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COMPENDIOLO DI MOLTI DUBBI, SEGRETI ET SENTENZE INTORNO AL CANTO FERMO  ET

FIGURATO, DA MOLTI ECCELLENTI & consumati musici dichiarate,
raccolte dallo eccellente & scienzato autore frate Pietro Aron del ordine de' Crosachieri
& della inclita città di Firenze.

In memoria aeterna erit Aron et nomen eius nunquam destructur.

For comments relating to this motto, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky,
Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 85.
In Milano per Io. Antonio da Castelliono stampatore.
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Tavola del canto fermo.

Dichiaratione della mano. cap. 1.

Delle lettere della detta mano. cap. 2.

Dichiaratione delle note. cap. 3.

Cinque ordini appartenenti al canto fermo. cap. 4.

Delle mutationi del canto fermo. cap. 5.

Come le mutatione ascendono & discendono. cap. 6.

Argomento incontrario. cap. 7.

Come re-ut & ut-re ascendono & non discendono. cap. 8.

Delle proprietati della mano. cap. 9.

Qual sia la forma delle lettere musicali. cap. 10.

Modo facile da insegnare la man per lo senno non più detto. cap. 11.

Dichiaratione intorno al molle. cap. 12.

Della forma delle note del canto piano. cap. 13.

Delle 15 positione della mano greca. cap. 14.

Dichiaratione di tutti i tuoni o tropi del canto fermo. cap. 15.

Della divisione & termini di essi tuoni. cap. 16.

Del conoscere i salmi. cap. 17.

Il modo da intonare i salmi solemni. cap. 18.

Il modo da intonare i salmi feriali. cap. 19.

Come procedono le sillabe alla modulatione delli tropi. cap. 20.

Del salmo maggiore & minore. cap. 21.

Delle quatro maniere de' tuoni dalli antichi considerate. cap. 22.

Perché si dice autentico & plagale. cap. 23.

De' principi de' tuoni & delle differenze. cap. 24.

Dello intonare lo introito & sua significatione. cap. 25.

cap. 26.

De' graduali.
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Del alleluia. cap. 27.

Delli offertorii & post comunioni. cap. 28.

Delle positioni de' tuoni regolati. cap. 29.

De' tuoni non regolati. cap. 30.

Del tropo o veramente modo acquisito dal musico licentiato. cap. 31.

Delle quatro sorti del diapente. cap. 32.

Del diatesseron. cap. 33.

Della compositione de' tuoni. cap. 34.

Della confinalità de' tuoni. cap. 35.

Del tuono perfetto & del nome di esso. cap. 36.

Dello ascendere del tuono autentico. cap. 37.

Del tuono plagale. cap. 38.

Del tuono autentico imperfetto. cap. 39.

Del tuono plagale imperfetto. cap. 40.

Del tuono autentico plusquam perfetto. cap. 41.

Del tuono misto perfetto & imperfetto. cap. 42.

 Del tuono commisto. cap. 43.

Della chorda de' tuoni. cap. 44.

De alcuni tuoni non da ognuno conosciuti. cap. 45.

Del diapente legato & sciolto. cap. 46.

De' tre modi da conoscere ciascun tuono. cap. 47.

Come al tuono può nascere contrarietà. cap. 48.

Come la spetie genera varietà al tuono. cap. 49.

Come procedono il tuono autentico & plagale. cap. 50.

Finito il canto fermo.
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Del canto figurato.

Della modulatione misurabile. cap. 1.

Diffinitione de la musica. cap. 2.

Delle parti de la musica. cap. 3.

Delle figure del canto figurato. cap. 4.

Delle cinque figure col punto appresso. cap. 5.

Delle pause o vergole appropiate alle figure. cap. 6.

Dichiaratione del modo. cap. 7.

Del tempo. cap. 8.

Della prolatione. cap. 9.

Del nascimento del modo minore & maggiore. cap. 10.

Della creatione del tempo & prolatione. cap. 11.

Della prolatione maggiore & minore. cap. 12.

Del tempo & minor modo dalli antichi considerati. cap. 13.

Del tempo & modo minore & maggiore. cap. 14.

Della cognitione del tempo secondo i moderni. cap. 15.

Del modo maggiore & minore secondo i moderni. cap. 16.

Della prolatione perfetta & imperfetta. cap. 17.

Delle pause del modo maggiore & minore differenti. cap. 18.

Delle note atte alla perfettione. cap. 19.

Della breve perfetta regolata. cap. 20.

Della breve perfetta subintelletta. cap. 21.

Della reintegratione del tempo. cap. 22.

Del scemare del tempo. cap. 23.

Del finito numero di ciascuna nota nel circolo col punto. cap. 24.

Del semicircolo col punto. cap. 25.

Del circolo senza il punto. cap. 26.

cap. 27.

Del semicircolo senza punto.

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Delle note nere o piene. cap. 28.

Come la breve nera è variabile. cap. 29.

Della semibreve nera. cap. 30.

Della similitudine intorno alle note perfette. cap. 31.

Delle alterationi. cap. 32.

Delle note alterate. cap. 33.

Delle note alterate subintellette. cap. 34.

Del finito numero del tempo. cap. 35.

Del finito numero del modo. cap. 36.

Del finito numero del punto. cap. 37.

Della doppia misura nelle dolci modulationi. cap. 38.

Dello annoverare i canti. cap. 39.

Del passaggio dato alle figure cantabili. cap. 40.

Del passaggio dalli antichi osservato. cap. 41.

Come la lunga nel tempo perfetto semplice non sarà detta perfetta,

cap. 42.
né imperfetta.

Delle note incatenate o in legatura. cap. 43.

Delle sorti della legatura. cap. 44.

Della intelligenza di esse note incatenate. cap. 45.

Dichiaratione del tuono. cap. 46.

Del semituono minore & maggiore. cap. 47.

Del diesi. cap. 48.

Della divisione del tuono. cap. 49.

 Delle parti di esso tuono. cap. 50.

Del dittono & semidittono, detti terza maggiore & terza minore. cap. 51.

Del tritono, chiamato quarta maggiore. cap. 52.

cap. 53.

Del diapente minore.

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Della sesta maggiore & minore. cap. 54.

Dichiaratione della voce & altri termini necessari. cap. 55.

Della musica humana, mondana & istromentale. cap. 56.

Delle due maniere delli istrumenti. cap. 57.

Della musica harmonica, organica & rithimica. cap. 58.

Dove hanno il segno del diesi & molle il suo proprio luogo nelle compositioni. cap. 59.

Come in ogni luogo della mano si ritrovono sei note. cap. 60.

Dichiaratione del contrapunto. cap. 61.

Delle parti & eccellenza del contrapunto. cap. 62.

Delle consonanze atte alle compositioni. cap. 63.

Della spetie equisonante, consonante & dissonante. cap. 64.

Del nascimento di tutte le speti. cap. 65.

Prima regola intorno le compositioni. cap. 66.

Dello incatenare le consonanze. cap. 67.

Delle discordanze nel contrapunto usate. cap. 68.

Della sincopa. cap. 69.

Della fuga. cap. 70.

Delle proportioni. cap. 71.

Delle consonanze create nelle proportioni. cap. 72.

Della proportionalità. cap. 73.

Del genere diatonico, cromatico & enarmonico. cap. 74.

Facile & breve partimento intorno l'istromento chiamato organo. cap. 75.

Finito il canto figurato.
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A l m o l t o  r e v e r e n d o &  m a g n i f i c o S i g n o r e M o n s i g n o r Tr a i a n o d a S a n
Celso, patrone honorando.
For comments relating to this dedication, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky,
Clement A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 85.
Ho molti giorni considerato, magnifico Signor mio, alla grandezza di quella, & conosciuto
la nobile natione  &  parentela di essa. Non è dubbio alcuno che  non  vi
naschi  magnificenza,  liberalità, virtù  &  gentilezza. Onde la perpetua & fedele servitù
qual tengo con  Vostra Signoria  mi costrigne  a  dedicarli le fatiche mie, quale è il
piccolo  libretto  Compendiolo della  musica  chiamato. Et benché  io habbi assai giorni
affaticatomi  & essaminato di più  sorti  & degne  nationi,  a  me non è paruto eleggere
né  desiderare maggiore  imperio della Signoria  Vostra,  laquale si degnerà accettare
il  volere  & animo mio buono  et nell'accademia de' servi suoi minori partecipe farmi.
Vale.

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DEL CANTO FERMO.

Havendo io continuamente essercitatomi nel dolce nome dell'harmonica  musica, & non
ingrato del dono concedutomi da Colui ch'il tutto regge & governa, ho molte operette al
publico seminate; & conosciuto l'interesso d'alcuni i quali forse nel leggere non volontieri
s'affaticono, al loro diletto & commodo ho ristretto & raccolto molte sentenze & segreti
a tal arte utili & necessarii. Onde  volendone fare professione, o in qualunque altra
scienza, a te è necessario intendere  & sapere  la conditione  di essa  & suo principio,
come seguitando intenderai.

Dichiaratione della mano. Cap. 1.

E'  risoluta sentenza  ch'altro non è la  mano, ch'una certa  & ferma  regola  o principio
della  musica, laquale è divisa in tre parti, cioè  gravi, acute  & sopracute;  & dire si
può  anchora in quatro parti, cioè  sottogravi, gravi, acute  & sopracute.  Le parti sotto
gravi secondo i Greci hanno il principio nel Gama ut, prima corda del ordine nostro, le
gravi  in Are, prima positione  de' Greci, la fine nel G grave, lequali sono  7,  le acute
similmente 7, le sopracute 5.

Delle lettere ordinate nella mano. Cap. 2.

Sette sono le lettere della mano, cioè A, B, C, D, E, F, G. Lo inventore di esse si legge
essere stato il divino santo Gregorio, lequali 
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lettere nella musica si domandono chiavi; & propiamente tal lettera è uno riserramento
di quel luogo.  Onde, rimossa  & tolta, nascerà  non poca confusione, dove  che  F  &
C saranno di quelli luoghi le sue proprie chiavi, come più ampiamente al capitolo quinto
del primo libro de  Institutione  harmonica  nostra  & nostro  Lucidario,
alla prima & seconda oppenione, si dichiara.

Dichiaratione delle note. Cap. 3.

Le  note del canto piano, così  da molti chiamate, sono in tre modi  figurate,
cioè semplice, composte & mediocre, lequali note danno il nome alle 6 sillabe, cioè ut,
re, mi, fa, sol, la, & per dette sillabe si figurano. Le sillabe sono i nomi delle voci & per
le  voci sono scritte, perché  le  voci non si possono scrivere, le quali sillabe da Guido
monaco Aretino le considerò nel Himno di san Giovanni Batista:
“Ut queant laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum, solve polluti labii reatum,
sancte Ioannes.
”Et pertanto si diranno littere Gregorii & sillabe Guidonis.

Cinque ordini appartenenti al canto piano. Cap. 4.

Si  legge in uno  originale del beato Gregorio & Agostino, come nel canto piano si
ritrovono cinque ordini o veramente generi, delli quali il primo è chiamato differente, il
secondo  indifferente, il terzo  prosaico, il quarto  metrico, il quinto  comune. Differente
genere è  quando un canto autentico  o plagale è perfetto;  indifferente quando manca
della perfettione; prosaico genere è quando il canto è composto sopra le parole di 
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prosa, come introiti, graduali, offertorii & simili; metrico ordine è quando le note sono
composte sopra versi, come sono hymni & altri simili; comune genere è quello, ilquale
consiste del diapente & diatesseron; delli quali desiderando tu il tutto intendere, leggi
al capitolo primo de Institutione harmonica nostra.

Delle mutationi del canto piano. Cap. 5.

