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PRESENTAZIONE Teoria musicale ¢ solfeagio 2 i titolo della traducione italiana di unopera che si occupa diffusamente te delle esperienze didat he tendono a ciarire i college wppare esauriente he tende a colmare una lacuna net campo della rico-musicale del nostro paese, PREFAZIONE AAI suo ingresso in una classe di rudente di musica si trova in genere insufficientemente incipi che governano il ritmo, il metro, vali, la notazione ¢ la loro eorretta appli- Tn ogni fase dellinsegns dovri dunque tenere in giu considerazione il fatto che jon hanno di norma solide i poter costruire, © che — salvo rare eccezioni — sono proprio i d'insegnamento che risultano assolutamente inadeguati. Accade ‘che siano le esperienze maturate attraverso lo studio di mate- tie musicali “pid pratiche” a fornire quasi casualmente alla maggior te degli studenti le competenze indispensabili nei diversi ambiti del is le. Anche frequ cotsi di apprendimento ele- mentare, in genete non si ottiene molto di pit di un certo numero di sparse. Benché con suc ai dettato vengano Scopo di questo libro ® procurare una applicati nel giusto modo — dovranno condurre lari certezze teoriche. Certo nc 9 neppure il pid originale, ‘non possono essere cluczione professionae, Nella maggiorsnsa del isfare tutto fuor- ticolar modo gratifi- x cano gli autori ¢ Ie loro ragioni piuttosto che essere d'utilied agli stu- enti, spesso costretti a subiene Tevidente atidita, "Vi sono pot numetosi testi specializzati nel dettato musicale, trat- tati di solfeggio parlato e cantato, esercizi per V’educazione dell’orecchio, i lettura in setticlavio e altze suddivisioni della materia. Ma nessuno vvorrebbe perdere troppi anni su libri diversi, pit o meno elaborati, pet ‘approfondire quella parte degli studi musicali che, dopo tutto, & solo Ja base per conquiste pi importanti. ‘Un musicista educato su testi di solfeggio in uso nei paesi influen- zati dalla cultura francese o italiana neghera probabilmente l'esistenza Gi trattati miglioti. In effetti, conoscendo alto livello raggiunto dagli studenti che usano questi metodi nella lettura melodica e ritmica (so- prattutto la pid alta velocta di pronuncia del nome delle note), si po- Irebbe essere indotti a concordare con tali convinzioni. Ma gli svantagei di questi metodi si manifestano ben presto nel corso degli studi: 2 in- fatti estremamente difficile che studenti cost preparati abbiano una vi sione melodica e armonica pid completa o siano favoriti nellacqu zione di una certa indipendenza nel loro lavoro creativo. In tal caso non potrebbero nemmeno prendere le distanze da un concetto di tonalita {roppo limitato (¢ tisolto in una terminologia del tono € dei suoi de- rivati troppo uniforme e distorta al punto da trasformarne le ragioni in pute sciocchezze); di conseguenza, pid facilmente di altri, essi sono por- {ati a scambiare per nuova lberta cteatrice cid che invece & solo di- sordine tonale e incoerenza di linguaggio. ‘Altsi metodi cercano di rimediare alia debolezza del solfeggio ten- tando di riprodurre in forma simbolica (nella scrittura, nella parola o nel gesto) il significato dei vari suoni della scala, Essi spaziano dalle informazioni pit semplici per *dilettanti”, fino ai grandi sistemi, “fun- lonali® consistentemente sviluppati. I primi, al musicista professionista non servono — mentre qualche utlita potrebbero dare a chi voglia spe- cializzarsi nelVinsegnamento per dilettanti —, dal momento che alire ai principali rudimenti della materia molto non sggiungono in viste di tuna solida concezione spaziale e temporale della musica. Gli altri invece siggiungono ai nostri normali e quotidiani metodi di insegnamento cle- mentare, alcuni complessi teorici che implicano maggioti difficolta tempi pit lunghi di assimilazione, e che alla fin fine potrebbero rite- nersi utili solo per chi intenda specializarsi in teoria musicale, ™ Nessun testo & esente da ctitiche, indipendentemente dalle inten ioni del suo autore o dalle buone qualita del suo piano progettuale € del suo contenuto. Sono del resto facilmente prevedibili anche le obie- onl che potebbcro muovers al presente tai, : i dirk forse che 2 troppo vasto ¢ impegnativo per essere utiliz- zato da chiungue. Lo stdeme si epetta solo novi superficial ¢ non desidera affatto soffermarsi su cose che si ritiene non lo coinvolgano troppo. Dal musicista d’oggi altamente specializzato ed esperto cono- x scitore del proprio particolare campo d’attivitd, non si pud certo pre- tendere che conosca ogni cosa. Se una lettura disinvolta nelle diverse chiavi pud essere utile per il futuro direttore d’orchestra, & invece una pperdita di tempo oltreché un’inutile fatica per il pianista. Quando mai Ei dovra richiedere al violinista di cantare con sicura intonazione € al ‘tempo giusto le note come si richiede al cantante? A sua volta il violi- niista deve sapere Jeggere con molta prontezza le note acute con molti {agli addizionali, cosa che non pud invece, di norma, interessare il tim panista. Requisiti essenziali per il bravo orchestrale possono essere del futto itvilevanti per il solisia. L’approfondimento dei fatti teorici non comporta necessatiamente un modo migliore di suonare per il violon- ‘ellista mentre Tesperienza pratica non sari necessariamente un crite- to di valutazione per il compositore 0 il teorico. Cz una sola risposta a tali obiezioni: sono del tutto infondate. Gli esercizi di questo libro non si addicono, in primo Tuogo, ad una su- perficiale informazione (sebbene possano tomar utili anche a dilettanti patticolarmente interessati). L'espressione “per musicisti” usata nel ti- folo, chiarisce sufficentemente gli obiettivi. D'altronde,.obiezioni tuna’didattica che si occupa della preparazione generale dei musicisti SB" copo principale del libro — potrebbero essere mosse solo da chi jeconsente oggi al diffuso deterioramento dell’educazione musicale. "Apparentemente sono passati i tempi in cui non si era considerati buoni musicist! se non si possedeva, oltre alle conoscenze specifiche del proprio strumento o della voce, anche quelle riguardanti i sottili’ mec- anism della musica, Pud forse le maggiot parte dei virtuosi d’oggi pa- agonare Ie proptie conoscenze teoriche con quelle di Liszt, di Rubin- stein o di Joachim? Quanti di loro lamentano di non essere stati sul- ficientemeste preparati sui problemi musicali generali come 1o sono stati per lo strumento, durante i loro studi giovanili? Certamente Ja Conoscenza teorica non migliorert direttamente Ja tecnica della mano un violinista, ma non & forse probabile che ne allarghi Vorizzonte musicale e influenzi positivamente le sue capacita d’interprete? Se i no- fri esecutori — strumentist, cantanti, direttori — fossero in grado di meglio comprendere gli clementi essenziali di una partitura musicale, hon i troveremmo di fronte a cid che sembra ormai la norma delle fin troppo superficiali esecuzioni d’oggi: uno scorrazzare inconsistente at- ttevero if brano senza alcuna ragionevole atticolazione, senza alcuna seria penetrazione di carattere, andamento, espressione, significati ed effets propri; oppure uno stravolgere in modo troppo personale il vero pensiero espresso dal compositore nella partitura. ; ‘Quanto ai eantanti, nessuno nega che In mageiot parte di essi siano lanciati nella cattiera attistice pid. per 1a loro bella voce che per il Joro Heonosciuto ¢ straordinatio talento musicale. Queste circostanze favor Fovoll assolvono generalmente dalla scarsa preparazione di bases lacuna che normalmente si potrebbe invece colmare in poche settimane di stu- I dio approptiato, B in vetitd piuttosto raro che un cantante d'oggi ti sea in eid che dovrebbe essere In prima delle eapacita professionali: in- tonare una nota o un intervallo qualsiasi anche quando non facciano parte di una facile progressione per gradi congiuntt o di una melodia ‘memorizzabile con altrettanta facilitt, 0 quando ancora Ia stessa non sia convenientemente sostenuta dell’sccompagnamento. Non sarebbe uti- Je al cantante seguire un serio corso di formazione musicale? Di certo nessun danno potrebbe derivare alla sua voce, mentre i contributi po- sitivi che ne ricaverebbe, sia pur non immediatamente esaudienti 0 in- coraggianti per le sue ambizioni vocal, rappresenterebbero dopotutto il tminimo indispensabile richiesto ad un professionista. Si ammette in genete che il compositore possa avere buone idee ‘usicali anche quando sia sprovvisto. di una vasta espetienza pratica, Ma & veramente credible che senza un simile retroterra di esperienze cali possa coneretizzare nel modo pid idoneo le proprie intuizioni? Non 2 invece proprio a causa di questo progressivo allontanamento dalla pratica esecutiva che il compositore, un tempo musicista tra i pi “ve: erati", occupa oggi uno degli ultimi posti nella considerazione gene- tale che accompagna Vartigianato musicale? Sono infatti pochissimi co- loro che affidano gran parte dei risultati del loro lavoro creativo alla ppersonale attivita di pienisti o strumentisti in genere, mentre un tempo era questa Ia via seguita, ¢ la pit sicura, per i compositori! ‘Troppo spess0 accade che chi non sia ahbastanza dotato — feicamente © in. tellettualmente — per uno strumento o per il canto, riesca a trovare incontestable rifugio nel campo della composizione. In molti casi per- cid questa scelta matura non certo sul buon talento musicale di un sog- getto che & mala pena riesce ad ascoltare un disco (ammesso che an- che questo rent sta le “attivtt” musical). E daveeo sttano che tun ragazzo, che appena strimpella qualche strumento o semplicemente ascolta qualche disco, non abbia ancora scitto la sva prima sinfona al primo anno di armonia, ¢ sad guardato con scherno dai suol stessi comrgi d case per queso? enso dunque che in tale situazione si potrebbe accogliere con fa- ore qualsiasi metodo che cerchi di salvaguardare la categoria dei com- positori dallinevitabile destino imputabile alla presenza di incapact ¢ nnon dotati, Non si dovrebbero ammettere a studi teorici pid avanzat né come allievi compositori né come aspiranti ll'insegnamento teorico, coloro che non riescono dopo una certa applicazione a realizare con di sinvoltura gli esercizi forniti da questo testo. Anzi, in senso lato, qual- siasi attivita, musicale dovrebbe essere loro preclusa, con indubbio van- taggio per Vintera cultura musicale derivante da tale importante sele- zione. ;, Al contratio, questo metodo risulterA una solida base per gli studi di ealoro che per dot naturale capaci intlletve sone cosldcet ‘donei a qualsiasi specalizeazione musicale. Troveranno in esso quanto x necessita alla preparazione di studi teorici ¢ pratici pi profondi, senza inutill digresslont o deviation’ di sorta. I libro inolte presciode dalla ingannevole sillabazione del solfeggio patlato, ed evita simbologie spe- dali o immaginarie che distraggono Vattenzione dal vero obiettivo: la conoscenza di ogni convenzione e le nozioni fondamentali della teoria ‘musicale con Ja loro tradizionale rappresentarione grafica. Queste co- roscenze sono fornite dal piti idoneo sistema di lavoro: Vesercizio pro- posto in quantita notevole al fine di richiedere allallievo Ja massima serietA di applicazione. Si dimostrerd in questo modo che non si pud apprendere Ia teoria musicale attraverso semplici ¢ superficali infor zioni distribuite per qualche quadrimestre o senza Vincessante impicgo delle doti intelletive degli studenti. Essi devono inoltre essere posti in condizione di trasformarsi sin dal primo momento da ascoltatori attenti in musicisti operanti. Il che si ottiene rendendoli disponibili a un Ja- voro articolato. La classe tradizionale di teoria e solfeggio, in cui non si ascoltava mai una nota di musica eccetto gli accordi realizati al pis- noforte dallnsegnante, deve sparire! Queste classi sono tanto, sterii quanto la suddivisione della materia in mille canali separati. Certo & molto pid impegnativo per un insegnante guidare la classe durante V'in- tero corso di slfeggio 5 dl armonia, con contin tierimenti al campi di attivita degli studenti, piuttosto che seguire la via, ma priva di immaginazione, di un corso separato troppo settoriale, Un insegnante pigro accamperi sempre questa scusa: come si pud articolare il lavoro di una classe di principianti che non sanno ancora né cantare né suonate decentemente? La risposta & semplice: V'insegnan- te stesso deve farli cantare e suonate, non certo come allievi dei cotsi principali di canto o di strumento, ma in modo che tiescano (coscient mente) ad aprire almeno Ia bocca’ e intonare le note come un qualsi corista. Non @ raro incontrare eccellenti strumentisti (per non parlare dei compositori!) che siano passati attraverso sci o pit anni di studi teorici e pratici senza aver mai aperto bocca nemmeno per la pit sem- plice delle emissioni vocali! Se ci 2 vero per il canto, nondimeno lo per il suonare: ogni studente potrebbe infatti abbassare i tasti del pia- noforte quel tanto che basta per realizzare eserczi facili ¢ senza che questo lo costringa a seguire sempre regole di diteggiatura, di posizione delle mani o di tecnica specifica. Inoltre, anche se occorret’ tempo per Io studio di questi esercizi, lo studente potra sviluppare una certa abi- Tita di esecuzione, sia pur rudimentale e un po’ spregiudicats, che po- trebbe tomargli utile in vista di una futura pit regolare istruzione pia- nisen Gi vale anche per eli alt strumenth, aut qual sl potrebbero cteguire diversi eserczi offerti dal nostro volume. ‘Da queste osservazioni risulterd esplicita la finalita del libro: Vatti- wid nade Asis pax Fagan oe pr Yo sudente Al do- cente suggeriamo preliminarmente di non impartite mai alcuna nozione Senza una dimostrasione pratice di scrttura e di esecuzione vorale 0 XIII strumentale; egli dovra inoltre far seguire ogni esercizio da un altro che utilizi, come controprova, differenti mezzi d'espressione. Quanto allo studente, si raccomanda di'non accettare alcuna affermazione senza averla verificata attravetso esempi pratici, e nello stesso tempo di non cominciare a sctivere, cantare 0 suonare un esercizio prima di averlo perfettamente inteso in sede teorica. Rispettare le linee di una simile impostazione didattica significa per Vinsegnante uno sforzo superior 1e nozioni fornite dal libro sono tidotte i ¢ concentrata; il che potrA risultare in alcuni casi alquanto uno studente di medie capaciti. Sari dunque compito dellinsegnante rendere il materiale pid duttile, seguendo criteri propri per una pi det- tagliata spicgazione. Gli eserczi, d’altra parte, dovranno essere utlizzati cost come sono presentati; ma ampia facolta ® ugualmente data per ul- teriori sviluppi degli stessi. L'insegnante si troverA spesso nella condi- ione di dover inventate esercizi aggiuntivi, mentre Pimmaginazione de- ali studenti sara costantemente stimolata dalla frequente prescrizione: ‘‘javentare esercii simili ». Studenti particolarmente proati e diligent troveranno inoltre esercizi supplementasi in certe secioni indicate con Yespressione: « pid difficile », Ciascun capitolo si divide in tre parti: A. Azione nel tempo; B. Azio- ne nello spazio; C. Azione coordinata. La’ prima contiene eserci it. ici ¢ metric, entrambi nelle loro forme piti clementati, Teotie ed eser- dizi riguardanti aspetti pid complessi del zitmo — attinenti alla forma rticale — non