MANUALE CULTURA MUSICALE GENERALE (ARMONIA) COMPILATO IN BASE AI NUOVI PROGRAMM D'INSEGNAMENTO: da CARLO PEDRON Professore del R. Coneervatorio di Musica “G. VERDI” di Milano PARTE SECONDA - CORSO TEORICO-PRATICO N. 16490 L. 10..n.A e PROPRIETA DEGLI EDITORI PER TUTTI I PAESI A. & G. CARISCH & C. - MILANO 1935. XII Printod hy Ttaly Tupriing on Italie«AGLI ALLIEVI ED ALLIEVE DEI REGI CONSERVATORII D'ITALIA» ° ‘Scopo principale di questa seconda Parte é di addestrare Vallie. vo nella pratica degli accordi; e stata guindi mia somma cura diab. bondare,non soltanto nelle regole dell’ Armonia, ma di illustrarle ampiamente senza per questo perdere dt vista cio che deve essere, secondo me, lo spirito del nuovo programma che mira sopratutto al. la cultura musicale det giovant musicisti. Mi lusingo, con questa mia modesta fatica, di essere venuto in atu to non soltanto agli alkevi della mia scuola, ma anche wn pochino agli altri che fanno dell’Armonia il loro studio principale. Se non ut sard riuscito mi st riconoscera almeno l’inesauribile amore per questa divina Musica, delle Art¢ bella fra le pid belle. San Remo, 28 Luglio 1992 - X. CARLO PEDRON, C.16490EDIZIONT 4 aSaD CARLO PEDRON SR LAD Manuale di Cultura Musicale Generale (ARMONIA) Parte II. Corso Teorico - Pratico (ANNI DUE) I, CORSO CaPITOLo I. CENNI SUI SISTEMI MUSICALI ANTICO, MEDIOEVALE E MODERNO § 4. Il sistema musicale diatonico va considerato il pit antico creato daL 1a mente dell’uomo; venne cosi chiamato dagli antichi Elleni perché i suoi suoni allineati in scala ascendente o discendente nel percorso di un’ottava erano disposti per cinque volte su sette adistanza di un tono intero (se. conda maggtore) ¢ due volte ad intervalli di semitono diatonico (@econda minore).-Tutte le varieta di poi sorte, dovute al genere cromatico,ebbero origine comune dal sistema diatonico che si pud ben chiamare la melodia universale del genere umano, indipendente da qualsiasi cultura musicale, anzi anteriore a questa; é 1a sola musica che gli antichi abbiano diretta . mente trasmessa ai popoli occidentali per mezzo del canto della Chiesala tina. -U omofonia™ diatonica, sulla quale i contrappuntisti del medio evo hanno laboriosamente costruita la nostra arte polifonica,possedeva una grande varieta di tipi melodici’ differenziati fra di loro dagli accenti spe. ciali e, particolarmente, dalle cadenze proprie ad ogni modo. — Sotto ta possente azione unificatrice dell’armonia simultanea questo particolarismo musicale sié a poco a poco disperso ed i modi antichi,pur non essendo stati completamente distrutti, vennero assorbiti dalla nuova concentrazione modale; la loro influenza si pud ancora vggi sentire nello stile della musica religiosa o in quei generi @arte pit o meno affini a quello stile, come,ad esempio,le grandi opere corali di G.8. Bach; si pud anche aggiungere che questa antica tonalita ancora sussiste, per cid che riguarda le sue armonie fondamentali, nellorganismo radicale della nostra tonalita polifonica.— Tanto in teoria, come in pratica,la gusta & la vera generatrice del. N.B. L’impronta di-questo primo paragrafo fu suggerita dagli studi di Gevaert au que. sta materia. © Melodia ad una sola voce reate accompagnata all/unisono 0 all’ ottava. Deposto a termint di legge. _C. 164890 Printed in Italy - Imprimé en Italie. A.& G.CARISCH & C.Editori-Milana. Copyright MCMXXXII by A. & G. Carisch & C.2 la scala musicale; & la consonanza che ci fa scoprire tutti i suoni utiliz. zabili nell’armonia, Una successione ascendente di sei quinte giuste (tre toni e un semitono diatonico) a partire dalla nota Fa ci fornisce la se. rie-modello del genere diatontca: so oo Le scale (modi) derivate da questa serze-modedo sono le seguenti: t Fa-Do, 2% Do-Sot, 3% Sol-Re, 4° Re-La, 3% La-Mi, 6? Me-St. 4% Modo dt Fa (po) 2% Modo dt Do Do. (sou) gurl fart i Seq FS mia Sete a we “ gaint la 3! Modo di Sol (Rx) quart® guarty ae eS aint tata 5% Modo di La ta, AMD, 4 Modo di ke (ya) inte lteren a gat Marta jot acier ss é ss aa é = pnt tinea a ne “pana que Di queste scale diatoniche 1a teoria armonica dei modern: non ha. con. servate che la Seconda (Do-Sol) identica alla nostra Scala maggiore ela gudnta (La-Mi) come forma discendente della attuale Scala mino. re; tutte perd le sei scale citate sono rimaste in uso sino ad oggi non so. lamente nel canto liturgico della Chiesa latina, ma anche nella musicao. -C, 164903 mofona dei popoli europei ed esotici di antica civilta. -Non & raro an. che il caso di compositori moderni che si sono provati a trattareil ma. teriale di queste scale in stile polifonico.— I tipi melodici di cui Puso & pid antico resterebbero, secondo Popinione di Gevaert, quelli inerenti al- le scale 48, 34, 5% © 6% (Fa, Sol, La, Mi.) . z I. Modo dé Fa~(Do)~ Fa c= ae Se : Per gli antichi Greci Modo [po-Lidio Cr e peril Medio Evo (intendesi nel Sec. XVI, quando i modi (fons) vennero fissati in numero di dodzez') Tono Quinto (Lidto) (autentico). Per i moderni corrisponderebbe al tono di a senza il Sz bemolle. Es. Beethoven. Canzone in Modo Lidzo (dal Quartetto op. 132) Peri moderni @ iltono di Do maggzore (prototipo del nostro modo mag. giore.) Es. Corale Luterano del Sec, XVI C, 46490LI. Modo ai Sot-(Re)-Sol Per gli antichi Greci Modo [po-Frigio, Medio Evo Zono settimo (misso Lidio) (autentico). = ov Per i moderni é il tono di Sod maggiore mancante della nota sen- sensibile. (Faf) Es: Juno di 8. Ambrogio Maestoso Dw EPpy cee WE. Modo di Re~(ha)- Re S555 Non esisteva con tale divisione nei modi degli antichi Greci; nel Me. dio Evo rappresentava il Zono Primo (Dorico) (autentico) aa Dal punto di vista moderno si pud.consideratlo una scala di Fe mno~ rea cui manca la nota sensibile (Dof) e il cui sesto grado é inalzato di semitono cromatico (si naturale). er ece, Es: Canzone Scandinava.. Andante ¥, Modo di La-(Mi)-La — €.16490=. Per gli antichi Greci Modo Jpo-Dorico od Lolio € per il Medio Evo Zono nono (Eolio) (autentico) pee = Per i moderni é la scala di La mnore diatonica. (discendente) Es: Antifona dell’ Avvento. (6? 