Bright Size Life Thesis by Andrea Baroni

ASSOCIAZIONE SIENA JAZZ
ACCADEMIA NAZIONALE DEL JAZZ.
Corsi SJU – “Siena Jazz University”.

DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO/SCUOLA DI JAZZ
“BRIGHT SIZE LIFE

ALBUM DI DEBUTTO DI PAT METHENY.”
RELATORE: R. NANNETTI CANDIDATO: ANDREA BARONI

CORRELATORE: F. MARTINELLI NUMERO DI MATRICOLA: FSJU0000147
ANNO ACCADEMICO: 2019/2020
INDICE:
1.Introduzione…………………………….……………………………………3
2.Vita di Pat Metheny…………………….……………………………………4
- Bright Size Life ………………….……………………………..……..12
3. Intervista a Pat Metheny……………………………………………………20
4. Analisi………………………………………………………………………31
- Uniquity Road………………….………………………………...……31
- Missouri Uncompromised…….……………………………………….45
- Bright Size Life………………..………………………………………54
- Unity Village…………………….………………………………....….64
5. Conclusioni………………………………………………….………………71
6. Bibliografia/Sitografia………………………………………………………73
2
Il primo lavoro discografico di Pat Metheny ha avuto un significato molto importante
per me, è grazie a queste composizioni che mi sono avvicinato allo studio della musica
jazz.
In questa tesi analizzerò i brani del disco che più mi hanno affascinato, cercando di
identificare e codificare lo stile chitarristico di un giovanissimo Pat Metheny.
Parlerò anche dei suoi anni di vita precedenti alla realizzazione di Bright Size Life,
descrivendo il contesto storico musicale in cui Metheny era immerso.
Un prezioso contributo alla stesura della tesi mi è stato dato da Pat Metheny in persona
che mi ha concesso un’intervista in via del tutto eccezionale ed inaspettata, a lui e ad il
suo manager David Sholemson (The Kurland Agency) vanno i miei più sentiti
ringraziamenti.
Immagine di copertina di Bright Size Life.
3
Vita di Pat Metheny.
Patrick Bruce Metheny nasce il 12 Agosto del 1954 a Lee’s Summit. Secondo genito,
cresce fin da subito a stretto contatto con la musica grazie alla sua famiglia.
Il padre, la madre, il nonno ed il fratello maggiore sono stati e sono dei musicisti. Sarà
proprio grazie a suo fratello Mike, trombettista di professione, che P. Metheny
comincerà a studiare musica prendendo lezioni di tromba. Lo studio di uno strumento a
fiato è stato fondamentale per il formarsi del suo stile chitarristico:
“Nel suo modo di suonare si sente il tipico fraseggio dei suonatori di ottoni, a cui
Pat ha sempre cercato di avvicinarsi, lavorando su quel tipo di influenza. Lo ha
fatto un po’ sotto l’influsso mio, di papà e del nonno, tutti trombettisti, e ancor più
dei grandi maestri degli ottoni, che ha sempre ammirato.” (Mike Metheny)1
“I solisti di strumenti a fiato hanno esercitato su di me una grandissima influenza

sin da subito.” (Pat Metheny)2
Grazie ai continui stimoli musicali che riceveva sia dalle influenze familiari,
(ascoltavano soprattutto musica classica, musica per big band dell’epoca e musica
country), sia da ciò che durante la sua adolescenza lo circondava (The Beatles, Beach
Boys, Dave Clark Five), P. Metheny sviluppa una forte sensibilità artistica oltre che ad
una invidiabile cultura musicale.
“Pat Was very focused as a kid, especially when music became an important part
of his life – probably around age of ten. That was 1964, which was a pretty
important year for pop music, the early days of the Rolling Stones and The Beatles.
There was a lot happening in pop culture that had a big impact on Pat. [...] It was
about that time that Pat got his first guitar. He instantly disappeared into his room
with his new prized possession and started to practice. [ …] The jazz and blues
1
L. Viva, Pat Metheny – Una chitarra oltre il cielo, Stampa Alternativa (Novembre 2013), pag. 9.
2
L. Viva, Pat Metheny – Una chitarra oltre il cielo, Stampa Alternativa (Novembre 2013), pag.9.
4
scene around Kansas City when Pat become teenager in the 1960s was really
vibrant and alive. He was in a position to go jam session and do gigs with the very
best jazz and blues musician there.” (Mike Metheny)3
Parallelamente alla musica rock cominciava ad ascoltare, grazie anche agli interessi del
fratello maggiore, dischi di John Coltrane, Ornette Coleman e Miles Davis.
In particolare modo furono Miles Davis e Wes Montgomery ad avvicinarlo al mondo
del jazz.
“Hearing Wes Montgomery was another massive, major change for me. There was
a quality that Wes’s playing had that was very much like the way Mile’s music
affected to me. I now realize forty years down the line what some of the specific
qualities that make that sound have that sort of power are.
But at the time, as a twelve-year-old kid, there was something else going that was
absolutely compelling about the way Wes was playing that just made me want
listen to it again and again and again. Through that process of listening you
naturally memorize things; you memorize not only what Wes was playing or what
Miles was playing but what was happening underneath them and around them.
Also I think that for me really understanding a few records kind of allows you a
window into the whole thing.” (Pat Metheny)4
Nel 1968, dopo aver assistito ad un concerto di Wes Montgomery presso il Jazz Festival
di Kansas City, Metheny si dedicò totalmente allo studio della chitarra jazz,
approfondendo e studiandone i suoi più grandi esponenti: Grant Green, Jimmy Raney,
Kenny Burrell, Jim Hall ed ovviamente Wes Montgomery.
3
R. Niles, The Pat Metheny Interviews: The Inner Workings of His Creativity, Hal Leonard Books (Ottobre 2009),
posizione 99/864, Kindle Edition.
4
5
Metheny esordisce come musicista jazz nel settembre 1969 all’età di quindici anni,
esibendosi in un locale di Kansas City. Dagli inizi del 1970 intensifica la sua carriera di
strumentista suonando in svariate formazioni e collaborando anche alla realizzazione di
jingles pubblicitari. Di vitale importanza fu la possibilità di suonare quasi tutte le sere
nei jazz club di Kansas City, esibendosi con i migliori musicisti della città.
Queste preziose esperienze gli permisero non solo di crescere professionalmente come
musicista, ma anche di farsi notare dal preside dell’Università di Miami, ottenendo una
borsa di studio per poter proseguire ed approfondire i suoi studi musicali.
Nel Settembre 1972 si trasferisce quindi a Miami dove incontra diversi musicisti tra cui
Jaco Pastorius, Danny Gottlieb, Gil Goldstein e Mark Egan. Le sue conoscenze ed abilità
sullo strumento erano già tali da permettergli nel 1973 di essere inserito nel corpo
docenti del corso di jazz della stessa università.
“In the middle of that, April of 1973, there was a chance to come back to the
Midwest to play a concert in Wichita – at a jazz festival I’d played before in my
high school years. The guest artist was going to be Gary Burton. He was one of
my favorite musicians. His band represented so many important things to me. For
the chance to go and play with him, I would have walked here. I got the chance to
play a few tunes with Gary and spent a lot of time talking with him. I probably
made an impression on him because I knew his tunes so well. Gary than offered
me the chance to move to Boston ad teach at Berklee...” (Pat Metheny)5
Verso fine Dicembre del 1973 Pat lascerà Miami per insegnare presso il Berklee College
of Music (Boston). Fu grazie alla conoscenza con Gary Burton, noto vibrafonista e suo
idolo musicale, che ebbe questa opportunità lavorativa presso una delle più prestigiose
scuole di musica al mondo.
Spesso Metheny risultava essere il componente più giovane nelle formazioni in cui si
trovava a suonare, lo stesso fu durante la sua esperienza presso il Berklee College of
Music, arrivò a Boston appena diciannovenne quando la media degli altri insegnanti era
di circa trent’anni.
5
6
Durante il suo periodo al Berklee ebbe come allievi chitarristi del calibro di Mike Stern,
Al di Meola, Emily Remler.
Il 1974 è stato un anno molto importante a livello artistico, iniziò a collaborare con il
pianista Paul Bley e con il suo idolo musicale Gary Burton.
“Paul Bley è secondo me uno dei più grandi pianisti di tutti i tempi, molto
sottovalutato. Suonai con lui per due soli mesi ma mi insegnò più di ogni altro. Il
concetto principale, per lui, era che non dovevi suonare niente di quanto avevi
suonato prima. Ti faceva ascoltare nota dopo nota, e come opporre nota sopra nota.
Anziché suonare sull’armonia del pezzo, improvvisava melodicamente ed
emotivamente. Inoltre mi ha insegnato che si può suonare un qualsiasi Fa diesis in
quattro o cinque modi diversi, facendolo sembrare differente. Più di tutto ha
sviluppato la mia sensibilità al timbro.”6
Agli inizi del 1975, fine 1974 il giovane Metheny entra a far parte del quintetto di Gary
Burton.
Grazie a questo ingaggio ebbe l’opportunità di suonare assieme a Steve Swallow, Bob
Moses ed in particolare modo con Mick Goodrick. Quest’ ultimo influenzò molto il suo
stile chitarristico e la sua formazione musicale. La collaborazione con la band di Burton,
durata circa tre anni, gli permetterà di debuttare nella grande scena jazzistica
internazionale.
Il primo vero lavoro in studio dove possiamo ascoltare Metheny è “Ring” (1975) uscito
per la famosa etichetta ECM a nome di Gary Burton.
Fu proprio in quegli anni, fra gli inizi del 1975 e per l’intero 1976, che Metheny iniziò
a gettare le basi per il suo primo disco da solista: Bright Size Life.
Forma un trio con Jaco Pastorius al basso elettrico, conosciuto in precedenza a Miami e
il batterista Bob Moses, conosciuto nel quintetto di Burton.
Suoneranno durante tutte le pause del tour di G. Burton, esibendosi a Boston, New York
e in tutto il New England.
6
7
Nonostante i bassi compensi che ricevevano per potersi esibire, tutti e tre rimasero ben
volentieri coinvolti in questo progetto musicale, in quanto particolarmente stimolante.
Il loro repertorio era formato da famosi standard jazz, composizioni originali di Pat e di
Pastorius e brani di Ornette Coleman.
Nello stesso periodo conoscerà grandi musicisti che sicuramente influenzarono ed
arricchirono il suo gusto musicale.
“Con Pat ci incontrammo quando lui era con Burton. Nel backstage suonammo
qualche volta insieme, e scrisse alcuni pezzi per il mio gruppo, gli Oregon. Già
allora era un grande strumentista. Parlammo diverse volte. Già sapeva esattamente
quello che avrebbe fatto in futuro. Stava preparando il suo gruppo, la sua
strumentazione, il suo stile musicale, sapeva cosa avrebbe fatto, anche se molto
giovane. Aveva una straordinaria preveggenza.”7 (Ralph Tower)
In quegli anni il jazz stava vivendo un periodo di forte cambiamento, basti pensare al
disco di Miles Davis “Bitches Brew”, se non alla musica free - jazz di Ornette Coleman.
Il successo di Metheny è stato paragonato a quello di Dave Brubeck negli anni cinquanta
e sessanta: rivolto ad un pubblico bianco dalla media cultura, che cercava una sorta di
rottura con la tradizione accademica ma allo stesso tempo era insofferente nei confronti
della pura avanguardia.
P. Metheny infatti riesce ad unire, con una sensibilità unica, i virtuosismi e le difficoltà
del jazz e della musica accademica, con l’accessibilità e l’immediatezza del pop e del
rock.8
Nel suo stile chitarristico possiamo sia apprezzare la forte influenza di Wes
Montgomery, Jim Hall e Keith Jarrett che le moderne soluzioni armoniche del rock e
del pop.
7
8
Gianni Morelenbaum Gualberto, Trii e collaborazioni, Jazzit Maggio/Giungo 2010 pag. 84.
8
“Rispetto ad autori e interpreti coevi come Mick Goodrick, John Abercrombie, Bill
Frisell, Mike Stern o John Scofield, Metheny si mostra in grado di rileggere con
particolare idiomaticità il linguaggio post-Boppistico, a tal punto da poterlo
piegare ad esigenze espressive affatto diverse.”9
Nel corso degli anni Metheny è stato più volte etichettato come musicista “Fusion”,
molto probabilmente per la sua innovativa predisposizione nel miscelare elementi
musicali presi in prestito da una vasta gamma di idiomi. Questa categorizzazione venne
sempre da lui rifiutata in più circostanze, potrebbe essere interessante quindi cecare di
capirne il motivo.
In un’intervista rilasciata in occasione di un lancio di un disco per l’etichetta E.C.M.,
spiegò che la parola “Fusion” ebbe un significato stilistico rilevante solamente negli
anni 1968/69, quando Gary Burton, Larry Coryell e Keith Jarrett “innestarono” il loro
stile musicale con idiomi derivanti dalla musica popolare, i quali in passato non avevano
mai esplorato.
Metheny evidenzia il loro approccio a questo concetto: ovvero quello di essere
circondati da una moltitudine di stili contemporanei e di influenze, “suonando quello
che si vuole suonare” senza per forza doversi riconoscere all’interno di una categoria.10
Uno spunto molto interessante viene dato dal compositore Mike Gibbs:
“I hear this word fusion a lot, and although fusion between music and cultures is
going on, I think to label a particular music “fusion music” is a limit to the music.
There’s a lot of jazz – rock fusion at the moment (1978), and as long as that music
is labeled that way, it always remains two musics and the fusions don’t have room
to take place. I know that the influences I am most aware of are jazz, a lot of
contemporary non-jazz music, some classical music, some rock music; but what I
put out I don’t see as a mixture of all these… there is a fusion going on every time
somebody writes music, all the things that have influenced that writing.”11
9
Gianni Morelenbaum Gualberto, Trii e collaborazioni, Jazzit Maggio/Giungo 2010 pag. 84.
10
Mervyn Cooke, Pat Metheny – The Ecm Years, 1975 – 1984, Oxford University Press 2017, pag.9.
11
Citato da Julie Coryell e Laura Friedman, Jazz- Rock Fusion, The People, The Music, (Milwuakee, WI: Hal
Leonard, 2000), 84.
9
Il nocciolo della questione è proprio nell’osservazione di Gibbs, il quale sostiene che
etichettare la musica come “musica fusion” è esso stesso un limite.
Questo venne aggravato dall’utilizzo del termine “jazz – rock fusion”, che sembra
verosimilmente calzare con alcune opere di Metheny, in particolare quando (come nel
disco American Garage) le influenze rock sono esplicitamente udibili e dichiarate. Ma
l’aggettivo jazz-rock e il termine fusion, ad esso associato, venne presto collegato ai
lavori prodotti dalla Columbia Records di fine anni ‘60 e inizio anni ‘70, in particolar
modo alla musica di alcuni ensemble “elettrici” guidati inizialmente da Miles Davis e in
seguito da altri suoi illustri colleghi musicisti.
Sia Metheny che Michael Brecker (noto sassofonista) sono d’accordo sul fatto che il più
interessante esempio di musica che unisce elementi dal jazz e dal rock, venne prodotta
prima ancora che venisse categorizzata ed etichettata, e uno degli esempi più
significativi è la musica di Burton di fine anni ‘60.
Metheny ritiene anti musicale quel tipo di musica che prevedeva una semplice struttura
armonica, di solito composta da uno o due accordi, sulla quale improvvisare abusando
delle proprie tecniche virtuosistiche strumentali.12
“I hate the term “fusion”. In fact, it was developed by a record company –

