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    44, Elettronica & altro gruppo compaiono pit di una volta. Cir. ad es., il mie ilre della mano sinisiro. Ma le ripe- fizioni sono distribuite in modo irregolare tra le note: alcune non sono ripetute affatto, alire lo sono per tre volte (es.: il re}. Questo gruppo comprende 9 classi di alteze: se le note sono 10, wol dire che una di queste note @ raddoppiata in otfava. In questo caso si tratta del do, che compare su due ottave diverse (come do5 e come dog). L'evoluzione che il gruppo b subisce nel corso del pezz0 pud essere seguita sulla tavola: si osserverd che la versione di questo gruppo che compare nella terza sezione & quella pi) notevole: la dina- ‘mica varia @ ogni nota; non sussistono ripetizioni in ottava delle note (12 note per 12 clas- sidi altezze) benché il gruppo sia il pid lungo in assoluto (47 note); le ripetzioni sono di- stribuite tra le note in modo regolare (ognuna é udita 4 0 5 volle). Raggiunto questo cul- mine, il gruppo b initia a perdere lo sua fisionomia distintiva: gid quando, poco dopo, compare nella quarta sezione, infoti, rschio di essere confuso ol’oscolto con il materiale ‘amorto’ del gruppo 2, soprattutt in forza delle forcelle dinomiche. E infatti gruppi i ipo b non compaiono pit fino alla fine del pezzo: questo tipo sembra essersi‘sciolto’ nell’on- ripresente materiale di tipo o. Una sorte simile tocca oi gruppi di tipo d che, raggiunto un mossimo di visibiltd e di ‘regolarita’ nella terza sezione, vedono anch’essi compromessa la loro caratteristica individuale mediante notine ornamentali simili a quelle del tipo a. Viceverso, nell’evoluzione dei gruppi di ipo ¢ non si pud individuare un unico punto cul- rminante. Infati, come si vede nella tavola, i culmini dinamici non coincidono con quelli relotivi al tosso di dissonanza degli accordi Risulta insomma che il principio costruttivo complessivo di questo Klavierstick non si discosta troppo da quello delle composizioni di tipo tradi- zionale — addirittura di tipo classico —, in cui il pezzo & orientato a consegui- re un apice verso la meta per poi declinare nuovamente nella parte finale. Questa composizione, tuttavia, risente anche del travaglio teorico che agi- tava Stockhausen verso la meta degli anni ‘50. Era quello, infatti, il periodo in cui egli, come altri serialisti, si poneva il problema di definire per il versan- te ritmico-agogico della musica un sistema coerente con quello che regolava le altezze. E i Klavierstiicke appartenenti a questa fase produttiva, come anche alcune altre opere del medesimo compositore, pur non essendo scritti utiliz- zando |a tecnica del serialismo integrale, ne risentono fortemente. Secondo le indicazioni metronomiche stabilite dal compositore, nelle diverse sezioni del Klavierstiick V la croma & uguale a: 80, 90, 71, 113,5, 101, 63,5. Messi in successione crescente, questi valori danno luogo alla scala 63,5, 71, 80, 90, 101, 113,5. Il rapporto esistente tra due valori con- secutivi di questa scala @ costante e, con una approssimazione al secondo decimale, corrisponde a 1,12. Ebbene, questo é anche il valore approssima- tivo che nel temperamento equabile esprime il rapporto tra le frequenze di 479 STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE due note a distanza di tono. Stockhausen, dunque, ha scelto gli andamenti del Klavierstiick allinterno di una scala che riproduce esattamente i rapporti reciproci tra le altezze di una scala per toni interi. La successione degli anda- menti si pud esprimere graficamente, ‘musicalmente’, come risulta dall’es. 44.2 (owiamente contano solo i rapporti intervallari tra le note: I’altezza della prima @ stata qui scelta a caso). 28 90 71 113,5 101 63,5 Es 44.2. Rappresentazione soto forma di rapporto tra alteze del rapporto tra le indicazioni metronomiche apposte alle sei sezioni del Klavierstiick V. Evidentemente, le relazioni tra gli andamenti sono stabilite in modo da suggerire un profilo di tipo ‘atonale’ (scala a toni interi), nella convinzione che le variazioni agogiche debbano muoversi su una griglia compatibile con la logica utilizzata nella gestione delle altezze’. Come si vede, il profilo degli ondamenti segue grosso modo il profilo generale del pezzo, un gesto ascendente-discendente; si osservi pure nella tavola che, benché la terza serione sia tra le pit lente (croma = 71), la sua densité & tra le pid elevate (3; v. sopro) grazie alla presenza del lungo e ropi- do gruppo di tipo b . Kontakte tra suono strumentale ed elettroacustico Negli stessi anni in cui componeva le prime due serie di Klavierstiicke, Stockhausen aveva iniziato a familiarizzarsi con i nuovissimi strumenti della composizione elettroacustica. | primi titoli di questo tipo nella sua produzione denunciano eloquentemente gli approcci alla musica concreta (Konkrete Etiide [Studio concreto}) ed elettronica (Elektronische Studie | ¢ II [Studio elet- tronico | e Ill); venne poi la monipolazione elettroacustica dei fonemi della * Simili apport tra le indicazioni di ondamento si riscontrono anche nei Koviersticke Vil e Vill, nonché in Gruppen (1955-57). Ricordiomo che lo gestione degli andamenti {in quel coso, anche occosionalmente Controstonti trai diversi strumenti costituisce anche il fulero di ZeitmaBe (Andament, 1955-56) per quin- to di fat. * E certo sensata lobiezione che una fale atlenta gestione degli andamenti sia all‘ato pratico vanifcata dalla presenza di frequentssime flutuazioni agogiche interne alle sezioni sotto forma di accelerando o ritardon: do; del reso, la stesso notura del tessuto musicole rende oltremodo dificle percepire la presenza di une ‘quolsiosi scansione regolare, lenta 0 veloce che si. 480 44, Elettronica & altro voce umana, integrati su nastro con i suoni prodotti in studio (Gesang der Junglinge [Canto dei fonciulll). Infine, come altri compositori coevi (Maderna, Musica su due dimensioni, 1952; Kagel, Transicién Il [Transizione Il], 1959), Stockhausen si pose il problema della combinazione tra suono registrato e suono prodotto dal vivo da strumenti tradizionali. E in questa fase che si situa Kontakte (Contatti), composto tra il febbraio del 1958 e il maggio del 1960, forse la creazione pit celebre dell’intero repertorio elettroacustico. Secondo il progetto originale, Kontakte era destinato esclusivamente a un ‘organico misto: quattro esecutori, tre percussionisti e un pianista, avrebbero dovuto improwvisare sui loro strumenti ‘reagendo’ a una componente sonora fissa, costituita dai suoni incisi su un nastro magnetico. Diciamo subito che questo progetto si dimostrd irrealizzabile: secondo quanto lo stesso composi- tore riferi, all’atto pratico gli strumentisti non sapevano bene come compor- torsi. Gradualmente, dunque, si andé definendo per Kontakte una diversa compagine che nella versione definitiva, oltre allo strumentario necessario alla riproduzione del nastro inciso con suoni elettronici, prevede la presenza di due soli esecutori, distribuiti tra il pianoforte e un nutrito gruppo di percus- sioni. Ciascun esecutore ebbe infine la sua parte scritta per esteso. Perché gli strumentisti potessero intervenire in sincronia con i suoni elettronici, Stockhausen redasse per Kontakte una partitura di esecuzione sulla quole, al di sopra delle parti degli strumenti, @ riportata una riproduzione gra- fica dei suoni incisi sul nastro magnetico. Due pagine di questa partitura sono riportate in appendice al presente volume. Lo scelta degli strumenti tradizionali in Kontakte segue un preciso criterio. Gli strumenti sono divisi in sei categorie, definite da una triplice opposizione: metallo-suono / metallo-rumore; pelle-suono / pelle-rumore; legno-suono / legno-rumore; la contrapposizione tra suono e rumore