LA MODALITA

<<Non usare quel tono con me!>>, <<Ma che modi ha?>> sono frasi di uso comune, che forse hanno
origine dall'argomento che tratteremo in questa sezione.
Riconoscere il modo in cui è scritto un brano musicale significa:
1. Avere indicazioni precise sulla passione dominante del brano.
2. Conoscere quali sono 7e cadenze regolari contenute nel brano e perciò sapere quali altera-
zioni aggiungere per creare le corrette sensibili.
3. Avere cognizione dell'estensione di base di ogni voce.
4. Riconoscere le modulazioni ad altri modi, ottenute con I'impiego di cadenze artificiose di-
verse dalle tre regolari del modo.
5. Saper trasportare i brani secondo i canoni storici, ovvero saper mettere in chiave le altera-
zioni necessarie a mantenere I'originaria struttura modale.
6. Saper scegliere i trasporti appropriati agli strumenti e alle voci utilizzate.
7. Rispettare le esigenze inerenti al luogo di esecuzione; infatti alcuni modi debbono essere
opportunamente trasportati secondo che vengano impiegati in chiesa o in camera.
La teoria musicale del Rinascimento ebbe una drastica evoluzione riguardo la natura dei modi
verso la metà del sec. xvt: fino ad allora erano codificate otto scale modali, basate, a coppie di
autentica e plagale, sulle quattro note Re, Mi, Fa e Sol. I primi musicisti a sostenere che le scale
modali fossero dodici - costruite sulle sei note dell'esacordo naturale - furono H. Glareano (Do-
decachordon, Basilea 1547) e G.Zarlino (Le istitutioni harmoniche,Yenezia 1558). In partico-
lare,Zarlino sostenne che i modi erano sempre stati dodici e che questo poteva essere confer-
mato dall'attenta analisi delle musiche ecclesiastiche, composte perlopiù nel Medioevo.
La quasi totalità dei musicisti abbracciarono le nuove teorie modali, anche se con qualche di-
stinguo: se O. Vecchi, G. Diruta e A. Gumpelzhaimer, tra gli autori da noi presi in considera-
zione, ricalcano nei loro trattati gli insegnamenti di Zarlino e Glareano, A. Banchieri assume
invece una posizione intermedia, illustrando in una serie di duo contenuti nella Cartella musi-
cale (Yenezia 1614) sia la struttura degli otto tono ecclesiastici sia quella dei dodici <<modi har-
moniali>.* In particolare, Banchieri si sforza di ricondurre la natura dei dodici modi agli anti-
chi otto, sfruttando a questo scopo gli opportuni trasporti. Di fatto, alcuni dei modi proposti da
Zarhno furono raramente messi in pratica; in particolare,la coppia di scale costruite sul Fa (quinto
e sesto modo) senza b in chiave risultava troppo dura all'orecchio, a causa della continua pre-
senza nella melodia dell'intervallo Fa-Si.
Nel corso dei secc. xvu e xvru,le cose si semplificarono alquanto con I'abolizione,di fatto, del-
la differenza tra modo autentico e modo plagale e la conseguente riduzione delle scale da dodi-
ci a sei. L'identificazione tra scala autentica e scala plagale era già stata teorizzatanel sec. xvl.
La scala estesa era denominata <<modo comune>> e di fatto il suo impiego risulta inevitabile se
l'estensione delle parti supera I'ambito dell'ottava di più di due suoni.
In appendice alla sezione riportiamo una tabella con le trasposizioni modali più tipiche del pe-
riodo barocco. Possiamo notare che le alterazioni in chiave ai modi di La e di Do indicano Ie
tonalità maggiori e minori più frequentate nei secc. xvm e xrx. Ormai questi due modi erano gli
unici a essere impiegati e, tramite gli opportuni trasporti e le modulazioni nel corso del brano,
raccoglievano in essi tutte le sfumature tipiche delle scale modali rinascimentali, come è argo-
mentato nei trattati del tardo sec. xvilr.