Columbia records in 1972 – to market “Bitches Brew” and all that stuff. Hardly
any musicians use that term- it’s mainly press and record companies which do. I
don’t think I’ve ever run across a musician who would say, “Well, what kind of
music do I play? - I play fusion”. I mean nobody says that I’ve never felt as
uncomfortable with that hyphenated thing, you know – jazz-rock, such and such
thing. But even that’s clumsy. But I’s funny to look back on history a little bit. I
can remember when I first started reading down beat when I was 12 o 13 years old,
and when Gary Burton’s first group started with Coryell. At that time there was an
incredible controversy about that new thing. What is this? Jazz-Rock? this is bad
feedback! They’re incorporating rock! But when you listen to those records now,
15 years later or whatever, it is a jazz group.” (Pat Metheny)13
12
13
Brodowski, Pawel, and Janusz Szprot. Pat Metheny. Jazz Forum 97/6 (June 1985): 40-1.
10
“... as being even remotely close to what [John McLaughlin’s] Mahavishnu
Ochestra, or [Chick Corea] Return to Forever, or what Miles was doing at that
time. In fact, we were outright reactionaries to that. We wanted to play trough
complex forms and wrote music that really demanded specific kinds of
improvising. I did not want for us to do vamps or solo over a repeated chord, I
wanted to play over changes. I wanted to be more driven by the cymbal, not by
back beats and the bass drum… We were committed to playing with dynamics,
playing longer song forms, really utilizing the quartet, and I wouldn’t use [electric
guitar] distorsion. We had this rebellious, reactionary crusade mindset that was a
fuel to us to go this different direction.”14
L’intento di Metheny era quello di creare musica con un “sound” originale, ottenuto
dall’unione di Jazz e Rock, senza però risultare troppo simili ad uno piuttosto che ad un
altro genere; ed il sound della chitarra di Pat (derivante da questo intento di ricerca
sonora, che poi sarà il suo marchio di fabbrica apprezzato e riconosciuto in tutto il
mondo) dato dalla combinazione della sua Gibson 175 con linee di ritardo di marchio
Lexicon, risulterà essere né puramente acustico né puramente elettrico, solo come
Metheny.
As with other groundbreaking movements in music-history, however, it may also

be the case that the pejorative associations of the term, in addition to its perceived
limitations, were partly responsible for the antipathy towards it shown by those
who became involuntarily saddled with the label after its first flush of uncritical
exposure.
(Compare, for example, Debussy’s distrust of “impressionism”, Stravinsky’s of
“neoclassicism”, and Schoenberg’s of “atonality”, all of which terms were coined
pejoratively.) …Metheny… place a strong emphasis on striving to create music
that reflects contemporary culture and therefore communicates with modern
audiences. Contemporary relevance and jazz improvisation were during
14
Joe Barth, Voices in Jazz Guitar: Great Performers Talk About Their Approach to Playing (Pacific, MO: Mel Bay,
2006), 323-4.
11
Metheny’s ECM year increasingly absorbed into innovative and sometimes
complex compositions, but this never belied the spontaneity of performance so
essential to the jazz tradition.15
Bright size Life
Definire il primo lavoro discografico di Metheny come un disco di un generico “Jazz

Trio” è un po’ come descrivere la “Monna Lisa” come un semplice “ritratto”.
Bob Moses si era fatto un nome come il batterista del quartetto di Gary Burton,
probabilmente fu il primo gruppo jazz ad utilizzare alcuni ritmi e tratti stilistici della
musica Rock.
Jaco Pastorius rimase, molti anni dopo la sua morte, come uno dei più influenti musicisti
jazz degli anni ‘70.
Le composizioni del leader ed il singolare approccio alla musica di ognuno dei tre
individui, resero questo album rivoluzionario ed enormemente influente.16
Bob Moses, il cui modo di suonare fu di vitale importanza per il sound del progetto
Bright Size Life, fu il primo batterista della East Coast con cui Metheny collaborò.
He was the first drummer I played with who had that wild, you-never-know-
what’s-gonna-happen-next sort of groove. At first I didn’t know what to do with,
but as I played more and more, those kinds of drummers became my favorite.
You’d be playing along with him and all of a sudden he’d star being on the tom-
toms [laughs], real loud. At first I thought, “What is he doing over there?” Then I
realized that drums aren’t necessarily where you play your solo on top of; at their
best they’re part of the music, a commentary.17
15
16
17
I. Carr, “Bright Size Life”. Pat Metheny intervistato da Ian Carr, trasmesso in quattro episodi: BBC Radio 3, dal
27 Giugno al 25 Luglio, 1998.
12
Il talentuoso bassista elettrico Jaco Pastorius, il terzo elemento del gruppo, prima ancora
di registrare il disco fu un caro amico di Metheny. Ambedue trassero vantaggi dalla loro
conoscenza fondata su reciproco rispetto, onestà e comuni obbiettivi creativi.
La vita di Pastorius prima della sua tragica e prematura scomparsa, ha molti aspetti in
comune con quella di Metheny.
Entrambi erano autodidatti; entrambi credevano che i loro rispettivi strumenti non erano
stati sufficientemente esplorati nella musica di allora; entrambi ammiravano un’inusuale
grande quantità di generi musicali (jazz, rock, pop e musica classica); entrambi
iniziarono a suonare imparando i brani dei Beatles ad orecchio; ed entrambi si formarono
come musicisti suonando in formazioni “Organ Trio”.
Metheny incontrò Pastorius in Florida nel 1972, anno in cui Pat si recò a Miami grazie
alla borsa di studio ottenuta. Suonarono insieme in molte occasioni prima che Metheny
partisse per Boston: serate a Miami Beach e jam session notturne presso l’appartamento
di Jaco situato a Hollywood.
Metheny and Pastorius were able to give free rein to their experimental impulses
in an album recorded in New York in the summer of 1974 with Paul Bley on
electric piano and Bruce Ditmas on drums, based almost exclusively on
compositions by Paul and Carla Bley and particularly notable for its astonishingly
energized bass-playing from Pastorius. Paul Bley recalled the month-long gig at
Greenwich Village of wich this album was the sole documentary record:
We’d play continuous hour-long suites, which gave us a chance to incorporate

some of the written material while inventing transitions from one pice to the other.
Conceptually, it was just a simple translation of the acoustic music to an electric
setting. But to electric musicians at the time, it was earth-shattering.18
La sezione ritmica composta da Pastorius e Moses venne descritta da Metheny come