0 7° Sec.) VI. iodo di Mi-(si)-mi % 5 & Non esisteva con tale divisione nei modi.degli antichi Greci; per il Me- dio Evo era il Zono terzo (Frigio) (autentico) Nella concezione ‘moderna é un minore’diatonico, (Scala discendente) di Hi minore cio® mancante della nota,sensibile (ref) ed in cui il secondo grado & abbassato di un semitono cromatico (fu naturale) : Corale di Lutero LB dim ~ “Eevee La settima ottava diatonica, 6 ae non avendo la + quinta consonante, (giusta) non potrebbe costituire una scala modale po- sata sulla sua-base diatonica; ma nell’ antichita certi tipi melodici assai usati terminavano, anziché sulla loro fontamentalé armonica, sulla dom. nante inferiore (quinta all’ acuto ¢ guarta al grave): oS E il modo Misso Lidto degli antichi Greci al quale si accoppiava. C.16490P Lpo-Misso-Lidio: & tava'il Zono quarto (Ipo-Frigio) (plagalc) 6S oe] . . . w Gli Elleni to consideravano la metopea del pianto, propria alla tragedia. Per il Medio evo rappresen. Es: (Canto antico) Andante Una seconda otfava modale della medesima struttura consonante e me- lodica era la Lidia (Do-Fa-Do) = SSS (per il Medio Evo Zono sesto (Ipo-Lidio) (plagale) G3 > consacrata dagli antichi Elleni ai canti di carattere tenero e grazioso.Con- siderata dal punto di vista armonico questa successione é per noi unaSca- la di Fa (ipolidia) che sale sino alla sua dominante acuta e che scende alla dominante grave sulla quale effcttua la sua cadenza melodica: 2 Es: Canzone omofona (See. XV) La erza ottava modale, che presentava la disposizione rivoltata del- le sue consonanze costitutive (sol-re) era la #rigta, (re-Sol-re) aes (per il Medio Evo Zono ottavo (Ipo-misso-Lidio) (plagale) ee ) ta metopea 6.184907 dionisiaca ed entusiasta dei Greci. 6 Suet SSS Larmonista.moderno potrebbe pensare in questa scala un modo Zpo,/r- gio che si.estende verso I’ acuto sino alla dominante e termina sulla dominante grave: Es: Danza Turca Allegro Per ultimo, una guarta ottava modale rappresenta il tono Dorico, (per il Medio Evo Zono decimo (Ipo Eolio)(plagala —il modo_nazionale degli antichi Greci- il qua- le ammette,a Lato della disposizione diretta (ascendente) delle sue con- sonanze costitutive,(mi-si-mi) la disposizione rtvoltata (mi-La-mi): SSS SSS SS SS = Dal punto di vista dei moderni questa finale del Dorico(mi) pud assu- mere due qualita armoniche, sia funzionando da tonica oppure da do- minante di La. La caratteristica dell’ Arte omafona, in questo modo Dorico dei Greci, era quella di non possedere una tonica fissa. Es: Frammento di antico Canto scoperto a Delfi (Gevaert) C.484908 Riassumendo, gli antichi non attribuivano la doppia qualita di fonda- mentale armonica edi. finale_melodica che ai quattro suoni della Se- rie-modello del diatonico Mi-Fa-Sol-La.- Néil Re, née il Do, ne spe- cialmente il $7 (a cagione del tritono) servivano da fondamentali; tali note potevano invece costituire finali melodiche in qualita di dom#nantz. “g ——— 1 Secondo V’opinione di Gevaert esiste un sistema diatonico pid sempli- ce di quello dianzi esposto e, all’apparenza, pid antico sesso é il sistema proto diatonico (diatonico primitivo)-0 diatonico pentafono (a 5 suoni) del quale gia accennammo nella I. Parte di questo Manuale; si produce mediante una serie di cinque suoni formanti una progressione continuata © di quattro quinte giuste. € =s Di questo sistema vié an- = cora traccia nei popoli Mongoli, Cinesi, Giapponesi, ecc.ecc.e ne esiste pure qualche esempio nella musica moderna. Modo pentafono di De (-sol) Se > we O fs sO es Modo pentafono.di La (-mi) C.164909 Il modo pentafono di Do(-sol) & un maggiore privo del suo quarto Grado e della sua sensibile. La sua melopea é tranquilla, limpida e tal- volta anche imponente. Esempi: Jno Cinese Aria scozzese (Finale sulla dominante) EES FP oe | ae ee 3 J Wagner. L'oro ded Keno (Motivo del Walhalla) __ Maestoso con moto L 4 Il modo pentafono di Sol (-re), privo-del terzo e del settimo grado, pro- duce sul nostro orecchio un’ impressione incerta; vi predomina perd il sentimento del modo maggiore. Es: Canzone degli Lrochest Andante con moto C. 4649040 La scala pentafona di Re (-La) é priva per noi degli elemsntiche caratterizzano i nostri modi maggiore e minore mancando essa, pel nostro maggiore, della ¢erza e pel nostro minore della. sesta. Tuttavia. Passenza della nota sensibile esclude ogni analogia col moderno modo minore. Ve ne sono esempi-negli antichi canti scozzesi ed irlandesi. Es: 7ibby Fowler (Aria scozzese confinale sulla dominante) Allegretto (Coro) La scala pentafona di La (-mi) é un minore diatonico mancante del secondo e del sesto grado. Essa & da considerarsi,dopo quelladi Do(-sol) le. pid diffusa nei canti popolari di tutto il mondo. La sua impronta é dotce e tranquilia, ma severa e talvolta imponente senza perd