riguarda owiamente Vattitudine degli strumenti a produrre suoni determinati o indeterminati. Il pia- nista, il cui strumento in questo caso viene classificato nella famiglia metallo- suono, utilizza anche alcuni strumenti a percussione . Un tamtam grande e un ‘gong sono posti tra I’uno e Maltro esecutore, essendo destinati a essere suo- nati da entrambi. “ Ripostiame di seguito 'orgorico completo: tambur di legno alticori, marimba, tom-tom con coperchi di legno, guiro, sonaglio composto da aste di bambi sospese(), woodblocks|), campanaccialpesti),cim- bali antchi("), tomtom piccolo, piato(),charleston(), un fascio di campaneli indian’ sospes("), bongo), ‘bongo rovesciato contenente una moncito di fogolisecchi, tamburo milter, pioneforte*. Lastrisco indi- 0 gl strumentiofidati ol pianist; asterisco tra porentesi indica gli srument in dotatione o entrambi ai cesecutor.Al'lenco bisogna aggiungere il tomtam grande @ i gong post ol centro e suonai do entrombi {lomtom e gong sono strumenti afin, essendo entrambi costivti da una grossa laste circolare sospeso) 481 STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE, Lo funzione dei suoni incisi sul nastro magnetico si precisd anch’essa gra- dualmente: pid che da stimolo all’improwvisazione degli strumentisti, il suono elettronico doveva fungere in primo luogo da mediatore tra le diverse fami- glie timbriche, stabilendo «parentele e transizioni» tra I’una e |'altra, costi- tuendo un continuum sonoro impossibile da ottenere con gli strumenti tradi- zionali. Ne conseguiva la possibilitd di «mescolare» i suoni elettronici con quelli strumentali e infine di owenturorsi «in territori sonori sinora sconosciu- tiv’. Procedendo per questa strada, nel corso della gestazione del lavoro la componente elettronica assunse via via una compivtezza espressiva piena, autosufficiente, e la componente strumentale ne divenne un complemento utile, ma non necessario. Cosi che nell’esecuzione di Kontakte il nastro magnetic pud o no essere accompagnato dagli strumenti. Video del ‘contatio’ tra suono elettronico e strumentale rimane comungue basilare; nel aso di esecuzione con strumenti essa viene richiamata esplicitamente almeno in due occa- sioni, anche sottolineando visivamente questi momenti. All’nizio dell’esecuzione, pionisto e percussionista prendono posto rispetiivamente allo sinistra e alla desiro del pubblico. Poiil pio- nisto raggiunge il centro del polco dove @ situato, come sappiamo, un tamiom. Percuotendolo con uno bacchetta di metallo sul bordo, lo mete in vibrazione e intanto viene awiato il nastro, il cui primo suono ha un timbro identico a quello del tamtam. Subito dopo il pianista torna al picnoforte e « 10,4” si sovrappone, in sincrono con il percussionista, a un breve crescendo del suono su nastro. L'azione del picnista ha messo in moto il suono eletronico. ‘A questa ‘scena’ ne corrsponde un'alira, assai celebre e alqugnto pill lunga, nel punto culminante della composizione. Nella sottosezione XI-E (22'53,2") @ il percussionista a col- locarsi al centro del palco iniziando a percuotere fragorosamente il gong situato accanto al tamtam (XI, 23°3,9"). Intanto, il pianista in un primo momento esegue olcuni clusters, poi loscia il suo sirumento per accostarsi al tamiom. Qui il percussionista al gong e il pionista ol tamtam eseguono concordemente un ritmo fatto di colpi imponenti, che culmina in quattro accent in ff (XII-A); rispettivamente a 23'49", 24'4,6", 24'9,4” e 24'11,5” dall’inizio del pezzo) su cui vengono a coincidere analoghi colpi lei suoni eletronici, con il medesimo tim- bro di tomtom. Cosi, pressoppoco oi due terzi dell’intera composizione (che in totale dura 34'32"), in corrispondenza del culmine formale (cfr. note 22) si realizza visivamente (presen- 0 al centro del polco dei due esecutor) e acusticamente (coincidenza timbrica e ritmica del suono elettronico con quello degli strument) il ‘contatto’ tra suoni elettronici e strumentali "Dot noe del compote insite nl programe dle pal pine escuione d Kotte nl 1960 In sedon de it compote tone taro nanos nelspoture saree con rumen ren . clson pints coe che indean eaten 4 ec} Tes ae eke as oe pws ed cea eee a sn Sse Soe oar eis pe rs Oneal semester 2 tosre metals” Lo compara sons queso leer conten gran pare Sls muse Kent, somone ence 9 pent nena lopolten & be wat de oe composton di Southcun a pate ai cman in 18 tre: pr Scrat ane 8 peck una Sues bon pe cao che dur ur tot & puslr race por posenogg vl pales. trae sn tambon? ae cin cease eerie esaeeciec merece pie geek ale I ptngee i pecstoriseprendore posed eae exon 44, Elettronica & altro Il materiale sonoro di Kontakte tra serialismo integrale e alea Kontakte reca nel suo stesso codice genetico i segni della dialettica tra rigore teorico e risultato fonico che costituiva il problema dei problemi per gli autori di quegli anni. Stockhausen architettd inizialmente per questa compo- sizione un‘inflessibile struttura seriale e numerica a tutti i livelli; salvo poi mutore radicalmente indirizzo quando alla prova dei fatfi quanto andava componendo non risultd soddisfacente. Osserveremo questa ‘virata’ a parti- re da quanto attiene al fattore timbrico. | musicisti di ogni tempo hanno sempre avuto modo di scegliere per le loro composizioni fra timbri diversi; ma questa scelta poteva essere operata soltanto all’interno di un campo di possibilita limitato e preordinato. Se gli strumenti elettroacustici affascinavano tanto i compositori degli anni ‘50, cid era dovuto in primo lvogo al fatto che tali strumenti aprivano di un campo di scelta virtualmente infinito rispetto al colore sonoro; e in seconde luego al fatto che grazie ad essi sembrava improwisamente possibile ‘violare’ il segreto del timbro, creandolo ex novo con una aderenza assoluta alla esi- genze espressive. Un dato che non poteva passare inosservato era quello che, oltretutto, la produzione elettronica del suono apriva le porte a una ulteriore espansione della tecnica seriale: tale tecnica poteva ora regolare non solo la successio- ne dei timbri, ma addirittura risultare determinante nella creazione di nuove sonoritd intrinsecamente assoggettate alla logica seriale. Appunto questa fu Vintenzione che guidd Stockhausen nell’elaborazione dei primi suoni di Kontakte | suoni che costituiscono la parte eletronica di Kontakte furono prodotti nello studio per la musica eletironica della radio di Colonia e incisi su nastro a quattro piste”. Per tutto il periodo della lavorazione Stockhausen annot® meticolosamente giorno per giomo le ope- razioni via via compiute per otfenere i suoni elettronici e per combinarli fino al risultato finale inciso sul nostro magnetico, Abbiomo dunque a disposizione, olre a quella di ese- cuzione, una vera partitura di realizzazione di Kontakte. Lo prima pagina di questa parttura reca la dota del 20 febbraio 1958 e mostra i procedimento usoto da Stockhausen per realizare il primo svono. Per comprendere il modo in cui Stockhausen lavorava occorre accennore brevemente © qualche nozione elementare di acustica "IL compositorerealizzd poi anche le copie stereofoniche e monofoniche dello stesso nostro. 