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Il riemergere della modalità nell’Ottocento e nel Novecento

Dopo la grande stagione della musica tonale, a partire dall’Ottocento, la modalità


ricompare nella tradizione musicale occidentale.

Non si tratta, ovviamente, di una “rinascita” in senso stretto della modalità diatonica
pre-tonale; l’aver transitato per circa due secoli attraverso il territorio “bimodale” della
tonalità armonica maggiore-minore avrebbe comunque lasciato una traccia indelebile
dietro qualunque nuovo cammino si fosse voluto intraprendere.

All’inizio si tratta semplicemente dell’esplicarsi in musica dell’amore tutto romantico


per il Medio Evo e l’antichità classica.

Un esempio tipico di questa “moda” è il III tempo del quartetto op. 132 di Beethoven,
la Canzona di ringraziamento… in modo lidio. (1824-25).
In questo pezzo troviamo più una ricerca di sonorità arcaicizzanti che una vera e propria
ripresa del sistema modale. Infatti non viene quasi mai usato il tritono, tipico del modo
lidio, né viene applicata in modo intensivo la tipica triade minore sul VII grado.
Il solo utilizzo del si bequadro al posto del si bemolle riesce ad assicurare una vaga
atmosfera modale e a celare la tonalità d’impianto (Fa maggiore), ma un’analisi non
superficiale mostra la natura profondamente tonale della Canzona: infatti il si bequadro
è più da intendersi come sensibile della dominante dell’accordo di Fa maggiore piuttosto
che come tratto caratteristico del modo lidio.
Lo scopo era quello di lavorare con una tonalità fluttuante tra do maggiore e fa
maggiore per creare una vasta zona di indeterminatezza che conferisse un'atmosfera di
sospensione, di non-risoluzione.
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Anche la Chanson du roi de Thulé, dal Faust di Gounod (1859) utilizza elementi modali
per creare un’atmosfera arcaicizzante. Anche in questo caso l’elemento modale è però
chiuso nei vincoli di un sistema tonale.
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A volte si parla di sistema modale semplicemente perché il sistema tonale non è in grado
di spiegare coerentemente il discorso musicale.
Esempio tipico di questo fenomeno è Chopin.
Spessissimo nei suoi brani le funzioni tonali sono oscure: mancanza quasi assoluta di
passaggi V – I, triadi enfatizzate sui gradi deboli, annullamento della sensibile.
Giusto a titolo esemplificativo, consideriamo la Mazurca op. 24 n. 2: il brano (in un
ipotetico la minore) inizia con cinquantasei battute consecutive senza una sola
alterazione.
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Verso la metà dell’Ottocento, il sistema modale si arricchisce: accanto ai tradizionali


modi classici e gregoriani vengono pian piano a inserirsi scale modali etniche, che
costituiscono un nuovo materiale per i compositori.

Un esempio di utilizzo di modi etnici è la Sonata in Si minore di Liszt (1852-53). Fin


dall’inizio vengono presentate scale derivate sia da modi liturgici sia da modi popolari
ungheresi e zigani, modi che costituiranno l’ossatura di tutta la composizione.

Questa sonata rappresenta l’esempio più famoso di sonata in “forma ciclica” in cui uno
stesso motivo o un nucleo di motivi si ripropone nelle forme più svariate dal primo
movimento in quelli successivi.

In questa sua unica sonata per pianoforte Liszt presenta l’articolazione strutturale tipica
dei suoi poemi sinfonici: 4 singoli movimenti tipici di una sinfonia o sonata (allegro-
adagio- scherzo- finale) diventano caratteri di tempo e caratteri espressivi amalgamati
in un unico vasto movimento che osserva lo schema, quanto si voglia modificato, della
forma sonata. Nelle prime diciassette battute è già esposto il materiale melodico su cui
si fonda l'intera composizione.

Le indicazioni principali dei movimenti sono: Lento assai, Allegro energico, Andante
sostenuto, e Lento assai. Il clima infernale, cupo e misterioso dell’inizio si stempera tra
sordi martellamenti di sol e due scale discendenti di sol minore, la prima frigia e la
seconda zigana le quali, portano al vero e proprio primo tema.