* I bicinia di Banchieri sono stati pubblicati integralmente, a cura di Andrea Bornstein, in Duo 10, Bo-
logna, Ut Orpheus Edizioni,1994.

ó I lT nPpl.lFt ts FnITtrìNt I oo<

24 Selva di varî precetÍi

1.QUELLO CHE SIA MODO (G.ZARLTNO,1558)

La otnpnnrr [successione di cinque note] può essere di quattro specie fdistinte dalla posizione
del semitonol:

ffiffiffi
n
I specie II specie lll specie
^ ^

n
fV specie n
I specre n
IV specie

'ì-
C d Ut Re Mi Fa Re a e Re Mi Fa Re Mi c g Ut Re Mi Fa Sol

La ontnssaRoN lsuccessione di quattro note], analogamente alla diapente, può essere di tre spe-
cie:

L'unione della diapente con la diatessaron forma sette specie di DIAPASON [successione di otto
suonil:
I specie II specie

úC
Mi Fa

lV specie

e
Ut Re Mi Re Mi
V specie VI specie

Sol Re Mi Fa Re Mi

Ut Re Mi Fa Re Mi Fa Sol

I dodici modi nascono dalla divisione delle sette specie di diapason,fatta ora ARMoNTcAMENTE,
ora ARITMETIcAMENTE. Le due parti principali della diapason - diapente e diatessaron - possono
essere unite ponendo al grave o I'una o l'altra.
Quando la diapente è al grave e la diatessaron è all'acuto, abbiamo la divisione ARMoNTcA della
diapason [in cui la nota che divide la quinta dalla quarta è I'ultima della diapente e la prima
della diatessaronì.
Quando invece la diatessaron è al grave e la diapente all'acuto, abbiamo la divisione ARrrMErr-
cr della diapason [in cui la nota dimezzo è I'ultima della diatessaron e la prima della diapente].

DM 08
l^a modalità 25

'fv'
divisione armonica divisione aritmetica

Ecco in particolare come si formano i dodici modi:

1. Unendo la prima specie della diapente, collocata tra D e a, con la prima specie della diates-
saron, posta tra a e d, avremo quello che modernamente viene chiamato pRrMo NÍoDo, conte-
nuto nella quarta specie della diapason.
2. Unendo la stessa prima specie della diapente con la stessa prima specie della diatessaron,
ma all'ottava grave (D-A), avremo una suddivisione armonica della prima specie della dia-
pason, collocata tra a e A,la quale conterrà quello che noi chiamiamo sECoNDo MoDo.
3. Se prenderemo la seconda specie della diapente, E-i, e le aggiungeremo la seconda specie
della diatessaron (i-e) all'acuto, avremo il rtnzo MoDo, contenuto nella quinta specie della
diapason (E-e).
4. Se alla detta diapente aggiungeremo al grave la nominata diatessaron, collocata tra E e i,
avremo la seconda specie della diapason, collocatatra i e i, la quale rappresenta il euARTo
MODO.

5. Prenderemo ora la terza specie della diapente (F-c) e le aggiungeremo all'acuto la terza spe-
cie della diatessaron (c-f), ottenendo la sesta specie della diapason (F-f), che noi chiamiamo
QUINTO MODO.
6. Se prenderemo ora la medesima diapente congiunta al grave con la diatessaron F-C, avremo
laterza specie della diapason e insieme quello che chiamiamo snsro MoDo.
7. Prendendo ora la quarta specie della diapente (G-d) e accompagnandole la prima specie del-
la diatessaron (d-g), avremo la settima specie della diapason, posta tra G e g, ovvero il snr-
TIMO MODO.
8. Se di nuovo prenderemo la stessa diapente e la congiungeremo al grave con la stessa diates-
saron (G-D), avremo la quarta specie di diapason (d-D), ovvero I'orrlvo MoDo.
9. Aggiungendo ora la seconda specie della diatessaron (e-aa) alla prima della diapente (a-e),
collocata nella parte acuta, avremo la prima specie della diapason (a-aa) e perciò un nuovo
modo che, per essere differente da quelli sopra elencati, chiameremo NoNo MoDo.
10. Dalla parte grave di detta diapente aggiungeremo poi la stessa diatessaron (a-E) e avremo la
quinta specie della diapason e-E e quello che noi chiamiamo DEcIMo MoDo.
1l.Infine, se noi accompagneremo laterza specie della diatessaron (g-cc) messa all'acuto con
la quarta specie della diapente (c-g), avremo laterza specie della diapason (c-cc) e il modo
che si chiama uNDEcrMo.
12.Ponendo le suddette specie al contrario, con la diatessaron (c-G) al grave, avremo I'ultimo
modo, detto nuonncnvlo, posto nella settima specie della diapason (g-G), come qui in esem-
pio si vede.