“completamente selvaggia”, cosa che però non emerge molto nel disco Bright Size Life,
il quale è l’unico documento sonoro del trio esistente.
18
13
Metheny realizzò il suo primo disco nel Dicembre 1975, subito dopo aver terminato di
registrare l’album Dreams so Real con il quintetto di Gary Burton:
The Making of Bright Size Life was enabled by one (literally) unsung contributor.
After recording his own album Dream so Real for ECM, Burton had stayed in
Germany to oversee Metheny’s debut album on the label, which was recorded in
the same studio immediately afterwards [Tonstudio Bauer, Ludwigsburg]. But
Burton’s seminal role as de facto producer of the guitarist’s first ECM project was
obscured by the absence, to this disappointment, of any credit to him on the sleeve
when the album was released.19
Durante la sessione di registrazione del disco, Moses ricorda che ci furono molte
tensioni nel gruppo. L’indole perfezionista di Metheny che lo portava quindi a curare
molto i dettagli, entrava in conflitto con l’attitudine musicale più “selvaggia” e
imprevedibile di Pastorius.
Lo stesso Moses ritenne che l’album non rispecchiava a pieno le effettive
capacità/sonorità che il gruppo esprimeva durante le loro esibizioni dal vivo.
… but with a lot of 16th-notes and a million chord changes, because Metheny’s
music was really complex. That shit was loud, and we were funking, too … But
the ECM vibe kind of squelched all the energy. They didn’t want it to be too ballsy
and grooving. To me, the album is really lightweight compared to what we were
doing on the gigs. 20
Metheny impiegò del tempo nel convincere Manfred Eicher (Direttore della rinomata
etichetta discografica E.C.M.) a coinvolgere Pastorius nel suo album di debutto. Questo
perché Eicher non amava molto il basso elettrico (fatta eccezione per Steve Swallow)
bensì preferiva di gran lunga quello acustico. Tanto che, prima di fare la sua scelta per i
componenti del gruppo, Metheny aveva fatto diverse sessioni di prove del disco Bright
Size Life con il contrabbassista Dave Holland.
19
20
14
L’album di Metheny fu un passo molto importante per Pastorius, ciò gli permise di fare
notare il suo fenomenale talento ad un più ampio pubblico.
I ricordi di Metheny riguardo le registrazioni di Bright Size Life sono molto più positivi
rispetti a quelli di Moses, in un’intervista del 2002 definì la pubblicazione dell’album
come la migliore rappresentazione artistica dei suoi primi lavori21:
I had saved up a lot of, basically my whole life into making a statement about what
I wanted to say. I had many opportunities to make records up until that point; from
the time I was 15 or 16 years old. I really wanted to wait until I felt that I had
something that was mine stylistically. That was very important to me. The other
good thing about Bright Size Life is that myself, Jaco and Moses really were a
band … We had a very similar ambition. We were on a mission to rethink the roles
of our instruments as improvising vehicles for ourselves. There wasn’t anything
quite like that. That record does a fairly good job of capturing what the trio was
about.22
Metheny, forte del fatto che prima di lui in pochi avevano realizzato dischi jazz in trio,
con un chitarrista come leader, desiderò fortemente questa formazione anche per
preservare e rinforzare la sua individualità come musicista.23
Tutte le composizioni di Bright Size Life sono pensate come “occasioni” per poter
improvvisare su strutture più o meno complesse e di solito seguono la tipica struttura
che i musicisti jazz “mainstreem” hanno ereditato dal bebop, proponendo il tema del
brano, uno o più soli e concludendo nuovamente con il tema.
Ad ogni fase della sua carriera, ha sempre mostrato un particolare interesse nel porsi
specifici obbiettivi creativi come se fossero delle piccole sfide personali.
21
22
Goins, Wayne E. Emotional Response to Music: Pat Metheny’s Secret Story. Lewiston, NY: Edwin Mellen Press,
2001.
23
Jay Trachtenberg. ‘Pat Metheny Trio Blows into Austin’. Austin Chronicle, 6 Ottobre 2000.
https//www.austinchronicle.com/music/2000-10-06/78850 (Settembre 2013).
15
Per esempio nella prima traccia del disco, si è prefissato di utilizzare ampi salti
intervallari sfruttando una sequenza di semplici triadi, cosa difficile da trovare negli
standard jazz. Stesso approccio compositivo viene proposto per il brano ‘Unity Village’.
Alcuni brani del disco vennero composti da Metheny mosso da un semplice intento
didattico per i suoi studenti del Berklee College of Music.24
“Bright Size life” per esempio, che è un brano di trentadue misure con la tipica struttura
AABA, inizialmente era chiamato “Exercise No 2”.25
Molti dei brani del disco sono caratterizzati dall’utilizzo di un particolare intervallo, se
in “Bright Size Life” l’idea compositiva parte da un intervallo di quinta giusta, in “Unity
Village” l’intervallo caratterizzante è la settima maggiore.
“Missouri Uncompromised”, composizione con una sezione A di dodici battute ed una
B di otto, inizia con un pattern di quarte ascendenti, in seguito poi trasposto di un
semitono ascendente per creare tensione armonica su di un pedale di tonica.
L’utilizzo dell’intervallo di quarta vi è anche in una parte della melodia del brano
“Omaha Celebration”.
Nella composizione “Midwestern Nights Dream” l’intervallo di sesta predomina, esso
generalmente si presenta come la parte superiore di una triade eseguita in forma lata.
Questo tipo di soluzione per suonare le triadi viene ripresa nel brano “Uniquity Road”,
dove la melodia del tema è affidata ad una sequenza di triadi late arpeggiate.26
A differenza di tutti questi brani caratterizzati da pattern intervallari, il brano
“Sirabhorn” inizia con una semplice scala discendente egregiamente armonizzata.
Questa composizione, che porta lo stesso nome di una studentessa del Berklee
(Sirabhorn Mutarbhorn), dimostra come l’esperienza sulla chitarra a dodici corde grazie
alla collaborazione con Burton, abbia lasciato un segno nella creatività di Metheny.
24
25
Mark Small, ‘Pat Metheny: No Boundaries. http://www.the screamonline.com/music/music4-
3/Metheny/Metheny.html (17 Luglio 2012).
26
Mervyn Cooke, Pat Metheny – The Ecm Years, 1975 – 1984, Oxford University Press 2017, pag.57,58.
16
All’interno di questo disco possiamo trovare chiari riferimenti a zone geografiche dove
Metheny ha vissuto. “Unity Village” celebra una località vicino la sua città dove era
solito trascorrere le estati, lo stesso vale per i brani “Missouri Uncompromised” e
“Omaha Celebration”.
La passione per Ornette Coleman che accomuna Pat e Jaco è evidente nell’ultima traccia
del disco, “Round Trip/Broadway Blues”, brano in stile bebop dove il tema è suonato
all’unisono da basso e chitarra.27
Il significato che il disco ha avuto per Metheny e Pastorius lo possiamo trovare in queste
parole:
[We (Metheny and Pastorius) need to] Find a way to present our instruments in an
improvisational environment that expressed our dissatisfaction with the status quo
at the time. It is funny because our take on things, as reflected on that record and
particularly in the trio as it existed around that time, which the record somewhat
represents, but doesn’t fully capture, was quite a departure from the sound of jazz
at the moment in time… In Jaco’s case, it was the same thing. We were really
interested in dealing with a harmonic territory that hadn’t really been dealt with
much at all. The general reaction to that record when it came out at the time was
kind of blasé. People noticed it a little bit, but it seems like every year that goes
by, that record has a higher standing. It is interesting to see how long it takes for
the message that you are trying to communicate to trickle down.28
Interessanti sono le parole di Gary Burton trovate all’interno del booklet del disco Bright
Size Life:
I first met Pat Metheny a few years ago in Wichita, Kansas, while hanging around
backstage waiting for a concerto to begin. Pat introduced himself and said he was
from Lee’s Summit, Missouri. He also said he knew most of my group’s tunes and
wanted to sit in… (reaction: is he kidding? This kid who looked about fourteen, all
27
Mervyn Cooke, Pat Metheny – The Ecm Years, 1975 – 1984, Oxford University Press 2017, pag.59,60.
28
Anon., “A Fireside Chat with Pat Meth (Ottobre 2003) http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=727
(Maggio 2020).
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smile, teeth everywhere… there in the middle of Kansas?). Then, he proceeds to
say how one of my early records (with Bob Moses, in fact), had first influenced
him to take up the guitar and try jazz music. A great compliment, of course, but I
was still skeptical and feeling older by the minute. But, after I heard him, I had to
admit he play pretty well; an incredible blend of Missouri, hip, chops, and all those
teeth.
Well, you just can’t help liking this kid, and he is persistent. He kept turning up,
one place or another, and soon, Pat moved to Boston… guitar heaven, or the
opposite, depending on your viewpoint (there are many guitarists in Boston then
anywhere on earth).
It was impossible to resist the opportunity, so as soon as we stumbled on the

combination of electric 12-string guitar along with our regular, guitar-oriented
quartet, we became a two guitars quintet. That was two years ago when Pat was
nineteen, and it also marked the first meeting of Pat with Bob Moses, who had
rejoined our group at that time. Since then, Pat’s already impressive talent has been
growing wonderfully, knocking out everyone wherever we go.
Unknow to me until recently, Pat’s counterpart on bass, Jaco Pastorius, an equally