483: STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Immaginiamo une corda che vibri ossoi lentamente, a uno decina di vibrozioni ol secondo (il numero di vibrazioni al secondo si misura in Hert). II suono prodotto @ troppo grove per essere percepito dall’udito umano. Se si potesse accelerare gradualmente lo vibrazione, si oscollerebbe quel suono diventore udibile, prima come suono ossai grave, poi sempre pid acuto. Qualcosa di anologo accade se registriamo su nastro una serie di impulsi, di ‘ic’, prodotti da un generatore di impulsi quale era in dotazione nello studio della radio di Colonia. Se la successione é lenta, si percepisce semplicemente come un fic- , il ticchettio si chettio continuo; cumentando la velocits del nastro al di la di un certo i trasforma in un suono @ uriallezza preciso, prime grave, poi sempre pid acuto a mano 0 mano che la velocitd del nastro cresce. Questo &allincirca quanto fece Stockhausen il 20 febbroio del ’58, realizzando un suono con una serie di impulsi. Quest, perd non erano distribuiti nel tempo uniformemente né a caso, ma secondo una precisa logica seriale. Stockhausen, infti, sosteneve di aver trovato proprio lavorando alla preparazione di Kontakte ela vio di idurre tute le qualitd [del svono:timbro, ctezza, intensité e durata] a un denominatore comune». Una rudimentale idea di come cid sia awenuto pud darce- lo gi il lavoro fat sul primo suono, intensita 0 dB -3 -6 -9 -12 -15 -18 2 24 27 ddimensione dei frammenti di nastro em 26 + 06 +22 +10 + 1S + 46 + 38+ 584344 62 = 316 1. d'ordine B OP oe 6 atl 20) 4s Tau, 44.2 - Diagramma delle intensita delle distance tra gli impulsi formanti il primo suono prodotto per Kontakte. "" Questa citazione ¢ ripresa do soggio di Stockhausen L’unité del tempo musicle (. bibliogratio) 484 44, Elettronica & altro |i compositore incise sv nostro 10 impulsi (10 ‘tic’ differenziondone I'intensitée la reci- proce distanzo nel tempo. La fav. 44.2 mostra la riprodurione grafica del risultato. | singoli punt corrispondono agli impulsi. Le linee sono oggiunte solo per evidensiare il rapporto reciproco tra di ess. Sulfasse verticale del diagramma & riportata la scola delle intenstd: | groini component questa scolo distano uno daloro ai 3 deciel (dB), Anche le durote che intercorrono tra un impulso e I'altro, misurate in centimetri di nostro’, seguo- no une scala definita, i cui valor (il minore & 0,6, di ciando il n. 1 allintensita maggiore 10 alla minore, risulta che le intensita sono di-sposte secondo la serie 1, 5, 2, 4, 3, 8, 9, 7, 10, 6 € le distanze (e quindi le durate) tra un impul- s0 € I'aliro secondo il suo retrogrado. Per giunta questa serie di dieci valor é costrite il maggiore 5,8) corrispondono o 1/5 jascuno dei primi dieci numeri primi. Considerando il loro ordine di grandezza (asso- secondo un principio speculare, poiché le ullime cinque cifre non rappresentano che la retrogradorione trasposto delle prime cingue (lo si vede bene osservando il grafico dello fov. 44.2), Sommondo i diversi frammenti di nastro corrispondenti alle distonze volute tra gli impulsi, il compositore oltenne un nastro della lunghezza di 31.6 cm., che chiuse poi ad conello in modo da renderne il suone continuo nel tempo. Trasmise poi questo suono (owe- ro lo successione dei ‘tic’ degli impulsi) accelerando la velocité del nastro di otto volte (musicolmente cid corrisponde @ una trasposizione di ire ottave superior). Alla fine ne Fisulld un suono o una frequenza di 95 Hertz (trail fol il soll), Questo suono @ dunque ottenuto in stretta osservanza dei principi seriali Evidentemente, perd, Stockhausen non fu troppo soddisfatto del risultato: in effetti il timbro ottenuto é alquanto grezzo", tant’é che lo si ritrova raramen- te nel nostro finale di Kontakte (compare brevemente nelle sezioni IV, V e Xill; v. oltre). Gi8 nei suoni prodotti successivamente il rigore teorico inizia ad attenuar- si per lasciare il posto @ considerazioni di ordine diverso: il compositore sta- bilisce, sulla base di conteggi e calcoli, le condizioni per la creazione di inte- re ‘famiglie’ di suoni, tra i quali egli sceglie poi quelli che sono pil soddisfa- centi dal punto di vista dell’effetto sonoro. Una spinta decisiva in questo senso fu dato proprio dal desiderio di imitare con gli strumenti elettronici i suoni abitvolmente'ntensits del suono si misura in deci. Non si trata di una unit di misureessoluto, ma relotivo. In particolare, un raddoppio © un dimeszemento delinlensits sonora si considerono pari o uno ‘caro in pi © in meno di 6 dB. Nel caso dello schema nella fav. 44.2, impulso indicate con O dB & quel- lo di itenstd massime, cui gli al valor sono tui inferior, e pertanto sono espressi da numeri negativ. Nello tvoloalntenstd mossime (0 dB) & soto essocioto il. 1, alla minimo (-27 48) in. 10 Cid @ possibile perch, com'® note il nostro nei registrotri score o velocitscostanle. "er everne une idea si pu pensare © una sora di rorzio mecconico soflocale, grove e secco. 485) STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE. delle percussioni. Nella partitura di realizzazione iniziano ben presto a comparire annotazioni che individuano i suoni prodotti come ‘simili alle 15 campane’ o ‘alla pelle’. Tutto cid dimostra che sempre pit la verifica del- Veffetto ottenuto attraverso il semplice ascolto assumeva un valore deci vo nella selezione del materiale sonoro, a svantaggio del rigore teorico iniziale. Un ulteriore passo si comp allorché (a partie dol 4 luglio 1958) Stockhausen sperimentd un sistema che moltiplicava progressivamente gli impulsi prodotti dal generatore in modo sostanzialmente aleatorio ’. Cid pud valere come esempio per mostrare che nello stesso materiale sonoro di Kontokle venivano © coesistere e, in un certo senso, a prendere forma sonora le diverse anime dell’avanguardia musicale europea degli anni a cavallo tra i Cinquanta e i Sessonta: quella seriale e quella aleatoria. Il rigore della tecnica seriale non fu abbandonato del tutto, perd: prova ne sia che una serie dodecafonica continud ad essere utilizzata nelle parti di stru- i antichi 0 la marimba (es. 44.3), benché usata in modo non rigoroso e non soggetta a trasposizioni. E stupird forse menti come il pianoforte, i cimb osservare che essa presenta una impressionante affinita ‘morfologica’ con la struttura del sono prodoto il 20.2.58 ~ olfretutto, anche in questo caso la serie presenta uno sirutura palindroma (i retrogrado della serie corrisponde {@ una trasposizione della versione originale)”. Es, 44.3 - Serie utilizzata nelle parti del pianoforte, dei cimbali e della marimba in Kontakte. * Gotten Michoel Koenig, fecnico essstene di Stockhausen allo studio della radio di Colonia, tre ali anni '50 © '60 stova proprio conducendo important ricerche sulla strutura acustica del suono degli sumenti ‘rodizional. “Stockhausen ottenne questo effetto, detto ‘retroazione’, disponendo in un modo particolare le testine del registratore. Per avere ur'idea del rsulato sonore prodoto si pub immaginare logiars di una moraca ‘contenente prima un unico seme, che poi vada via vio ropidamente motiplicondosi ” Si rate di una serie poricolare, contenente ol su9 interno tut gl interval; Stockhausen se ne era serv- to anche in are composition’ (Schlagtrio [Tio di percussion] per pionofortee timpani 1952, rsrumento- to nel 1972); anche Luigi Nono si serv pid d'uno volt di serie del genere 486 44, Elettronica & altro Sonorizzazione di un principio teorico Lovorando come gli abbiamo visto fare con il primo suono (tav. 44.2), Stockhausen stabiliva una successione di impulsi inizialmente percepita come sequenza di eventi diversi, ognuno con una intensita differente. Questa suc- cessione, perd, una volta accelerata non viene pil percepita come successio- ne di eventi distinti, ma come un’unica nota a una determinata altezza e con un timbro definito. Il ritmo & diventato suono. Con cid Stockhausen dava concretezza sonora a un principio astratto che egli pose al centro della sua attivita di teorico e di compositore tra gli ‘anni '50 e ’60, quello appunto di concepire «un tempo musicale unitarion, di cui le diverse categorie della percezione — timbro, melodia, metrica, rit- mica, dinamica e anche forma — costituiscono i campi parziali. Forse il momento pid suggestivo di Kontakte @ quello in cui questo principio si tra- sforma in musica