posse- dere quegli accenti patetici che il cromatismo ha introdotto nel nostro modo minore. Vi sono esempi di questo modo tanto nelle antiche melo. die europec come in quelle delle pid remote contrade dell’ Asia. Esempi: /nno Chinese a Confucio 4 See ee eae Cansone storica. degli Scozzest (Hardy Knute) Macstoso Lanalisi delle scale della musica omofona ci dimostra quanta va- rieta di espressione e di accenti possa racchiudersi nella limitata se- rie dei suoni diatonici. Volendo ora costituire un paragone fra Vantica e la moderna to- C. 46490a nalita, possiamo constatare.come V’offava, la guarta e la guinta,ele- menti essenziali degli antichi modi, siano rimasti colonne tmmutabe- 4 dell’ edificio musicale, mentre introducendo la ¢erza nell’ accordo fondamentale.di guinfa. e congiungendo cosi in una triplice emissione vocale la. consonanza assoluta (quinta) e la consonanza espressiva(ter. za maggiore, terza minore) si.venne_acreare (frutto ded discanto e del contrappunto medioevale) l’accordo perfetto cosi definito da Ge- vaert: «complesso sonoro che.rivela all’ uditore,in una. sola perce- stone uditiva,la struttura armonica ed il senso espressivo della me- lodia.» Da questa scoperta iniziale sorse di poi l’intero meraviglioso organismo della polifonia moderna. § 2.TEORIA DEGLI INTERVALLI® MELODIC] BE ARMONICI - In una serie di suoni diatonici racchiusi nel limite di un’ ottava ab- biamo, partendo dalia base, un seguito di intervalli semplici, melodica- mente intonabili e percid consonanti ad eccetto del 6°: 2mag. St mag. 43 giusta Gégiuista 6¢mag. 79 mag. 8+ giusta o* Ss * $" ¢ ce Ss © consonante cons. cons. fons. cons. dinsonante euns. 2° 3 4 sy ee ” Se trasformiamo questa serie di intervalli melodici in intervalli armoni- ci, (simultanei) le combinazioni cosi formate sono in parte consonanti ed in parte dissonanti: so cs os so © diss, cons. diss. cons. cums. dist» cons, Ne risulta quindi che, melodicamente parlando,nella serie di questi inter- valli sono consonanti la 23, la 32,.1a 49, la 58 ¢ la 8Y9; dissonante é la 78. Armonicamente considerati risultano consonanti 1a 32, la 5%, 1a 6% e 1a. 8Y* mentreé la 2# la 4% e 1a 72 sono dissonanti. Nella serie dei suoni cromatici racchiusi nel limite di un’ ottava, partendo dal- la base, si troveranno —ad eccezione di quelli diatonici sopradetti- tutti inter- valli déssonantt, tanto melodicamente che armonicamente: melodict (tutti dissonanti) argnonict (tutti dissonant) Sa ae 2ecoed. Beco, A¥ece. Seco. Beco. THecc. Vedi, Parte I, Cap.l. pag. 14 e seguenti. C, 1648012 Lomologazione di tali suoni cromatici (da diesis a bemolle, da diesis a bequadro) modifichera taluni di questi intervalli trasformandoli da dis- sonanti in consonant: melodict. 4 cn Stmin. 4¥giusta5#dim. 64min. 7#min.8*giusta armor & Soe ha] : pest = es es 6 os es eo cons. cons. divs. cons. diss, cums. cons. diss. dius. coms. diss. cons. Cosi. pure Pomologazione degli intervalli naturali della serie di Do sopra citata,trasformera Paltessa e, conseguentemente, la specie di questi inter- valli: melodict tutti dissonanti nissono z4pid s¢pi) a4 pid oxpib 6pih 7 chedim. dim. ehedim.dim, dim. dim. dim. pil che ecced che eve.choececheecoshetos:eheees.ccced armonict tutti dissonanti & ——a oe ara one Le leggi acustiche ci insegnano che gl’ intervalli melodici consonanti so- no di facile intonabilitd, tali sono la seconda maggiore e minore, la-¢erza maggiore e minore, la guarta giusta, la guinta giusta,la sesta maggiore © minore ¢ Potfava giusta. Degli intervalli minori la se¢tima & da conside- rarsi dissonante. Tutti gl’ intervalli diminadt’ ed eecedenti’ sono di-diffici- le intonabilita e quindi dissonanti. ‘Trasformando gVintervalli melodici in armonicd (simultanci) possia- mo constatare che quelli producenti al nostro orecchio un senso di riposo assoluto o relative. sono i consonanti e cio’ la 54 e 1’ 8% giusta, la 34 mag- giore,la 32 minore, ta 6% maggiore, la 6 minore. Tutti gli altri, gli eece - denti e pitt che eccedenti,i diminuiti ¢ pi che diminuiti —ivi comprest le seconde ¢ la guarta giusta— sono sinonimi di moto ¢ trovanolaloro na- turale tendenza risolutiva attraendosi o respingendosi secondo la natura della loro formazione; avremo cosi in queste risoluzioni dei moti conver- genti, divergenti ed obliqui: Esempi: eco. eco 3S C. 1649043 ‘Queste diverse tendenze di risoluzione formano la caratteristica degli in- tervalli armonici dissonanti,siano essi in formazione azretta oppure rz voltati. § 3. DEFINIZIONE DELL’ «ACCORDO» E.REGOLE GENERALI DI CONCATENAZIONE; MOTO DELLE_PARTI IN RELAZIONE ALLA PRATICA ARMONICA; REALIZZAZIONE DEGLI ACCORDI Un intervallo armonico non forma accordo,vale a dire che non esisto. no accordi di due suoni; (taluni teorici li chiamano 6zcord¢) essi non sa- rebbero sufficientemente caratterizzati per potersi considerare taliLac. cordo & dunque.