appartengono @ questo contesto di insegnamento cle- mentare, ma trovano posto in uno stadio pid avanzato del curriculum scolastico, ¢ potranno in seguito essere insegnati col metodo deduttivo di analisi formale o quello induttivo di composizione. (Per ragioni simili ‘non vengono fatti riferimenti storici.) Azione ello spazio raccoglie le nozioni riguardanti I'altezza dei suoni, gli intervalli, le scale, che nel- YAzione coordinata si combinano con le espetienze ritmiche e mettiche affrontate nella prima sezione. Non sono incluse trattazion! riguardanti ali accordi, le progressioni armoniche o la struttura melodica, in quan- to contemplate in una parte pid avanzata dei corsi teorici, In tutte le sezioni sono disseminati corsi completi di notazione e di dettato musi- cale, Questi ultimi sono tuttavia inseriti nella seconda parte del libro, pet essere utilizati solo dallinsegnante durante le lezioni, garantize cost il requisito essenziale di ogni dettato: che non sia, cod, gia cono- sciuto dagli allievi I primi due capitoli contengono esercizi che potranno essere affron- tat senza difficolta anche dallo studente meno dotato, In seguito pe- 18 il materiale dato potra essere assimilato solo con una pratica assidua, fanto in classe quanto nei compiti a casa. Anche uno studente con per. ticolati attitudini noterd che per superare le difficolta via via crescenti hon potra fare assegnamento unicamente sul suo istinto musicale ma sari obbligato « sviluppare le sue capacita intellettive, di raziocinio, xIv Yabilita nel combinare assieme i vari elementi, Affrontando nel gi sti compiti, insegnante ¢ studenti, in stretta collaborazione, Ronenas essere impeanatl pot in ano e thezo ode el contents a as oe Getto at lice i compos one, la min opinion & che nessuno dovrebbe essere ammesso agli studi di atmonia finché non sia in grado i realizar gli erect di almeno due teri di questo ibro. I vantage! sono ovviir tno studente ben istruito sul principi fondamentali della musica ® senza dubbio meglio preparato di altri studenti per affrontare In tecnica dellurmonia e per esimiarlarapidamente, Non saranno ne: cg per al! cospreparat creas o di eeupero (ome quel i detta i. pontes asinorum). ; Fare nat ale nero ore nella mi clase pet Ia tora, & stato scritto per essere utile ai miei studenti, Superfluo dire che tutti aii esercizi sono stati spetimentati con cura, solo quelli che hanno mo- ‘Strato un'effettiva utilita sono stati inclusi. Sia questa Ie risposta ai ti mori det dubbiosie di eoloro che vedono poco lontano, New Haven, Conn., Yale University, primavera 1946 CAPITOLO I A. Azione nel tempo L'uso di suoni di differente durata’ costituisce in musica la forma pid semplice e primitiva di attvitd musicale nel tempo. ESERCIZIO 1 1. Battere con una matita, con le mani o con i piedi (stando al posto ‘© camminando) una serie di impulsi ritmici? d’andemento moderato costante: PEEECEELEETAEEEL EEL ee 2, Mentre si batte evidenziando la pulsazione ritmica (come sopra). cantare un suono qualsiasi mantenendo costante Ie sua altezza per tutta Ia durata dellesercizio, Sime: CTT TTT TTT TTT Tee 3, Battere il ritmo come prima, ma cantare, ora, per In durata'rappre- sentata dai soli battiti uniti da parentesi. Finché non saranno date nel testo altre indicazioni, ogni esercizio cantato dovra realizzarsi in- tonando i suoni sulle siliabe «le-la »? w ToT rrr rT asate fos Teatme as tle tele 0 egies 1 lee oy ee teed level 1 eel etal ey teeter felt flea et fel fen egTegText Ve eel Caste 0 ee oMimimaimaeminin fe tlh Ue (etal (ede ie Ve (ale aL wi MiriMrrseremmin Inventare esercizi simili, Tnvece di cantare, ripetere i precedenti esercizi suonando uno stru- mento ¢ battendo contemporaneamente il ritmo con un piede’ Se si usa il pianoforte: 4) suonare un tasto qualsiasi con Ia mano destra, battere il piede; b) suonare con Ja sinistra battendo come sopra; «) suonare con Ja destra battendo il ritmo con la mano sinistra; 4) suonare con Ja sinistra battendo con la destra. Si potranno verificare notevoli differenze di difficolta tra c) e d) come pure in analoghe circostanze previste dal testo. Ciascuno di ‘questi esercizi a mani alterne dovra essere affrontato dapprima mol- to lentamente, per aumentare poi progressivamente la velocita ad ‘ogni ripetizione. Questo esercizio, meglio di ogni altro, permetter’ di controllare T'in- dipendenza tra movimento fisico e coordinamento mentale. + Ripetere infine gli esercizi aumentando Ia velocita d'esccuzione ad ogni sipetizione. DETTATO 1 del precedente esercizio pud es- Norazione: La differente durita det suoni intro (semi a); dell durata di quattro bat sere sapprecentata vero (sen ti rime Jenpue f= med o mee (minime 0 Benn; oisponde a de ba tit. 7 Si rappresenta agpiungendo tn gambo al ton dino rafigurante la testa della nota e ponendolo alla sua destza (verso Valto), 0 alla sua sinista (verso il basso). Joppute f queto(emiminine ner); del vloe dl, slo bat Sof Sti cath eal ee ESERCIZIO 2 1. Cantare ¢ battere come all’Es. 1, n, 5. s d . ° Srrretrerterercerecce oe? 2 od Joos reeeeeeeeeeepectecee 4 DETTATO 2 Nozazione; (1) Le pause rappresentano il silenzio, quindi I'assenza di. suoni fo di battiti ritmici: eo aad 25 (2) Oppi esereizio termina con una doppia stanghetta (0 bara) ESERCIZIO 3 1. Suonare e battere come prima: ° ~ J td de 1 Ol] @rerceerreeeerecereee mis ids 2. td dle tly reeeeeeeepeeepceeece ote be ei I oo F———esS eee eee ee ee treeeeeeeeeeeeeeeeee ©3 2: ds 2do4 Peee> rere" peeecee zd ard rrer> rrerere™ 2. Inventare, cantare e suonare eserciai simili. ) DETTATO 3 B. Azione nello spazio Cantare o stionare note di differente altezza costituisce in musica la forma pi semplice e primitiva di attivita nello spazio sonoto. FSERCIZIO 4 1, Cantare un suono mantenendolo ad un’altezza media, comoda pet la voce, per la dursta di qualche minato secondo; cantare poi un suono un poco pitt alto; tornare al primo suono; cantarne un terz0 tun poco pitt basso; tornare infine al primo. 2. [ tre suoni cost ottenuti possono essere geneticamente indicat m (alten media), (alto ovata), § (base © Breve). ‘Gane on Seguenti eserciz (@) mmam ) mbmb m () mammbm @ mbbmaam (©) ambmam © bmbmambmam @ abmbamabm (h) baabbam 3. Inventare eserciai simili. 6 B versati da “ine lis 0 nt o essere 'G osti appena sopra o sotto la medesima, indicando cost le tre differenti i appens C. Azione coordinata I simboli delle figure di valore (0, 4 , 4 ) possono essere attra- Tinea tracciata orizzontalmente, oppure possono essere al suono: medio, alto e basso. © Norxrone: Il tattno che sappresena I pausa di © (senibrere)& srite * sotto Ia linea; quello di |"(minima) & appoggiato sopra; mentre 1a pause Corsspondeate ap (vmiminina) pod tovarsi sop, soto sulla ina, ESERCIZIO 5 1. Cantare le note battendo il ritmo: Bay) Pos ee ee er PP ©Frereeeeeeeecreeereeee ——— le rerrprretrrrerertrty oie EC rrrrtreecetereececce 7 reeeeeeeeeeeeeeeeeee ee » tot. 4 Strrrrrrrereerereeece » wey tt ed o dertrbrrtrerrbert tte ott etfs © Froppintirrerrerrirt © 7 . Suonate le note supetiori del precedente esercizio battendo quelle inferiori. (Usando il pianoforte si suonerd con una mano ¢ si batterd con Valtra, alternativamente). |. Tnventare esercizi simili. NOTE DEL TRADUTIORE al Capitolo I 1. IL nono & prodotto dalle vibrszoni di un corpo elastico opportunamente ceccitato, La regolatith delle vibrezioni lo distingue dal rumore, fenomeno sonoro fun tempo quiet completamente Hiutato nella prutica artstica © oggi notevolmente Fecuperto toprattto dalle correntidavangarda del Noveento, Nella fie del uta al mantenimento 9 meno cont Valier, Dende dallunpicna dele vibtsionl e nguarda una vasa gamma di Por ‘biG dks che vo dal on pl deboll pil fort by, ified teem i elee suet (ovale un s000 deriva dalla fore asunta {EHE Vora in consguen dlc we Component, Sete wor! amon! (de. mo 5, Gap 2s mo ogi spt Teno alle stngoe a nates e a See mn ¢ sto alt niin! i me ie oe a feolcad urn recent in equto (de pgs 98 in nA Be ee ree sbaccione ama ¢ rhs cal coe 8 anata com sling el nnte ele me he *5o Pon ingens coon cons ot le pb ester conilabe entre 1 tab " eet a i a Sy fence Tinegnnte a poteol piled cia Vinpigo del pede nl bent es Merges be pote an te the tative abltudintehe pena 0 man Le diferent figure dele note Quinn ‘as ening, © pesto mene al on ‘Gitnone cssiicatoriafondatesilepreportont numer re E'quets une tendon prttonta fue ong per ison itngone ane ‘atenone della noma diticn. 1 tri ta fer pereaen,come pure gl sts smal gral {oto son facto pros ETE redone mle Valo se «gue, too, ame Papier brevis |=} (cfr. pag. 68), sono invece raramente uti CAPITOLO II A. Axzione nel tempo 1 valor vitmici express dalle figure 0» J, € 4 ¢ le pause equ- valent set acre organizzti in grippi segolai di due © quattro batuiti. exons: (1) Tali gropp sono separa da stanghett (0 barre: Pera ea ede stanghettedviacie © chiro misra o batule OPH sm cane an comee wa edo snete f eee ees dal numerator una comune fasion che st. cat atiniso do Sh denominator indica iavece quale valor deve eetpondere ed og butt it metro 4 pud essere indieato anche col segno € # era battuta, con quakungue metro, & sempre w,'€ che Ia nota che vale per V'intera misura. Va invece ferit b altze note di minore dlrata, sritte sopra 0 sotto ad essa € ESERCIZIO 6 . Suonare (una nota qualsiasi) e battere contems yraneamente. (Se si 1. saath Sianotorte, seguie le istruzioni date pet Tis. 1, n.3, pag. 4) d did pddd ads ye tee rele lea tra lee ler eet ots de. Be ded OUrachoreRrertrirt i ricl 2 J 4 ~ pete ote meter lritah rie! rf wo edd pd ays dd pe tite did Ie, - 0 arm rere rere’ Peeeraric es 2. Inventare esercizi simili, scriverli ed eseguitli. oo. PURI perl J yorpepdpsys 4g 3. Suonate contando ad alta voce (invece di battete): o@dd, ted. teeedea ese ede eee he areal tedvedstiads desc oa, hi tdasiikiedd, ocd, db dd ed. te,¢te.d. be, da 4. Inventare esercizi simili, sctiverli ed eseguirli. DETTATO 5 5. Cantare. Invece che ad alta voce, contare *mentelmente". @ Je joo d yd ad yd dd | dapd di i psd). t 10 A Ofevdlopdy epi a | ogee dye ee eey~ | ri idpd pips - nl © ei dip dr dyead sess did ps dpdipdiip sd og wo gedda pd dsp. dd pees Jie ddap disp Jide. 6. Inventare esercizi simili. DETTATO 6 uw B. Azione nello spazio Dopo aver utilizzato nel precedente capitelo suoni ad altezze inde- finite, ma srplicemente ditni dal resto medi, auto grave, a impiegheranno ora suoni con altezza definita e legati da relazioni fisse. Come suono medio si prendera il Ja? che si pud produrre usando il diapason? In effetti non tutti intoneranno gli esercizi su questa nota. Pit precisamente, mentre Je voci femminli e quelle dei ragezzi potran- no agevolmente cantare il 1a, le voci maschili adulte intoneranno il la 3n un seito pil favorevole'e corrispondente ad una otave pid bas sa (lat) ‘Noraziowe: (1) La linea orizzontale impiegata sinota per definite le altezze appa del tuto fnuficene per xgene pid complese. La sostuiremo Vora innanzi con il rigo,’ composto da cingue linee: ‘ ‘che racchiudono¢ ‘quattro spazi: (2) I suoni'sono fappresentati da note di diverso valore “(o, J, J). por ae Sh Hat Seeger seme de eet ee reer ee EFSSESE; le note che invece si trovano sopra hanno il gambo angi a= IL gambo delle note poste sulla terza linea pud essere sctitto indifferen- temente nell'una 0 nelPaltra direzione, anche se Jo si trova pid frequente- mente allingis. (4) UL nome delle note e le altezze relative vengono detetminati dai se- sri di chiave* La chiave di violino o di sol: conde linea, indica infatti la posizione sul rigo della nota sol:? ‘costruita intorno alla se- vol (6) Si notera come tale nota rappresenti il suono pis basso appena al di fotto dalle prodotio dal dapason: === 1 suono pi acito sand dun- ee Negli esercizi cantati si procederi d’ora in poi come segue: a) far risuonare il diapason; b) “dato” il la come punto di riferimento, provare ad intonare Ia prima nota dellesercizic ©) dopo aver intonato la prima nota, cantate tutte Je altre. ESERCIZIO 7 = zoe: Un panto coronato (0, semplicements, corona) posto spa the oreo uns pau practve oi inerompere le Feolre sucesone deg Tnpeln tm ¢ indice che i suooo ofa pause sooo da considera di dix BE ustnts a gence pd longa ai quam index dala figua i valor, a 2 Coe: Sa lare V'intonazione della nota si tramite il pianoforte. (Ocpot- re tconline de a del pianoforte deve avere ia sea frequensa™ di quello del diapason,) A es cole of pet mee a 4. Cantare: Nope La fine di ogni sezione del breno si indica nel modo seguen- te: |. La distanza fra il [a e il si, come quella sol-le, & definita intervallo di tono? ESERCIZIO 8 1. Provare ad intonare un suono posto alla distanza di un tono sotto Ja nota sol. Controllare tale suono servendosi del pianoforte. Norsxoe: La oot ino wh foe sie: fe fe t 2. Suonare VEs. 1, n. 5, pag. 4): DETTATO 7 oe ae C. Azione coordinata ESERCIZIO 9 ed ete ed Aart Jee 1, Cantare, © battere contemporaneamente con Je mani o coi (Ogniqualvolta si trovino nel testo due serie di note, quella inferio- re, scritta sotto il rigo, deve essere utilizzata per battere i ritmi in- dicati.) Jide dase vise kis’ JIT IIIT ITT TIT I TIS ee ede eed ete) Joss dsl sis sit ss ad a ee ee ee ee J ee ee ee eee ee y DETTATO & 15 Zi ’ Noraziows: La pause di due quart, posta al centro di una battuta dif pena ds amine a= J 3. Cantare, in tempo piuttosto mosso € contando mentalmente: @ DETTATO 9 NOTE DEL TRADUITORE al Capitolo IL 1. In questa accexione, tempo 2 sinonime di metro anche s¢ di uso pitt cor rente, Il termine ® del resto impiegato in contest talmente differenti (tempo come parte di una compotizione; come andamento della pulsar!ane ritmica; come metro; come frazione che Jo rappresenta; come battito unitrio 9 movimento clr, nota 4, Gop Vicocaieeione inne dela bats; ex) de cosiglae Yaonone ja meno generiea. 2. Deito anche tempo ordinario 0 comune, deiva la sua forma grafica dalla no- tuzione in uso fin dal '300 che designava con un cerchio (O) la misura « tre bat- titi considerata come “perfetta” ¢ con un semicerchio (C) quella "impertetta” di due, 0 il suo taddoppio quatematio. L/eventuale aggiunta divun punto al interno dt questi ‘due simboli rappresentava inoltte Tultetore suddivisione (prolacione) Spetetta” del bat ‘ella misura (©, 6). 