢tava ‘0 della terza) Di-questi ac- cordi (diretti o rivoltati) i pid adoperati sono quelli facenti risolu- zione sulla Dominante o su di un accordo derivante da questo grado (Accordi pseudo -caqenzanti): C. 16490Risoluzioni naturali 5 1 Be 4 3 a7] |o$] s ce. ” 4 - 2 Do wy wv wy iw wy? ye att wy? Queste risoluzioni naturali avvengono, come é dimostrato,con mol. teplici atteggiamenti del basso e sempre nello stesso ambito tonale. Tabella degli accordi di settima dissonanti artificiali con relativa risoluzione naturale“ I. Riv, da ) 1.Riv.da |prepararsi [111 Riv.da ore) repararsila 3%; dupli| prepararsi Modo Maggiore 4... sond')use) Tap lee risolus. | basso (L.grado) | Do Vv P Yr (Ace.fond!*) (I. (Ml. Riv.) (IIT, Riv.) (UL. grado) : @ Do nv id Ww 1 (Ace.fond!*) (1. Riv.) QL Riv. (II. Riv.) (IM. grado) sees = Do Mm Vi ni? n* nf (*) Ci limitiamo, per non ripeterci, agli esempi in una sola posizione. (+») Facciamo osservare che gli accordi di settima del Modo Maggiore possono appartene- re,su altri gradi,al Modo Minore diatontco (scala naturale) (oss) La soppreasione della gninta, con conscguente radduppio delPottava o della tersa, non pud avvenire che nell’accotdo fondumentale, ed in certi casi-come ad esempio nel. le progressioni sensa interrusivne di accordi di settima-essa é indispensabile. I rivol. ti inyece non toilerano soppressioni di parti. C. 18490. (con duplice ‘risoluzione) (Ace.fond.) (I. Riv.) (IL Riv.) (1H, Riv) iL 58 (IV. grado) *, Ea Do vv) ov" Iv? (Acc.fond,) .(ILRiy) (ILRiy,) —_(IILRiv.) (WL.grado) |g : ere L’accordo di settima del VII. grado pud essere considerato dissonante ar. éficdale (¢ quindi da prepararsi) quando il suo basso, in luogo di procede. re direttamente alla Tonica (7 di Sensibile) risolve sul Ill. grado (me- diante) con accordo perfetto. Do =oVI ‘It vr" vi? vr? (Acc.fond) (I.Riv.) (II. Riv.) (III. Riv.) im (VII. grado) Do Mt 1 vir" vir? vir? Accordi di settima secondari propri del Modo Minore armonico Liaccordo di settima sulla Zonica (I. grado) pressoché inusato per lasua durezza, non.pud_avere che uno speciale trattamento (eccesionale) in consi- derazione della sua settima. (79) che si presenta sotto un duplice aspetto di dissonanza'e.di sensibtle: Forniamone tuttavia qualche esempio: (Ace. ford.) (I. Riv) (IL. Riv.) (III. Riv, (I: grado) =o (Ii.grado) (radd. obbligatorio del. la 8% nelPaccardo di risoluzione) Lamin, IVI mi uP a C. 1649059 La settima (diretta 0 rivoltata) non richiede preparazione quando provenga dall’ 8% (di passaggio) 0, comunque, scenda a grado da un altro accordo: Es: Prima di chiudere questo paragrafo facciamo qualche osservazione d’ indole generale sulle settime secondarie: 1° Nell’ accordo fondamentale si toglie spesso, come gia dicemmo, la 5¢ secondo l’opportunita dell’andamento delle parti-mentre nonva mat tolta la 3% 2° 1 migliori intervalli da porre nella parte acuta sono la 3%e La 7% tanto nell’ accordo fondamentale come nei suoi tre rivolti,specie nelle progressioni; negli accordi isolati qualunque disposizione di parti é buona. 3° Il modo maggiore prende talvolta a prestito qualche grado del Modo minore; & da escludersi il contrario: = (buono) (pessimo) bs Sol magg. La mage, 4° La nota dissonante pud essere separata, nella sua risoluzione, da un'altra nota dell’accordo stesso presa come nota di volta: Es: C. 16490$ 2. ACCORDI DI NONA DIATONICI (2538%,4" specie) Questi aceordi, citati dal Gevaert nel suo Trattato d’armonia, il cui uso tende, nei compositori novecentisti, ad estendersi,sono specialmen. te adatti.a prodursi,colla necessaria preparazione, in progressioni al- ternate nella stessa maniera usata per gli accordi di settima Sécondari. Presentiamoli nel loro ordine naturale: 1° Accord di nona Maggiore di 22 specie composti di due accordi di settima sovrapposti, il 4 minore ed il 2° maggiore. Occupano il I. e il VI. grado del Modo maggiore ed il Le IV. grado della Scala minore na. turale: (Modo minore diatonico) mil si = do do| [sol sol = — Secu Do maggiore \la_ la mi mi ee = fa_ fa. do do 2 ny? ey RE LA ww ove? vt si mil La minore {sol sol} |do do = (scala mi mil [la ta =a naturale) do do fa fa Fk LA Re Pury owvyr iv 2° Accordo di nona Minore di 22 specie composto di due accordi di settima sovrapposti, il primo minore ed il secondo di Dominante. Oc- cupa il Ill. grado del Modo magyiore ed il V. grado del Modo minore dia. tonico: (Scala minore naturale) fa (scala naturale) Te re 2 ———a— sisi + 22 32 si si cs = 2 $ = oot sol sol] po ur v’ mM vo vir Vv MI La‘miny 38° Accordo di nona di 32 specie composto di due accordi di settima sovrapposti, il 12 di sensibile ed il 2° minore. Occupa il VIL. grado del Ao do maggiore ed il I1.grado del Modo minore: ag] la la fa fa re re vi’ Vit Yow SI Do vil’ 0 tain! C. 1649064 4° Accordi di nona di 4% specie composti di due accordi di setti- ma sovrapposti, il 42 maggiore ¢ il 2° minore, Occupano il Le lV.gra- do del Modo maggiore ed il Ill.e VI. grado del Modo minore diutont- co: (Scala naturale) ré sol si si] fmi mi sol sol] |do do mi mij} fla la = ~. DO RA. Do Ym iv'viiv La min, WY? V7 I VP’ VI (scala naturale) Progressioni di NONE (a 5 parti)” a) con triadt 5) con settime —— Hspecie 4¢sp. 2%sp. 2"sp. (Progressione ininterrotta di accordi di 9%) eo Accordi disei suoni (undicesima) e di sette suoni (tredicesima) In una serie diatonica di sette suoni (Es. Scala di Do mag.), partendo ZS dalla Toni¢a ed arrivando alla sua ottava raddoppiata & La 2 “ 7 si possono formare: a) tre accordi di undicesima Do 1 Wl Vv che risultano altrimenti formati ognuno dalla fusione di ¢ve accordi (4) Questi esempi sono tratti dal Trattato d’Armonia di Gevaert. (Paris, Lemoine) C, 16480 .62 ot = di settima: Do Pourv? 1 oP v’vir or vv v Essi occupano rispettivamente i gradi L, Ill.e V. 6) due Accordt di tredicesima la cui formazio- ne risulta dalla fusione di guattro accordi di settima: : 2 Es: Do Pom v vr T mov vw w oo Essi occupano rispettivamente i gradi Le ‘III. Il principio della tonalita, che deve reggere Vedificio di ogni pe2,- zo di musica ben costruito, c’insegna che, di tutte queste amalgame pressoché intollerabili a cagione delle molteplici dissonanze in esse contenute, (& bensi vero che oggidi il dominio delle armonie dissonan. ti tende sempre pid ad allargarsi e ad imperare!) quelle universalmente accettate dai maggiori Trattatisti si riducono a quelle aventi come de- rivazione la Dominante, ma poste sulla Tonica sfrondandole dalla 3* ditale grado. Secondo la teoria di Savard esse sono: I. L’accordo di undicesima di Tonica. che consiste nell’ accordo di settima di Dominante stabilito sulla Tonica; Es: sua derivazione: Do I IL..Laccordo dt tredicesima (maggiore 0 minore) di Tonica formato dall’accordo di 9.. di Dominante_stabilito sulla Tonica: Le (con soppressione della Dom'*) sua derivazione: C. 1649063 Nella pratica questi accordi:si adoperano gerieralmente sul tempo forte_della misura® e risolvono sulla Tonica che li ha portati. Cer- ti autori li considerano come appoggiature od anche ritardi.Non han. ho una speciale numerica e, come_accordi dissonanti naturali, non oc- corre prepararli. Es: Es. ft (a7 parti) § 3. PROGRESSIONI DIATONICHE E_POLITONALI DI ACCORDI CONSONANTI E DISSONANTI -La Teoria delle Progressioni (o andamenti) é stata da noi gid espo- sto nella prima Parte. di questo Manuale (Cap.V, paragr:2. pag. 46). Ci limiteremo quindi ad offrirne in Appendice qualche Modelo facéndo osservare che questo genere.d’artificio armonico si presta ad essere praticato senza difetto nel Modo Maggiore; per il Modo minore o¢cor- re servirsi, salvo nei punti cadenzanti,della Scala munore naturale: Re- gola generalé da seguire nella concatenazionedelle progressioni & quella che abolisce, in omaggio alla sitmetria, le note comunt aglt accord. | modelli esposti-in fine sono_schematie? cio’ senza artifi- ci di fioriture, ecc... Come le Progressioni diatonicho sono formate di una serie di accordi, appartenenti tutti alla medesima tonalita, cosi quelle pdlitonali essendo —al contrario- modulanti,contengono nel loro svolgimento e per la ragio. ne gid.detta della s’mmetria — loro principale caratteristicadelle Zicense tollerate in questo genere purché la formazione del Modelto sia combina- ta in maniera irreprensibile ;.il resto non consiste che in un meccanismo di tragposizione. (seguono in Appendice leProgressioni Politonali,;) § 4..SCALA ARMONIZZATA E una ricetta armonica, caduta oggi alquanto in disuso, che riassume- va negli antichi Compositori (Sec. 17° e 18°) la teoria cosidetta ded/?ac- compagnamento; in essa vi sono racchiusi i principali accordi conso- nanti (triadi‘del 1°, 4° e 5° grado e rivolti) ed i tre rivoltidell’ accordo (+) Su diun Pedale essi possono trovarsi indifferentemente in battere od in levare. C, 1649064 di settima di Dominante, nonché i! primo rivolto di un accordo disso - nante artificiale (fra questi ultimi il pid dolce) e cio’ quello di contro- dominante (7 del II.grado). La modulazione al tono della Dominante della scala discendente & regolare nel Modo maggiore ed eguivoca nel Modo minore il quale su- bisce ascendendo \’ alterazione melodica del 6° grado e trasforma inac- cordo alterato (6% eécedente). il-69 grado discendente della scala natu- rale. Osserviamo che il 2? ed il 3° grado conservano la stéssa armo.. nizzazione tanto nella Scala ascendente che in quella discendente. Scala armonizzata (regola dell’ ottava) 3? Posiz. 