ffiffi-ffi
VM

ffiffiF-
IX XI XII

O UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

26 Selva di varî precetti

2. DELLE CORDE FINALI DI CIASCUN MODO E QUANTO SI POSSA ASCENDE.

RE O DISCENDERE SOPRA E SOTTO LE NOMINATE CORDE (G. ZARLINO,1558)
È molto facile sapere quale sia la nota finale di ciascun modo, in quanto i musici moderni pren-
dono per tale la nota più grave di ciascuna diapente, senza preoccuparsi se diatessaron si trovi
sopra o sotto la diapente. Siccome la suddetta nota grave è comune sia ai modi autentici (primo,
terzo,quinto, settimo, nono, undicesimo) sia ai relativi plagali (secondo, quarto, sesto, ottavo,
decimo, dodicesimo), avremo quindi sei note finali.

III e IV VII e VIII IX C X XI e XII

Quando i modi sono rERFETTT, toccano le otto note della loro diapason. Tuttavia, spesso i plaga-
li ascendono di un grado sopra la loro diapente; per contro, gli autentici scendono di un grado
sotto la loro diapason.
I autentico

Quando invece i plagali oltrepassano la loro estensione nel grave e gli autentici nell'acuto, allo-
ra si diranno supERFLUr. Analogamente si chiameranno TMrERFETTI quando non arriveranno alla
diapason.
I superfluo II superfluo I imperfetto II imperfetto

:#-
-

f -----_!-t- T _
In alcuni casi,l'estensione dei modi tocca gli estremi sia dell'autentico sia del suo plagale: avremo
allora modi che si chiamano coMUIv.
I e II comuni VII e VIII comuni
Ao
c
ìil-lJ-
Vi sono casi in cui, pur riconoscendosi chiaramente un determinato modo, si nota I'insistenza
della melodia sopra la diapente di un altro modo: in questo caso avremo un modo Mrsro [anche
le cadenze estranee al modo aiutano a definire una promiscuità tra modi diversil.
Ogni musica s'critta per bequadro può essere portata una diatessaron sopra (o una diapente sot-
to) con l'ausilio di un b.

Nell'esempio sottostante riportiamo i dodici modi trasportati secondo I'uso.

ffiffiffiIeII IIIeIV VeVI

VIIeVTII IXeX XIEXII

nlr,.0s,,

=^"ì-:
krmodalità 27

Le cadenze si dividono in regolari e irregolari: le prime servono acaratteizzare arrnonicamente

il modo; le seconde denunciano una sorta di modulazione ad altri modi.
Le caouxzr REGoLART sono poste sulla nota più grave della diapente, della diatessaron e su quel
suono che divide la diapente in un ditono fterza maggiorel e un semiditono [terza minore]. Ab-
biamo quindi tre cadenze regolari in ognuno dei 12 modi. Tuttavia, considerando che un modo
autentico condivide con il suo relativo plagale la stessa diapente nonché la stessa diatessaron,
avviene che anche le cadenze regolari siano in comune.
Ecco le cadenze regolari di ogni singolo modo (le cadenze in i vengono generalmente sostituite
con altre - qui poste tra parentesi - che hanno la quinta giusta):