Et benché nel Lucidario nostro all'oppenione 3 del primo libro habbiamo dichiarate, non
dimeno per rimuovere  ogni falso credere  si darà  ferma & terminata  regola  come le
mutationi del detto canto  piano  sempre saranno differenti dal misurabile
canto,  conciosia che tali mutationi mai non son create  se la necessità  non ti
costrigne,  laqual necessità è doppia. Primieramente nasce, quando le  sillabe  non sono
atte all'ascenso & discenso, allora sarai constretto far mutatione, nominando sempre la
prima & la seconda nota insieme nel luogo medesimo & suono, & non a beneplacito tuo,
come molti usono.  Ma procedendo le sillabe atte all'ascendere  & trovando la
spetie  tritonale, sarai constretto per la durezza sua scambiare la nota del b duro  in
quella del  molle, insino a tanto che ascenderai al C acuto,  conchiudendo che le
mutationi del canto piano nascono dalla necessità, & quelle del canto misurabile, dalla
commodità.
Le sopradette mutationi si fanno dove due o tre note si ritrovono, lasciando la positione
di fa   mi, nel quale, benché egli habbia & contenga due sillabe, non dimeno esse non
hanno il potere alla mutatione, conciosia che esse note sono differenti di luogo, 
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perché  la sillaba  mi  è sopra della sillaba fa  lo spacio chiamato  appotome;  per il qual
ordine, essendo dalla mutatione constretto, il musico farà uguali le due sillabe, mutando
il mi  nel fa  & il fa  nel mi, ilqual mutamento non sarà  ragionevolmente chiamato
mutatione  ma permutatione, perché  la mutatione  è uno ripigliamento di una nota  ne
l'altra, con  voce uguale  & luogo, laquale permutatione da Franchino dichiarata, per
esser transito non usato & dal musico non conceduto ma riprovato, senza altro essempio
daremo il fine.

Come le mutationi ascendono & discendono. Cap. 6.

Le sei sillabe per le quali le mutationi si creano, Franchino, al capo secondo del primo
libro della sua  Pratica, da esso sono partite in tre parti, cioè  ut, re, gravi, mi, fa,
ramezzate, sol, la, acute, & dichiara i Greci haverle essercitate.  Si risponde  a tale
consideratione & dico che se da Guido monaco sono state raccolte le sei sillabe, il quale
fu  molti anni doppo la  greca essercitatione, non potrà  adunque esser la  verità che tali
chorde fusseno da i Greci considerate, ordinate, né essercitate. Hora diremo che dove è

una sola nota, come è nel Gama ut, Are,   mi & Ela, non si farà mutatione, & dove ne
saranno due, come nel C fa ut, D sol re, E la mi & Ffa, ut, ne nasceranno 2, et dove 3,
sei, come in G  grave, nel A, nel C, nel D  acuti  & sopracuti;  & quando la nota ultima
sarà ut o re o mi, tali mutationi sempre ascenderanno, & quando termineranno nel fa o
sol o la, saranno discendenti, come sol-fa, fa-sol & sol-la, & li ascendenti fa-ut, mi-re &
re-  mi, delle quali più  ampiamente al capitolo decimo del primo libro
de  Institutione  harmonica  intendere potrai, & similmente al quarto capitolo del primo
libro della Pratica di Franchino.
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Argomento contrario. Cap. 7.

Egli è ben la  verità  ch'ogni dotto  & mezzano  musico conchiude che le mutationi
terminate nel ut, nel re & nel mi sono ascendenti. Non dimeno le due mutationi, cioè re-
ut  & ut-re del G grave, ascendono  & discendono, così  dichiarando:  ut-re  sta per
ascendere di    quadro nel  tondo,  quod falsum est, perché  la propietà del    duro  è
più alta di quella del molle, & il simile si prova procedendo da C acuto insino ad F grave,
& da F a B acuto, per ilqual modo bisognerà mutare la sillaba ut del G grave nella sillaba
re, per cagione del tritono, il quale occorre dal detto F al B, fuggendo le due mutationi
nascenti da G ad F & da F a B, lasciando il più per il meno, come al capitolo 14 del primo
libro de Institutione harmonica nostra habbiamo a sufficienza dichiarato
Chapter 14 of book I of the  Libri tres de institutione harmonica  is more explicit than
chapter 7 of Book I of the  Compendiolo, which in itself is almost impossible to
understand. Aaron actually means that unnecessary mutations must be avoided.
Therefore, the notes G-F-B flat should be sung "ut/re-ut-fa" (one mutation) instead of
"ut/sol-fa/ut-fa" (two mutations).
 & da Franchino al capo 4 del primo libro della sua Pratica è confermato.

Come re-ut e ut-re ascendono & non discendono. Cap. 8.

Considerando  & essaminando diligentemente quello ch'intorno alle mutationi habbiamo
dichiarato, non è da giudicare ch'ut-re discenda per cagione delle proprietati più alta o
bassa, ma constretti dalla necessità, tale sillaba  ut  in G grave  si muterà  nella sillaba
re di esso G, non altrimenti se non per ascendere al fa del B acuto, il quale indolcisse
il tritono cadente da B acuto ad F grave.

Delle proprietati della mano. Cap. 9.

Proprietà si dichiara essere una derivatione o nascimento di più 
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note derivate dalla sillaba ut, come ut-re-mi-fa-sol-la, laqual sentenza conferma il
nostro  venerando Franchino al capo  4  del primo libro della sua  Pratica,
l e q u a l i  v a r i a n o  q u a n d o i l p r i n c i p i o s u o s i m u o v e , & t a l i p r o p r i e t a t i
sono 7, così chiamate:   quadro grave nel G sotto grave, natura grave nel C grave, molle
acuto nel F grave,   quadro acuto nel Ggrave, natura acuta nel C acuto, molle sopracuto
nel F acuta,   quadro sopracuto nel G acuto. Desiderandone maggior chiarezza, leggi la
seconda oppenione del primo libro del Lucidario nostro.

Qual sia la forma delle lettere musicali. Cap. 10.

Franchino al capo primo del primo  libro della sua  Pratica  dimostra le  7  lettere in tre
modi diversi, cioè  le gravi conforma di  maiuscola, le acute minori, le sopracute nella
forma greca, & da Guido monaco sono dimostrate grande, le acute piccole, le sopracute
piccole, ma raddoppiate,  dove ch'appresso li moderni, tal  variare di lettere è di
soverchio  et altro non producono che confusione, perché  le lettere alla  harmonica
facoltà possono essere simili di forma, eccettuando le seguenti: ,  .

Modo facile da insegnare la mano per lo senno & non più detto. Cap. 11.
Ciascuna positione o chorda  nel principio ha la sua lettera, &  in  seguente si chiamono
le  voci  o sillabe, & primieramente diremo che la sillaba ut  sempre sta per sé  & è
principio delle seguenti, cioè  re, mi, fa, sol, la. Pertanto, ut  del Gama, re di Are, mi
di   mi, fa di C fa ut, sol di D sol re, la di E la mi, si cantono per   quadro grave, prima
proprietà. Doppo piglierai la sillaba ut del C grave, re del D, mi 
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del E, fa del F, sol del G & la di Alamire acuta, & son cantate per natura grave, seconda
proprietà, & così anchora ut del F grave, re del G, mi del A, fa del B, sol del C, la del D,
le quali si cantono per  molle acuto, terza proprietà, & così  in questo modo alla fine
procederai, lasciando l'ordine primo da molti consueto, pieno di lunghezza & confusione.
Si potrà  anchora procedere con più  agevolezza  & minor tempo, cioè  se a te
sarà  domandato  per qual proprietà si canta la sillaba sol  del G sol re ut grave, habbi
riguardo di pigliare la detta sillaba sol  & con quella discendi insino alla sillaba
ut,  proprietà della natura grave, per laquale sarà  cantato la detta sillaba sol, & la
seguente sillaba re sarà cantato per la proprietà di molle acuta, perché il suo ut è posto
nel F grave, & la sillaba ut si canterà per lo   quadro acuto, perché è collocata nel'essa
sua proprietà del G grave; & tale ordine & modo osserverai a tutte le note di ciascuna
positione.

Dichiaratione intorno al molle. Cap. 12.

Quelli i quali haranno oppenione che la figura del  molle sia naturale  saranno degni di
non poca riprensione, come Guido Aretino dichiara. Egli è da sapere che il rotondo nel
ordine delle lettere non debbe riga  né  spatio occupare, né  luogo naturale havere,
perché  non ha somiglianza alle  7  lettere musicali, & se esso fusse, risponderebbe alle
parti gravi  & all'acute. Per lo  diapason alle gravi non risponde perché  è meno
del  semituono maggiore, & alle acute lo  appotome  avanza.  Appotome  greco  significa
semituono maggiore. Conchiuderemo che appresso i Greci  il sopra detto  molle  è
chiamato rotondo o veramente menon. Menon è accidentale et quello che è accidentale
non 
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è proprio, & quello che non è proprio non è naturale. Non altrimenti fu trovato il molle,
se non per adolcire il tritono duro et spiacevole.

Della forma delle note del canto piano. Cap. 13.

Nella  musica immisurabile nascono  4  diverse sorti di note, cioè  quadre semplice  et
quadre composte, mediocre  et  obblique.  Quadra nota  è  detta dalla forma,  mediocre
note hanno somiglianza delle semibrevi misurabili, cioè  quasi mezza breve, come
dimostra Franchino al capitolo terzo del secondo libro della sua  Pratica, & la  obbliqua
nota è diforma lunga & distesa, & dalli estremi nascono due note, le quali contengono
una sillaba, & similmente le composte & mediocri.
Delle positioni della mano greca cioè. Cap. 14.
Proslambanomenos. A re.

Hypate hypaton.  mi.

Parhypate hypaton. C fa ut.

Lichanos hypaton. D sol re.

Hypate meson. E la mi.

Parhypate meson. F fa ut.

Lichanos meson. G sol re ut

Mese. A la mi re.

Paramese. fa   mi.

Trite die zeugmenon. C sol fa ut.

Paranete die zeugmenon. D la sol re.

Nete die zeugmenon. E la mi.

F fa ut.

Trite hyperboleon.
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Paranete hyperboleon. G sol re ut.

Nete hyperboleon. A la mi re.

Dichiaratione di tutti i tuoni ovuoi dire tropi del canto fermo. Cap. 15.

Tropus graece significa tuono, il numero de' quali sono otto, cioè primo, secondo, terzo
&  quarto,  quinto,  sesto,  settimo &  ottavo. Il tuono in questo luogo non è altro
che  una  regola, laquale si conosce per lo fine  & per lo ascenso  & discenso, come
conferma Franchino al capitolo  7  del primo libro della sua  Pratica, con la sentenza di
Guidone.

Della divisione & termine di essi tuoni. Cap. 16.

Come si legge, li otto tuoni sono divisi in due parti, cioè autentici & plagali. Li autentici
sono 4, i plagali similmente 4. Con questo modo li autentici dalli antichi erano nominati:
• il primo, protus,
• il terzo, deuterius,
• il quinto, tritus &
• il settimo, tetrardus;
i plagali:
• secondo,
• quarto,
• sesto &
• ottavo.
La fine del  primo &  secondo tuono regolarmente iace nel  D  grave, inregolare  nel
A  acuta, il  terzo &  quarto nel E  grave, inregolare  in  B  acuta, il  quinto &  sesto nel F
grave, inregolare nel C acuto, il settimo & ottavo nel G grave, inregolare nel D acuto.

Del conoscere i salmi. Cap. 17.

Egli de' haver riguardo primieramente alla fine di ciascuna 
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antifona & al principio del Evovae. Evovae significa
“seculorum amen,
”et quando  lo fine  o termine sonerà  re  & il principio del  seculorum  la, tale  antifona
&  salmo  saranno  del  primo tuono;  re-fa, del  secondo;  mi-fa, del  terzo;  mi-la,
del  quarto;  fa-fa, del quinto;  fa-la, del  sesto; ut-sol, del  settimo;  ut-fa, del  ottavo.
Antiphona  graece  significa  voce reciproca, cioè  due  volte detta. Salmo  latinamente
significa cantico.

Il modo da intonare i salmi solemni. Cap. 18.

• La intonatione del primo tuono ha il principio nel F grave, il mezzo nel A acuta, la
fine nel D, nel F, nel G gravi & nel A acuto.
• La intonatione del secondo tuono ha il principio nel C grave, il mezzo nel F, la fine
nel D, gravi.
• La intonatione del terzo tuono ha il principio nel G grave, il mezzo nel C acuto, la
fine nel G detto & nel A acuta.
• La intonatione del quarto tuono ha il principio nel A acuta, il mezzo nel detto A,
la fine nel E & nel F gravi.
• La intonatione del quinto tuono ha il principio nel F grave, il mezzo nel C acuto,
la fine nel A acuto & alcuna fiata nel C acuto.
• La intonatione del sesto tuono ha il principio nel F grave, il mezzo nel A acuta, la
fine nel F grave.
• La intonatione del settimo tuono ha il principio, ne' giorni solemni, nel G grave &
nel C  acuto, il mezzo nel E acuto, la fine nel A acuta, nel B acuto  & nel C  & D
acuti.page 19


• La intonatione dello ottavo tuono ha il principio nel G grave, il mezzo nel C acuto,
la fine nel G grave & nel C acuto.