startling young player and a true innovator on electric bass, had already met up
with Pat (during some time spent in Florida). Because of the similarity of their
respective talents, they’re a great match, and over the past year, their occasional
trio gigs around the east coast have really developed their playing rapport, as is
apparent in this recording.
The third force in this trio is Bob Moses, the drummer from our quintet, and a long-
time friend. The personal friendship between Moses and Pat since they began
playing together is another big plus for the music, of course, and I can’t say enough
about how much we all admire Bob’s playing… his originality and ability to
support everything that goes on are among the things that he does superbly.
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I personally feel this is a great record and recommend it to everyone. It’s positive
and hot and simply excellent. 29
29
Gary Burton, Stuggart, 21 Dicembre 1975 (Booklet Bright Size Life).
19
Intervista a Pat Metheny.
September 1972, you leave Lee's Summit to study at the Miami University, the
thing that attracted you most was the new musical world in which you would have
entered. What air (musical I mean) breathed in those years in Miami compared to
Kansas City? What were young jazz musicians attracted to? That is where you first
met Jaco Pastorius, how did your meeting come about?
I was very lucky to start working as a musician in Kansas City at very young age. I was
14 when I first started getting gigs and played with all the best musicians around town
for almost 4 years before I got out of high school. I was lucky in that I really learned
how to play on the bandstand. But the other result of all that was that I never took a book
home or studied at all from 8th grade on. My grades were terrible and it wasn’t really
clear what would happen with me after graduation, assuming that I actually would
graduate which was seriously in doubt.
One night at the gig I was playing, I noticed a sophisticated looking gentleman sitting
alone at table listening carefully, kind of focused on me. During the intermission, he
came up and introduced himself to me as Dr. Bill Lee, dean of the school of music at
the University of Miami. He said he had been hearing about me, was in the area (I
believe to meet with Matt Benton over in Manhattan KS as the IAJE was just beginning),
and made a trip over to Kansas City to check me out.
He explained that the U of M was going to open up their program that fall to include
electric guitar as a major for the first time - only the 3rd official university in America
to do that (North Texas and the U of Nevada-Las Vegas were the other two - Berklee
didn’t count since it was not then accredited as a real school - more like a trade school).
It was clear that I was sort of being scouted the way I guess a high school quarterback
might get scouted by a school with a football program or something.
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On the spot, he offered me a full scholarship to attend the U of M that fall. I told him
about horrible grades - he said it didn’t matter, that he was in the position to bring in a
small number of kids who were players to bolster the program no matter what their
academic level.
The next morning at breakfast I told mom and dad about this and after school that day,
Dr. Lee came out to our house, and very quickly, it was a done deal - within 24 hours. I
can honestly say that that was the happiest I had seen my parents in a couple of years.
And me too, I was pretty excited about it all. I really didn’t know what I was going to
do. I had already done just about everything I could do in KC by that time, but also
(correctly) didn’t feel like I was anywhere near ready to move to New York or
something. Miami was perfect.
I had basically never been anywhere outside of the Kansas City area except for a few
family trips. I had never seen another kid around my age with an archtop/hollow body
guitar, and suddenly there were 80 of them right there on that first day in Miami. The
2nd night I was there, I went to an Ira Sullivan concert, and Jaco Pastorius played one
tune with him. My impression then was, “There must be people like this everywhere!”.
Jaco and I met that night, we became great friends, I realized that there was no way I
could ever make it as a college student, Dr. Lee then hired me to teach instead, and for
the next 18 months, I did every gig (often with Jaco) that I could around South Florida.
I would say that during that period, the thing that sort of might be identified as my thing
emerged in ways it hadn’t yet while still in KC. I don’t know how much of that had to
do with being in Miami or whether it was just general growth, but that was an important
period for me for sure.
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Can the meeting with Gary Burton and the subsequent collaboration with the
“Gary Burton Band" (1974) be defined as two of the key moments of your artistic
career?
A pivotal thing happened that following April (1973), while I was teaching in Miami; I
got an invitation to go back to Wichita for the Wichita Jazz Festival because everybody
knew that my favorite band throughout this entire period was the Gary Burton Quartet.
That was the band that for me, and you kind of have to put this almost in a
historical/cultural context--I could identify with them as a person from the Midwest
playing electric guitar in a way that was incredibly resonant to me; their band was
revolutionary in a lot of ways, and as much as people give all the credit to Miles Davis’
Bitches Brew and so forth, Gary and those guys were three, four years ahead in that
whole movement of trying to find a way of reconciling that moment in culture with an
improvised presence.
The Gary Burton Quartet Live in Concert is just an incredibly important record for me.
In a way, it answered so many questions for me about what might be possible as an
improvising musician. Gary is a huge influence for me, melodically, harmonically, and
particularly in terms of what that band just sounded like.
The folks in Wichita (where I had played many times) called me and said, “Look, we’re
going to have Gary Burton here, you should come up”. So I took a long bus trip to
Wichita, played my set, and kind of was hanging around, and was invited to play a tune
with Gary, which was how we met. We ended up teaching together in an unrelated
program a few weeks after that.
During that teaching period, I got to play four concerts with Gary, and two of them were
quartet concerts. And that’s when I really felt like we got to know each other, he got to
really hear me under more reasonable conditions. Gary basically said to me, “You’ve
got to get out of Miami. There’s no reason for you to be down there. You should move
to New York immediately if you’re serious about this because everyone has to do that.”
But then he added, “Or you could move to Boston. Why don’t you move to Boston as
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an intermediate stop and you can teach at Berklee, since you’re already teaching at
Miami,”
So I moved to Boston in January of ‘74 to start teaching at Berklee, and very shortly
after that, I was asked to join Gary’s Quartet, making it a Quintet. Additionally, Gary
indicated that he had just started with a new label, ECM—he and Chick had just done
Crystal Silence around then--and he thought that I should do a record for ECM and that
he should produce it.
I responded to the idea by saying I have this friend in Miami (Jaco) who’s an incredible
bass player, and we have this way of playing together that’s really cool, and
subsequently Bob Moses and Jaco and I started playing trio gigs.
At a very young age you found yourself playing alongside Mick Goodrick, Bob
Moses, Steve Swallow and of course Gary, would you like to tell me about this
fantastic experience of yours, both humanly and artistically?
I can never say enough about all of them. I spoke about GB above, but Swallow is at
least as influential musically for me. He was one of my 3 favorite bass players before I
met him, but being on the bandstand with him every night was (and still is occasionally)
unlike anything else. He is such a unique musician with such a distinctive voice. But it
may be that his biggest impact on me was his advice on writing music. He really
encouraged me to get away from writing with a guitar in my hands, and that proved to
be hugely important going forward. And his composition “Falling Grace” literally
changed the vocabulary of modern music in my opinion. Plus, he is one of the greatest
people I have ever known off the bandstand as well.
And Bob Moses was the first “New York” drummer I played with a lot. He was (and is)
very serious about not just the playing but the whole meaning of music in the largest
sense. He had grown up around Charles Mingus and had seen Trane live throughout his
youth. His connection to Roy Haynes was direct - he followed Roy in Gary’s band, and
Roy had always been my favorite.
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And Mick and I had a strong and immediate rapport. In fact, it was that rapport that Gary
noted when he heard us play a duet concert right after I arrived in Boston that led him
to the idea of having two guitars. Mick had been doing GB’s gig for a few years by that
time and was ready to step away, and it all made a lot of sense. Mick was (along with
Joe Diorio, who I had known in Miami) the best guitar player I had ever seen up close
like that. And when he and I played together (and this is still true when we get together
now) it almost sounds like one instrument. I have never had that with any other guitar
player along the way.
What was it like being a teacher at Berklee when you were just 20 years old
considering that as students you had Mike Stern, Al di Meola and Emily Remler
(to name a few)?
Was it difficult for you to find a good teaching method given your young age?
Both of the teaching situations I found myself in at that time (U of M and Berklee)
happened because I had quite a bit of real-world professional experience by that time.
My main focus was getting students to rise to the level of professional playing and
improvising that I aspired to myself and that I had experienced on the bandstand by
being around a lot of really great players. My only method was the thing of trying to talk
about what it was that were the essential things required to bring to the music as I
understood it.
But, any chance that I ever get to teach, then and now, I always get more out of it than
anyone. It seems like most people who get to teach feel that way too. I enjoy it and wish
I had more time to pursue it.
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I would be pleased if you told me a little about your experience at Berklee, about
the musicians you met and how they enriched both on a human and an artistic
level.
Honestly, during that time teaching at Berklee, I was also touring with Gary, doing gigs
with what became the BSL trio, doing gigs with folks like Hubert Laws or Paul Bley for
a week here and there, so I wasn’t that involved in the local scene as it stood at that time,
although there were many incredible players around at that time (Alan Dawson, Herb
Pomeroy, and many others). I think it was the GB bandmates that were the most
important for me then.
You have defined your experience with Paul Bley's group as one of your most
important in terms of learning, how much of this experience do you still carry with
you in your way of playing?
Paul was an interesting guy and certainly one of my real heroes musically. The
experience with him back then could only be described as strange however. Neither Jaco
or I really understood exactly what was going on. We would rehearse for hours with
him, but only playing the written material in the mostly Carla (Bley) book of tunes he
had. We rehearsed with one drummer a lot (Bruce Ditmas), but then on the gig, he would
have other drummers show up (once it was inexplicably Jan Hammer on drums).
The record that came out (first under Paul’s name, then later under Jaco’s name, and
then later after that with a big sticker of my name on it was not exactly a record as much
as it was (we thought) a rehearsal. He had just seen the Mahvishnu Orchestra and had
rented a giant Marshall stack and a wah wah pedal (a Morely, which is/was a strange
one) for me to play through, and I had never done that before nor did I have any interest
in that kind of thing. Then for ten years, neither of us ever got paid for it. One day, years
later, we both got checks in the mail from him for 180 dollars. That kind of summed his
off-the-bandstand thing up pretty well.
That said, he was, and still is, one of the biggest influences on me and the music in
general even if it isn’t that recognized sometimes. Footloose and his playing on Sonny
Meets Hawk changed everything.
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Did it also affect your way of living and writing your music?
Living, only in the “don’t be like that” category. Music, absolutely yes.
In the late 60s and 70s, jazz experienced new forms, changing clothes and merging
with other musical genres. Starting from Ornette Coleman, passing through Miles'
Bitches Brew, the fusion / funk music of the Headhunters up to the Weather
Report, just to name a few.
How did Pat Metheny experience these musical evolutions, how did they affect you?
Have you somehow felt part of these new jazz forms?
Then, like now, I certainly was aware of what was going around me, particulary in the
general community of musicians in this area.
But even with that awareness, I really just try to honestly represent in sound the things
I love about music.
I am not a huge fan of the whole idea of “genre” or styles of music kind of to start with.
To me, music is one big universal thing. The musicians who I have admired the most
are the ones who have a deep reservoir of knowledge and insight not just about music,
but about life in general and are able to illuminate the things that they love in sound.
When it is a musician who can do that on the spot, as an improviser, that is usually my
favorite kind of player.
I feel like I am a musician in this broad sense first. And all the subsets of the way music
often gets talked about in terms of the words people use to describe music is basically
just a cultural/political discussion that I have found that I am really not that interested in
in the same way I am interested in the spirit and sound of music itself.
As far as sound goes, I always try to let the music at hand decide what direction I go in
in terms of orchestration. I am pretty happy to play in a really dense way, or a really
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sparse way, or really loud or really soft or all over the dynamic range, really inside the
chords or outside the chords - it kind of doesn’t matter too much for me - it is whatever
seems to sound best for what is happening at that particular moment.
All the folks you mentioned, I really liked. But I mostly liked how they were dedicated
to creativity and how open they were to their own instincts. In a way, the results were
less of an inspiration for me than their impulse to try new things.
Bright size life. Your first solo album, in trio, line up not easy for a guitarist to
manage. How was this album born?
Trio playing was (and remains) really interesting for me. It seemed like the natural thing
for me to do as a first record since I had done that kind of playing quite a lot by then and
also had this particular band with Jaco and Moses as an ongoing thing.
Manfred Eicher, owner of the ECM, how did your meeting come about?
Gary introduced us. GB had mentioned to Manfred that he was going to hire me, and
that he thought I might be a good candidate for the label. Shortly after that, I recorded
the record Ring with Gary for Manfred in Germany. I didn’t really do much on there,
but I guess it was enough that Manfred approached me himself about doing something.
Was it stimulating for your sound and the sound of the band to record your first
album as leader for this important label?
It was fantastic. ECM was just emerging then, and the musicians on the label were
among my favorites. To be a part of that was incredible.
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How important were your life experiences in making the tracks on the album?
What was your relationship with the composition, how did the creative process
take place?
The session itself was tacked on at the end of a GB session where we recorded the
record Dreams, So Real, a record of all Carla Bley music. We had 6 hours on one day
and 3 hours to record the next day and 5 to mix the whole thing. Jaco had never been to
Europe before and was really excited about it and had stayed up all night the night before
when he arrived, walking around the streets of Stuttgart where we were recording
(Ludwigsburg is a suburb of Stuttgart).
Moses really disliked Manfred’s conception of drum sounds, so he was unhappy most
of the time (you can see his expression on the Dreams So Real album cover - that says
it all). And I thought we could have played about 10 time better than we did, especially
me, because we had in the past. So, it wasn’t exactly a memory that it was an amazing
experience or anything.
In an interview (Luigi Viva - Pat Metheny A guitar Beyond the Sky) you said that
the Bright Size Life record does not fully express the potential that the group could
express; BobMoses claimed that the album is much less than the potential that the
group could express in the concerts (from Bill Milkowski's Jaco Pastorius).
Could you tell me about one of the most beautiful concerts you remember having
done with this trio and, if you remember, the setlist? What songs from your
repertoire would you have liked to include in the album that you later found
yourself having to / want to discard also because of the label’s “directives”?
Whatever I or anyone else thought about the recording process and what we did or didn’t
capture, after about 10 or 15 years, that record began to be regarded as
something more than I might have imagined and it even took me about that amount of
time to understand what it offered that eventually became pretty influential.
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And yes, I can remember some gigs, one in particular in Hartford CN, with that band
that in my memory were what I thought we could do at our best. But how close or far
away my memory is to what is actually represented on the record is a matter of
subjectivity that probably cannot be overestimated. I am probably the last person to
notice what made that record what it has ended up being. They entered it into the
Smithsonian a few years back as a notable recording of the 20th century - and here you
are writing a paper about it. I wouldn’t have guessed that that would be happening at the
time, that’s for sure.
Which of the songs on the album do you think is the best in the recording phase,
both in terms of interplay with the band and in guitar terms. Do you have a song
you are particularly fond of?
To me, from my perspective now and looking back on all the music I have made I mostly
see all of it as one continuous thing that is very personal.
I don’t make a distinction between this period or that period, this band or that band. And
I don’t see the end of anything, only beginnings and expansions. Each of the playing
environments I have set up over the years are all different versions of my sense of what
music can be, what a band can be and that started back then. When I have a band and I
have hired certain musicians to be in it, it is because I feel like they are the best guys to
help me realize a certain sound that I have an almost primal need to get out there. And
for the most part I feel like each of those areas of interest are still worthwhile. And this
was true back then as well.
I don’t feel like anything I have ever started has ever ended, everything is ongoing. I
could happily play all the music from Bright Size Life right now - and I still do
sometimes. It still seems viable - the arguments there still seem valid and worth thinking
about.
I know there are musicians who go through life kind of like a snake shedding its skin,
moving on the next thing and then the next. It isn’t like that for me - it is more a process
of addition onto a preexisting structure, like adding rooms and wings and additions onto
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a house. Everything is connected to me. The foundation of the house that led to
everything that has followed was laid on Bright Size Life.
That said, I do tend to want to go where the fire is, where there is the most intensity and
urgency. I have always had very strong instincts about what that is at a particular
moment in time that I have followed faithfully. I just try to do my own thing and do my
best at whatever I am working on during a given period. I would say that process began
then, during the planning, writing and recording of BSL.
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Analisi.
Uniquity Road.
Composizione dal ritmo molto incalzante dovuto, oltre che alla elevata velocità di
esecuzione, anche alla sua scansione ritmica, che è in ¾.
La struttura del brano è di tipo AAB, ed il tema si sviluppa su quarantaquattro battute.
Analisi del Tema.
Sezione A.
La sezione A del brano è complessa sia da un punto di vista armonico che metrico.
Sebbene questa composizione sia in ¾, soltanto la battuta numero tre e quattro della
sezione A sono in 4/4.
La melodia del tema è data da un susseguirsi di triadi arpeggiate in posizione aperta, che
descrivono differenti centri tonali o modali.
Caratterizzante è la scansione ritmica della melodia. Questa cellula ritmica, composta
da una semiminima sul primo movimento, due crome sul secondo, la cui croma in levare
è legata ad un’altra semiminima sul terzo movimento, viene riproposta per la maggior
parte della sezione A del tema.
Battute da uno a tre.
In queste prime tre battute l’armonia descrive le sonorità della scala di La Lidio.
La melodia si sviluppa su di un La maggiore ed un Si/La. Considerando come basso La,
sovrapponendovi una triade di Si maggiore, otteniamo un accordo (La, Si: seconda
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maggiore, La, Re#: quarta aumentata, La, Fa#: sesta maggiore; possiamo pensarlo come
un La maj7 #11,13) che descrive chiaramente il quarto modo della scala di Mi maggiore.
Battute da quattro a sei.
In queste battute avviene la modulazione ritmica, passando da ¾ a 4/4. In questa