IeII III e IV Ve VI

- D F A - E c cu ? F A c
i
VII e VIII IXeX XI e XII
^
ffi=Wlr
?" G ca D
?- A C E E EC E
i G

TRAS PORTATI PER B EMOLLE

IeII III E IV VeVI

----
?È?G B D A C E fd B D F
VIIeVII a
IXeX XIeXII

ffiffi-
^_

?
C E fd G D F A F A C

-ffi#
Le clnnNzn TRREGoLART si combinano, a volte, con le regolari sfruttando le cadenze comuni a
due o più modi e creando così una momentanea evasione dal modo nel quale è composta la
musica. Questo permette di introdurre nella composizione una passione estranea a quelle pro-
prie del modo iniziale, al quale, d'altronde, si dovrà ritornare prima di terminare il brano.

C: cadenza inegolare o artihciosa

D, A, F: cadenze regolari
zona del V modo

@ UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

28 Selva di varî precetti

3. PRIMO MODO

G. ZanlINo

ffi
ffi
La modalità 29

G. Dmuu

F
ffi

G. Z.lnr,lxo
Il primo modo ha un certo mezzano effetto, tra il mesto e l'allegro, per cagione del semiditono
che si ode nel concento sopra le corde estreme della diapente e della diatessaron. Non avendo
altramente il ditono nella parte grave, per sua natura è alquanto mesto. Perciò potremo a esso
accomodare ottimamente quelle parole che sono piene di gravità e che trattano di cose alte e
sentenziose, accioché I'armonia si convenga con la materia che in essa si contiene.
G. Dnura
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende l'armonia grave e modesta.
O. Vnccru
Atto alle parole allegre, miste con la gravità.
La versione per h, trasportata un'ottava alta, si usa per canzoni napoletane e arie per monache e
tanciulli.
A. B,lNcnrnnr
Questo primo modo è I'istesso del primo tuono, solo più la trasportazione musicale.
In tono [è adatto] alle voci umane; trasportato una quarta sopra, è per strumenti acuti.
A. Gurrpnr,zlrArMER
Hilaris.

@ UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

30 Selva di varî precetti

4. SECONDO MODO

G. ZanrrNo

DM 08
Lamodalità 31

G. Drnurl

G. Zlnrmo
Volevano alcuni che il secondo modo contenesse in sé una certa gravità severa non adulatoria e
che la sua natura fosse lagrimevole e umile, di maniera che, mossi da questo parere, 1o chiama-
rono <<modo lagrimevole, umile e deprecativorr. È affo alle parole che rappresentano pianto,
mestizia, sollecitudine, cattività, calamità e ogni generazione di miseria. E così come il primo
modo ha molta convenienza con il nono, così questo l'ha veramente con il decimo.
G. Drnure
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende l'armonia mesta e calamitosa.
O. VnccuI
Atto alle parole funebri e piene di pianto, quando è nelle corde naturali.
Nelle corde naturali è adatio per concerti lugubri e mesti per tromboni soli. Per b è comodo agli
organisti. Per i all'ottava alta diventa allegro e pieno di consolazione.
A. Bancrnnru
Questo secondo modo è simile al secondo tuono, solo ha di più la trasportazione sotto per stru-
menti gravi e similmente trasportato per h un'ottava sopra, riesce grazioso per strumenti acuti,
mutandosi di plagale in autentico, come bene avvertì il Palestrina nel suo sonetto Vestíva i colli.
Per b, è adatto alle voci umane.
A. Guvrpnr,zHArMER
Moestus.