in modo chiaramente percepibile. Inversamente a quan- to era avvenuto con il primo suono, Stockhausen trasforma il suono in ritmo. Cid awviene allinizio dello sezione X (in appendice al volume sono riprodotte le pogine della partitura di realizzazione relative a questo momento). Vediamo come. Nel ‘momento! che inizia a 16'33,6" (sottosezione IX-E) il pianista si sovrappone ai suoni elettronici con una sonora figurazione in ff diminuendo e poi passa (16’45,3"; sottosez. IX-F} « eseguire un crescendo sul piatto sospeso, con le bacchette morbide (simboli Le 9) mentre il percussionista esegue anch’egli un crescendo contemporaneamente sui bongo (simbolo M1) e sul tom-tom (simbolo E2). Intanto nelle parte elettronica si distin- guono alcuni suoni ottenuti mediante l"accelerazione di successioni di impulsi (simbolo =< ). Uno di questi suoni a 17°0,5" (sez. X), mentre improwisamente tacciono tutti gli strumenti, con un gesto eloquente passa da 166 impulsi al sec. o circa un impulso ogni 4 secondi. Cid si avverte inizialmente come una picchiata dall’acuto al grave, con un'e- scursione melodica di circa 9 ottave e mezzo. Poi mon mano che prosegue il rollenta- mento degli impulsi, lo stesso suono si trasforma in una successione di batiti percepibi li singolarmente, in un ‘ritmo’. Questa successione di impulsi fa udire una breve figura ione melodic dopo di che gli impulsi si dilatano progressivamente fino @ ridiventare suono continuo (0 17'38,5"), un mi2, nota cui si aggiungone all’'unisono il percussior sto sulla marimba (un tremolo continuo scritto sotto forma di ‘fascia’) e il pianoforte. Il ‘contatto’ tra suono elettronico e strumentale sottolinea il ‘contatto’ tra la dimensione rit- mica e quella delle oltezze 487| STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE La forma di Kontakte tra strutture palindrome ¢ Momentform Le strutture palindrome che abbiamo osservato nella morfologia del primo suono e della serie di Kontakte, nel primitivo progetto dell’opera rivestivano un ruolo di primo piano anche a livello macroformale. Infatti, secondo il piano originario la composizione doveva essere articolata in 18 sezioni, aggregate in tre macrosezioni (6 + 6 + 6). Le durate delle sezioni dovevano essere distribuite secondo un principio palindromo. Tali durote dovevano essere di sel tipi, numerati nella fav. 44.3 da 1 0 6, dal pid pic- colo ol pid grande. Si 2 osservato che ossegnando una lettea alle coppie di durate in que- sto modo: A = 65 e 43,5; B = 29 e 146; C = 97,5 e 220, la successione di durate da luogo @ un palindrome: CAB BCA BAC CAB ACB BAC (cfr lo tov. 43.3)" fama a Rr Car ar aaa pa fimetac Paola pst as Pe be fastes tafe 2 Pastors] 9 bus] os [a0 feadieomel «t2 [sft + tits tat«tefstifoterrtstote inkeo [c [Ate tat ¢tatetate[etal spate, = [eta te Ee nfour fof fafa f i] furs] x] | 2 | 00 mn ” mam opr ye Esco Tol oze bal satus epee pep ‘sat she fr rao De Scab dela eine= TI] «> Ten, 44,3 - Schema della successione delle sezioni di Kontakte ¢ articolazione interna della prima sezione secondo il progetto originario, rilievo & del compositore Alessandro Ciprioni, autore di urfenalisi cui si ispire la tow. 44.3, Lo scolo delle durate segue un preciso criterio, il rapport tra quelle consecutive (es.: 43,5 / 29) essendo uguale a 1,5 con approssimarione al secondo decimole. & notevole la ricorrenzo dei numeri 6 @ 3, ¢ dei loro multipli € sottomultipli, nel primitivo piano formale di Kontokte 488 44, Elettronica & altro Sei sezioni sarebbero state destinate al solo suono elettronico, in altre sei dovevano prendereil soprawvento gli strument;e nelle seirestanti suono eletronico e strumenti dove- vono equilibrarsi Questo impianto formale, pervenutoci sotto forma di appunti di lavoro presi dal compositore, subi una radicale revisione man mano che il lavoro procedeva. Innanzitutto, Stockhausen si rese conto che quella che era previ- sta come sezione iniziale non era adatta allo scopo, e dunque vi premise due altre sezioni, una introduttiva e una di transizione, che sfociano poi senza soluzione di continuitd in quella che doveva essere la sezione | (divenuta ora lo ti). La sezione | (fino a 2'10") cosi come compare nel nastro finale di Kontakte assume un chiaro carattere espositive-introduttivo grazie ol fatto che vi vengono presentati una gran- de varieta di timbri diversi, pid in successione che sovrapposti, separati da pause. In pid, vi sono esperite le sei diverse soluzioni possibll per la distribuzione del suone nello spario. Ero questa uno nuova possibilitd operto dolla composizione eletiroacustica sfruttata intensivamente anche in questa composizione (ricordiamo che il nastro originale di Kontakte é a quattro piste ed é destinato dunque a essere trasmesso da un impianto qua- drifonico i cui altoparlanti devono essere situati davanti, dietro, a destra e a sinistra rispet- to al pubblico). Nelle varie sottosezioni della prima sezione & dunque usata la trasmissio- ne da un solo altoparlante (I-A), la trasmissione contemporanea di suoni diversi da tutti gli ‘ltoparlanti(I-B), ’altemanza tra gli altoparlanti (I-C), l'emissione degli stessi suoni da tui gli altoparlanti (I-D), la rotazione (|-E) e I’emissione de! suono «da due altoparlanti diversi con un leggero ritardo di uno rispetto all’altro, il che da l'impressione di un flusso sonoro cttraverso lo spazion (LF). ” Ciascune delle dodici sexion in cui ere previstoV'ntervento degli strumenti era suddviso in sei sotosezio- ri, Come soppiamo, gli interenti degli stumentisti dovevano essere improwisot; tutovia Stockhausen ‘eveva trove il modo di ‘ingabbiore’ in uno schema seralee polindromo anche i margin d liber con- ess ogi esecutor. Egli dunque ovevo distnto sei porometri che nelle port stumentali dovevano essere soggeti a vorire nel tempo: disiburione nello spatio (gesione delluscta del svono doi quattro alto- porlant delimpionto quoddifonio), intensita, Forme sonora (svono-punto, gruppo, serie di gruppi), registro, andamento {veloct),fomiglie di strumenti coinvolte. Per cioscuno di quest sei parame exano previsti sei ‘gradi di cambiamento’ (do un cambiomento minimo, appena percepibile, o uno mos- Simo). Per ciascune sotoserione, dunque, une tabells numerico stabil in rfermento 0 ogni paremetro, quale dovesse essere il grado di cambiomento utiizzoto. La tabellarelativa alla prima sezione & riportota nella tavola. E possibile sommare i numeri che stabiiscono il grado di combiamento di tut i parame! per ogni sotfosezione; ed & possibile anche sommore ta foro iris otenut: il valorefinole esprimerd il grado di combiamento complessvo di una determinate sezione. Ebbene, risulta che i grodi di cambio- ‘mento complessivi delle sezioni sono anch'essi dispost secondo una strttura @ specchio (ls osservi nella favola considerando lo sez. Vill come centro di simmetio). ‘A proposito dello distribuzione delle fonti sonore nello spazio & comunqve di prommatica menzionare i precedent dei compositor veneziani del Cinquecento e di Berlioz Dalla premesso alla poritura di execuzione, 489) STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE Alla fine il numero di sezioni fu ridotto a sedici e le deviazioni dal piano pre- stobilito si moltiplicarono”. Uindebolimento del rigido schema complessivo preordinato implica per noi, perd, il problema forse pil oppossionante. Quale griglia interpretativa utilizzare per decifrare la forma di Kontakte? Anche sulla scorta delle affermazioni dello stesso compositore, @ invalso V'uso di considerare questo pezzo come un’espressione tipica della Momentform, il principio formale che Stockhausen praticava e teorizzava tra gli anni ‘50 e ‘60. In un articolo del 1960 su tale argomento Stockhausen reagiva al presupposto implicito nella idea stessa di forma