«/’espressione simultanea di almeno tre suora»s? questa 6 la sua forma piti semplice,mentre la pid complessa é rappresentata da sette suoni sovrapposti. In pratica gli accordi pii_usati sono quelli di ¢re suoni (con un rad- doppio), di guattro ed anche di exngue suoni. . E dal procedere degli intervalli armonici che si forma il moto dellepar. tt, retto, obliquo, contrario, La concatenazione degli.accordi consiste nella loro messa.in moto in guisa da saldarli gli uni a gli altri,di raggrupparli per formarne delle frasi, dei periodi ed,infine,un discorso musicale completo. Riuniamo le principali regole general! di concatenasione risultanti dai moti melodici ed armonici: Moti-Melodici 1° Sidevono evitare (come gid acennammo) i motimelodici prodotti dagli intervalli dissonanti; restano percid solo permessi i seguenti: se- matono cromatico, seconde maggiori e minort,terse maggtort e minor? quarta giusta, quinta giusta, seste maggior’ eminori; ottava giusta : Eccezionalmente é ammesso nel Modo Minore la seconda eccedente pro + ducendesi fra il 6° ed il 7° grado quando la sensibile sia seguita 0 preccduta dalla tonica: 7a4 2° I moti di.5%.diminuita, di 72 minore e.di 7% diminuita sono tollerati nei cas# analoghi ai-seguenti: Negli studi elementari 8 meglio non abusare di queste eccezioni; in li. nea generale si deve procedere a ptccolt intervailt consonanti restando naturalmente esclusi quelli composts, cio’ oltrepassanti il limite di u- v ottava. 8° Si deve evitare il procedimento di settima e di nona fra tre note quando tali.note procedano nella stessa direzione,a meno che il suono medio sia congiunto ad uno dei suoni laterali: 2 9 da evitarst fie buono = 4° E consigliabile altresi di evitare il tritono (4% ecced) prodotto da tre note procedenti nella stessa direzione;.si fa eccezione a questa rego~ la quando Ia nota pit alta o quella pid bassa del gruppo procedano, in scuito, di semitono diatonico: _ Atecced, id. id. semi da evitarsi =Sferlfos lc o— houono = = Moti armonici (prodotti da pitt moti melodic’ simultanet) Il moto retto (due parti procedenti verso la stessa direzione) é quello che, nella concatenazione degli accordi, presenta le_maggiori difficoltd diattua- stone. 4° Sono buoni i moti retti prodotti dalle terze.e dalle seste: {a.due-parti) _(atre parti) eo: C. 16490@ quattro parti (con moto cromatico di una delle partiche non implicacio il cambiamento del nome della nota) ece. FAs} i: (obliquo) 7 2. Sono tolerati i moti retti di quattro parti procedenti su di un’ ac- cordo di sesta del 4° grado: Do I WW Lamin, IV Il moto contrario (due parti procedenti in senso opposto) 8 buonissimo esi adopera assai frequentemente. Migliore ancora é il moto obliguo ca- ratterizzato dal!’ immobilita di una o pid parti mentre le altre proce- dono melodicamente in qualsiasi direzione. ——_ Moti contrari ce. Moti obliqui eve. To Riassumentio, il migliore moto armonico 8 quello ob/iguo perché Jega tra Disposizione 8 8 8 | Disposizione e & 6 2 stretta lata (®). Nei raddoppi si pud ammettere, oltre il basso,laterza la éui répetésione é talvolta. indiepensabhe . C. 16490at Quadriadi tap. 22P- EP. tp, 2p. Bp. —o=38° E: $3p08.24p.3%P- 1p. 2p. Disposizione stretta se Disposizione lata Accordi di 92 (senza !a quinta) tp. zap. 8p. ip. 2p. SP. Disposizione Disposizione stretta lata N.B. E importante non confonderé il cambiamento di posisione col re. volto di un’ accordo; nel primo caso la fondamentale rémane ferma e nel secondo caso sé cambia la fondamentale: 1" Caso 22 Casog g Es: Avviene talvolta che, per ragioni di concatenazione o per imprime- re all’ andamento delle parti maggiore liberta di movimento, debbasi cambiare di posizione ad un accordo od a qualche parte di esso;: cid succede specialmente trattando gli accordi congonanti e quelli disso- nanti naturali. Molto di sovente fra le note che formano lo scaméio ‘si pud introdurre una nota estranea all’ accordo, cioé dt passaggio, imprimendo cosi al discorso delle parti maggiore grazia ed elegan- Za: C.4648022 Es: ‘campiamento mufsnntouecorde (cambiamento di posiz. moto metodi delfo stesso accordo), atu (scambio di note fra le diverse parti) a a ~N ec. (con note melodiche estranee_alP accordo) * Te CAPITOLO II” § 1. TRIADI** MAGGIORI, MINORI, DIMINUITE E LORO DERIVAZIONE DAL FENOMENO FISICO-ARMONICO. LORO CONCATENAZIONE Della genesi di queste tre formule armoniche gia accennammo nella Parte I di questo Manuale (Cap. III, pag.19 e seguenti).Aggiungeremo qui che Varmonia moderna, che ereditd dalla Canzone medioevale la nostra Scula maggiore ¢ dallarte dei Contrappuntisti i primi materialie le rego. le elementari della tecnica polifonica, ha instaurato —secondo Vopinione di Gevaert - due innovazioni capitali che dominano interamente la sua teo- ria-e la sua pratica. © Per la pratica degli accordi da questo Capitolo,’Autore ba compilato i se- suenti testi: 250 Hseretaé (Bassi e Canti dati) ~Wuova Serie di Esercisi per lo Studio pro. Bressive det Busse senza numeré ~ Nuovissima Serie di Bassi senza numeri — (Ediz. Ca- ia J Bassi - Nuova Kaccolta di Bassi ~ 150 Cunti -Armonie d’eccesione — icordi oe Le triadi fondamentali vengono segnate coi numeri dall’ al VII; iloro due rivbiti hanno di fianco il numero loro carrispondeate: es: V1, V2 ecc.ecc.; queste segnature s0- ng porte safte il basso. C. 1849023 1° La sostitusione dell? unite tonale all? antica pluralita modale so- stituendole. un unico sistema armonico universale di cui la base con- sonante—l’accordo di Tonica ~ ha, al fianco della sua divisione prin- cipale colla tersa- maggiore, una divisione secondariacon tivsa nanore, triadi gemelle concatenate da un accordo a loro comune (1’accordo mag- giore sulla Dominante),il quale ha cosi introdotto nel modo minore, ir- radiandolo alf intero sistema, Z’edemento cromatico. 