CARLO PEDRON MANUALE DI CULTURA MUSICALE GENERALE (ARMONIJA) PARTE PRIMA - CORSO TEORICO 16449 CARISCH S.p.A. - MILANO«AGLI ALLIEVI ED ALLIEVE DEI CONSERVATORIL D°’ITALIA,, —+ A voi giovani dedico questo mio modesto Manvale che vi metterd in grado — se debitamente illustrato ed ampliato dal vostro Insegnante — di acquistare quelle cognizioni riterute oggi indispensabili per la cultura musicale generale dei giovani massicisti esecutori. — Ho cercato di. essere il pitt breve @ chiaro possibile non senza dilmgarmi alquanto sugli argo- menti nuovi per questa Scuola, voglio dire la ritmica e le forme musicali che tanta parte debbono avere ai fini d’una buona e corretta interpreta- sione, specie delle opere dei grandi Maestri del passato. — Malgrado che questa Prima Parte sia essensialmente teorica, ho creduto oppertuno d’il- lustrarla con numerosi esempi musicali, perché la lunga esperienza m’in- segna che per far capire bisogna saper dimostrare. Con Villusione di non aver fatto opera inutile, conctudo compiacen- domi che Videa — da me propugnata nella prefazione al mio Corso d’Ar- monia (Ricordi, 1918) — di aggiungere al nostro insegnamento un Corso di analisi ‘armonica, 2 divenuta — cob nuovo programma — un fatto com- piuto. San Remo, Agosto 1934 - CARLO PEDRON.CARLO PEDRON Manuale di Cultura Musicale Generale (Armonia) (Corso di un Anno) Capiroto I CENNI SULLE SCALE ANTICHE(‘) E MODERNE. § 4.° — Esaminando attentamente la storia della musica e raccoglienda tutte le nozioni possibili anche su quella dei popoli primitivi, si pud con- statare come fendmeno costante, che la musica procede per suoni netta- mente separati gli uni dagli altri. Nell’immensa quantita dei suoni musi- calmente ammissibili non ve n’é che un piccolo numero che costituisca i differenti sistemi musicali, perché non sarebbe ammissibile passare da un suono all’altro attraverso tutti i suoni intermedi; tale musica risulterebbe semplicemente intollerabile all’orecchio dell’uomo. E’ bensi vero che i por- tamenti possibili alla voce umana o ad uno strumento ad arco potrebbero dare V'idea di tali suoni; cid perd non pud costituire un sistema, ma rap- presenta un’eccezione dalla quale sarebbe meglio — i! pit delle volte — astenersi a tutto vantaggio del buon gusto. Nella musica di tutti i popoli si trovano due caratter: principali: il movimento ritmico e la progressione per determinati intervalli (**), il pri- mo deriva dalla parola stessa dell’uomo o dai suoi atti di moto come il camminare, il nuotare, il danzare; la seconda invece appartiene esclusi- vamente alla musica. Tutti i popoli hanno fatto una scelta di suoni, li hanno riuniti e coordinati in un senso pi o meno graduale creandosi in tal modo una o pid scale musicali. La scala si potrebbe quindi cosi definire: « riunione dei suoni com- (*) Per gli antichi Greci pit propriamente Modi e per la Ohiess medioevale Toni. — (°*) Vedi la definizione degli intervalli al cap. 2°. Broprleth exclusiva, por tut! | Passi; CARISCH S.p.A. - Milano - Vie Gen. Fara 20. G Copyright 1851 by CARISCH SpA Ratt Pata sono’ Heervetl per fet | Paes! 16449presi fra una nota fondamentale e la sua ottava (*) che si succedono © sono destinati a succedersi secondo un ordine prestabilito ». La scala @ il prodotto dell’attivita musicale di molti secoli e non si é stabilita p.ima che la musica esistesse, ma’si é sviluppata simultaneamente con essa, man mano perfezionandosi secondo il grado di civilizzazione dei diversi popoli. Il sistema musicale degli antichi Cinesi, Mongoli, Celti delle Isole Brit- tanniche era basato sul diatonico pentafono (successione di quinte) (** oe 1 tos pane EEE sa ert: S| = hie SES] Se] . oe os nm BR] on Ges] — eo Kam FE, Gee] = £’ da notarsi in queste scale l"aesenza di semitoni; esse possono co- minciare ¢ finire sulla dominante (sol;. Gevaert, nel suo Trattato d’arnivnia, ci offre un accurato studio sul diatonico pentafono che considera pit antico del sistema musicale Greco, il quale aveva per base una scala analoga alla nostra scala maggiore, ma era di una struttura diversa. Questa scala era divisa, come la nostra, in due gruppi di quattro suoni (tetracordi) discendenti e la prima nota del secondo tetracordo corrispondeva alla nostra dominante e si chiamava « mese »; essa, come la dominante attuale, era il perno su cui si aggirava tutta la linea melodica, ma mentre nella nostra scala i due tetracordi hanno ciascuno il semitono all’acuto, la scala degli antichi Greci metteva questi semitoni al grave. I due sistemi hanno dunque ciascuno due sensibili colla differenza che nell’arte moderna la sensibile tende verso l’acuto mentre essa possedeva nell’arte greca una tendenza essenzialmente discendente: Scala mest dominante Sc degli antichi Scala Greei wet moderna semitono tesa semitone ‘semitone ‘semiteno (*) Primo dei suomi armonici. (**) Secondo dei suoni armonici. (***) Gli esempi musicali di questo Capitolo sono esposti, per ovvie ragioni, in nota rione moderna,Questa scala fondamentale-discendente mé-mé corrisponde in realta alla nostra scala naturale di la minore. Ma il sistema musicale dei Greci ammetteva la possibilita di una finale su ciascuna delle note di questa scala invece di essere limitata, come la nostra, alla finale sulla sola tonica; ne risulta cosi che, in logo dei due nostri modi attuali, la musica degli antichi greci comportava otto modi (scale) costituiti ciascuno da una serie ordinata di suoni in scala discen- dente dall’ottava all’ottava caratterizzati ciascuno da una finale; prepon- derante tuttavia era il modo sopracitato che si chiamava Dorico ed era il modo nazionale per eccellenza. Gli altri, che furono pid o meno importati in Grecia, non possedevano in suo confronto che un valore d’imitazione. Questi modi si accoppiavano l'un altro di maniera che dalla posizione della mese risultava una divisione identica (5* e 4*) per i quattro modi: Dorico, Frigio, Lidio, Missolidio ed un’altra divisione per gli altri quattro modi: Ipodorico, Ipofrigio, Ipolidio, Ipomissolidio. Dorico {Tpodorico Frigio Ipofrigio Lidio’ Ipolidio [Missolidio —= = vee sS { generi di musica derivati dall’mpiego di questi modi non erano meno vari che i modi stessi e comportavano, come oggi, il genere diatonico e iquello cromatico, ma di pit il genere enarmonico che portava la divisione del tono non soltanto in semifoni ma in quarti di tono, gradazione questa pressoché insensibile alle orecchie moderne. Cid pud dimostrare come fin dall’origine la musica, che era allora costituita da due elementi essenziali — ritmo e meludia (Varmonia non esisteva e gli accompagnamenti erano conosciuti all’ vtisuno od all’ottava) avesse gid raggiupto uno sviluppo, sotto certi rapporti, pil avanzato dell’attuale. § 2.° — Il Cristianesimo (medio evo) imprime alla musica il carattere grave e meéditativo della preghiera e la distacca da ogni tendenza profana per associarla strettamente alla parola dei testi sacri della Chiesa primitiva. Il Canto Gregoriano o Canto Fermo & la lingua della preghiera sia dell’in- dividuo che della folla dei fedeli; @ all’unissono e non vuole nessun accom- pagnamento escludendo i soli, eccetto che per le cantilene chiamate Gradua- le e Alleluia. Come nell’arte Greca, il Canto Fermo emana dalle parole se- guendone laccentuazione e manifestando gid un principio d’indipendenza, vuoi rer mezzo dell’attacco (intonazione) e della finale (cadenza) non legati strettamente alla parola, vuoi anche per l’apparizione del vocalizzo su di una stessa sillaba a fine di accentuare meglio un sentimento o un’idea. II genere cromatico ed enarmonico é escluso non ammettendo che il genere diatonico ad esprimere il carattere grave e forte del Canto Fermo. I modi (toni) istituiti da $. Ambrogio (340 circa) e da S. Gregorio Ma- gno (540-604) hanno la loro origine da quelli greci. Alla fine dei IV secolo sono stabiliti i quattro primi toni ecclesiastici detti autentici per analogia ai quattro antichi modi. Alla fine del Secolo VI Gregorio Magno completa i quattro primi toni con altri quattro detti plagali; V’assieme di questi toni costituisce la base dell’Antifonario Gregoriano. Pid avanti, nel Sec. XVI, altri quattro nuovi toni sono ancora aggiunti agli otto esistenti. Taluni teorici — cosi dice il De Sametis (*) — non ne ammettono che otto, mentre altri sono propensi ai dodici modi sopracitati; il Baini invece afferma di aver veduto nei codic' pid antichi quatiordici modi, Teoricamente i modi sono dunque in questo numero: sette autentici e sette plagati derivanti dalle sette diverse scale. Fu perd esclusa la scala che ha per base il Si nei due modi autentico e plagale a cagione della quin- ta diminuita (si-fa) e del tritono (fa-si), intervalli non ammessi nel Grego- riano per la loro difficile intonazione; il Glareano lo chiama Modus rejectus e per questa ragione i modi aventi per base il Do presero il posto dell’un- decimo e del duodecimo : (*) «La Polifonia nell’Arte Moderna », Milano, Ricordi. —8—Finale Divisione [Denominazione adotata per ana. a logia colle Seale dei modi greei ) ————<<—<—— Ipodorico. \(Plagale) 5) oS 142 Modo (Plagale) 5°. Modo (autentico) 4 162 ‘Modo Plagele) = Ipotidio [22 Modo (wutentieo) Hissolidio Ipomissolidio 8° Modo € (Plagale) La base (finale) @ identica per ogni modo autentico ed il suo derivato plagale; la divisione (dominante) della scala @ alla 5* per i modi autentici eccetto che per il 3° modo che ha Ja sua divisione alla 6*. Questa divisione & alla 4* per i modi plagah eccetto che per il 4° e il 6° modo che hanno ri- spettivamente la loro divisione alla 7* ed alla 6*. Il 9 e il 10° modo. avranno rispettivamente per base il La; i modi 11° e 12° il Si (esclusi a cagione del tritono); i modi 13° ¢ 14° il Do: questi due ultimi Modi diventano effettivamente V'undicesimo e il dodicesimo. (Vedi tabella seguente). Concludendo, le basi delle scale che racchiudono i dodici modi (allora Oeusati ed ora armonizzabili) sono le seguenti ‘Modi autentici Modi plagali (Ton) yal 48. Modo 2° Modo (Dorico) (Ipodorico) + + o22e | 3° Modo 48 Modo (rigio) (Ipoftigio) Lele 22? | 5°:Modo 6° Modo (Eidtoy (Ipolidio) (Missolidio) (Ipomissolidio) 9° Modo = 102 Modo (Bolo) Apoeotto) ‘112_Modo 122 Modo a (Ipotonio) Buse (58) (48) (6) Base (48) La dominante (divisione) chiamata anche corrispondente — cosi dice ancora il De Sanctis — domina il Canto Fermo, viene spessissimo ripetuta ed intomno ad essa si aggira la cantilena racchiudendo il maggior numero di sillabe: percid fu chiamata nola corale formando una specie di cadenza sospesa. Le eccezioni riguardo allo spostamento della dominante che si notano in taluna di queste ‘scale & dovuta al rapporto di tritono pid sopra accen- nato che gli antichi evitavano per la sua difficile intonazione. Questo parti- colare caratterizza tutto il Medio Evo e da origine, sul finire di questo ed idllorché si cominciava a delineare Ja scala maggiore, al sistema esacordale, attribuito a Guido d’Arezzo, che consisteva nel considerare soltanto le pri- *e 6 note della scala (esacordo) ed a fare, prima di attaccare la settima —10—nota, un mutamento sulla sesta, la quale rappresentava il punto di parten- za di un nuovo esacordo indipendente dal primo: Esacordo naturale: Esacordo mole: Esacordo duro: = (canto naturale) = per bemolle) = per bequadro) Il materiale musicale che abbiamo fin qui segnalato pud offrire al com- positore molte utili risorse nella polifonia moderna. § 3.