5. Per In canicatone delle note secondo ottva dl ‘gpaenens cont sects agin ak cee oe mera Ge ere a Ca ee ee a EE ns coe snr ss 1 Rc heli eB Hee cn er te ee Se at 2c, 1 Gan assumere il la (sia la? che Ja)) come base per a realizzazione degli esercizi, cost SE Lin ce 2 coe are cn eh a, Sa sg emen,omd ae sea Saree eee a ae respon, Sate sl a, ee ove Ae altezze ¢ gli intervalli, si aggiunsero via via fata Shel seen eae Bf as sae Goectia PSs aerate Sie A hie seer come ne dope em 3 ae ae fee le a ah tifetimento, 2 440 F ghe te aleune pit aniche sono ogg quasl el tutto abbandonate. Tre 00 lnvere ‘i sinboll che fe othe | ‘apresentano ¢ ‘be Sndcan sspervaente In ponooe dl do, smo per intervallo a distanza che separa Yaltezsa di due suooi. Si tutto con il numero ordinale che considers tale distana, e che com- ‘due suoai in questione. Si vedi in seguito che cid non aif sufficente fintevallo di seconda che considera "A. si sagiungeranno ben presto (vedere al suc fersivo Capito) interval di seconda pié plcoll che saranno Vesatta meta del ton0. gj 30, AV fine i rendere failmente Ficonoscbil le due meth della battuta, come A vedi anche in alts punti del testo (ad esempio, cfr. Notaione (4), Cap-1V)- yer CAPITOLO III A. Azione nel tempo Nei precedenti esercizi abbiamo indicato Vunita della pulsazione rit- mica con la J (semiminima), del valore di un, quarto. Le altre figure Torrispondevano slspettivamente a due battiti (d= minima) © « quat Serene semibreve). Possiamo del resto dividere il quarto, anziché fnoltiplicarl, ottenendo in tal modo i valori di ottavo (crome) ¢ di se dicesimo (semicrome). Noraniowe: (1) Lottvo si srive come il quarto, mu aggiunge al ganbo Norazie (Questa va spre pons alla desta del gambo indipendente ‘heme dalla sua dielone: 1 sediesimo 2 scito con due eodete: bf Le pause telative sono: 7 (ottavo)* ¢ 7 (sedicesimo). (2) Per colegate due o pi ) 0) al sosttuiscono alle cadets i tat anion: SI otf TICs of eee i come-pure nelle mescolanze: Cor FIT) ELS TTS ew (9) I tsati saggruppano gli ottavi in modo da rendere pit evidente V'ar- ticelazione della batruta in quarti o in meth: PHA mamma aay ‘Meno consigliabile: pSV ITTI TD 90 by Da exter: {TTT TTT = La pause di ottevo 7. si pub factinente confondere con «che in talune ed viont sche Kanes allage taplet indica a pause di quarto 18 ‘Allo stesso modo i tratti che collegano i sedicesimi evidensiano gli ottavi oi quarti di une misura: | BABE ATG 7, ATA, Meno consiglibile: Nel tempo 4 pud generar confusione collegate tra loro parte del secondo Od ioe bao: {TRATATA c. Nelle mescolamze di ottivi ¢ sedcesimt & normalmente il quarto ad essere evideniato, tanto nel che net § DIT, « Meno fequene: y STD PITT T3| SETH oe. (4) La distrburione dei tratti d'unione segue donque Ja regola di rea- dere iconoscibli nel 4 le due metd della misura, Non & peralco posible Tspetiare sempre questa divisione, soprattutto quando, non siano impieg teatti Gunione, Questa regola pub essere sepuita talvolia solo in todo ap- pyossmativo, come nel caso in Ul Ia meta del valore dl una nota ( J) opp } posta al centzo della battuta appartenga al secondo battito menite Pal tha meta appartenga al texz0:? pid J pds 2d Jee {In ogni caso, una seriteura come la seguente, completamente al di fuori della rotma, tisuterebbe quasi incomprensibile. pol Dee Per Ja notazione di figure ritmiche cost complesse si rimanda, comunque, al seguente Cap. 4. (5) La diterione dei gambi nei gruppi di note collegate da trati& allinst 6 all'ingid secondo qaanto stabilito in lines di massima a pag. 12 (Notazio- fe, pate 3). Se alcune note richiedono il gambo in direzione opposta rispetto altte delio stesso gruppo, si ricorre ad una scrittura unificante che considera In ditezione del gambo della nota pi lontana dalla linea centrale del pen- tagramma, In casi dubbi, il gambo all’ingid & senz'altro da. prefe Pid difficile: oar), A) FBP AIH, 2 pr TlR oF Questionario ,eine (a) Quanti ottavi sono contenuti in J (b) Quanti sedicesimi in J mons € i © ———f ESERCIZIO 10 oJ GPF IG pI pop pee ede ee pee eg | 1 T ANAT): VfThy dy A polio ty fale Petpet Sw iifFis i dF fy >| fey Ba Aa Bay By Ba Ain 1 ror lr oe Wf Pp lr (FFA il y ree Re NorazioNs: Due pause di ottavo sono sena’alto da preferire a quella del Walore unitario di quarto quando siano da porsi al centro di un batuta di 0 ta le due parti in coi & divsa una batruta oi f Dry dydry teat warts ol ded pd, oy 2 eG ‘ pOPa PTD) | BP I | ym pT IH FE a 2 Ain, St sctivert dunque: ¥ 2. Suonare: eae prrsray 220} Fos yiF34 gd TD a Y ian lpacecanal sacle tea wit J brad 2 8 are ee ge Toe di] STR): T4719) 4 re ere cece ere eer) pam ro Fg leet ot dod GF3d1 yds rdd y Sereer os Helles reorle i o et F974 pri ear? 377) FIT7 9 ITI) FT) jor a | propre pele boa printer ee Pit difficile: © eT a 7457) ale Li), 1 PUP EPL \ leer r VFeert 22 DETTATO 10 3. Cantare, contando mentalmente: @ go 1 Ads Aly J dy) 1 By 29 FFL FT) pe TTD yd ry wo psi l dp BB dsp load dy DI DD dye FL BL dye dd BL oy og? Ty dl Ajds sl (Fs d| GFT Dy dag Fda db TTD 5 2B (6) Si possono talvolta trovare i tratti dunione a cavallo di due battute. Gid deve considerarsi eccezionale e comunque applicabile solo quando ne derivi una maggiore faclitd di lettura rispetto ad una complicata distribu. ione sitmica, Pi dificil: ia yn jr 47 jor FA» 4, 1 F409 fbr TD Br bid) yr dk y wet Jo FFT Ar AFId, 1d) o4F01 Fi yl lbs A, D1 FT) 1 Fibs Id Bidet ody o Rt Diy dy bd BIG, | WAI yy dd pp ATW ly DETTATO 11 B. Azione nello spazio Aggiungiamo ora alle quattro note fin qui considerate: fa, sol, la, si tuna nota pit acuta (do) ed una pid grave (mi). Gli intervalli? tra ciascuno di questi due suoni ¢ il suo vicino (do-si &,gRif0) sono differenaa di quel sinora considera, di semitono an- iché di tono.* ESERCIZIO 11 1. Provare ad intonare: Ja (servendosi del diapason) -si-do; controllare ido per mezo del pianoforte; ¢ anors: lesolfeomi controllands 24 Noraztone: do mi La differenza tra tono e semitono non sisulte evide Si canfronti infatti nella scrittura Vintervallo di tono sol mmitono sido = Ao se mode SSS 2. Cantare, come se ad ogni nota fosse sovrapposta Ia corona: in notazione, quello di se” in entrambi i casi si tratta di una nota su ‘una linea e Paltra nel vicino spazio superiore. DETTATO 12 C. Atione coordinata ESERCIZIO 12 1. Cantare: 25 26 2, Suonare (come previsto a pag. 4, n. 5): Jarblvadardl sdsar id yo rds cirddare JL rbr dy dl dra FFidre tee tode te dd) dr Aibrs AAI I ergo) a) ere ey el eed LG bs ab der by Bo dy 2 () S Fb, 2 Tid, 1 a FTF, Fir fy AFA Y b> 4 FFT? AFF Fy Ay oO rods rdrydT1 de ID A edt rot TT bork DETTATO 13 3. Suonare, contando i battiti ad alta voce. (Senza cantare.) © esi ees SF 1234 12 34 ec, () vwno, duce, ecc. Pid difficile Per facilitare la lettura di complesse figurazioni ritmiche, si sugge- visce di contre i batttlsuddividendoli nel modo seguente: © eSy Fah 4, Cantare, contando mentalmente: 29 NOTE DEL TRADUTTORE al Capitolo IIT 1. CB non sanitea che non porno atolutamente exereimpiegat. Linteno i chavez da oot prend le mene Tassonto too tspeso conliteale con ae sieges, tela oes den oye ato vee toa 4 vole In modo ieglre al fine evidemare sent schemt imi in Salone ag scheml mete della batts. Conftontare pi avanti Novaziont 6. sug, Out ial sid it dl sincop, sna tna i aan ne Cp. gPe I dtinoe dl intro andes nota 9 el precedente ce vit. “Secondo if sitema tempernto (cf. pag. 35) sso 2 Tate meth del ono. 5. Guente derenaa xi vetficninvece sala tates per in mancana di ston Interdit de at considera m= CAPITOLO IV A. Atione nel tempo Consideriamo ora i suoni con durata di tre battiti, Norazrone: (1) Poiché per tale durata non existe un'autonoma figura, 1a si appresenta aggiungendo wn punto al valore ritmico minore pis vieino ( J Pie batt); tale punto, chiamato anche di valore o di eumenteione, &i- rmenta infatt Ia nota di meth del suo valore, deeded 5 conseguentemente una d.-contiene uu de — 2} Completare). (2) Une metd puntate ( J.) pod formare Vintera batts retrica per tale misura 8 4.°Si pud tut in un contesto di 4 of , come-pure la spud incontrgre divs sequal tra due battute vicine, tanto nel 4 come nel § o nel $. In questi casi il punto viene sostituito! da una legatura di valore:? pid wd dw dd pede ye ds $Y ef s0n0 misure semplici? Non consgliabile tlizzare una meta puntata quando i tre quart sano port i centro ai una battta dl in modo da presuppore ize tte foo valore nella prima meta e alirettanti nella seconds meta deila misura (Si veda in proposito « pag. 19, Notazione 4.) Non & consigliabile dunque: Dd. D1. convient introdurte questo disegno titmico per mezzo di note Iegate le quali pit chisramente evidenziano 1a distribuzione dei valoti nella misura di'f., come gid si & detto in precedenza. 1AaLal (9) La legatura di valoze si usa inoltre per ogni altra durata che si esten- da da una misura allaltra, sia che la linea di bartut ta divida in parti uguali che diseguali: gi dy Jagd TUN pid dp sy as UT pl dea qe NaN Ny as FY | ge wl Ty Ly as AY wl LY ao digd dass a (4) Pau coment alle.meth prop si usano nel tempo sem- pe Penalens a Jing ce da oppure ? = in'modo che Se iad ce shone Guin toa l= pd mmo td = 2d Per indicare la pausa di due quatti nel Tempo 3 preferibile Yan sok teh Pa te = ec i (3) 1 teat dunione delt ote, nel tempo 2, devono estre postin 0 rpoda da evidesiae Fant ites dlfintra batt ( oP pare del quar delle med. YIITTI (DDS ID SD ITT) ITT SD) es a none VITUS TTT STITT be T tratti d'unione dei seclicesimi evidenziano invece gli ottavi o i quarti, we HARAAD| ARABI] Meno bene: FLATTS APT ALBIS TAA ABD ee ESERCIZIO 13 1. Cantare: d . 3 Otte le ee POE A Lede dd ha b ) ¢ d ? Astor Wie dttde hire Mie Att dh Pheat o af Td i re ae ee 7 #3 t PUP ed Py, M4 Dy. Pid difficile: o Mae BL 4 ee posd “Erp 7 ae EPP PPP? * Of d. PR its cere | © by pg yegelt old wt By k fi 1JJd 4,3 pF Fd tT lea 4 0 1D bee alae cr pv? : Tid, : op tee PPT T | FR dd oy arte bd rl ceeres fr rtd rf ltr 1 JH). pt DEITATO 14 Notazrowe: Oltre che per sommare Je dutate di note della stessaaltezza po- ste a cavallo di battuta, la legatura di valore trova impiego anche allntetno dea stesa batutequalor a divisione mecca non poh expimeri char. mente con altra notazione: p42 TLL denn gl bdo Pe ee oa TFL cmon gSFTGI 8 Pid difficile: wo PRET EF TP | gM dL TW ae i en | 7Ji_ FA J oR, eb TL aTee 36 TUTY yp dT A 1_, r of errr rf of Cie cee iF STATA, J. Pert ee ee 3. Caatate, contando mentalmente: @ PPTL jp A dred ft 7 Abr Roa Lyi em lel wm gift A] ~ VF ID eee i eee ror db] - fF 7 d [drt ofA FL AL FTL) (AFL I A_s o 37 Pid difficile: w gre 2 QTE os 2 STFA 7 1 J NTIS oa Al ALT |. bd Ald ly Bork Bld DETTATO 15 B. Azione nello spazio ‘Aggiungiamo ora altri due suoni al di sotto del mi: il re e il do. Noraztows: Il re si sctive sotto il igo: er scrivere il do si sicorte all'uso di un taglio addisionale:$ SS Lestensione dei suoni sin qui considerati va dunque dal cosiddetto do centrale alla sua prima ripetizione pit acuta,’ Tale estensione detta di oftava. Per distinguerla dalle posizioni delle altre’ la chiame- remo ferze ottava; essa comprende: il do terza ottava, il re terza otta- va, sino al si tetza ottava. Il do superiore sara quindi il primo suono della quarta ottava, ‘La ragione di questa nomenclatura sta nel fatto che per poter me- slio indicare I'esatta altezza dei suoni (specie in esercizi teoric, in trat- ‘ati scientific, ecc.) si usa aggiungere, al nome delle note, numeri o trat- tini esponenziali che precisano Pottava di appartenenza del medesimi soni. Pertanto i suoni sinora considerati potranno essere cost rappre- sentati: do! re mi fa sol 1a? sP dot 38 ESERCIZIO 14 1. Cantare le seguenti note come se ognuna avesse sovrapposta la co- ona: Controllare Vintonazione del re ¢ del do sul pianoforte. 2. Iaventare esercizi simili, DETTATO 16 ovaztowe: (1) La legeture di expressione — 0, secondo alte defini Newari: (Le ete aot df portamento 0 di frase ~~ unice d © ae ae are, (1 aon la diferente fsope apt i nots ore fdca che fe note in esa conemute devono surceder satura vale) ono single etiolson. La craters del Ig sez intron a,b ona pate cana, quando vengnrcheto — th Bob cpr Heong SBanenere una sigols sila del testo er tte Hasan a eta sts de reso, procedinento pi usa nel C= te ate leat Tegde vec ln cotrispondena ta suono © silab. Oo Fe seohoellsbo, oppure fultime ilaba di una parla polisillaba, in con Nene ine ogame di diver sat, deve ese seguto dt wnt Rie Sebmomate Tange quanto a eg ads) Fd 5 le sillabe interne delle parole risulteranno separate da linee trate did) D4 Roar (3) Gli ottavi ci sedicesimi che non siano uniti da legatura ma disposti su un testo formato da sillabe separate, non utilizzano i tratti d'unione bensi Pass 333d on, SITI bh he hhh In genere questultima regola non si applica invece nei conftonti di una Inga serie di'aote, in quanto fe molte codette ai ginbi pottebbere ings, nected dieu petto ad ua notione de wa et atteremo comunque fin dora, e scrupolosamente, « questa notma, per gil ‘sercii cantatl del presente tratato. = ok (4) Non & necessario, del resto, aggiungere una legatura pet indicare il prolungamento di una silabs, quando il gruppo di nee invtessate os pd Provvisto di tratti d'unione, # oe Fem ny a ‘dle Non 8 invece necessario: po“ = Vite in tt ewe: SDI J Pe dre (9) B preferibite legare Je note seguendone Ja testa anziché i gambis a0) Meo ean Sap) 1) Non existe invece una norma precisa per quei gruppi di note che abbano gambi in direzioni opposte: ® tom Lt FFT Let om TV ey we ERLE (6) Legature di espressione che hanno inizio o termine contempotanea- mente a legature di valore, possono essere seritte in entrambi 1 seguentt =e on SSS SSeS Und Iegaara di valor, insertainternamente ad una legatur di expressone, non subisce alcuna modifica. ms Sa Meno consi 40 (7) Nella musica strumentale Je legature possono avere parecchie ¢ diffe. enti fanzioni. Come segni di aricolazione del suono possono tichiedere a- Pesecu ‘ (in aleune edizio- Pit difficile: © @® DETTATO 19 NOTE DEL TRADUTTORE al Capitolo IV 1. In enioni pi antiche si pud comungue trovae il punto dl yalore anche ope la sanghert dl misura 2, Per ucazo di questo tipo di legaura (ls verranno tata in seguito) Je duorate dele single note si sommaco dando luogo ad un unio vale conte fendo coat «foemare ale dust Fr Je qual non esto satonome igure ne ‘otaione 3. La iferenza tra misere semplici compostesiaultesh pit chiara con Yappo- sia trattsione del A. a cap, VEE, Si pod Caltonde aul antipare che per oe sure (0 tempo) semplice si ntende normalente sulla che reas Tequivleaa ta Yaloceunitaro ella pulszionemereae i denominttore dla facone che, alin 2p del brano, stable lo schema meico, 4 Ctr nota 10, Cap. TI. 5. Tag addzinal non sono alto che bev Lice supplementai, che seguono Xe cau il'o the pemenoeceine a ate me ene ae ‘ove che gi rovano postin © ule nee . Con rferinento ala usta dl plano 7. Iv rapporte tra le frequenze spiga fa somiglansa di due suon. Esso infati 2 il pid semplice tr quell pont (= 1: 2) tanto da far sppative un sure co noe it ipetmone, seppur spostata dl repro, def alia. A. too nernativo. op nga alcunt apport ta le fpequense sguardantinerall gia vapid ome Plest: # = ottava f= quints, 4 quartarg = teres agg, f= sests meee, B= cond maga, Af = setting maggot, cc, (econo lla tempest) 8. Tn quanto eompfende tute le vate noe in sucesione conse, come sl 2 visto, com il addoppio dela frequen inl ellotavo suono 9. Boswono conidcrant divert enel per csicare Ie pote secondo Tottava di sppetenenan UA, spade i nomena in uo chp angle cnt prime cline Guala che nia dal do ental det plano, seconde’ cars ‘uel suceesiva, cost via. Le ottave sotto ll do centele sono chante pccle Ginn nde les ctiraan A ve TA sn icy av dtena Bae to 5 tating coponeniallanaiché sl names, Nel presente et one seuiremo un eter maggiormentedegato alla nostra didsttics'¢adotato ‘ache in campo misteloplc, mumerando le otave dal grave allacut, in tl me do: Do. Del «Dot ‘cee. Lotava cetrale del planet sat pe tanto. qualia dal Bod al Ber To, Lutiles nel canto di pid suont sulla medesimssilbe 2 tiica della pe tia de ocaliero, utizat sa pee fink ards che did. 11. O movinent, Cl. ots a, Cap. VI. 12, Nel ptimo caso a para df flo eealo, nel secondo, dl iisio anaerasco © in Tevare. Vinizo normale wil primo batio della misura si Chama, infin, feco 1). Cid risulka parcolarmente idoneo per congiungere le duc part incomplete 4 batnua prima dopo il sgno di riornello 14. Si tende comungor ad evdenire una sortansiale diferenca tra {due sgn 4a