2! Posiz. T Posiz. Do magg. La min. (Segue in Appendice la Tavola Riassuntiva degli Accordi.) Fine del I. Corso C. 1649065. II. CORSO CAPITOLO V. $4. RITARDI SULLE TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE E RIVOLTATO Abbiamo gid ampiamente esposta la teoria dei ritardi ed’il loro funzio- namento in questo Manuale, (Parte I. Cap.VD. Vogliamo qui aggiungere qualche altra nozione su questa importante 7. sorsa del? armonia artiriciale. Ilritardo pud essere superiore od inferiore; ambedue si preparano col suono immediatamente Superiore od inferiore di grado diatontco (tono 0 semitono). Il-primo si risolve discendendo a grado ed é il pid usato, specie dai classici; il secondo fa la sua risoluzione ascendendo di rado ed & d-usd meno comune, specialmente nello stile scolastico. Es: Ritardi Ritardi superiori inferiori: La logica @’ insegna che il ritardo si applica alle note, consonanti di un accordo escludendo quelle dissonanti le quali, gid costrette al- la preparazione, non potrebbero essere, alla loro volta,ritardate. Si pud ritardare,insomma,la consonanza-e non la dissonanza (salvo al- cuni casi speciali che vedremo nel Cap. V1). Il carattere prevalente di questo artificio ¢ ampiezza e la _mae- sta; questo carattere si delinea meglio allorché il movimento é lar- go ¢ tranquillo, ma il ritardo si adatta a tutti gli stili comunicando al discorso musicale una cérta dose di severita. Potendo il ritardo essere dato a qualunque parte dell’ accordo, sia esso dirctto che rivoltato, ne risulta che un accordodi tre suoni (Tria- di dj tutte le specié) potra avere nove ritardi ai qualise ne potranno aggiungere altri ¢ve dovuti al raddoppio.della sua fondamentale (82). Facciamone una completa esposizione:® (+) Ci limitiano agli esempi'della 7~dade maggiore che pud servire per tutte te altre spe. cie di Triadi. C. 16490Ritardo del Basso 4. @) nell’accordo di tersa eguinte (8) (sua numerica’: $= opp. 2 -) }) netPaccordo.di terza e sesta (§) ece. (sua numerica : §=) (poco usato) oynell’uccordo di quartae sesta (8) (sua numerica: 3-opp. 5-opp Ritardo della Terza 2. — a nll accordo di terzae quinta (sua numerica: 4 opp. §) b) nell’accorno di terza-e sesta (sua numerica : $3) Ritardo della Quarta 8 (cadenzante) nulVuccordo digquarta e sesta {sua numerica:% da non confondersi col. Ja segnatura delPaccordo di tersa, guinta e «esta ¢ ‘opp. )) Do 6 5 | C. 16490+ 67 Ritardo della Quinta’ 4 (poco usato) nell’ accordo di terzae guinta (sua numerica: 6 5) Do . Ritardo della Sesta 5. a) neWaccordo di tersa esesta (sua numerica: 7 6,da non confondersi con quella di un qualsiasi accordo di settima(2)} (cadenzante) 4) nelVaccordo di quarta e sesta 78 (sua numerica: 78) Ritardo dell ottava 6. a wil accordo di tersa e quinta (sua numerica: 9) 8) nell’ accordo di terza e sesta (sua: numerica: §) C. 1649068 ce) nell’ accordo di quarta e sesta (sua numnerica: ) Ritardi doppi e tripli Questo artifizio pud venire applicato, colla dovuta preparazione, in pid parti di un accordo contemporaneamente; di conseguenza in un accordo di tre suoni possono avere luogo due o tre ritardi accopprat del_ ‘le sue note integranti. Eccone qualche esempio: (doppio) (triplo) (doppio) (triplo) (Goppig. (triplo) elo 8 izle; i 514 9 P9185 7 Ys Do 1 sull’ accordo fondamentale__1__ sul 1° Rivolto_____sul 2° Rivolto__ (accordodi 6%) (accordodi $) Vi pud inoltre essere l’accoppiamento di ritardi superior’ ed infe- riort detti ritard? simultanei: Es: . EY Te Meee i 6 = Do LsulP accord fondamentale J1__sull’ accordo di 6_1L__.sulPaccordo di {__ Norma da seguire nella nomenclatura numerica di questi ritardi e quella di segnare col rispettivo numero gli intervalli-(due o tre) che li rappresentano. E gia stato detto in altra parte che il ritardo pud risolvere su diun -accordo. che non sia quéllo su cui si é applicato il ritardo-stesso, va_ de.a dire che si pud cambiare di accordo al momento di risolvere C. 1649069. a ritardo; aggiungeremo ora che questo procedimento, d’uso assai fre_ quente, pud avvenire alla condizione che il nuévo accordo contenga la nota.o le note necessarie a questa risoluzione. Es: x bl _ Quinte e ottave proibite Quando si usa il ritardo non bisogna dimenticare, che la nota forman- te questo artificio é, per se stessa, esfranea all’ accordo e non possiede quindi la potenza nectssaria per separare due otfave 0 due quinte; si deve percid immaginarne la soppresstone ed esaminare se, insua as- senza, la concatenazione avvenga regolarmente; nel caso contrario, e malgrado il ritardo, l’érrore esiste ugualmente: Es: @) (5!) 4) (8) 2 6) d) (8°) Abolendo in questi esempi il rifardo, le quinte ¢ le ottave protbite ri- sultano evidenti: a) (5) 4) (8%) ©) (5) d) (8°) Citiamo un caso eccezionale di guinte tollerate perché non soo sono separate dal ritardo, ed in parti medie, ma si trovano fra.due accordi di sesta la di cui dolcezza le rende_perfettamente accettabili: C. 1649070 In certi casi la presenza del ritardo autorizza un movimento irrego - fare ed inusato ‘della nota sensibile la quale dovra scendere di terza maggiore (in parti medic), oppure salire di quarta giusta (diminuita ncl Modo minore): Es: E infine ammessa la -sopresstone del Ritardo nel caso ch’esso diven- gi nota integrante del?’ accordo seguente; in tale condizione esso rima- ne immobile. E la sua “non risolusione,,: Es: prep. rit. uonsisol. prep. it. nonrivol, prep. rit. nonzisol, prep. rit, non risol- at Facciamo seguire in Appendice qualche Modello di Progressioni di Tria- di con ritardi. CAPITOLO VI. Ritardi sugli accordi di quattro e di cinque suo- ni (settime e none) allo stato fondamentale e rivoltato (continuazione e fine dei Ritardi) Un accordo pud avere tanti ritardi quante sono le sue parti;.di questo abbiamo gia fatto cenno ed anche dell’ impossibilita —nella maggior par- té dei casi-di ritardare una dissonansa. B evidente che le note gia dis- sonanti per se stesse ‘ad esempio una 74 od una 9#) non possono subire il ritardo perché cio darebbe luogo alla sostituzione della dissonanza con una consonanza €, conseguentemente, all’abolizione del contrasto che forma la caratteristica del ritardo. Facciamo un esempio pratico: Volendo ritardare la se¢tima diun qualsiasi accordo di questo nome, sarebbe necessario ricorrere al suo suono immediatamente superiore C. 16490nA che é 2’offava dando cosi luogo ad una consonanza perfetta che annud- derebbe Veffetto del ritardo stesso: a4 d ge Va peré fatta, al riguardo un’ eccezione importante dovuta al Modo mi- nore armonico © precisamente per gli accordi di settima diminuttae di nona minore. (applicabili anche al Modo maggiore) Volendo ritardare in questi due accordi la settima o la nona si ricorrera necessariamente-co_ me preparazione —o all’ 82 diminuita,o alla 104 minore introducendo co. si nell’accordo stesso elemento contrastante: Es: bd—~d bd bdw~d ba Un’ osservazione indispensabile da farsi,in fatto di preparasione, & che negli accordi-dissonanti naturali basterd preparare la nota 0 le no- te costituenti il ritardo od i ritardi, mentre che - al contrario — negli accordi dissonant? artificiald & fatto obbligo di preparare, oltrech® i