musicale tradizio- nole, per cui ogni evento musicale risulta come premessa di eventi futuri o conseguenza di quelli passati. Egli dichiarava di non voler imporre al pubbli- co un tipo di ascolto in cui, per intendere correttamente una composizione, sarebbe virtualmente necessario tener presenti tutte le fasi della forma, dall’i- nizio alla fine. Auspicava invece composizioni che si presentassero come suc- cessioni di eventi (‘momenti’) di durato relativamente ridotta, cioscuno dotato di caratteristiche inconfondibili, spiccatamente diverse dagli altri. Ciascun evento doveva essere inteso come sostanzialmente a sé stante, e non rinviare necessariamente a quelli precedenti e successivi. Atraverso un muta- mento di una o pid delle sue caratteristiche qualificanti, il momento poteva essere articolato in ‘momenti parziali’; viceversa, uno © pil momenti che con- dividessero una o pit qualita, potevano essere raggruppati, senza compro- mettere la loro individualita, in ‘gruppi di moment’. La terminologia usata e i concetti espressi mostrano chiaramente la stretta relazione esistente tra Momentform e composizione per gruppi Lo sottosezione I-A di Kontakte si configura come ‘momento’ per la presenzo di un sono placido, dalla sonorité olquanto sommessa, tenuto per 15,7", arficolato al suo interno in due ‘momenti porziali’ da un piccolo acento, uno sorta di crescendo-decre- scendo a 10,4. II secondo ‘momento’, Ia sottosezione |-8, @ in relazione per contrasto con quello precedente ed & composto da sei ‘momenti porziali’: nella porte elettronica & evidente lo presenza di tre complessi sonori di differente lunghezza (durate: 8,6", 1,7" € 5,7") e densita, le cui ‘particelle sonore’ sono fatte ruotare vorticosamente. A ciascuno di * Ad esempio, olcune sezion furono espanse (notevoleil caso dell sexione X, che dura circa 4’30”, rise to i 43,5” prevst per la sezione corrispondente, la Vil, del piano formale intiole) 0 subicono combio- ment notevoi nelle struture interna, Lo stutura della sezione Xi infti,& stata ridimensionata e modit- cata al suo interno probobilmente in conseguenza delle funzione che rveste nell’economia complessiva In e880, infati, € contenuto il punto culminante della composizione (sez. XllA\); il composite, seguen- ddo una considerezione di tipo ‘drammaturgico-musicole’, awert la necessité di fore seguire @ questo cul- mine une fase di acquietomento [XI-B) @ poi un nuova culmine, meno enfatco del precedente (Ay) 490 44, Elettronica & altro ‘questi segue uno pause improwisa (durate: 1,2", 2,6", 3,8" cui possono emergere chiaramente le sonorits degli strumenti, altrimenti mescolate ai suoni elettronici. | due ‘momenti’ iniziali, dunque, risaltano chiaramente |’uno rispetto all‘altro; e, nello stesso tempo, questa contrapposizione |i mette in relazione reciproca: gran parte dell’effetto della furiosa attivita del secondo riposa sul contrasto che esso determina rispetto al primo. Fino alla sottosezione |-F il suono iniziale ricompare, sia scisso nelle sue componenti, sia sovrapposto a suoni differenti; cosi che | sei ‘momenti porziali’inizioli (le sei sottosezioni da I-A a I-F) si combinano a formare il primo ‘gruppo di momenti’ di Kontakte (lo sezione |)" Tuttavia, come abbiamo osservato, in Kontakte permangono anche tracce copiose di una concezione formale organica: basti pensare alla funzione ‘espositiva’, che abbiamo riscontrato nella sezione iniziale o alla presenza di un ‘culmine’ ai due terzi del pezzo, nella sezione Xil (cfr. nota 22). Oltretutto, si rilevato “ che permane in Kontakte la presenza di gesti com- positivi di tipo direzionale (= tesi al raggiungimento di un apice) che coinvol- gono la struttura del pezzo in quanto tale, travalicando I’ambito del ‘momen- to’, e dunque smentendo almeno parzialmente le premesse della Momentform. Ad esempio risulta che le fasi che conducono agli apici dina- mici della composizione, situati nelle sezioni III, VI, X e XII, sono caratterizzo- te dalla compresenza di gesti sonori assai eloquenti: evidente movimento rotatorio del suono, in accelerazione progressiva, tra gli altoparlanti del siste- ma quadrifonico; compresenza di suoni in tessiture estreme acute e gravi; importante crescendo dinamico. Anche in questo caso, dunque, si riconferma la sfuggente ambivalenza (o ambiguita) di questa composizione, emblematica quant’altre mai della con- vulsa fase di transizione storica in cui fu prodotta. tn questa luce si pub comprendere una ulteriore deviozione che Kontakte sbi rspeto ol piano formale ori inorio: pressato dallesigenzo di terminare il pezzo in tempo per lo prima esecuzione, Stockhausen deci sd limitareil numero delle sezioni fermandosi alla quatiordicesima delle 18 preventivate (delle due pre ‘esse allo prima si & gid deto: in totale le sezioni sono 16). Cid & in linea con i principi della Momentform, secondo la quale una composizione musicale non é la storia, beethovenianamente inteso, del percorso verso una ‘meta’ le sedi sezion’ di Kontakte costiuiscono mondi autonomi, suscetibil di essere ines cio- scuno @ sé, E dunque lo mancanza di olcuni ‘moment olla fine non costiuisce una locuno estetica * Vosservazione & del menzionato Alessandro Cipriani 491 GLossARIO Per tutte le voci non incluse nel presente glosario si rinvia a quelli dei volumi Ie Il ADDITIVO, RITMO: struttura ritmica in cui P'unita di movimento (ad es. semiminime) rimane sempre costante, si aggrega in unita metriche variabi- li (ad es.: 4/4, 3/4, 5/4, ecc.). Si con- trappone al ritmo divisivo (v), ANTECEDENTE: segmento frascologi- co destinato ad essere completato da un ulteriore segmento (conseguente; vy) per dar luogo a una unit’ fraseo- logica di livello superiore, Ad esem- pio: due frasi (antecedente ¢ conse- guente) danno luogo a un periodo. Solitamente il segmento antecedente si chiude su una cadenza armonica sospensiva (ad es., sulla dominante). CABALETTA: seconda parte dell'aria bipartita in voga tra la fine del Settecento e i primi del’Ottocento. Tipicamente (ma non mancano le eccezioni) ha un andamento alquanto mosso. La cabaletta & generalmente preceduta dal cantabile (v.); tra canta- bile e cabaletta & spesso inserita una breve sezione intermedia (poi divenu- ta il tempo di mezzo; v.) che dram- maturgicamente costituisce una sorta di colpo di scena. Lo schema canta- bile-cabaletta si evolve a partire da Rossini divenendo un complesso che alterna sezioni cinetiche (= lazione evolve) ¢ statiche (= Tazione non evolve): tempo d’attacco (cin), canta- bile (stat), tempo di mezzo (cin), cabaletta (stat. La cabaletta & strut- turata come un pezzo chiuso e il tipo idl comune prevede la ripetizione integrale della strofa di testo con la ‘musica relativa (S-S). Nei duetti, la ripetizione della melodia avviene su una strofa diversa di testo ¢ ad opera di un personaggio diverso (SS). Nei dduetti é in uso anche far cantare a cia scun personaggio una strofa (parole identiche o diverse) e poi far udire una terza volta la melodia della caba- Jetta cantata da entrambi_ (omofoni- ‘camente o in alternanza: SS'S"). La ccabaletta ha sovente carattere virtuo- sistico. II testo abitualmente @ in versi misurati raccolti in strofe. CCANTABILE (0 ADAGIO): prima parte dell'aria bipartita in voga nel reperto- rio operistico italiano tra la fine del Settecento ¢ i primi dell'Ottocento. E caratterizzato da un andamento moderato da una ampia effusione melodica, costituendo drammaturgi- camente un momento di sfogo lirico. Normalmente il cantabile & seguito dalla cabaletta (x). Queste due sezio- ni divennero poi le due sezioni stati- che del duetto © delParia tipici del teatro italiano dell’Ottocento da Rossini in poi, sezioni precedute cia- scuna da una sezione cinetica (rispet- tivamente il ‘tempo d'attacco’ ¢ il ‘tempo di mezzo’). Il testo abitual- mente @ in versi misurati raccolti in strofe. CCAVATINA: nel XVIII secolo era un’a- ria priva di sezione centrale contra- stante di ‘da capo’; nel teatro musi- ale italiano dell’Ottocento il termine assunse il significato di ‘aria di sorti- ta’, avente la funzione di presentare i caratteri musicali e scenici del perso- naggio, senza essere associato a una tipologia formale definita CONSEGUENTE: segmento fraseologi- co destinato di norma ad essere pre ceduto da un altro segmento (antece- dente; v.) per dar luogo a una uniti fraseologica di livello superiore. Ad esempio: due frasi (antecedente e con- seguente) danno luogo a un periodo. Solitamente il segmento conseguente si chiude su una cadenza armonica conclusiva (ad ¢s, sulla tonica). Divisivo, RITMO: struttura ritmica la cui unith di riferimento & data dalla smisura (es: 4/4). Questa é soggetta a frazionarsi in unita pid piccole, di divisione (es: semiminime) 0 di sud- divisione (crome, semicrome ecc.), ‘mantenendosi perd sempre costante. Si contrappone al ritmo additivo (v.). DURCHBROCHENE ARBEIT (~ lavoro 4 giomno): tipo di tessuto musicale tipico del Classicismo, definibile anche come ‘stile intrecciato’ o ‘spez~ zato’. Lassetto sonoro si presenta qui come un ‘dialogo tra pari, in cui l'in- teresse tematico viene distribuito equamente tra tutte le parti strumen- tali, Ciascuna di esse passa incessan- temente da una funzione di premi- nenza rispetto alle altre a quella di semplice sostegno armonico. ERMENEUTICA: denominazione attri buita a un particolare approccio ai fenomeni musical (¢ artstici in gene- re) particolarmente attento al'inter- pretazione intesa come ricerca di senso. Il presupposto teorico é che la ricezione di una composizione debba andare oltre le strutture linguistiche e formali tecnicamente intese per spi gersi alla scoperta del. significato nascosto al di la di quelle. FONDAMENTALE: nota generatrice degli accordi di tre o pits suoni usati nellarmonia tonale (v. anche triade). FUNZIONALE, ARMONIA: tipo di ap- proccio teorico ai fenomeni dell'ar ‘monia tonale, particolarmente attento ai moduli tipi secondo cui gli accor isi organizzano in succession ¢ allattrazione esercitata dall armonia di tonica sugli altri accordi. Le funzioni tonali pit! semplici e importanti sono quelle di tonica, sottodominante dominante, abitualmente rivestite dagli accordi costruiti sul primo grado della scala, sul quarto ¢ sul quinto. Secondo la teoria funzionale dell'ar- monia, perd, queste tre funzioni fon- damentali possono essere all’occorren- za assolte anche da accordi diversi da quelli suddetti. Larmonia funzionale rappresenta il complemento armonico della gerarchia fraseologica classica (v. anche antecedente conseguente). Pud essere usata in modo comple- mentare 0 in opposizione ad altre logiche armoniche (cft. anche temati- a, armonia ¢ simmetrica, armonia). Lemony (pl. Lamon, = moti- vo/i conduttore/i): breve’ motivo musicale associato a un personaggio, una situazione, a un oggetto, aun sentimento, di norma affidato allor- cchestra, che ricorre tipicamente nei drammi_musicali wagneriani, spesso instaurando un rapporto complesso rispetto alla situazione drammatica ottolineandone alcuni aspett oillu- minandola di un senso recondito). PEDALE: nota tenuta (0 ribattuta) piuttosto a lungo nel corso di una composizione musicale, che pud anche risultare dissonante rispetto al tessuto armonico concomitante. E posta di solito al grave rispetto a quello, ma talvolta compare anche allacuto 0 come parte intermedia. 493] STORIA DELLA MusICA OCCIDENTALE PERTICHINO: termine usato_ nel repertorio operistico per designare un personaggio che ascolta in silen- io un’aria 0 un pezzo dinsieme, 0 al massimo interviene con poche battu- te introducendo 0 intercalando il canto dei personaggi principali POEMA SINFONICO: denominazione introdotta da Franz Liszt ¢ attribuita per la prima volta al suo Tasso, Iamento trionfo (1849). Tale deno- minazione é subito passata a designa- re un genere sinfonico il cui antece- dente pitt diretto é ouverture da concerto ottocentesca € che si svi- luppd a partire dalla met’ dell'Otto- cento fino ai primi decenni del Novecento. Le composizioni apparte- nenti al genere del poema sinfonico dichiarano un’ispirazione extramu cale, di tipo letterario, poetico (li che, poemi) 0 narrativo (romanzi), mitico, pittorico, autobiografico, naturalistico, Talvolta alla composi- zione musicale é associato un. pro- gramma che individua una serie di situazioni pit o meno precise cui la musica si riferisce; pit spesso il rap- porto tra il fenomeno musicale e quello extramusicale rimane generico. Lorganico utilizzato @ solitamente quello dellorchestra sinfonica, cui é oceasionalmente aggiunto il coro; la composizione si articola tipicamente in un unico movimento di impianto formale variabile (liberi adattamenti della formasonata, del tema ¢ varia- ioni, del rondd, ecc.). Il genere fu particolarmente gradito dai composi- tori delle scuole nazionali. Tra gli autori che vi si dedicarono una men- zione, oltre che a Liszt, va ai russi Balakirev, Rimskij Korsakov, Borodin, Cajkovskij, Skrjabin, Prokofev, non- ché a Smetana, Dvotak, Sibelius, Franck, Saint Saéns, R. Strauss, della cui produzione i poemi sinfonici rap- presentano la parte pitt significativa, Respighi, Gershwin PROSA MUSICALE: termine usato per indicare un tipo di decorso musicale in cui la struttura fraseologica (cft. antecedente; conseguente) si presenta debole 0 dissolta. Il suo uso é paral- lelo a quello di un tessuto melodico ‘© armonico diverso da quello classi- co. Ad es: uso dei Leitmotive (v.) 0 delle connessioni armoniche non funzionali (armonia tematica 0 sim- smetrica; .). l4o4 SCENA: nei libretti dell’Ottocento il termine vale ancora, come nel secolo precedente, per definire la scansione degli atti in uniti di minori dimen- sioni determinate dalle entrate e usci- te dei personaggi. Viceversa nelle par titure ottocentesche il termine vale per ‘recitativo’ o ‘parlante introdutti- vo". Spesso & accoppiato alla defini- zione del pezzo chiuso che lo segue (‘scena ed aria’ , ‘scena ¢ duetto’, ec). SETTIMA DIMINUITA: accordo di quattro suoni che secondo la teoria scolastica dell'armonia tonale nasce sul settimo grado della scala minore (in fa min: soB-sérefi). B dotato di tuna intrinseca ambiguita tonale in quanto ciascuna delle sue note potrebbe essere reinterpretata come settimo grado di una tonalita diversa (ad es, considerando il si invece del sof come nota fondamentale, l'ac- cordo suddetto pud essere inteso come accordo di settima diminuita sul settimo grado di do min: sire-a- 4a), SIMMETRICA, ARMONIA: denomina- zione attribuita al tipo di relazioni armoniche che si determinano tra accordi (0 tra tonaliti) le cui fonda- mentali (0 le cui toniche) formano tuna successione che divide lottava in parti uguali. Ad es: la successione degli accordi maggiori su do, mi e lab © su do, mib, fate Ia, Questo tipo di logica armonica ha un precedente nelle relazioni armoniche di terza, praticate abbondantemente gid da Beethoven e dal teatro italiano del primo Ottocento; trovd poi un uso significativo nell opera schubertiana ¢ in quella lisztiana; i compositori russi dell’Ottocento (Glinka, —Rimskij- Korsakoy,) ne fecero un trato stilisti TTEMATICA, ARMONIA: denominazio- ne attribuita al tipo di relazioni armoniche che si stabiliscono met- tendo in successione le tonaliti 0 gli accordi_ secondo la sequenza degli intervalli presenti in_un frammento ‘melodico considerato tematicamente rilevante. Praticato gid dai classici (egnatamente Haydn), questo tipo di telazioni armoniche fu ripreso in epoca romantica (Schubert, Liszt) TEMPO D'ATTACCO: denominazione attribuita alla prima sezione del com- plesso denominato da Abramo Basevi (1859) ‘solita forma’ in riferimento alla forma standard dei duetti del tea- tro musicale italiano dell’ Ottocento. Tl tempo d’attacco @ una sezione cine- tica: drammaturgicamente stabilisce le premesse dei momenti_successivi dell'aria 0 del duetto. Vi possono ‘essere interventi del coro o dei perti- chini. Tipicamente in versi misurati raccolti in lasse (= serie di versi ugua- Ii in numero variabile,rimati secondo schemi mutevoli; spesso una lassa & chiusa da una sorta di ‘cadenza metri- a, costituita dalla desinenza tronca dell'ultimo e del terzultimo verso), il tempo d'attacco é collocato dopo la scena introduttiva e prima del canta- bile (). ‘TEMPO DI MEZZO: denominazione attribuita alla terza sezione del com- plesso denominato da Abramo Basevi (1859) ‘solita forma’ in riferimento alla forma standard dei duetti del tea- tro musicale italiano dell'Ottocento ~ forma usata anche nelle aie, I! tempo di mezzo é una sezione cinetica: tipi- camente vi avviene il colpo di scena che fa scattare il passaggio dal canta- bile (lento) alla cabaletta (veloce), sezioni tra le quali esso é incuneato. 