porzione di tema abbiamo una modulazione diretta dal quarto modo della tonalità di Si
maggiore (Mi maj7 #11, quarto grado derivante dall’armonizzazione della tonalità di Si
maggiore) alla tonalità di Sol minore, rinforzata dalla presenza di un Re7/La (quinto
grado di Sol minore) alla battuta numero sei.
Interessante come tale modulazione risulti piacevole all’orecchio grazie ad una nota in
comune del tema. A battuta quattro, sul levare del secondo movimento, vi è un La# che
per Mi maj7 è la sua quarta eccedente, mentre alla battuta successiva, nelle vesti di un
Sib, diventa la terza di Sol minore.
Successivamente, alla battuta sei, cambia la scansione ritmica assestandosi nuovamente
sul ¾.
Battute da sette a dieci.
Battute sette e otto e nove descrivono le sonorità del modo di Si bemolle eolio (scala
minore naturale di Re bemolle maggiore). Questo perché abbiamo in ordine: Si bemolle
minore (Sesto grado di Re bemolle), Lab 6 (se lo vediamo come rivolto di Fa minore, lo
possiamo considerare quindi come terzo grado della tonalità di Re bemolle) ed infine
Sol bemolle maj7 #11 (quarto grado di Re bemolle).
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Anche in queste battute la melodia è caratterizzata da due arpeggi in posizione lata delle
triadi di Si bemolle minore e Lab 6 (Fa minore). Da battuta nove a battuta dieci avviene
una modulazione diretta alla tonalità di Sol minore.
Anche in questo caso, questo cambio repentino di tonalità, viene reso meno drastico
grazie ad una nota in comune ai due accordi (Solb maj7#11 e Sol m) presente nel tema.
Battute da undici a diciotto.
L’idea ritmica che sta alla base di questa composizione, qua è quanto mai evidente.
Viene proposta per tutte e quattro le battute prese in esame. Possiamo intendere battuta
tredici e quattordici come la trasposizione in un’altra tonalità di quanto accaduto nelle
battute undici e dodici. Armonicamente possiamo infatti intendere le prime due battute
(undici e dodici) appartenenti al modo di Si minore dorico (Si minore potrebbe essere il
secondo grado della tonalità di La maggiore, mentre Fa# m/La lo possiamo interpretare
o come La 6 quindi primo grado, oppure Fa# m quindi come sesto grado). La melodia
del tema è affidata ad arpeggi di triadi in posizione aperta; per Si minore l’arpeggio
inizia dalla fondamentale, passa poi per la quinta soffermandosi al canto sulla terza
minore; mentre per l’accordo successivo (Fa# m), l’arpeggio parte dalla terza, passa per
la fondamentale per poi al canto fermarsi sulla quinta.
Stessa identica cosa accade nelle battute tredici e quattordici, con l’unica differenza che
questa idea ritmica/melodica viene trasportata un tono sopra. Da battuta tredici a battuta
diciotto è descritta la tonalità di Mi maggiore (Do# m sesto grado, Sol# m terzo grado,
La maj7#11 quarto grado, La 7 possiamo vederlo come quarto grado lidio dominante
preso in prestito dalla scala minore melodica di Mi minore; infine Mi maggiore primo
grado).
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Battute da diciannove a ventiquattro e casella di due.
Nelle ultime sei battute della sezione A del tema, vediamo proposta la stessa idea
ritmica/melodica per Sol# minore e Re# minore, mentre per Mi maj7 #11 si mantiene
solo l’idea ritmica.
Queste battute possono essere armonicamente interpretate come in Sol# eolio, sesto
modo della tonalità di Si maggiore (Sol# m sesto grado, Re# m terzo grado, Mi maj7#11
quarto grado).
A differenza di “casella di uno”, casella di due è di sole due battute. Dopo la ripetizione
della prima A, a battuta quattordici, la melodia viene obbligata su queste due battute che
servono come tramite per passare alla sezione B. In questa brevissima parte di sezione
A, viene preparata una cadenza perfetta (Sib 7 quinto grado, che risolve sul primo grado
minore Mib m) verso l’accordo Mi bemolle minore.
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Sezione B.
Nella seconda parte della composizione, viene abbandonata l’idea ritmica che nella
sezione precedente era quanto mai predominante. Possiamo anche notare la presenza di
un vero e proprio tema, cosa che nella seziona A era affidata ad arpeggi di triadi aperte.
Battute da ventisette a trenta.
La sezione B inizia con l’accordo Mi bemolle minore, andando a completare la cadenza

di tipo V- Im preparata a casella di due della sezione A.
Le battute ventisette, ventotto, ventinove e trenta potremmo analizzarle in questo modo:
Mib m o Re# m potrebbe essere terzo grado della tonalità di Si maggiore, Si 6 quindi
come primo grado e Fa#/La# come primo rivolto del quinto grado di Si. Quest’ultimo
accordo serve come accordo “pivot” per modulare nella tonalità di Si m, confermato dal
fatto che a battuta trenta vi è appunto un Si m.
Nelle prime due battute di sezione B, il tema si muove per grado congiunto discendente,
mentre nelle battute ventinove e trenta, propone una frase di tre note caratterizzata da
un salto ascendente di quarta.
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Battute da trentuno a trentacinque.
A battuta trentuno vi è l’accordo Mi m/Si. Potremmo pensarlo come un punto in comune

fra la tonalità di Si minore (battuta trenta, quindi interpretandolo come quarto grado
minore di Si) e la tonalità di Sol maggiore che si presenta nelle battute successive.
Infatti, possiamo poi osservare che l’armonia del brano si muove su di un Do maggiore
(nel tema vi è un Fa#, quindi potrebbe essere una conferma ulteriore della tonalità di
Sol) e successivamente su di un Sol/Si, rispettivamente battuta trentadue e trentatré. A
battuta trentaquattro e trentacinque vi è una modulazione diretta alla tonalità di Lab
minore; questo accordo viene utilizzato per tornare all’accordo Mi b m, tramite una
cadenza IV m – I m.
Le ultime nove battute della sezione B sono una ripetizione delle precedenti, fatta
eccezione per le ultime due, dove l’armonia è retta dall’accordo La/Si.
Questo accordo lo possiamo interpretare come un Si 7 sus4, potremmo ricondurlo alla
tonalità di Mi maggiore.
36
Uniquity Road – Analisi del solo.
Analisi del solo sulla Prima A del brano.
In questa prima parte di solo possiamo intuire come Pat Metheny ragioni su questa
struttura armonica. Alterna approcci verticali agli accordi ad altri più orizzontali, spesso
durante l’improvvisazione sottolinea e evidenzia le estensioni degli accordi. Da battuta
sette a battuta nove (*), approccia orizzontalmente l’armonia, muovendosi all’interno
della tonalità di Re bemolle maggiore. Interessanti le battute dieci e undici (*), dove
rispettivamente su Sol m e Si m, Pat esegue la scala minore melodica di Sol partendo
dal settimo grado.
Partendo da battuta dodici (*), sul levare del secondo movimento, terminando a battuta
tredici, esegue un frammento di scala diminuita: la tono – semitono. Evidentemente
sull’accordo Do# minore Pat si è immaginato il suo accordo di dominante (Sol# 7 alt) e
vi ha suonato la scala diminuita.
Questo frammento di scala diminuita termina a battuta tredici sulla seconda nota della
terzina dove prosegue suonando note della scala di Mi maggiore.
A battuta diciotto (*), sulla triade di Mi maggiore, esegue la pentatonica minore
discendente di Sol# minore: è evidente che abbia pensato ad una tipica sostituzione
diatonica, dove si sostituisce la triade maggiore di riferimento con una triade minore
costruita sul terzo grado, ottenendo così un accordo maggiore con settima maggiore,
nona maggiore e tredicesima, tutte note contenute nella pentatonica minore di Sol#.
Anche in questo caso Pat ragiona in modo “orizzontale” pensando Mi maggiore e Sol#
minore come un unico accordo.
Le ultime battute della prima A del solo di Pat sono molto lineari da un punto di vista
melodico. Importante in tutto il solo è il timing e la suddivisione ritmica delle sue frasi,
spesso molto complesso ed articolata.
37
38
Seconda A.
Nella seconda “A” del primo chorus del solo, Pat approccia in generale gli accordi
verticalmente suonando le note cordali o passando per le estensioni. Possiamo invece
osservare un approccio orizzontale alle battute trentasette e quaranta.
A battuta trentasette/otto (*) è evidente l’utilizzo della scala pentatonica di Si maggiore
con l’aggiunta della quarta, rispettivamente sugli accordi Do#m e Si6.
Mentre a battuta quaranta (*), ultima battuta della seziona A prima della B, sull’accordo
Sib7, Pat esegue l’arpeggio di Mi b mMaj7 discendente partendo dalla nona. Sta
utilizzando quindi la scala minore armonica di Mib, infatti, a battuta quarantuno, nonché
prima battuta della Sezione B, l’arpeggio termina sulla terza minore di Mib.
39
Sezione B.
Interessanti le prime otto battute di assolo della sezione B. Ad eccezione di battuta

quaranta quattro, dove possiamo osservare un frammento di scala minore armonica di
Si minore, Pat suona le note degli accordi organizzate in pattern ritmici, con salti di
intervalli complessi da eseguire a tale velocità.
Da battuta quarantacinque a battuta quarantasette (*), vengono eseguiti gli arpeggi delle
triadi indicate dalla struttura del brano, in posizione aperta, suonando esattamente le
note di ogni accordo, mantenendo quelle in comune. A battuta quarant’otto, interessante
come conclude la sequenza degli arpeggi su Lab m9. Esegue in ordine discendente le
seguenti note: La, Re bemolle e Mi, che rispettivamente sono per La bemolle nona
minore, quarta giusta e sesta minore. Potrei ipotizzare la scelta di un modo frigio da
parte di Metheny per concludere il pensiero musicale iniziato a battuta quarantacinque;
ma forse durante l’assolo la musica lo ha semplicemente portato a prendere questa
soluzione, un po’ forte armonicamente parlando, ma sicuramente efficace se ascoltiamo
la frase nel suo intero. Segue con la scala pentatonica di La bemolle minore eseguita in
modo discendente.
Alle battute da cinquanta a cinquantatré (*), raggruppa gli accordi Mib m7, Si6 e
Fa#/La# in un unico pensiero musicale, suonandovi la scala di Mib minore naturale
partendo però dalla sua sensibile.
L’assolo sulla sezione B si conclude con una bella melodia suonata sulla prima corda.
40
41
Secondo Chorus, Sezione A.
Il secondo chorus di assolo inizia con una frase molto articolata, dove possiamo
apprezzare le notevoli capacità tecniche del giovane Pat. Da battuta sessanta a battuta
sessantacinque (*), esegue un arpeggio molto articolato organizzato in terzine di crome.
In questa frase musicale Metheny arpeggia la triade di Si maggiore.
Inizialmente la suona aumentata, forse interpretando l’accordo Si/La non più come La
maj7#11, ma bensì come La 7 #11. Infatti, oltre alla quarta aumentata, troviamo la
settimana minore di La 7.
Mentre per quanto riguarda l’accordo Mi maj7#11 vi suona la triade di Si maggiore. Su
Sol minore sposta cromaticamente di un semitono discendente questo arpeggio, andando
quindi a suonare la triade di Sib maggiore.
La frase termina su Re7/La, con un frammento di scala derivante dalla minore armonica
di Sol.
Interessante la frase che espone da battuta settantuno (*), dove alterna la prima corda a
vuoto ad una frase, pensata sulla scala di Mi maggiore, suonata sulla seconda corda.
Personalmente apprezzo molto il pensiero musicale che espone da battuta settantanove
a battuta ottantasei (*).
Su Fa# 6 esegue semplicemente la scala di Fa # maggiore partendo dalla quinta;
sull’accordo Mi maj7 #11 esegue un arpeggio discendente toccando sia le note cordali
che le estensioni. A battuta ottantatré e ottantaquattro, esegue in sequenza i due arpeggi
di La maggiore e Si maggiore per poi terminare la frase con un cromatismo sulla terza
maggiore di Mi maj7 #11.
Da battuta ottantanove a novanta, interpreta, come nella prima A del primo chorus, i tre
accordi come appartenenti alla tonalità di Reb maggiore. Stesso discorso vale per battuta
novantadue, dove, come in precedenza, esegue la scala di Sol minore melodica sugli
accordi Sol minore e Si minore. Alle battute novantasette e novantotto esegue, su Sib 7,
la scala diminuita semitono- tono, partendo da Sib.
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43
Secondo Chorus, sezione B.
Nella parte finale del solo, Pat ripropone a grandi line le scelte melodiche attutate nel
chorus precedente. È evidente che alle battute cento tre, quattro e cinque sta
improvvisando nella tonalità di Sol maggiore; a battuta centosei/sette suona sulle note
dell’accordo (La bemolle minore 9); a battuta cento otto/nove (*), sugli stessi accordi,
ripropone la stessa frase di battuta cinquanta/cinquantuno, leggermente modificata.
Una volta terminato il secondo chorus di solo viene riproposto il tema e dopodiché
termina il brano.
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Missouri Uncompromised.
La trascrizione di questa composizione il cui tema si sviluppa principalmente su dodici

battute, oggettivo richiamo quindi alla tipica forma del blues, è inserita all’interno del
Real Book (primo volume) sotto il nome di “Exercise #3”. Si suppone che Metheny
realizzasse questi brani per fare esercitare i propri allievi quando era docente al Berklee
College of Music.
Successivamente avrebbe rinominato il brano per ovvie esigenze discografiche.
Mettendo a confronto le parti provenienti dal Real Book e dal Pat Metheny Songbook,
possiamo osservare un’importante differenza.
Nella parte contenuta nel Real Book non vi è scritta la sezione B del tema. Forse venne
aggiunta in studio di registrazione, oppure durante le esibizioni del Pat Metheny Trio.
Tale sezione altro non è che un interludio di otto battute utilizzato come “stacco” prima
di ripetere per l’ultima volta il tema per poi addentrarsi nei soli.
La struttura del Brano è di tipo “AABA”, dove le A sono di dodici battute e la B di otto.
Analisi del Tema.
Le prime quattro battute del tema possono essere analizzate armonicamente in La