ritardi,anche la dissonansa, parte integrante dell’accordo stesso. Nella pratica si-vedra perd che i primi hanno la prevalenza sui secondi,co- stituendo ogni accordo dissonante naturale un elémento cadenzante e percid di punteggiatura armonica del discorso musicale. Facciamo un elenco di tutti questi ritardi prendendo a modello Paccor- do di settima di Dominante e facendolo precedere da un esempiodi ac- cordi di settima di 24 e di 4% specie in cui si deve preparare la disso- nanza ¢ il ritardo: Es: C. 16480ACCORDI DI SETTIMA (4 suoni) E LORO RIVOLTI Ritardo del Basso @) nell accurdo di tera, yuinta e settioa (7) 6 8) nell’ accordo di tersa, quinta e sesta (3: (sua: numerica: () nell’ accordo di terea, quarta ¢ sestu ) (sua numerica: 4) nell'accorde di seconda,quarta e sesta(? (valido nell’accordo di 7™*diminuita) °“” 8 (sua numerica: 8) (Do min.) Ritardo della Seconda dd Well’ accordo di seconda,quarta e sesta* (sua numerica: 45) lece. Do Ritardo della Terza @) nell’ accordo di tera, quinta e settima 7 (sua numerica: 5 opp. a) oppure colltommissione della 5, unicamente tollerata nellaccordo di settima di Dominante. Do N.B. I ritardi segnati con x possono avere ognuno una duplice interpretazione: come ritardt ‘od anche come révolti dell’accordo di 7“ di sensibile,od ancora accurdo stesso, C. 1649073 4) nell?’ accordo di terza, quinta e sesta (sua numerica: 6) nell’ accordo di terza, quarta e sesta (valido nell’accordo di 7™ diminuita) Mh 4 b8 (sua numerica: 4 Bm) = (Do min.) Ritardo della Quarta @) nell’ accordo di terza,quartae sesta 6 4 (sua numerica: § = bd * 8) nell’ accordo di seconda, quarta e sesta — lece (sua numerica: $ 4) Do Ritardo della Quinta @) nell’ accordo di tersa, quinta esettima 1 (sua numerica: 6 4) nell’ accordo di terza,quintae sesta (valido nelaccordo di" diminuita) aes id , (oe mein: FE @o.min.) C. 1649074 Ritardo della Sesta @) nell’accordo di tersa,quintae sesta* 7 6 (ua numerica: 3-*) &) nell’ aecordo di tersa,quartae sesta 2.4) (sua numeric G) neltaccordo di seconda,quarta e sesta 7 6 (sua numerica: i) nell’ accordo di settima diminuita (sulla sensibile del modo minore) og PB? (oun numerica: "$— (Do min.) Esponendo infine i ritardi sugli accordi di cinque suoni (ai quali ci fer- miamo) sceglicremo, fra questi, l'accordo di Nona at Dominante allo sta- to fondamentale come il pid sfruttato nel campo dell’ armonig classica e di scuola. Raccoglicndo in sé stesso i principali elementi sonori scaturiti dal fenomeno fisico-armonico questo accordo risulta il pil: cadenzante non solo, ma il pit possenté fattore della modulazione, si presenti esso nella sua integrita oppure trasformato in Accordo di settima di Dominan.. te, (senza il suo suono superiore, la 9%) od anche in Accordo dt settima ai Sensibile (o dimin.) (Senza il suo suono inferiore, la dominante) N.B. Oltre a questa disposizione degli accordi vi é quella a parts late che dd maggiore ampiezza e sonoritd all’ “armonia.,,Vallievo potra esercitarsi a disporveli; questo ¢- sercizio si pud estendere agli accordi di 9" che seguono. C. 1648075 Accordo di 9° di Dominante (stato fondamentale) (cingne suoni) 4 a) kitardo del Basso RO (G nudto ed inusato per. sua mumerica:) $= ché non produce cont sto ¢ raddoppia la dis. sonanza.) 6) Kiturdo della Tersa 9 (sua numerica : 2: 5 : Dojma& OLarRe fF oy Riturto della Quinta 2 lece. (sua oumerica: d) Kiturdo della Settima (valido nelaccordo di 9° mir.) o— (sua numerica : 2) ©) Riturdo della Nona (valido nel’accordo di 9" min.) =) a= g= (sua numerica : Do min. Concludiamo questo Capitolo coll’esporre qualche altra osservazione d’in- dole generale sull uso dei ritardi: 42 Evitare che la risoluzione di un doppio ritardo abbia luogo sudi una guéarta non accompagnata da una sesta: Es: |. (cattive) (buonissimo,con doppio e triplo ritarda) °C. 4649076 2° La risoluzione di ua ritardo a pid parti pud talvolta avvenire, in caso di modulazione, cromaticamente: Es: Do Fa 3° Certi ritardi simultanei possono coincidere con accordi propriamente detti di wudicesima e di tredicesima di Tonica (vedi Cap. IV). Essi sono mol. to usati, in ispecie come appoggiature e su di un Pedale: (undicesima di Tonica) (tredicesime di oy I~ id ae La min, Do min. La min, Do 4° Aumentando il numero delle parti nell’ armonia si danno obbligato - riamente ritardi simultanei: Es: (tutti eccezionalmente discond.) =f Re Re min, co 5° Il ritardo (escluso quello del basso) é sempre di migliore effetto quan- do si trovi disposto nelle parti es¢erne dell’accordo. 6° Con Pausilio dei gradi modali (1° 4° e 5% le Cadenze che fanno perno sulla Dominante possono,introducendovi Partificio del ritardo, assumere i pit svariati atteggiamenti. Es: cadenze doppie ea § 43 7 llece. 25 Ieee. concludendo: a) sulla Tonica (cadenza perfetta). - b) sulla mediante(cadén- za imperfetta),—c) sulla sopradominante (cadenza d’ inganno) N.B. Segue in Appendice qualche modello di Progressioni con i Ritardi esposti in questu ‘Capitolo. ©. 4649077 CAPITOLO VII. Alterazioni cromatiche - Accordi alterati Piii moderna del ritardo, Palterazione-che non ha duopo di alcuna pre- parazione-imprime all’accordo una modificazione meno profonda, Anzi - tutto essa si adopera generalmente sui tempi deboli delle misureed é il pit sovente preceduta dalla nota reade,cid che da al nostro senso uditivo Pim- pressione dell’accordo alto stato normale ;é dunque Vintroduzione melodica dell elemento eromatico nell’armonia, il cui sfondo rimane diatontco. Gia altrove la def inimmo “sostitustone ad un grado diatonaico delld sua espres. stone inalsata od abbassata di semitono diatonico ,. Al opposto del ritardo,nobile ¢ solenne,’alterazione & invece manierata, leziosa, effemminata e deve essere quindi adopcrata con giusta dosatura. Taluni insigni trattatisti come Reber e pid recentemente Dubois, fanno distinzione fra alterasione melodica e accordo alterato; per loro 2’altera- sione & semplicemente un “cromatismo di passaygio,, mentre accordo al- terato & un organismo a sé, formante cio’ una'nuova combinaztone“che non é per necessita il risultato di un cambiamento cromatico,,; in altri termini gli Accordt alterati sarebbero quelli in cui la nota alterata non ha bisogno a’essere preceduta dalla nota stessu nom alterata. Atteniamoci, in questa II.Parte,alla suddetta distinzione e, cos? facendo, riteniamo davantaggiare /’enalist armonica. Queste nuove combinazioni armoniche si ridurrebbero agli Accord col. la tersa maggiore ¢ la quinta eccedente 0 diminutta,ed ai rispettivi rivol. #, (derivati) Es: accordi alterati . Es: alterazioni cromatiche: Gli accordi alterati non possono avere che ur’ unica alterazione men- tre le-alterazioni melodiche possono essere molteplici: accordo alterato alterazioni melodiche,semplici e multiple C. 1649078 z Analizzando la Scala armonizzata degli antichi Maestri italiani pos- siamo constatare. che; nel Modo minore, l’alterazione della quinta (5¢ diminuita) viene. usata descendendo come pseudo modulazione al tono della dominante: invece che: La min Vv Ponendo allo stato fondamentale questo accordo (*) risulta evidente che la sua nota alterata non é il re desis ma bensi il Fa (5% dimt4): iim. In omaggio dunque alla teoria sopracitata,possiamo concludere che, a- strazione fatta delle adteraziont melodiche,che possono essere innume- revoli e che costituiscono una delle maggiori ricchezze dell’Armonia mo_ derna, gli accordi alterati propriamente detti sono i segucnti: Eccedenti a) Triad maggiort con 5% eccedente e rivolti. b) Accordo di settima di Dominante con 5° eccedente e rivolti. c) Accordi di settima secondari con triade maggtore e 5% eccedente,e lo- ro rivolti. @). Accordo di nona maggiore di Dominante con 5° eccedente. ‘di tr 7 ty 7 a (rivolti con deriva_ ©) Accordi di tre e di quattro suoni con 64 eccedente. dione dalla 64 dim) Diminuiti D’uso.meno frequente sono gli accordi fondamentali'con guinta diminutta: a) Triadi maggiort con 54 diminuita,” (*) b) Accordo di settima di Dominante con 5% diminutta: ) Accordo di nona di Dominante con 5! diminuita, Premettendo come regola generale che, in questi accordi, /ad¢erazvone non pud,in’nessun caso, venire raddoppiata ¢ che la sua risolusione re- golare vien fatta per movimento ascendente 0 discendente di semitono dia- tonico, esponiamoli