La prima scala che si incontra si trova al basso, è in senso discendente ed è una scala
frigia da sol: SOL- LAb – Sib- DO- RE- Mib- FA- SOL. (scala minore naturale con il
secondo grado abbassato)

La seconda scala si trova sempre al basso in senso discendente ed è una scala zigana da
sol: SOL- LA- SIb- DO#- RE- Mib- FA#- SOL. (scala minore armonica con la quarta
aumentata).

L’utilizzo di modi etnici è tipico, anche, della musica russa (o comunque dell’Europa
dell’Est), fortemente influenzata dai modi tipici della tradizione ortodossa e dalla
musica popolare.

La celeberrima Promenade dei “Quadri di un’esposizione” di Moussorgsky ne è un


esempio.
Innanzitutto, la melodia pentatonica viene accompagnata da accordi che sottolineano i
gradi VI, V, III. In secondo luogo, l’improvviso utilizzo del V del V (quinto grado del
quinto grado della tonalità fondamentale) conferisce al brano una sfumatura lidia.
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Il modalismo in Debussy

Della variegatissima tavolozza melodica e armonica cui fa ricorso Debussy,


quel che qui interessa in particolare è l’assunzione di procedimenti più o
meno esplicitamente fondati sulla modalità, intesa sì in un’accezione ampia
almeno quanto lo esige l’epoca in cui il compositore opera, ma strutturata
al punto da potersi ancora porre in maniera pertinente come sistema classificatorio.
Almeno tre sono le vie che Debussy intraprende nell’esplorazione
di questo territorio: la modalità diatonica eptafonica, il pentafonismo diatonico
anemitonico e l’esatonalismo.
La prima via menzionata si fonda sul sistema degli antichi modi ecclesiastici.
Sulla loro assunzione da parte di Debussy la critica non sembra essere
concorde, giacché da un lato si sostiene che egli ne avrebbe acquisito
la conoscenza direttamente dal repertorio delle chiese parigine, dall’altra invece
si asserisce che tale conoscenza sarebbe derivata dalla musica russa
del gruppo dei Cinque; quel che è certo, ad ogni buon conto, è che nella
musica di Debussy il ricorso ai modi ecclesiastici sembra andare ben oltre
la pura citazione o il ricorso occasionale ad effetti coloristici, per diventare
piuttosto un vero e proprio mezzo costruttivo e una precisa marca stilistica.
Si pensi ad es. a Le Martyre de Saint-Sébastien, dove, secondo Guido Tur-
chi, “a parte l’uso di triadi «perfette» ora in sequenze melodiche – d’altronde
frequenti in Debussy – ora ristabilite in un clima polifonico «arcaico» ...
l’invenzione trascorre fra molteplici mutazioni modali già nel Prélude della
prima parte, in cui l’iniziale tono di Mib fluisce poi ambiguamente tra il
primo e il quinto modo in vista di una stabilizzazione sul tono del quinto
grado (Sib), che decisamente procede nell’ordine modale di Mi (il «frigio»
per il quale Debussy aveva già mostrato una certa predilezione nell’esordio
del Quartetto)”. E si ricordi anche, all’inizio del Pèlleas et Mélisande,
quella sequenza accordale in un inequivocabile modo dorico su re che contraddistingue
l’apparizione di Mélisande all’aprirsi del sipario.
L’inizio di quest’opera no può proprio passare inosservato, se solo si pensa che esso
prende avvio con una sequenza di quattro battute in modo pentafonico di RE più due
battute costruite sulla scala esatonale fondata ancora su RE.
L’impiego del pentafonismo in Debussy ha dato luogo a non pochi equivoci.
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È noto che in occasione dell’Esposizione universale di Parigi del 1889