O I]T ORPHF.IIS EDITTONI Iqqs

32 Selva di varî precetti

5. TERZO MODO

G. Z.lru,rNo

F a)

@
La modalità 33

G. Dmurl

F
ffi

G. ZlnlrNo
Se questo modo non si mescolasse con il nono e si udisse semplice, avrebbe la sua armonia al-
quanto dura; ma perché essa è temperata dalla diapente del nono e dalla cadenza che si fa in A
[La], che in esso grandemente si usa, alcuni hanno avuto parere che abbia natura di commuove-
re al pianto,laonde gli accomodarono volentieri quelle parole che sono lagrimevoli e piene di
lamenti.
G. Drntrre
La natura di questo tuono è di commuovere al pianto.
0. Vnccsr
Atto ai casi miserabili, dogliosi e pieni di pianto.
Viene usata più la versione per I di quella per b.
A. B.lr,{cHrrnr
Questo terzo modo, a più di due o tre voci, non è praticabile, mancando nella cadenza\ della
quinta sopra e della quarta sotto perfette [= non è possibile costruire un accordo perfetto sulla
nota Si senza ricorrere a note alteratel. Chi lo desidera praticare, in luogo della corda ! si serva
delle due a lei contigue, che sono A [La] sotto e C [Do] sopra. A più di due voci, meglio sarà
servirsi del terzo tuono ecclesiastico.
In tono è per voci umane; trasportato una quarta sopra, è adatto per strumenti acuti.
A. Gur,rprlzHArMER
Austerus.

@ UT ORPHET]S F-DI7-IONT IgS5

34 Selva dí varî precetti

6. QUARTO MODO

G. ZlnltNo

4
La modalità 35

G. Dmrrra

G. Zanr,nro
Questo modo si accomoda meravigliosamente a parole o materie lamentevoli, che contengono
tistezzaovvero lamentazioni supplichevoli, come sono materie amorose e quelle che significa-
no ozio, quiete, tranquillità, adulazione, frode e detrazione. Pertanto, dall'effetto lo chiamarono
adulatorio. Questo [modo] è alquanto più mesto dell'originale. Credo che, se lo si usasse sem-
plicemente, senza mescolarvi la diapente elacadenza posta in A [La], che serve al decimo modo,
avrebbe alquanto più del virile di quello che non abbia così mescolato, ma accompagnato in tal
maniera si usa grandemente.
G. Drntrra
Questo tuono rende I'armonia lamentevole e dogliosa.
O. Vpccrrt
Atto alle parole lagrimevoli e piene di compassione.
La versione per | è più usata in chiesa, mentre quella per b è più adatta da camera.
A. BaNcruaru
Questo quarto modo per voci umane non è praticabile a più di due voci; in contrabasso riesce
benissimo con strumenti gravi. Volendolo praticare per voci umane, veggasi il quarto tuono de-
gl'otto ecclesiastici, il quale, con gli avvertimenti a lui notati, riesce il medesimo di questo a
più voci.
In tono è adatto per stmmenti gravi. Trasportandolo per b, è adatto alle voci umane.
A. GumpnlzHArMER
Blandus.

O UT ORPTTEUS EDIZIONI 1995

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36 Selva di varî precetti

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7. QUTNTO MODO ..i€

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G. Zlnltxo ..$

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DM 08
 La modalità 37

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ffi

G. Znnrrxo
Alcuni vogliono che nel cantare questo modo arrechi modestia letiziae sollevazione agli animi
dalle cure noiose. Perciò gli antichi usarono di accomodarlo alle parole o materie che contenes-
sero alcuna vittoria; onde da tal cose lo dimandarono modo giocondo, modesto e dilettevole.
G. Dnura
La natura di questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende I'armonia gioconda, modesta e
dilettevole.
O. YsccHl
Atto alle parole modeste, contenenti segni di cortesia.
La versione per b non è in uso, perché a molti par dura. Ciò nonostante, essa è molto atta alla
modestia e alla sollevazione degli animi noiosi.
A. BnNcursnl
Questo quinto modo corista e trasportato è comodo per strumenti acuti, ma riesce incomodo per
le voci. Per le parole è meglio servirsi del quinto tuono, qual è I'undecimo, come si vede al suo
luogo per !.
In tono è adatto alle voci umane; trasportato una quarta sopra, è adatto a strumenti acuti.
A. GuirrpmzHArMER
Asper.
38 Selva di varî precetti