particolarmente: ©) Sono da ammettersi i révolté degli accordi a) ¢ b) C, 1649079 Accordo di quinta eccedente e suoi rivolti (ts, 's) (6 48) (2) Si pratica nel Modo maggiore sui gradi 12, 49 5°e nel Modo minore sul 6? grado; esso si presenta sotto tre aspetti: Accordo fondamentale, con 5* eccedente, accordo di sesta minore con tersa maggiore,accordo di quarta diminuita ¢ sesta minore; in pratica si usa specialmente I’ accordo fondamentale ed il suo primo rivolto. Esemp'® con risolustont in tono. (Modo Maggiore) 1 Riv. sul grado \* 45° | TP Fre ge Do iw IVI 2° Riv. (2 3 parti)(a 3 parti) Riv. 2° Riv. sul IV. grado a5 Wt (gegheat) 1° Riv. 2° Riv. sul Vigrado {il pid usato per) 6 ché cadenzante)| #5 OL Jd aS alla'Tonica od al suo 1° rivolto) v Modo Minore 1° Riv, 20 Riv. al = #5 Weg = lece. Lamin.VIIV { amo, per’ brevita, ad esporre questi accordi nella posizione (disposizione stret. ‘ta e'lata) in cui Palterazione, dov’é possibile, trovasi neila parte acuta. : 1649080 Accordo di settima di Dominante con quinta eccedenté e suoi Rivolti 6 6 49 46 (1B 8= fa ae 4) Gli accordi di Domuinante con guinta eccedente non possono fare la loro risoluzione regolare che nel modo maggiore passando cio’ all’ accordo di Tonica od ai suoi derivati, Nel modo minore é evidentc.che il movimento ascendente della parte alterata sarebbe annullato dal suono omonimo, con- seguenza della sua omologazione: eco. Lamin.V Forniamo ora qualche esempio dell” accordo di 74 di Dominante con 5% eccedente e dei suoi rivolti facendo osservare.la necessita, in questi-accor- di, di evitare le combinazioni che pongono Valterazione a contatto imme- diato colla settima: (da evitarsi:) 7 Esso 6, delle quadriadi, il pit usato per la sua qualita essenziale di accordo cadenzante: Riv. 2! Riv. 3°Riv. TPE g Ysa He. 4H rt r ~ Do VI! Accordi di settima secondari con triade maggiore e 5° eccedente, e loro rivolti Questi accordi precisamente posti sui gradi Ie IV.del modo maggiore @sul VI.grado del modo minore, possono, previa la debita preparazione della dissonanza, (7 subire l’alterazione eccedente della loro yuinta nelle sue diverse trasformazioni. Il loro uso &, naturalmente, meno frequente in confronto a quello della Dominante,e l’alterazione assu- me una dolcezza particolare se data di passaggio:841 Modo Maggiore 1! Riv, sul L grado 2° Riv. 8° Riv. Modo Maggiore e Minore 1? Riv. sul IV grado,Modo mage. sul VI grado,Modo min. 2° Riv. 6 + 3 Do La min. 38° Riv, Do La min, Accordo di nona maggiore di Dominante con quinta eccedente ‘(a parti) C. 1649082 Accordo di sesta eccedente (derivazione dalla 5° dimin.) Viene particolarmente-usato sul sesto grado discendente del Modo mino. re in precedenza all’accordo di Dominante ed é pure applicabile al Modo maggiore sotto due aspetti:.'a) sul 4° grado che effettua la Cadensa pla- gale; b) sul 6° grado alterato, preso cio’ a prestito dal omonimo minore: Es: (Modo Minore) (Modo Maggiore) e ie t 16 46 Paes vv Do Wt Wviot La min. Do min. Do magg. . 3 a: ¢erza,guarta e sesta eccedent: (con derivazione da accordi Accordi di |erta: quanta e sesta eccedente di?” con 6! dimin) Si usano in modo particolare, come il precedente, sul 6? grado discen- dente del Modo minore: Es: (ace, di 8%, 4 ¢ 6% ecced.) (Ace. di 8%, 47 e 6" ecced.) Lamin.1?” V wry L’ Accordo di terza, quinta e sesta eccedente pud applicarsi con buon effetto anche nel modo maggiore in Cadensa plagale: J ie 5 8 Do Ww 1 I suesposti Accordi con 6# eccedente hanno, seguendo a teoria di Reber- Dubois, questa precisa derivazione: a) Accordo di 6% eccedente: 1° Rivolto di un Accordo-4i 7™4 di Dominan- te.con soppregsione della fondamentale e con alterazione discendente della 5% (5% dim) ) C. 1649083 b) Accordo di 3%, 42 6% eccedente: 2° Rivolto di un Accordo di 7™ di Do- minante con alterazione discendente del- la 5% (5¢dim) ° — Es: ¢) Aecordo di 3%,5% e 6% eccedente: 1° Rivolto di un Accordo di 9* minore con soppressione della fondamentale e alterazione discendente della 5¢ (S¢a7m) Es: Per nostro conto faremo osservare che, in tutti questi accordi, la loro caratteristica derivazione da un accordo di Dominante viene tipicamen- te conservata se essi vengono applicati al 6° grado del Modo minore ca- denzante sul 5° (scala armonizzata discendente) (vedi esempi precedenti. Triadi Maggiori con quinta diminuita (alterazione discendente della 5°) Questa alterazione é poco usata nell’ armonia consonante ed é gene- ralmente preceduta dal suono naturale: ES: (ace, fond.) (2 Riv) | Accordo di settima di Dominante con quinta diminuita In questo accordo la 54 diminuita & specialmente adoperata allo stato di rzvolto e, in realta, il secondo rivolto di questa formula ci appare co- me accordo di 3° 44 e 6% eccedente*(gia prima citato). 2 Riv, 8° Riv. * C. 1649084 Accordi di 9? di Dominante con 5? diminuita Questa alterazione é buona nell’accordo di 9* minore; nel Modo mag. giore di miglior effetto se-data di passaggio: bard >= bd oo dbs | ow Ci sia permesso infine di annoverare fra gli accord? alterat?, oltre a quelli eccedenti e diminuiti di Dubois-Reber, anche quello chiamato. di sesta minore (Napoletana), caratteristica del 4° grado ascendente del Modo minore e adoperabile pure nel Modo maggiore sullo stesso grado. Es. 1) el] 6 ° be 20% sol o{s 9 |s , = 12 |" ov I if PV oT Lamin. La min, Do magg. Esso trae la sua origine dalla triade sul 2° grado (4° Rivolto) della Scala minore Napoletana (Sec. XVID La min. E dunque un organismo a sé e, come gli accordi alterati precedenti, non éper necesita il risultato di un cambiamento cromatico. Questo principio non esclude perd che tutti questi accordi possano es. sere, come gid ebbimo occasione di dimostrare, preceduti’ dal suono allo stato naturale: C. 4649085 E uso molto frequente applicare le alterazioni in unione ai ritardidop. pie simultanei: Es: Concludiamo con questa importantissima osservazione di carattere ge- nerale: «Lalterazione, sia essa semplicemente cromatica, (semplice 0 multipla) oppure formi un accordo alterato, non modifica affatto Pam- biente tonale su cui é posta» In altri termini,essa non produce modula - Bone. CAPITOLO VIII. § 4. RISOLUZIONI ECCEZIONALI ED ENARMONICHE (non natorali) Questo campo dell’ armonia é vastissimo, per non dire infinito; non vo- gliamo qui ripetere quello che -su questo argomento-gid dicemmo nella nostra I.Parte (Cap. VI, Paragr. 3°, pag. 59) La risoluzione eccezionale implica la presenza di un accordo appar- ‘tenente alla categoria degli accordi producenti la tonalita, siano es: semplici triadi di dominante o da essa derivate oppure accordi disetti- ma di prima specie,(74 di Dominante) od infine 74 diSensibile e No- na di Dominante; insomma di tutte quelle “armonie,, appartenenti al fe- nomeno.fisico-armonico che é essenzialmente fenomeno ai moto. Ognuno di questi accordi, come gid vedemmo, trova la sua naturale tendenza di riposo nella cadenza perfetta o nei moti cadenzanti da es- sa derivati che lo portano a concludere sulla Tonica e, talvolta,sul 3° grado. (cadenza imperf.) Contrastare tale tendenza significa spostar. ne la sua risoluzione naturale od, in altri termini, mutare i suo natu. rale atteggiamento conclusivo..Questo procedimento da 1uogo a tre specie di risoluzioni non natural: 42 «Non risolusione» 2% «risolusione eccestonale» 3° «risolusione enarmonica» La prima ha \uogo quando le note @ movimento vbbligatorio, fa- cendo parte come note comunt dell’ accordo che segue, rimangono C. 1649086 Serme in tono od anche modulando: be non risolusiont = pe Oo 2 doce: Do Domin, Do Lamin.Do Lamin.Do min. La seconda avviene quando ta nota che normalmente dovrebbe sa- lire (nota sensibile) si risolve eccezionalmente discendendo di un semi- tono cromatico; questo semitono cromatico non potendo essere otte~ nuto che per mezzo di un’ alterazione, introduce necessariamenté un elemento estraneo alla tonalita imperante e da ‘quindi idea della mo. dulasione: risolusiont eccestonalt Do’ ‘a Do Re La Re min, min, min.min. La tersa & prodotta dai suoni enarmonici e porta, di conseguenza anch’ essa,ma con diverso procedimento, alla modulazione, in ispecie a tond lontant, gia da noi trattata: risolustont enarmoniche + oF et ble re y we ¥ 35. fee La Do Fa Re Reb Dof La Solb min.min, min. min. magg.mjn, — min.magg. Esponiamo ora, per maggiore chiarezza, una tahélla comparati- va di queste tre specie di risoluzioni non naturali facendole prece- dere'da quella naturale: risol. | _risol. risol, naturale] non sicol,[ecceajoiae enarm® a) Acéordo di 74 di Dominante C. 16490a AF risol. enarm?