2° La creasione illimituta degli accordi dissonant (diatonict.e cro- matict) per estensione facoltativa del principio generatore dell’accordo perfetto, e mediante la sovrapposizione delle terse consonanti,che git: fu - rona la base primordiale del canto polifonico. Laccordo perfetto maggiore (3% magg. ¢ 5% giusta) riceve la sua applicazione sul 1°, 4° ¢ 8° grado (note tonali) del Modo maggiore e sul 52 © 62 grado del Modo minore (scala armonica). [8, mal modo maggiore modo minore Liaccordo perfetto minore (3? min.e 58 giusta) trovasi sul 2° 3° e 6° grado del Modo maggiore (gradi secondari) e sul 19 ¢ 4° grado (no- ; ; 3 8 te tonali) del Modo minore scala cromatica). i “ig modo min modo-magg no “of vr é gee a Do MoM aT Iv Laccordo di quinta diminuita (3? min.e 5% dim.) trovasi sul 7 grado (sensibile) del Modo maggtore e sul 2° e 7° grado del Modo minore (scala armonica) [8 fp —-e, 3 oe ve eo 5 te Vit oe Lamin. 1 ©. 164902A Ciascun grado della scala,sia essa maggiore o minore, & dunque a- datto a ricevere -senza l’interventé di note estranee alla tonalitd — un accordo di tre suoni ‘triade) allo stato fondamentale,salvo il 3° gra- do del Modo minore (scala armonica) sul quale.dovrebbe trovarsi un aécordo con 5° eccedente, del quale la pid parte dei teorici:ammettony, Sotto questo aspetto, Pinutilita; s’impicga invece sovente su_ questo grado Paccorde perfetto maggiore derivato dalla scala minore naturale Accordo perfetto maggiore ‘Acc6rdo perfetto minore Accordo di quinta diminuita Scala maggiore Do 1 HW W V VI vil Accordo perfetto.maggiore Accordo perfetto minore ‘Accordo di quinta diminuita (Accordo di quinta eccedente) Scala minore La min. Concaténazione delle Triadi «In opposizione alla successione melodica che procede, il pid sovente, per gradi congiunti ad imitazione del suo pro- totipo—la scala maggiore,—il Basso jondamentale si muove generalmen- te per gradi disgiunt? formanti intervalli di quinta,diquarta o di terza (discendente); questi movimenti del basso si adattano a formare delle suc- cessioni continue (ascendenti.o discendenti) che comprendono 1 intero percorso di una serie di.suoni diatonici: ©. 16490,25. 5¢discendenti 4¢ ascendenti = SEs Sea S| | : Se ascendenti 4¢ discendenti = = = SS = a I suonicomuni ai diversi. accordi sono ta.base fondamentaledellaconca- tenazione. Questi suoni formano, per cos} dire, il perno su di cui, saggira Ul discorso armonico, Nella realizzazione delle triadi si raddoppia comune. mente il suono fondamentale ; assai di sovente anche la ¢ersa,e pitt di rado la guinta. Allorché il dasso procede ad intervalli di 5? discendente 0 di 4% ascen- dente,vi é sempre un suono comune fra gli accordi,il quale doura essere tenuto nella stessa parte: Procedendo il basso ad intervalli discendenti di 32 od ascendenti di63,vi sono due note comunt fra gli accordi,le quali dovranno essere tenute nel. la stessa parte: Es: Questo principio fondamentale della concatenazione che insegna a te: nere ferme le note comuni a due accordi consecutivi, sidovra estende- re —salvo qualche eccezione~ a tutte le specie di accordi che verremoe. sporiendo; percid troviamo inutile ripeterlo oltre. C.1859026 Meno di frequente, in questi accordi fondamentali, il basso procede ad in- teryalli congiunti, nel qual caso l’accordo dovra muoversi in. opposizione com. pleta (moto contrario) al suono pit grave per evitare moti proibiti di quin- te e di ottave: —— Es: Nella concatenazione del 5° col 6° grado del Modo minore (Scala armo- nica) va fatta eccezione, a questo totale moto contrario dell’ accordo col basso per la nota sensibile (3% dell’accordo di Dominante) 1a quale: pro- cedera per moto retto ascendente (semit. diatonico) rispetto alla nota fondamentale dell’accord6; cid per evitare Pintervallo anti melodico di 24 eccedente ; avverra cos! il raddoppio della 3° sul 6°-grado: Lamin, V° VI Questa eccezione, proprio del modo minore.é applicabileanche al modo maggiore suglistessi gradi, in ispecie quando la nota sensibile trovasi nel- la parte acuta dell’accordo: Do V VI Le triadi consonanti comprese in una serie diatonica non essendo che in numero di sez, 8 evidente che Ja-successione dei bassi fondamentali dopo di avere fatto sentire i tre accordi perfetti minori e, in seguito, i tre accordi perfetti maggiori si trovi davanti ad un ostacolo.non essendovi una quin- ta consonante al disotto del #a,a meno di iniziare una nuovaserie tonale: minore min. min. Maggiore M 41 C. 164907 In tal caso, per non interrompere la progressione® e per imprimerle unite tonale & permesso far discendere il basso di guintadiminiita sulla sensibile (79 grado) formando su tale grado ‘un'accordo di 8% Dimt? (32 min. 5¢ dim.) ~ La sensibile pud quindi ricevere questo accordo neutro nel solo caso peré che non proceda direttamente alla tonica—ed unica- mente nel Modo maggiore: = (5) caden: modelo \(cou ripetizione simmetrica) Do WM VWIoW voi Vvilo mW won y 1 La triade diminuita sul 29 grado del Modo minore,non possedendo il carattere di attrazione diretta sulla tonica,caratteristica questa riservata al accordo di sensibile, | Gye 8 da conside. De vil oT vi T. Lamia. rarsi il vero accordo di quinta diminuita praticamente usato e indipendente: Es: & Lamin.I Uo IV V 1 Concatenando questa triade con quella di Dominante (5° grado) o viceversa, sara necessario di non tenere calcolo della nota comune esistente fra i due accordi, allo scopo di evitare Vintervallo di2%ec- cedente difficilmente intonabile: gorretto Lamin. IV vO © (Vedi-defin: € funzionamento delle progression? nella Parte I, pag.46, Cap V, paragrafo 2° questo Manuale.) ©.1649028 Esempi pratici di concatenazione (stile severo). Corale (Gevaert) x Dd r Cadenze™ Le cadenze che possono formarsi cogli accordi di tre suoni (triadi) esposti sino-a qui, sono. le seguenti: Esempi:*” Cadensa perfetta seco Cadensa-plagale eco. 600. Do IV T T mia, (® Védi definizione della Cadensa nella Parte I di questo Manuale, pag. 31, Cap.JV, paragr.3? © pag. 59,Cap.VI, paragr. 