maggiore, possiamo avere la conferma di ciò analizzando le note della melodia.
Questa prima frase è molto interessante sia dal punto di vista melodico che ritmico: nella
prima battuta essa si presenta come un vero e proprio arpeggio che alterna salti di quarta
a intervalli di seconda. Importante osservare dove inizia questa frase, essa principia sul
levare del primo movimento. Metheny ripropone questa idea melodica nelle battute
successive spostando ritmicamente la frase.
Mi ricorda il tema di un famoso blues di Thelonious Monk, “Straight no Chaser”, dove
tutto il tema gira intorno ad una semplice idea melodica che però viene spostata
ritmicamente.
45
Infatti, questo brano, viene paragonato ad un blues30, dove abbiamo una proposta, (prime
quattro battute), riproposta elaborata (seconde quattro battute) e risposta o conclusione
(ultime quattro). Anche se del Blues ne mantiene solo la struttura perché armonicamente
Pat ci porta ben lontano da quelle sonorità.
Battute da cinque a otto.
Interessante constatare che in queste quattro battute il basso scende cromaticamente

generando una serie di triadi su basso, metodo molto utilizzato da Metheny per siglare
gli accordi.
Sib/La, potremmo analizzarlo come un Sib maj7 con la settima al basso. Osservando
l’arpeggio di battuta cinque, messo in relazione con quello a battuta uno, possiamo
notare che è lo stesso arpeggio modulato un semitono ascendente e spostato
ritmicamente. Essendoci a battuta uno la triade di La maggiore, credo che per Sib/La
potremmo scegliere la stessa soluzione armonica per decifrare la triade su basso. Infatti
analizzando le note del tema di battuta cinque, in relazione all’armonia indicata, esse
toccano esattamente le stesse estensioni o note cordali di battuta uno.
Reb/Lab lo possiamo interpretare come una semplice triade maggiore con la quinta al
basso. Analizzando le note del tema potremmo siglarlo come un Db maj7#11, visto che
la melodia passa per la settima maggiore e ne evidenzia la quarta aumentata.
Stesso discorso lo possiamo fare per Mib/Sol e per Re/Fa#, sono entrambi due triadi
maggiori con la terza al basso.
Armonicamente questi quattro accordi non sono riconducibili ad un unico pensiero
tonale, bensì li possiamo intendere come una “sostituzione” dell’accordo che si
30
L. Viva Pat Metheny, La biografia lo Stile Gli Strumenti, Franco Muzzio Editore, pag. 196.
46
costruisce sul quarto grado di un tipico giro blues; che nel caso di questo brano, essendo
in tonalità di La maggiore, è Re maggiore.
Mettendo in relazione questi tre accordi con Re maggiore possiamo osservare che:
Sib/La dista una quinta eccedente da Re;
Reb/Lab dista una settima maggiore da Re;
Eb/Sol dista una seconda minore da Re.
Come se Metheny volesse in qualche modo “girare intorno” al quarto grado,
sostituendolo con triadi maggiori suonate a distanza intervallari sopra citate. Per poi, a
battuta otto, terminare le seconde quattro battute del tema su appunto Re maggiore,
quarto grado di La maggiore.
Questa porzione di tema è chiaramente una risposta rielaborata all’idea melodica delle
prime quattro battute.
Battute da nove a dodici.
Le ultime quattro battute del tema richiamano molto il giro conclusivo del Blues. Se
analizziamo queste quattro battute partendo da La maggiore, potremmo intrepretare
Mi/Re come quarto grado di La e Mi maggiore come quinto.
Ovviamente le sonorità di questa sezione di tema si distanziano molto dal tipico giro
Blues, il quale è composto esclusivamente da accordi di dominante e da cadenze di tipo
II – V - I; possiamo per esempio intendere Mi/Re (quarto grado) come un Re maj7#11.
La melodia della parte finale del tema è chiaramente una conclusione logica di quanto
esposto nelle battute precedenti, con tanto di richiamo della frase iniziale a battuta dieci.
47
Interludio.
Nell’interludio Metheny non ha scritto nessun tema, vengono indicate solo le sigle degli
accordi. Le note da me trascritte, sono il breve solo che Pat esegue nel disco.
Armonicamente possiamo analizzare gli accordi come tutti appartenenti ad aree modali
differenti. Do# m9 come secondo grado della tonalità di Si maggiore; Re maj9 #11 come
quarto grado di La maggiore ed infine Sib/La come primo grado della tonalità di Sib
maggiore.
Ending.
Terminato il solo ed eseguito nuovamente il tema, il brano conclude con questa frase
suonata all’unisono da Pat e Jaco.
Tecnicamente, è una frase abbastanza complessa da eseguire correttamente ad elevata
velocità, in quanto vi sono numerosi salti di quarta e di quinta. Pare quasi uno studio di
tecnica trasformato in un pensiero musicale. Vi possiamo comunque ritrovare dei
richiami alla melodia del tema, in quanto presenta anch’essa arpeggi costruiti con salti
di quarta.
La composizione termina con un La sus4 sul levare del quarto movimento di battuta
quaranta.
48
Missouri Uncompromised - Analisi del solo.
Battute da uno a quattro.
Il solo inizia sul levare del secondo movimento nell’ultima battuta del tema. Per le prime
quattro battute di solo Pat esegue una frase che collega le note della triade di La
maggiore. Identificando come “target” le note evidenziate (*), possiamo osservare che
“cade” sulla terza di La maggiore (Do#, primo movimento battuta due), sulla
fondamentale (La, quarto movimento battuta due) ed su di una tensione: la quarta
aumentata (Re# levare del primo movimento battuta quattro). Estrapolando queste note
possiamo facilmente immaginare che l’accordo La maggiore viene da Metheny
interpretato come quarto grado della scala di Mi maggiore.
Interessante la frase a cavallo di battuta quattro e battuta cinque (*): possiamo osservare
un arpeggio discendente di La maggiore che partendo dalla quinta passa dalla terza,
nona, nuovamente terza, fondamentale, nona e terza. Richiama molto la frase principale
del tema, suggerendo quasi uno studio sugli arpeggi delle triadi con la nona aggiunta,
che probabilmente Metheny stava approfondendo a suo tempo.
La nota Re sul levare del quarto movimento è chiaramente un anticipo dell’accordo
successivo.
49
Battute da sei a quattordici.
L’accordo Sib/La viene approcciato sulla sua terza, con un anticipo sul levare del quarto
movimento di battuta cinque. A battuta sei, Pat suona semplicemente le note
dell’accordo, toccando anche la nona diesis, o terza minore, conferendo così una
sonorità più blues alla frase.
A battuta sette (*), se analizziamo le note scelte da Metheny, possiamo fare questa
considerazione: probabilmente l’accordo Reb/Lab è stato interpretato come terzo grado
della tonalità di Sib minore melodica. Infatti, possiamo vedere che le tensioni da cui Pat
passa nel suo fraseggio, quinta e quarta aumentata, sono chiaramente riconducibili alle
sonorità del Lidio aumentato. Questa ipotesi sembrerebbe suffragata anche dal fatto che,
data la velocità del brano, pensare alla battuta sei Sib maggiore e a battuta sette Sib
minore melodica, permetterebbe al solista di collegare i due accordi modificando una
sola nota della scala di partenza (abbassando di un semitono la nota Re della scala di Sib
maggiore).
Alla battuta otto (*), sul levare del terzo movimento, vi è un anticipo di Re/Fa#, accordo
indicato alla battuta successiva. Analizzando le note che esegue, è evidente che sta
suonando una frase utilizzando le sonorità della scala diminuita.
Da battuta dodici (levare del terzo movimento) a battuta quattordici (*), Metheny esegue
una frase molto articolata suonando semplicemente la scala di La maggiore. All’interno
dei suoi soli spesso troviamo frasi di questo tipo.
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Seconda A del solo.
A battuta quattordici e quindici (*) Metheny esegue una bella frase sfruttando come
abbellimento la quinta aumentata di La. Volendo trovare per forza una scala di
riferimento, potrebbe avere pensato alla scala maggiore armonica, in quanto nel suo
fraseggio è presente sia la quinta giusta che la quinta eccedente o sesta minore. Da come
si presenta la frase sembra però un semplice abbellimento.
Sul terzo movimento di battuta sedici, inizia una frase molto lunga che ho deciso di
analizzarla dividendola in due parti. Da battuta sedici a diciannove (*) possiamo vedere
che Metheny esegue per ogni accordo la sua scala maggiore di riferimento. Ai fini
chitarristici è interessante vedere con che agilità riesce a muoversi sul manico della
tastiera attraverso questi cambi di tonalità. Sul quarto movimento di battuta diciannove
(*), propone una frase che ripeterà trasposta sui successivi accordi, rispettivamente
Mib/Sol, Re/Fa# e Mi9. Questa frase passa per i seguenti gradi dell’accordo:
tredicesima, quinta, terza maggiore e nona.
Alle battute ventitré e ventiquattro (*), rispettivamente su Mi/Re e su La, ci propone una
frase costruita sulla pentatonica di Fa# minore.
51
Sezione B.
A battuta ventisette e ventotto (*), Metheny esegue una delle sue tipiche frasi, fatte di
ripetizioni di gruppi di note, muovendosi per grado congiunto. In questo caso vediamo
che dalla tonalità di Do# minore, passa alla tonalità di La maggiore, considerando Re
maj9 come appunto un quarto grado.
A battuta ventinove e trenta (*) altro tipico fraseggio di Pat. Anticipando l’accordo di
battuta trenta sul levare del terzo movimento a battuta ventinove, esegue un arpeggio
discendente della triade di Mi maggiore in terzo rivolto, che sovrapposta a Do# minore
genera i seguenti intervalli: settima minore, quinta, terza minore.
Segue suonando un frammento di scala pentatonica minore di Fa# a battuta trentuno (*);
termina la sezione B del solo eseguendo una frase sulla scala di Sib lidio alle battute
trentadue e trentatré (*).
52
Ultima A.
In questa ultima sezione di solo del primo chorus, suona prevalentemente sugli accordi.
Analizzando il suo modo di suonare, cercando di trovare una diteggiatura sulla chitarra
che più si avvicini a quella da lui utilizzata, si evince come riesca a visualizzare molto
bene le triadi sulla tastiera, collegandole fra di loro tramite le estensioni degli accordi.
Questo passaggio mi ha suggerito degli spunti per approfondimenti futuri sulla
complicata ed intricata geometria della chitarra.
A battuta quarantuno (*), sul levare del quarto movimento, Metheny propone una sua
tipica frase: approccia sui tempi forti, tramite un abbellimento cromatico inferiore, le
note guida dell’accordo (in questo caso terza e tredicesima), collegandole nei tempi
deboli con la quinta e la fondamentale.
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Bright Size Life.
Brano d’apertura del disco e dà il titolo all’album. Il tema si sviluppa su trentadue battute
e la struttura è di tipo “AABC”.
“Bright Size Life” può essere trovata all’interno del Real book, a differenza però di
“Missouri Uncompromised”, questa composizione è stata trascritta con il nome che tutti
conosciamo e non sotto la dicitura “Exercise …”.
Analisi del Tema.
Battute da uno a tre.
Il tema inizia con una battuta a vuoto dove Pat esegue la frase che caratterizza il brano,
proprio come se fosse un “Riff”.
La frase è molto interessante da un punto di vista melodico. Essa è costruita con
intervalli di quinta ascendenti alternati ad intervalli di seconda discendenti. Analizzando
le note vediamo che questa frase iniziale si presenta come un arpeggio. Sottinteso
l’accordo di Sol maj7, essa si sviluppa sulle note Fa#, Do#, Si, Mi, La e Re, che in ordine
sono: la settima maggiore, l’undicesima aumentata, la terza maggiore, la tredicesima, la
nona ed infine la quinta. La melodia della prima battuta risulta essere interessante anche
da un punto di vista didattico: sviluppare un arpeggio di un accordo (in questo caso
maj7) per intervalli di quinta partendo dalla settima maggiore. Il brano è scritto in
tonalità di Re maggiore, lo possiamo notare dall’armatura in chiave. Le prime due
battute, armonicamente affidate all’accordo di Sol maj7, possono essere intese in
tonalità di Re maggiore, trattando Sol come quarto grado.
54
Battute da quattro a nove.
A battuta quattro l’accordo Sib maj7 #11 appartiene alla tonalità di Fa maggiore.
Avviene quindi una modulazione diretta dalla tonalità di Re a quella di Fa. Potremmo
anche intendere questo passaggio come un interscambio modale fra tonalità parallele.
Sib maj7 #11 è anche il sesto grado della tonalità di Re minore naturale. Potrebbe quindi,
ai fini pratici di una possibile esecuzione del brano, essere letto come un momentaneo
passaggio alla tonalità di Re minore naturale per poi, a battuta sei, tornare alla tonalità
di Re maggiore (creando una sorta di cadenza bVI maj7 – I). Da battuta sette a battuta
nove osserviamo che i bassi degli accordi scendono diatonicamente per grado congiunto.
In ordine abbiamo Re/Do (che potrebbe essere Do maj7#11, quarto grado di Sol
maggiore), Sib maj7 (interscambio modale con tonalità di Re minore naturale), Sol/La
(La9sus, che potremmo analizzare come quinto grado di Re maggiore).
Su casella di due Metheny conclude la prima parte della melodia con una cadenza di
tipo IV – I (Sol/Si, Re).
Analizzando tutti gli accordi della sezione A del tema, in relazione alla tonalità di Re
maggiore, otteniamo il seguente schema armonico: IV, bVI maj7, I, Imaj7#11, bVI
maj7#11, V7 sus.
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Sezione B
Da un punto di vista armonico, in queste otto battute di tema abbiamo i seguenti accordi:
Sol/La (La9 sus), Fa/Sol (Sol9 sus) La7/E, Re ed infine Sol/La (La9 Sus). Potremmo
analizzare le prime quattro battute dividendole in due parti. Battute dodici e tredici come
in La misolidio, interpretando quindi Sol/La quinto grado di Re; mentre battute
quattordici e quindici come in Sol misolidio, trattando quindi Fa/Sol come quinto grado
di Do.
Le restanti quattro misure della sezione B (batt. da sedici a diciannove) sono
chiaramente nel contesto tonale di Re maggiore: La7/Mi quinto grado, Re primo grado,
Sol/La quinto grado.
Metheny inizia la sezione B del tema sul levare del secondo movimento (batt. dodici e
tredici), eseguendo un breve arpeggio composto da salti discendenti e ascendenti
andando a suonare i seguenti intervalli: in ordine, settima maggiore discendente (Do# -
Re); terza maggiore ascendente (Re – Fa#); settima maggiore discendente (Fa# - Sol);
tredicesima maggiore ascendente (Sol – Mi).
A battuta sedici propone una variazione della frase proposta a battuta dodici. Essa
inizierà sul battere del terzo movimento e alternerà i seguenti intervalli: settima
maggiore discendente (Si# - Do#); quarta giusta ascendente (Do# - Fa#); undicesima
eccedente ascendente (Sol – Do#).
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Sezione C
La sezione C di “Bright Size Life”, altro non è che la sezione A leggermente modificata.
Possiamo osservare infatti come le ultime due battute presentino una successione
armonica differente. Il brano termina con una tipica cadenza quinto primo.
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Bright Size Life - Analisi del solo.
Primo Chorus, prime due A.
Metheny inizia il solo sul levare del terzo movimento nell’ultima battuta del tema (*).
Dal battere del primo movimento di battuta due al battere del primo movimento di
battuta quattro, esegue la scala di Re maggiore suonata per intervalli di terza.
Interpretando quindi Sol maj7 come quarto grado Re, approccia (a battuta due) l’accordo
sulla sua tredicesima. Osservando il battere di ogni movimento, per tutta la durata della
frase, possiamo constatare che tocca tutte le seguenti note: Mi, Sol, Fa#, La, Si, che
rispettivamente sono la tredicesima, la fondamentale, la settima maggiore, la nona e la
terza, come se stesse pensando ad un Sol Maj7 13, #11. Da un punto di vista chitarristico
è interessante la diteggiatura con cui esegue questa frase: sfrutta orizzontalmente tutto
il manico della chitarra non limitandosi alla solita esecuzione verticale di una
determinata diteggiatura, bensì sviluppandola lungo la tastiera.
Alle battute quattro e cinque, termina il pensiero musicale eseguendo una frase su Sib
maj7 #11, suonando per lo più note dell’accordo.
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Battute da sei a dodici.
Da battuta sei a battuta nove (*), Metheny suona in modo verticale sugli accordi,
collegando note cordali ad estensioni/tensioni. Interessante l’anticipo di Sib ma7 sul
levare del terzo movimento a battuta sette. Alle battute dieci ed undici (*) Pat si serve
della scala pentatonica di Si minore per realizzare un pensiero musicale su Sol Maj7.
Battute da tredici a diciassette.
Sulla terza nota della terzina di battuta tredici (*), su Sib maj7 #11, esegue una frase
sulla scala pentatonica minore di Re. Possiamo vedere come una pentatonica minore
(con l’aggiunta della nona), eseguita partendo dalla terza maggiore di un accordo,
descriva perfettamente le sonorità di una quadriade “maj7” con la quarta aumentata.
Da battuta quindici a battuta diciassette (*) esegue due frasi costruite sulla pentatonica
di Si minore. La porzione di frase proposta a battuta sedici, che termina a battuta diciotto,
è una tipica frase di Pat, può essere trovata anche in altri suoi soli.
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Sezione B e C.
Da battuta diciotto a battuta ventuno (*), costruisce il solo approcciando le note della
triade indicata nella sigla. Propone questa idea melodica sia per l’accordo Sol/La, che
per l’accordo Fa/Sol. All’ascolto questa frase può avere un colore lidio, infatti se
analizziamo le note mettendole in relazione alla triade della sigla e non al suo basso,
vediamo che vengono enfatizzate la terza, la quinta e la quarta aumentata. Il solo segue
con una frase cromatica articolata, per collegarsi alla terza dell’accordo di battuta
ventidue.
Nelle ultime quattro battute della sezione B (*), Metheny propone un lungo pensiero
musicale che termina a battuta ventotto, sfociando quindi nella sezione C del brano.
Questa frase è per lo più costruita sulla scala maggiore di Re. Sul levare del secondo
movimento, partendo dalla nota “Mi”, propone un frammento di scala lidia, per poi
proseguire con l’utilizzo della scala di Re maggiore fino alla battuta ventisette. A battuta
60
ventotto, su Sib maj7#11, fa sentire il cambio di armonia semplicemente aggiungendo
alla scala la nota Sib.
Il primo chorus di solo termina con una frase che inizia sul levare del terzo movimento
di battuta ventotto (*). Anche se il pensiero musicale è unico, possiamo divederlo in due
parti. La prima parte, costruita sulla scala di Sib lidio, termina alla battuta ventinove,
mentre la seconda, che è costruita invece sulla scala di Re maggiore, va da battuta trenta
a battuta trentatré. In questa porzione di solo possiamo dire che Metheny predilige un
approccio orizzontale all’armonia, sviluppando frasi molto melodiche, enfatizzando
spesso le estensioni degli accordi.
Secondo Chorus.
Prime due A, battuta da trentaquattro a quaranta.
Metheny apre il secondo chorus di assolo, con una frase costruita con le note
dell’accordo di Sol maj9. Da battuta trentacinque a battuta trentasette (*), sugli accordi
Sol Maj7 e Sib maj7#11, esegue un pensiero musicale articolato utilizzando due
differenti scale pentatoniche. Su Sol maj7 utilizza la scala pentatonica di Mi minore
mentre su Sib maj7#11, utilizza la pentatonica di Sol minore. Tipica prassi di Pat è quella
di costruire frasi musicali formate da brevi pattern ritmico/melodico di poche note e di
traportarli diatonicamente seguendo i cambi dell’armonia, come appunto nella porzione
61
di solo appena presa in esame, servendosi di terzine di ottavi, passa attraverso due
tonalità mantenendo lo stesso principio improvvisativo.
A battuta trent’otto (*), propone uno suo “lick” di repertorio, costruito sulla scala
pentatonica. Questa frase gli permette di “attraversare” agilmente il manico della
chitarra in modo molto melodico.
Battute da quarantuno a quarantanove.
Sul secondo movimento di battuta quarantuno (*), esegue una frase utilizzando la scala
di Re maggiore. Interessante vedere come la visualizzazione delle triadi sia quanto mai
alla base del suo fraseggio. In ordine esegue gli arpeggi di La maggiore, Sol maggiore e
Fa# minore, per poi nuovamente ripetere l’arpeggio di Sol per concludere la frase.
Da battuta quarantatré (*), fino alla fine della seconda A (battuta quarantanove),
costruisce il solo utilizzando dei bicordi. Sul battere del quarto movimento di battuta
quarantatré, sull’accordo Sol maj7, vi è un chiaro anticipo di Sib maj7. Prendendo
simultaneamente due note, Pat armonizza le note dell’accordo Sib maj7#11 utilizzando
la scala di Fa maggiore. Per armonizzare le note Sib, Do e Re, che in relazione a Sib
maj7#11 sono fondamentale, nona e terza maggiore, servendosi di intervalli di sesta,
utilizza rispettivamente le seguenti note: Re (terza maggiore), Mi (quarta aumentata),
Fa (quinta giusta).
62
Alle battute quarantasei e quaranta sette, su Re maj7, tenendo al canto la nota La, che
per Re è la quinta giusta, suona le note della triade di Re maggiore con l’aggiunta della
nona in moto discendente. A battuta quarantotto cita chiaramente una porzione di tema.
Sezione B ed ultima A.
Le prime tre battute di solo sulla sezione B (*), continuano sul principio improvvisativo
utilizzato nelle battute precedenti; attraverso l’utilizzo di intervalli di terza armonici,
descrive gli accordi dell’armonia. Questa parte finale di solo è molto melodica e meno
articolata, Pat suona molto sugli accordi enfatizzandone le estensioni. Conclude il solo
citando la parte finale del tema. Dopodiché l’assolo di basso, eseguito da Pastorius.
63
Unity Village.
Unity Village, terzo brano del disco, è contenuto all’interno del Real Book sotto il nome
“Exercise 6”. Alcune composizioni di P. Metheny vennero realizzate con un preciso
intento didattico per i suoi allievi presso il Berklee College of Music.31 Presenta una
struttura di tipo AB, dove la sezione A è di sedici misure, mentre la B di otto.
Questo brano è suonato interamente da Pat, ed è stato eseguito con due chitarre sovra
incise, una chitarra elabora l’accompagnamento mentre l’altra esegue il tema e il solo.
L’assolo che Metheny improvvisa può essere definito come un’evoluzione della melodia
tematica, per intenzione e tensione32.
Analisi del Tema.
Sezione A.
Le prime battute del tema possono essere armonicamente analizzate in tonalità di La