* risol, rigolnaturale|nonrisol| eccez!* bi Accordo di 74 di Sensibile risol, | risol. rigol.naturale|non risol. | eccezie C) Accordo di 7” Diminuita ap aos fr tyek yo He risol, eccez! risol. enarm<* risol. naturale|non risol, d) Accordo di 9% maggiore di Dominante| risol enarm* risol, paturateon risol{ jecee €) Accordo di 9% minore di Dominante bo be [bo bey 2b [be PE PPS by bbe ag Aleune risoluzioni non naturali,,di Triadie Rivolti Es: non risol. | risol.eccez!|risol.enarm®| non risol. | risol.eccez!® | risol.enarm!* Citiamo ancora, fra queste risoluzioni, il cosi detto scambio dt ré'soluzio. ne che consiste nel cambiare @ parte alla risoluzione d’una dissonanza,spe. cie nel? accordo di 7 di Dominante: Es: (colla 7 ascendente di grado, in parti medie) z \ ef eco, bs 8 Do fe min Fa min. 7 di Déminante 7" secondarie C.. 1649088 Colla 7”# ascendente senza scambio di risoluzione: (settima del I. grado del Modo Minore, scala armonica) ? La min. La cadensa evitata, di cui parlammo altrove;é il prototipo di questo genere di risoluzioni. § 2. NOTE DI PASSAGGIO E DI VOLTA; FIORITURE, APPOGGIATURE ED ALTRI ARTIFIZI ARMONICI; ANTICIPAZIONI. E inutile rinnovare qui tutto cid che abbiamo svolto,trattando questi argomenti, nella nostra Parte I. (Cap. VII, pag. 61 ¢ seguenti). Aggiun- giamo, per riassumere, che gli artifici dell’ armonia potrebbero divi- dersi in tre grandi categorie: 1° Note estranee all’ Accordo (ritardi) 2° Note estrance alla Tonalité ‘Alterazioni) 8° Note estrance all’ Armonizzazione (note di passaggio,ecc. ec.) Nella scuola, ed in ispecie tratando Io stile vocale,le note di passag- gio vanno usate con parsimonia, ed é pressoché da escludersi il gene- re cromatico, mentre che nella musica di stile libero 0, per megliodire, nel genere strumentale -con preponderanza nelia letteratura pianistica — la nota di passaggio > largamente usata, sia diatonicamente, sia sem- plice che doppia, sia in polifonia limitata a poche parti obbligate, (Fuga, Canone, Stile fugato,ecc.) oppure con molteplici raddoppi dellenote ree/2’ (stile pianistico , violinistico, ec). Trattando noi qui ’armonia di Scuola, limitiamo il nostro compito a questo campo pit ristretto fornendo all? allievo qualche esempio pratico per ognuno di questi artifizi: 4° Appoggiatura= sua definizione: «rizardo non preparato» Sd} a) appoggiature semplici, )Fe inferiori e superiori C. 4649089 b) appoggiature doppie. eee, C)appoggiature simultanee., Si eviti, come per il ritardo, di far sentire nello stesso tempo lanota reale e la sua appoggiatura: Mtollerabile per Tal dolcezza del'ace Es: )" ratte condo a U) appoggiature alternate in parti mediee nella parte superiore. ©) appoggiature debulr e senoopate. 2° Nota di passaggio ‘propriamente detta)=sua definizione: «Vota estranea all’accordo,moventesi per gradi congiunti» a) note di passaggio diatoniche. C. 1649090 b) cromatiche ¢) per imitazioni (senza le note di passaggio) cs iz d) simultanee did PP IP ew FI PR eet 3° Nota di volta = Sua definizione: «Wota ai passaggio graduale, superiore od infertore (di tono o semitono diatonico) che torna al- la nota vera della melodia» a) semplici b) simultanee lece, La nota di volta pud essere applicata tanto ad una nota veradell’ac- cordo,come ad un ritardo,ad una alterazione, od anche alle note di. pas- saggio, appoggiature, ccc. ecc.; nel caso che si applichi ad unritardo essa. pud anche muoversi per gradi disgiunti prima di ritornare al suono vero: Es: P P C. 16490. 9 Esempi comparativi (Ritardo con nota di. (Alterazione con note (Nota di passaggio (Aj i i o a pPoggiatura volta) di volta) Gon nota di volta) ‘con nota di volta) od |id (Armonia schematic) ba Si possono accoppiare le note di volta alle alterastont od ai ritardt: (note di volta) rit. Es: ft i eee. alt. Le note di volta possono anche essere doppie; in tal caso non vanno confuse -nell’analisi-colle doppie appoggiature. Le prime vengono po- ste su tempi relativamente dedodi, mentre le seconde occupano general- mente il tempo forte: (note di volta doppie) (appoggiatura doppie) Es: ece, O 200. SSS 4° Nota di Sfuggita =Sua definizione: «ota di volta senza la ri. petizione del suonu tri'stale» nota di volta nota di sfuggita C. 1649092 Questa nota é il pid sovente posta su di una parte molto debole della misura o-del «tempo»»e deve essere sempre in rapporto diatonico colla no. ta principale che la precede,e della quale essa.costituisce l’ ornamento. 5° Anticipazione = Sua definizione: «ota emessa prima dell’ ac- cordo al quale appartiene» Vi sono due sorta dianticipazioni: dirette e indirette. L anticipasione diretta consiste nell’emissione in anticipo della nota che figurera alla stessa parte nell’accordo seguente: L anticipaszione indiretta avviene invece quando la nota presa @ pre- stito dal?accordo seguente,passa in un’ altra parte di tale accordo: Es: Diretta od indiretta,Vanticipazione sida di prefcrenza nelle parti del canto (nello stile vocale classico era molto adoperata, anche per ragioni di sillabazione). Essa pud anche essere s¢mudtanea, vale-a dire in parec- chie od in tutte le parti dell’accordo: ‘ . Es: Osserveremo, per ultimo, che tutti questi artifici non dovranno,in nes. sun caso, mascherare errori nella maniera di realizsare gli accordi;an- zi eliminandoli (gli artifici) e supponendo al loro posto le note-vere del_ Paccordo,si dovra sempre ritrovare una trama armonica dalla struttura irreprensibile. C. 16490§ 3. PEDALE Abbiamo gia abbastanza diffusamente trattato Partificio del Pedale nella nostra I. Parte, spiegandone il funzionamento ed illustrandolo con ampiezza; daremo invece all’allievo (cid che non ci consta sia stato an. cora fatto in nessun testo del genere) qualche nostro modesto consiglio per comporre egli stesso un pedale nel Basso senza numert (pedali in- feriori di Tonica o di Dominante, i pid usati nell’armonia «di scuola»): Si faccia precedere la composizione del Pedade da quella di _piecolt asst, (ad esempio, di otto misure ciaScuno) dapprima coll’aiuto delle ca- dense 0 dei moti cadensanti principali, poi con qualche modulazione a toni relativi,ed infine,con brevi progressioni; costruito cosi, a quattro par- ti, il discorso armonico,vi si aggiunga —sottoponendovelo ~il Pedale di to- nica o didominante e si elimini una delle parti degli accordi sovrastanti a- vendo cura di scegliere, per questa eliminazione, il raadoppio negli accor. didi tre suoni lasciando cosi ztutte le parti «reali». Per quanto riguarda gli accordi di quattro suoni, cio’ dissonanti, il criterio generale da segui- re in questo $/romdamento é di mantenere quelle parti aventi risoluzione obbligatoria (sensibile e settima). Esercitata la mano a brevi pedali si potranno in seguito sviluppare pe- riodi di dieci, dodici e sedici misure introducendo nell’ armonia schema- tica i ritardi, le note di passaggio, le alterazioni , ecc. ec. Eccone qualche breve saggio: Piccoli Bassi trasformati in Pedali di Tonica o di Domi. nante,o di ambedue i gradi accoppiati motoead. moto eud. Es. 1 cud.perf. cad.ding. exd.imperf, “perf. "Imperf. cad. perf. C. 1649094 Es. Il. (com modulaztont) , ‘moto cad. moto cad. mato vad. moto ead. ead.ding. imperf, "perf." “imperf,“imperf. cad, perf. il m1 oo oop 1 ao —— oa ee Es. Ill. (con modulastont e brev’ progressiont) [——— Progressione———— SOOO Es.IV. (con modulaz.,ritardt, alteraziont e note at passaggto) = progressione (disposizione lata) 1M r C. 1649095 CAPITOLO IX. § 4. TEORIA E PRATICA DEL BASSO SENZA NUMERI Cercheremo di non ripetere quello che gia ebbimo occasione di scrivere su quésto importante ramo della didattica armonica nel nostro“Corsod’Ar- monia, (Ediz.Ricordi,1918) e nella“Nuovissima Serie di Bassisenza nu- meri,, (Ediz.Carisch, 1930) Faremo invece un riassunto dellé regole gene- vali e particolart che guidano -secondo il nostro modesto parere —l’armoniz- zazione del Basso, facendole seguire ognuna da esempi dimostrativi. Regole Generali 4° “Dare la prevalenza al principio della tonalita; questo principio ha per cardini principali:la