° — Le scale di cui oggi ci serviamo sono ridotte effettivamente a due: la Scala maggiore, esponente del modo maggiore e delle tonalita maggiori, e la Scala minore, esponente del modo minore e delle tonalita ininori. — A questo punto é bene aprire una parentesi per fare la dovuta di- stinzione fra modo e tonalita: MODO significa oggidi un dato ordine nella successione dei toni e semitoni costituenti una scala; TONALITA’ é ’ele- vazione di ciascun modo su tutti i suoni della scaia cromatica presi come punti di partenza e rispettivamente considerati come tonica. — La scala maggiore dei moderni deriva direttamente da quella di Pitagora e, pia tardi, da quella armonica o naturale formulata dallo Zar- lino; & composta di cinque toni intieri e di due semitoni diatonici (3°-4° grado, 7°-8° grado). f tono_tono_sem. tono_tono_tono_sem. = — Ion mW Vv weyo vil La concezione moderna di questa scala é basata sul fenomeno dei suo- ni armonici e precisamente sul rapporto di 5° pura, (giusta) (2° armonico) formata da 3 toni e da un semitono diatonico, generata per sei volte con- secutive: =e 5 sassy fondamentale La Scala minore naturale ha sostanzialmente gli stessi intervalli della scala maggiore colla differenza che !’ordine dei semitoni viene spostato dal 2° al 3° grado e dal 5° al 6°. Questa prima forma conserva il carattere. di- seendente : tono on0. 2 sem. tono ton sem, tono VvVi Viv Wim wD 1 —u-—Sua caratteristica & la 3* minore (dal, 1° al 3° grado) in opposizione alla 3* maggiore fra gli stessi gradi della scala maggiore. Queste due sca- le possono essere considerate come l’evoluzione e l’emanazione degli ac- cordi perfetti maggiore e minore ai quali esse sono intimamente legate. Il bisogno istintivo di risoluzione del 7° grado.(sensibile) sull’ 8° (semitono diatonico) mancando.nella. scala minore.natarale 2 ascendente: =] portd a modifi- ‘ono carla, inalzando questo 79 grado di un semitono cromatico, in _ 2 Scala. minoré armonica: ‘ono sem. tono tono sem. tono sem. e Un terzo tipo di scala minore venne creato per ovviare alla difficile intonasione esistente fra il 6° ed il 7° grado della scala minore armonica; si inalzd cosi di un semitono cromatico il 6° grado e si chiamd questa scala col nome di = Scala minore melodica: — ‘ono sem.-tono tomo tone tomo fem. E’ da notarsi che questa scala ha unicamente carattere ascendente; di- scendendo diviene naturale. — Citeremo in ultimo un altro tipo di scala minore che fu molto in uso presso i, compositori della Scuola Napoletana dello scorcio del 1600 e del 1700, chiamata appunto Scala minore Napoletana (o Siciliana) : foe ascendente: discendente: = a ‘ono tno stmianotonotono seme ° — La scala temperata, qual’ in uso oggidi, deriva dalla modifica- zione di quei suoni che, fisicamente approssimativi 0 poco diversi, vennero eliminati considerandoli come uguali od equivalenti (divisione dell’ottava in dodici parti uguali). Dall’applicazione di questa scala nacquero i suoni enarmonici il di cui principio & il seguente: « Suono unico chiamato con nomi diversi secondo la tonalita alla quale appartiene »: Es: - Tonalita: es Dof mag.o min. | Reb mag: Faf mag.o min. | Sib minore eco. ece. eco. ece. — Inalzando ed abbassando le note della scala diatonica si ottiene la Scala cromatica che pud presentare diversi aspetti nel modo di scriverla:= maggiore cromatico) . = (Modo minore.cromatico) . (tutti i suoni abbassati) (tutti i suoni innalzeti) ~ opp. Fee] | (coi suoni mescolati) ae] opp. = = age E sie wofoupa= La scala cromatica (fittizia poiché essa é ineseguibile su tutti gli stru- menti a swono fisso) & dunque: ors us oe e sono 17 svoni riducibili effettivamente (sistema temperato) a 12. — A titolo di cultura citiamo le seguenti altre scale che possono an- ch’esse offrire innegabilmente molte risorse ai moderni musicisti: Scale di Hauptmann = = (Intzio dalla Dominante) | (Inizio dalla Tontoa) Scala cromatica orientale (Borgault -Ducondray) Scala, Scala, per orientale SS] oni interi Feit (Woollett) Ores (Debussy) Scala al Seriabime co Per concludere diremo che i musicisti futuristi reclamano la scala commatica e cioé la divisione dell’ottava in 53 comme; nulla di nuovo del resto poiché tale scala esiste nell’Oriente moderno e fu usata anche dagli antichi popoli cinesi, indiani, ecc. Come principio teorico non vi sarebbe nulla da ridire essendo ogni razza libera di scegliere la successione di suoni. meglio adatta all’espressione della propria sensibilitd; ma al di 1a di un certo limite il nostro organo uditivo non afferra altro che una successione di rumori confusi.Capiroto I. INTERVALLI - CONSONANZE E DISSONANZE - MOTO DELLE PARTI § 4.° — La scelta dei suoni di una scala succedentisi in ondine gra- duale ha, per cosi dire, fissato dei rapporti di distanza sia fra la tonica e gli altri gradi, sia fra i gradi stessi. Queste distanze vengono musicalmen- te chiamate intervalli. L’intervallo é antico quanto il suono stesso, che na- sce da vibrazioni regolari di un corpo elastic; queste vibrazioni producono, a loro volta, altri suoni a distanze precisate. Nella scala maggiore il massimo intervallo & 1’8* ed il minimo la 2* (tone): fae | fra Ia 2 €'1'8* vi son graduaimente inter: ewe calate la 3*, la 4*, la 5°, la 6* e la 7*. : PoTUOL > srrarsuag (8) voruoy, wommoyaados onreypout oprwuymop, ‘SureupMopopos ‘oyreuymopeados| Questi intervalli, prendendo come punto di partenza la Tonica, sono con- giunti (la.2% e diggiunti (tatti gli altrd. Se noi osserviamo in questa scala gil intervalli Mi-Ka e Si-Do troviamo elle essi sono costituiti da dae suoni immediatamente vicini; questa distanza costituisce il semitono diatonico. Consi- derando invece la distanza intercorrente fra le note do-re, re-mi, fa-sol, sol-la, la-si, possiamo constatare come vi sia fra ciascuno di questi intervalli un al- tro suono estranco al tono di Do, come. dof ref ece. eco. in senso ascendente lece.e sib, lab eco. ec. in senso discendente: lece, oie Questa distanza eostituisee il semttono cromatico. Il primo é costituito da due note di nome diverso mentre il secondo viene formato da due note dello stesso nome. Si potra quindi concludere che it massimo intervallo congiunto é il tono ed il minimo il semitono. La formazione del tono risulta dalla somma di due semitoni, uno diatonico e Valtro cromatico, o viceversa: g sem crom._semaiat. g sem.crom. semdlat, ve fo oo ascendente§ ——————* discendente + —-“4—Tutti gli altri intervalli sono disgiunti. Tanto gli intervalli congiunti come quelli disgiunti possono essere maggigri, minori, giusti, diminuiti, eccedenti, pit che diméinuiti, ‘pi che eccedenti. Nella scala maggiore, par- tendo dalla tonica, havvi quest’ordine d’intervalli: Qt magg. 3%magg. 4 giusta 5¢ giusta_6% magg. 7% magg._ 8! giusta. & = oe ov e = e o Per mutare in méinore un intervallo maggiore Jo si abbassa di an semitono 2 mag. cromatico: = ae Per.mutare in diminuito un intervallo maggiore lo si abbasea di due semitoni 3! mag. 3° dim. eromatici: = ———— SSI Per.mutare in pitt che diminuito un intervallo maggiore lo si abbassa di tre semi- 62 mag. 6% pid che dim. toni ronal Fo] a > ov fe Per matare in eccedente. un intervallo maggiore lo si innalza di un semitono at 4 2! evced. cromatico: . = z Per mutare.in pitt che eccedente un intervallo maggiore lo si innalza di due semi- 6? mag. 62 pili che ecced. tcni cromatici: = cs o Gli intervalli giusti (4%, 5*, 8" a cui si pud aggiungere teoricamente an- che l’unisono) non possono essere né maggiori, né minori; possono invece mutarsi in diminuiti o pid che diminwiti abbassandoli rispettivamente di uno o di due semitoni cromatici: giusta dim, __pidchedim. giusta ecced. _pidicheecced. Fy 4 < si a& aS == ey ee ve se 2° min. eo giusta piliche dim. giusta.ecced._ piliche ecced. of See] im fj oS & =. ste exe vee (intervallo nullo) —5b-Il punto di partenza per la misurazione di un qualsiasi intervallo & dunque la scala maggiore. Volendo calcolare in toni é in semitoni il contenuto di ogni intervallo semplice (cio’ net limite di un 8* giusta) si -potra desumere che : V unisono giusto’é intervallo nullo. id. diminyito @ formato di un sem, crom. discendente. id. — eccedente » id. pid che eccedente » » — ascendente. » due sem. cromatici. la seconda maggiore é formata di un sem. crom; ¢ un sem. diat. (tono). id. minore » id: diminuita » id. — eccedente » id. pid che eccedente » Ja terza maggiore » id. minore » id. diminuita » id. eovedente » id. pit che eocedente » la quarta giusta » id. diminuita » la quarta pid che dim. » id. —_ eccedente » id. pid che eccedente » la quinta giusta » id. diminuita » id. pid che diminuita » id. — eceedente » id. pitt che eocedente » la sesta maggiore » id. minore » id. diminuita » id. — eceedente » id. pit che eccedente » la settima maggiore » id. minore » id. diminuita » id. pid’ che diminuita » id. —_ eccedente » la otlava giusta » id. diminuita » id. pid’ che diminuita » un sem. diat, un intervallo enarmonioo un tono e un sem. crom. un tono e due sem. crom: due toni. un tono e un.sem.. diat. due sem. diat. due toni e un sem. crom. due toni.e due sem. crom. due toni e un sem. diat. un tono e due sem. diat. tre sem. diat. tre toni. tre toni e un sem. crom. tre toni e un sem. diat. due toni é due sem. diat. un tono e tre sem. diat. quattro toni quattro toni e un sem. crom. quattro toni e un sem. diat. tre toni e due sem. diat.. due toni e tre sem. diat. cinque toni cinque toni e un sem. crom. cinque toni e un sem. diat. quattro toni e due sem. diat.. tre toni e tre sem. diat. due toni e quattro sem. diat. sei toni. cinque toni e due sem. diat. quattro toni e tre seth. diat. tre toni e quattro sem. diat. —16—— Un intervallo pud essere inteso in due sensi: melodicamente e ar- monicamente; nel primo senso si ha V’emissione di due suoni l’'uno dopo Valtro; nel secondo si ha Ja simultaneita di due diversi suoni. La prima maniera é la pid antica e deriva dal canto della voce umana; la seconda maniera rappresenta i primi elementi dell’arte polifonica. — Lintonabilita degli intervalli 2 in rapporto diretto colla natura de- gli intervalli stessi; vi sono quindi intervalli consonanti ed intervalli disso- nanti: per i fisici le combinazioni dissonanti sono quelle date da rapporti di vibrazioni meno semplici di quelli che rappresentano gli intervalli con- sonanti.. Dal lato uditivo la consonanza & combinazione di riposo cioe sta- tica mentre la dissonanza é combinazione di moto, cioé dinamica. I teorici annoverano fra gli intervalli melodici facilmente intonabili: V'unissono eccedente, (semitono cromatico) la seconda minore, la seconda maggiore, la terza minore, la terza maggiore,.la quarta giusta, la quinta giusta, la sesta minore, la sesta maggiore, V’ottava giusta. GI’intervalli diminuiti, eccedenti e loro derivati sono di difficile intonabilita. Armonicamente parlando si considerdno consonanze perfette: Yuni- sono giusto, la quinta giusta, l’ottava giusta; consonanze imperfette le terze e le seste maggiori e minori; consonanza mista la quarta giusta. Dissonan- ti sono tutte le altre combinazioni. L'intervallo ha la sua base sul suono pit grave; invertendo questi rap- porti e cioé considerando base il suono pit acuto mentre il suone pil grave passa all’ottava superiore, si ottiene il cosidetio, rivolto: 3 2 7 Il capovolgimento (rivolto) di un intervallo produce meccanicamente : a) un mutamento nella natura dell’intervaflo stesso, non peraliro nel sease della sua intonabilita, perché se Consonante rimane consonante e se dissonante resta dissonante, bensi di specie; da questa metamorfosi vanno esclusi gl’intervalli.giusti< Cambiamento |" intervallo maggiore si trasforma in minore e viceversa. di specie id. eccedente » » diminuito e viceversa. id. giusto rimane giusto, b) una diversa dimensione dei singoli intervalli: Vunisono si muta in ottava la seconda » = ™ in settima la terza » » — in sesta la quarta » » in quinta la sesta » » in terza la settima » » in seconda Vottava » —» in unisono Gl'intervalli semplici, armonicamente parlando, sono contenuti nel li- mite di un’ottava mentre quelli composti la ‘sorpassano; tali sono, ad esem- pio, la 9°, la 14%, la 43°,§ 2.