minore, ad eccezione della battuta numero otto dove il brano modula in Fa maggiore
(Sib maj7 #11 quarto grado di Fa). Ecco gli accordi in ordine: Lam7, Mi7, Fa maj7, che
sono rispettivamente primo grado, quinto dominante e sesto grado di La minore.
Da un punto di vista melodico è molto interessante la scelta degli intervalli con cui è
costruito il tema. Possiamo dire che la sonorità di questo brano è caratterizzata
31
32
L. Viva, Pat Metheny, La biografia lo Stile Gli Strumenti, Franco Muzzio Editore, pag.196.
64
dall’utilizzo dell’intervallo di settima, ascendente e discendente. Analizzando la
melodia della prima battuta del tema possiamo infatti apprezzare questa particolarità.
In questa porzione di tema della sezione A il brano modula alla tonalità di Mi maggiore.
Gli accordi La maj7, Do#m9, Sol# m7, Mib7 #9, Fa#m7 Si7 sus4 e Mi Maj7, se
analizzati in relazione a Mi, possono essere così intesi: quarto, sesto, terzo, quinto del
terzo, secondo, quinto, e primo grado. L’accordo Mi/Do potrebbe essere analizzato
come un Do maj7 #5, quindi inteso come interscambio modale con la tonalità di Mi
maggiore armonica (suo sesto grado).
La melodia di questa parte di tema risulta essere perlopiù molto lineare, si muove
soprattutto per grado congiunto.
65
Sezione B
La sezione B di “Unity Village” inizia con un pedale di Re della durata di quattro battute.
Rispettivamente vi si sovrappongono le seguenti triadi maggiori: Do, Sol, Mib e Sib.
Armonicamente potremmo pensare battuta diciassette e diciotto in Re misolidio,
analizzando quindi Do/Re come quinto di Sol e Sol/Re come primo grado di Re; mentre
battuta diciannove e venti in Mi bemolle lidio, analizzando Mib/Re come quarto grado
di Si bemolle.
Le ultime quattro battute del tema possono essere così analizzate: Sib, Do/Sib (inteso
come Bb maj7#11) e Fa/La, come in tonalità di Fa maggiore (in ordine quarto e primo
grado); Si/Fa# e Mi come in tonalità di Mi maggiore (rispettivamente quinto grado e
primo grado); infine Mi 7 sus4 potrebbe essere analizzato come accordo di dominante
per tornare alla tonalità di La minore, generando quindi una cadenza di tipo V7sus4 –
Im per terminare ed iniziare nuovamente il brano.
66
Unity Village - Analisi del solo.
Primo Chorus.
In questa prima parte di solo Metheny suona molto lineare e melodico. Possiamo vedere
a battuta tre, su Mi7, un chiaro utilizzo della scala minore armonica di La. A battuta
cinque propone un frammento della scala di Do maggiore su Fa maj7. Interessante come,
alle battute nove e dieci (*), rispettivamente su Sib maj7#11 e La maj7, approccia gli
accordi nel medesimo modo. Esegue una triade minore costruita sulla settima maggiore
dell’accordo, andando così a “toccare” le seguenti estensioni o note cordali: settima
maggiore, nona e undicesima aumentata.
67
Da battuta quindici a battuta diciassette (*), ascoltando la frase che propone nel suo
intero, è evidente che sta utilizzando la scala di Mi maggiore armonica. Da battuta
diciotto a battuta ventiquattro suona sugli accordi, sfruttando prevalentemente le note
delle triadi.
68
Secondo Chorus.
69
Nella seconda parte di assolo Metheny conferma le scelte armonico/melodice messe in
atto nel chorus precedente. A battuta ventinove, sul secondo sedicesimo del secondo
movimento, esegue, su Fa maj7, la scala pentatonica di Re minore. Tipica soluzione di
Metheny, utilizzare le scala pentatoniche per “descrivere” gli accordi di quarta specie.
In questo caso, costruendo una scala minore pentatonica a partire dal sesto grado di un
accordo, otteniamo le seguenti estensioni o note cordali: sesta, settima, nona terza e
quinta. A battuta quarantuno, sull’accordo Mi/Do (Do maj7 #5), suona la scala di Do
lidio approcciandone cromaticamente il terzo grado. Scelta che potrebbe risultare
dissonante con le note dell’accordo, poiché assente in questa scala la quinta aumentata.
All’ascolto risulta essere invece gradevole, questo perché esegue le note a gruppi di
sedicesimi, non permettendo quindi all’orecchio di percepire la dissonanza. Sul primo
movimento di battuta quarantotto fino al primo movimento di battuta quarantanove,
esegue una sequenza di note per grado congiunto discendente.
Se analizzate in relazione ai cambi dell’armonia risultano essere note riconducibili
appunto alle note degli accordi oppure a delle loro estensioni, ma se proviamo a vedere
le note nel loro insieme, cercando quindi di trovare un’unica scala a cui esse
appartengono, possiamo osservare che Metheny esegue la scala di La maggiore
armonica, intendendo quindi l’accordo Mi come una dominante con la nona bemolle e
la tredicesima.
Entrambi i due chorus di assolo risultano essere molto melodici. Il solo, più che
un’improvvisazione estemporanea, sembra quasi il naturale sviluppo del tema.
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Conclusioni.
Nel dare un parere globale al primo lavoro discografico di P. Metheny, procederò
organizzando il mio pensiero su differenti piani analitici.
Da un punto di vista sonoro, parlando quindi di aspetti prettamente tecnici, mi ha colpito
il modo in cui è stato mixato il disco. Gli strumenti vengono così disposti nell’immagine
stereofonica: il suono della chitarra è spazializzato interamente sulla destra; il basso
elettrico è stato posizionato sulla sinistra dell’immagine stereofonica ed infine la batteria
risulta essere centrale all’ascolto (mixata quindi a stessa intensità e quantità sia a destra
che a sinistra).
Questo tipo di mixaggio conferisce profondità all’ascolto, l’ascoltatore è “avvolto” dagli
strumenti, si percepisce una sorta di “tridimensionalità”, il suono e la posizione
stereofonica di ogni singolo strumento è chiaramente identificabile.
La sensazione è che tutti e tre gli strumenti siano stati trattati allo stesso modo, ciò si
può apprezzare in particolare durante l’esposizione dei temi dei brani, chitarra basso e
batteria hanno lo stesso volume nel mix. Probabilmente questa scelta venne presa per
valorizzare equamente le capacità di tutti e tre i musicisti, per esempio il fatto che si
possa facilmente ascoltare cosa Jaco Pastorius suona durante non solo gli “assolo” ma
anche nel suo ruolo di bassista è estremamente interessante perché è una preziosa
testimonianza del suo estro musicale.
Le differenti caratteristiche armoniche delle composizioni di Bright Size Life includono,
all’interno di un singolo brano, contrasti ben bilanciati fra sezioni con accordi prolungati
e sezioni con dinamiche progressioni armoniche (“Midwestern Nights Dream”,
“Sirabhorn”). Un ulteriore contrasto vi è fra brani con una ricca varietà di accordi dove
Metheny sfrutta note di passaggio e appoggiature (“Unity Village”, “Sirabhorn”,
“Uniquity Road”) ad altri che invece presentano arrangiamenti e armonie più
conosciute, dovute in parte alle sue precedenti esperienze nel jazz tradizionale:
“Missouri Uncompromised”, per esempio, è un brano concettualmente ispirato alla
struttura del blues ma si sviluppa con triadi su basso e rivolti, evitando la sonorità dell’
accordo di dominante che è la caratteristica principale del blues tradizionale.
71
Analizzando gli assoli dei seguenti brani Bright Size Life, Missouri Uncompromised,
Uniquity Road e Unity Village, si evince l’incredibile capacità di Metheny nel sapersi
destreggiare lungo il manico della chitarra, non solo in senso verticale, ma anche in
orizzontale. Spesso tende a collegare gli accordi costruendo melodie in senso
orizzontale, sfruttando il senso verticale per eseguire virtuosismi. Alla base del suo
particolare fraseggio, vi è una solida conoscenza e visualizzazione delle triadi che gli
permette di esprimersi con agilità anche in contesti armonici insidiosi (Uniquity Road).
L’estrema musicalità dei suoi assoli è dovuta in parte a un sapiente utilizzo delle scale
pentatoniche e delle scale maggiori. Spesso utilizza le scale pentatoniche per suonare
sulle estensioni degli accordi, tecnica molto usata dai musicisti di jazz.
Un aspetto che mi ha impressionato dello stile di Metheny è la sua invidiabile
padronanza ritmica, cosa molto evidente nel brano “Uniquity Road”, composizione che
oltre ad avere una struttura complessa, ha anche una complicata scansione ritmica.
In tutti i soli del disco Bright Size Life, Pat esegue dei veri e propri capolavori, sfoggia
al completo la sua musicalità e, nonostante le elevate velocità di alcuni brani, non scade
mai in mere dimostrazioni di tecnica o virtuosismi fini a sé stessi; tutto è sempre al
servizio della musica, magistralmente accompagnato dalla sua band che riesce a
valorizzare il suo fraseggio anche da un punto di vista timbrico, andando a riempire i
giusti spazi nello spettro acustico disponibile ed udibile.
72
Bibliografia/Sitografia.
Cooke, Mervyn. Pat Metheny. The ECM Years, 1975-1984. New York: Oxford
University Press, 2017.
Viva, Luigi. Pat Metheny. La biografia, lo stile, gli strumenti. Padova: Franco Muzzio
Editore, prima edizione Luglio 1989.
Viva, Luigi. Pat Metheny. Una chitarra oltre il cielo. Roma: Stampa Alternativa, 2013.
Gioia, Ted. Storia del Jazz. Torino: EDT srl, 2013.
Niles, Richard. The Pat Metheny Interviews: The Inner Workings of His Creativity.
Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 2009, Kindle Edition.
Gualberto Morelenbaum, Gianni. “Trii e collaborazioni”. Jazzit Maggio/Giungo 2010.
Coryell, Julie, e Laura Friedman. Jazz-Rock Fusion: The People The Music. Milwaukee,
WI: Hal Leonard, revised edition, 2000 [1978].
Brodowski, Pawel, e Janusz Szprot. “Pat Metheny”. Jazz Forum 97/6 (Giugno 1985):
34-5, 38-9, 42-3. https://polishjazzarch.com/jazzforum-en.html#lg=1&slide=92
(Maggio 2020).
Barth, Joe. Voices in Jazz Guitar: Great Performers Talk About Their Approach to
Playing. Pacific, MO: Mel Bay, 2006.
Carr, Ian. “Bright Size Life”. Pat Metheny intervistato da Ian Carr, trasmesso in quattro
episodi: BBC Radio 3, dal 27 Giugno al 25 Luglio, 1998.
Goins, Wayne E. Emotional Response to Music: Pat Metheny’s Secret Story. Lewiston,
NY: Edwin Mellen Press, 2001.
Trachtenberg, Jay. ‘Pat Metheny Trio Blows into Austin’. Austin Chronicle, 6 Ottobre
2000. https//www.austinchronicle.com/music/2000-10-06/78850 (Settembre 2013).
Small, Mark. ‘Pat Metheny: No Boundaries.’ Prima pubblicazione per Berklee Today
(2004). http://www.thescreamonline.com/music/music4-3/Metheny/Metheny.html (17
Luglio 2012).
Anon. ‘A Fireside Chat with Pat Metheny’ (Ottobre 2003)