3¢ (*) Delle Cadense ¢ dei Moti cadensanti, che qui cominciano e seguiranno,ci limitiamo, ‘per ragioni di brevita;ad offrirne qualche esempio lasciando all’ allievo il compitoditra- scrivere i nostri modelli nelle altre posisiont e désposisioné di parti. C.1649029. Cadensa d*inganno = 0.60. Do VI Lamin. ~ VI Cadena sospesa (semi cadenza) jece. eee. Cadenza evitata (si inizia sulla Domi- nante,ma non ha for- = mula fissa)_ == Do V v Lamin.V § 2. RIVOLTI DELLE TRIADI E. LORO CONCATENAZIONE Accérdo di tersa e sesta. Quando, in luogo della fondamentale, la ¢er- 4a diun accordo perfetto (maggiore, mnore od anche diminutto) sitrova. nel Basso, si d alla presénza del primo rivolto di tale accordo;tale dispo- sizione chiamasi comunemente accordo di sesta ($).Un accordo fondamen- tale si distingue facilmente dalla sovrapponibilita dei suoi suoni a ¢erze, mentre un accordo rivoltato perde questa caratteristica. La ¢erzae la se- Sta sono minori se appartengono ad un rivolto di triade maggiore, vice- versa sono maggiori se provengono da una triade minoré. Tuttigliac- cordi_rivoltati.non tollerano soppressioni di parti. Accordi di sesta e terza.minort (42 Riv! delle triadi del 19, 42e 5° Brado Modo maggiore ¢ del 39 5° 6° € 7 grado, Modo minore scalana- turale e scala armonica: 5 ‘Modo Minore nella scala nellaseals | Rellascala | nella scala Modo Maggiore nner | Bie se lato minors. = so _,_iuturue | "Phicludiee | earnonion Accordo 2: rivoltato \H@-—= == AML le VI ‘VIL va -Accordo — fontaneale = Do I Vv Vv Tl vOWE Vil Latin. ©. 46490 °30° Avcordi di sesta etersa maggiori (49 Rivte delle triads del 29, 89 ¢ 62 grado, Modo maggiore e del 29, 49 e 5? grado, Modo minorefquest? ulti mo grado per la scala naturale): ‘Modo Minore = ala Modo Maggiore minerals ‘Accord (FR——S=—— rivoltato Zw Accordo, fondamenle Do I tr VI 1 Vv v Lamin. 1 primo rivolto dell accordo di 5¢ diminuitasulla sensidde (VII grado) dei due Moat e sulla Sopratonica det Modo minore, da luogo a degli ac- cordi di sesta maggtore con tersa minore: Ee Modo Wag.) ‘Modo Minore Accordo riyoltato Accordo fondamentale Do VII Ur Vil Lamin. Hl primo rivolto del? accordo di 5% eccedente sulla mediante (III grado) della scala minore armonica da \uogo ad un accordo di sesta minore con terza maggiore (vedi pid avanti “accordi alterati,,) Accordo rivoltato Accordo fondamentale Lamin, 111 Riassumendo: L’accordo di sesta sulla Tonica (1? grado) proviene dalla triade di Sopradomt (6° grado) » » oo» 9 Sopratonica (2¥yrado) on» Sensibile (2% grado) » » » AMediante (yo grado)» =» » Tonica (19 grado) no» 9» Sottodont Ge grado)» =~» » Sopratoniea (2p grado) » 9» Dominante (8! grado) » >» Mediante (89 grado) » on» Sopradonds(6e grado) » —» ~—»—_-»» Sottodomls (40 grado) » om on Sensibile (egrado)’ » 1» » Dominante (82 grado). C,16490m Nella pratica,/’accordo di sesta trovera la sua applicazione specialmente sui gradi secondari della scala ¢ ricever&,armonizzando a quattro parti, un raddoppio che potra essere Poffava, la sesta o la tersa del basso. Tutti questi raddoppi sono possibili, ma specialmente quelli della sesta e della terza. Lapplicazione di questo accordo pud avvenire tanto. mescolata con accordi fondamentali (3) come in successione ininterrotta (in questo caso non pid di tre accordi di 6% consecutivi); quest’ ultima applicazione richie. dera Palternarsi dei raddoppi per evitare offave proibite. Lo stesso rad. doppio potra effettuarsi due volte di seguito sempre clic il basso faccia moto contrarto coll’ accordo. Concatenando le triadi fondamentali ed i loro rivoltié bene ricordare la regola gia esposta dei suont comunt a due accordi consecutivi che de. ve essere sempre osservata; possiamo aggiungereche, tn assensa dt suoni comuni, te parti dovranno -in linea di massima-procedere a pic- colt tntervalli consonanti in maniera da imprimere al discorso armonico compattezza e fluidita.Concatenando due rivolti di seguito —con basso procedente a gradi congiunti-non é pid indispensabile il moto contrario di tutte le parti dell’ accordo colla sua nota foritamentale; i moti quin- di saranno mist. LVaccordo di sesta & tanto morbido da permettere i moti rettd di tut- te o di parecchie parti contemporaneamente: 8Y¢ proibite discendendo: 2 z C.1649032 5° permesse nelle due parti medze, del Modo minore, quando lase- conda sia dtminuita: ad |e Tabella dei raddoppi (Nisposizione stretta) (Disposizione lata) N.B. Facciamo osservare che sono da preferirsi in questi accordi ledi- sposizioni ampie; esso ne guadagnera di sonorita. Esempi pratici di concatenazione (stile dz seuola) Triadi e rivolti (accordo di 6% alternati: + E tollerato il moto discendente (32 mag.) della sensible quando que- sta sitroviin una parte media dell’ accordo. Accordo di guarta e sesta. Quando la gucnta di unatriade fondamen- tale si trova nel dasso-si 2 alla presenza del 2° rivolto di questa triades questa combinazione ci offre Paccordo di guarta e sesta (§); 44 giusta € 6% magytore se Vaccordo fondamentale & maggiore; 4% giusta e 68 minore se V accordo fondamentale é-minore. C.1649033 Accordi