° — Nonsi pud, in Armonia, immaginare il moto delle parti se non vi sono almeno due suoni simultanei moventisi contemporaneamente verso altri due; é quindi dall’antica diafonia, poi dal discanto ed infine dal con- trappunto che trae origine il discorso simultaneo di due 0 pith suoni. Ul pri- mo procedere @ stato il retto (due parti procedenti nella stesso senso verso il grave o l’acuto); di poi vennero il contrario (una parte ascendente e I’al- tra discendente o viceversa) e l’obliquo (una parte ripetente lo stesso suono e Valtra moventesi verso il grave o l’acuto). 1 moto retto, l’unico adottato nell’antica diafonia, venne in seguito soggetto a molte restrizioni dovute all’affinarsi del gusto musicale attraverso i secoli; i contrappuntisti trova- rono duro ed angoloso, ad esempio, il procedere di due voci per quinte pa- rallele congiunte o disgiunte, percid questa maniera venne proibita, come pure si trovd che un succedersi di ottave per moti retti congiunti o disgiunti- produceva un senso di poverta nel succo polifonico, ed anche le ottave ven- nero proscritte. Non é in questa prima parte, essenzialmente teorica, mio compito di entrare in merito alle pratica dell’armonia, cid che fard invece nella parte seconda; solo dird che oggi di quinte e di ottave se ne fa uso ed abuso; il musicista provetto che conosce tutti i segreti dell’arte sua attraverso un lunghissimo studio, solo pud sapere come deve dosare questi procedimenti. L’allievo eviti assolutamente tutto quello che nan @ permesso nel campo del- Ja scuola e studi attentamente il moto delle parti valendosi delle opere vo- cali e strumentali dei grandi Maestri del passato. —18—Capiroto Il. TRIADI CONSONANTI E DISSONANTI; LORO RIVOLTI. § 4.° — L’armonia moderna é fondata sul fenomeno naturale della risonanza dei corpi sonori. Supponiamo una corda producente il Sol grave e dividiamola in rapporti_ semplici di due, tre, quattro cin- que, sei, ecc. ecc. parti; ne avviene che il numero di vibrazioni date da questa corda s'accresce nella stessa proporzione ed il suono diventa sempre pid acuto. La successione di suoni cosi oltenuta é la seguente: 7 3——* 2tmog. 2! m ~ Suopo generators 4 gtasta ag, 2¢ mag. cd i diversi suoni di questa scala sono, cominciando dal secondo, conside- rati come armonici del suono principale. Tale fenomeno & naturale e si produce spontaneamhente anche quando non intervenga effettivamente nes- suna divisione della corda. Scegliamo ora il suono generatore, il 3° ed il 5° di questi armonici e, partendo da} pid grave, avviciniamoli il pid possibile in sovrapposizione simullanea di terze: otterremo questa combinazione di riposo assoluto e cio’ consonante: 3&9 chiamata triade (*) (accordo) maggiore, fondamento del iodo maggiore, formata — in altri termini — di un suono fondamentale, della sua 3* maggiore e della sua 5* giusta oppure — sotto un altro aspetto — dalla sovrapposizione di due terze, una maggiore e l’al- tra minore. Tale accordo, valendoci degli elementi della scala maggiore, lo possiamo formare sui seguenti gradi principali: I (tonica), IV (sottodomi- nante), V (dominante). Esso @ suscettibile, nella pratica. di’ svariati raddop- _pi delle sue parti, specie della parte grave, ¢ di infinite disposizioni: Espmpi: Do (Beethoven—Sonata op.2 N° 3) Allegro con brio tf (*) Le triadi rappresentano Ia combinazione simultanes pid semplice. —19 —— Antitesi della triade (accordo) maggiore é la I'riade minore, fonda- mento del modo minore, formata di un suono fondamentale, della 3° minore e della 5° giusta di tale suoho. Sécondo l’opinione di H. Riemann, che sviluppd la teoria del sistema duale e del terzo suono detto differenziale formulata dal nostro Zarlino, (1519-4590), questa combinazione sarebbe basata sulla ipotesi di una serie di armonici inferiori i quali genererebbero l’armonia minore dall’acuto al ot grave: Sol, ae do, Sol, mi bem., fo ece. ar (ttm. Questa asserzione é tuttora assai discussa e, di recente, Anselmo Vinée nei suoi « Principes du Systéme musical et de V Harmonie » (Paris, Hamelle) oppone alla teoria suesposta una dimostrazione contradditoria assai dotta ed esauriente; egli dice, fra l’altro, che « il voler attribuire — secondo il Riemann — nell’accortio minore la funzione di fondamentale alla sua 5° superiore 7 di modo che la cadenza plagole diventerebbe ca- densa perfetta, & iuconeiliabile col principio “uni- e0.min versalmenite accettato e provato della percezione armonica in un solo senso, cicé dal grave all’acuto. Con sifatta teoria le se- guenti successioni sarebbero, nello stesso tempo, cadenza perfetta (a) ¢ cadenza plagale » (b): (a) fece. cs = r (b) ir s.D. Tr. Aggiunge infine oe «il solo grado principale nell’accordo minore non @ nd la fondamentale, né la sua quinta, ma la terza». Noi, modestamente, ci poniamo fra coloro che eredono questo problema ancora insoluto e siamo pid propensi a ritenere l’accordo maggiore unico derivato dalla natura; quello minore creato, per analogia, artificialmente. Possiamo tuttavia constatare oome negli stessi armonici superiori (3° T° e 9°) avvicinati in terze (vedi Es. A) si possa trovare la combinazione minore : Tale triade risulta anche dalla soyrapposizione di due terze, la prima minore e la seconda maggiore ed & perfettamente consonante. La troviamo nella Scala, maggiore sui seguenti gradi secondari: II (sopratoniea), IIL (mediante), VI (sopradominante) e nella scala minore (armonica) sui se- guenti gradi principali: I (tonica), IV (soltodominante) mentre la triade maggiore si trova in detta scala minore armonica sui gradi: V (dominante; grado principale), VI (sopradominante; grado secondario). — 20 —Beethoven (dal Rondd della Sonata op. 31 N. 2): 11 5°, 6° e 7° armonico dell’es. A dati in successione simultanea di terze ci offrono questa combinazione | composta di un suono fon- damentale, della terza minore e della quinta diminuita di tale suono, op- pure — in altri termini — della sovrapposizione di due terze minori: é@ Vaccordo (triade) di quinta diminuita ed & considerato dissonante natu- rale (proveniente dal fenomeng degli armonici) perché i suoi due estre- mi formano un intervallo dissonante. E’ l’unico accordo dissonante in cui Riv. ed ha, tendenza la dissonanza non fa contatio ae risolutiva, cioé di moto convergente o divergente, (*) specialmentese anplicato sul 7° grado (sensibile) delle scale maggiore e minore armonica 7 mentre Jo stesso, se applicato sul 2° grado del modo minore o sul 6° grado della scala minore melodica, perde questo carattere di attrazione diretta, Vi sono teorici che considerano la triade diminuita sulla sensibile una formu- la incompleta, mancante cioé della sua fondamentale — la diominante — comunque sia, il vero accordo di 5* dim. praticamente usato ed indipen- dente & quello gid detto del 2° grado, modo minore. — Sul 3° grado della scala minore armonica esiste un’altra trade in risoluz. antitesi alla precedente : la triade eccedente (accord di 5* ecced.) (* Quest’ultimo in rapporto di 4* ecced. (rivolto della 5* dim.). —21—formata di un suono fondamentale, della sua 3* maggiore e della sua 5* ecéedente, oppure della combinazione simultanea di due terze maggiori. E’ triade dissonante artificiale e troverd meglio la sua funzione négli accordi con alterazione. — Ha carattere di moto divergente. — Riassumendo, constatiamo la presenza di quattro specie di triadi: maggiori, minori (consonanti) diminuite ed eccedenti (dissonanti) e, rispet- tivamente, le troviamo sui seguenti gradi: MAGGIORI ‘Nella scala maggiore : I. IV. V. » » minore armonica: V. VI. » » minore naturale: II. VI. VII. » » minore melodica: IV. V. MINORI Nella scala maggiore: TL. WL. VI. » » minore anmonica: I. IV. » » minore naturale: 1. IV. V. . » » minore melodica: I. II. DIMINUITE : Nella-soala maggiore: VII. » » minore armonica: II. VII. » » minore-naturale: II. » » minore melodica: VI. VII. ECCEDENTI Nella scala minore armonica: II. ( Nomenclatura numerica delle triadi: 3, 5,8,5,8, © #5 45 3,5, dim “eeced) §-2.° — Rivolti delle triadi (“*) — Applicando il principio del rivolto alle triadi otterremo per ogni accordo di tre suoni due rivolti cioé tanti quan- te sono le parti componenti I’accordo stesso escluso il basso fondamentale; cosi risulta che nel 1° rivolto il basso fondamentale é la 6° e nel 2° rivolto la 4: 5 6 § Accordo 0 a — fondam, Se 12. Riv. |} QS Riv, om Do: I rt Pr Trovata in tal guisa la radice di un accordo rivoltato, la sovrapposi- zione dei suoi suoni in terze (vedi sopra) ci presentera l’accordo allo stato fondamentale. (*) Nella nomenclatura degli accordi rimaniamo fedeli alla tradizioné italiane che li vuole chiamati coi numeri risultanti dugli intervalli stessi di cui sono formati. (%) La teoria dei rivolti venne instituita da Zarlino (1519-1590); di poi ripresa e svi- luppata dal Tartini, (1692-1770) indi ancora dal franceso Rameau (1683-1764).— L’accordo di terza e sesta (1° Riv.) @ il pitt usato dei due rivolti e presenta un’infinita di risorse per la grande varietd di atteggiamenti ch’es- so pud assumere sia isolato, sia in catena, oppure alternato con accordi fondamentali; oseremmo quasi dire che esso é la chiave di: volta del discor- so armonico. Tutte le sue parti possono venine raddoppiate : Esempi: (Beethoven: Rondd della grande Sonata in Do). . Allegro --22 — L’accordo di quarta e sesta {2° Riv.) rappresenta una formula armo- nica essenzialmente cadenzante e trova: quindi la sua pil comune applica- zione sulla dominante in precedenza agli accordi fondamentali di questo grado. Sarebbe perd ingiusto negare che quest’accordo, all’infuori della banale formula di cadenza, non possa trovare la sua ragione estetica di esistere. In migliaia di casi, la quarta e sesta adoperata liberamente porta al tes- Suto armonico un elemento prezioso di varieta mescolandosi assai felicemen- te, specie nello stile religioso, agli accordi perfetti. G. 5. Bach ci offre fre- quenti esempi di progressioni di tale accordo specialmente su d’un pedale. Il raddoppio suo pid comune é |’ottava. Esempi: 6 4 (Chopin - Marcia funebre) (Beethoven - Sinfonia VII - allegretto) é E3bL« Tantum Ergo » - anmonizzato ece.ece. 6 4 mi a4 aq Nomenclatura mumerica dei rivolti delle Triadi: 3 6,8 RIASSUNTO Modo Maggiore wermue ‘maiche consonant 0 VI é I grado = — 84 Formule triadiche dissonanti_ naturali Il grado IV vu 4 SS Sa] S 2 + — tt Do Modo Minore te ——s srr Formule triadiche consonanti Igrado IT m1 Iv. v VI Be La min. Formule triadiche dissonanti naturali Tgrado. IV VI La min. Scala armonica e= Se aaj = Formule triadiche consonanti v I grado I I Iv VI Be s La min. —24—Formule triadiche dissonanti Formule triadiche dissonanti naturali artificiali Il grado_IV VI VII Ul grado V. vi La min. Lamin. << see Formule tyiadiche consonanti 0 > Ur Iv Vv VI VIL Formule triadiche dissonanti Formule triadiche dissonanti naturali artificial Igrado I wo WIE Vi v. vo ILL grado La min. La min.Caprroto IV, ACCORDI DISSONANTI NATURALI DI QUATTRO E DI CINQUE SUONI ALLO STATO FONDAMENTALE E RIVOLTATI; LORO RISOLUZIONE NATURALE - CADENZE E MOTI CADENZANTI - MODULAZIONE DI TONI VICINI. § 4.