quanto il primo prevede un attaco accentuato © leggermente Getescene, sie tte dt secondo ‘on prevele aleonallentamenta dopo ow now priciest ac CAPITOLO V A. Azione nel tempo Noraztont; Si powsono otenete i valor die & procedendo come nel capitolo precedente, ciot mah it pumo di valore rspetivamente al quarto o all’ottavo, oppure legando tra loro il quarto con lottavo e T'ottavo cal veces. Der re poo aS Sets ni mmo BB econ wat oa eee ee eee De ee gee) Meno consiglibile: $4 + [gd 4 J IJ 144 benché Ia struttura del 3 non Freqentemeste wae: j d+ J | bing a aroun del 2 Le dlftiolth di lettura che pud deriva in cert cast usando J. potsd vita appicando la Iegatura i valore aniché i pomtor ped Dd, tee gd Ld 24 FUSS. iovece tg J OL LI La pause di & & 4¢, Nel tempo semplice non & impiegata se non all'ni- soll Batts (B. $) oppure alii dell seconde met dt una mise a ae dher dr st Tn tutti gli altsi casi le combinazioni usate sono: 7} opp..2 7 « 48 L si usa allo steso modo det d., vale a dite con aggiuet dt un 0 F in modo da formate il valore completo diy seu Tattavia uesta regola non 2 sempre osservata sucttamente ¢ Heeger oet apne che ne evidenza la lettua fo permette,~ si tova'un in prasad ote che formano globalmente il valore di), specie quande F P.fa Pere él un ‘Bruppo collegato da tratti (in tali casi i tratti vanno usati applicand! Je nor- Ime date a pas. 18). GFF ETT ITD ww PBDI ddd | 2D Mee QF LB TTITxce Non conignbles ADDED Igy Oy ad oI ox. La pauss di (7 si impegn exclusivamente come pate inile® com dlusiva ‘el valent itteio dguene, ™ Non; gor IB] de 3 ESERCIZIO 17 1, Gantare, Gli esercizi vanno segnati con una ’ nei punti di xspitos ripetendoli, respirare sempre negli stessi punti. wo bP dF8 | ISB oe ALD reer orrer 'r ee eee r F3d L3yd. 2F5id F1F3i2 ert rr tr ror er prt 2 DSBS ys OP Be MPRA, BT Ady | 49 Fil Bybd 4 Jd S34 Fee rete He et? Frere Pid. difficile: oi FRU ATT TRIAL _ ee Spe te Pee I 2. Suonare: wie Ad Oy rer or Jr MiyTh. b Porte ered FROM jeu oo By ete Oe ee FP I 50 io SB artnet ‘I - Veer? ™ an Pid difficile: 4 Sf 1 yorr eres er | 6 4 cre Tar TT Ts y Cr eor $6 3. Suonate, contando i battiti ad alta voce: © PAL BIBL A + ay Tal 5) SRL | fee) ea I ot ow RFD [yd Fylde old vay do ATU I3b7 Ay STR y Pid difficile: o gi DUST FLIT I 8 | d edlemmer libel eel 9 Self STH IAT + TUG I @ grind rr Borda fy Ra 72d] srr dhe lea ee | Norazions: (1) If cambiamento mettico durante il brano deve essere indi- «ato dopo la stanghetta della battats. Qualora avvenga al termine di un tigo, ccorte indicare il nuovo metro sia dopo I'ultima battuta del medesimo, sis alVinizio del tigo successivo. tizioni di parti in- femne al brano, deve essere indicato il punto in cui queste devono iniziare: = Il segno di ripetizione pud prendere il posto della comune stanghetts di ‘misura ma cid non & assolutamente indispensabile. Di conseguenca une bat- uta pud essere interrotta dal segno di ripetizione e continuare a tipetizione avvenuta, 52 4, Cantare, contando mentalmente: @ Pr FNAL jy OA yy | a) oeeadi (7b) WELSTT rd 4 w yr? dL Te J FAST AIT Iz gp Al LE ATI le R? TU A A LAL 4 Pid difficlle: Lr Ir bd 7 1 dy By ded dr didrd tha lpr ddre [dr 2d @ gt ODES EST 78 aed | SUA BTU), | STA. ITT ASAI 22 ff DETTATO 20 3B B. Azione nello spazio Completiamo ora la setie di suoni riguardanti Vestensione delle voi femminili (Contralto ¢ Soprano) aggiungendo allottava dodo alcuni suoni trasportati allottava grave 0 acuta. Si ottiene cost, sotto il do, il trasporto all'ottava grave (seconda of- apa) delle note appartenenti alla terza ottava; sopra il dot, il trasporto allottava acuta (quarta otfava) delle medesime note. Tali note sono: pO ® mit fat colt do IL m# 2 una nota che risulta piuttosto bassa quando 2 scritta in chiave di violin, mentre una notazione pid pratica pud essere ottenuta con altre chiavi. Una notarione con molti tagli addizionali non pud in- vece essere evitata pet note superiori al do’, poiché la chiave di violino 2 gid la pid acuta tra quelle impiegate.! ESERCIZIO 18 1. Leggere Je seguenti note, assegnando le tispettive ottave di appat- tenenza: 2. Suonare le stesse note al pianoforte. 3. Suonate a caso alcuni tasti bianchi ‘del pianoforte nell’estensione mi-do? pronunciando il nome delle note. DETTATO 21 T sette suoni compresi trail do? e il sie cortispondenti ad una se- ione della tastiera che utilizza sette tasti bianchi in successione, for. mano Ja cosiddetta scale maggiore.? Al settimo suono si aggiunge normalmente Ia ripetizione in ottava del primo al fine di rendere pit evidente la struttura completa della sala? Per scala maggiore si intende una successione di toni e di semitoni, il cui ordine rimane invatiabilmente lo stesso di quello considersto per la scala di do: do re mi fa sol la si do 11d. 113 Scale maggiori possono essere costruite su qualsiasi suono. Queste Seguono sempre ¢ strettamente il principio di costruzione sopra dlsctitt, cosicché 1 semitoni capitano tra coppie di note different in iascuna scala, Se consideriamo d’altra parte i nostti sette suoni base, ak intervalli di semitono si trovano invariabilmente tra mija e sido; ©corre pertanto introdurre nuovi suoni che rendano. possibile Ia co struzione delle scale su note diverse tispetto do, T sette son, dal do als, enza le loro ripetisioni d’ttava,rappre- seatano ill nostro materiale di'base. I nuovi suoni dunque dovranno ne- cessariamente derivate modificando i sette suoni natural, Costruendo, ad esempio, la scala maggiore di sol, troveremo il semi- tono trail terzo e quarto grado * gid presente tra i suoni natural (sido), mi non tra il settimo e Tottavo, Si ticorrer dunque all'alterazione del settimo grado, il fa; il che avverra innalzandolo di un semitono? * * Nellscordatura dei nostri moderni strumenti «tastiera il semitone &, slmeno in sotia, ln meth esatta del tonos i! che pud ‘me sono’ disposti‘sul pianoforte | tsti etl, ciascuno tra due blanc Spe nvr et uments voce ang if seitono ng sia sere f necessarlamente Ia meth csatta del tono. Quest ultimo, a sus volta fon ha seropre [es fessa definizione nel rapporto tra le frequenze che lo compongorio; la sus forna ‘atorale differise da quella che si ottiene accordundo Ul pianotarte secondo il co ‘iddeto sistema temperato, Queste soli dstinsiont teoriche posson, comungue (Sere trascurate vis! f nostl propositi immediatl. Sard per ota sufiiente conside- it csatta meth del tono inter. Noraztons: (1) La nota innalzata di semitono si indica antes sis () alla sua testa, IL suono innalzato conserva il nome giunge il termine diess: (sol diesis terza ottava, re diesis quarta ottava) (2) Nella serittura (non sulla tastiera!) si distinguono due tipi di semi tono, Il primo & detto semitono diatonica. Si trova fra due note di nome dif ferente poste sul rigo a diversa alterza, con o senza eventual alteravion, Si osservi sulla tastiora: mi diesis = fa, © si diesis Le due note che formano il semitono cromatico hanno invece lo stesso nc-ne, cessendo tina Talterazione delfaltta 1 spo &epede nd he dp un di) 3 dv spre Ht oval suo sat originale. {5)"Ovvismente st hanno modi diversi per srvere certe eombinsziont onary come mona Ie forme latoniche e cromatche del squente Se ‘iene: = Di fato, non sempre agevole stabilre quale notion sia Ia pit comets Glananal a'certe complicate sitarion! stinoniche® Tuttavia nessun dubbio ‘dour ausistere per la cosrurione di sle maggiori. Nella scala di do, che ellis come todo, {semito! sono dlatone non comatc; di oenaa ie ale sae, costrite quall copie dl questo modello, non potranno Shai cobtenere alan cromatismo. ESERCIZIO 19 Costruire scale maggiori sulle note nellestensione di ottav Dopo aver scritto le scale indicate, leggetle ¢ cantatle pronunciando il ome delle note. Successivamente suonarle a memoria, ripetendo il no- me di ogni nota, 36 Notazzon: Il nome de'le note che rappresentano Te scale maggot si scrive con iniziale maiuscola. = Questionario: Quanti diesis occorrono per costruire ciascuna delle-seguenti y La, Mi c I brani musicali che utlizzano le note della scala di Do maggiote si dicono scritti in Do maggiore, © nel tono di Do maggiore. Possiamo al- lo stesso modo parlare di brani in Sol maggiore, in Si maggiore, ece. nnecestari alla formazione di scale maggioti — in altti termini, espressione della tonalita?* — possono trovarsi riuniti alinizio di "tm tal caso si devono innazae tte Je note event Jo stesso no, contrano, non importa a quale ottava appartengano, Percid il # ‘posto sullultima linea innalza tutti i fas, fat diesis Bf diesis 2 die ‘Questionario: Siete in grad di indicate fe tonalitarappresentate da seguent Beopl a acini (he detcrminano Yermetie di Choe NB, Gli sccidenti in chiave si dispongono secondo l'ordine indicato. In [La maggiore, ad esempio, non si scriveramio mai con la seguente disposi C. Axione coordinata ESERCIZIO 20 1. Cantare nell ambito di un'ottava alcune scale maggiori, sia in senso ascendente che discendente ¢ seguendo un predeterminato schema ritmico. Ripeterle diverse volte di seguito. Battere il tempo (a rego- lari battti di quarto). Esempio: Dovendo cantare la seala di Do con lo schema ritmico: ge Die As Ts 24 242 of Peffetto sara: * Tn un contesto musicale pid avanzato, scale ¢ simboli di aleraione delle note (cccidenti) non satanno unicemente indiativi della tonalitit = oy FA} pereic) [fF | FFFig |FFTg [Fig 1% | FT g |\FRg |\FR6 1576 | Fig |\FFAig |i ll Cantare pronunciando sempre “lnlala”? eccetto le note racchiuse da un cetchietto. Queste note vanno cantate col loro nome. in Re maggiore @3o STII |d ST |g ST Ia_4777 | BIT Tig TTT. 4 in La maggiore 4 dT116 d1 Lig ds ig 2 I God SII g 5) Tp 1 1g 31 id 1 id dd 318 2d 6 os F316 34 DIS Oda in Si maggiore gs 1g dd Ig D4 1d D4 Id 32 I b pid Hib A Ig Ig in Sol maggiore of AIG TRIS THIS 62 TF\g7 TTI Ig ead 6!) TFIS) OF. I 38 sere ror rote i r I Nelle scale diatoniche (formate ciot da una successione di toni, semitoni) alcune note hanno nomi particolari, La prima (detta anche primo grado della scala) & chiamata Tonica; il quarto grado: Sottodo- ‘minante; il quinto: Dominante; il settimo: Sensibile ‘Prima di affrontare il prossimo esercizio, segnare tutte le toniche, Je sottodominanti, le dominanti ¢ le sensibili di ciascun esempio, ser- vendosi di opportune abbreviazioni (T, SD, D, 8). ESERCIZIO 21 1, Suonare al pianoforte (usando liberamente una o entrambe le ma- ) ni) e contare ad alta voce: @ 2. Le seguenti melodie sono scritte senza armatura di chiave, Cantando si dovranno percid innalzare di semitono le note tichieste dalle to- nalita indicate all'inizio di ogni brano: in Mi maggiore @ ad fe) go) FB dad dad ded AT in Re maggiore Ty Fe or} = jn Si maggiore dood a) bo ary in Sol maggiore ® 1Mia Ms Fe dp iod ey erooiee eddie toda fi ms - Hl Mm. Mi 6 in La maggiore Cy fal Fu Ome lead) IW Fy oy f3s LU fas Fw Fy Fal d2 DETTATO 22 NOTE DEL TRADUTTORE al Capitolo V 2 eet med ANE ae (on 1 primi : ? ale consalato (con Ie pres sill sulonpo strc cit saanno trate in NA Cane Ah, on peso ant see tonic (ce pay 104 set) daca se ‘Air sale, dioice, rami, eston,penlorici, ez, potrnne eo secamete do Sle rsa teat pth, se, poten ee Impcate in modo pid linatoo sporadic dalle mous Beat PoP eels GF lia ep dete Ss a ha ic bi nas eet let defatanns sangeie® © RSS SO propia int. 4, Sacco Yermine grado ont nots ela el, amet in penee eon fgabaes, ple ee de sp i ete gh Soircatiay® Oar er indi mt Coe ee : cron permet dungue Ia sproposson eta del modulo sty dig pers sla di do, modulo stint cme Rdelo vitae sera 11 eam ocupe del maura de aco dele leg che peicane i ero concatnat elfen on brane 1 Seat idene im ger in ono ead iran dl carci nse ao ae 7, Netvol sulppi a sbito nel coro della storia della musica i encett es sci 1 pan le i te dle mas ne se rl ie lu, ace cis Ca Src Mes nome CAPITOLO VI A, Azione nel tempo U1 quarto, fin qui utilizzato come unita della pulsazic ‘essere sostituito con In teoria si >4, 3 (scritto anche ¢ ¢ chiamato tempo tagliato o alla breve'),3 4. BBR Be ih od Me icon Tinteo al ater ‘roquentcnette ‘usati nella musica antica, non sono praticamente utilizaati al giorno d’og- f {Alle stessp modo non si utilizzano metri con valori minoti come: fs Nei metri che hanno al denominatore valori di ottavo o sedicesi- ‘mo, i tratti d’unione rappresentano T'intera misura 0 ne evidenziano ‘i singoli movimenti* Nel, f ¢ 9 la pausa di quarto puntato (2) pud essere scritta alVinizio di'ciascun movimento. Si pod determinare in due modi la velocith d'andamento con cul si ‘susseguono i singoli movimenti della battuta: (a) Si determina il numero esatto di impulsi per ogni minuto pri- mo. Lo strumento che ci permette di divider minuto in un dato numero di battiti compresi tra 30 € 200 circa, 2 il metro- nome, un pendolo provvisto o meno di suoneria, simile ad un comune orologio. Noraziowe: Li sata velocitl del brano si pone sopra il o = 6, 106," BSS, pe ieee le oni pit anche trovianio pare: Mi. © = 66, exe. (MM signifies me. tronomo di Maciel), (b) Si indice con aggettivi, particfpi e altte espressioni Ja velocta approssimativa ¢ il carattere di un brano. Tredizionalmente la terminologia usata a.tal fine & quella italiana; consigliamo tut- tavia allo studente di prendere confidenza anche con termini in- alesi,tedeschi ¢ francesi per le edizioni musical straniere. Nel nostro trattato abbiamo volutamente omesso indicszioni metro- nomiche in quanto Ia velocta di esecuzione e d’andamento degli eser- ciai si affida pit che altro al grado di abilitac alle capacith individuali degli allievi. 6 Norazrowe: (1) Per brani d’andamento lento o moderato sono usate le se- guenti espressioni (a flanco la traduzione tedesca, francese, inglese): Adagio ~ Langsam, getragen » Lent - Slow; Broad; Grave - Pee eGthead Alle = (Welk), Quiet Moderato ~ Missig, gemissigt - Modéré - Moderate. solZ) Sud itensieare 0 atten i semo te cespressioni aggiun- (@) molto (0 assai) = sehr - tes - very (molto sehr langsam - U8 lent - very slow) (6) [un] poco = ein wenig, etwas - un peu - somew! {poo hago ein wen lingpan = uh peu lent = somewhat slow) Sono questi solo alcuni. dei termini pi frequentemente usati tra un nu- mero ben pit ampio e vatio. ESERCIZIO 22 1. Suonare, contando ad alta voce: Moderato w gta dl Air OTB) liom Pop JLALATTIYAL TT 1 A Ue od ee Adagio «) 4 FSP (Ary F_FTL 1 (LLL 4 66 Andante oer dp Aik as bE OT | mya fi db DSS bed | ySIDL dds FD |b. DILITII. dln 7 wit | [TTD |) dT | oi Fee le © g TT lea le. lid || mopymimuwnAi gs ) Moderato oye nd. 44 It nL, 194 | ras sips dhs ds J mien pai Als Li 2 dd di sss dl a Noraziows: (1) = barge a yo dg NG) Come pet Ia sie figure che segungong il panto di yalor, anche Fintero puntato (e-),che troviamo nel fo nel } , aumenta di met if pro: (breve), £ la figura di valore cottispondente alintera prio valore: or = ad opp. LAs 5 ai conseguenze, contiene 4 svn D+ ome db (completate). 2. Cantate, contando mentalmente: Largo me? Jd Jd fd IDL dd ig gid di detos psd gis LOL ef J dit STIL ISS Os ge op TFWM TUT TD 7 by Arig Tdi r Ay ITI Moderao © gd FIle rr STs dps re Diy ged Dy 2d Ailsa ny gi dd TU glo) DTT 2 i oy 3. Tnventare eserciai simili, DETTATO 23 68 B, Azione nello spazio Note pitt acute del do’. Norazions: (1) La guinte ottave si sctive: ef doF ret mis fa sol 1 si? 42) Per evitare Vimpiego di molti tagli addizionali che rendono disage- vole Ia lettuta delle note, si usa scrivere le stesse un’ottava pit bassa © 50- vveappotre ad esse un particolare segno detto segno d’ottava? ££ (3) Talvolta trattini esponenziali possone trovarsi al posto dei numeti in icant Votava di apprtenaza dell note pe ae ESERCIZIO 23 . Leggere le seguenti note (e le rispettive ottave di appartenenza) pri- ma di suonarle al ‘pianoforte: . = . Suonare a caso sul pianoforte note piti acute del do’ ¢ identificarle. DETTATO 24 J sette suoni naturali non solo possono essere innalzati (f), ma an- che abbassati di semitono. 