egli ebbe l’occasione di ascoltare musiche tradizionali giavanesi, il cui sistema
sonoro si fonda sui modi slendro e pelog: il primo è un modo pentafonico
solo molto vagamente equalizzato, il secondo è un modo eptafonico di cui si impiegano
di solito cinque soli suoni, il che dà luogo a qualcosa che solo molto alla lontana
assomiglia ai modi pentafonici diatonici anemitonici.
Inoltre il fatto interessante è che, Debussy aveva cominciato ad impiegare il
pentafonismo fin dalle prime melodie per voce e pianoforte, quindi ben prima del 1889,
come ad es. in Fleur des blés (ca. 1880) o Romance (1883). Pentafonismo che egli
avrebbe poi trasformato in un mezzo costruttivo altamente caratterizzante il suo intero
percorso compositivo, e sfruttato in tutte le possibili combinazioni scalari.

Un esempio dell’uso della scala pentafonica in Debussy è dato


da «Pagodes» (n. 1 della raccolta per pf. Estampes, 1903), basato sul modo
pentafonico anemitonico dato dai suoni sol# - si - do# - re# - fa# - sol#'
(es. 4.24):
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La terza via al modalismo che abbiamo segnalato nella scrittura di Debussy è


l’esatonalismo: derivato dalla scala per toni interi, esso è sostanzial-
mente un modo esafonico equalizzato o per toni interi. Si osservi a tal proposito
«Voiles» (n. 2 dei Préludes, I, 1910)

All’inizio di questo brano possiamo osservare:

Un primo elemento (A) costruito tutto per terze maggiori, che spesso si presentano
graficamente sotto forma di quarte diminuite.

Un secondo elemento (B), espresso sempre nel basso, che ha un carattere puramente
ritmico, vagamente incombente.

Un terzo (C), che ha una dimensione decisamente melodica.

Questi tre elementi vengono sovrapposti alle battute 9-12.

La seconda parte, da battuta 22, è da considerarsi uno sviluppo ed è divisa in tre


momenti ben distinti.

Il primo comincia con l’elaborazione della quartina di biscrome tratta da (A).

Il secondo (batt. 33) presenta un elemento coloristico nella parte acuta, mentre nella
parte centrale si risente la terza idea (C) armonizzata con triadi aumentate e
raddoppiata all’ottava superiore.

Il terzo (batt. 42) è quello dove Cortot, con immagine che al di là di tutto risulta
innegabilmente suggestiva, ha intravisto “un colpo di vento che gonfia la vela di un
barca”.Il pezzo, che fino ad ora era stato rigorosamente esatonale (non era mai uscito
dalla note della scala tranne un brevissimo passaggio dove per fare un cromatismo in
note di passaggio erano stati introdotti un SOL e un REb (battuta 31), diventa qui
pentafonico, per sei battute che si svolgono completamente sui tasti neri del pianoforte.
(E qui, come in tante occasioni in Liszt, in Chopin e in mille altri, appare chiaro come la
struttura fisica di una tastiera di pianoforte abbia suggerito la creazione musicale del
passaggio, o meglio ancora ne abbia evocato la scrittura. Questo non deve stupire poiché
il termine scrittura per un compositore non è sinonimo di grafia ma possiede un
significato enormemente più ampio: vuol dire traduzione con i mezzi strumentali a
disposizione di un’idea musicale, ed è quindi riferito agli aspetti artigianali del
comporre).Alla battuta 48 si ritorna all’esatonalismo puro, dove viene ripresentato
l’elemento (C), ma all’acuto e arricchito da rapide scale esatonali ascendenti, con
funzione coloristica simile a quella delle precedenti scale pentafoniche, e per questo da
considerarsi idealmente legato all’elemento pentafonico delle battute 42-47. Nel basso,
modificato dal salto di ottava, si può ravvisare un’allusione all’elemento (B).

La terza parte è rappresentata dalle sette battute finali, nelle quali, a mo’ di ripresa si
riascolta l’idea iniziale (A), senza comunque abbandonare l’elemento in rapide scale
ascendenti diventato ormai un importante polo di attenzione per l’ascoltatore.
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