Tonica, (I) la Dominante,'V) 1a Sottodominante(dIV) coi loro derivati.,, Dimostriamolo in pratica: a) Armonizzazione dei gradi I. TV e Vcon ¢rdad? fondamentali: La 4) Armonizzazione del III e del VI grado con accordi di sesta, primi ri- volti delle triadi di Tonica e di Sottodominante: Do TWv Tiwvv IDoIVV 1 min. 6 Do‘ (6'gr)(6°er) a endo ©) Armonizzazione del III, VI e VII grado con triadi rivoltate del ILIV e V grado: Do @%gr)(6%er)(7"er) eh, GE Il citato principio della Tonalita ci insegna,ad esempio,che il seguente periodo,se armonizzato in un so/o tono, possiede maggior senso di coesto- ne che non fosse altrimenti trattato con modulazioni: ES: (in ungolo tono) (con modulazioni) Do Do "Fh Remin.Do C. 1649098 2° In linga d'importanza vongono, dopo i grad sulletti,la Sopratontoa e la Sensibile (VID, perché il secondo grado fa moto:cadenzante sulla Dominante ed il setfimo grado é attratto dalla Tonica: (vedi, per la Seasibile,it precedente Es. ¢) Es: Do I 0 V roi 1 Lamin. Dalla triade del 22 grado emana un rivolto che trova la sua piti caratteri- stica applicazione sulla sottodominante in precedenza alla Cadenza perfetta: Es: Do i Lamia.t Abbiamo gia visto nel precedente esempio ¢) la sensibile armonizzata con un derivato dell’accordo di Dominante.(§) AI contrario la triade dimtdi sensibi_ le si presenta generalmente allo stato di primo rivolto occupando il II grado: Es: 46 6, i po vit ro ovit ft ovr vit La min. 3° ‘La mediante (IM) e ta Sopradominante, (VV) non possedendo te caratteri_ stiche di riposo (Tonica) 0 di cadenza, (Sopratonica, Sottodominante) o di moto, cio’ attrattive, (ominante, Sensibile) vanno considerate co. ‘me i gradi-meno importanti nel!’armonizzazione e potranno ricevere specialmente armome riflesse (accordi derivati): (gr) (er) Es: Do WT Cid non esclude che, specie in moti disgiunti, esse possano riceverc gli accordi diatonici proprii al loro grado: Do vi y Vi C. 1649097 Regole particolari d’armonizzazione a ciascun grado della scala“ I grado (Tonica) a) Riceve Paccordo peryetto (8) quando sia punto @attacco 0 dt riposo (cadenza): . Do 4) Riceve Paccordo di sesta () quando sia seguitoda un grado congiunto 0 sia degato allo stesso grado 0, comunque, si prolunghi: Do co Riceve Paccordo di quarta e sesta () quando quest’ ultimo sia _prece- duto e seguito dall accordo perfetto sullo stesso grado,o quando if basso procede di grado: x x x Do (moto cadenzante Giegenessenrente @) Riceve Paccordo di settima di passagg7o 0 preparato (7) quando il basso procede per 4% ascendente o per 5% discendente: be @ Riceve Vaccordo ti terza, quinta e sesta (8) di passaggio oppure prepa. rato quando il basso sale di graco: @) E superfluo osservare che queste regole non pretendono di esaurire le infinite manie. i armonizzazione proprie a ciascuno di questi gradi,ma solo forniscono quelle @'u- comune nella scuola. C. 4849098 J) Riceve Paccordo di terza, quarta e sesta (4) colla necessaria prepara. zione, quando il basso procede legato 0 non legato per moto congiunto: x x x x Do Do min, ‘Do &) Riceve Paccordo di seconda, quarta e sesta (3) oun ritardo-debita_ mente’ preparato-quando il basso scende legato di grado: x x x x Il. grado (Sopratonica) a) Riceve Paccordo perfetto (diminuito nel Modo minore) {s) quando il basso sale di 48 0 scende di 5% 0, comun— que, procede a moti disgiunti: x x x Do Lamin. Do La min. 4) Riceve Paccordo di sesta 0 di guarta e sesta quando il basso procede per moto congiunto: x x x, x, Do ey Riceve Paccordo di settima preparata 0 di passaggio quando il bas- so procede per 4% ascendente o per 5° discendente: x x ece. C, 1649099 d) Riceve Vaccordo di terza, quinta e sesta (con o senza preparazipne) - quando il basso procede per moto congiunto: x, x (7* i sensib.c dim.) 3 Do e) Riceve Paccordo di terza, quarta € sesta quando il basso procede per moto congiunto: (7?*di Domin.) J) Riceve Paccordo di seconda, quarta e sesta,debitamenté preparato, od un ritardo (della fondamentale) quando il basso scende legato di grado: . 2— Do La min. III. grado (Mediante) a) Riceve l’accordo perfetto minore quando jl basso procede, preferibilmente, a moto disgiunto; nel modo minore ar. monico si armonizza talvolta con l’accordo di 5° eccedente. (cot besse Sermo) (moto conginte) #5, Do La min, 4) Riceve Paccordo di sesta quando il basso proviene dalla Tonica oppu- re procede per moto congiunto: : Cc, 16490400 ©) Riceve Paccordo di settima di.passaggio 0 preparato quando il basso procede per 4* ascendente o per 8% discendente, od anche rimanga Sermo: x Do @) Riceve Vaccordo di terza, quinta e sesta,di passaggio o preparato, quando il basso salga di grado a, talvolta,rimanga fermo: eee. Do ey Riceve Paccordo di terza,quarta ¢ sesta,preparato,quando il basso procede legato o non legato, per moto congiunto: —_ — Do (poco usato) J) Riceve Paccordo di seconda, quarta e sesta-o un ritardo-quando il basso scende legato di grado: Do Do min. Do IV. grado (Sottodominante). a) Riceve Paccordo perfetto quando i! bas- so procede a moto disgiunto,oppure direttamente alla Dominante: x a x Do cad. plag C, 186480104 6) Riceve Paccordo ‘i sesta quando il basso procedc alla Dominante;, meno di frequente se esso scende di grado: xx x x Do : La min. ©) Riceve l’accordo di settima, di passaggio o preparato, quando il bas. so procede per 4° ascendente o per 5° discendente,od anche quando salga direttamente alla dominante: Do La min. d) Riceve Paccordo di terza, quinta e sesta,di passaggio o preparato, quando il basso rimane fermo o sale di grado: x x x, x Do e Riceve Paccordo di terza, quarta e sesta, con o senza preparazio- ne, quando il basso scende di grado, (risoluz. naturale) 0 rimane fer. mo, oppure sale di grado (risoluz. indiretta) : 3 yg. bia : : (7 di sensib. e dim.) Do J) Riceve Paccordo di seconda, quarta e sesta, oppure un ritardoquan- do il basso scende di grado (legato se costituente un ritardo) (7™ di Domin.) C, 16490“102 V. grado (Dominante). a) Riceve laccordo pexfetto, oppure di sett’ma (con o senza passaggio),oppure di mona (con risoluz.diretta o indiretta) quando il basso procede: 4° alla Tonica (moto di 4* ascendente o di 5¢ distendente) armonizza- to con §, opp.7, opp. §. (cadenza perfetta) _ 2° alla Mediante (moto di 3° discendente),armonizzato con’ accordo perfetto. (cadenza imperf.) 8° alla Sopradominante armonizzato con.aécordo perfetto 0 dj set- tima (cadenza d’ inganno) x x Do 4) Riceve l’accordo di sesta quando il basso procede di grado (armonizza- zione poco usata): x x Do ©) Riceve Paccordo di quarta ¢ sesta,seguito da quello perfetto.o di settima, nelle cadenze. x Do 2) Riceve Paccordo di terza,quinta esésta,colla debita preparazione, quando il basso salga di grado e, in certi'casi, rimanga fermo: 6 5 Do e) Riceve Paccordo di terza, quarta e sesta,preparato,quando il basso pro. cede, legato o non legato, per moto congiunto: Da (poco usato) C. 16490403 J) Riceve Paccordo di seconda, quarta e sesta,o un ritardo quando il bas- so scende legato di grado: Do (@uso meno comune) VI. grado (Sopradominante). 2) Riceve l’accordo perfetto quando il bas- so procede per gradi disgiunti: Pe x Do 4) Riceve laccordo di sesta,o-di quarta e sesta,quando il basso proce- de per moto congiunto: x x x x 0 (Fuso poco comune e possibile soltanto nel modo maggiore) c) Riceve Paccordo di settima, preparato, quando il basso procede per 4* ascendente o 5# discendente,od anche rimane fermo: i x 7 dy 7 () |jece. Do a) Riceve P accordo di terza,quinta’e sesta ,debitamente preparato,quan- do il basso sale di grado e, talvolta, rimane fermo: Do Do min. C. 16490104 e) Riceve Vaccordo di terza, quarta e sesta,debitamente preparato, quando il basso procede di grado: x, x Do J) Riceve Paccordo di seconda, quarta e sesta,o un ritardo,quando il basso scende legato di grado: VIL. grado (Sensibile). @) Riceve la triade diminuita (unicamente nel Modo maggiore) quando il basso procede per quinta discendente 0 per quarta ascendente; questa armonizzazzione é unicamente adatta alle pro. gressioni diatoniche: x Do 4) Riceve Paccordo di sesta,o di ferza,guinta e sesta (con o senza passag_ Bio) 0 di settima ai sensibile, o di settima diminuita quando il basso. procede, direttamente o indirettamente, alla Tonica: x x x x x x Do c) Riceve Paccordo di terza, quarta e sesta, preparato, quando il basso procede per moto congiunto (specialmente discendente): x C. 16490105 @) Riceve V’accordo di seconda;quarta e sesta,o un ritardo, quando il bas. so scende legato di grado.