69 Norazons: (1) Il segno uiizato per abbasare il suono di un semitono & il bemolle: b a be sol} bemolle ret bemolle (2) Semitoni diatonici ottenuti mediante bemolli: ESERCIZIO 24 Costtuire Ja scala di Fa maggiore: Scrivere Vintera scala, quindi leggere ad alta voce il nome delle note Cantare la scala nelestensione di una sola ottava, pronuneiando i no- ti delle note, Suonarla al pianoforte nel’estensione di tre ottave. Scale Imaggiori possono essere costruite non solo sui sette suoni neturali, ma anche iniziando da suoni alterati (sia mediante diesis che bemolle). ESERCIZIO 25 1. Costruite scale maggioti a partire da: ¥ Leggere, cantare € suonare queste ultime scale seguendo le istru- iont date nel precedente esercizio. 70 2. Quanti e quali accidenti sono necessari per costruire le seguenti sed- Te maggiori? La, Si, Sol, Fait, Reb, Re, Mi, Solb, Fa, La, Mib, Sib 3. Quali tonalita sono indicate dalle seguenti armature di chiave? C. Azione coordinata ESERCIZIO 26 1. Cantate le seguenti scale, utilizeando gli schemi ritmici ¢ seguendo strettamente le istruzioni date nell'Esercizio 20. Fa, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb, Fa 2. Cantare: Allegro (@) cca , cope vets fer’ Moderato feeder fe Gee prem rim Pe reer pt Gu ro cteer rf ere Veloce (c) yt er Tort Pept bee prep & Tor ~ + ¢r Pepe bee oteph nm ee Lento 7 - = 7 - rhe o> rere? + : 7 7 oe edULUL™mTLEl Noramone: T segnitT 1 (2 vai asvome al segno dt spetiione Nera feemeno I va exeguto pena del atone, i 2lo sont fac dope i pettioe, eer p 7 serv iess fervor DETTATO 25 Poco Moderato ) Gee = — a ee ace Pit difficile: = reo- operr? rerrépoerr? — Poco Andarite © ropror? = orerer oror? r heros rere? for - rer proprpr = rere a z Norazio: Un aciente (8), poo prima dl un not, manne il s00 ri Pope NTO ee le note avert io sesso nome e possone che sl ncontran Piuttosto veloce nella medesima battuta. Percid: ee ee ae Lraccidente che si incontra davanti ad una nota legata a cavallo di bat- tuta, mantiene il proprio effetto per tutta la durata della legatura (natural- mente questo non vale per altra legetura che non sia quella di valore): eee Qualora nascesse qualche dubbio, si potrd ripetere Valterszione, anche se teoricamente non necessaria. ESERCIZIO 27 D.C. al Fine 1. Suonare al pianoforte contando ad alta voce. L’esercizio 2 spro sto di armatura in chiave; tuttavia, osservando gli accidenti posti da- -vanti alle note, sara possibile determinare la tonalita di impianto di ogni brane. Moderato ‘Attenti al cambio di tonalita!) Norazione: (1) D.C. (Da Capo) af fine significa: riprendere dalinizio © reseguire sino alla parola fine, con cui termina il brano o una sua parte. {2) DS, a fine, o Dal Segno al fine significa: ripetere il brano non dal- inizio, ma da tun particolare punto segnato con @ oppure - 4 D.S. al Fine Piuttosto mosso 4” @ 2, Cantare aggiungendo le alterazioni necessatie a determinare le tona- lita indicate allinizio di ogni brano. (a) Moderato, in La maggiore @) corr off corr p ” oor’ 7 ore Fos” "os? Toros ers” 16 Allegro, in Fatt maggiore 6? 7 Yeper py? eeer pr? Yeoer yore vedeur veeer Your veeer veeer “eer *eeer Andante, in Mib maggiore or prt peor h ““prertorar® er oor corer? ef esr Hor get tr por per or porgri- ore rho oprere > prota > or gr t err ~srooror? Piuttosto mosso, in Fa maggiore (a ff f creer rere ere ? roeeeerr? eoceeret re p ceee forr i> orort ceere t= tree rh ceerr art eee pe = rh creeper tee epee e Pid difficile: Allegro ma non troppo, in Sib maggiore ) Ty opr er verge > err eg eda] 2 (ee 0 AD 27 Br ds By Ary Aim 8 | Andante, in Solb maggiore eevee ree th in Reb maggiore Se, D.C.al Fine DETTATO 26 NOTE DEL TRADUTTORE al Capitolo VI 1, Indica in generale 1a divisions della misura secondo unit di mezzo (0 di breve, in repporto alla nomencatura del primitivo mensuralismo) ansiché di querto. Liespressione 8 analoga a quella di Tempo a cappella in quanto wtilimata lifoaia sacra tinascimencale in ragione delle tadisiony msieall non i i evoluzione fino a tutta Tepoca baroce, ha dato T Francei si servono del della battuta; attstandosiinfine — anche +e non come ‘valore sssolsto — sul. quario, . 3, Pad invece eapitare di incontrare spesso questi metri soprattutto nella mu- sica del Novecento. 9 4, Posiamo sin dora implegue il termine movimento come, sinonimo di bat tio dan al oni fe VIE per umn toe uate © USNS ad del ew inventors, che fo cost nl 1836. & Gh note 3, Cop, 1 ee $ Stance af unr forma clementare di trspesiione e quindi di non cine. 8. Clr. nota 9, Cap. CAPITOLO VII A. Azione nel tempo Notaziowe: Tl punto di valore pud essere seguito da un secondo punto, Come ssppiamo, il primo panto eumenta ia nots che lo precede di meta dei suo valore, It secondo punto aggunge a roa volte meth Gell dursta del pri- elec ear oases Jodi dd, Ladder bares Sottraendo ad un quarto un ottavo con due punti, otteniamo un nuo- vo valore ritmico: il frentaduesimo (biscroma); sottraendo ad un otta- vo,un ediesino con due punt! oftenimo un sersanteguetiesin (oe mibiscroma). Noraziows: (1) I trentaduesimo si scrive: , oppure cot tat dunione: FF cee. 1 esuntaqutvesine: 3, FAR. Le sispentve pate 10- no: fe qT eat dusione del treteduesini sono raggroppt in sede simi, ottavi o quarti: fhe) feBePr| (reel (preerrel ae mentre quelli dei sessantaquatresimi_ in trentaduesimi, sedicesimi, ottavi © quarti; in tutti i casi con s i che mostrino con chiarezza i battiti € Ye loro struttura metrica. 5A BRS FR SRRRE x ms, (2) Teosicamente sono possiblt ulteriori suddivisioni; in pratica, vali inferioi aq s0n0 wsatl eccezionalmente ($5). Questionario: (@) Quanti 3 iono contenuti in: be (0) Quant) ono contenu ce Ion cat | es HP (completare) Norazion: (1) Per indiare tempi veloc-si sano i seguenti termini: Allegro - Schnell = Animé - Gay, Vivace - Lebhaft - Vif - Lively; Presto - Eilig - Vite, Rapide - 4{2) Nella nostra terminolog sgnificato, mentre i suffissi ino, ‘Adagissimo, Prestissime, Andantino, Larghetto, Allegretto. (3) Pis - (in tedesco espresso dal sulfisso -er) - plus - more; junta del suffisso ~issimo rafforza il si- ‘attenuano: roppe ‘top = not t00} Bi pronto ~ Eiliger= plas vite = faster Meno sallegro ~ weniger schnell - moins vite - less fat ‘Adagio non troppo = nicht zu langsam - pas trop lent - not too slow. ESERCIZIO 28 1, Suonare contando ad alta voce: ‘Moderato w@ ge Dis Sr SOFA. f. | TUTTO dy Non troppo vivace wee did dL dS Flat 82. JT sy Ls J dm | Joa Ti sib J Lbs id | Molto Adagio o fal BATE AA» FL 1 FRR + a0 a7| + OD5) | BFRFS SRS 1 Pik difficile: o ped. S| BL SRA, 1 FRACS | IT FS a TB) TOTRRCECEII.. fy 83 Allegro moderato ee ue tye) 10 de TTT odd dL ITIL oy dog Meno Allegro: Fine a od Df od DL de. hovd d Jib rdd dds pe D.C.al Fine » | SETBIR BSS CERES Fn aL Ce CRRRRFROOR 2, Cantare contando mentalmente: Andantino of Aan | Te_ars @ “ w a ART Ir FR SPR FILTH. + 84 Allegretto o Ee SFA AFA re (fy LDA a Fil, LOA th OA, oh Jd dle J1t db ok 2 J BS vol LM 1b Adds bb vd Lol rth dle Jie Pid difficile: Norazione: Se dopo un D.C. al segno ( opp. @ ) il brano continua, oc- corre innanzitutto ripetere la parte iniziale sino al’ segno, quindi proseguire saltando direttamente alla parte che segue il D: Poco lento @ yaaa) FREES FRET ATRTRTE . sg Pik Allegro Fiilow),4feTn| 5). TRE Fy P ATR», FARIS, FRAGA), FRE) 8 5 3. Inventare esercizi simili. DEITATO 27 B. Azione nello spazio Il registro grave del nostro sistema di alterze, (siguarda la tessitura delle voei maschili, tenori e bass, fe suoni ancora pid gravi) Noraziow#: (1) Ta nate del sepistro grave si serivono in ebieve di Lasso: = gy quest une chiese di fo (Questonario: Che genere di chiave 2 quella di vilino: & 7) ae scive alla quara lies ¢ india i fa*: ce | dot re? mi? fa? soF* la? si? (2) Le note deottava inmediatamente pi bass (pina otsvt) son: do! ret ‘mit fat sol! Ia! si (6) Le note dela trea otra rcor0n0 a tal axonal come gid fat Le note della seconda ottave sono: to per le note pi acute in @ ). Confontae le seguenti note in 3 con sqele equivalent it 6 86 Leggendo in chiave di basso non si determina il nome delle noie confron- tandole con le stesse scritte in chiave di violino! Meglio considerare subito ciascuna chieve indipendentemente dalle alte. Per esempio, il do? eS si ticaver in base alla posizione della nota in chiave di fa e non dal tras di una nota apparentemente simile, letta dapptima in chiave di sol. 1. Leggere le seguenti note: 2. Realizzare al pianoforte: fete a S55 DETTATO 28 La dominante (trattata nel Capitolo V) di una scala maggiore & sempre il quinto grado della scala, La sua distanza (o intervallo) dalla tonica 2 detta di quinta giusta. ‘La sottodominante @ sempre il quarto grado, L'intervallo che for- sma con la tonica & di quarta giusta, Una quinta giusta ¢ una quarta giusta Maiscend, sommate, concontono Tun Taltra'a formaze un intervallo di ontava. Orava Ottava eS QuintaQuarta Quarta Quinta Scendendo wna quinta giusta rispetto alla tonica si raggiunge Ta sottodominante; una quarta giusta discendente ripropone invece ln do- minante: id significa che, invertendo la direzione degli intervalli, quarta giu- sta © quinta giusta hanno una relazione di reciproco scambio rispetto alla medesima nota di partenza, risultando la quinta sscendente i ri- volto? della quarta discendente. Tn altsi termini: il sivolto di ogni intervallo minore dellottava & uguale alla differenza tra Vottava e Vintervallo medesimo? ESERCIZIO 30 1, Su quali dei sette gradi di una scala maggiore possiamo costruire i seguenti intervalli senza modificare alcun suono? (a) quinta giusta ascendente (b) quarta giusta ascendente (©) quarta giusta discendente (@) quinta giusta discendente 2, Indicare le note che distano: (a) una quinta giusta sopra (b) una quarta giusta sopra (c) una quarta giusta sotto (d) una quinta giusta sotto rispetto ciascuna delle seguenti note (indicarne il nome e Vottava di appartenenza): fo 3. Cantare, col loro nome, le note che distano una quinta giusta ascen- dente rispetto ciascuna delle seguenti note. Si segua tale procedi ‘mento: suonate dapprima Ia nota al pianoforte, intonare mentalmen- te una quinta sopra, infine cantarla: suonare — “antare Le voc maschili svolgeranno Vesercizio un’ottava piti bassa. |. Allo stesso modo eseguire al pianoforte le seguenti note ¢ intonate ii intervalli di quarta giusta ascendente: Diora innanai le voci femminili canteranno tutti gli eserc ganti la chiave di basso un’ottava pitt acuta. In tal caso & consigliabi fggiungere Vottava superiore alle note eseguite al pianoforte, in modo da colmare Ia distanza che separa i due suoni e favorire V'intonazione della nota che deve essere cantata, 5. Allo stesso modo si eseguano al pianoforte i seguenti accordi‘ ¢ si intonino gli intervalli di quinta giusta ascendente rispetto alle, note pid acute (per le voci maschili suonare un’ottava pis bassa): Tintonare poi le note che distano una quinta giusta ascendente, rspet- to ai suoni pid ecuti 89 rs 2 Difficolta aggiunte a questi e a tutti gli eserciat simili: intonare gli intervalli senza “osservare” Vesecuzione degli accordi realizzati al pis- noforte da altri studenti. Notazrows: (1) Un solo gambo pub essere vtlizzato per tutte le note di un sccordo che hanno fa ssa derata, La diteione de gumbo ® quella dll rota pit distante dalla linea centrale del rigo: In casi dubbi 2 preferibile il gambo allingis: == (2) Talvolta su un unica rign devono essere tiunite pit voc, parti mute sicali, d'andamento differente; oppure, si deve favorire Ja lettura di un ac- cordo complesso. B utile in questi casi servisi contemporaneamente di gambi all'insé ¢ all'ingid: == (3). Spesso si devono eseguire contemporaneamente note formanti inter- ee ee @) col gambo allinsé, Ia nota pid acuta del bicordo & posta fon in ines conI¢ alte note dell accord: oe =s5 (b) col gambo all'ingid, Ia nota pid bassa & posta a sinistta © non if Tinea con le altre note dell'sccordo: destra e (©) se n0n si usano gambi (come nel caso di semibrevi) si rispettano Je posizioni che 'appropriato gambo all'insé o allingiti avrebbe sichie- sto. (Si vedano gli esempi della pagina accanto,) 90 ‘Suonare e intonare le note che formano una quarta dente tispetto alle note pid acute: Intonare una quinta giusta ascendente rispetto alle note centrali: Intonare infine una quarta giusta discendente rispetto alle note ravi 6. Inventare esercizi simili, DETTATO 29 C. Azione coordinata ESERCIZIO 31 1. Suonate al pianoforte contando ad alta voce. Riconoscere le tonalit degli esempi dati. Moderato asi Allegeetto Andante con moto 2. Cantare aggiungendo gli accidenti richiesti dalle tonalith indicate al- Finizio di ciascun brano. Andame in Reb maggiore o aS es k ceerr g t (eer @ 92 hr LULL tee Ef Ce , in'Faff maggiore (by - pr pr rroertrre er erorert 7 ~ “Ar pec oprere © 4 Allegro in Si maggiore DETTATO 30 NOTE DEL TRADUTTORE al Capitolo VIL 1, Si gt visto tratando gli interval (cf. nots 9, Cap. 11), come questi deb- apocrine prea spe weap nue dnl che ete snapo ln distant die suo inerallo € definito guste, 0 pereto, se non comitisce mutamento sleuno tispetto al medesint suoni dell sa (raggtore © iore, cf. Cap Xi) avente ©. ine tonics J nom pid basta dellnteraios In questo senso sono fii iat ll interval di quarts, quinta, tava Toniono, mentre quell @ seconds, tema, $ sine selina posto wove! in doe version’ megeio! © minor. 