di quarta e sesta maggioré (29 rivolto delle Triadidel 19, 49 e 5? grado, modo maggiore ¢ det 39, 5°, 69 € 7? grado, modo minore, (scala naturale e armonica.) mo ‘Modo Minore ‘ella scala nella seals | min.armonica nella scala, Modo Maggiore minore’ |"eimciodien = 'minore Accordo — rivoltato es A e" An Accordo fondamenle = Do I Iv v mL v VI vo Lamin. Accordi di guarta e sesta minori (29 rivolto delle triadi del 29, 3! e 6° grado, modo maggiore, e ded 12, 49 e 5° grado, modo minorc; (scala armonica e naturale) ; Modo Minore ‘Modo Maggiore Accordo rivoltato 2m Accordo. = fondamente Do I MM VI I Iv v La min. Il secondo rivolto dell’ accordo di 54 diminuita sulla sensibie (VIL grado) dei due Modi e sulla Sopratonica (II grado) del modo minore di luogo a degli accordi di 68 maggiore con 4 eccedente: Modo Maggiore ‘Modo Minore Accordo rivoltato TV VI iv. Accordo fondamentale Do Vil 1 vil La min. Il secondo rivolto dell’ accordo di 54 eccedente suila mediante (III grado) del Modo minore, scala armonica, da luogo ad un accordo di 6% minore con 44 diminuita (vedi pit avanti «Accordi alterati») Accordo rivoltato ov Accordo fondamentale Lamin. III C. 46490Gia accennammo nella I.parte di questo Manuale al carattere pre- valentemente cadenzante deil’accordo di quarta e sesta;aggiungemmo anche che questa formula pud trovare altre felici applicazioni all” in- fuori defla plateale forma di cadenza sulla dominante.Dobbiamo tut - tavia riconoscere P uso quasi esclusivo di tale accordo come rivolto dei gradi 12, 49 ¢ 5%, perni della tonalita: Es: + + Do (dal 1°grado) (dal 4° grado) (dal 5? grado) La guarta di questo accordo esige generalmente preparazione e sempre risoluzione graduale; é tollerata la sua non preparaztone quan- do essa provenga da un grado congiunto (vedi es: precedente) Il suo. raddoppio pit comune é il dasso e talvolta la guartu, specie se questa faceva parte dell’ accordo precedente: Nel modo minore Paccordo di quarta e sesta proveniente dalla tria- de diminuita del II. grado e applicato sul VI. grado @ di uso assai frequente; in tal caso le note da raddoppiare sono la guartao la se. sta escludendo il basso: i buono Waa evitarsi | Con uria delle due guarte presa a moto disgiunto. (* Con risoluzione non graduale della quarta. C. 164903b. Cadenze e moti cadenzanti® Le cadenze ei moti cadenzanti che possono formarsi coi due rivolti-delle triadi fondamentali song i seguenti: Moti cadensanti perfetti Do v‘ 1 ve I Cadenza imperfetta Moti cadensanti plagalt Do Iv* I Iv? Esempi classici (triadi e rivolti) Coraie ,,Aus meines Herzens Grunde“ Andante x41 realy alba la ola x Note di passagyio. (® Questi esemipi servono anche per il modo minore. €. 1649036 Corale ,\Wie schin leuchtet der Morgenstern“ _Adagio be? : 4 5 _t Tt itr 2 ~ alse elds slap 6 6 6 é CAPITOLO III. § 4. ACCORDI DISSONANTI NATURALI (Ace.di 72 di Dominante; Acc. di 7 di Sensibile; Acc.di 9* di Dominante,) Per la derivazione di queste armonie dal fenomeno fisico-armonico ri- mando lo studioso alla I. Parte di questo Manuale, Cap.IV, Paragr. 1° p.26. Gli accordi che comprendono piirdi ¢re suoni reali (Quadriadi ec.) ap - partengono alla categoria degli accordi composti (semplici sono conside- rate soltanto le ¢r¢adz), Gli accordi composti sono tutti assonantt. Accordo di 74 di Dominante (7) (detto Accordo di settima di prima specie) Questo accordo viene formato da quattro suoni limitati dall’intervallo di sett’ma minore; esso contiene (prendiamo ad esempio 1a Scala di Do maggiore) la risonanza simultanea di due gradi configu: dellaScala me- lodica (fa-sol), rispettivamente il IV ¢ il V. grado, introducendo per que- sto fatto—come vedremo per tutti gli accordi dissonanti-1a d’ssonanza nel sistema dell’armonia moderna. L’accordo di settima di dominante pud essere concepito come risultante della fusione di due accord’ pri- mari alla distansa di tersa, La sua base armonicaé un accordo perfet- to maggiore al quale si unisce nellacuto un accordo ai quinta diminut- ta; non possedendo la serie diatonica che un sglo accordo di 5% dim., non esistera di conseguenza —che un solo accordo cosi formato: Es: fa) rere Do mag, si si SOL ® Per la segnatura “buse,, degli accordi di quattro e cinque suoni teniamo lo stesso si- stema adottato per le Triadi. Es: V? (74 di Domin) V7 (12 Rivolto) V7 (2° Riv.) V (32 Riv.) V7 (99 di Domina.) C.1649037 Si trova sul 5° grado dei due Modi ©, partendo dalla sua base, si hanno questi intervalli: 39 maggiore, 5¢ giusta, 72 minore. La-suari- soluzione-naturale avviene sulla Zomica, salendo il basso di 4% giusta © scendendo di 5% giusta. La 7% si pud prendere sensa preparazione, ma deve essere rv'so/ta scendendo di un grado mentre lanota sensibile (3° dell’ accordo) sade alla tonica e, eccezionalmente, pud scendere di fer. 3a maggiore quando essa si trovi in una parte media dell’accordosla quin- ta pud muoversi di grado ascendente o discendente é talvolta pud essere ommessa @ sostituita col raddoppio del dasso. Questo accordo & dente. ¢o nei due modi, maggiore e minore. Esempi: (risoluzioni dirette) Benché questo accordo non esiga preparazione, pud tuttavia avere ta sua settima preparata quando questa é nota comune coll’accordoprece- dente: Es: ec. e00. Riguardo alle risoluzioni eccesionadi della settima o della sensibile (32) si possono faré le seguenti osservazioni. 