Del modo da intonare i salmi feriali. Cap. 19.

• Il  primo tuono harà il principio nel A acuto, il mezzo in essa A, la fine come
disopra è dichiarato.
• Il secondo tuono harà il principio & il mezzo nel F grave, la fine come disopra
si vede.
• Il terzo tuono harà il principio & il mezzo nel C acuto, la fine come disopra è
manifesto.
• Il quarto tuono harà il principio nel A acuta & il mezzo similmente, la fine come fu
detto.
• Il quinto tuono harà il principio nel C & anchora il mezzo, la fine secondo
i seculorum.
• Il sesto tuono harà il principio & il mezzo nel A acuto, la fine sempre nel F.
• Il settimo tuono harà il principio nel D acuto, il mezzo nel E acuto, la fine come fu
detto.
• Il tuono ottavo harà il principio & il mezzo  nel C acuto, la fine come intendesti
disopra.
Come procedono le sillabe alla modulatione delli tropi. Cap. 20.
Il principio & il mezzo del primo tuono procederanno con queste sillabe: fa-sol-la-
sol-la-fa-la-sol-la; la fine di essi secondo li Evovae.
Il principio & il mezzo del secondo tuono procederanno con le seguenti sillabe: ut-
re-fa-fa-sol-fa.page 20


Il principio del  terzo tuono sarà  simile al secondo, ma la seconda & terza nota
saranno legate.
Il principio del quarto tuono & il mezzo procederanno con tali sillabe: la-sol-la-la-
sol-la-fa-la.
Il principio & il mezzo del quinto tuono procederanno con tali voci, cioè fa-re-fa,
& al mezzano discepolo ut-mi-sol-sol-la-sol.
Il principio & il mezzo del sesto tuono procederanno con tal passaggio: fa-sol-la-
sol-la-fa-la, sempre uguale al primo tuono.
Il principio del  settimo tuono  & il mezzo procederanno con tal discorso di
note: fa-mi-fa-sol-sol-la-fa-la-sol-la.
Il principio & il mezzo del ottavo tuono come qui: ut-re-fa- fa-sol-fa.
Et nel fine di ciascun salmo, sempre con la voce ultima del seculorum ripiglia l'antifona,
acciò chenon paia una nuova intonatione, come alcuni con poca avertenza usono.

Del salmo maggiore & minore. Cap. 21.

Dal citerante Davit  & primo inventore  del  salmista  ritrovo due sorti di  salmi,
cioè maggiori & minori, de' quali i maggiori sono il Magnificat, Benedictus, i minori ogni
altri creati & dimostrati, come dichiara Lampadio Luneburgensi nel suo Compendio. Et a
maggiore chiarezza, nel  secondo  &  settimo  &  ottavo tuono, la Chiesa intorno le
intonationi li solemnezza.

Delle quatro maniere de' tuoni da gli antichi considerate. Cap. 22.

Li antichi ecclesiastici considerorno queste otto maniere in 
page 21
quatro  ordini. Il primo era detto  protus,  il secondo  deuterus,  il terzo  tritus,  il
quarto  tetrardus. Et ciascuno di questi tuoni ascendevono da uno estremo
al'altro undici voci, cioè da Are a D la sol re, & la sua fine terminava nel D grave, i quali
sono manifesti in molti canti della Chiesa  romana &  ambrosiana, come  Dies ire dies
illa & Salve Regina. Et se in essi canti fusse mancato una sola nota, era chiamato tuono
imperfetto. Deuterus, terzo tuono, terminava nel E grave, con li estremi da   mi grave
ad E acuto. Tritus, quinto tuono, terminava nel F grave, li estremi da C grave ad F acuta.
Tetrardus, settimo tuono, terminava nel G grave, lo ascenso & discenso da D grave a G
acuto, come dichiara Franchino al capo nono della sua Theorica.

Perché si dice autentico & plagale. Cap. 23.

Egli è consuetudine alla cosa laudata il dire  la  cosa autentica, cioè  da essere
appregiata & honorata. Pertanto il primo, terzo, quinto & settimo tuoni, per essere essi
p r i m i e r a m e n t e o r d i n a t i d a l l a C h i e s a , s a r a n n o p i ù  d e g n i & e c c e l e n t i
del  secondo,  quarto,  sesto &  ottavo,  plagali.  Autentico del  verbo graeco
nasce, quod<space>est<space>authenteo.
This latin sentence is taken word for word from Aaron's  Libri tres de institutione
harmonica, book I, chapter 26, without any grammatical adaptation to the present
context.
Plagali tuoni così chiamati saranno dimeno eccellenza, cioè minori & sotto la podestà di
essi autentici; & obbliqui anchora si potranno dire, perché plagos, graece, latinamente
significa obliquo, come al capo 26 del primo libro de Institutione harmonica nostra nella
lingua latina fu dichiarato.
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De' principii de' tuoni & delle differenze. Cap. 24.

• Il primo tuono secondo i libri ecclesiastici ha 6 principii & 11 differenze di Evovae.
• Il secondo tuono ha 5 principii & due differenze di Evovae.
• Il terzo tuono ha 3 principii & 4 differenze di seculorum.
• Il quarto tuono ha 5 principii & seculorum 4.
• Il quinto tuono  ha  2  principii  & due  differenze  di  seculorum, una  gregoriana  &
una monastica.
• Il sesto tuono ha 2 principii & una sola differenza di seculorum.
• Il settimo tuono ha 5 principii & quatro differenze di seculorum.
• Il tuono ottavo ha 5 principii & due specie di seculorum;
delle quali dichiarationi, desiderando la intelligenza intiera,  leggi al  capo  34  &  35  del
primo libro de Institutione harmonica nostra.

Del intonare lo introito & sua significatione. Cap. 25.

In  ciascuna modulatione primieramente si debbe haver riguardo alla natura del canto,
cioè quando ascende & discende, acciò che il choro sia accomodato. Per tanto, nelli
introiti, la  intonatione debbe essere mezzanamente alta  a  invitare  & chiamare i  veri
Christiani alle orationi & divini offici, ilquale significa ivaticini de' profeti.

De' graduali. Cap. 26.

I graduali & tratti debbono essere intonati con la voce piana 
page 23
& humile. Graduale è detto perché significa i gradi delle virtuti.

Del alleluia. Cap. 27.

La  intonatione del  alleluya debbe essere soavemente modulata, con iubilatione del
divino offitio. Alleluya è lingua hebrea & nel latino significa
“Laudate Iddio vero invisibile,
”come dichiarò Agostino nella Glosa del Salterio.

Delli offertorii & post comunioni. Cap. 28.

La intonatione delli offertori & post comunioni debbe continovare con la voce alquanto
alta  & modulata, adimostratione  del fine della  messa.  Offertorio significa offerire
il sagramento & sé medesimo con la oratione della fede, come dichiara Ugone, cardinale
del ordine de' Predicatori, & Franchino al capitolo 8 al primo libro della Pratica sua.

Delle positioni de' tuoni regolati. Cap. 29.

Le  terminationi de' modi regolati  saranno nel D, nel E, nel F, & nel G  gravi, lequali
anchora possono essere dette:
• chorda,
• luogo,
• positione,
• siede,
• casa,
• stanza,page 24


• allogiamento,
nelle quali il musico ha ordinato i detti tropi a coppia a coppia, cioè autentico & plagale
insieme, così dichiarati:
• il primo & secondo nel D,
• il terzo & quarto nel E,
• il quinto & sesto nel F,
• il settimo & ottavo nel G, gravi.

De' tuoni non regolati. Cap. 30.

• Il primo & secondo nel A,
• il terzo & quarto nel  ,
• il quinto & sesto nel C,
• il settimo & ottavo nel D, acuti.

Del tropo over modo acquisito, licentiato dal musico. Cap. 31.

Dal musico è ordinato che ogni canto possi terminare in qual luogo della mano dove a te
piace, pur che le sue speti si ritrovino, come conferma Franchino al capitolo ottavo del
primo libro della Pratica sua.
Species & latera sono simili.
Species  è una certa aggregatione di più  sillabe ascendenti  & discendenti, composte  &
non composte, variate di nome & compositione, come seguitando intenderai. Pertanto,
• il primo & secondo tuono potrà  finire nel Gama ut  col segno del  molle segnato
nel   mi grave, & similmente nel G col segno del tondo segnato nel B acuto;page
25


• il terzo & quarto modo potrà finire nel E acquisito, sotto di Gama ut due voci;

• il quinto & sesto potrà  terminare nella chorda    grave  col segno del  molle in
esso   grave;
• il settimo & ottavo  potrà  finire nel Gama ut, & similmente nelle parti acute &
sopracute.

Delle quatro sorti del diapente. Cap. 32.

Diapente  o  pentachordo è considerato essere  una compositione di cinque  voci,
contenute in sé quatro speti differenti del nome & compositione, come si vede:
• re-la,
• mi-mi,
• fa-fa,
• ut-sol.
Sono solamente quatro speti & non cinque, perché ogni consonanza sempre ha meno una
spetie delle sue voci.

Del diatesseron. Cap. 33.
Diatesseron  o  tetrachordo è similmente  una compositione  di quatro  voci  & di tre speti
diverse, cioè:
• re-sol,
• mi-la,
• ut-fa.
La differenza del nome & della compositione  è  che una con l'altra sono  variate del
nome  &  della compositione, perché  i semituoni  sono in  varii  luoghi ordinati. Et
dove saranno create, composte o non composte, non muteranno il nome, né la natura.
page 26

Della compositione de' tuoni. Cap. 34.

• Il primo & secondo sono composti della prima spetie del diapente & della prima
del diatessaron, formata da D grave ad D acuta, dette re-la & re-sol;
• il terzo & quarto, della seconda del  diapente &  diatesseron, formate da
E grave ad E acuta, chiamati mi-mi & mi-la;
• il quinto & sesto, della terza del diapente & diatesseron, condotte da F grave ad
F acuta, cioè fa-fa & ut-fa;
• il settimo & ottavo, della quarta spetie  del  diapente  & della prima
del diatesseron, formate da G grave ad G acuto, come ut-sol & re-sol.

Della confinalità de' tuoni. Cap. 35.

Confinalità dal musico è dichiarato un certo termine o confine di cinque voci sopra della
f i n e d i c i a s c u n t u o n o , l a q u a l e c o n f i n a l i t à  o t e r m i n e è c o m u n e a l
tuono autentico & plagale.

Del tuono perfetto & del nome di essi. Cap. 36.

• Tuono perfetto.
• Tuono imperfetto.
• Tuono più che perfetto.
• Tuono misto.
• Tuono commisto.
• Tuono regolato.
• Tuono non regolato.
page 27

Dello ascendere del tuono autentico. Cap. 37.

L'ascendere del tuono autentico perfetto è sopra del fine otto voci.

Del tuono plagale. Cap. 38.

L'ascendere del tuono plagale è sopra del fine cinque voci & quatro di sotto, & chiamasi
perfetto.

Del tuono autentico imperfetto. Cap. 39.

Il tuono autentico imperfetto è quello ilquale non ascende al numero delle otto voci.

Del tuono plagale imperfetto. Cap. 40.

Il tuono plagale imperfetto è quello che non discende sotto della fine le quatro voci.

Del tuono autentico plusquam perfetto. Cap. 41.

Il  tuono  autentico plusquam perfetto è quello ilquale ascende sopra le otto  voci  una  o
due o più voci. Il tuono plusquam perfetto, da molti chiamato, da noi è detto superfluo,
perché come dice Aristotile:
“Al perfetto non si aggiugne, né scema,
”& tale perfettione in ciascun tuono contiene la quantità del diapason da uno estremo
al'altro, come al capo 8 del primo libro della Pratica di Franchino & al capo 27 del primo
libro de Institutione harmonica nostra si dichiara.
page 28

Del tuono misto perfetto & imperfetto. Cap. 42.

Misto tuono è quello che sopra del fine ascende 7 o veramente otto voci, & sotto di essa
fine discende tre o quatro  voci;  otto & quatro, i tuoni perfetti;  sette o tre, imperfetti
mescolati  o misti.  Et se avanzono nelle parti disopra o disotto, superflui misti si
chiamono.

Del tuono conmisto. Cap. 43.

Il tuono conmisto è quello, quando è autentico o plagale, & che in essi si ritrovino speti
di altri tropi o tuoni, differenti dalla propria forma o compositione.