° — Gli accordi dissonanti naturali ed artificiali che iniziamo e facciamo seguire da questo Capitolo in avanti, sono dissonanti per contatto. La dissonanza per contatto suppone due suoni di nome diverso in relazione diatonica di seconda (magg. o min.) I rivolti di tali formule ci presentano I’intervallo caratteristico degli accordi di settima in-genere (*).: be Accordo di 7# di Dominante - Accordo di 9* di Dominante Accordo di 7* di Sensibile Direttamente dipendente dal fenomeno naturale degli armonici (vedi Es. A pag. 19) risulia una formula di quattro suoni composta del suono generatore, del 3°, 6° e 7° armonico di tale suono. Questa combinazione, formata di una nota fondamentale, della sua 3* maggiore, della gua 5* giu- sta e della sua 7° minore o — in altri termini — della sovrapposizione di tre terze di cui la prima maggiore e le altre due minori, viene chiamata Accordo di settima di dominante. Quest’aecordo e quello di Nona di dominante, che ri- ) sulta formato della sovrapposizione del suono gene- Do V7 Lamin.v? ratore, del 3°, 7° e 9° armonico di tale suono o — in altri termini — della sovrapposizione di quattro terze di. cui la prima e Vultima sono maggiori.e le due mediane sono minori, provengono diretta- mente dalla Natura e sono, in realta, gli unici esistenti nell’armonia, dai quali derivano tutti gli altri. Difatti, Dp Ov! scomponendo I’accordo di nona di doméinante, possiamo constatare come in esso vi siano tutte le formule triadiche consonanti e dissonanti naturali, mag... dim. min. e come, omettendone il suono fondamentale, diasi luogo ad un altro ac- cordo di settima formato dalla. sovrapposizione di due terze minori e di una (*) Da questa nomenclatura escludiamo Vacoordo di settima di sensibile del Modo Minore (Scala. armonica) che si potrebbe considerare modificate cromaticsimente nella sua nota fondamentale, oppure — sotto un altro aspetto — nella sua settima. (*) Dei cinque suoni di cui & composto questo accordo, si sopprime — in pratica — il terzo suena, ciod la 54, —26—maggiore, chiamato Accurdo di settima di itt che: var Do taluni teorici chiamano accordo di nona di dominante con soppressione della fondamentale. — Tutte le altre formule armoniche sono dovute ail’artificio. E’ portante il constatare come questa combinazione naturale di suoni (inten- diamo parlare dei tre accordi sopra citati fusi in uno solo) possieda un ca- rattere essenzialmente oscillante e percid di movimento (sinonimo di vita), e cerchi lai sua risoluzione attraendosi su di un accordo avente i] earattere di riposo assoluto. Il fenomeno degli armonici & dunyue fenomeno di moto e pud dare un accondo di dominante; la tendenza di riposo, alla 5* inferiore od alla 4* superiore, del suono generatore produrra la sua tonica (cadenza perfetta). Di qui la moderna tonalitd intuita al principio del Sec. XVII da Claudio Monteverdi a cui spetta la gloria di aver applicato l’accordo di 7* di dom. senza preparazione. Risoluzioni, Ace.di = i 3 i st Gay ‘paw Gey san fst Do mag._ — Nell’applicazione di questi accordi vennero di poi portate delle mo- difiche dovute all’uso delle due tonalitd maggiore e minore. Abbiamo cosi nel Modo Minore l’accordo di Nona minore (applicabile anche al modo mag- giore) e Vacoondo di Settima diméraita pure applicabile al modo maggiore Peat bes bg Demin. ¥! 1 Domag¥! 1 DominVI” I Domegvit’ 1 — L’unico accordo che conserva intatta la sua formazione nei due Modi @ quello di 7* dominante — —— a = =| Domag. V’ 8 Domin.v’ 3 — Tutti questi accordi, com’é dimostrato dagli Esempi sottostanti, risolvono naturalmente sulla triade di Tonica; la sensibile sale di semitono diatonico (salvo qualche eccezione) e le parti dissonanti (7*-9") scendono di grado; la 5* ha movimento libero e si pud omettere; & proibifo invece il raddoppio delle parti dissonanti. Accordo di 7* di Dominante e sua risoluzione naturale Do mag.con raddoppi) La min (Beethoven - Sonata op. 7 N. 4 - I. Tempo (ripresa). if Fee. Esempio di applicasione libera, senza risolusione e per moti retti (Chopin - Mazurka N. 21). Accordy Wi nona di Dominante ¢ sua risolusione naturale. Pie lece. Do mag.’ Do min: Esempio di applivazione libera, senza risolusione per moti retti con- giunli ¢ disyiunti (Chabrier - « Le roi malgré Ini») 4 Enoch. 7 ece. Accordo di 7* di Sensibile e sua risoluzione naturale. (con raddoppi) be UD Do mag. Do min. § 2.° Rivolti. — Come un accorilo di tre suoni pud avere due rivolti, eosi un accordo di quattro suoni ne avra tre rispeltivamente posti su ogni — 23 —nota componente |’accordo stesso, escluso il suono fondamentale : £, 7 vi Riv. IL Riv. III Riv, Lamia, yf Do: Apeordo ‘Ackordo IRiv._IRiv. III Riv. ond fond. Gli accordi rivoltati prenderanno il nome di: 1 Accordo di terza, quinta e sesta } 5 6 (4° Riv.) 13,5 16 Accordo di tersa, quartae sesia } 4 & (2° Riv.) aoe 6 Accordo di seconda, quarta e sesta } & 4 (3° Riv.) 2,2,2 Il senso risolutivo naturale dell’accordo di Settima dominante 8 mante- nuto anche nei suoi rivolti, di conseguenza la sensibile e la settima dell’ac- cordo fondamentale manterranno la stessa attrazione. Cosi: —il 42 Rivolto 9%) ha luogo sulla sensibile © risolve sulla tonica (8) — il 2° Rivolto (4) ha luogo sulla sopratonica e risolve sulla tonica (8) oppure sulla mediante ($) — il 3° Rivolto () ha luogo salla softodominante e risolve sulla mediante (Q) Risoluzioni naturali dei Rivolti (7* Dom)(Beethoven - Sonata patetica - Adagio cantabile). L'accordo di settima di sensibile (diminuita nel todo minore) avra i suoi tre rivolti rispettivamente sui seguenti gradi: il 4° -Rivolto (8) sulla sopratonica con risoluz. diretta sulla me- diante (8) il 22 Rivolto ( diante (' il 3° Rivolto (3 minante (9% sulla softodominante con risoluz.diretta sulla me- sulla sopradominante con risoluz. diretta sulla do- vi a (Beethovert - Sonata op. 40 N.° 2 - Allegretto). fi yor % I rivolti del accordo di-nona di doméinante, essendo in genere meno usati non hanno una speciale numerica. Tuttavia li presentiamo avverten- —30—do che non possono essere completi che a cinque parti: LRiv. TI Riv. I Riv. IV Riv. aS Ace.fond. Il quarto rivollo pud usarsi quando la nota del basso ne é preparata (vedi es. sopra) e si muta effettivamente in 3° Riv. dell’accordo di 7* sen- sibile. Gli accordi dissonanti naturali ed i loro derivati sono, nella pratica, largamente usati e rappresentano, come vedremo qui appresso, il perno della modulazione; le buone leggi dell’armonia insegnano all’allievo di evi- tare — in tali accordi — il raddoppio delle parti aventi risoluzione obbli- gatoria, tali come la sensibile, la quinta diminuita, la setlima e la nona. Nomenclat. numerica: 7, | 7 (dim) [6 g | 6 4 5 3 wae alga , 8/9; 2,2 § 3. — Cadense e moti cadenzanti. — Per cadenza intendesi la punteg- giatura armonica del discorso musicale ossia il limite pit o meno definito che lega fra di loro i diversi periedi di una composizione. Vi sono cadenze e moti cadenzanti che danno l’impressione della chiusa assoluta di un ,pe- riodo ed altre od altri che, al contrario, imprimono al diseorso dei suoni un senso di continuazione. Le principali Cadenze di riposo sono la. perfetta e la plagale. La’ Ca- denza perfetta & costituita dal passaggio dell’accordo di Dominante a quello perfetto di Tonica: hs ; go emp] 6 | 8 87 VET yoit ya Il passaggio di uno dei rivoléi dell’accordo di dominante all’accordo perfetto di Tonica da luogo a dei moti cadenzanti derivati dalla medesima cadenza : (*) Gi limitiamo agli esempi del Modo Maggiore che servono anche, colle dovute mc lificazioni tonali, al Modo Minore.La Cudenzu playale & costiluila dal passaggia delVaccorde di softodo- minante a quello perfetto di Tonica: ve.talvolta: Vv T Vv 1 I] passaggio di uno dei rivolt? dell’accorto di sottodominante all’ac- cordo perfetto di Tonica da luego a dei moti cadenzanti derivati dalla stessa cadenza : Le principali cadenze di moto souw Vimperfetta. Pingarmata ¢ la so- spesa. La cadenza imperfetta & costituita dal passaggio dell'accordo di Domi- nante a quello li sesta sulla mediante : (risol.eccezionate) {Mode cadenzante) = > 6 opp. 6 Do v# — La cadenza ingannata & costituita dal passaggio dell’accordo di Do- minantle a quello perfetto del sesto grado (sopradominante) : lece — La cadenza sospesa 0 semicadense & costituita dal passaggio del- Vaccordo perfetto di Tonica a quello di Doménante : (Vedi nel Cap. VI Ja Cadenza evitata). —32—Esempi di Cadenze nello stile libero * (Mendelssohn op.59,.N?. 8.) rae Andante non lento’, Tead-cosp] limpestetto._ moto ead. jerfetto ‘ead. pert. Toad fmodocad!*imperf. idem. 1 rt NJ t a. Ra. * § 4.°— Della Mopuzazione in generale. — Distinguiamo la modulazione melodica dalla modulazione armonica:: la prima 2 rappresentata da segni d’al- terazione messi durante lo svolgersi di una melodia, i quali fanno supporre un cambiamento d’ambiente tonale: la seconda costituisce il passaggio dal- Luna all’altra tonalita, od anche dall’uno all’altro modo, mediante proce- dimenti tecnici ed estetici suggeriti dalla scienza dell’armonia. Trattando qui di quest’ultima diremo che il tramite pid naturale della medulazione é costituito da una nota caratteristica del tono a cui si yuole Modulare, sia la nota sensibile, sia la sottodominante: Da.Do perenne aLdming| © eee (22 Caso) iey= Do IV I Do I W I Sol Lamin. In altri termini, il passaggio di tono, si ottiene nel primo caso colla Cadenza perfetta e nel secondo caso colla Cadenza plagate. Vi sono note caratteristiche principali e note caratteristiche seconda- rie: le prime affermano il nuovo tono in modo indiscutibile (1° caso); le se- conde preparano la modulazione senza peraliro affermarla decisamente: —3—ieadenna Da Do a Re min. Tl cambiamento di tono pud talvolta avvenire senza l’aiuto delle note caratteristiche e ciod concatenando due frasi o periodi distinti: in La min. ‘Andanting_——————___ in Dp e ; Z : lee. oppure bruscamente ad.un tono pid’ o meno lontano con parti all’ottava, di effetto drammatico: Sostenuto A f = - (Beethoven - Sonata op. 40 N. 3 + Presto) 3.5 3, @ sbe: = Lf "eC. y —Ogni-movimento cromatico dev’ essere. fatto. da ana_stessa parte .o voce: in caso.contrario prodarrebbe la cosidetta falsa relazio- ne d'ottava che si deve evitare: ZZ — Essa pnd essere attenuata se il basso tocea la nota caratteristica:. a nel.quale caso il basso pud.raggiungorla.con un movimento di 4% dim.e5* dim, oppure salendo di 2° eccedente (la meno buona): — 34Da Sola Mi min. Da Sola Re Da Sola Si min. N ~Si.deve evitare di raddoppiare una nota che.deve effettuare un movimento cromatico: non potendolo_evitare, lo si deve realizzare pos- sibilmente per moto contrario: ae oe = —Quando una nota sensibile di logo ad una modalazioné essa deve pas- sare alla tonica: —Se il moto cromatico 6 discendente, Ja sua risoluzione deve. avvenire per grado oongianto: 3 ece.cocettuati i casi in oni la note rimanga ferma (moto obliquo) Pr = — Se il movimento cromatico & discendente, deve essere preceduto da un moto congiunto superiore; nel caso contrario da un moto congiunto in- feriore; questi movimenti sono da osservarsi specialmente quando si trova= no nella parte acuta dell’accordo, cioe nella tinea melodica: x x x x Gis] éomts|.| Gls Gelb lel © (ouonissimo) (mediocre) @ (buonissimo) fsereto) Modulazione di Toni relativi (0 vicini). - Oocupandoci in questa Pri- ma Parte unicamente di questo genere di modulazione, definiamola come « tonalita avente la stessa armatura alla chiave o che non differisca che di un’alterazione costitutiva ». In tale categoria vi sono toni relativi di primo ordine @ di secondo or- dine, — Di primo ordine sono quelli che hanno, nella costitusione della loro scala, una sola alterazione differenziale. —3——Di secondo ordine quelli che ne hanno pid di una. Di conseguenza i toni maggiori hanno tre toni relativi di primo ordine e due di secondo ordine. 1 toni méinori hanno un solo tono relativo di primo ordine e quattro di secondo ordine. Toni relativi di 49 ordine: Za min. (Solf) Sof mag.(Fa # ) Fa mag. (Sib) 2° ordine: Re min. (Sib Do) Mi min (Pat Ref) Do mage. Toni relativi di 1° ordine: Do mag. un’ alterazione in meno) 2° ordine: Sol mag: (an'alterazione in meno) (Sol#) e ana in pit (Faf) . Fa mag.(um alterazione in meno) La min. (Solf) e una in pid (Sib) Afi min. (au alterazione in meno) (Golf) e due.in pia (Fat, Ref) Re'min.(a alterazione in meno) (Sol#) © due in-pid (Sib, Dod). Riassumendo, i toni relativi di Do si trovano rispettivamente: 4° ordine svl IV, V e VI grado 2° ordine sul II e III grado — I toni relativi di La min. si trovano rispettivamente: 4° ordine: sul III grado 2° ordine sul IV, V, VI e VII grado (Scala naturale) — Per modulare bisogna produrre il nuovo tono o — in altri termini — condurre per mezzo di un veicolo il tono precedente a quello seguente. Tale artificio armonico ci & fornito dalla sottodominante (plagale) nfa special- mente dalla dominante e dalla sensibile, sia che questi gradi porlino un ac- condo di tre suoni (diretto 0 rivoltato), oppure un accordo di quattro suoni (7") (diretto o rivoltato), od anche un accordo di cinque suoni (accordo di 9* di Dominante). , A chiarimento di cid che abbiamo esposto, offriamo all’allievo, per ogni maniera di modulare, un esempio pratico osservando che si. pud partire dalla tonica o da uf suo rivolto ed arrivare al nuovo tono tanto raggiun- gendo l’accordo di tonica come il suo primo rivolto: cid dipendera dai mez- zi adoperati.Modulazioni ai toni -relativi di do magg. (Toni relativi di 12. ordine). 