96 2, Tl termine inglese Inversion indica sealed riguardanti gli interval tea loro be init Lebo pid ato a rmine rial fn conforms one ‘ota esata terminologi, © Non. con dnversione (0 rovercio) come spesso suecede di eovare anche in buone taduzion! di testi ingles. Questt ltimi termial invece Indicano il cambio di direzone, ascendente o discendente, del medesimo interval : vena’ geese Ga renee roa oe Soa ress 3. Sommando tra loro un intervallo ¢ il suo rivolto si ottiene eutavia Ia cif sper, ath oto, in quanto il sooo che epgnce de neva viene cotta dae vote “4° Pid suoni eseguiti simultaneamente formeno un accordo, La clasifcasione deal stessi'e le teeniche di concatenasione dervanti dalla loto natura e dalle fare lool che eserctano nell'ambito della tonalith e del dicorso musicale, costtuseo. ‘bo opgetto partiolare dello studio dell’Armonia, Cit. nota 6, Cap. V 32'Un accotdo & formato da almeno ire suoni. Due soll suoni non sono altro che in pur Intevallo anche 8¢ speso, nelle tattaslon|armonichs, Joa define CAPITOLO VIII A. Azione nel tempo Il nostro orecchio tende a percepire i suoni a gruppi regolari anche quando fanno parte di un’unica serie identica sotto ogni aspetto, sus- seguendosi a uniformi intervalli di tempo. Alcuni suoni vengono infatti considerati pid importanti di altri permettendo V'articolazione dellintera Successione in una fluttuante alternanza di battiti accenfuati © non ac- centuati ‘Questa specie di accento (metrico), determinato pid dalla nostra sen- sbillta percettiva che da oggettive differenze dei suoni tra loro, & deci- samente diverso dallaltro (accento dinamico) che, come gia visto nel- VEsercizio 16, si ottiene semplicemente con una maggior pressione nel- Pattacco del suono. Spesso — specialmente nel repertorio musicale con i semplice? — i due tipi di. acento coincidono rinforzan- dosi Yun Paltro. T brani sono normalmente composti in modo da non Jasciare dubbi alla nostea sensibilitA uditiva circa la collocazione degli accenti metrici: il rispetto delle proporzioni di lunghezza dei disegni ritmici *? (attinen- ti alla forma musicale), Yandamento delle line melodiche ¢ 1a distri- buzione delle funzioni érmoniche, servono da guida alla capacita d'ana- lisi del postro orecchio. Ma quando tutti questi precisi siferimenti ven- gono a mancare — come in una successione regolare di suoni di uguale + La distinzione tra i due fattort musical che agiscono nel tempo: il ritmo ¢ il ‘melro, potth forse appatie pit evidente se i loro comportamento verrd rifeito {finsieme degli avvenimenti che al susseguono nella nostra vita quotidiang ‘Devuna parte avremo un illimitato fire di eempi in cui Je nostre szionl si svolgono Tuk Taltes secondo durate determinate da: caratere, funzioni, veosth Eieessith propre clascuna di este, Cid comisponde al ritmo musicale con le sue infinite porsbiitd di combinare suoni e pause di diversa durata oon le linee del Detiodare melodico e armonico. Caratteriza dungue il ritmo musicale Vnfinita va; BER che scatrisce da tall porsibiita combinatoniee che solamente si picga,« pit Sle individoall selte del com Iie iegi dt cocion, al gusto enctin olteche estore. iT Scro,viceversa, comisponde alle diverse misrationi del tempo, inentate athe atte ta eo nasal, che anno orgie a state propori= St Sint ann, mes sertinane, oe, minut, xe. Pole pends stettamente Tale nonge sess fanton fhe (Peo! ad sepia alle puszion! carlate), den a scheme dt bani © cntoberd, aren dsterson, sen {ui nesuna etre annonce 9 mcodlen potebbe ever conepie SPREE GERNESE Anjos libtament; con lo schema vison frito dal eign dnforinds om eponendon a tale divisions 2 Salone quest dee clement temporal nelle loro infinite ows dt auriiong'9 fl oppolsiones cottucona uno de pid portant mex che send>- o'ponbile una contriione musi 98 importanza cui s'2 fatto cenno pi sopra — si avr’ una certa liberta nel dirigere Pascolto; priva di oggettivi condizionamenti, la compren- Hone di una tale successione di suoni si affiderd pertanto’ed una natu- tale suddivisione in gruppi di due o tre battiti? ‘Nei gruppi di due battiti, uno & sempre avvertito come accentuato (Tesi), mentre Valtro d& Vimpressione di un rilassamento privo di ac- cento (Ars. Tl gruppo pod inisiare indifferentemente con Puno o Valtro: f foe lf ‘Nei gruppi di tre battiti, I'accento 2 avvertito su uno solo, mentre li altri due sono deboli: Fee om lp poo of elt Si osservera come, in questo contesto, la stanghetta di divisione del- Ie battute, finora considerata nulla pit di un simbolo di articolazione del tempo, si propone invece scopi pid precisi informando sulla collo- cazione dell’accento (precedendolo sempre) ¢ quindi sulla disposizione metrica delle note. ESERCIZIO 32 4, Battere con le mani una serie di battiti (circa 20) ¢ cercare — sen 2a peraltro sottolinearne alcuni rispetto agli altri — di indi Pattenzione in modo da intendere una Joro divisione nei seguenti metri: (a) 7G,2), si inizi con un battito accentuato (b) 23,2), si inizi con un battito non accentuato (© 4G, 2), si inist con un battito accentuato (3,3), si iniat con un bettito non accentuato () 3G,3), si inizi con due battiti non accentuati. 2, Battere come prima. Rafforzare a i sf i ap core noe Ra fora gli accenti metrici con accenti a2 co spends ‘batted il tempo secondo i gesti convenzio- 1 get contspendent ad un metro biaro (ide bt), seqvono che nei movimenti della mano del direttore risul- Schema di metto ternatio: : che nei movimenti della 1 4] mano del direttore risul- pt Semin B necessatio fare un gesto preparatotio prima del primo movimento effettivo, pet’ avvisare € coor Tinizio di un brano. In un tempo ‘veloce il gesto preparatorio ha lo stesso valore di un movimento; in tempo lento, la meta; ancor meno in un tempo molto lento, Esempio: Per un brano che dnizia (8) sol primo movimento, in f (@) sul secondo movimento, in pa 8 veloce: | Tento: Les ¥ ¢, in modo analogoy su alisi movimenti di quasiasi metro. Tl punto coronato si indica muovendo lentamente la mano nella di- rezione corrispondenteal batito su cul cade. Se dopo la corona il brano Continua, tale erresto sar) seguito senza indugio dal successivo movi sho, weve, I corn pone ein bran o a pe mit Sesione, un breve gesto del direttore taglies la corona precisandone in tal modo il momento conclusive. Esempio: fl, D ca 100 Una tipresa del brano che segua eventualmente questo movimento di chinsura, deve a sua volta essere preceduto da un gesto di prepa- razione. ESERCIZIO 33 Cantare le seguenti line melodiche, dividendole dapprima secondo ‘un metro binatio, poi ternario. I battiti (delle mani o dei piedi) saran- no d’ora innanzi sostituiti dai movimenti della mano secondo gli schemi metrici dati ‘Leesempio qui sotto riportato si riferisce all'inizio del primo brano ‘proposto: Unita di movimento:, J ® Unita di movimento: J > aes Unita di movimento: > B ovvio che Vimpiego di metsi differenti sposta gli accenti metrici su suoni diversi, Questa dislocazione dell’accento procura talvolta il cosiddetto ritmo’ sincopato, intendendo per sincope Veffetto caratteri- Stico che si ottiene quando Paccento metrico, anziché coincidere con Pattacco di un suono, cade pit avanti, nel corso della sua durata! ETT Te it ot Te ETA Tr ATP FTP PTR BO Toit ep ee reir er = Sia nel canto che nella musica strumentale, si soliti porre un ac- cento dinamico sulla nota sincopata evidenziando le particolare contrad- dizione tra questo ritmo ¢ il metro di base. Gli accenti metric! possono dunque essere silevati solo se inseriti in un contesto in cui agiscono schemi normali (cio non sincopati). Cantare percid: = enon: eal Si possono inoltre incontrare ritmi sincopati, anche con figure di valote inferior! allunita di movimento, quando una parte di tale valore si colloca prima ¢ la rimanente dopo l'inizio del movimento; non im- porta se il movimento stesso coincida con un accento metrico oppure no. 2. Indicare tutte Je sincopi che si incontrano dall’Esercizio 10 al 31, ‘Analogamente alla funzione dei singoli battti allintero di gruppi metrici fondamentali binari o ternari, questi stessi gruppi possono a lo- zo volta essere utlizati come singoli elementi che concorrono alla for- mazione di modeli metric compost ‘Da cid si ricava che un metro composto pud essere costruito sul- Ja base di due o tre elementi, composti a loro volta ciascuno secondo ‘moduli binari o temari:* FPrerere oeTTPrerTPenTPre™ Nei metri composti la disposizione degli accenti rimane allincirca la stessa gid esaminata a proposito dei metri binati o temnari semplici: in struttura binaria, uno dei due elementi che 1a costituiscono ha I’ac- cento mettico (indipendentemente dall'ordine: forte-debole o debole-for- te); se invece gli elementi costituenti sono tre, un gruppo accentuato sath unito ad altri due privi di accento, ‘In realta dobbiamo perd aggiungere che una differenza, seppur leg- gera, esiste tra la struttura del tempo semplice ¢ quella del tempo com- posto, Infatti, nonostante la posizione predominante dell’clemento “for- fe in una struttura metzica composta, gli originali accenti che cost ‘tuiscono i gruppi cosiddetti “deboli” non sono completamente soppres- ai; al contrario saranno ancora avvertiti, sebbene in forma ridatta e su- bordinata. (TFT = FPP ierrere = ‘> = sccento metrico principale = = acento metzico secondario. Sono pertanto possibili i seguenti tempi compost 242; 24242; Z+Z+IHI; 343; 34343; 3434343) inoltre, in combinazioni di 2 ¢ 3, come: 243; 24243 ece. che saranno trattate nel Capitolo X. Quanto detto a pag. 99 sulla funzione delle stanghette di misura 2, utile, necessariamente incompleto. Aggiungiamo ora a comple. ‘tamento: Ja stanghetta indica Ia posizione dellaccento principale della misura; nulla dice circa quella dep accent secondasi che dovrd essere desunta dallindicezione metrica posta allinizio del brano (si veda in proposito il prossimo paragrafo sulla notazione). Noraziove: (1) Tali strutture metriche composte appsiono in notazione co- me segue: (a) Elementi costituenti binari come: did; 1) is sean wis ddd sed agia won nate ddd dd peddddd ITT (questultimo va comunque segnalato in un andamento pid lento del normale 4, in quanto in tempo veloce gli xecent secondati non po- trebbero eisere inte) wun qunee Gdddddddd 104 - piiddgad a7 Vg7r? (gi lin} ug esempt sono sopatut, ual sspettivamente in forma di}, Je 4, in quanto queste forme pid ampie tichiedere Seren he bicih ai ten nil eb ‘cherebbe di sopeare limite per una comprensione delf'ordinamento metrico,sul ‘pitno ale) (9 Bee ie! ee: dddid i 247), gedddis weer) creer ens Pee rrer in struttura binaria: gd d 28d dd cree se) g FTI TIT Mawr gate J II ddd Sd ddd (remem wt) gedddid ddd dds eoamnn g fd STI ITF 105 AA fine di evitare anche in questi casi I'introdusione di tre gradi diversi 4 accent metric, 8 conveniente utiizare 12 al, numeratore solo quando la misura pod essere compresa come forma del 4 (3, 4). In tal caso te ottavi «dune battata dif corrispondono a due di unatbaifvta di 4 (clot un qear, to delMintero metro), Questo riduce gli sccenti della misura'a due: uno pet ggni meta, mentre gli accenti di tern grado (sul 4° e 10° ottavo) scompaiono, Se tale equipargzione non & possibile, ® preferbile spemare in due la bat: tuta, serivendo 8 (§, $) anziché 4 ‘2, ). i tall corrispondenze mettiche tratterermo.comunque, in modo pitt esau- lente, nel prossimo capitolo, (2) In casi eccezionali anche i moduli JJ c¢ FFF possono essere usati ‘come elemeuti costituenti di un tempo compostor err! ae ,fn sam . ginny E omvio che tle ordine metrico pud essere compreso solo in un tempo lento, che c-impedisce dl itenere questa notuioze come inutlmente com Plicta nella ledura; cid in quanto {valor telativamente ett cori dent alla sedicesima parte di tun intero sono in reat contaddett dalla com. sisteate dura di fato ad ess! attrbuita dala Tenteza del temp. (G) Si note che, por svendo lo stesso numero complesine di suddivi- sont ritmiche, le msure che hanno 6 a numeratoresono's stuttra Soa auelle invece con 3 sono ternatie. La stuttura binara Sevidensian dat es ‘erator: 4, 6, 8, 12. Quella tematia dai numerator 3 e 9, Per quent motivo si dew indie con “enon cn un et compo fata 4224242, Le ates considernionl valgond por f ch Ye 106 ESERCIZIO 34 Cantate, battendo il tempo: (0) I movimenti del g (Je 4) seguono questi schemi: cle acer ell pattie Bere iter eerercer eel Peer Geerer ener Ienrorr 7 el (8) Il g pud essere trattato anche come un g con suddivisione: th Ww PICs Geet eee ES | Vag?” Ce ieee "eereaer 7g TOROS CaS ee lcaee meer 107 (© $4, J sono trattati come misure di tre movimenti, con even- i Laas © Peer eerr pir peer | Ree } ke loerr eer ir terior 7! ee wy & ieere err pir oe Tr Maes “e 8 sono allo stesso modo trattati come misure di tre movi- (© Loe 8 sere impo veloce (vedete & pagg. 99-103); in tempo lento ai i : too lm erp vee | [p72 Teepe lener ’ pf eesl fs peer Tepper eer ites Le ses (@§ + $+ si battono in due movimenti quando il tempo & veloce treeruererivoer ere (vedere a pagg. 99-105); in tempo lento si possono suddividere ee SF oi Terreceaereecrecireere cl _ aterrr citer rica torr cflir peer rt | Spat lcerr perr iere crcerrsl ~ AF Eepleee ys Getr ee Ir pcre Geir pce fd ge eerie Cece Le | 108 109 [Oger err peer ot | ILO Lerr f oerey inert a (©) % in tempo veloce cottisponde al } (vedere « pag. 107); in tempo lento: Moderato a er pet Coens cant | * BEerrers 71 pr cere t perl [Cire 7s year p ot Norazione: (1) Le pause non puntate sono sempre intese come strutture metrche bipartite, con accento mettico al loro inizio. Per : (@) una pause non puntate non deve porsi im posizione “sincopats”, b) una panes non punta pud coprie le prime doe sudivisiont di un ele ee g- J = J ige de de de 31 (Gebbene la seguente notazione ger drardigrrdsrdrr dr dee. sx ogrinent coe); mento te wo 8 tot nun tee noo: g- J Ig? DIg~ JI beats gta digry diy. J 1 Per compleare Je vltine due division di uno schema tripartite (sa in tempo semplice che compost), on si deve sicorree ad unica pause non puntata, 2 quanto fa sue stature metrics bina, con Taceen vite Faia prina meth dlls sts, si posebbe in conttestoe dsturberehbe i ns scteno metsco del gruppo trnaio, posto sl batto preredcns moa: gd— Ja Igd? de or | beat gp dee det lp dry dir dord (2) Mesh di una misura di 4g 2 pausata con pereid: dente regola (1.2). Seinen in 8: SEISETTY me von: ERE B. Azione nello spazio ‘Consideriamo ora lottava bassa che precede quella del do!, ‘Notazona: (1) Le note di questa ottava si sctivono: Bs SPM olf ai res (2) Per cvitare troppi i si pud si segno di 8ve (ae A Re svitare toppl tal addnionall si pub rieotrere al segno ut Spesso si pud trovare questo segno con la specificazione 8 basse In & non si usa invece il segno di ottava alta (Bva _._—.)- {3) Rimangono infine soto i do alt te est de pate o's” (0 tad), ba’. SP ab” ae ia ESERCIZIO 35 Leggere ¢ suonare al pianoforte le seguenti note ¢ le ottave di ap- partenenza: : ESERCIZIO 36 1, Suonare le seguenti note intonando sopra le stesse gli intervalli di § note intonando sopra le stesse gli intervalli di terza maggiore superiore. Si proceda secondo quanto descritto al- VEsqreio 30. Le voci maschi trasprternno Fesercio untae 2. Suonare ¢ intonare Je note che distano una terea minore sopra: - DETTATO 31 ‘Liintervallo tra Ja dominante ¢ Ja sensibile di uns scala maggiore 2 classificato come Terza Maggiore. NB. Tutti gli intervalli, d’ora innanzi, saranno sempre calco- Inti in direzione ascendente, eccetto i casi in cui si faccia spe- cifica menzione della direzione opposta. Questionario: Su quali altri gradi della scala maggiote si trovano intervalli di terza maggiore? Lintervallo tra il secondo grado ¢ Ja sottodominante & classificato come Terza Minore. Questionario: Su quali altri gradi della scala maggiore si trovano intervalli di terza minore? 12 3. Suonare cantando una terza maggiore sotto: —S SSS _—— 4, Suonare cantando una terza minote sotto, Per le voei femminil uunottava pig ala (cfr. Es, 30): J 13 6. Suonare cantando una terza minore sopra le note pii acute: SSS SS 3, Suonare cantando una sesta minore sotto: ese 2 bo 7. Suonare cantando una terza maggiore sotto le note pit basse: 8. Suonare cantando una terza minore sotto le note pid basse. Per le voci femminili: suonare ¢ cantare un’ottava pid alta senza raddop- pare gli accordi allottava inferiore. 