L'analisi laurea "Benjamn Hramoto

delrop.49 di Brtten tiene conto principalmente della tesi di Vincent Mark Biggam -Universrt di Cncnnat ~ intitolata Brtten's chamber VVorks for Oboe" e dell'articolo di Stephen apparso nella rivista Double Reed,

Traduzione a cura di Franco Tangart.

Six Metamorphoses

after Ovid

Op.49

Le Six Metamorphoses Britten.

sono l'ultima composizione da camera per oboe scritta da

Tra le sue opere probabilmente solo.

la pi insolita essendo stata concepita per oboe

Gli eventi storici che accompagnano collocano in un periodo particolarmente eventi

la sua creazione

e la prima esecuzione

si

produttivo della vita di Britten.

Gli stessi

fanno intrecciare la strada di Britten con l'attivit

del primo esecutore: la

Signora Joy Boughton. I personaggi mutuati dalla mitologia contribuiscono al fascino del lavoro che sempre

stato
Insieme

apprezzato da oboisti e pubblico. alla dettagliata descrizione di questi personaggi mitologici si rende

necessaria un'analisi musicale per dare pi profondit al significato programmatico e metter in risalto la tecnica compositiva di Britten.

1/19

Britten scrisse le Sei Metamorfosi

nel' 1951, anno in cui era impegnato rrela

composizione

delta sua opera JJBilfy Budd", ispirata al' romanzo

dello scrittore

americano Hermann MeJvWe.

MelvUle famoso per aver scritto racconti che

hanno come sfondo t'ambientemarlnaro.

Leeggended Ovdohanne molto in comune con YoperaBmy Budd . Anche BiUy, il

protegcnlsta,

un personaggio in transizione. An'inizio egli un giovane innocente

ma, a causa di cattive compagnie, ucoide.unvolontartamerrteum uomo e successlvamente viene, giustiziato., .QujndLRnJ~ .stato, vittima. di. persone" pl.potenti. di ltl4.,Ome.aceade pfakuA4' violenza.
E' possibHeche BiUy. Budd abbia. in qualche tnodo.innuenzlto,Br:itten. nella.

persenaggidlle-

Metamorfosi diventati oggetto- di,

COfl'tposlzione' delle' MetamorfiJsi- dal momento' che' entrambe' le' opere- trattano' mutazioni di personaggi.

Background storico

Autorevoli

fonti ci forniscono

dettagli interessanti sulla prima esecuzione di Joy a Thorpeness - n.d.t.). richiesta di Britten alla

Boughton awenuta

al Aldeburgh Festival in un concerto all'aperto

Meare ( lago artificiale nell'est dell'Inghilterra

Pochi comunque fanno cenno alla inconsueta e divertente Signora Boughton di suonare le Metamorfosi rifiut temendo lettera: "Infine terraferma !" per la propria incolumit

su un barcone in mezzo al lago. Lei . Lady Evelyn Barbirolli scrive in una al pubblico - sulla

lei suon sulla sponda del lago opposta

Sarah Francis, un'allieva di Joy Boughton, omaggiando la propria maestra, aggiunge: "Ben fu molto deluso ma Joy aveva ragione ad avere qualche perplessit su quella zattera. In un'altra occasione la zattera si disancor dall'ormeggio e and alla deriva del lago Meare portando con s un coro di madrigalisti." Infine Joy, due anni pi tardi, esegu il brano in piedi su una zattera. Michael Oliver ci mette a conoscenza di un altro episodio legato a questa "prima". "La premiere fu data su un barchino in un lago attiguo e durante l'esecuzione il manoscritto vol in acqua; in fretta e furia fu salvato e asciugato." Una descrizione della genesi delle Metamorfosi non completa senza aggiungere

qualche cenno sull'oboista inglese Joy Buoghton (1913-1963). Come Leon Goosens e Sylvia Spenser , Joy Boughton esegu la "prima" dell'opera a lei dedicata. La sua vita e le sue qualit sono documentate "Joy Bouhton - Un ritratto 'redatto da Sarah Francis". Prima della guerra l'oboista inglese fu impegnata in un trio ( flauto,oboe con i genitori di Ms.Francis, John Francis e Millicent Originariamente gruppo. Alla fine diventarono George Routh. "London Hapsichord Group"con l'apporto del violoncellista l'oboista del trioera e piano) in un articolo intitolato

Silver, chiamato Sylva Trio.