8. SESTO MODO

G. ZanLno

F
ffi
Lamodalità 39

G. Drnurn

F
ffi

G. ZanrrNo
Questo modo dicono che non sia molto allegro né molto elegante; perciò lo usarono nelle canti-
lene gravi e devote, che contengono commiserazione e lo accompagnarono a quelle materie che
contengono lacrime. Di maniera che 1o chiamarono modo devoto e lagrimevole, a dlfferenza
del secondo, il quale è piuttosto funebre e calamitoso che altro.
G. Drnuu
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende I'armonia divota e grave.
O. Vpccsr
Atto alle parole deprecative, usato assai in chiesa.
La versione trasportata per b non è in uso, mentre quella naturale a volte viene usata con un b;
allora viene chiamato dodicesimo modo alla quinta bassa, trasformandosi, da poco elegante, in
allegro.
A. B,tNCnrnnr
Questo sesto modo non viene praticato per essere di natura poco dilettevole; volendosene servi-
re per sonar organo riesce, ma per le parole è meglio impiegare il sesto tuono, che è il duodeci-
mo trasportato una quinta sotto per b.
Trasportato un'ottava sopra, è adatto a strumenti coristi; per h, è per voci umane.
A. GulrprlzHArMER
Lenis.

O UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

40 Selva di varî precetti

9. SETTIMO MODO

G. Zanr-wo

#+
--J-

ffi
La modalità 4I

G. Drnur.q

@
ffi

G. Zanrmo
A questo, secondo ciò che dicono, si convengono parole o materie che siano lascive, o che trat-
tino di lascivia, le quali siano allegre e dette con modestia; e quelle che significano minacce,
perturbazioni e ira.

G. Dmurl
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende l'armonia allegra e soave.

O. Vnccnt
Atto alle parole lascive e amorose.
Trasportato una quinta bassa perb, è stato usato da Cipriano [De Rore] nel madrigale Alnte gen-
tili.
A. Bancmnnr
Questo settimo modo non viene praticato; riesce nelle canzoni francesi e fantasie nell'organo.
Per le voci, meglio è il settimo modo I= tuonof . Questo ancora è grazioso per madrigali, per la
chiave di G in !.
Trasportato un'ottava sopra, è adatto a strumenti acuti; per b, è per voci umane.

A. GunrpnlzrrArMpR
Indignans.

@ UT ORPHEUS EDIZIONI I995

 Selva di varî precetti
42

10. OTTAVO MODO

G. Zlnr,Iuo

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DM 08 g14
krmodalitò 43

G. Drnum

F
ffir=

G. Zanr,rNo
Dicono i pratici che questo modo ha natura di contenere in sé una certa naturale soavità e dol-
cezza abbondante, che riempie di allegrezza gli animi degli ascoltatori, con sonìma giocondità
e soavità mista. Vogliono che sia del tutto lontano dalla lascivia e da ogni vizio,laonde lo ac-
compagnarono con parole o materie mansuete, accostumate, gravi, contenenti cose profonde,
speculative e divine.
G. Drnura
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende I'armonia vaga e dilettevole.
O. Vpccnr
Atto alle parole soavi e piene di dolcezza.
La trasposizione per b è poco ustata.
A. BmrcHmnr
Questo ottavo modo per la chiave di G Sol Re Ut riesce comodo al coro e nei salmi e serve be-
nissimo in luogo dell'ottavo tuono, essendo quello troppo acuto per il canto fermo.
Trasportato un'ottava sopra, è adatto a strumenti coristi; per b, è per voci umane.
A. Gulrpnr,zHArMER
Placabilis.

@ UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

44 Selva di varî precetti

il. NONO MODO

G. Zlnltuo

DM 08
La modalità 45

G. Dmur.l

ffi
cl

ffi

G. Zlnr,rxo
Questo modo alcuni lo hanno chiamato aperto e terso, attissimo ai versi lirici,laonde gli si po-
tranno accomodare quelle parole che contengono materie allegre, dolci, soavi e sonore, essendo
che, come dicono, ha in sé una grata severità, mescolata con una certa allegrezzae dolce soavi-
tà oltre modo.