Della chorda de' tuoni. Cap. 44.

Ogni cantilena imperfetta  è sottoposta  & governata dalla detta  chorda, laquale è
sempre tre voci disopra del fine di ciascun canto.

Di alcuni tuoni non da ogniuno conosciuti. Cap. 45.

La fine & lo ascendere & discendere non saranno sempre convenienti al conoscere delli
tuoni, ma alcuna fiata al volere delle speti, come si comprende nelle antifone feriali Et
similabo eum al Magnificat & al Benedictus Serve bone, & altri simili.
page 29

Del diapente legato & sciolto. Cap. 46.

Appresso del musico si fa differenza dal diapente legato a quello che è sciolto, conciosia
che  detto  diapente  legato è di tanta eccellenza che sempre rimuove & scanbia il
tuono autentico nel plagale, come appare ne' risponsi Sint lumbi vestri precincti & Duo
seraphin.
Alcuni altri canti si dimostrano, i quali non possono essere giudicati né conosciuti per lo
ascendere, né per lo discendere. Tali tuoni saranno giudicati per la chorda. Et se disopra
a detta chorda continoveranno più sillabe, sarà autentico tuono, & al contrario plagale.
Alcuni altri ascenderanno sopra della chorda confinale una sola voce, & sotto della fine
il medesimo.  Dico che a tali canti bisogna havere riguardo  se quella  voce ascende per
semituono, & la discendente per tuono.  Se l'ascendente è semituono  & ladiscendente
tuono, sarà  chiamato canto plagale, perché  lo spatio del tuono è più  perfetto che il
semituono.
Similmente nascono alcune altre  modulationi ne' giorni feriali, lequali non hanno la
forma di potere essere  giudicate  di alcuno tuono. Tali  antifone son dette  canto
eufoniago, cioè latinamente
“buona sonorità.
”Eu graece buona, phoni voce significa; lequali sentenze al capo 29, 30 & 31 del primo
de  Institutione  harmonica  fu dichiarato,  et alla oppenione  7  del primo libro
del  Lucidario  nostro più  largamente intender potrai;  conchiudendo per la sentenza di
Marchetto Padovano, che quando un canto harà maggiore ascenso  che discenso, senza
alcun dubbio esso sarà  chiamato  autentico. Et se parte maggiore  sarà  nel grave, si
dirà plagale, laquale oppenione da ogni auttore è confermato.
page 30

De' modi da conoscere ciascun tuono. Cap. 47.

Egli è sempre da considerare le tre manieri alla  intelligenza de' tuoni, delle quali la
prima è lo ascendere & lo discendere disopra & disotto del fine, la seconda le speti & la
terza le continovationi, dove per tal riguardo, ogni dubbioso credere a te nascerà certo.

Come al tuono può nascer contrarietà. Cap. 48.

Disopra è dichiarato che il tuono non si conosce solamente per lo ascenso  & per lo
discenso, ma anchora per altre ragioni, allegando tale regola, che un canto havrà il suo
discenso & mancherà  dell'autentica ascensione, & non dimeno tal tuono  o canto
non plagale ma autentico sarà giudicato, come è il risponso Sint lumbi vestri precincti &
altri simili.

Come la spetie genera varietà al tuono. Cap. 49.

Sono alcuni  altri, i quali hanno certi pentacordi congionti, o quinte  che chiamar
gli vogliamo, i quali hanno forza di rimuovere tali modulationi di plagale in autentico per
l o p o t e r e d i e s s e s p e t i ,  c o m e a n c h o r a d a n o i f u d i m o s t r a t o a l
capo  31  de  Institutione  harmonica, & al capo quarto nel primo libro
del Lucidario nostro.
Et per dare manifesta chiarezza de' capitoli disopra detti, esaminando  l'antifona
del Benedictus alla feria sesta della terza domenica dell'avento
'L'antifona del Benedictus alla feria sesta della terza domenica dell'avento': i.e. Ex quo
facta est. See Liber Antiphonarius pro diurnis horis juxta ritum monasticum (Solesmes,
1897), p. 163.
, troverrai essa antifona del primo tuono per le quinte legate & neume atte a esso primo
tuono.
page 31
Etseguitando il simile, troverrai la prima  antifona alle laudi della quarta  domenica di
esso avento
'La prima antifona alle laudi della quarta domenica di esso avento': i.e. Canite tuba in
Sion. See  Liber Antiphonarius pro diurnis horis juxta ritum monasticum  (Solesmes,
1897), p. 164.
  essere per la medesima cagione del  primo tuono, benché  sia del  secondo  per la
continovatione & discenso, et le seguenti, cioè Erunt prava, antifona terza di esse laudi,
& al  Benedictus  Ave Maria,  et  Tecum principium, prima  antifona al  vespro della
Natività di Iesu Christo, con molte altre simili.

Come procedono il tuono autentico & plagale. Cap. 50.

La natura & procedere del tuono autentico è il continovare con molte neume sopra della
sua confinalità, & il plagale attende al discendere sotto del suo fine. Pertanto il primo
tuono è formato di re-la & re-sol, & il secondo di la-re & sol- re, il terzo di mi-mi & mi-
la, & il quarto di mi-mi & la- mi, il quinto di fa-fa & ut-fa, & il sesto di fa-fa & fa- ut,
il settimo di ut-sol & re-sol, & l'ottavo di ut-sol & re-sol.
La fine del canto piano.
page 32

page 33
DEL CANTO FIGURATO.

Della modulatione misurabile. Cap. 1.

L a  m o d u l a t i o n e m i s u r a b i l e s i d i c h i a r a e s s e r e u n c e r t o m o v i m e n t o
di consonanze o veramente un mescolamento di voci.

Diffinitione della musica. Cap. 2.

La  musica è una arte, laquale dimostra il modo di rettamente  cantare, & con
soave  voce  pronontiare.  Si chiama  musica da  musa, che fra l'altre sue significationi è
detta canto, & più di essa al capitolo terzo del primo libro del Toscanello nostro potrai
intendere.

Delle parti della musica. Cap. 3.

Egli è ferma sentenza che ogni modulatione o canto debbe havere il modo, il tempo &
l a  p r o l a t i o n e .  P e r t a n t o l a  m u s i c a c o n s i s t e d i e s s i  e t  a n c h o r a
di figure, consonanze, valori & proportioni.

Delle figure del canto figurato. Cap. 4.

La quantità delle figure misurabili dal musico ordinate sono cinque, cioè:
• massima,
• lunga,
• breve,
• semibreve,page 34


• minima,
lequali hanno la differenza del nome & del valore.
• Massima è detta doppia lunga;
• lunga, doppia breve;
• breve, doppia semibreve;
• semibreve, doppia minima;
• minima, doppia seminima.
E t b e n c h é  a l l a e s s e r c i t a t i o n e  n o s t r a n e  s i a n o t r e a l t r e ,
cioè seminima, croma & semicroma, tali figure sono chiamate diminutioni della minima,
laquale è l'ultima figura della regolata quantità. Detta è minima perché essa termina la
grandezza della voce.

Delle cinque figure col punto appresso. Cap. 5.

La figura del punto è minima di quantità, ma di potenza grande, perché tal punto doppo
la  massima cresce la  lunga, alla  lunga la breve, alle  breve la  semibreve  &
alla semibreve la minima. Et s'è dinanzi a dette figure, nulla opera.

Delle pause o vergole appropriate alle figure. Cap. 6.

E' chiaro che le note dimostrano le chorde sonore o vero le voci pronontiate, & le pause
rapresentono il riposo del  cantore,  lequali sono differenti del nome, della forma  &
del valore, perché esse figure sono dissimili in questo modo: alla breve si dà una vergola
da una riga al'altra, alla  lunga una  vergola di dui spati & tre righe, & anchora di tre
spati & quatro righe, alla semibreve una vergola discendente, laquale occupa una riga &
mezzo spatio, alla minima una vergola ascendente da la riga & 
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mezzo spatio,  et alla  semiminima i  moderni hanno ordinato  la  vergola simile a quella
della minima torta nella cima alla parte destra, come al capitolo sesto al secondo libro
della Pratica di Franchino si dichiara.

Dichiaratione del modo. Cap. 7.

Modo è regola data alle massime & lunghe, & sono di quatro sorti, cioè:
• modo maggiore perfetto,
• modo maggiore imperfetto,
• modo minore perfetto &
• modo minore imperfetto.
Et anchora il modo si può dire una aggregatione di tempi.

Del tempo. Cap. 8.
Tempo è una lunghezza finita de' intervalli o spati uguali, ilquale si dà alla breve, & è di
due sorti, cioè:
• tempo perfetto &
 • tempo imperfetto.

Della prolatione. Cap. 9.
Prolatione non è altro che esso tempo in molte parti diviso over partito, & sono di due
sorti, cioè:
• prolatione perfetta &
• prolatione imperfetta.
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Del nascimento del modo minore & maggiore. Cap. 10.

La  breve o tempo  è  ordinato nel mezzo delle cinque  figure  per essere più  eccellente
delle altre seguenti, dalla quale nascono il modo minore & maggiore. Et per dare a esse
ordine, si dirà  breve, lunga & massima, breve, semibreve & minima. Pertanto,
raddoppiata & rinterzata detta breve, nascerà il modo minor perfetto & lo imperfetto, &
similmente raddoppiata & rinterzato la lunga, sarà creato il modo maggior perfetto & lo
imperfetto. Et quando la  massima sarà del  valore delle  due lunghe, si chiamerà  modo
maggiore imperfetto, & se sarà formata di tre lunghe, sarà detta  modo maggiore
perfetto,  et se la lunga sarà del  valore di due brevi,  modo minore imperfetto, & di
tre,  modo minore perfetto, come dichiara Franchino al settimo capitolo del secondo
libro della sua Pratica. Et volendo tu la fine di tale intelligenza, leggi il capitolo 10 del
primo libro, & più se a te piace, del Toscanello nostro.

Della creatione del tempo & prolatione. Cap. 11.

Ogni figura disopra dimostrata ha derivatione dalla nota breve, ma essa breve è sola &
dell'altre genitrice.  Adunque, dividendo la breve perle parti minute, cioè  semibrevi &
minime, ne nascerà  la  prolatione perfetta  & imperfetta.  Et quando la semibreve harà
il  valore delle tre minime, si dirà  prolatione perfetta, & di due, imperfetta.  Errono
quelli i quali in tale dichiaratione dicono  prolatione maggiore  & minore, come
seguitando intenderai.
page 37

Della prolatione maggiore & minore. Cap. 12.

Credono alcuni  che quando la semibreve  è annoverata di tre  minime, essa si possa
dire  prolatione perfetta  o  veramente maggiore, & quella di due minime, imperfetta  o
minore.  Dico che questa maggioranza  & minoranza non si conviene  a  tale diffinitione,
ma alla semibreve & minima, lequali sono atte  a  dividere il  tempo, laquale figura
minima sarà chiamata prolatione maggiore, & la semibreve minore, perché essa minima
divide il detto tempo in maggior parti, cioè in nove minime, in 6 & in 4, & la semibreve
lo divide in tre semibrevi  & in due, laqual sentenza conferma lo eccellente
Giovanni  Spataro al capitolo tre del suo  Trattato della sesquialtera, allegando
Bartolomeo Rami al capitolo primo della parte terza del primo trattato della sua Pratica.

Del tempo & minor modo dalli antichi intesi. Cap. 13.

Da' dotti musici era considerato il tempo & minor modo dal circolo & semicircolo con una
cifra numerale appresso, per laqual cifra era inteso il  tempo, & per il  circolo
& semicircolo il modo. Et se era circolo & la figura ternaria, significavono modo minore
perfetto &  tempo perfetto. Et se era il  semicircolo et la lettera binaria,
significavono modo minore et tempo imperfetti.

Del tempo & modo minore & maggiore. Cap. 14.

Il  circolo  &  semicircolo accompagnati con due cifre, tale  circolo si chiama  modo
maggiore perfetto, & il semicircolo modo 
page 38
maggiore imperfetto;  et se la prima cifra sarà  ternaria,  modo minore perfetto, & se
binaria, modo minore imperfetto; et la seconda, se sarà ternaria, tempo perfetto, & se
binaria, tempo imperfetto. Et se il circolo & semicircolo havranno il punto in mezzo, tali
punti significheranno la prolatione perfetta.

Della cognitione del tempo secondo i moderni. Cap. 15.