1 2 3 4 ‘min. Fa mag.9 40_ it eae (Toni relativi di 2° ordine) 1 min. min, Le modulazioni segnate con < sono le meno buone. — 38 —Modulazioni ai toni relativi di La min. (Scala naturate) (Toni relativi di 12 ordine) 4 Do mag. 10 “1 a 33 4 (Toni relativi di 2° ordine). 1 2 3 4 Sol mag. Fa mag.Mi min. (pseudo plagale) 1% a Re min. L’indole di questo Manuale non permette di dilungarci oltre su questo argomento; |’Insegnante potra illustrare con maggiore varieta il meccani- smo valendosi di esempi presi dai grandi modelli classici e romantici. — 40 —CapiroLo V. ACCORDI DI QUATTRO SUONI DISSONANTI ARTIFICIALI (72° SECONDARIE E LORO RIVOLTI; LORO RISOLUZIONI NATURALI) PROGRESSIONI. § 4.° — Al contrario dell’armonia dissonante naturale che ci vien data dal fenomeno dei suoni armonici e non ha d’uopo quindi di preparazione ma unicamente di risoluzione (e non sempre anché di quest’ultima), la se- rie di accordi che ora esporremo, non essendo prodotto della Natura, ma della mente dell’uomo e contenente in sé un intervallo dissonante da pre- pararsi e risolversi, la. qualificheremo armonia artificiate. I nostri grandi Maestri sono sempre stati ligi, nelle loro opere, al prin- cipio della preparazione; i moderni musicisti tendono a liberarsene 0 — si pud ormai dire — se ne sono liberati. Non possiamo qui tacere, a questo proposito, il parere espresso da Anselmo Vinée nel suo moderno « Trattato @Armonia » (gia citato); lo riportiamo testualmente: « La regola di pre- parazione ha avuto per causa originale presso gli antichi la reale difficolta d’attacco simultaneo delle dissonanze in un’arte sopratutto vocale.... I maestri italiani del Sec. XVIII adoperavano talvolta dei passaggi come il seguente che, grazie all’incrocio di voci uguali e malgrado la preparazione di fatto, da un’impressione analoga di non preparazione : (Pergolesi - « Stabat Mater »). Grave _ lece. A parte l’eleganza scolastica della prolungazione, che @ insomma una questione di ritmo, questo passo-non sarebbe, in fondo, sinonimo di questo schema?: » — Lo stesso Vinée fa seguire, in appoggio alla sua tesi di non prepa- razione, questo esempio di armonia dissonante a due parti: La stessa successione senza appoggtature x xXx xx srmonich wae + + + > —‘Cid tutiavia, malgrado Je moderne tendenze, non consigliamo Vallievo a trasgredire le buone leggi; il presente non fa regola e la scuola — per essere tale — deve saper mantenere le sue tradizioni. Se il tempo ci dara opere geniali dettanti altri dogmi, essi diventeranno regola a loro volta. La preparazione di una dissonanza deve essere fatta, di regola, da una -A4l—consonanza o — per lo meno — da un intervallo consonante; il valore del’ suono preparatorio sara di uguale o di maggiore durata del suono disso- nante.che segue; la risoluzione dovra avvenire discendendo di grado diato- nico (congiunto) e la nota dissonante non dovra, in messun caso, essere raddoppiata. Risoluzioni di questo genere sarebbero percid difettose : Si pud ommettere — negli accordi di 7: — la. 5* raddoppiando in sua vece 1’8* o la 3°. L’armonia dissonante artificiale possiede tre acconti fondamentali prin- vipali e due fondamentali secondart; hanno ciascuno quattro suoni e si possono rivoltare tre volte. Eccoli: Accordi fondamentali principali 4° - Accordo di settima ménore (detto di 2 specie) composto di una triade minore con J’aggiunta di una settima minore. Lo troviamo sui se- guenti gradi dei due Modi: Modo-maggiore. 11.111. IV. grado Modo minore.. IV. grado Lamin. IV I loro rivolti si trovano rispettivamente, nel modo maggiore: per Uac- cordo di 7 del II grado, sui gradi 4°, 6° e 1° SSS Do: 0 8 | per U’accordo di 7* del III grado, sui gradi 5°, T° e 2° 7 oom f 4 4 per l’accordo di 7* del VI grado, sui gradi 1°, 3° e 5°Nel Modo Minore: per Vaccordo di 7* del IV grado sui gradi 6°, 1° © 8° —Lamin. IV? 3 4 4 2° - L’Accordo di settima minore con quinta diminuita (detto di 3* spe- cie composto di una triade diminuita con l’aggiunta di una settima minore, non esiste che sul II grado del modo minore e non -ha niente a che vedere con l’accordo di settima sensibile del modo maggiore il quale @ un derivato dell’accordo di nona di dominante. 1 suoi rivolti si trovano rispettivamente sul 4°, 6° e 4° grado: Lamin. I” 3 i i 3° - L’Accordo di settima maggiore (detto di 4* specie) composto di una triade’ maggiore con V’aggiunta di una settima maggiore, lo troviamo, nei due Modi, sui seguenti gradi: Modo maggiore. 1. IV. grado Modo minore. VI. grado = Lamin, VI I loro rivolti si trovano rispettivamente, nel Modo Maggiore: per Vaccordo di 7* del I grado, sui gradi 3°, 5° e T° D: TF 8 ¢ § per Vaccordo di 7* del IV grado, sui gradi.6°, 1° e 3° ronan s i 7 8 Do: IV’ 3 Nel Modo Minore: per Vaccordo di 7 del VI grado, sui.gradi 1°, 3° e 5° $, com *, La min. Vi" 3 1 4 Accordi fondamentali secondarii proprii del Modo Minore (Scala armonica) 4° - L’Accordo di settima maggiore con triade minore si trova sulla To- nica ed ha i suoi tre rivolti rispettivamente sul 3°, 5° e 7° grado). E’ inusato —4—causa la risoluzione difettosa della sua settima; & applicabile in. risoluzio- ni speciali o come appoggiatura dell’8*: Es. —~| L—- = = samme oumnts Lamin. [7 3 3 8 2- L’Accordo di settima maggiore con triade eceedente si trova sulla Mediante ed ha i suoi tre rivolti rispettivamente sul 5°, 7° © 2° grado. ¢ Jamin § 4 4 Nell’applicare questo accordo coi suoi rivolti si dovra evitare il pro- cedimento difettoso della sensibile: errato corretto Questj ultimi due accordi, unitamente a quelli di settima maggiore, sono considerati i pid dissonanti di questa serie che chiameremo, con ter- mine generico, accordi di 7° secondari. La risoluzione naturale di tutti questi accordi, sia fondamentali che rivoltati, avviene nell’Ambito tonale a cui essi appartengono; sono quindi da considerarsi diatonici. Cosi: nel Modo Maggiore Vaccordo di 7.* di Tonica risolve sulla Triade del 4° grado. —ilsuo I Rivolto @) si applica sul 3° grado e risolve sulla triade del &° grado — oll » () » Bo» » oo» » » o sul 1° riyolto (8) — oll » @ » » » 7 erisolve sul 6° grado (accordo di 6*) Vaccordo di 7.* di Sopratonica risolve sulla Triade del 5° grado. —ilsuol Rivolto si applica sul 4° grado e risolve sulla triade del 5° grado —- ofl » » » » 6 » » » » » sul 1° rivolto (8) — vo MN» » » » 4° » erisolve sul 7° grado (accordo di 6*) —44—Vaccordo di 7° di Mediante risolve sulla Triade del 6° grado. — ilsuo1 Rivolto si applica sul 5° grado e risolve sulla triade del 6° grado —- ofl » » » » Pon » » » » _o sul 4° rivolto (8 — >I» » » » & — erisolvesul 1° grado (accordo di 6") Paccordo di 7* di Sottodominante risolve sulla Triade del 7° grado. —ilsuoI Rivolto si applica sul 6° grado e risolve sulla triade del 7° grado — »olDll » » » yt » » » » » o sul 4° rivolto () — oll » » » » 3° » — erisolve sul 2° grado (accordo di 6*) “accordo di 7* di Sopradominante risolve sulla Triade del 2” grado. —ilsuoI Rivolto si applica sul 1° grado ¢ risolve sulla triade del 2° grado —- ofl » » » » Pon » » » » 0 sul 4° rivolto (8) — voll » » » » 5° » erisolve sul 4° grado (accordo di 6*) nel Modo Minore (Scala armonica) si applicano le stesso formule. Gli accordi del I grado (con 7* magg.) sono esclusi dalle risoluzioni naturali. Adottando perd la Scala naturale si avranno gli stessi procedimenti del modo maggiore relativo, ma appticati su gradi diversi. Ad es. : l’accordo del 1° grado, modo. maggiore, passa al 3° grado modo minore; l’accordo di 7° grado (sensibile), modo maggiore, si muta in accordo di 2° grado: modo minore, ecc. ecc. Le armonie di questo Capitolo formano — nella pratica — il necessario contrasto a quelle consonanti; i classici — specie del ’600 e del "700 -— ce ne forniscono dei magnifici modelli, particolarmente nelle progressioni o andamenti di ‘cui abbondano le loro opere ed alle quali rimandiamo lo stu- dioso. Esempi: (Aco. fond.) Iegradc I. Riv.MI. Riv. I. Riv. — T Questi esempi servono per tutti gli accordi di settima secondari dei due Modi ecoettuati quelli sul 4° grado del Modo minore (inusato) e sul 3° grado pure del Modo Minore che ha, come gid accennammo, qualche eccezione nel movimento delle rarti. Esempi moderni, nelto stile libero. (concatenazione di Settime per moti retti) (Debussy - Pelléas et Mélisande) (Ed. Durand). Pig te ie = > ie > < 7 te te lie. (coneatenazione di Rivolti per moti retti) Bete: oe PUT r ec. Nomenclatura numerica: Vedi Cap. precedente. § 2.° — Progressioni (od andamenti). Questo artificio armonico che tende nei moderni a scomparire, ma che tuttavia — é giusto riconoscere — ci ha dato dei modelli insigni nel passato, e in certi casi ancora pud rispon- — 4 —dere ad un sentimento drammatico o favorire il dilatarsi del disegno melo- dico, consiste nella ripetizione uniforme, ad un intervallo superiore od in- feriore, di un gruppo d’accordi detto Modello. Questo modello deve sempre avere il carattere di concisione; tutt’al pitt quattro accordi e, nel caso di un maggior numero, questi dovranno succedersi a movimento rapido. La pro- gressione pud essere diatonica 0 modulante, pud anche essere schematica oppure omata (note di passaggio, fioriture, ritardi, ecc. ece.). Nelle pro- gressioni diatoniche l’uniformita dell’andamento annulla completamente il carattere particolare e distinto di ogni grado della scala sospendendo cosi il sentimento della tonalita sino alla. cadenza conclusiva: @ la simmetria assoluta. Cid premesso portiamo a conoscenza dell’allievo, tra le innumerevoli formule di progressione, un certo numero di quelle pid usate limitandoci agli esempi del Modo.Maggiore. Il modo minore si presta meno a questo genere di artificio causa la nota sensibile; inconveniente che si potrebbe eliminare armonizzando la Scala naturale. Do mag. Progressioni diatoniche (unitonali) 58 gus! 4, Basso che sale di 4" ¢ scen- de di 3* 8 2. Basso che scende di 4* e sa- le di 2° 3. Basso che scende di5*e sa- le di & o viceversa 4, Basso che sale di 2*e scen- de di 3° 5. Basso che sale di 2° e scen- de di 4" 6. Basso che sale di 2° e scen- de di 5* indi sale di grado. ~ . Basso che sale di grado 8. Basso che sale legato di grado —41—9. Basso che sale di 2°, di 3°, indi di grado 10. Basso che sale di 3* e scen- de di 2° 44. Basso che scende legato di grado 42, Basso che sale di 3* indi di 2°, poi scende di 3°. 13. Basso che scende di 3° per due volte, indi sale di 4. 14, Basso che scende di 3° per tre volie, indi sale di 6*. 15, Basso che scende per due volte di 3*, indi sale di 6. 16. Basso che scende per due volte di grado, indi scende di 3°. Progressioni modulanti (politonali) F 36 3 opp. . Basso che sale cromatica- =e] : Heece. mente. ece. 2. Basso che scende cromati- camente. 3. Basso che scende diatonica- mente (gradi congiunti). 4. Basso che scende ed ascen- de per gradi congiunti.5. Basso che scende e sale dia- tonicamente e cromaticamen- te 6. Basso che sale di 3° indi sale e scende per semitoni diato- nici. 7. Basso che sale di 3*e di 2*, indi scende di 6°. 8. Basso che scende di 3* e sa- Je di 2°. 9. Basso che scende di 4* e sa- le di 2. 40. Basso che scende di 2° e sale di 4°. 44. Basso che scende di 3° per due volte, indi sale di 2* e di 5". 42. Basso modulante enarmoni- camente. ece. ecc. —49—i Carrtoto VI. RITARDI - ANTICIPAZIONI - ALTERAZIONI RISOLUZIONI EC€EZIONALI. § 4.