1 caratteri musicali delineano un profi- Jo mobile (modulazioni, mutamenti metrici, ecc.). Sono possibili_inter- venti del coro o dei_pertichini. Tipicamente il tempo di mezzo @ in versimisurati raccolti in lasse (. tempo d'attacco). TRIADE: accordo di tre suoni, otte- ruto sovrapponendo a una nota, che prende il nome di fondamentale (v.) altre due note, Puna alla terza, Paltra alla quinta (¢5: do-miso)). La deno- minazione si conserva anche se le note dell'accordo compaiono in ordi- ne permutato (es.: mi'sofdo). INDICAZIONI BIBLIOGRAFICHE ESSENZIALI Citare con completezza la bibliografia degli argomenti trattati in questo terzo volume impliche- rebbe, in pratica, la compilazione di un volume parallelo, tanto la loro quantita @ sterminata. Si é scelto allora, in questo caso come nei due volumi precedenti, di segnalare quasi esclusivamente i saggi in lingua italiana che potrebbero essere utili per ulteriori ricerche, oltre a citare i testi impie- gati direttamente per la stesura di questi capitoli e degli Approfondimenti in particolare. Per una bibliografia pit completa si rimanda di nuovo alle opere abituali di consultazione, utilissime come non mai anche nella fase di approfondimento: soprattutto ai volumi della Storia della musica a cura della Societa Italiana di Musicologia (28 ediz., Torino, EDT, 1991), nonché alle voci del New Grove Dictionary of Music and Musicians, a cura di Stanley Sadie (62 ediz., London, Macmillan, 1980), del ‘New Grove Dictionary of Opera, a cura di Stanley Sadie, London, Macmillan, 1992 e del Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, a cura di Alberto Basso, Torino, UTET, 1985. 32.1 - Uno strumento utilissimo per la conoscenza del mondo operi- stico italiano dal Seicento al Nove- cento, soprattutto dal punto di vista dei meccanismi drammaturgici e pro- duttivi, é la collana Storia dell’opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pestell, Torino, EDT, 1987- 88 (ne sono usciti finora solo i volu- mi 446). Sulla figura e opera di Gioacchino Rossini rimane ancora insostituibile e molto stimolante Vormai classico Lurct RoGNoNt, Gioacchino Rossini, Torino, Einaudi, 1977 (ed. orig. 1968; un'edizione pit ridotta era stata pubblicata da Guanda, Parma, 1956). Tl volume Einaudi contiene anche alcuni docu- menti importantissimi, come la con- versazione di Rossini con Antonio Zanolini, nella quale il maestro enun- cia i suoi principi estetici, la relazio- ne del suo incontro con Wagner e un catalogo delle opere, a cura dello stes- so PHittP GOssET a cui si deve la basi- lare voce su Rossini del New Grove. Sul dualismo stilistico Rossini- Beethoven, sulla drammaturgia del grand opéra ¢, in genere, su tutta la musica dell'Ottocento, il testo da cui si sono attinte molte delle tesi esposte nel corso di_questo libro ¢ CARL Danunavs, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, Athenaion, 1980 (trad. it. La musica del POttocento, Seandieci [Firenze], La Nuova Italia, 1990). 322 - LORENZO BIANCON,, nel suo «Confusi ¢ stupidi». Di uno’ stupefi- cente (e banalissimo) dispositive ‘metrico, in Gioacchino Rossini 1792- 1992. Il testo e la scena, Convegno intemazionale di studi, Pesaro, 2528 giugno 1992, a cura di Paolo Fabbri, Pesaro, Fondazione Rossini, 1994, pp. 129-161, indaga brillantemente larti- colazione fraseologica dei finali d'at- to rossiniani agganciandola anche alla teoria musicale italiana _coeva. Lambivalenza. stilistica dell Iealiana, sospesa tra debiti settecenteschi e spinte innovative, risulta da PAOLO Gautaran, Dramma e ludus dal Mealiana al Barbiere, in I! melodram- ma italiano dell’Ottocento. Studi € ricerche per Massimo Mila, Torino, Einaudi, 1977, pp. 237-280. 33,1 - Untutile ed esauriente rac- colta di testi di natura estetica scritti da letteratie filosofi romantici é Romanticismo ¢ musica. L'estetica musicale da Kant a Nietasche, a cura di Giovanni Guanti, Torino, EDT, 1981. Un manuale di agile consulta. zione sul periodo romantico & LEON PtantiNa, Romantic Music. A History of Musical Style in Nineteenth Century in Europe, New YorkLondon, Norton, 1984 (trad. it La musica romantica, Storia dello stile musicale nell’Europa del- TOttocento, Milano, Feltrinelli, 1989). Sulla vita e opera di Weber quasi non existe letteratura in lingua italiana, per cui si rimanda alle biblio- stafie sopra citate. Disponiamo perd in proposito della traduzione di alcu- ne voci del New Grove: si tratta del volumetto di JOHN WaRRACK - HUGH MacboNatp - KaRL-HEINZ KOHLER, Maestri del primo romanticismo. Weber, Berlioz, Mendelssohn. The New Grove, Milano, Ricordi-Giunti, 1989. Una biografia schubertiana di sgradevole lettura e ben documentata, anche se ormai piuttosto datata, € stata scritta dal noto direttore d'or- chestra BERNHARD PAUMGARTNER, Franz Schubert, Ziirich, Atlantis, 19795 (ed. orig. 1943; trad. it, sulle dizione del 1979, Schubert, Milano, Mondadori, 1981), 332 - Un'ampia disamina della musica del Romanticismo - ivi com- presi alcuni cicli di Lieder schubertia- ni ~ assai ricca di intuizioni analitiche & in CHARLES ROSEN, The Romantic Generation, Cambridge _ (Mass.), Harvard University Press, 1995 (trad. it. La generazione romantica, Milano, Adelphi, 1997); James WeasteR, Schubert's Sonata Form and Brahms's First Maturity, «19" Century Music», 2 (1978/79), pp. 1835, ¢ 3 (1979/80), pp. 52-71, ha evidenziato il ruolo di Schubert nellevoluzione ottocentesca della forma-sonata. 34.1 - Mentre la bibliografia rela- tiva a Mendelssohn é quasi tutta in lingua tedesca (con leccezione della traduzione dal New Grove gid citata a proposito di Weber), riguardo a Schumann e Chopin disponiamo di vari ttoli in lingua italiana. Fra i tanti suggeriamo la _monografia di ARNFRIED EDLER, Robert Schumann und Seine Zeit, Laaber, Laaber-Verlag, 1982 (trad. it. Schumann e il suo tempo, Torino, EDT, 1991), da com- pletare con ROBERT SCHUMANN, Gli seritti critic, a cura di Antonietta Cerocchi Pozzi, Milano, Ricordi- Unicopli, 1991. Sul compositore polacco suggeriamo opera di Gastone BeLorn, Chopin, 'uomo, 3 voll, Torino, EDT, 1984; di carattere divulgativo € di simpatica lettura é Piso RATTAUINO, Fryderyk Chopin. Ritratto d'autore, Torino, EDT, 1991. 342 - Nel citato CHARLES ROSEN, La generazione romantica, troviamo anche un’utile disamina delle infrazio- ni schumanniane alle convenzioni lin- guistiche nonché delle composizioni chopiniane di grandi dimensioni, ba late comprese, alla luce dei nuovi cri- teri costruttivi messi in atto dal com- positore. Il gioco dei diversi sistemi di aspettative suscitati allinterno delle composizioni musicali stato indaga- to da LeoNarD B. MevEx, Emotion and meaning in music, Chicago, 495 STORIA DELLA MusiCA OCCIDENTALE Universtiy of Chicago Press, 1956 (trad. it. Emozione e significato nella ‘musica, Bologna, I Mulino, 1992). 