Dal  musico è ordinato la conoscenza del  tempo perfetto & imperfetto  in quatro
maniere:  la prima per il circolo,  la seconda per due  vergole di  semibrevi insieme
accozzate & non separate, la terza per il punto in mezzo delle semibrevi, la quarta per
tre brevi nere, lequali sono intese, senza altro circolo al principio del  canto, per
il  tempo ternario.  Ma il tempo imperfetto si dimostra con la figura semicircolare, &
solamente divide la breve in  due  semibrevi & tutto il rimanente del canto.  Et la
figura  circolare separa la breve in tre  semibrevi.  Et se il  canto nel principio non
havrà segno alcuno, dico che tal canto da ogni dotto & mezzano musico sarà considerato
sotto la misura binaria, perché fu primo & naturale inteso, benché a questa oppenione
alcuni altrimenti credono, i quali possono essere istimati nel arte di musica falsatori et
di una minima intelligenza.
For a discussion of this passage, see Bonnie J. Blackburn, Edward E. Lowinsky, Clement
A. Miller, A Correspondence of Renaissance Musicians (Oxford, 1991), p. 270.

Del modo maggiore & minore secondo i moderni. Cap. 16.

Dal  musico moderno è dimostrato il  modo maggiore perfetto con tre  vergole di tre
tempi & di due.
Il modo maggiore imperfetto si dichiara con due vergole di tre brevi & di due brevi.
page 39
Il modo minore perfetto si dimostra con una sola vergola di tre tempi, & il minore modo
con una  vergola di dui tempi, & ogni altra diffinitione al capitolo nono  & decimo del
nostro Lucidario troverai.

Della prolatione perfetta & imperfetta. Cap. 17.

La prolatione perfetta nelle dolci modulationi similmente si conosce in quatro modi: la
prima per il punto messo nella figura circolare  o semicircolare,  la seconda per le due
pause di minima insieme accozzate,  la terza per il punto infra due minime posto  &  la
quarta per tre semibrevi nere.

Delle pause del modo maggiore & minore differenti. Cap. 18.

Le  pause del  modo maggiore  & minore perfetti  possono per sé  medemi rimanere
nel  canto senza circolo o semicircolo,  la differenza delle quai è che, non havendo
dinanzi segno alcuno, tali pause dimostrano il modo & sono annoverate. Ma se saranno
inanzi del segno, non saranno annoverate.

Delle note atte alla perfettione. Cap. 19.

Le note atte alla perfettione sono quattro, cioè:
• la breve,
• la lunga,
• la massima,
• la semibreve,
de lequali nascono due perfettioni, una regolata, l'altra subintelletta.
page 40

Della breve perfetta regolata. Cap. 20.

Tre sono i modi per i quali sempre la breve è perfetta, cioè:
• la breve simile alla seguente,
• la breve col punto,
• la breve appresso la sua pausa.

Della breve perfetta subintelletta. Cap. 21.

La perfettione subintelletta è dal musico considerata in 4 maniere.
• La prima  maniera è quando due  o  tre semibrevi stanno nel mezzo di due
brevi. Allhora la prima breve è perfetta.
• Il secondo modo è quando la breve si dimostra dinanzi alle due pause di semibrevi
insieme poste.
• La terza  maniera è quando la breve è dinanzi alla sua maggiore, o sia nota,
o pausa.
• Il quarto modo è quando la breve si vede dinanzi alle note legate; conchiudendo
tal  modo non sempre, ma alla  volontà  del  compositore  rimane,  come al
capo 12 del terzo libro del Lucidario si dimostra.

Della reintegratione del tempo. Cap. 22.

Reintegratione non è altro che aggiugnere alla nota la terza parte dinanzi  o doppo di
sé stessa figura in questo modo:
• alla breve se gli aggiugne la semibreve o suo valore, & similmente
• alla lunga, la breve,
• alla massima, la lunga,
• alla semibreve, la minima.
page 41

Dello scemare del tempo. Cap. 23.

Quando la breve rimane imperfetta, tale imperfettione non è altro che scemare la terza
parte di essa figura. Ma quella nota che farà imperfetta l'altra, bisogna che sia minore di
quella che resta imperfetta. Pertanto:
• alla breve si toglie la semibreve;
• alla lunga, la breve;
• alla massima, la lunga;
• alla semibreve, la minima.

Del finito numero di ciascuna nota nel circolo col punto. Cap. 24.
• La  breve nel sopradetto segno havrà  due perfettioni, la quantità  delle quai
saranno tre semibrevi & nove minime.
• La lunga sarà del valore di 6 semibrevi & 18 minime.
• La massima contiene in sé 12 semibrevi & minime 36.
• La semibreve 3 minime solamente contiene.

Del semicircolo col punto. Cap. 25.

• La breve del segno detto contiene due semibrevi e minime 6.
• La lunga vale 2 brevi, 4 semibrevi & minime 12.
• La massima è del valore di 8 semibrevi & minime 24.
• La semibreve è annoverata di 3 minime.

Del circolo senza il punto. Cap. 26.

• La breve del circolo senza il punto vale 3 semibrevi & minime 6;page 42


• la lunga, 6 semibrevi & minime 12;
 • la massima, 12 semibrevi & minime 24;
• la semibreve, minime 2.

Del semicircolo senza punto. Cap. 27.

La  breve, la lunga, la massima, la semibreve sono del numero uguali, cioè  annoverate
binarie.

Delle note nere o piene. Cap. 28.

La breve,
la lunga,
la massima,
la semibreve
di colore pieno, essendo sottoposte alla divisione ternaria, sempre scemeranno la terza
parte del suo valore.

Come la breve nera è variabile. Cap. 29.

La  variabile natura della detta breve piena  non altrimenti nasce, che dalla
quantità ternaria & binaria. Pertanto,
• la breve detta nel  circolo puntato  perde la terza parte del suo  valore, laquale
resta con 2 semibrevi & 6 minime;
• la breve piena nel circolo senza il punto rimane con 2 semibrevi & 4 minime;
• ma la breve nera nel semicircolo tagliato o non tagliato perde la quarta parte del
suo valore, laquale è la minima;
• la breve piena sesqualterata  contiene in sé  due semibrevi,  lequali perdono la
terza sua parte;page 43


• la breve nera nel  modo minor perfetto  &  tempo imperfetto  rimane binaria, & è
intesa terza parte di esso modo.
Et con tale ordine procederai nel modo minore, modo maggior & prolatione.

Della semibreve nera. Cap. 30.

• La  semibreve nera nel  tempo perfetto dal  musico è intesa come parte terza di
essa breve piena,  lequali note piene non sono annoverate di numero pari, ma
sempre rinterzate.
• La semibreve piena sotto la  semicircolare  figura per sé  sola è considerata di tre
semiminime.
• La semibreve nera nel detto numero binario doppo la breve  piena, rimane una
minima.

Della similitudine intorno alle note perfette. Cap. 31.

• La similitudine delle note perfette è dal compositore doppiamente considerata, &
primamente è quando la nota bianca è simile alla seguente bianca.
• La seconda consideratione è quando la nota è dinanzi alla seguente nera,
perché essa similitudine è intesa secondo la forma & non secondo il colore.

Delle alterationi. Cap. 32.

Alterare non è altro che raddoppiare la figura secondo la sua  valuta. Et tale nota
alterata bisogna essere minore della seguente, cioè:
• la semibreve dinanzi alla breve,page 44


• la breve dinanzi alla lunga,

 • la lunga dinanzi la massima, laqual massima non può  alterare, perché  non ha
figura maggiore di sé.

Delle note alterate. Cap. 33.

La  nota alterata è dal compositore intesa & immaginata in due manieri,  la prima
secondo la regola  & la seguente subintelletta. Ma le figure atte alla alteratione sono
quatro, cioè:
• la semibreve,
• la breve,
• la lunga,
• la minima.
Pertanto  due semibrevi,  et anchora  5  & otto, in mezzo di due brevi, senza il
punto,  sempre l'ultima nota è alterata  sotto la ternaria divisione del  tempo. Et tale
modo & ordine in tutte le seguenti alterationi sarà osservato. Adunque,
• le brevi nel modo minor perfetto saranno alterate infra due lunghe;
• le lunghe nel modo maggior perfetto similmente, infra due massime;
• le minime della prolatione perfetta infra due semibrevi alteranno.

Delle note alterate subintellette. Cap. 34.

La  subintelletta alteratione rimane alla  volontà  del  musico,  laquale è  variabile dalla
regola per esso data, imperoché nelle compositioni nasce la semibreve alterata appresso
la lunga, & anchora alla sua pausa, & similmente la breve & la minima, delle quali, per
maggiore intelligenza & per non essere da molti intesa, dico che una 
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semibreve dinanzi  a  due brevi, nel tempo perfetto, sarà ridotta  a  quella simile
dimostrata infra due brevi  o lunghe, laquale per reintegrare il tempo della terza sua
parte altererà, et in molti altri modi dannoi lasciati, conchiudendo non poter mai essere
alterate note nere, né pause.

Del finito numero del tempo. Cap. 35.

Sarà  detto il tempo  magnitudo, perché  può  essere diviso in  infinito  nelle parti
minute,  cioè  per la minima, laqual minima potrà  al più  dividere la breve in nove
parti, dil che il musico vuole che tal quantità novenaria sia la fine del detto tempo.

Del finito numero del modo. Cap. 36.

Sarà considerato il modo una aggregatione o moltitudine di tempi, laqual moltitudine ha
similmente il suo fine nella quantità novenaria, cioè la lunga di nove semibrevi al più, &
la  massima di nove tempi. Detto è  modo maggiore rispetto alla lunga, laquale è detta
minore, & la  massima,  modo maggiore, perché  contiene in sé  un maggior numero
di tempi. Et la semibreve, chiamata prolatione, ha la sua fine nella quantità novenaria,
cioè in nove minime, come conferma lo eccellente Giovanni Spadaro al capitolo secondo
del Trattato suo della sesquialtera.

Del finito numero del punto. Cap. 37.

Tre sono i punti nella musica misurabile, cioè:
• punto di perfettione,page 46


• punto di divisione &
• punto di augumentatione.
Il punto di  perfettione è quello ilquale si dimostra doppo la nota atta a tale ternaria
divisione, cioè
• alla breve del tempo perfetto,
 • alla lunga del modo minor perfetto,
• alla massima del modo maggior perfetto &
• alla semibreve della prolatione perfetta.
Tali punti son chiamati di perfettione. Il punto di divisione è quello, quando esso punto
si oppone nel mezzo
• di due semibrevi del tempo perfetto,
• di due brevi nel modo minor perfetto,
• di due lunghe nel modo maggior perfetto &
• di due minime nella prolatione perfetta.
Et di tal punto, egli è da considerare la oppenione falsa di molti, i quali aggiugnono a'
detti punti un soverchio credere, cioè:
• punto d'imperfettione,
• punto di transportatione &
• punto di alteratione,
non concessi dal  musico,  perché  tali effetti nascono dal sopradetto  punto di
divisione,  come al capo  overo oppenione  5  del secondo libro del  Lucidario  habbiamo
conchiuso. Il punto di augumentatione è quello ilquale è doppo
• la breve,
• la lunga,
• la massima &
• la semibreve, & le seguenti,
• del tempo,
• del modo &
• della page 47

prolatione, imperfetti.

Della doppia misura nelle dolci modulationi. Cap. 38.

• La  prima misura non è altrimenti  che pronontiare la nota con uguale spatio,
dimostrata con la mano o col piede, o dall'intelletto intesa.
• La seconda misura è considerata quando un canto è annoverato secondo la natura
sua, o sia binaria, o ternaria.

Dell'annoverare i canti. Cap. 39.

• Nel tempo imperfetto tagliato o non tagliato, ciascuna cantilena è annoverata per
due semibrevi o tanto suo valore;
• nel  tempo perfetto tagliato  o non tagliato, il  canto s'annovera a tre  semibrevi  o
tanto suo valore;
• nel modo minore perfetto, a tre brevi o tanto suo valore;
• nel modo maggior perfetto, a tre lunghe o tanto suo valore;
• nella prolatione perfetta, a tre minime o tanto suo valore.

Del passaggio dato alle figure cantabili. Cap. 40.