(armonizzazione limitata al Modo maggiore): x x x x x Sempre basandoci sul detto “principio delta tonatita,, vogliamo ora di- mostrare -con un esempio pratico-all’allievo come si debba procedere nel. Parmonizzare un basso senza numeri. Premesso che questo, se ben costrui. to, possegga la necessaria quadratura ritmica, si procedera: 1° Alla divisione del basso in periodi simmetrici, (frasi e membri di fra- se) e alla sua analasi ritmica (vedi Manuale, Parte I,Cap.VIID tenen- do ben presente che questa divisione puéd anche essere indipenden- te dalla modulazione, perché pud esservi un periodo ¢uéto nello stesso tono, oppure contenente modulazioni a passaggio. 22 Allanalisi delle modulazioni; a questo riguardo si deve tenere calcolo non soltanto delle alterazioni a’ passaggzo che possono suggerire un cambiamento di tonalita, ma anche al mowmento di cadenza 0 di moto cadenzante del basso stesso {* questo movimento pud indicare una mo. dulazione oppure suggerire la scelta di un dato accordo. 3° All analisi delle eventuali progressioni. 42 Alla nomenclatura numerica di ogni nota del basso basandosi,all’ uopo, sulle regole suesposte. 5° Al? aggiunta degli artifizi armonici, ritardi,alterazioni cromatiche,note di passaggio‘” in ispecial modo dove il basso é formato di note di lun. go valore. Esempio pratico di Armonizzazione (Basso N° 11 della“Nuovissima Serie di Bassi, Ediz. Carisch) (Analisi) progressione 1 Periodo (Re min.) tone di Do). L__tthembro di frase j_2imembrodifrase _, _2°Periodo “modulante (ong-diLa min) |, (tono di Re min) (2 membri di frase) x Note di passaggio. cadenza () vedi: Brevi norme per Varmoniszazione del Basso senza numeri (Nuovissima Serie di Bassi, Ediz. Carisch) (# Questi artifizi potrebbero anche gid trovarsi nel basso stesso; in tal caso Pallievo dovra discernerli. €.164804106 (Realizzazione) N.B~__- moto cadenzante,i_1 cadenza, § 2. DISPOSIZIONE STRETTA, LATA, E MISTA DEGLI ACCORDI IN GENERE Delle diverse maniere di disporre gli accordi gid acennammo nel Cap. I, Paragr. 3° di questo volume. Premettendo che ci basiamo sugliaccordi di quattro suoni ¢ sull’armonizzazione dt seuola, specialmente vocale,vo_ gliamo ora brovemente spiegarne la ¢eorta ed il funstonamento: Disposizione stéetta (0 serrata). E la maniera di disporre l’accordu distanziandolo dal basso in guisa che le sue tre rimanenti parti non supe- rino,fra di loro,lintervallo di una 6% e,complessivamente, quello di un 8¢ Chiamasi anche comunemente disposizione per pianoforte. Disposizione lata. E la maniera di disporre le parti di un accor- do fra di loro in stmmetria di distanza. Questa simmetria pud essere assoluta e relativa; un solo accordo permetterebbe la simmetria asso: luta ed 6 quello di se¢tima diminuita composto di tre terse minor? so- vrapposte il quale da, rivoltandolo, la-sovrapposizione di tre seste maxgiori: & fend 6 quindi sufficiente che le parti siano, _S|mags. fra di loro,a distanze Simmetriche relative, Es: C. 164904107 In linea generale nella disposizione lata (adatta specialmente alla musica dassieme vocale o strumentale) non si deve superare (salvo eccezioni) fra Puna e Paltra parte Vintervallo di un’ o¢tava; abusando di intervalli pid ampi il tessuto armonico perderebbe di coesione. Disposizione mista. E la maniera di realizzare gli accordi alter - nando la disposizione ¢aéa a quella streta.con prevalenza della prima. Nell’armonizzare, come vedremo oltre, un canto dato,una melodia voca- le,si dovra ricorrere necessariamente a questa terza maniera: = (cD) —] Es: Canto dato (C.D.) 4; parte Realizzazione con 9 Parte disposizione mista 2% parte | HE 1. parte cep ers Lo stésso esempio (1° accordo) trascritto per le singole voci classi- che® —Basso, Tenore, Contralto e Soprano -—corrispondercbbe alle se- guente tessituta d’ogni voce: artes ty tn loco Parte 2% BE Parte 3% : Parte 4% = (Ténore) D4: (Contralto) * (Soprano), " Sopr. Contr, (Disposizione vocale) Ten. Basso — © Queste voci, nello stile severo,sono limitate alle seguenti tessiture: 22 22 22 Basso Tenore Contralto Soprano § 3. TEORIA E PRATICA DELL’ ARMONIZZAZIONE DEL CANTO DATO (Melodia) Su questo argomento e su qualche cenno di Contrappunto (assai utile in questo caso) gid cbbimo occasione di occuparci nel nostro Corso @ Are monia (Ediz. Ricordi, 1918). Non vogliamo percid qui ripeterci, ma oC. 16490408 aggiungere altre brevi norme dettateci dalla lunga pratica della scuola. Premesso che l’armonizzazione di una dinea melodica chiede al nostro intelletto un maggiore contributo d’ invenzione e di senso musicale che non sia richiesto dalla costruzione degli accordi su di un basso dato, e che lo stesso principio della tonalita, gia discusso,ne sia anche qui la base principale, cercheremo di guidare I’allievo nella. costruzione diuna fon- damentale sotto una parte superiore fissata,facendo precedere a tale co. struzione, queste regole basilari e generali: 19 «I gradi della scala che danno il pieno senso della tonalita sono la To- nica, ) la Dominante (V) e la Sottodominante (IV),perché gli accordi for- mati da questi tre gradi contengono tutti i suoni della Scala»: Essi sono dunque. gradi principali. Do IW oI v 2° «I gradi secondari in sott”ordine a quelli principali sono,in ordine@im. portanza, la Sopratonica ‘II) e la Sopradominante (V1); poi 1a Median- te (IID ed infine la Sensibile (VID» 3° «Sui gradi secondari,e di sovente anche sul 4° grado quando precede il 5°,siuseranno per lo pit_accordi allo stato di. rivolto, emanati dai gradi principali» Facciamone un esempio dimostrativo: Es: Canto (c.D.) a cui sono sottdpostt 1 gradi principal? C.D. I m Woy vo IV 1 Da cid si puo dedurre che, dalla mescolanza giudiziosa di questi di- versi gradi,emana il senso dedia tonalita,e che dipende dal frequente ritor. no dei gradi pid carattcristici ’ottenere questo senso, menitre abusando de. gli altri gradi si avrebbe sempre un’ impressione incerta di fondamento tonale. 4° Un canto formato da un seguito di note appartenenti allo stesso accordo puéd essere retto dallo stesso basso: ae Es: (C.D) C. 16490109 Lo stesso canto variato con note di passaggio a piccoli valori ‘estrance alPaccordo) pué ricevere i medesimi bassi fondamental (C.D) Pr 5° Se in un canto le note @# grado hanno valori pitittostolunghi, dovran- no riceveré un nuovo basso: (C.D) Pr Pr rt 6° Una nota del canto che scende /egafa di grado, sia essa situata sul tem po forte delle misure pari,o trovisi prolungata sul tempo debole delle misure dispari, puo essere considerata come dissonante (accordo dis- sonante o ritardo): Es: (C.D): (c.D)q ece. = —— 7° Una nota del canto che subisce un’ alterazione cromatica od anche pro- cede per semitono diatonico, pud essere considerata d# passaggio (pic- coli valori) 0 modudante (valori di maggiore durata): Es: (C.D) F (lo stesso “per aggravazionc,,) Do: (C.D) F Da Re min. Sol Mimin. Do Facciamo ora seguire delle Aegole Particaluré che insegnano allallievo le diverse maniere di armonizzare ogni singolo grado; ¢ superfluo il fare osservare che quéste diverse maniere dovranno essere adoperate con critc- rio, cioé subordinandone la scelta alla corretta concatenazionedegli accordi. Regole Particolari (esempi in Do magg.e in Do min) Alla Yonica) si pud sottoporre: ae (cD) @) 11 19 grado con accordo perfetto C. 16480410 (C.D) 4) IL 39 grado con accordo di sesta. (cD) 0) Il 4 grado von acvordo perfetto. cD) d) Il 89 grado con aceordo di guarta ¢ sesta. @) 11 6? grado (C.D) yee necordo di sesta. ‘con accordo perfetto. 6%er. er. Or. Alla Sopratonica (ID si pud sottoporre: 1 Trt ACm 5 a) I 29 grado (C.D) on acourdo di sesta. con accordo perfetto.. a vom triade dim, (Modo nan.) ee 2. Camin)2Yr Toe x 7 = x 2) Il 49 grado (cD) con aceordo di sesta. 1 ace. di seconda,guarta.esesta con ace, wi teraa,quarta e seste ©) 11 52 grado oe jean acanrdo persett. con accorda di 24 ai Dome d) 1179 grado (C.D) cm accorda di sesta Jeon are.di tersa,quintae sesta. clin ace. di settima (sensib.o dim.) er. > Wer. er. C. 16490m1 Alla Mediante (IID si pud sottoporre: ry i ie (C.D) @ 1119 grado con accordo perfetto. ‘ (C.D. ® 11 8° grado ) con accordo di sésta. ‘con ace. dé quarta ¢ sesta. Beer. Ber. + Bers (C.D) ©) 1169 grado F con accordo perfetto, athe ace So Yer. Alla Sottodominante (IV) si pud sottoporre: Fon TaN SN PN @) Ih 29 grado (C.D) con accordo perfetto minore. an triade dimin. con accordo di sesta. con ace. di terza,quarta esesta. 