Sylvia Spenser ( la dedicataria di " Two Insect

Pieces " di Britten) ma Ms. Spenser si trasfer e non fu pi disponibile a suonare col

Questo gruppo and a far parte dell'English Opera Group Orchestra,

2/19

entrando in stretti rapporti con Britten. I primi Alterburg Festivals coinvolsero gli strumentisti del gruppo e in quelle occasioni Britten fu impressionato dal modo di suonare di lBoughton . Ms.Francis afferma che "Britten strinse buoni rapporti con Joy e ne ammirava il modo di suonare. Egli decise di scrivere una suite "for Joy to play on the Meare Escludendo il pianoforte, solo strumento. Originariamente la prima edizione delle Metamorfosi metronomiche. Holliger. Lady Barbirolli scrive : non includeva indicazioni
.11

questo fu il primo il primo tentativo di comporre per un

Britten le aggiunse dopo aver ascoltato l'esecuzione di Heinz

Il

Ben mi disse che le aveva aggiunte dopo che

Holliger aveva cominciato a suonare le Metamorfosi in varie occasioni. Ben era inorridito dalle esecuzioni ( non dal punto di vista oboistico , certo, ma musicale) e i tempi di esecuzione erano ben diversi dalle intenzioni di Ben che pens fosse utile aggiungere le indicazioni metronomiche desiderate ." Le Metamorfosi sono un lavoro molto originale nell'opus di Britten ; infatti sono l'unico brano scritto per strumento a fiato senza accompagnamento. precede le sue tre sonate per violoncello solo. Inoltre

I sottotitoli

Britten forn le descrizioni dei singoli personaggi o "sculture" commentatori definiscono ciascun brano della composizione. Eccoli: Pan Fetonte che suonava il flauto di canna che era Syrinx ,la sua amata che guid il carro del Sole per un giorno e ,colpito da una folgore, precipit nel fiume Po. Niobe che, piangendo la morte dei suoi figli, fu trasformata In una montagna.

, come molti

3/19

Bacco

alle cui feste si odono il rumore delle lingue ciarliere di donne schiamazzanti e le urla dei ragazzi.

Narciso che si innamor della propria immagine e divenne un fiore. Aretusa che fuggendo dalle profferte amorose del fiume Alfeo, fu trasformata in una fonte.

Maggiori dettagli su questi personaggi Metamorfosi.

ci sono forniti

dal poeta Ovidio nelle sue

Ecco in sintesi i racconti delle varie trasformazioni: Pan ,dio dei boschi
I I

si innamor di Svrinx.la pi bella delle ninfe, votata alla castit.

Lei sdegnandolo, fugg per luoghi impervi fino ad arrivare al fiume Latona e, non potendo proseguire oltre, preg le sorelle di mutarla in canna palustre per non cadere preda di Pan. Questi
I

credendo di ghermirla

si trov in mano un ciuffo di

I

canne . Il vento vibrando tra le canne produsse un suono triste e dolce . Pan dell'amata.

incantato dal suono, sald le canne con cera e cre lo strumento che porta il nome

Fetonte un giovane arrogante che vuole da sua madre Climene la prova di essere il figlio di Febo { Apollo} incautamente controllo promette
I

il dio del Sole. Il padre, per dimostrargli il proprio amore

di esaudire ogni suo desiderio . Lo stolto giovane allora trascinano il carro in una folle corsa

chiede di guidare per un giorno il carro del Sole. Salito sul carro ben presto perde il dei cavalli che.: rotte le briglie
I

incendiando cieli e terra. Ovidio racconta che fu allora che la Libia divenne deserto e gli Etiopi si procurarono la pelle scura. A quel punto Giove scaglia un fulmine ~~ntro lo sconsiderato auriga precipitandolo nel fiume Eridano (Po).

Niobe un altro esempio di orgoglio punito dagli dei. Niobe Tebe, assai fiera della propria bellezza e dei suoi quattordici

moglie di Anfione re di figli, sbeffeggia Latona

che ne ha solo due: Apollo e Diana . La dea non lo tollera e ordina di punire la

4/19

vanitosa madre facendone uccidere i figli. Uno ad uno questi cadono sotto le frecce di Apollo e Diana. Anfione si uccide. Niobe, impietrita dal dolore, si accascia sui cadaveri e a poco a poco si trasforma in pietra in cima a un monte. Eppure piange ancora e si strugge: dal marmo trasudano lacrime.

Per Bacco non esiste un racconto in particolare.

Egli era impegnato in continui ( caso

festini e nella descrizione musicale non viene trattata alcuna trasformazione dal vino!

unico nell'opera di Britten) a meno di considerare come metamorfosi quella operata

Narciso era un giovane talmente lasci cos morire trasformandosi centrale gialla.

bello e preoccupato di se stesso, che quando un Si in un fiore dai bianchi petali con una parte

giorno vide la propria immagine riflessa in uno specchio d'acqua se ne innamor.

Aretusa una ninfa che, facendo il bagno nuda in un fiume in una afosa giornata d'estate, suscita i desideri di Alfeo, dio fluviale. Diana la tramuta in fonte ma Alfeo mescola con l'acqua: Lei cerca di fuggire ma il dio, si assumendo le sembianze di un bel giovane la insegue fino allo sfinimento. Allora
l

lasciato l'aspetto umano e ritornato fiume,

'amata della sorgente in un lieto abbraccio finale.

I movimenti
aver ottenuto

esterni sono trasformazioni sono causate dai mali

determinate dell'egoismo

dalla fuga dall'amore e dopo e dell'orgoglio mentre il

aiuto dagli dei ( Pan e Artetusa).

Nel secondo, il terzo e il quinto le considerato come un episodio

metamorfosi
movimento

pi interno pu esser semplicemente

descrittivo ( Bacco).