• Nel tempo perfetto & imperfetto non tagliati, la semibreve passa per una battuta.
• Nel tempo perfetto tagliato, ogni figura scema la metà per una battuta.
• Nel  tempo imperfetto tagliato, la breve  o tanto suo  valore per una battuta
passa.page 48


• Nel semicircolo doppiamente tramezzato, due brevi imperfette o tanto

suo valore per un tempo passeranno. Et se tre volte sarà tagliato, tre brevi o sei
semibrevi ne passeranno, sempre crescendo la breve per taglio o tramezzo, tanto
al circolo quanto al semicircolo.
 • Nel circolo o semicircolo col punto, la minima passerà per una battuta. Et quando
saranno in tutte le parti, allhora  la semibreve  o tre minime passeranno per una
misura, come al capitolo 38 del primo libro del Toscanello habbiamo dichiarato.

Del passaggio dalli antichi osservato. Cap. 41.

Nelli presenti segni, cioè  2  2, era osservato laretta misura nella breve imperfetta,
o due semibrevi, o tanto valore. Ma nelli seguenti,  3  3, passava la breve perfetta
per una battuta, o  veramente tre semibrevi, come conferma lo eccellente
Giovanni Spadaro al capo 5 del suo Trattato della sesqualtera.

Come la lunga nel  tempo perfetto semplice non sarà detta perfetta  né  imperfetta.
Cap. 42
La  lunga nella figura circolare  non debbe essere chiamata perfetta  né  imperfetta,
perché  in tale segno,  , semplice, non si considera altra nota perfetta che la breve.
Errono adunque quelli che altrimenti credono.

Delle note incatenate o in legatura. Cap. 43.

La legatura è una congiuntione di note semplici insieme incatenate, lequali note legabili
sono quatro, cioè:
page 49
• la breve,
• la lunga,
• la massima &
• la semibreve.

Delle sorti della legatura. Cap. 44.

La legatura è composta di note quadre, obblique, ascendenti & discendenti. La obbliqua
nota è lunga, distesa & attroversata.

Della intelligenza di esse note incatenate. Cap. 45.

• Quando due note quadre discendenti senza vergola, sempre saranno lunghe.
• Tre note quadre senza vergola discendenti, la prima & l'ultima saranno lunghe, et
ogni nota tramezzata saranno brevi.
• Due note quadre discendenti, & la prima  vergolata discendente dalla sinistra
mano, la prima è breve  & la seconda lunga,  conchiudendo che ciascuna nota
quadra discendente, l'ultima sempre sarà lunga.
• Due o tre o mille note quadre ascendenti senza vergola saranno sempre brevi.
• Due o tre  o mille note quadre discendenti, la prima & l'ultima
senza vergola saranno lunghe, & quelle del mezzo sempre brevi.
• La vergola dalla parte sinistra discendente genera la breve.
• La vergola dala sinistra mano ascendente, sempre la prima & la seconda saranno
semibrevi, o ascendino, o discendino.
• La obbliqua nota discendente o ascendente senza vergola, la prima è lunga & la
seconda breve.page 50


• La  obbliqua nota ascendente  o discendente  con la  vergola dalla parte sinistra
discendente saranno sempre brevi.
• La nota  obbliqua ascendente  o discendente  con la  vergola dalla man sinistra
ascendente  sempre saranno semibrevi, colla finita intelligenza da noi dichiarata
al capo 38 del primo libro del Toscanello nostro.
Dichiaratione del tuono. Cap. 46.
Si dichiara il tuono essere una congiuntione per uno spatio perfetto, come ut-re, re-ut,
re-mi, mi-re, fa-sol, sol-fa, sol-la, la-sol. Anchora tal spatio è chiamato phthongus.

Del semituono minore & maggiore. Cap. 47.

Il  semituono è una congiuntione di due  voci  per uno spatio imperfetto, ilquale
naturalmente cade da   & C & da E & F con queste sillabe, mi-fa & fa-mi. Et il semituono
maggiore  naturalmente cade da  fa-   mi acuti, cioè  dal fa  al mi  di sé  stessa chorda, &
dal greco è detto appotome.

Del diesi. Cap. 48.

El diesi appresso Giovanni Otthobi è dal lui inteso b iacente, la natura del quale è che
sempre alza la nota alla quale esso si oppone la quantità del semituono maggiore.
page 51

Della divisione del tuono. Cap. 49.

Il tuono è diviso
• per duoi semituoni, uno maggiore & l'altro minore,
• in quattro diesi, ed un coma (diesi significa divisione & è parte del tuono),
• in nove comati (comma greco, latinamente significa incisione),
• indiciotto chisma &
• in trentasei diachisma.

Delle parti di esso tuono. Cap. 50.

• Il semituono maggiore è inteso la maggior parte del tuono;
• il semituono minore, la minore;
• il diesi è la metà del semituon minore;
• il coma è la mezza parte del diesi;
• il diachisma è la metà del chisma.

Del dittono & semidittono, detti terza maggiore & terza minore. Cap. 51.
Il  dittono è una compositione di dui spati perfetti, chiamati ut-  mi  & fa-la, & è sola
spetie, perché in esse non è semituono.
Lo imperfetto  dittono contiene in sé  tre  voci, ma non per spati perfetti, come re-fa  &
mi-sol.

Del tritono, chiamato quarta maggiore. Cap. 52.

Il  tritono è una compositione  di quattro  voci, continente in sé  tre  tuoni,
ilquale naturalmente cade da F grave a   acuto, 
page 52
& è detto  diatesseron  o  tetrachordo maggiore.  La  diatesseron minore  o diminuto  cade
dal C acuto al G grave col segno del diesi & in ciascuno altro simile andamento.

Del diapente minore. Cap. 53.

La quinta minore, diminuta, nasce naturalmente da   mi ad F gravi, & da   mi acuto ad F
acuto, laquale è composta di dui spati sesquiottavi  & dui semituoni minori, & è
differente dal  diapente perfetto per lo spatio del semituono maggiore,
da Boetio chiamato appotome.
Della sesta maggiore & minore. Cap. 54.
La sesta maggiore, o esachordo secondo il greco, si conosce quando il spatio del tuono
avanza sopra lo diapente, come da C ad A acuta, & da D grave ad   mi acuto, laquale è
composta di quatro tuoni & uno semituono minore.
La sesta minore è formata di tre tuoni & di dui semituoni minori, laquale nasce da Elami
grave a C acuto, & da A acuto ad F acuto. Li estremi della maggiore suonano ut-la & re-
mi, li estremi della minore sono mi-fa & re-fa.

Dichiaratione della voce & altri termini necessarii. Cap. 55.

Voce è aere percossa dal spirito del huomo, sparsa insino al udire.page 53


Voce perfetta è quella che è soave, chiara, netta, alta & bassa.

Voce imperfetta è rauca, dissonante, né alta, né bassa.
Voce sottile, acuta & alta è quella laquale è pronontiata dalle chorde.
Voce cieca è quella laquale, subito che è pronontiata, & s'accheta & tace, come è
manifesto nelli vasi di terra cotta.
Il suono si domanda voce, imperò che questo è il propio, come“Gli scogli del lito
suonano.

”
Harmonia è modulatione di voci o concordanza di più suoni.
Simfonia è temperamento di grave & acuto di suoni concordanti.
Diasfonia è voce discrepante & dissonante.
Eufonia è soavità di voce & dalli autori è chiamata melos.
Diastema è spatio di voce.
Canto è inflessione di voce, & il suono precede il canto.
Organo è vocabolo generale di tutti li vasi musichi.
Et desiderando molte altre differenze, leggi il capitolo quinto del primo libro
del Toscanello nostro.

Della musica mondana, humana & istromentale. Cap. 56.

La musica mondana secondo Platone è quella laquale è causata per la revolutione delli
corpi  & cercoli celesti, delli quali per il  veloce suo movimento, si crede che ne nasca
suono.
La musica humana è quella che risulta per la congiuntione del' anima & del corpo nostro
insieme, come più appieno al capo 4 del primo libro del Toscanello intenderai.
La musica istromentale è quella che solamente dalli istromenti nasce.
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Delle due maniere delli istromenti. Cap. 57.

Doppia è la natura o sorte delli istromenti, cioè naturali & artificiali. Naturali istromenti
sono nove, cioè:
• gola,
• lingua,
• palato,
• quatro denti,
• dui labbri al parlar insieme uguali.
Di questi istromenti nascono le voci & li suoni causativi delle consonanze & della musica,
laquale è chiamata vocale. Et è di molto più pregio che tutte l'altre musiche.

Della musica harmonica, organica & rhithmica. Cap. 58.

 La musica harmonica è quella che è composta di canti delle voci.
La musica organica è quella laquale consiste dal fiato.
La musica rhithmica è quella laquale riceve i numeri della percussione de i diti,
come per la citara, o per qualche altro istromento, ilquale percotendolo è sonoro.
Pertanto la musica harmonica si appartiene alle
• commedie,
• tragedie,
• chori, & a tutti quelli i quali cantono con la prima voce.
La seconda divisione  organica è quella, laquale è compita di spirito reflante nel suono
delle voci che sono animate, come
• trombe,
• calami,page 55


• organi & altri simili istromenti.

La terza chiamata rithimica è quella laquale è atta alli nervi & polsi, alla quale si danno
le spetie varie, cioè:
• citare,
• salteri,
• tamburo,
• sistro,
• accettaboli di rame  o d'ariento, o  vero altri  istromenti percossi cherendono
soavità.
Et chi desidera la dichiaratione di molti più varii istromenti, legga il capitolo 5 del primo
libro del Toscanello nostro.

Dove hanno il segno del  diesi &  molle  il suo proprio luogo nelle compositioni. Cap.
59.
Cinque sono le positioni signoreggiate dal segno diesi, cioè:
• in A,
• in C,
• in D,
• in F,
• in G.
Et similmente la figura del molle harà cinque altri luoghi, cioè:
• in A,
• in B,
• in D,
• in E &
• in G.
Ma  perché  tal segno non è segnato in C né  in F  naturali, né  la figura  diesi in B  né  in
E,  leggi il capitolo  21  del quarto libro del  Lucidario  nostro, nel quale intenderai le
ragioni.
page 56

Come in tutti i luoghi della mano si ritrovono sei note. Cap. 60.

Gamma ut.
• La sillaba ut è naturale in detto luogo.
• La sillaba re nasce da questo segno, , segnato in   mi grave.
• La sillaba mi nascerà anchora da questo , segnato in Are.
• La sillaba fa havrà principio dal diesi segnata in F acquisito.
 • La sillaba sol  caderà  in tal luogo naturalmente, perché  sarà  prodotta dal C
acquisito sotto di Gamma ut.
• La sillaba la  deriverà  da questo segno,  , posto in E  acquisito distante per una
ottava da E grave.

A re.
• La prima sillaba, ut, procede dal diesi segnato in C grave.
• La seconda sillaba, re, sta naturalmente in tal luogo.
• La terza sillaba, mi, nasce da questo segno, , posto in   mi grave.
• La quarta sillaba, fa, ha origine dal diesi collocato in Gamma ut.
• La quinta sillaba, sol, nasce dal diesi messo in F acquisito.
• La sesta sillaba, la, naturalmente sta in essa positione, & è generata dal
C acquisito, posto una ottava sotto C fa ut grave.

 mi.
• La prima sillaba, ut, ha origine dalla figura diesi segnato in Dsolre.
• La seconda sillaba, re, ha il suo nascimento dal diesi detto posto in C grave.page
57


• La terza sillaba, mi, sta in tal luogo naturalmente.

• La quarta sillaba, fa, nasce dal diesi collocato in Are.
• La quinta sillaba, sol, procede dal detto segno messo in Gamma ut.
• La sesta sillaba, la, nasce dal diesi dimostrato in F acquisito.

C fa ut.
• La prima sillaba, ut, sta in tal luogo naturalmente.
• La seconda sillaba, re, nasce da questo segno, , segnato in Elami grave.
• La terza sillaba, mi, ha principio dal detto segno posto in D sol re.
• La quarta sillaba, fa, sta naturalmente in tal luogo.

• La quinta sillaba, sol, nasce anchora da questo segno,  , collocato in    quadro
grave.
• La sesta sillaba, la, dipende dal sopradetto segno segnato in Are.

D sol re.
• La prima sillaba, ut, nascerà dalla figura diesi posto in F grave.
• La sillaba re sta in tal luogo naturalmente.
• La sillaba mi procede da questo segno, , segnato in E la mi.
• La sillaba fa nasce dal segno del diesi messo in C grave.
• La sillaba sol sta in tal luogo naturalmente.
• La sillaba la dipende da questo segno, , posto in   quadro grave.