http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=727 (Maggio 2020).
73
74

Bright Size Life Thesis by Andrea Baroni

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ASSOCIAZIONE SIENA JAZZ

ACCADEMIA NAZIONALE DEL JAZZ.

Corsi SJU – “Siena Jazz University”.

“BRIGHT SIZE LIFE

RELATORE: R. NANNETTI CANDIDATO: ANDREA BARONI

2.Vita di Pat Metheny…………………….……………………………………4

- Bright Size Life ………………….……………………………..……..12

3. Intervista a Pat Metheny……………………………………………………20

Immagine di copertina di Bright Size Life.

“I solisti di strumenti a fiato hanno esercitato su di me una grandissima influenza

“I hate the term “fusion”. In fact, it was developed by a record company –

As with other groundbreaking movements in music-history, however, it may also

Bright size Life

Definire il primo lavoro discografico di Metheny come un disco di un generico “Jazz

We’d play continuous hour-long suites, which gave us a chance to incorporate

La sezione ritmica composta da Pastorius e Moses venne descritta da Metheny come

It was impossible to resist the opportunity, so as soon as we stumbled on the

Unknow to me until recently, Pat’s counterpart on bass, Jaco Pastorius, an equally

Analisi del Tema.

Battute da uno a tre.

Battute da quattro a sei.

In queste battute avviene la modulazione ritmica, passando da ¾ a 4/4. In questa

Battute da sette a dieci.

Battute da undici a diciotto.

Battute da ventisette a trenta.

La sezione B inizia con l’accordo Mi bemolle minore, andando a completare la cadenza

A battuta trentuno vi è l’accordo Mi m/Si. Potremmo pensarlo come un punto in comune

Analisi del solo sulla Prima A del brano.

Interessanti le prime otto battute di assolo della sezione B. Ad eccezione di battuta

La trascrizione di questa composizione il cui tema si sviluppa principalmente su dodici

Analisi del Tema.

Le prime quattro battute del tema possono essere analizzate armonicamente in La

Battute da cinque a otto.

Interessante constatare che in queste quattro battute il basso scende cromaticamente

Battute da nove a dodici.

Battute da uno a quattro.

Analisi del Tema.

Battute da uno a tre.

Primo Chorus, prime due A.

Battute da tredici a diciassette.

Prime due A, battuta da trentaquattro a quaranta.

Battute da quarantuno a quarantanove.

Analisi del Tema.

Le prime battute del tema possono essere armonicamente analizzate in tonalità di La

Gioia, Ted. Storia del Jazz. Torino: EDT srl, 2013.

Gualberto Morelenbaum, Gianni. “Trii e collaborazioni”. Jazzit Maggio/Giungo 2010.

Anon. ‘A Fireside Chat with Pat Metheny’ (Ottobre 2003)

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