° — Quando un suono appartenente ad un dato accordo viene pro- lungato sull’accordo che segue ed & di tale natura da richiedere dopo di sé una risoluzione, avviene il cosidetto Ritardo o Prolungazione. La genesi del ritardo pud ricercarsi nella sincopazione degli antichi contrappuntisti: x x * eve. = - Il ritardo é — nella maggior parte dei casi — dissonante e, come tale, esige preparazione, ma, a differenza dei suoni dissonanti che caratterizza- no gli accordi di sctiima e che fanno parte integrante dell’accordo stesso, il ritardo &é — al contrario — swono assolutamente estraneo all’accordo su cui ha luogo ed i principi generali che reggono i! suo funzionamento sono i seguenti : 4° — La preparazione deve essere almeno uguale di valore al ritardo stesso. 2° — Il ritardo, per produrre il suo effetto, deve trovarsi in rapporto di 2%, 7* opp. 9* con uno dei suoni componenti |’accordo stesso. 3° — Il ritardo si deve produrre sul tempo forte delle misure a due tempi; nelle misure a tre tempi esso si pud applicare anche al secondo tempo. 4° — Il ritardo pud risolversi su di un nuovo accordo. 5° — Il ritardo pud, prima di risolvere, passare per altri suoni apparte- nenti all’accordo stesso. 6° — Si evitino, nella risoluzione di un ritardo, i moti retti producenti quinte od ottave. 7° — Il suono che effettua il ritardo non deve essere contemporaneamente inteso in un’altra parte dell’accordo; si fa eccezione per il ritardo di 9* (rit. dell’8*). Stabiliti questi principi, possiamo teoricamente applicare Vartificio del ritardo a qualsiasi parte di un accordo di tre, di quattro o di cin- que suoni purehé l’accordo che precede abbia in sé la nota di preparazione de] ritardo stesso. Diciamo teoricamente perché, in pratica, certe combina- zioni non dissonanti, pur essendo dei veri e propri ritardi, non producono contrasto. E’ ovvio dire che — salvo qualche eccezione che segneremo con (**) — non si potra applicare il ritardo alla parte dissonante di un ac- cordo di quattro o di cinque suoni. — 50 —Ritardi (*) sulle Triadi (accordi di 3 suoni) e loro risoluzioni (Tono di Do magg.) 8 Accordo di } A . Ritardo della fonda- mentale. 2. Ritardo della terza 2 (mediante la #*). = oo . Ritardo della quinta 3 (mediante la 6°). 4. Ritardo dell’ ottava (mediante la 9"). ‘Accordo di}* 4. Ritardo del basso. 2. Ritardo della terza (mediante la 4). 3. Rifardo della sesta (mediante la 7°). 4. Rilardo dell’ ottava = (mediante la 9°). (*) Questi esempi valgono per tutte le specie di Triadi. a Nonieoelatars eamerion - 2— op. 3] 6 (8) 76 Vi si pud raddop- piara la 2 opp. Ja 4, Vi si pud raddop- piare 18+, Vi si pud raddop- piare Ia % opp. Pes. Si accompagna con Bt 8 GF Vi si pud reddop- piare In2* 0 lab*, Vi ei pud raddop- pisre Ia 60 PB. Visi pud raddop- piare il basso op- pure la 3. Si sccompagna con 3 0 6.Nomenelataee Accordo di}? aa Vi ei pud raddop- 4. Ritardo del Basso. i pinré In 8* 0 la 5* 2. Ritardo della quarta ea Vi si. taddoppia (mediante la 5*). Ves, 3, Rilardo della sesta = ia id. id. (mediante la 7°). - 4. Ritardo dell’ ottava 9 aoa | asevereencnaene a 7 (mediante la 9*). Ritardi (*) sulle Quadriadi (accordi di 7*) alio stato fondamentale e di rivolto, e loro risolusiord Accordo di settima di Dominante s 4° Ritardo deila fondamentale (*) a4 2 2. Ritardo della terza (mediante la 4*) 3. Ritardo della quinta (mediante aes | ie la 6). ns & Ritardo della settima (**) (medianté 1’8'). Questo ritardo é effettivamente nullo a causa dell’intervallo di 8* giusta che lo produce; la sua appli- cazione, perché vi sia contrasto, pud avvenire unicamente nel modo minore, rilardando la 7* coll’8* diminuita, nell’accordo di settima di sensibile: ‘Nemenlaora La min, bez a 32 (*) Per questi ritardi prendiamo a modello l’accordo di 7.8 di Dominante; il prin- cipio pud servire a tutti gli altri acoordi di 7.8 Negli acoordi di 7.0 — secon- dari sar& obbligo di preparare, oltre che il ritardo, anche la nota dissonante del- Vaccordo, Facciamo inoltre osservare che certe formule di questi ritardi coincidone. con altre formanti accordi propriamente detti; tali casi li segname con (*). —52—6 Accordo di 4 4. Rilardo del Basso a = ze 2. Ritardo della terza (mediante la 4°) > = 3. Ritardo della quinta mediante la 6") s 2 4. Ritardo della sesta mediante la r) 6 Accordo di 4 4. Ritardo del Basso 2. Ritardo della terza (mediante- la #0) 3. Ritardo della quarta (mediante la 5) (*) 4. Ritardo della sesta (mediante la 7") 6 Accordo di . 4, Ritardo del basso (ritardo nul- Io) (*) 2. Ritardo della seconda (mediante la 3°) (*) — 53+3. Ritardo della quarta la 54). (mediante 4, Ritardo della sesta (mediante la 7") Ritardi sull’accordo di nona di Dominante (5 suoni) e loro risolusione 4. Ritardo’ della Fondamentale usato) (non » Ritardo della terza (mediante la 4") 3. Ritando della quinta la 6) 4. Ritardo della settima (mediante Pst) (**) (unicamente usato nel- Paccordo di 9° minore) a . Ritardo della nona (mediante la 10°) (effettuabile soltanto nell’ac- cordo di 9* minore) mediante’ he (Do min.) 3- bd bo biobs sa Wo min). hae L’artificio del ritardo pud avere luogo simultaneamente in pid parti dell’accordo sempre che se ne abbia avuta la necessaria preparazione; questi ritardi chiamansi doppi e tripli: ~ 54 —Per questo genere di ritardi non vi sono speciali numeriche; si segnano rispettivamente i numeri che risultano dagli intervalli dissonanti che costi- tuiscono i singoli ritardi. Il ritardo pud inoltre effettuare la sua risoluzione salendo di grado quando esso dipenda da una nota. sensibile o da un movimento cromatico ascendente; havvi anche il caso di accoppiamento di ritardi ascendenti e discendenti: : doppio: misto: Es: = PP Do min. La min. Il ritardo @ irregolare quando risolve su di una qualunque nota dell’ac- cordo successivo. Questo artificio é soltanto ammesso nello stile libero: Moderato x ew x x Es: In antitesi al ritardo esisté |’anticipazione che consiste nell’anticipare uno o pili suoni dell’accordo seguente su quello precedente : (Beethoven - Sonata op. 34 N. 4) Allegro vivace Nello Stile Antielpaziont TP HNecol eo ti i Cadenza Non crediamo necessario dare altri esempi di ritardi od anticipazioni nello stile libero, essendovene a dovizia nella letteratura musicale di tutte le scuole e di tutti i generi. § 2.° —Alterazioni.Nel movimento melodico fra due gradi diatonici a distanza di un tono intero, il senso estetico ammette la sostitusione a uno di essi gradi della sua espressione inalzata od abbassata, in confronto al- altro grado, di un semitono cromatico con o senza, preparazione del grado alterato per mezzo di quello naturale: Tale é il principio dell’alterazione, Es: x x x ece. x pong, F re Un suono @ quindi in condizione di alterabilita tanto ascendente che discendente quando sia in rapporto di tono col suono immediatamente suc- — 55 —cessivo verso l’acuto oppure verso il grave. In una serie di gradi presta- bilita, come ad esempio la Scala maggiore, il 4° e il 4° grado non. possono ricevere che V’alterazione ascendente; il 3° e il 7° grado che quella discen- dente: — = Do mag. il sentimento-della tonalitd non viene modificato dall’alterazione, la quale non rappresenta che un colore, ci si passi l’espressione, forte salen- do e dolce discendendo: a) °) b. = Negli esempi a e 6 i sentimento tonale di Do mag. non é@ dubbio men- tre nell’es: c (doppia alterazione) l’impressione sarebbe mista potendo pen- sare tanto al modo maggiore che al modo minore. (Re mag. Re min.). L’alterazione, non costituendo dissonanza, non necessita di prepara- zione alcuna ed ha carattere puramente transitorio; il suo raddoppio deve essere evitato avendo essa un’udica tendenza risolutiva; essa pud invece avvenire in pil parti dell’accordo stesso mantenendo ogni alterazione la sua risoluzione indipendente. Non @ qui il caso di enumerare tutte le possibili combinazioni di alte- razioni cromatiche; classificheremo quelle d’uso pii comune preméttendo che certi trattatisti fanno distinzione da alterazione melodica ad alterazione armonica ponendb in quest’ultima categoria unicamente gli accordi di quinta eccedente e loro rivolti e gli accordi di quinta diminuita. E’ questa, secondo it nostro modesto parere, una teoria che genera confusione poichd il senti- mento tonale rimane invariato tanto che si chiamino queste combinazioni accordi alterati o modificasioni cromatiche di singole'parti d’un accordo. = Es: - os Do mag. -Do mag. Fa mag, Lalterazione, in um accordo, pud essere rappresentata dal mutamento di un intervallo: giusto in eccedente o diminuito; maggiore in minore 0 vice- versa; meno frequentemente da minore a diminuito 0 viceversa: s Bs OS ~ACCORDI DI TRE SUONI (Triadi). — Le alterazioni pit comuni sono: 4° Lalterazione ascendente della 5* giusta (5* eccedente) sulle triadi dei seguenti gradi: Modo’ Maggiore: 1 11 1¥ V. Do: I Modo Minore: IV V1 Lamin: IV vl Questo procedimento dari luogo nel primo rivolto (accordo di | $ all’alterazione ascendente della 3° da minore.a maggiore; ta Docent nel secondo rivolto (accordo di 6) all’alterazione asechdente del basso ohe muta la 6* maggiore in 6* minore; ere. T Do: 2 L’alterazione ascendente della stessa nell’accordo di terza e sesta sui seguenti gradi : Modo Maggiore: WV 64S (Ace. di 6* eccedente) Modo Minore: VI 3° L’alterazione discendente della sesta nell’accordo di sesta del &° grado, modo minore; (accordo di 6" Napoletana derivato dalla scala minore di tale nome) tale alterazione, d’origine nostra, é stata di poi largamente usata dai compositori classici e romantici: x, x, (Aco. ai 6% minore) (Napolétana) La min. Le alterazioni eccedenti sono pi vicine ai tempi moderni e oggidi que- sto. artificio ha raggiunto, col cromatismo imperante, il suo massimo svi- luppo. ACCORDI DI QUATTRO SUONI (QUADRIADI) 1° Alterazione ascendente della 5* giusta negli accordi di settima in genere, specie in quello di Dominante, e loro rivolti: Pte : IL Biv. (5? ecogd) (3%,mag.) I. Riv. {eie) (G& ecced.) 2 F. if Bo E (1co.a18) (40) (Aco.at 8) ay2 Alterazione ascendente della 6* magg. nei seguenti accordi del 6” gra- do, modo minore x, opp. a) Accordo di 3°, 4* e 6° eccedente La min’ b) Accordo di 3* 5° e 6* eccedente Lamin, Di queste due combinazioni, proprie del modo minore, sono usati an- che gli altri due rivolti oltre a quelli citati che rimangono i pil caratteri- stici. La risoluzione degli accordi con alterazione pud avvenire nell’ambito tonale (risoluz. comune) come pure fuori di questo (risoluz. eccezionale od evitata). Per questi accordi non havvi una speciale nomenclatura, numerica; il numero alterato portera di fianco il segno d'alterazione, 4, #, Esempi nello stile libero: Aria popolare svedese (Ed. Hamelle) ---Andantino + Aria popolare bretone (Ed.Hamelle) Andantino§ 3.° — Risoluzioni eccezionali.L’ambiente tonale di un pezzo di mu- sica ci é dato dalla tonica mentre l’ambiente modale ce lo fornisee il modo sia maggiore che minore; ma non é solo l’accordo tonale che ci pud fissare una data tonalita o un dato modo: Ja triade di dominante, gli accordi dis- “sonanti naturali — accordi essenzialmente di moto — possono produrre Pimpressione di un dato ambiente anche se non sono seguiti dal loro na- turale accordo risolutivo. Citiamone un’esempio pratico: idd lece. (Tonali (Tonalita diDomagg.. (Tonaliti diLa min.od (Tonalith di Do mag. aftermata) oe aifermate, ma Blanche La mag, nonafer. implictta) ‘mate ma implicite,) Da cid risulta che un dato tono od un dato modo per essere affermato deve venire non soltanto prodotto, ma risolto. La risoluzione naturale di un accordo producente-la tonalitd avviene dunque nell’ambito di questa to- nalita; tutti gli altri atteggiamenti (e sono innumerevoli) che pud assumere uno di questi accordi producenti, vengono chiamati risoluzioni eccesionali od evitate. Si potrebbe quindi definire questo genere di risoluzioni: « atteg- giamento fuori tono di un accordo di producente ». Se la tonalita estranea che viene raggiunta é seguita da una cadenza affermativa havvi la -cosi- detta cadenza evitata: Es: di Cadense evitate Do I viv I Do ‘Mib Lamin. (Risol.eccez. enarmontca che porta aun tono lontano) ‘Do# min. ‘Reb magg. Nel novero delle risoluzioni eccezionali si pud mettere anche il cosi- detto scambio di risolusione d’una nota dissonante; cid avviene quando questa nota risolve in una parte dell’accordo che non sia quella diretta: N [4 ENQuesti pochi esempi dimostrativi sono tuttavia sufficienti a stabilire il principio fondamentale di questo genere di risoluzioni; esso servird di gaida all’allievo per distinguerle nell’analisi armonica di un qualsiasi bra- no musicale. — 60 —Caprroto VII, NOTE DI PASSAGGIO, DI ORNAMENTO E DI SFUGGITA; FIORITURE SEMPLICI E SIMULTANEE (*); PEDALE. § 1.