4. Saonsre cantando una sesta maggiore sotto: eS he ss ——SSS—= : = fs Seguendo i principi esposti a pag. 88, entrambe Je tetze sono sog- sett sivlto, Si rvolt una tern maggioe; oneremo in tal modo una Sesta Minore, Questionario: Su quali gradi della scala maggiore si trovano inter- valli di sesta minore? St rivolel una rerza minore; orcerremo una Sesta Maggiore. Questionario: Su quali gradi della scala maggiore si trovano inter- valli di sesta maggiore? Il fatto che dal rivolto di una terza maggiore derivi una sesta mi nore, ¢ viceversa, da una ferza minore si sicavi wna sesta maggiore, i ‘troduce il principio generale che stabilisce come “minori” tutti i rivol degli intervalli maggioti, e viceversa, ‘Al contrario gli interval giustirimangono giusti anche nella loro forma rivoltata (quinta giusta- quarta giusta), ESERCIZIO 37 1. Suonare le seguenti note intonando una sesta minore sopra. Si pro- cceda secondo i criteri esposti in precedenza. Lo stesso dicasi per ‘quanto attiene Ia distinzione tra Je voci maschili ¢ femminili, ES — | 2. Suonare cantando una sesta maggiore sopra: 114 fe b= JJ Svonsre cantando una sesta magpie sopra le note pit acute: i sesta maggiore sotto Je note pit basse: C. Azione coordinata ESERCIZIO 38 5 ‘Moderato on ‘2. Cantare battendo il tempo. Si aggiungano, cantando, le alterazioni tichieste dalle tonalita indicate all'inizio di ogni brano. (a) Battere in iniziando dapprima sul primo movimento, poi sul secondo (4° ottavo), ed infine sul terzo (7* ottavo). Scocessivamente: si cambi il tempo battendo in 4 ¢ seguendo Io stesso critetio. Andantino in La maggiore 7 (b) Battere in § (nei tre modi possibili), poi in} (quattro modi. Se un branio inizia con una pausa di breve durata, non occorre fare aleun gesto preparatorio: lo stesso movimento sulla pause servirh da gesto preparatotio. Battendo il tempo nell’esercizio seguente si inizier’d dunque cosi: os wou NS gereee ome Eee eT 116 Allegro, in Reb maggiore eS se Es 7 SSS = ES {c) Battere in }- prendendo ogni volta un ottavo differente come punto di partenza (sei modi). Lento, in Fa maggiore 3. {@) Suonare un accordo sul pianoforte. Cantare do’, fermandosi bre- vemente sulla nota, quindi cantare tutta la scala di Do maggio- re sia in senso ascendente che discendente. Esempio: Poco Adagio (q) Battere in J., dapprima in § (nei due modi), poi inf (tre modi). Presto, in Sib maggiore == 1 movimento === = A us (b) Suonaze © cantare gli stessi esempi ‘un semitono sotto, ‘un semitono, sopra. Suet procedimenta (che trasferisce d’altezza un intero brano spo- da una tonalith ad un‘altra) si chiama Trasporto. (©) Inventate esercizi simili. DETTATO 33 us NOTE DEL TRADUTTORE ‘al Capitolo VIII 1. Come; ad esempio, nei brani seit per ln dana o il ball nell musica les we Pike son i fats del done temporile: Ia pulszione, iL 2° Pe vo ator delfranzeione zion, il metzo © 41 shina, Come {ball del metronomo 0 di un orslgi, Is paltacone sande Gon regclae il “continuum” tempore. H meiro & la mura un oe aes aaa ES ce een A aoe ine om uae gon roy oes mis os same Pg eS fl, ee LS sn 0) ee Os ioe Ee ae oo or te mln a ol eee! Peet a See i es a Seer ae ces poe ‘si inguadri in un metro regolare, come nel Canto Gregoriano o nel recitativo sec- SHEE Pee Dace cae ope a ace Inserito in ogni tipo di organizzzzione metrica. » (Le definizioni date sono ripor- fe oe ce cements oe a ae Se pe teiaees Se ee as sa aimman is wml Apne dele pec ree Pend mar lp Se Baise Pov ca Sams epee mm Saat Eee a2 i eo eer pa eon ad a as eas cout i a lone al fe FE a ae dala eal ec th ies Shere Stee een eae sibes r ooreen ar eee oes aan eis ene ere Se ces oe oe ucts een rah ee ee a ae Be ame arn 8 ne ee 2 maps oc ‘sono ate accenti con evidente bisticcio ferminologico piuttosto inopportuno.) sea Se cate cg ce i Berner) ESS ead abd at er as 2 aah ae cee, ae Mitre eke a ee Sf core epee) gee ae al ie Poe ot none pee cee a Soe See ta oat eames Pe ee i ser Pe oe cpa tance ae Gee Se eae Se ne cece ie wens ces oni eh as ae eS bee re eer [OEE SE Tees Secu res mento. a suddivisione tematia. Una troppo, ricecata semplificaione schematica non 2, in questo caso, possibile. Pit ancora dellastratta fratione metrca suggeria- fo di analizare atraveso le indicszion! dandamento musicale del breno, fa natura (Gemplice © composta) della misure 120 CAPITOLO IX A. Azione nel tempo “Abbiamo sinora considerato i tempi composti come strutture basate sulla moltiplicaione, ottenuti ciot raddoppiando o triplicando unit’ me- ‘riche semplici. Possiamo perd seguire anche il metodo inverso parten do da misure composte prestabilite e applicando a dette unit un cx terio di divisione che consideri i valori minori come loro component. Si pud cost stabilire che la divisione in due o tre parti sia il procedi ‘mento inverso a quello moltiplicativo; quindi impiegerlo per ottenere ‘complesse costruzioni metriche. dire il vero un impiego simile lo abbiamo gid incontrato, come si notera rileggendo attentamente, a pag. 81, l'inizio del cap. VII. ‘Ma in quella circostanza utilizzammo solamente la divisione pet 2 ¢ ipli 4, 8, 16, ecc. rilevando come la nostra notazione non offra possibilita altrettanto semplici per esprimere altre divisioni. In effetti una divisione per 3 2 facilmente praticabile? splo che si assuma una nota col punto come unita di divisione. Infatti: J. (3) un movimento, cosicché J) (4) & uguale alla terza parte del movimen- tp stesso, Ma volenda « sua volta dividerlo per 3, ottenenda in tal ma- do il valore coztispondente alla nona parte del movimento, come si po- trebbe rappresentare questa ulteriore divisione (= 44)?? Del resto, la stessa divisione per 2 di una nota puntata, possibile impiegando valori puntati via via decrescenti (d (ged 4 egy = S77 (aah = SATAETT fsa] sdrebbe di lettura assai disagevole e quindi, tranne che per Ja prima di- visione, @ raramente utilizata. Tnoltre si deve ritenere pressoché impossible adattare la notazione alla pratica musicale — a parte la difficolta di lettura — usando fige- te di diverse forma grafica ma di identica durata in una medesima patte del brano: I'uso contemporanco di J ¢ J. come equivalenti di un sin- golo valore non & possibile senza provocare la massima confusione, an- che scrivendo la semplice battuta di § Norazowe: Ocore dunque evtare tale onfusione © rttviatrovace un ‘modo per exprimere, nelle nostra notions uniformemente bipacita, valor 121 ni per tre, nove, exe. ma anche pi complesse come ino, dingue questi valol (e 4 Joro apt) al Valo miggint pitt viint tra quell rappresentati dalle figure: J-(B) per §. JUD)per bs Beds D (pec. dynes fy eccetera, Indicheremo poi con un numero in quante parti deve consierars visa tale unit di vlore, e con una paren- teal quali note 0 pause concorrono a format, i test pud essere omessa quando Tunith metrica superiore & git ind'cata con un trattino rR? Ol Ceerer tal Cote Wl Eeeteee balm f "COS ll ceetces tab (eeae | PTET LD i rimane valida la distinaione tra wna di- vvisione bipartita e una tripartita, come fissata a pag. 106: —3— 2 tripar- tita, mentre -—6— & bipartite’ e conseguentemente pud essere scrtta an ‘che’ come una doppia —3—, cost: 3 -TTTD om» GB UW gprtstipto J 2D a ssive deoge £1192 122 Di conspuema:) :d- FTTTTAime pd capiae di wove que tia combinmione (ee conspondenttrlaiont Db, 9:3) scxina in do piutosto inoeene ‘Le seguenti figure: . ITD FTI op. ST FIAT ) oi worn tequen temente srite in questo modo: JI) FRE a Nei met in eul una note puntata occupi Vntera misura} le suddvsonk wens arg? arco Pe le aleege Ee) tote bal) EPFEP [eal ceceer (els Geeeeer [r-a], CEEEEEET oman GEES EEG [a] «x ‘Analogamente in 3 © - at : sarame beer oe re lee } ™usatod re beak PPP ba Frere (esl PREP EE opp» me nen combi, cree cy meal: Fre eree lth Precrere b-4)> cercercer (] Srocpe (eaeealp SRp ome ee leAsa-al) FPP powpep'p pp opps ma non cong, crc fekeea) Pre EE bs) cercer (8) fcrtrer (a) » rer eer opp, ma non consiglisbile, EOE Egy (o-4 +s], EEEFET ET? lo 8) SLEEP EEE wa] ceeeeereces (#4) > ceccerceeeer [li] ec. NB: Una quartina si trova frequentemente scitta cost: Sr COOL ope. vee & FTP om. FF FE ac da oa ee as egg lp vest oe Jef be ‘Analogamente in $ ef mi Beceer lel ore or om ree (s : Ree *4+ Usato molto raramente, e possibilmente solo in tempo mol- 124 ree bal Pr rr Pe bel fa. res 00 lg. ably fig Gee) Outi tat oe | r PEPER opp ma non conigisbile, COT OCCS femoral freee cee bw): Preter (owl freeererere (ia) (een Cece cece ee 10 )E ee ESERCIZIO 39 Costruire le divisioni dio. (8+ 8)» Fi)» Fd Fd senza copiatle dal precedente paragrato, T nomi dei nuovi valori cos{ ottenuti sono: duina (--2—), terzi- na (3-1), quartina (= 4—), ¢ cost via fino a -—10— e a valori ancora minoti. Ma alcuni di questi termini sono cost poco eleganti dal ‘punto di vista linguistico da non essere quasi mai usati ¢ si preferisce Horrere ad altre espressioni verbali pur di evitarli, Noraziowe: (1) Diventa persino ovvio segnalare Vassoluta identti tra 7Ws70 Fl « gTTIIN oe. gdddddddd c gid didi ds : 125 cost pure per molt ali casi in cu la recproca dipendenaa ta i. tempt in lca | Valo delle nove implegate provoea divers: possblil di scurs. Solo raponi di pasice (minor sprece lavoro nellosclvere {sibel dc Ie teine ec.) stil consideration, clvlta sla detgmingaione el teat po (f © speso sent come un tempo pid eato dst f senen sbletine te Bion!) condisionano il compostore noite (2) Continue suddivion tripartite (© anche minor) di texine mostano chiaramente la fragile di certe artificiose cosuusion A ——— aes eee eet (eee fee ef fat ef a | CEP EEE RCE R eer tence cence oie eT ace ey eas es Biungere che “sttanezze” come questa st giustficano solo in teoria © evan scarso tlievo nella pratca, ESERCIZIO 40 1. Cantare, battendo il tempo: Allegreto obose Pr i porter | if Ctretievincitrr er a Andante fore Geert Fe carta fee MCE ce eactcaen | 126 iit tcerr if Cite Allegro (battere in.) oScerre irr oir pécerir er 7 jeerr sif Pr pittereerir 0 a so oS . of ieee iter eee ete, Er ez : \CfEf ees Ieeeerr rot 2. Inventare esercizi simili. 3. Cantare lasciando che altri reslizzino i ritmi indicati nella parte in- feriore; quelcun altzo infine potra battere il tempo, se non lo fa chi canta, Norazzons: Come nel brano precedente, le non pone dae deo ie del tu paretel ch le apprseta, os! pue vidont qsior 1 tat swtasane te fmero divenga supestuo per le continve ripetonis (FA. a, Andante (Jin Bs J in 2) s— [ 22) TR. ss Ree Ve Chen cr coor mm. FAR mis tr cere | Iter cer 128 © Trem ST) bd | cr cr cr Iter Possono nasee diffiott nel bttre le terzne che non sianp Ia ud divisione di un movimento della bettuta, ma di due insieme ( ¢1¢4 in ); e questo soprattutto quando, in un tempo lento, vengano opposte a ruppi di note regolar; per esempio, d+ ing. fat Il direttore normalmente batte il ritmo regolare, secondo l'indica- stione del tempo, ma chi esegue Ie terzina deve saper distribuire il pro- prio gruppo di note in modo tale che il secondo movimento cada exat- famente a meta della seconda nota della tercina. Tale precisione pud del resto essere dimostrata trasformando ¢ riducendo ad un comune deno- ‘minatore le frazioni che esprimono i due moduli ritmici: 9 Jig 8 OOD J ip pe “a- Soro ‘Allo stesso modo possiamo calcolare 'esatta distribuzione di, altri sruppi ritmici in opposizione tra loro nell'ambito di una battuta: ? 3 Somes § aM eee cer corer 4 ems Boreereret 129 ater (in 9s 3) STAN. Mm wit 2 fap ‘| rerultorsler + ol Rr re rr Ie reece vale | r Jainiyis syiis. 5 | ropor eek rorere | pe Cee igs Cer i \2 WAP | NLP PPD (or aan oer eer bere (aa . Pee Lintervallo di tono intero compreso tra la sottodominante ¢ la do- ‘minante 2 detto di seconda maggiore. ee oe | ESERCIZIO 41 ror. ee er |; aw “Goonare Je seguenti note intonando con Ia voce i suoni che distano ‘tna seconda maggiore superiore. Si proceda in accordo con quanto indicato nell Esercizio 30. Allo stesso modo le voci maschili suone- anno ¢ canteranno un’ottava pitt bassa, Allegro moderato (J in 3 = J. inf) | ain | rerrerir er 6 trp .% Soonare cantando una seconds maggiore sotto: 130 3. Suonare cantando una seconda maggiore sopra Je note piti acute: / 4, Suonare cantando una seconda minore sotto le note pid basse: Este 58 jon $8. SSS aS 4, Suonare cantando una seconda maggiore sotto le note pid basse. Le voci femminili un’ottava sopra, Lintervallo di semitono, come appare tra la sensibile ¢ Ja tonice, & detto di seconda minore. ESERCIZIO 42 i 1, Suonare can:endo (come prima) una seconds minore sopra: = eS 2. Suonare cantando una seconda minore soffo: SSS SSS SS 3. Suonate cantando una seconda minore sopra le note piti acute: SSS 132 Il rivolto dell’intervallo di seconda @ una settima. Piti precisamente, ‘e secondo quanto stabilito a pag. 114, il rivolto di una seconda maggio- fe produce una seftima minore mentre quello di seconda minore pro- Goce una settima moggiore. Liintervallo di settima minore si trova tra una dominante ¢ la sot- > tpdominante dell'ottava successiva mentte quello di settima maggiore si (© trova tra la tonica e la sensibile, nel'ambito della stessa ottava. Questionario: Dove troviamo, nella scala maggiore, altri intervalli i settima maggiore ¢ minote? & ESERCIZIO 43 MM. Suonare e cantare come prima. Intonare una settima minore sopra: Swonare cantando una settima maggiore sopra: el te 2 a — = ts e te cM Suonare cantando una settima minore sotto: 133 4, Suonare cantando una settima maggiore sotto: 5. Suonare cantando una settima minore sopra le note pit acute: 6. Suonare cantando una settima maggiore sopra le note pid acute: Sis pfs ¢ 3 > 7. Suonare cantando una settima minore sotto le note piti basse: ba 2 fo Ie wn bee 8, Suonare cantando una settima maggiore sotto le note piti basse: po PS ———e 168 DETTATO 35 C. Azione coordinata ESERCIZIO 44 ‘Suonare al pianoforte, Un altro studente (0 Vinsegnante stesso) pud 4, Sorere cone mani i ritmi indicat sotto il rigo; un terz0 pud di- tigere, sempreché non sia chi suona a battere contemporaneamente i tempo. I eer’ a cee 7’ Off fe os ee reer pr opr or 6 Fe: ‘Trasportare Vintero brano precedente un tono sotto, suonando in Sol maggiore (senza trascriverlo!). Suonate il brano seguente un tono sopra. Andantino (bin § = Din Bd © HcOcerc ors ‘Cece ere cor tty f ©) Ripetere il brano precedente in Sol bemolle maggiore € in Si be “) molle maggiore. Applicate alti trasporti tanto a quest ultimi brani, quanto a ess dai gid affrontati precedentemente, Norazroni: {1) L'andamento di un brano non & sempre costante. La termi lose i apropina per zelerare © rallentare Yandamento prestabilito 2 la seguente: por cere sp EERE ts Suonare Io stesso brano in Mi maggiore ¢ Sol maggiore. accelerando (accel) - schneller werden, beschleunigen - acoélérer - accelerate; jb Mringendo Ciring) doiogend « en preset - ‘Becoming faster and more ge _._intense; 136 ‘id’ mosso = bewegter - plus animé - faster; 37 allargendo ~ verbre ‘rosden; ‘meno mosso - weniger bewegt Titenuto (riten.) - narickgchalten - retenu - held back. St otdene un eambiamento graduale di tempo, in un passeggio musicale ‘di una cerea lunghezea aggiungendo al termine appropriato: (poco a poco - alimiblich = peu a peu - graduelly, litle by litle, fed sent termini idan I imatne sinned veloc © fntensiti: caando ; achase - en diminunt- dene ‘smorzando ~ verléschen - en seffagant away; moreno exterben en mouant ~ diag down. ‘G) Il titorno al tempo iniziale & indicato con: 4 tempo oppure tempo primo. ritardando (rit, rtard.) - zuxickbalten -ralentr, ralentissant- slacken, retard; ESERCIZIO 45 1, Cantare © battere il tempo. Un altro studente batter’ contempors- rneamente con le mani i ritmi indicati sotto la melodia. Battendo il tempo, si iniei depprima sul primo movimento; quindi si realiz- zino tutte le possibilita di inizio in levare. (@) Battere in { (un movimento = 4 ), in § (un movimento = J:), inf (un movimento = 4-) e in j (un movimento = presti attenzione alle sincopi! Allegreto ceersp’ Cher’ ore ‘Tresportare il brano precedente in Re bemolle maggiore e Fa mag- Bore volta si possono incontraze note che non appartengono alla to- snalith espressa dall’armatura in chiave (si veda ad esempio il re bemolle pel precedente eserczio). Talterazione cromatica ttodominante) ¢ non distolgono Is poll funzioni tonali, non ne deriva un particolare li Pessa, L'uso frequente di questi suoni, viceversa, specialmente su im- F portant centsi tonali, raggiunge un preciso scopo artistico con Ia rot- Pera dell'equilibrio creato interno ad una tonalita ¢ conseguente pas. F gaggio ad altro tono (modulazione). Tale atificio non & comunque uti- f eato in questi esercizi elementari. (Cft. Esercizio 27, ¢:) (b) Battere in a) e BU): Suohare gli li tando le seguenti lis (o Batere in (J), BC), (0), £0), 8 (dds6 J) fect ae Ttanastn le woo tae: cantare anoctes pi ‘bassa suonando due ottave sopra: Allegro as ‘Taspottare in Do bemolle maggiore ¢ Mi bemolle maggiore. ripetere Vesercizio pit di una volta. —1— a (a Batere iQ, B98, (42): j aoe Andantino ‘Tnsportare in Re maggiore ¢ Fa diesis maggiore. 