E la mi.
• La  prima sillaba, ut, ha il suo nascimento dal  diesi segnato in G  acuto overo
grave.
• La seconda, cioè re, nasce dal predetto segno posto in F grave.
• La terza, cioè mi, sta in tal luogo naturalmente.
• La quarta, cioè fa, ha origine dal diesi collocato in D grave.page 58


• La quinta, cioè sol, viene dal diesi messo nel C grave.

 • La sesta, cioè la, sta naturalmente in tal luogo.

F fa ut.
La prima nota, ut, ha origine da questo segno, , segnato in B acuto.
La seconda nota, re, nasce da questo segno, , posto in A acuto.
La terza nota, mi, deriva dal sopradetto segno dimostrato in G acuto o grave.
La quarta nota, fa, sta naturalmente nel suo luogo.
La quinta nota, sol, nasce dal predetto segno messo in Elami grave.
La sesta nota, la, nasce dal rotondo posto in D sol re.
Dopo le predette considerationi verremo all'ottava positione detta G sol re ut, del quale
a dover ragionare ci par quasi di soverchio, perché, considerando la similitudine laquale
cade tra i luoghi ottavi, assai basta, & volendone la fine, leggi il capitolo 21 del quarto
libro del Lucidario nostro.

Dichiaratione del contrapunto. Cap. 61.

Contrapunto secondo Giovan  Tintore nel suo  Diffinitorio  non è altro  che un  canto  che
consiste nel porre di una voce contro d'un'altra voce, ilqual contrapunto è diviso in due
parti, cioè in semplice & diminuto.

Del semplice.
Semplice  contrapunto è detto, perché  sempre si considera un punto contro  a  un
altro, o veramente una voce contro un'altra, o vero sia 
page 59
quando due  voci  o note, o più, siano poste in modo che una simile nel cantare  vada  o
risponda  a  un'altra sua simile in nome  o  vero in  virtù  o  valore, come breve
contro a breve, overo altra nota.

Del diminuto.
Diminuto contrapunto è quello, ilquale cade tra molte note tra sé simili overo dissimili,
come accade nel diminuire delle note, ilqual modo di comporre si usa ne' concenti dove
più note, simili o non simili, sono pronontiate per una nota loro dissimile & e contra.

Delle parti & eccellenza del contrapunto. Cap. 62.

Brevemente dannoi sarà dichiarato & conchiuso che ciascun contrapunto lodato havrà in
sé principalmente sei parti, cioè:
• allegro,
• soave,
• fugato,
• harmonioso,
• commodo &
• sincopato.

Delle consonanze atte alle compositioni. Cap. 63.

Sono adunque le speti atte al  comporre  16,  delle quali l'unisono  è  primiero. Et tale
unisono non è propiamente consonanza, ma principio delle consonanze, come è la unità,
che non è 
page 60
numero, ma è principio de' numeri.  Pertanto le sopradette speti saranno le seguenti,
cioè:
• unisono,
• dittono,
• semidittono,
 • diatesseron,
• diapente,
• esachordo maggiore,
• esachordo minore,
• diapason,
• decima minore & maggiore,
• undecima,
• duodecima,
• terzadecima,
• quintadecima,
• decima settima,
• decima nona &
• vigesima.

Della spetie equisonante, consonante & dissonante. Cap. 64.

La  spetie  equisonante semplice è dal  musico inteso essere  la  quinta, & le composte,
la duodecima & quintadecima, dette equisonanti.

Delle consonanti, cioè:

• dittono,page 61


• semidittono,
• esachordo maggiore,
• esachordo minore,
• decima maggiore,
• decima minore,
• terza decima,
• decima settima.

Delle dissonanti:
• seconda,
• quarta,
• settima,
• nona,
• undecima,
• quartadecima,
• decima sesta &
• decima ottava, & altre simili.

Del nascimento di tutte le speti. Cap. 65.

Le  consonanze semplici sono  6,  lequali per sé  stanno  senza altro nascimento, come le
seguenti, cioè:
• il dittono,
• il semidittono,
• il tetrachordo &
• pentachordo,
• lo esachordo maggiore &
• lo esachordo minore.
page 62

Delle consonanze raddoppiate.

 • La consonanza diapason nasce dall'unisono.
• La consonanza decima maggiore deriva dal dittono.
• La decima minore viene dal semidittono.
• La undecima consonanza nasce dal diatessaron.
• La duodecima deriva dal diapente.
• La terza decima maggiore viene dalla sesta maggiore.

Delle consonanze rinterzate.
• La quinta decima consonanza nasce dall'unisono & ottava.
• La decima settima maggiore nasce dalla terza maggiore & decima.
• La decima settima minore deriva dal semidittono & decima minore.
• La decima ottava viene dal tetrachordo & undecima.
• La decima nona nasce dal pentachordo & duodecima.
• La vigesima maggiore deriva dalla sesta maggiore & terza decima maggiore.
• La vigesima minore viene dalla sesta minore & terza decima minore.
• Et con tal modo in infinito potrai procedere.

Prima regola intorno le compositioni. Cap. 66.

La prima regola dannoi intesa è che il compositore possa principiare il suo concento in

quella consonanza che allui piace.
page 63

Seconda regola.
La  seconda  regola è che due consonanze perfette d'un medemo genere insieme
ascendenti  & discendenti  nel  contrapunto  non sono concedute, come due  quinte,
due ottave & simili, perché in sé non hanno varietà alcuna.

Terza regola.
La  terza  regola è  che due consonanze perfette  possano haver luogo nel  contrapunto
quando una ascenda & l'altra discenda, come quinte, ottave, duodecime & simili.

Quarta regola.
La  quarta  regola conceduta  è che il  compositore sia libero di ascendere  &
discendere ugualmente & differente come a lui piace.

Quinta regola.
La quinta regola è che il contrapunto non patisce il mi contro al fa, né il fa contro del
mi, se non è di necessità.

Sesta regola.
La  sesta  regola  vuole  che più  terze  & seste  insieme ascendenti  & discendenti  possino
nel  contrapunto essere continovate, perché  esse hanno naturalmente  variabile
compositione.
page 64

Settima regola.
La  settima  regola è  che due consonanze perfette  l'una doppo l'altra possono essere
accettate con movimento dissimile, cioè la prima ascenda & la seconda discenda, & al
contrario.

Ottava regola.
La  ottava  regola è  che  volendo andare a una consonanza, sempre si debbe pigliare
quella che allei è più vicina, come
• la terza minore innanzi all'unisono,
• la terza maggiore innanzi alla quinta,
• la sesta minore discendendo alla quinta,
• la sesta maggiore innanzi l'ottava,
• la decima minore tornando all'ottava,
• la decima maggiore innanzi la duodecima,
• la terza decima maggiore innanzi la quintadecima,
• la quinta minore innanzi alla terza.
Et così in infinito potrai con tale ordine procedere.

Del incatenare le consonanze. Cap. 67.

Se il canto & tenore saranno unisoni, la parte grave può essere quinta & la parte
acuta sarà sopra del basso la
terza,
ottava o
decima,
pigliando sempre quella che sarà più commoda;
& se il canto & tenore saranno in terza, la parte grave sarà ottava page 65

& il contralto
in terza,
in quinta &
in duodecima.
Se il canto & tenore saranno in  quarta, la parte grave sarà  in quinta  & l'acuta
parte havrà la
terza,
ottava,
decima &
duodecima.
Se il canto & tenore saranno in  quinta, la parte grave havrà l'ottava  & la parte
acuta havrà la
terza,
quinta &
decima.
Se il canto et tenore saranno in sesta, la parte grave sarà in quinta et il contralto
in terza et
in ottava.
Se il canto et tenore saranno in  ottava, la parte grave havrà  anchora essa la
consonanza diapason remissa et il contralto potrà havere
la terza
o quinta
o decima
o duodecima sopra del basso.
Se il canto & tenore saranno in decima, la parte grave havrà disotto a tal tenore
la consonanza terza & il contralto havrà
la page 66

quinta
o la ottava
o la decima disopra del basso.
Et perché  ciascuna parte grave, acuta  & sopracuta possono scambiare i proprii  suoi
luoghi, quando adunque la parte grave continoverà nelle chorde o positioni del tenore,
esso tenore sarà & havrà nome della parte più rimessa. Et similmente quando il tenore
circunderà  le parti & luoghi del  contralto, esso  tenore allhora havrà  il nome del detto
c o n t r a l t o . E t i l  s o p r a n o p o t r à a n c h o r a l u i m u t a r e i l l u o g o , c o m e
accadene' concenti a voce mutate.

Delle discordanze nel contrapunto usate. Cap. 68.

I dissonanti & incompassibili intervalli nel contrapunto sono
• la seconda,
• la settima,
• la nona,
• la quartadecima & simili,
lequali dal  compositore sono usate  & concedute. Et primieramente la discordante
seconda nelle cadenze unisonanti essaminando troverrai.
La quarta & la quinta falsa una doppo l'altra pronontiate in questo modo, cioè quando la
breve sarà  in E  acuto  & la seconda in F  acuto, & discendendo alla terza breve nel
detto  E  acuto, tali discordanze nasceranno quando il  tenore havrà  il principio in
C  acuto  con una breve, aspettando primieramente  una pausa di  semibreve, dappoi
un'altra  semibreve cantabile in    mi acuto,  & ritornando al  C, caderanno le dette
dissonanze disopra 
page 67
dichiarate, & da' eccellenti compositori usate & frequentate.
La settima dissonante diastema è manifesta in ciascuna cadenza in ottava finita, & delle
seguenti simili sarà da te inteso.

Della sincopa. Cap. 69.

Sincopa nel  canto misurabile è una certa transportatione di una figura minore alla sua
simile  overo equivalente, & questo aviene quando una nota è posta dinanzi a una sua
maggiore, overo a più, alle quali non si possa accompagnare, così nel numero perfetto
come nel imperfetto, & tanto può essere sincopata & transportata una pausa dinanzi a
una nota, o più, quanto una figura cantabile, & tal pausa non è intesa più  che quella
dellasemibreve  o  minima, come al capitolo  37  del primo libro del  Toscanello  nostro fu
dichiarato.

Della fuga. Cap. 70.

Fuga over consequenza  non è altro che una somiglianza di intervalli  musici, gli quali è
mestiere che siano simili di forma & di nome. Et tal fuggire si fa in quattro modi,
cioè  per  unisono, per  diatessaron, per  diapente & per  diapason, & per le loro
composte o replicate.

Delle proportioni. Cap. 71.

Proportione si dichiara essere una comparatione o ver quantità di duoi numeri, o siano
equali, o vero inequali, come le seguenti:
page 68
• 2 a 2,
• 3 a 3,
• 4 a 4 & simili;
• 3 a 2,
• 4 a 3,
• 5 a 4 et simili.
Facendo adunque  la comparatione de' numeri uguali, tale  comparatione  sarà
detta  proportione  rationale di equalità. La seconda spetie sarà  chiamata  proportione
rationale di inequalità, delle quali nascono cinque generi così chiamati:
• multiplice,
• super particolare,
• super partiente,
& semplici chiamati. Li composti saranno
• moltiplice super particolare &
• moltiplice super partiente.

Del genere moltiplice.
Il  genere primo chiamato  moltiplice è quando il numero maggiore contiene in
sé più volte il minore, come
• 2 a 1,
• 3 a 1,
• 4 a 1,
• 5 a 1, et in infinito,
dil che
• il primo termine sarà proportione dupla,
• il secondo, proportione tripla,
• il terzo, proportione quadrupla &
• il quarto, proportione quintupla, & in infinito.
page 69

Del genere super particolare.

Il genere superparticolare è quando il numero maggiore contiene in sé il minore & doppo
una parte, & più parti, come i seguenti, cioè
• 3 a 2,
• 6 a 4,
• 9 a 6 &
• 12 a 8.
Tali termini saranno chiamati  proportione  sesquialtera. La seconda spetie  sesquiterza,
cioè
• 4 a 3,
• 8 a 6,
• 12 a 9, & così in infinito.

Del genere super partiente.

Il genere super partiente è quando il numero maggiore contiene in sé tuttoil minore, &
oltra il minore alcune parti, cioè 2, 3 overo 4:
• 5 a 3,
• 7 a 4,
• 9 a 5,
• 11 a 6, procedendo in infinito.

Del genere multiplice super particolare.

Il genere multiplice super particolare è quando la quantità maggiore contiene in sé tutto
il minor numero più di una volta, & oltra di più alcune altre parti, o siano mezze, terze,
quarte o quinte, come
page 70
• 5 a 2,
• 7 a 3,
 • 9 a 4,
& con simili in infinito procederai.