° — Tutte quelle note interpolantisi fra due note reali dell’armo- nia, per gradi ‘congiunti diatonici o cromatici, sia verso il grave che verso Vacuto, sono chiamate note di passaggio. La nota di passaggio pud essere distinta in due specie: 4° Nota formante un nuovo accordo di passaggio. 2° Nota estranea all’accordo. 6 Bs.k fey La note pastgso rman zara at ff = x xX pax Es. I: Note estranee all’ aecordo. Le note di rassaggio, sono ondinariamente formate da valori brevi; tut- favia nelle opere dei grandi Compositori vi sono esempi in cui tali suoni sono di lunga durata: Beethoven:_Adagio della Sonata in Dof min... PED OD EY 22 |S I a a Sees. Queste note sono, fra tutti gli artifizt dell’armonia, quello pitt sfruttato nella musica di stile libero; esse danno alla parte predominante eleganza e snellezza di linea e si prestano ad essere introdotte con buoni effetti in qualsiasi parte dell’accordo; non vi & quindi composizione dove la nota di Passaggio non abbia una parte preponderante, tanto da formare uno degli elementi essenziali di qualunque genere di musica. I vecchi Maestri, sommi contrapruntisti, applicavano le note di passaggio anche sui cambiamenti daccordo, specie nei moti contrari a gradi congiunti: Andante se Es: NN 4s t ece. 7 x. = —_ (*) In termine. generico tutti questi artifizi potrebbero chiamarsi: « Suoni essenzal- mente melodici estrariei all’accordo », — 61 —Le note di passaggio possono essere poste in pift parti contemporanea- mente, sia per moto contrario che per moto retto: Es: —_" E’ importante fare osservare, in falto di analisi armonica, che vanno considerate note di passaggio anche quelle rappresentanti suoni alterati for- manti modulazioni passeggere od assumenti un falso aspetto di accordo comunque alterato: Bsempi: La nota di passaggio pud anche talvolta servire da preparazione ad un ritardo : Concludendo osserveremo come ogni movimento di gradi diatonici pud essere suscettibile di un’alterazione melodica avente carattere di nota di Passaggio che va percid analizzata come tale, qualunque sia la combina- zione cui da’ luogo. Certi pedali di troppo corta durata. sara meglio considerarli come for- manti armonie di passaggio : Es.: Beethoven: Sonata op. 10 N° 4. Allegro molto, con brio Es: r rr ore Le note d’ornamento, dette anche contrappuntisticamente note di volta, sono rappresentate da suoni estranei all’accordo posti a distanza di un tono o di un semitono diatonico superiore od inferiore (*) dal suono reale: ad x ece. — (*) La nota di volta propriamente deta pud superare questo intervallo — 62 —Nel modo minore, allorché il settimo grado funziona da nota di volta al sesto, dovra essere necessariamente abbassato di semitono cromatico: bd a ece. Talvolta l’alterazione causata da una nota di volta pud servire da mo- dulazione : indispensabile questa quando Uornamento diatonico si muta in una nota sensibile: ece. o Do so Pué darsi il caso di far intendere simultaneamente la nota vera e quel- la d’ornamento : * lece. fier Es. nello stile libero Beethoven : Sonata op. 2.N°4 2 Es Un altro artificio che ha molta analogia con le note d’ornamento & rappresentato dalle cosidette Fioriture che sono note ausiliari superiori od inferiori per grado congiunto, generalmente di breve durata, che succedono alla nota reale tornandovici mentre un qualsiasi accordo rimane fermo: pile ets, a La fioritura pud anche avvenire simultaneamente in due o pil parti: 7 3 lece. a) per moto retto di 3° e 6° eco,®) per moto contrario c) per moti misti, in pi parti Es. nello stile libero Beethoven: Sonata op. 2 N° 3. Nota di sfuggita, E’ un suono estraneo all’accordo, succedentesi per grado diatonico ad un suono reale e procedente, in seguito, per grado di- sgiunto all’accordo che segue: ~ Es: Questo artificio pud avere durata pil o meno lunga; Andante xio con molta espressione Es. nello stile libero Beethoven: Sonata op. 22 L’appoggiatura 2 fra i pid importanti elementi messi a disposizione del musicista per dare maggiore vitalitd, calore, intensita. d’accento ed espressione al discorso musicale; essa é un ornamento che precede la nota reale a distanza di un grado superiore od inferiore, @ pud parere in molti casi un ritardo discendente od ascendente non preparato, oppure preceduto- da una preparazione insufficiente per poterlo considerare tale. x x x Esompi: in parti medie e nella parte bassa; |_—_———_—~ ece. formante un accordo dissonante senza preparazione : L’appoggiatura pud essere posta simultaneamente in parecchie parti, a moti retti, obbliqui, contrari, misti: doppia: tripla: (Wagneriana) eco. , Appoggiatura.edanticipasione Sul. tempo debole; Consecutiog: olin: ae 4 Andante x PY lece. lece. lece, s ae + fa ‘app.antic..app.Appoggiatura con raddoppio. della nota.di rigoluziona: precedutadauna fioritura: jos. lece. digtonicamente: (carattere religioso) ece. ? colla stessa nota alterata in un’ al. tra. parte: ornata da un’ acciaccatura: In certi casi si possono interpretare in due diverse maniere appoggia- tura e accordo; quasi sempre prevale, nell’analisi, il senso dell’appog- giatura: —SaSs- ®@ @) L’appoggiatura pud infine apparire anche sotto l’aspetto d’accordo di undicesima o di tredicesima di Tonica (il massimo della sovrapposizione di intervalli di 3*): * x 1 Aggiungeremo inoltre che l’appoggiatura ha molta parte nella musica vocale, specialmente solistica. Qualche esempio tratto dai Classici e dai Romantici: Mozart: Alle; della Fantasia in Re. 3, greito asi in Re. Beethoven: Sonata op.2 N° (dal Adagio) — 66 —Sehabert: Allegretto (Improvviso) Con espression PP le (°y ee. Schamann: Schlummerlied. Allegrett. 7 2. OSS Fa. BO. ‘eT. # Leonardo Vinci (Calabrese): Alessandro nelle Indie. Con moto, espress. tt Porgolesi: Aria. i Moderato, lece. ‘Non R. Wagner: La Valkiria. sai quel - Ia, Ja seia- i altro “~ a a — Il Pedale é una nota grave — la tonica o la dominante, opr ure l’una e altro accoppiate — che si prolunga (0 si prolungano) sotto una variata ‘serie di accordi (anche di arpeggi, nello stile libero) pur mantenendo la sua indipendenza rispetto alle armonie sovrastanti. Questo artificio pud applicarsi anche ad una parte media od a quella acuta del tessuto polifonico. Nei tempi antichi la viella e la cormamusa erano destinate a far sentire la tonica nella parte bassa in maniera continuata; si sa anche che gli Arabi accompagnavano i loro cantieroici con una nota tenuta del rebab — 67 —(specie di violino). Nel X° secolo il pedale serviva, pitt che altro, a soste- nere la voce, al contrario d’oggidi in cui egso @ sorgente di complicazioni ammoniche le pili svariate. Nel suo vero senso il pedale ha sempre per. iscopo di affermare possentemente una fonalitd medianté Vinsistenza pid © meno prolungata di una tonica o di una dominante, o di ambedue. Tl suono formante pedale pud anche non essere estraneo agli accordi che vi si imperniano; esso possiede tanta forza di attrazione tonale da ri- condurre con faci le armonie pit eterogenée e le modulazioni pik lon- tane al tono d’inizio. Generalmente il pedale @ molto lungo (Bach ce ne offre dei modelli stupendi) ed ha principio e fine con un’accordo di cui & parte integrante; cid non esclude perd il caso contrario: Es: Ped. di Dom'? : ad a La min. Il Pedale pud stare contemporaneamente nelle due parti estreme : - i _Seorirge rte? ece, Ped. di Dom. Ped. di Tonica ————— # nella.parte.acuta: ece, inuna.parte medias * pud.essere doppio: — 68 —Alcuni ésempi tratti, dalle Opere dei Grandi Maestri: J..S. Bach:_ Preladio. Allegretto... —_=— mp | 2 eve ce = Mendelssohn: Gondoliera veneziana. Andante sostenuto mp cantabile = Rp. - Mozart: Don Giovanni ._Ouverture. Allegro molto (Obce) az a (Archi) (Fagotto) id {dd (Corni) “Beethoven: Sonata op. 28. (Pastorale.) Allegro r : jece. rrr pre Pre rer — 69 —Beethoven: Sonata op. 81. Adagio ren eae (Pedale alternato) Beethéven: Trio op.9. Allegro Sf (Pedale acuto) Beethoven: Quartetto op. 7. Allegro (Pedali alternati) Beethoven: Sinfonia pastorale. Andantino (Clar »(Viole) (Pedali doppi) Viol ti ey Corno F-” no” Celie Bassi —0 —Caritoro VIII. ELEMENTI DI RITMICA - FORMAZIONE DEL PERIODO NOZIONI SULLE DIVERSE FORME MUSICALI IN GENERE § 4.° — Il ritmo é@ uno degli elementi fondamentali della musica; esso deriva dalla nozione di durata del tempo ed anima non solo la musica e le altre arti, ma tutto l’universo; non é possibile di separarlo dalla conce- zioue stessa della materia e della vita e si manifesta nel movimento degli astri, nella periodicila delle stagioni e dei giorni e nelle funzioni vitali del- Tuomo come il battito del cuore, la respirazione (aspirazione ed espira- zione), la marcia, il galoppo, ecc. ecc.. L’esistenza del ritmo @ anteriore a quella del suono e difatti @ suffi- ciente ordinare il rumore per produrre un ritmo; ne viene di conseguenza che il rumore ritmato é l’origine stessa della musica. Definiamo dunque il ritmo, per cid che riguarda la musica, « studio della punteggiatura musi- cale e delle sue funzioni ». Nell’arte dei Greci il ritmo era l’elemento preponderante sia nella mu- sica che nella’ poesia; lo si pud constatare dal sapiente ed armonioso assie- me di versi formanti le strofe e le antistrofe delle Odi da cui deriva la loro musica. Questi ritmi, sempre formati da un alternarsi di piedi lunghi e brevi, si possono riassumere in tre elementi principali: 4° Dattilo (una lunga e due brevie~~) da‘cui deriva. lo Spondéo (due lunghe —— Questi due ritmi danno origine alla moderna misura di due tempi, sia semplice (con suddivisioni binarie) che composta (con suddivisioni ternarie). 