0 DETTATO 36 NOTE DEL TRADUTTORE al Capitolo 1X 1. Il tradzionale eapitolo riguardante Te note soorabbondanti o insuffcienti & B sicotsts Gal'A secon na veloneplatonta nol per ia Rost data, Tale Fegowtjos & afermue« Gi dl cali ce pene Tats dle Stan po" snaiches, tn grupps di mote regan etreglar. Che t= cS non sppetnge slo «sper Geminis Spo dale ample Dee fa cqstatve. svvppete dalla musica del nostro secolo © assunte fie tose came a get rene ke ca td me Polilicativo e divisonale a P F. Vecchio problema di notatione musicale! Ben presente anche si compeitrt aoe Nov eto en ao di ote dl vee po tenaro in una suru bing. Lee pug che ware ch he in pan ss non pe él neviaento el ccnp props at‘, on Fel at scabs Visegenentatediamle lls . Vasegnumento 5 ops, bella prt sigue Fe ee ea re ae dun frost a ee ‘Tipoo dune pla dl una *nonma", cl Pur prendre ato. Ma anche flo ya'uatd mewicn deiner, misura! 6 Tn tal caso @ sufficiente ‘ecc., simile, 0 espressione analogs all’sp- rate indicadone data nl todo da ictere, Tale foe i pena sttolineate come opal ciclo ulterior, cxtto sulla carta prcdooo per pid Completa vilione feo son pots non state svece abba ‘pptesiative in sede eserativa? yutens Pensre le mutica ogg, Binaudl ed, PP- 143 CAPITOLO X A. Azione nel tempo Con la suddivisione delle unita metriche per 5, 7, ext. (quintine settinine, ccc, del precedente capitolo) abbiamo incontrato alcune ec- Sezioni rspetto ai normali schemi metrici bipartiti o tripartit. ‘Mia porché il eitrio divsionale, come sappiamo (si veda a pag. 121), pod essere sostituito da quello moltplicativo, possiamo altrst ottenere temp compat net ron che portano al nuimeratore 5, 7, ecc! Jamo ciob in grado ai costruie metti com: fh B Sono pure possbil in sede teorica, forme ooh LEE ADEE Hen queste ultime non sono utilizate in quanto‘ plbono essere sertte Fer Aue meno dispersive e pit agevoe alla lettura usando dei sottogrup- pi (feeome §-+3: 19 come A+ 3+ §, ere). (Fsome ci Aci moti composti formati da 5 0 7 divisioni, sono: s:T1 11 1 @+3) op It 11 1 G42) TELLTALE G44) opp. TILITIl @+3) Nal tempo lento, li acceni dei metri compost settenati pos:one essere intesi come segue Trrditt om T17 Tiitt ‘ma anche: Tiivsis Noraztone: Usando ) opp. J) come unith metriche, si pud facilmente aoe retn evidenza Is distribusione degli accenti della misura attraverso i ui dine dle soe ( pp pp fe LTAED 3. ent, edo 1) opp. J slain spss Veseutor, senza punt di ferment nel teed alMCLeR Se pecesatio? una stanghetta ot misura us Sentdbule a Hsolvere Gon chlareza cast sil ten Gira ree Iara Gt f rife rif el 144 ‘Talvolta si incontrano altri gruppi metrici irregolari, apparentemen- eee ot reget in quam il pumero delle note che H com. pongono ¢ le oe feesond di tempo che li rappresentano hanno nu- jmeratori come 8, 9 0 12, mentre la disposizione li ac ti interni_ simile a quella vista per il § 0 7 i ae ‘In tali casi la stanghetta di misura ausiliaria diviene pressoché indi- spensabile? arerife rier r Weeericec|s le Norazowe: J rapporto estente tra § ef. efx. 0 rtoriamo an- Neri: rt en it Raby! pone ano exe Stat mBuicht sini’ a fe. (0 meglio, come si wovano serie: = 4, ah cee gh ch cc om PEegen ney siGuunign __Battendo il tempo in queste misure composte si 2 solitt dividerle in prappi di 2, 3 0 4 battiti, secondo Ia posizione degli accenti. ‘Una certa dificoltd i interpretazione pud nascere per | cantantl ¢ gli strumentisti che seguono il direttore, rispetto all'individuazione Gel primo battito della misura allorché ogni movimento, anche secon- datio, venga indicato in battere. Cid pud essere evitat® seguendo per Riese © Pee iL 71g ged) ell schemt soetoindicai: fap In un tempo molto veloce invece possono essere battute come mi- sure formate da due movimenti irregolari: * GB aE Ag TEaD M45 Spesso, infine, per facilitarne I'esecuzione, possono essere battate come’ misuze di tre (f) 0 quattro movimenti (7) imegolari per difeto: | oY NX ; ESERCIZIO 46 Allegro moderato Er peeerriorr sir crite 2 ceer Pere Cftre rir ineer ter Ire perice\ere Ir piere rir a Larghetto OFT or eri err peeeror Pere bere beer ir peecerr eer IP ert creer ccerie or er Pe CFP ir err Oey elt pe pe gf [oer ’- "pleer* p> leerpe a 2. Inventare esereizi simili, 3. Cantare seguendo Je istruzioni date a pag. 127, pat. 3: 1. Cantare battendo ill tempo: Allegretto ocr peer 7 oer 6 oF | Cert vere oor plecer ecrore “tere (irr FOrercercrecerior or pore @) trie SLhe lst — (Lit tees It perc eer Andante —?. Pn ed ee ET ? we 2 I a a ae nee face Oe ean ecu ea cule iin, iv lpr “rr irsrere tre gl Se eee Ieee terereitrer error ire a 7? Ani oii ee ee ee a 146 Allegretto om 8s ie | r le eee FRY) + ARTS FAP ; th eer If eer lee PE FATA » Fa fr ier rp leer er ATW IB (eee ee (alee ea cole ers rhL t ele Aer: | aatielp ices | OFRs , FROGS AFR ier ao pa |i 5A leer rf ore leer Coy i | Presto wp idea roo ee ltr cf ee ee ee Jn ITS. p75 lbs ee ees we we hentemamm ee Pd a TTT aged ee epfttl FATIET | gb altiat, oy! p77 lie ees Bp oF 767 Ul ir ots I or 4, Tnventare esercizi simili. DETTATO 37 B. Azione nello spazio ee ee Norn: eel ment cl ean oe el ee A eb eee Chk od 4 Une gue ashe dco Pe ee ea ace ee aera | apd medial dee we, Gone a as Po wi fs ie ao ne ont ae se cone ete doe a ET call oe ee oe dal pone el 9 sale centrale del igo. =e Cn i hire cont 2 feat comonomer note sopte il go (per le note pid aeute of corre alla chin {oat mal a scnde'al di soto del dot eS ESERCIZIO 47 1, Legere Je seguenti note. Ricordare quanto detto a pag. 87 @ pro- posito della lettura nelle diverse chia 2, Suonare al pianoforte DETTATO 38 La scala maggiore contiene due intervalli ‘dalle caratteristiche piut- testo differenti rispetto agli altri. L’uno si trova tra la sottodominante Cla eensibile, Paleo bil suo sivcito. Tl primo derto di quarta aumen- tata, il secondo di quinta diminuita, in Do magg. Contratiamente a quanto avviene per gli altri intervalli, Ia forma ‘originale e il suo rivolto? sono qui molto somiglianti: entrambi sono formati da sei semitoni; ma la quarta aumentata copre tre toni interi della scala in successione (14144, come in Do maggiore: fa- sol -la~si) tit ita ta da 4T+1T+1T+4T, sempre seguendo Ia succtssio- scalare, am da cui il nome di tritono (“tre toni") — mentre la quinta dimi (in Do maggiore: fa). Noraztowe: Questi intervalli sono gumentati o diminuiti rispetto agli inter- vvalli-giusti da cul derivano, Si potrA accertare pit facilmente quanto detto te sotiché considerare Ta sottodominante e la sensibile di Do maggiore, si Osserveranno le stesse, per esempio, in La maggiore: | In tal caso si potra vedere chiaramente come il tritono resolf sia un allar- gemento della quarta giusta resol, mentre Ia quinta diminuita sotf-re appa- ‘una forma ristretee della distanza di quinta giusta sol-re. Questa distin- ione # prodotta solamente dalla imperferione del nostro sistema di notazione sold), the prevede pid dun simbolo peril medesimo suono (rei = Se lh notaione forse concepita secondo gi sesi crite della fegnen, pet esempio, un solo tasto (= nota) per ogni suono — non esiste- rebbero interval né aumentati né diminuiti: Sul pianoforte il tritono ¢ Ia quinta diminuita coincidono (do-alt do-solb). Sarebbero, invece, diversi nell'accordatura basata sui rapporti rnaturali degli intervalli (eocetto che per Vottava cssi sono infatti legger- mente modificati dal “temperamento”; si veda in proposito Ta nota a ié di pagina 55). Si pud avvertire tale differenza nel. canto corale o hella musica d'insieme strumentale che non utiliza strumenti a tastie za: qui potrA spesso accadere che, per realizzare un piti soddisfacente ef fetto armonico, la funzione di sensible (essa tende maturalmente a ere seere per attrarione verso Ia tonica) debba essere messa in particolare evidenza, Occorre percid che tale nota sia leggermente crescente. Cost il tritono, di cui la sensibile @ componente, risultera allargato della stessa inuscola entitd intervallare (chiamata comma’) che ridurra conseguen temente Ia complementare quinta diminuita Benché anche gli altri intervalli possano presentare leggere modifi. che di misura, tall variezioni saranno sempre intese come alterazioni Gella naturale © normale misura stablite per ogni intervallo dalla realta fisica dei suoni armonici? Tl tritono ¢ la quinta diminuita non hanno tale semplice, normale ‘e naturale prototipo. Di conseguenza potremmo costruize, in sede teo- fica, un’infinita quantita di tritoni ¢ quinte diminuite su un singolo suono, sebbene il margine tra una quinta diminuita molto ristretta ¢ tun tritono molto allargato non possa superare + di tono. ‘A causa di tale approssimazione & difficile intonare un tritono © ‘una quinta diminuita su un determinato suono, seaza che Vaggiunta i altri suoni non intervenge a chiatitne il significato melodico 0 ar- monico. Entrambi gli intervalli mancano della stabilita e dell’eutonomis degli intervalli giusti, maggiori o minori. Essi cercano appoggio verso i soni vicini pid stabi sut quali tendono “a risolvere” sia per via me- lodica, sia anche armonicamente, 152 Le tipiche risoluzioni, melodiche © armoniche, di un tritono o di tuna quinta diminuita, sono: ‘inna quarts — quinta guarea Norazione: (1) Per poter costruire questi due intervalli sia su suoni natu- ali che su quelli alterati, si deve ticorrere ad altri due simboli di alterazione: i x (doppio diesis) e bb (doppio bemolle) che sggiungono un altro semitono cromatico al suono gid alzato o abbassato. Possiamo percid ottenere i seguenti tritoni e quinte diminuite: be She (2) 1 ritorno ad un suono naturale dopo un doppio diesis © un doppi bemalle si otiene eon un semplice bequadeo sc = ee che edizion), Cos, dopo un x opp. b, pet indicare una semplice alterasione Seeatee daiseso eon 8 a solamente un Fo un BS ESS oo: SSS ESERCIZIO 48 1. Suonare i seguenti_accordi intonando il tritono (0 una quinta di- minuita) rispetto alle note pit acute: Inventare esempi simili Suonare intonando il tritono o una quinta diminuita al di sotto del- Te note pit basse. ook tag Sfp sede 3 4, Tnventare esercizi simili, ste In costruzione di aleune seale magr ESERCIZIO 49 Sexivere Je tre, scale magaios! sopracitate in chiave di contralto € per un’estensione di due ottave, ‘Norxmow; (1) Quest sale non sno alto Se traseizioni enarmoniche ™ Norns sempliel id conoscive, © PreSAnC, ‘di Lab, Mib e Mi. Si Fear sagion, nessun srt inde S Serivere una scala con. 6 die~ ie evun doppio diess 4 a nero stesto rsultato con sll aa 356 Se Eppure talvolt il contesto amen ipod indurre ad usare una 0 cpl complica, Questo 5 ba 3° a una modulazione Sa EAL maggie alla Yonah Oo sal suo terzo grado, da Mi magn vere Solk maggie asic 1 imaggore & ica a scrvee Sodlanre i aumersi dies © Bent sretigt oroppo brusco che si aveebbe pstance “da un tipo i accidenti ad un altro. wa a. cae maggot oigmaiamenss, CONTE (6 con ditsis, 6 con ‘emolli, 1 senza sccidenti — i if i Pew exerpi di tresposizione eparmen tree esempl Se ei in mndo cilferete, Tune Pome sd sei tol moll, Da gl riewviano Me Tat Tala ek Prarmonicamente equivalent, 1g Sms del numero dei diesis «¢ dit bcmoli in cbiave 2 sempre uguale ¢ 2 bemlli in chase porta quattro bemall in chisse, PE cai Pequiva- ea again impiegherh 8 dies, do © fosmall ¢ 1 doppio. In pre lente Sof acon pt disso Demat ‘slo oceasionalmente (ine a visto, sono il isltato db emetezionl transitorie nel corso bras (ome a ie cont pis sempl), esse non vengon? ai indicate com Parmarara dt chiave ESERCIZIO 50 serivere le sale maggios in Dob ¢ Daf, in hers i contralto. Questionario: Quale armature di chisye hanno queste scale? onto o, se voliamo odinare tute ‘scale maggioti, secon i oni mre e muovendoci in Girerioni opposte secondo che si im i gerno che le scale si succedono Tun mo OS Gi quarta. La prima seric & chiamate “ircolo delle quinte, Vale ta circolo delle quarte. cicolo dele Aire che 1a trasrizione enammonics Peres i consi der afore a serttara per unvampia fascia eircolo, compost i parecchie scale: 154 Se osserviamo la tastiera del pianoforte si noterd ‘on cicold rn dW che entrambe le sie formano wo Gacolo reale col ritorno ciot allo stesso punto di par- ‘Questo nen accade del resto in una err aa cna igvece un ng aecordaturn nares (0 hd setts raspsions quits toe un punto Teggermente pid cco pen» le ST (orient rato & pare oftave), ment iG trasposizioni di F poche Spa pare tases ‘Quarta il suono Faggiunto allel, Wm plewita enarmonica considerata in notazione ci ‘wen appossimatioa del neve ee ae po - are i ico materiale tonal accumula, pp che pub ses = each impel mater od «cma 1h UREA aia cantante feo strument on tem al andane ova dt modo, ance Inconsamente, di porters a un contest, oat pid, semplice. cee a Sb tender almeno cemateeate gus sso € ico pibeedimento mentale con Te sue coment guste i clad tee de son, dando wnfcshias alla precedente figs: opal vol, ramet de 0 fntnarl wore tds oso Renal ape sempre far riferimento al ici © pralelo anello della spirale cost da sempre ft fe cle rlaon tonal sono meno comple ‘ne tleati o amen eyes osrurone et Ja opal intervallo gusto, 8g. sy dim, * um. * dim. aum. z = f= pao] Seconda Tena dim. * eum, (titono) * dim sum, Quarta Quinta dim, * sum. * dim. mm. bee. Seta Setsima Gi intervalli segnati con * si possono incontrare frequentemente in certe costellazioni armoniche; gli altri sono usati raramente. tervallo aumentato & sempre diminuito, ¢ vice- versa, 2a sum. 3. dim. Ta dim. 6. aum, ‘Anche Vottava pud appatire in forma diminuita 0 aumentata, ba bo la oe noms grea oa oxen asaveto da prcedment eta elintone Hone duleoie deta 'sals Cos nels sos anes (oppor indica free: etal a otcnato tin progressions di 12 quite omcctve ¢ Home. (Microkosmos, vol. VI, n. 151) = § 164 dts 7 ove a on fananele comme doi). Nel a nat 7 tt te ee stoped inves ferns spine Pec eu syeon soda beste ul Soal erm 5 Social ca dn ean eae deve foe Ct egal este ct pene pte ge a lad nas eto ene oe Se che a a Soe comma conte St rimends sul gsnento es len a pane ean, comand i consents rant mi comin eine Riou, Latin pr Wma, rite. suoni armonici si intendono quelle componenti sonore secondatie che 9 Per io ual sempre un suond Tendendolo un fenomeno acustico complest. ema tn agsong par anne wv ee. a a ae Pe waporsertente taf lao frequen mayan swe uae ce aulapl quel fondanesile 7.8 910 1 12 19 1 15 naan 9 di fish on scng ne conponet emo Sl pene vidoes 9 i on ato oes site gaat