4@ Essa (72) pud rimanere ferma mutandosi in nota integrante del. Vaccordo seguente:2° Pud subire un movimento cromatico: 3° Pud mutarsi enarmonicamente: La risoluzione della settima non dovra,in nessun caso, avvenire in due parti contempo.aneamente e la nota sensibile non potra mai es- sere raddoppiata. (procedimenti errati:) x eee. Per quando riguarda le gwinte di moto retto, esse sono tollerate fra le parti medie tanto déscendendo che salendo: coe. C.1648039 Nelle cadenze perfetta, d’inganno sospesu (vedi gli esempipivavan- ti) la Dominante pud ricevere laccordo di settima -nelle sue diverse ap- plicazioni—in luogo di quello perfetto. Accordo di 7™ di Sensibile(7) Questo accordo,(da non confondersi con quello della stessa forma - zione sul secondo grado del Modo minore), chiamato di terza specie,va considerato dissonante naturale ed & la filiazione diretta di quello di nona di Dominante al quale si sopprime il basso: 2 + vi vir Risulta dunque dalla fusione di un accordo di 5¢ diminuita. con una triade minoré e non appare —come quello di 7™* di Dominante-che una sola volta nella serie diatonica. la fa fa Domagg. |re re SI L’elemento cromatico introdotto dai moderni nel Modo minore ha modificato questaccordo mutando la setfima minore in settima dimt- muita; abbiamo cosi nel modo minore,e precisamente sulla sensibile, Vaccordo di 74 diminuita risultante dalla fusione di due triadi dimi- nuite: fe] amin [re re! La min. gj si] = lSou# (segnatura: 7, opp.74, 7%) Questi due accordi -caratteristica del VII grado dei dwe Modi-hanno, partendo della loro base, rispettivamente questi intervalli: 3? minore,5* dimin., 7% minore (modo maggioré); 3° minore, 5 dimin.,72 dimin. (mo- do minore)- Vaccordo di settima diminuita, per la sua dolcezza, é as- sai di sovente usato anche nel Modo maggiore in luogo di quello pro- prio di tale Modo e specialmente. nelle modulazioni. La risoluzione naturale di questi due accordi avviene suila tonica; essi contengono tre note con risoluzione obbligatoria: la sensibile,(che deve salire di semitono diatonico) la 5? dim.e la 72 minore, 0 diminuita, (che devono scendere di grado). In taluni casi é necessario.che la 3% salga dt grado per evitare moti retti di quinte proibite : C. 1649040 Es: errato corretto La settima non ha duopo di preparazione, tuttavia — e specialmente quella del Modo maggiore (72 min.)—s’applica con migliore effetto quando provenga da un grado congiunto: Es: (buono) altri esempi (menobuono) (buono) 70) ne Dole Questi accordi non tollerano soppressioni di parti. Accordo di 9°* di Dominante () Le aggregazioni di cinque suoni possegono doppiamente 1a qualita di accordi dissonanti poiché hanno in sé tre combinazioni contigue del. la scala melodica (gradi 49-5°, 5°-69, 6°-79) Questo accordo ¢ Do mags. V-VI VIL A Vi il risultato della fusione di due accordi di Settima, (74 di Dominante e ‘7 di Sensibile), oppure della sovrapposizione di tre triadi (maggiore, diminuita, minore): ©. 16490Al magg. dim, min o Do: V7 vi? ve Do: Vo vil MW y¥ Nel Modo minoré il cromatismo ha introdottd in tale accordo la mo- dificazione della sua noma da maggioré in minore; abbiamo cosi la-fu- sione di due accordi di settima, (74 di Domint¢e 7™ diminuita) oppure la sovrapposizione di tre triadi (la prima maggiore e le altre due diminuite): Se LaminV? vu v¥ LeminY Vom v8 Quest’ ultimo é applicabile, nella pratica, anche al Modo maggiore. Le sue parti con risoluzione obbligatoria sono la senstbiZe che risolve sa- lendo di grado, la se¢éima e la nona che scendono di grado.Armonizzan- do a quattro parti si ommette la guinta, sua parte meno caratteristicaLa Dominante, in cadenza perfetta, risolve direttamente sulla Zomca (S*di- scendente o 4% ascendente); pud anche rimanere ferma ed in tal caso la risoluzione avviene sull’accordo di guarta e sesta: (con soppressione della 5*) Esempi: Fle _4 Do 1 pale ee L Risoluzioni dirette “i Risoluzioni indirette ; —— ie assaggio C, 16490Ad Nella disposizione delle parti é meglio evitare P'urto della xona colla sensibile = (intervallo di 2? maggiore); questo inconvenien. = te é addolcito nel modo minore dal fatto che la ona dista dalla sensi- bile di 2* eccedente (analogo alla 3? diminuita) ~ . (Risoluzioni dirette) _ Esempi: La minV (Risoluzioni di passaggio) —_- La min. “Concludiamo con qualche osservazione sulla maniera di adoperare que- sto accordo (dei pid suggestivi,da Beethoven in poi): 1° Si deve evitare di applicare la 9? per moto retto col basso, a me= no che la parte superiore proceda per moto congiunto: C. 1649043 buono da evitar 2° Si eviti che le due parti formanti I’ intervallo di 9? siansi trova- te nell’accordo precedente in rapporto di o¢fava: Es: (da evitarsi) Pr § 2. RIVOLTI DEGLI ACCORDI DI 7™4 DI DOMINANTE, DI 7™4 DI SENSIBILE EB DIMINUITA, DI 9"* DI DOMINANTE MAGG. E MINORE Quando la ¢erza di un accordo di Settima trovasi nel dasso ha luogo il suo primo rivolto chiamato Accordo di tersa, guinta e sesta. ( 8) Es: sua formazione: 3% min., 5'dim.,6¢min, sua formazione: ! 3 min. 5*dim.,6%min, = Laminv? v7" Do, v7 v7 } sua formazione; 3%min, Bigiusia,6'mag. = oF 9 7! # 4 Do vii’ vir La min. VII? Vi? Quando la guzmfa di un accordo di settima trovasi nel dasso avviene il suo secondo rivolto detto Accordo di tersa, yuarta e sesta.(’, 4) Es:_ sua formazione : 3'min,,4%giusta,6"mag. sua formazione; |3*min.,4'giusta,6 ‘mage. os co 7 yr oa LaminV? v7” sua formazione: = sua formazione: }3%mag,atecced,,6%mag. £ \34min.,fecced.,6%mag, 2 ye? # 2 Do vit" vil Lamin.VI? vii? C. 16490