35.1 - Non si pud_prescindere, per valutare la figura di Berlioz, dalla sua vulcanica e divertente autobiogra- fia, i celebri Mémoires pubblicati postumi nel 1870. La sua traduzione in italiano (HECTOR BERLIOZ, Memorie, Pordenone, Studio Tes 1989) preceduta da un approfondi to corposo Saggio introduttivo della curatrice, OLGA ViseNTINI. Lopera di riferimento per Liszt RossANA DALMONTE, Franz Liset, la vita, Popera, i testi musicati, Milano, Feltrinelli, 1983. Basilare, come al solito, @ il contributo di CaRt DABLHAUs sul problema della musica assoluta: Die Idee der absoluten ‘Musik, Kassel-Basel-Tours-London, Barenreiter, ¢ Miinchen, Deutscher Taschenbuch, 1978 (trad. it. Lidea di musica assoluta, Scandicci [Firenze], La Nuova Italia, 1988). 35.2 - Un‘accurata disamina, non solo formale, della Symphonie fanta- stique & reperibile in WOLFGANG DOmuno, Hector Berlioz. Symphonie fantastique, Miinchen, Wilhalm Fink, 1985, integrabile con le osser vazioni sullo stile berlioziano forni- te in BRAN PrumMen, The Berlioz Style, New York, Da Capo, 1984. B tuttora insuperatoTesame della Bergsymphonie offerto da Carl Dahlhaus in Liszts Bergsymphonie und die Idee der Symphonischen Dichtung, in Jahrbuch des Staatlichen Instituts fir Musikforschung Pre- uicher Kulturbesitz, 1975, Berlin, Merseburger, 1976. 36.1 -[ttoli in lingua italiana sui nostri_maggiori_ operisti_ottocente- schi, Donizetti, Bellini e Verdi, sono innumerevoli. Anche in questo caso, appuntiamo la nostra attenzione su quelle che vengono considerate le fie di riferimento. Per si tratta di WHAM ASHBROOK, Donizetti and his Operas, Cambridge, Cambridge University Press, 1982 (trad. it. in 2 volumi: 1, Donizetti. La vita. Il, Donizetti. Le opere, Torino, EDT, 1986). I! volume basilare su Bellini € invece MARIA ROSARIA ADAMO ¢ FRIEDRICH LipeMaNn, Vincenzo Bellini, Torino, ERI, 1981. La monografia verdiana pitt ampia é quella di JUAN BuDDEN, The operas of Verdi, 3 voll, London, 496 Cassel, 197381 (trad. it, Le opere di Verdi, 3 voll, Torino, EDT, 1985-88; della versione inglese esiste una nuova edizione riveduta € corretta, del 1992, della Oxford University Press di Oxford). Il volume da cui sono state desunte alcune tesi qui adottate ¢ Grits De VAN, Verdi. Un thédtre en musique, Paris, Fayard, 1992 (trad. it. Verdi. Un teatro in musica, Scandicci [Firenze], La Nuova Italia, 1994). Lantologia di saggi a cura di Lorenzo Bianconi La drammaturgia musicale, Bologna, Il Mulino, 1986, contiene scritti che riguardano questo come vari altri argomenti, dal grand opéra a Wagner, Berg ¢ Weill Brecht. 362 - Della vasta bibliografia sul Rigoletto & necessario menzionare almeno PIERLUIGI PETROBELL, Verdi il Don Giovanni. Osservazioni sulla scena iniziale del Rigoletto, in Atti del I Congresso_internazionale di studi verdiani: Venezia [..] 1966, Parma, Istituto di studi verdiani, 1969, pp. 232-249; Marin CHUSID, Rigoletto e Monterone: uno studio di drammaturgia_ musicale, «Verdi», Bollettino dell'stituto di studi ver diani, 9 (1982), pp. 1941-1953, Davio Lawron, Struttura tonale ¢ azione drammatica nel “Rigoletto”, ibid., pp. 1957-1981; Marcetto. ’ Conan, Rigoletto. Un’analisi drammatico- musicale, Venezia, Marsilio, 1992 (18 ed. 1983), contenente un'ampia bibliografia sullopera; Prexo Weiss, Verdi e la fusione dei generi, in La drammaturgia musicale, cit., pp. 75- 92. Un prospetto dell’evoluzione della cabaletta nel teatro verdiano & in Frits Noske, La fimigerata caba- letta, in Dentro Vopera. Struttura € figura nei drammi musicali di Mozart ¢ Verdi, Venezia, Marsilio, 1990 (ed. orig. The Signifier and the Signified. Studies in the Operas of Mozart and Verdi, Oxford, Oxford University Press, 1977), pp. 293318. 37 - Come per molti altri auto- ri, anche per Wagner i contributi cri- tic pit: stimolanti sono stati offerti da Cant Dantitaus: Wagners Kon- zeption des musikalischen Dramas, Regensburg, Bosse, 1971 (trad. it. La ‘concezione wagneriana del dramma musicale, Fiesole, Discanto, 1983) € Der Musikdramen Richard Wagners, Hannover, Ethard Friedrich, 1971 (trad. it.’ 1 drammi musicali di Richard Wagner, Venezia, Marsilio, 19942). A Bizet & dedicata una mono- grafia. da Winton DEAN, Bizet, London, Dent, 1975 (trad. it. Bizet, Torino, EDT, 1980). 372 - Una guida tadizionalmente utilizata per il teatro wagneriano quella di Ernest Newman, Wagner ‘Nights, London, Putnam, 1949 (trad. it, Le opere di Wagner, Milano, Mondadori, 1981). Accanto alle for damentali opere di CaRL DAHLHAUS, Richard Wagners Musikdramen, cit, ¢ Wagners Konzeption des _musikal- schen Dramas, cit, & disponibile un’u- tile monografia sull’ Oro del Reno che combina lesame analitico allo studio degli abbozzi: WaRkeN Danc, Das Rheingold, Oxford, Clarendon Press, 1993. Un’interpretazione simbolica della Tetralogia ampiamente supporta- ta dall'esame degli scritti_teorici wagneriani ¢ ora in JEANJACQUES NaTmez, Wagner androgyne. Essai sur Finterprétation, Paris, Bourgois, 1990 (ead. it. Wagner androgino. Saggio sull nterpretazione, Torino, Einaudi, 1997). 38.1 - Tl trattato di EDuaRD HANSUCK, Vom MusikalischSch6nen, pubblicato a Lipsia nel 1854, possiede una traduzione in italiano dal titolo II bello musicale, Firenze, _Giunti Martello, 1978. Su Johannes Brahms, si consiglia la lettura di CHRISTIAN Magn ScuMipt, Johannes Brahms und Seine Zeit, Laaber, LaaberVerlag, 1983 (trad. it. Brahms, Torino, EDT, 1990). Un interessante saggio_ sulla produzione di Mahler é costituito da Hans Hemnich Eccesrecst, Die ‘Musik Gustav Mablers, Miinchen, Piper & Co., 1982 (trad. it. La musica di Gustav Mahler, Scandicci [Firenze], La Nuova Italia, 1994), da affiancare a Quimivo PRINCIPE, Mahler, Milano, Rusconi, 1983. 382 - I tratti salienti dello stile musicale brahmsiano sono efficace- mente riassunti da CHRISTIAN MARTIN ‘ScHMIDT, Johannes Brahms und Seine Zeit, cit; WiAM PeveR MAHRT, Brahms and Reminiscence. A Special Use of Classic Conventions in Convention in Eighteenth- and Nineteenth-Century Music. Essays in Honor of Leonard G. Ratner, a cura di Wye J. Allanbrook, Janet M. Levy ¢ William P. Mabrt, Stuyvesant (NY), Pendragon, 1992, mette in luce in alcune composizioni brahmsiane, tra cui la Sinfonia n. 4, il ruolo delle Indicazioni bibliografiche essenziali ambiguita formali ¢ delle interrelazio- ni motiviche in relazione al rispetto delle convenzioni. Una veloce disa- mina della produzione mableriana reperibile nel tradizionale Uco Duse, Gustav Mahler, Torino, Einaudi, 1973; aleuni aspetti dello stile mahle- iano sono affrontati da HANs HeInnich EgcesrecHt, Die Musik Gustav Mahlers, cits la Sinfonia n. 6 @ analizzata in modo assai stimolante nonché metodologicamente eclettico da Rogert SALUELS, Mahler's sixth symphony. A study in musical semio- tics, Cambridge, Cambridge University Press, 1995. 39.1 - Ben pochi sono gli studi ignificativi in italiano concernenti i numerosi compositori citati a propo- sito delle cosiddette scuole nazionali Riguardo al pit: notevole di costoro, Modest Musorgskij,citiamo 'edizio- ne italiana delfepistolario, a cura di Fedele D’Amico: Musica e veritd nel- Tepistolario commentato da Andrej Nicolaevit Rimskij-Korsakov, Milano, I Saggiatore, 1981. Nello stesso anno, centenario della morte del composi- tore russo, si svolse un Convegno Internazionale di studi presso la Scala di Milano dal titolo Musorgski- opera il pensiero, con la ditezione scientifica di Francesco Degrada; gli atti_relativi_ sono stati_pubblicati dall'Unicopli_ di Milano nei

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