G. Dnure
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende I'armonia allegra, soave e sonora.
O. Vsccur
Atto alle parole severe e miste conl'allegrezza.
La trasposizione non è in uso.
A. BlNcrunnr
Questo Nono Tuono [= Modo] per G Sol Re Ut riesce nelle canzoni e madrigali. Per C Sol Fa
Ut procede come il primo ed è quello chiamato dagli ecclesiastici misto tuono, nel quale cantasi
il salmo In Exitu.
Per b è adatto alle voci umane; all'ottava per i è per strumenti acuti.
A. GuupnlzHArMER
Suavis.

O UT ORPHEUS EDIZIONI 1995

46 Selva di varî precetti

12. DECIMO MODO

G. Znnlruo

F
ffi
Lamodalità 47

G. Dnur.L

F
ffi

G. Zanr,nro
Potremmo dire che la natura di questo modo non sia molto lontana da quella del secondo e del
quarto, se tal giudizio si può dare dell'armonia che nasce da esso è perché si serve della diapen-
te, che è comune al secondo e della diatessaron, che serve anche al quarto.

G. Dtnur.l
Sonato nei suoi tasti naturali rende l'armonia alquanto mesta.

O. Vnccsr
Atto alle parole flebili e minacciose.
La trasposizione è poco in uso.

A. Blrrcrunnt
Questo decimo modo riesce nelle fantasie di canzoni, concerti e madrigali, ma non ha corrispon-
denza con il canto fermo se non con il settimo tuono.
Per b è adatto alle voci umane; all'ottava per ! è per strumenti coristi.
A. GunrpuzHAtMER
Tristis.

@ T]'T ORPHEUS EDIZIOM 1995

48 Selvct di varî precetti

13. UNDICESIMO MODO

G. ZenltNo

ffi
ffi
Lamodalità 49

G. Drnura

F
re

G. Zlnr,rNo
Questo è per sua natura molto adatto alle danze e ai balli, per il che vediamo che la maggior
parte dei balli che si odono in Italia si suonano sotto questo modo; laonde nacque che alcuni lo
chiamarono modo lascivo. Questo modo è tanto in uso e tanto amato presso i moderni, che essi
hanno mutato nell'undicesimo molte cantilene composte nel quinto modo sostituendo il ! con il
b, in ciò indotti dalla sua soavità e dalla sua bellezza.

G. Drnt-rrl
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende l'armonia viva e piena dr allegrezza.
O. VoccHr
Atto alle parole danzevoli e giocose.
La versione trasportata per b è più in uso di quella naturale.
A. BaucHrrnr
Questo undecimo modo vien praticato assai ed è il quinto degli otto tuoni.
Per b è adatto alle voci umane; all'ottava per i è per strumenti acuti.
A. GwpelzHArMER
Iuctutdus.

6r T T'F TC EnlTIl.ìNI I qqs

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 Selva di varî Precetti
50

14. DODICESIMO MODO

G. Zlnr,rNo

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G.

ffi

G. Z,q.RLrNo
Questo modo è adatto alle cose amatorie che contengono cose lamentevoli, perché è nei canti
fermi modo lamentevole e con molta mestizia, secondo il loro parere
[degli àntichi]. Tuttavia,
ciscun compositore che desidera fare delle cantilene che siano illegre, non si sa partire da lui.
G. Dmuu
Questo tuono, sonato nei suoi tasti naturali, rende l'armonia meno allegra del suo autentico.
O. Vnccnr
Atto alle parole vittoriose e trionfanti.
La versione traspoftata per b è più usata di quella naturale per
l.
A. BaNcrnnnr
Questo duodecimo modo è il sesto tuono per b ed alla quinta alta per i riesce bene nelle canzoni
di strumenti acuti. Trasportato un'ottava sotto, in contrabasso, riesce per strumenti gravi, ed è il
secondo modo plagale e naturale di Gioseffo Zarlino.
Per b è adatto alle voci umane; all'ottava per è per strumenti coristi.
|
A. GuprparzHArMER
Flebilis.