4) 1 49 grado Ce con aecordo penfutto. Jeon accordo di sesta. Per Wer. cD) ©) 15 grado con accordo di settima di dom! (cD) ad) 11 6? grado con accordo di sesta. C, 16490112 ( ) Il 7° grado ey con accordo di terza quintae sesta’ opp-di settima, (senstd.0 dint) Ter. Ter. Alla Dominante (V) si pud sottoporre: (CD) @) Il 2° grado 5 con accord perfetto, @) Il 4° grado od con accordo di seconda, quarta & sasta, (risol, diretia 0 tndiretta), er. Yer. (C.D) &) 11 29 grado a eon accordo di tersa,quartaesesta 2 a i .D) ¢) Il 89 grado a eon aecordo di sesta, ~~ = Wer, @) 189 grado (cD) con accordo perfetto mage. Yeon accordo di 7 ai Donde Sf) Il 62 grado (cD) con accordo di settima di tale grado (modo magg.) (C.D) 8) IL? grado con accordo di sesta. Jeon ace.di tersa, quinta e sesta,M3 Alla Sopradominante (V1) si pud sottoporre: ee x @ Il 2° grado (Dd) ‘con accordo perfetto min. Joon ace: diminuito. (8) con ace.di settima di tale grado. con ace.di settima di sensib.o dims 5) Il 4 grado (cD) (von accordo perfetto. con ace.di teraa, quarta e sesta di sensibite o dim.) di settima di tale grado di tersa, quinta e sesta gr.) cD) ©) It 8° grado con accordo.di-nona di Domint® - (C.D) d) Il 6 grado on accordo di sesta (modo mage.) Dd) e) IL 29 grado on accnrdo di settima di sensib. (risol.diretta o indiretta) (modo magg.) Alla Senstdile (VID si pud sottoporre: Te ATS @) Il 2° grado DI (con accordo di sesta. ron ace.di guarta e sesta connec. di teraa, quarta @ sesta. ion ace.diteraa,guinta dim.e sesta_ (C.D) Der. C. 16490M4 (cp) by 11 39 grado Jeon accordo perfetto minors. leon ace.di guinta ecced.(mod.min) oD. ©, Ik 49 grado 2) \con ace.di seconda,guarta e sesta. leon aco. di teray., guarta e sesta (dati. 94 dim) (C.D) d) Il 6° grado con aocordo perfitto mage, Neon Good actvina ai Dowie Beer. er Concludiamo col raccomandare all’allievo che, prima di procedere al- Parmonizzazione del Canto dato, analizzi scrupolosamente 1a melodia che deve accompagnare; il risultato di questa analisi glidara 1a cono- seenza delle note reatt, cio’ di quei suoni che necessitano di un fonda- mento;.gli indichera inoltre la scelta delle diverse tonalita che posso- no presentarsi nel suo svolgimento. Perché Parmonizzazione posta ad un Canto dato sia corretta,bisogna che soddisfi allé seguenti condizioni: 4° Larmonia per sé stessa deve essere regodare e cioé conforme alle rego_ le della buona concatenazione degli accordi,della loro risoluzione,ccc. ecc. 2° Occorre siavi una perfetta corrispondenza fra il senso armonico ¢ il sen- 0: melodico (risultato deltapunteggiatura,, ritmica ¢ armonica(caden. ze, moti’ cadenzanti)) 3° Le note principali della melodia devono essere, rispetto al Basso,rap - presentate da suoni appartenenti all’accordo sul quale si trovano. ~Ripetiamo infine che la Melodia, ordinariamente d’uno stile libero, ri- chiede, per essere bene accompagnata,una perfetta conosccnza di tutte le loggi dell’armonia e, sopratitto, un raffinato gusto musicale. C16 490TAVC APPENDICE DEI PRINCIPA MODO MAGGIORE yt) an? Accordi di 11° e 137 }92magg. di | 8%min. ai | “ 4 specie | 22 specie | 2% specie | 4 specie | 2° Accordi di 9% i 1! 2° 8% e 4 specie ‘7° secondarie proprie| del modo minore Armonico 7° di 4* specie 7 di 8" specie 78 di. 2 specie 72 di 1% specie ‘Triadi con 5" ecced. del modo minore Armonico ‘Triadi diminuite ‘Triadi minori Triadi maggiori (Scala maggiore) Do I I m Wveev VI |JLA RIASSUNTIVA LI ACCORDI E DEI LORO RIVOLTI MODO MINORE (ARMONICO e NATURALE) a 42? OF mee.di 4! specie | 2" specie at mage.ci | 4 ‘ai specie | 94 specie A 2 4% specie = 2 = =” A specie | 4% specie (Beala Nat.) (Seala Nat.) (Scala Nat) (Seals Nat)| Beale min, nat. Scala min, 7 Scple min. mat. nat. = ‘Seale min; at. Beala mia, mut, = cae Sine, Sen min Shah, ay Vil I Il Ml Iv v VI VII (vil) La min. Scala_armonica y Scala nat,A15 Progressioni unitonali (diatoniche) Cascendenti e discendent? }. (Triadi allo stato fondamentale) tadenzt (cadenza) (cadenza) mod. (Triadi e rivolti ) (cadenza) C. 16490416 (Accordi di 7%allo stato fondamentale) } ; (cadenza) ie aokPFogressioni discendenti) mo (Rivolti ) io), (con 78 di P: C.16490ant pS ag” 34 mo: (cpn.passaggi) © €.1849018 _ Ritardi. Semplici, doppr e simultanei su Triadi e Quadriadt > 48.)| 6 4 |2— |ece. 49) 8 —| 8 —lleco. 205 RP ‘mod. mod. mod. mod, ‘Triadi Progressioni modulanti (podctonat¢) (cadenza) (cadenza) C.18490m9 Rivolti mod. (per chiudere) (per chiudere) mod. (Accordi di 74allo stato fondamentale ) (cadenza) C.46490420 'T¢ di passaggio (enarmonicamente ) s_abybs To cadenza (Rivolti) (cadenza) (Accordi di 8%di dominante J 32. abe 5 C.16490AM (Accordi di 8? di Dom.e Ritardi) modelio (ritardi simultanei) BAA) og by eee. mod. mod. Modulazioni,” con Cadensa,ai toni” vicini (relativi) e lontant’ Da Do magiziore a, (Modo maggiore) Re bent |magg.(Di be Do¥ min(Reb min) <# Queste modulazioni,che fanno parte del programma d’esame,da eseguirsi af Piangfor- te (trasportandole in tutti i toni) sono state volutamente composte nella maniera pid serra ta, vale a dire colla maggiore rapidita di miezzi; per facilitare i compito mnemonico alal. lievo,le abbiamo iniziate tutte indistintamente colPaccordo in prima posistone (8). 2 (a0 I toni segnati con® sono vieini (relativi) C. 16490Mib min.|(Re#min}) : Mi mage Fa} magg|(Solb magg.) Fag min ; Sol maga, 45. Sol min] Lab min.|(Sol min.) e Sib mage, C. 16490241. 22, Si magg 23. Da La minore a; (Modo minore) ; r f | Sib magg| 3. Sib min|(La$min! hi 7 } ‘ Do# magg.(Rebmagg.) Do# min] =) C. 16490‘Mib mage. Mib min |(Regmin, 23.4) Lab min. (Spl# min) Fine della Seconda Parte: C. 16490Gevaert. Dubois. Savard. Lavignac. Vinée. Villermin. Lenormand. Fowles. Schinberg. Richter. Jadassohn. Pedron. Gentilr. BIBLIOGRAFIA Traité d’ Harmonie. Traité d’ Harmonie. Cours Complet d’ Harmonie. Cours d’ Harmonie. Principes du Syst?me musical et de ! Harmonie. ‘Traité d’ Harmonie ultra moderne. Etude sur 1’ Harmonie moderne. Harmony in Pianoforte -Study. Harmonielehre. Harmonielehre. Harmonielehre. Corso d’ Armonia. Nuova Teorica dell’Armonia, C. 16490INDICE I. CORSO Cop, Vaccordo e regole generali di concatenazione - Moto delle parti in relasione alla prati accordi. armonica - Realizzazione degli Da pag. 1 » pag. 22. Cap, IL, Triadi maggiori, minori, diminuite ¢ loro derivazione dal fo- nomeno fisico-armonico - Concatenezione delle Triadi - Rivolti delle T loro concatenazione. Da pag, 22 0 pag. 36. Cap. HII, Accordi dissonanti naturali - Loro rivolti - Funzionamento degli accordi dissonanti naturali nella Modulazione. Da pag. 36 « pag. 53. Cap. IV, Accordi dissonanti arti Accordi di nona diator Funzionamento ¢ concatenazione di questi accordi - Accordi di undicesima e di tredicesima - Scala armonizzata. Da pag. 54 a pag. 64, IL, CORSO Cap. V. Ritardi sulle Triadi allo stato fondamentale ¢ rivoltato. Da pag. 65 @ pag. 70. Cap. VI. Ritardi ougli Accordi di quattro © di cinque suoni. ‘Da pag. 70 a pag. 76. Cap. VII. Alterazioni cromatiche - Accordi alterati. ‘Da pag. 772 @ pag. 85. Gap. VILL Risoluzioni eccezionali ed enarmoniche - Note di pasaggio ¢ di volta; Goriture, appoggiature ed altri artifizt armonici anticipazioni - Pedale. Da pag. 85 0 pag. 94. Cap. IX. Teoria ¢ pratice del Basso senza numeri - Teoria e pratica dell’armonizzazione del Canto dato, ‘Da pag. 95 @ pag. 114. APPENDICE. - Tavola riassuntiva degli Accordi - Progressioni unitonali ¢ politonali - Modulazioni, con Cadenza, ai toni vicini ¢ lontani (Eeercizi pratici al pianoforte). ™ Da pag. 115 « pag. 125, MOZART@INVENTATI.ORGYGOAOGEGOTOGOGNOGAD ARISCH) GOGOGOGOaD ALM Paojo Delachi Nuova serie ESERCIZI per lo Studio progressivo del Basso senza numeri 2 composti ad uso de! corso complementare d’armonia dei Regi Conservatori di Musica da Professore nel R. Conservatorio di Musica “G. Verdi” di Milano Carlo Pedron 8 N. 14847 L. 6.- nA PROPRIETA DEGLI EDITORI PER TUTTI I PAESI A. & G. CARISCH & C. - Milano pana OGIOGOGHITTE!