2° Giambo (una breve e una lunga~=) sura a tre tempi (semplice e composta). : 3° Peonio (una lunga e tre brevi=~~~) origine della misura a cinque tempi. Le prime due formule possono essere rivoltate ottenendo cost: origine della mi- a) l’Anapesto (due brevi e una lunga w ~ —) b) il Trocaico (una lunga e una breve — ~) ed altri due ritmi seoondari (derivati dal Trocaico) : ¢) Jonico maggiore — — ~~ @) Jonico mine ~~ — — BSS]In una composizione musicale @ necessario distinguere due acceuti principali: quello metrico e quello ritmico. I primo é costituito da tempi forti e deboli ripetentisi costantemente in ogni misura (battuta) cosieché, ad esempio, una misura a due tempi avra un tempo forte e uno debole; una misura a tre tempi, uno forte e due deboli; uma misura a quattro tem- pi, uno forte e tre deboli. Il secondo invece contempla unicamente gli ac- centi che nella musica vocale derivano dalla respirazione in istretto rap- porto colla declamazione, e nella musica strumentale dalla divisione delle frasi 0 dei diversi‘ membri di frase (*). Vediamo ora di classifieare i ritmi pid comuni: Tl ritmy letico ha luogo quando la frase comincia sul tempo forte. > > (thesis) [battere|. (Mozart) = = ece. LL vitmy protetico ud anucrisico Ulevare| ha. luogo quando la frase co- mincia con uno o pitt tempi deboli (frazioni) per cadere sul tempo forte. (Beethoven) eco. Al ritne acefalu ha luego quando una, frase comineia. con una pausa che sostituisce o sott'intende il tempo forte (battere). sz = oo) [SS — ——* EF eco. ———T ce Nella riunione delle diverse frasi costituenti i periodi (**) musicali, © fra i periodi stessi, vi sono delle note. che possono appartenere tanto al ritmo precedente come al seguente; tali note si chiamano note di sutura: Bs; Beethoven - Sonata op. 7. Allegro ial lece. note di note di sutura suture Allorché un ritmo finisce sull’attacen di una misura (tempo furte) vien chiamato maschile: al contrario. se finisce sul tempo debole & femminile: 1 1 1 Es: L__femminile_jmaschite. _ (_femminile” J masehile La musica non ha aleun segno speciale per indicare i diversi ritmi, ¢ non sono sufficienti le cosidette leguture di portamento per raggruppare le diverse note di cui si compone un ritmo od un membro di frase musicale. E’ dunque necessario dare all’esecutore un mezzo: pit sicuro per accen- tuare correttamenite: questo mezzo-risiede specialmente nella musica yvo- cale e consiste nell’esatta divisione di ciascun verso o parte di verso della poesia : ( Vedi pit oltre Ia spiegazione dei vocaboli: Frase, membro di frase. CO, on ew ee del vocabolo: periodo musicale.Es: (Ottonario diviso in due quaternari). Ritmo di 2 misure; tempo semplice: G. B. Pergolesi: Aria, Es: ‘Moderato Non ‘Bel quel - la che la = sela- 1. (Settenario sdrucciolo e tronco). Ritmo anacrusico di 2 misure; tempo composto: A. Scarlatti. Aria. Ging GH beni RE R trop-po,trop-po ml se-t0 il» po - ve-ro” mio cor, Un ritmo é@ regolare quando i suoi acoenti si succedono regolarmente alla distanza di due o di quattro misure (pari); a questa specie apparten- gono specialmente i ritmi di danza: Ir 7st Ritmo di 2 misure semplici a due tempi eee Feel lece: Ritmo di 2 misure composte a 2 tempi Ritmo di 4 misure semplici a due tempi Le combinazioni ritmiche di 5, 6, 7, 9, 10 misure sono irregolari; que- sti ritmi si ottengono coi seguenti artifizi: 4° la contrazione, 2° la dilatazione. 3° la ripetizione. & le progressioni melodiche. 5° Veco. Esempi : contraztone (Mozart) 1 ripetizione | “da 4a 8 misure —,o tse(Mendelssohn: Lied.). alimazione7 5 misure (progressioni) o-d1 6 misure ____ t= idem Sa geeaaias fap a epee pagee ia (Mozart: Sonata iri Fa) (ritmo 41.5 misure) § 2.° — Gli altri elementi del ritmo musicale, oltre il piede gid accen- nato, sono: a) Lo spunto od inciso. b) Il membro di frase (Greco: Kélon). ¢) Il periodo (frase). Lo spunto od inciso costituisce il germe dell’idea musicale ed equivale alla frazione di un verso: poetico; coincide col primo tempo forte di un ritmo (ictus iniziale). Il membro di frase (Kélon) equivale ad un verso della poesia e si po- trebbe definire: « gruppo di diversi piedi appartenenti allo stesso genere ritmico ed alternantisi fra di toro in accenti principali (*) (forti) e secondart (deboli)». Il periodo (frase musicale) é la riunione di pit membri di frase. La forma pit elementare del periodo musicale @ quella che comprende due membri di frase. Il primo membro @ generalmente caratterizzato da una progressione nell’intensita degli accenti, (crescendo), mentre il secondo membro tende a decrescere : Bs: Mozart: Sonata in Fa. lece. eae Il fatto principale che ci colpisce, in fatto di ritmo, qaando ascoltiamo un pezzo di musica, é che l’ultima nota di ciascun ritmo viene accompa- gnata da una flessione, da una posa della voce o del suono producente il senso di riposo pid o meno assoluto e confermato generalmente da un si- lenzio pitt o meno lungo. I ritmi succedendosi generalmente, come pill so- pra dicemmo, in ordine di gruppi simmetrici e regolari, ne risulta che queste pose o cadenze ritornino con una certa simmetria e, dopo un certo numero di ritmi, ve ne sia una (di queste cadenze) che concluda in maniera (*) ictus iniziale © ictus finale ad ogni piede. —m—definitiva, per mezzo cio’ della tonica; quest’ultima soddisfa il desiderio istintivo dell’orecchio-a riposare, a conludere: la frase dunque é finita. In conclusione, un succedersi logico di frasi, e conseguentemente di periodi, - costituiscono cid che dicesi sviluppo dell’idea musicale. eee § 3.° — La nozione delle forme musicali é essenzialmente moderne, esse sono costituite dall’affinita di concezione e di struttura che riunisce fra di loro le composizioni musicali dividendole per categorie; in altri ter- mini si potrebbe intendere per forma ’intero svolgimento d’una composi- zione secondo certi principi d’unita estetica e ideologica. Questa nozione delle forme non ha pofuto affermarsi che neb-giorno in cui si manifestd nella'musica la preoocupazione di un ordine, di un piano determinato; la forma musicale non appare dunque veramente che coll’ele- mento architetturale caratterizzante |’Epoca classica dell’arte moderna. Nell’arte antica queste forme appaiono appeno abbozzate e rappresen- tano semplicemente il termine generico sotto il quale si.era’ abituati a rag- grurpare certe opere fra di loro affini non gid per Ja propria struttura, ma piuttosto per il loro varattere. I principit generatori della Forma sono tre: 4° Principio unitario. — Corrisponde all’origine stessa della vita e conseguentemente alle leggi naturali che impongono il movimento. 2 Principio binario. — Sinonimo di contrasto, di opposisione e gid corrispondente ad un’osservazione pit attenta della vita e della natura, nella quale l’azione @ fatta di contrasti: il giorno e la notte; la creasione e la distrusione. 3° Principio ternario. — Esso 2 conseguenza di una ricerca natu- rale di equilibrio, di simmetria e risponde non pit solamente all’osservazione della vita, ma alla propria coscienza; non pil unicamente all’azione, ma al suo scopo. La creagione e la distruzione prendono equilibrio colla con- servazione mentre l’opposizione del giorno alla notte acquista il suo signi- ficato completo mediante il duplice ritmo ternario: 1° mattino-mezzogiorno- sera; 2° crepuscolo-notte-aurora. E’ dunque col principio ternario che si ha l’espressione completa del- la vita ed & esso che pud meglio caratterizzare qualsiasi forma musicale ordinata; effettivamente questo principio domina tutta l’arte musicale, a cominciare dal periodo classico, assimilandosi il principio unitario che, conservando il suo carattere fondamentale, da unita all’opera d’arte; d’al- tra parte il principio binario, subordinandosi a quello ternario, introduce nell’architettura dei suoni V’elemento di vita e di azione indispensabili. La nozione del principio ternario si trova gid nell’arte greca; non ci & dato perd di sapere con certezza quali forme musicali esso ha precisate'e suscitate. Tale principio dispare completamente col Medio Evo che carat- terizza la musica vocale monodica, unicamente ispirata al principio uni- tario il quale fa mascere, in virth dell’istinto d’imitazione, diversi tipi di - Bmopere senza un piano ben determinato aventi per base questo istinto d’imi- tazione, dapprima semplice, poi in stile contrappuntistico come, ad esem- pio, il Canone, il Mottetto, il Madrigale, ece. ec. Coll’apparire dell’arte classica, il principio binario si afferma con un nuovo abbozzo di forma, la Suite, basata non pil su |’imitazione di un tema unico, ma da l’opposizione di due temi di carattere e tonalita diversi. L’epoca classica consacra definitivamente il principio ternario asse- gnando ad ogni composizione un piano logico derivato dalla stessa natura e sviluppato conforme al piano di un discorso oratorio: 4° Esposizione. 2 Sviluppo transitorio. 3° Conclusione. Questo grande principio da origine alla forma tipo generatrice di tutte le forme moderne, la Fuga, la quale @ basata sui principt ternario per quello che si é detto sopra, ed wnitario nel senso che essa non ha realmente che un solo tono principale ed un solo tema dal quale dipendono altri di- segni secondari in stretto rapporto (contrappunto doppio) con esso tema. Dalla Fuga deriva la Sonata che é ternaria per i} suo piano di svolgi- mento e binaria perche ammette, in luogo di un solo tema e di una sola tonalita, due temi e due tonalita (principali) che si contrastano. Questi elementi dominano le Forme della cosidetta musica pura e cioé bastante a sé stessai senza V’ausilio di altre arti. Il principio sopra esposto non si pud applicare collo stesso rigore a forme d’un’essenza. totalmente differente nelle quali la concezione musicale é dominata dalla parola e dal gesto, vogliamo dire cio’ alla musica drammatica. Tuttavia la logica di questa forma tipica Fuga-Sonata si impone talmente allo spirito, cosi da esercilare una non lieve influenza anche sulle produzioni drammatiche in apparenza le rit lontane dalla musica pura. Un esempio tipico di questa influenza lo abbiamo in Riccardo Wagner che, personificanda in assai larga misura V’arte drammatica moderna, si sottomette al principio ternario non solo nella concezione delle sue opere sempre in tre atti, ma altresi nella condotta dei suoi brani sinfonici che si attaccano nettamente al piano fon- damentale della Sonata. Passiamo ora in rapida rassegna cronologica le principali forme della musica premettendo che, per quanto riguarda l’Arte antica, non si pud esat- tamente parlare di forme, ma di generi o tipi d’opere impropria- mente chiamati forme. Tali generi o tipi anteriori all’arte moder- na derivano tutti dalla Cantilena monodica della quale si ha l’origine nell’arte Greca e che é direttamente uscita dal Canto Gregoriano. Essa non pud avere una forma determinata; é una melodia libera, unicamente ispi- rata dalle parole delle quali essa segna i] senso, dapprima recitando o sal- modiando, poi assumendo un carattere sempre pitt espressivo. Questa fonte da la nascita alle diverse espressioni della musica liturgica. Portata al di fuori del Sacro Tempio essa subisce l’influenza della Danza da cui ri-cava a poco a poco un principio di quadratura e di simmetria fondendosi cosi coi diversi generi di musica popolare. Questi due elementi esercitano sovente I’uno sull’aliro una grande azione, e se la musica liturgica rappre- senta effettivamente l’origine dell’Arte medioevale, quella popolare diventa sempre pil nettamente preponderante cominciando dal Sec. XIV. ARTE ANTICA Forme liturgiche (principio monodico) Il Salmo @ la base del canto sacro e da origine ad una successione di versetti in forma di recitativo all’unisono. Il Responsorio & il Salmo intercalato da soli e cioé un alternarsi di soli con riprese del Coro. L’Antifona ha luogo quando il coro canta il Salmo diviso in due Cori alternati i quali si riuniscono per la ripresa. E’ il tipo per eccellenza della cantilena monodica scritta su prosa latina; essa da mascita a diversi altri tipi come I’Introito, ’Offertorio, il Graduate ece. ece. che sono -altre va- rieta dell’ Antifona. L’Alleluja & un’antifona con maggiore linea decorativa ed ornamen: tale spesso sotto forma di vocalizzi esprimenti l’entusiasmo e la gioia. L'Inno é un cantico scritto non pid sulla prosa, ma sul verso latino. Esso rappresenta la prima influenza dell’arte profana sulla musica sacra; ha um’andatura pressoché popolare con cenni di cadenze simmetriche. Principio polifonico La Diafonia (od organum) & il primo tentativo di sovrapposizione ad un tema dato d’un’altra parte riproducente la sua quinta superiore od inferiore. Il Falso Bordone ha Ja stessa sovrapposizione, ma con terze e seste. Il Discanto implica non pid la riproduzione integrale del tema per movimento diretto, ma l’aggiunta di un secondo tema per moto contrario al primo. I! discanto da origine al principio dell’imitazione (ripetizione di un canto proposto da una parte e riprodotto da un’altra) e conseguente- mente del dialogo; dall’imitazione nasce i] Canone (imitazione prolungata e sviluppata). Tali sono le origini della Polifonia che, dal punto di vista liturgico, comprende tre generi principali e cioé: 4° La Messa che ha wna struttura musicale molto libera essendo uni- camente subordinata alla divisione fondamentale dell’Ufficio divino. In ori- gine era un seguirsi di antifone tipo monodico; in seguito; divenne polifo- nica, all’epoca cioé del Contrarpunto dal quale é dominata; i suoi diversi pezzi sono il pitt sovente costruiti“sullo stesso tema originale 0 ricavato. —7—