@ UT ORPHEUS EDIZONI IqS-5

52 Selva di varî precetti

15. DEL MODO CHE SI HA DA TENERE NELL'ACCOMODAR LE PARTI DELLA

CANTTLENA (G. ZARLINO, 1558)

Dico adunque che qualunque volta il musico avrà proposto di comporre alcun mottetto o ma-
drigale, ovvero qualunque altra sorte di cantilena, considerando prima Ia materia, cioè le parole
soggette, deve poi eleggere il modo conveniente alla loro natura. Il che fatto, osserverà che il
suo tenore proceda regolarmente, modulando per le corde di quel modo, facendo le sue cadenze
secondo quello che ricerca la perfezione dell'orazione e il fine dei suoi periodi.

Occupando il tenore le corde di alcun modo autentico o plagale, il basso sia quello che abbrac-
cia le corde del suo compagno, [ovvero] le parti debbono essere ordinate in tal maniera che,
fondando il modo sopra il quale si compone la cantilena nel tenore, se il modo occuperà in tal
parte le corde dell'autentico, il basso contenga nelle sue il modo collaterale o plagale, e così per
il contrario.
Stando in tal guisa legati il basso con il tenore, sarà facil cosa porre a suo luogo e collocar nella
cantilena le altre parti; imperocché le corde estreme del soprano si porranno con le estreme del
il tenore quanto il soprano verranno a cantare nelle
tenore, distanti per una diapason; così, tanto
corde del modo autentico. In modo simile, quelle dell'alto con quelle del basso si porranno al
medesimo modo distanti per una diapason e saranno collocate queste parti in tal maniera che
occuperanno le corde del modo plagale.

16. DEI MODI (J. J. FUX,t76t)

Intraprendere atrattare la materia dei modi è lo stesso che riordinare l'antico caos; perché è così
tanta la diversità delle opinioni degli autori antichi e moderni, che sembra esservi state tante
sentenze quanti furono gli autori.
Da noi deve essere esaminata la sentenza dei moderni e particolarmente di quelli che stabilisco-
no dodici modi: sei autentici, o principali, e sei plagali, o collaterali. Si deve presuppoffe, dalla
sentenza diZarlino, che il principio,la fine e le clausole siano comuni all'uno e all'altro modo
[cioè all'autentico e al suo plagale], cosicché non vi sono tra i due diversità, se non che la mo-
dulazione del primo modo autentico avrà la sua esistenza nell'acuto e quella del plagale nel grave.

Una volta, quando I'udito, per anco così delicato, riusciva a contenersi entro le medesime angu-
stie [- I'estensione delle voci limitata dalla diapason del modo], forse fu in uso [di differenziare
il modo autentico dal suo plagalel; ma, in questi nostri tempi, in cui I'insaziabile avidità del-
I'orecchio soffre nell'essere circoscritta da termini ragionevoli, [= dalla limitazione naturale
dell'estensione vocalel è facile giudicare quale conto debba farsi di questa opinione [= della
suddetta differenziazionel, che restringel'ampiezza della musica. Lasciando da parte i plagali,
servitevi dei sei modi [basati sulle note] D, E, F, G, A, C con i loro trasporti in quella guisa in
cui prima foste ammaestrato intorno alle fughe semplici e ancora imparerete, modulando libera-
menúe per gli intervalli propri e amici al modo nel quale vi aggirate.

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I-tt modalitò 53

17. ESEMPIO DEI SBI MODI D, E, F, G, A, C CON I LORO TRASPORTI (J. J. FUX, 176I)
MooI NATURALI:
I modo II modo

Re Mi Fa

III modo

Mi

Moor TRASPoRTATT:
D

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E

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