Del genere multiplice super partiente.

Il  genere multiplice super partiente è quando il numero maggiore contiene in sé  il
minore più di una volta, & oltra due, tre, o più parti di esso numero minore, come
• 8 a 3,
• 12 a 5,
• 16 a 7,
&  volendo la fine di tali termini,  leggi i capitoli  33, 34, 35  & 36  al  libro secondo
del Toscanello nostro.
• Sesquialtera & hemiolea sono simili;
• sesquiterza & hepitrita, simili;
• sesquiottava & epogdoa, simili.

Delle consonanze create nelle proportioni. Cap. 72.

• Nella proportione sesquiottava cade il tuono, cioè 9 a 8.
• Nella proportione 256 a 243 cade il semituono minore.
• Nella proportione 2048 a 2187 cade il semituono maggiore.
• Nella proportione 32 a 27 cade il semidittono.
• Nella proportione 81 a 64 cade il dittono.
• Nella proportione 512 a 729 cade la spetie del tritono.
• Nella proportione epitrita cade la consonanza diatessaron, cioè 4 a 3.
• Nella proportione 3 a 2 cade la consonanza diapente.page 71


• Nella proportione 128 a 81 cade la sesta minore.

• Nella proportione 27 a 16 cade la sesta maggiore.
• Nella proportione doppia, 4 a 2, cade la consonanza diapason.
• Nella proportione tripla, cioè 3 a 1, cade la duodecima.
• Nella proportione quadrupla, cioè 4 a 1, cade la quinta decima.
• Et con questo ordine potrai dare il fine.

Della proportionalità. Cap. 73.
La  proportionalità è uno  raccoglimento di due  o tre o più  proportioni insieme
comparate, come  a  Boetio piace.  Di congiunte  proportioni si fa la  proportionalità,
laquale non mai si può  fare con meno di tre termini, come ne gli seguenti numeri si
contiene: 1, 2, 3; 2, 3, 4.

Del genere diatonico. Cap. 74.

Egli è da sapere che  nel  genere  diatonico, ciascuno di gli  tetrachordi procedono
per semituono minore, tuono & tuono, come da   mi & E la mi gravi.
Detto è diatonico propiamente da dia, che significa per, et tonus, tuono.

Del genere chromatico.
Il  genere  chromatico è un transmutare di  tetrachordi per  varii  mezzi, differenti
dal  diatonico genere, perché  procede per  semituono minore  &  semituono
maggiore & semidittono.
Detto è chromatico genere da chroma, greca voce che in latino significa colore, cioè di
compositione.
page 72
Del genere enarmonico.
Il  genere  enarmonico procede per  diesi,  diesi &  dittono.  Enarmonico significa atto  &
bello, perché è manifesto che fra gli altri generi questo contiene in sé la cognitione del
a t t o  & t e m p e r a m e n t o d e l l e  v o c i , i l q u a l t e m p e r a m e n t o i G r e c i
chiamono  hermosmeno  dalli intervalli de gli  sistemati de' tuoni, & delle  mutationi di
essi sistemati.

Facile & breve partimento intorno all'istromento chiamato organo. Cap. 75.

Dice il  musico  &  sonatore essere di due sorti tale  istromento  di sopradetto,
cioè doppio & scempio. Chiamono organo doppio quello che sopra avanza l'ordine primo
detto naturale delle venti chorde o positioni della mano, lequali chorde o tasti sotto del
grave ordinati saranno luoghi acquisiti o veramente reditti del F, del E, del D & del C. Et
sopra di E la, ultimo nostro luogo, nasceranno le prime positioni del E, del F, del G & de'
seguenti. Et perché  forse alcuni mancono  & credono che tali  tasti neri dimostrino
il spatio del semituono minore, tale oppenione, come si vede, sarà falsissima, perché in
tal forma  organica si procede per  semituoni maggiori  & minori, come  seguitando
intenderai, alla quale intelligenza, piacendo a te, darò principio, ilqual principio sarà la
p r i m a  c h o r d a  g r e c a , c h i a m a t a  A  g r a v e . E t p e r e s s e r e l ' o p e r a n o s t r a
battezzata  Compendiolo, brevemente procederò, così  dicendo:  ogni semituono
minore nascerà naturalmente nella tastatura quando infra dui 
page 73
tasti bianchi continovati non saranno tramezzati dal tasto nero. Ma essendo tramezzati,
da uno  al'altro  sarà il spatio del  tuono perfetto. Spatio è detto un certo  transito non
udito. Pertanto il  semituon maggiore nascerà  naturalmente dal fa  & mi di  B  acuto. Ma
accidentale, quando nel grave, & quando nell'acuto, diremo adunque.
• Da Are  &    mi diviso, tal  semituon maggiore resta nel grave  & il minore
nell'acuto, perché da   grave al F nasce la quinta imperfetta, & volendola aiutare
del suo  semituon maggiore, l'eccellente  organista tocherà  il  tasto nero sotto
di   mi, liquali tasti neri alcuna volta hanno nome del fa & quando del mi.
• Da   mi & C fa ut non è divisione alcuna, per essere naturale il semituono minore.
• Da C fa ut & D sol re cade il tuono. E' diviso dal semituono maggiore nel grave &
dal minore nell'acuto, per dare la terza maggiore dal A & C gravi, et tal semituono
in questo luogo ha il nome del mi & non del fa, benché l'estremo si prononzi fa.
• Da D sol re  & Elami  nasce similmente il  tuono, diviso dal  tasto nero nel mezzo
ordinato.  Resta l'appotome  nella parte acuta  & il minore nella parte grave,  et
questo per cagione della congiunta nata nel Egrave, laqual  congiunta  lieva,
toglie  et priva il    & D gravi della sua terza maggiore, laquale trovar si può,
mettendo un  tasto bianco sopra del nero, di quantità  o spatio d'un  coma, come
si vede in alcuni istromenti nella Italia. Il semituono maggiore di sopradetto da D
sol re  ad Elami gravi  ha  nome del fa  et non del mi, per cagione del
spatio  sesquiottavo nascente da F grave  al  tasto seguente nero, sotto di Elami
grave.
• Da F fa ut a G sol re ut gravi, il semituono maggiore nascerà da F & G detti nella
parte grave, & il minore nell'acuta, ilqual semituon maggiore harà il nome del fa,
ma natura del mi, perché tal semituono page 74

dà il nascimento alla terza maggiore nascente dal D & F gravi.
• Da G sol re ut grave  ad Alamire acuto  non altrimenti procede, come da F  &
G  disopra dimostrati, & il semituon maggiore infra essi tramezzato  genera  &
 rimuove la terza minore nascente da E la mi a G sol re ut gravi nella maggiore, &
impotenza, detto tasto nero diventa mi.
Se alcuno mediocre  organista  havesse dubbio  o non  conoscesse  dove fusse la forza  o
cagione di non potere procedere o dar principio al sesto tuono nella chorda o positione
di Ela mi grave, bisognando acommodare  il  musico  o  cantore  ecclesiastico,  potrai
iscusarti ragionevolmente,  dicendo non poter procedere per le sillabe appartenenti
al  passaggio del detto  sesto tuono, perché  la quarta  sillaba di essa  intonatione  rende
la  voce mi, & bisognando la  voce fa, sarà  inconveniente  & fuora di proposito,  dil che
tale inconveniente di quella voce mi serve alla terza maggiore nascente da E la mi & G
sol re ut gravi. Il rimediare di tal bisogno sarà aggiugnere un tasto bianco incastrato nel
nero, posto da G grave & A acuta. Et in tal modo all'istromento tuo sarai accomodato.
Da Alamire  &    mi acuti caderà  lo spatio  sesquiottavo, ilqual sarà  diviso dal  semituono
minore nella parte grave & dal maggiore nella parte acuta, perché da A a fa acuti nasce
il semituon minore, & da fa a   mi acuti, il semituon maggiore, ilqual risponde mi, & il
minore fa, processo del duro tritono dal detto mi ad F grave.
Da fa   mi a C sol fa ut acuti nascerà il tuono & semituon minore. Et questo avviene dal
segno del  molle  in esso luogo posto  & considerato.  Non dimeno tal tuono è spatio non
naturale.
Da C sol fa ut a D la solre acuti similmente nasce il tuono, ilqual 
page 75
tuono è diviso dal  semituon maggiore nella parte grave & dal minore  nella parte
acuta, perché fa di minore maggiore il semidittono nascente da Alamire acuto & C sol fa
ut acuto. Et benché  esso habbi il nome del fa, impotenza acquista natura del mi, i
quali semituoni maggiori danno il favore alle consonanze da potersi mutare della spetie
m i n o r e  n e l l a m a g g i o r e , c i o è  d e l l a i m p e r f e t t a  n e l l a
perfetta, perché ciascuna consonanza resta sempre meno d'uno semituono maggiore.
Da D la sol re  & E la mi acuti  anchora nasce il spatio del  tuono,  et da esso  D  acuto  al
tasto nero seguente havrai lo appotome spatio nella parte acuta, & il minore nella parte
grave. Et detto semituono maggiore havrà natura et nome della sillaba mi, quantunque
egli sia detto fa.
Da  F  fa ut  & G sol re ut acuti  medesimamente havrai il  tuono perfetto  &
lo  appotome  nella parte grave, cioè  dal  tasto bianco del F  al seguente nero, & dal
detto  tasto nero  risponderà da D la sol re acuta  ad F acuto  la terza maggiore, o  vuoi
dire dittono.
Da G acuto & Alamire sopracuti havrai medesimamente il tuono. Et tramezzato dal tasto
nero, formato del  semituono maggiore  & minore, il  semituono maggiore havrà  il suo
luogo nella parte grave, cioè dal detto G al tasto nero seguente, & da esso tasto nero al
seguente bianco  nascerà  il spatio del minore  semituono, per cagione della terza
minore nascente da Elami & G sol re ut acuti, creata maggiore dallo appotome nato da G
acuto ad A sopracuta.
Da Alamire  &    mi sopracuti  è un  passaggio del spatio  sesquiottavo,  per loquale
il  semituono  maggiore  nasce dal  tasto nero posto sopra del detto A  alla  corda di
esso   mi sopracuto con le seguenti sillabe, cioè fa-mi, nascenti dal &   sopracuti. Ma il
minor  semituono  nascerà  da esso Alamire  al seguente  tasto nero, ilqual  tasto
nero risponderà con F acuta un diatesseron. Et in quel luogo 
page 76
sta per indolcire il tritono nascente da F grave a   mi acuto.
Da  fa    mi  a C sol fa sopracuti  nascono un  tuono  & un  semituon minore.  Il  tuono
sarà  quello  quando sarà  pronontiata la sillaba fa  nel  fa posta  insino al  C,  ma il
minor semituono, dal   mi al C.
Da C sol fa a D la sol medesimamente sarà il  tuono,  et bisognando mutare la terza
minore, laquale si dimostra da Alamire sopracuto a C sol fa detto, il semituono maggiore
sarà nella parte grave, cioè  dal  tasto primo bianco  al seguente nero,  et il minore, al
secondo biancho, dil che il primo sarà mi, & da esso mi al seguente bianco, sarà mi-fa.
Da D la sol  & ultima  corda  nasce medesimamente il  spatio del  tuono  tramezzato
dal  tasto nero, ilqual  tasto nero divide il  spatio detto  per lo  semituono maggiore da
esso  tasto nero  alla  corda ultima nostra, cioè  E la.  Et quindi nasce per la figura
d e l  t o n d o n a t o i n f r a D  & E  d e t t i ,  l a q u a l f i g u r a g e n e r a i l  t u o n o
accidentale  da  F  acquisito  & Ela. Et il minore  semituono nascerà  da esso D la sol  al
seguente tasto nero. Et con tale ordine, ogni altra corda acquisita, intensa o remissa, ne
havrai il vero conoscimento.
Iscusandomi,  humanissimo  &  gentilissimo  lettore,  se l'opere nostre  di  musica
mandate  fuori  havessino acquistato quello che in esse non si conveniva.  La dolce
tua  lingua darà l'honesto  & desiderato  soccorso al debole ingegno  & poco saper
mio,  conciosia  che  tali fatiche nostre, non altrimente ch'al diletto  & compiacenza
tua, scancellando ogni prosumtione & vanagloria, al publico mandate sono.
Et se nell'avenire altro di me non si vedrà, senza disdegno tuo, farò il fine. Vale.

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