5/19

Osservazioni Jntroduttlve all'analisi

L'analisi metter in risalto la maestria di Britten nel fornire un piano armonico con uno strumento in grado di suonare una nota alla volta mettendo, l'aspetto melodico degli esiti ottenuti armonicamente . Altre riguarderanno la forma e il ritmo. L'armonia fornita linearmente ( orizzontalmente) da due strumenti: "scalar!" e gli arpeggi. In genere Britten applica un solo di questi procedimenti per brano. Per esempio in Pan e Narciso usa profili scalari; in Niobe , Fetonte e Aretusa usa figurazioni arpeggiate; in Bacco usa indistintamente i due procedimenti. Alcuni brani delle Metamorfosi usano uno schema ABA con la sezione finale A che espone musicalmente la trasformazione del personaggio ( Fetonte, Niobe e Narciso). Hiramoto sostiene nel suo articolo che pu esser considerata come
If

inoltre, a fuoco considerazioni

i movimenti

la maggior parte dei movimenti segue uno della

schema ABA nel quale la metamorfosi avviene nella sezione B. La prima sezione A la presentazione del personaggio prima metamorfosi , mentre l'ultima sezione A rispecchia il personaggio mutato con incorporati elementi delle sezioni precedenti . Entrambi alludono al materiale originario A o sono trasformati in modo tale da essere irriconoscibili all'ascolto: una trasformazione tematica del personaggio.

Pan

Un elemento che pu stabilire la chiave sottintesa l'uso dei due tetracordi situati all'inizio del brano. Ciascuntetracordo lo ritroviamo in tutto il movimento ma i primi due stabiliscono come base tonale La maggiore (es. misure 1 e 3).

.....
1st tetrachord

________ t:'\ ~

....
2nd tetrachord

f=
m.l (Dis a
lower neighbor tone)

:::::=m.3

-=:::::::::

6/19

Questi due tetracordi ci rimandano al grande sistema perfetto greco costituito da tetracordi consecutivi disgiunti che nel nostro sistema musicale conosciamo col termine di scala. La successione fa diesis-sol dlesls-la-si della misura 4 pu esser interpretato come tetracordo ascendente. La figurazione serve come trampolino di lancio all'ampio gesto verso do diesis della misura successiva. Le cadenze tonall sono importanti per stabilire la tonalit. Le prime due

battute cadenzano sul Mi che al tempo stesso fine del tetracordo e dominante di La. La prima sezione si conclude con un Re ( mis.5) che l'inizio del secondo tetracordo e anche dominante di La maggiore. La nota Re inoltre conclude "Pane d all'intero movimento un senso di irrisolto. Britten contrappone al La maggiore la ripetizione della nota La diesis all'inizio della misura 6 ma dopo una breve ascesa ritorna a riaffermarne la tonalit. Questo motivo appare ben tre volte nelle misure 6-8 espandendosi sempre pi. La conclusione arriva alla misura 9, estremamente dilatata, comprendente ben 27 ottavi! La sezione si conclude con la diesis reiterati Il La maggiore si che danno all'intera frase la sensazione di un palindromo.

ripresenta a battuta 10 , sebbene in modo completamente differente dal punto di vista tematico dal tema iniziale, con gesti improvvisi ascendenti e discendenti che culminano in un lungo accelerando e crescendo fino ad un trillo sul Mi . Le ultime tre battute forniscono un finale originassimo a "Pan", prima con la reiterazione del la diesis in pp , poi con una lunga discesa di due ottave fino a un re basso e infine con un rapido la-do diesis-re con cui aveva iniziato la battuta 6. In questo modo Britten smentisce il senso della tonalit di La maggiore cos ben definita all'inizio del movimento. Qualche interprete battuta. ha mal inteso l'indicazione iniziale senza misura che non Le

significa ad libitum ma sottintende semplicemente il cambiamento di metro per ogni Invero "Pan= l'unico brano in cui manca un preciso metro ritmico. indicazioni di "Phaeton'T'Niobe" e "Bacchus" sono tra parentesi. Le frasi sono definite dalla presenza di segni di respiro, da fermate e ci accade alla fine di ogni battuta . Solo a 4 misure dalla fine non compare il respiro ma la presenza di una pausa di un quarto presuppone una fermata pi lunga del normale.

7/19

Phaeton

L'indicazione 12/8 in parentesi e sta a significare che lo schema metrico non costante . Comunque per tutta la durata la durata del brano la pulsazione di chiave comprende tre note di ottavo. Armonicamente stabilire un fondamento non compaiano accidenti, minore. l'armonia
mm.1-2

Britten usa figurazioni arpeggiate per

armonico e comunque, sebbene nell'armatura

la prima sezione non n in Do maggiore n in La

presenta accordi di settima di dominante.

mm.3-5 mm.6-8 mm.9-12 mm.13-15 mm.16-18

$ft
c;

~bi
Eb;

~t
cs
6

;4
Az
4

qq!j
G7

c;

Come afferma Peter Evans :" Qualcuno tende ad accettare questa settima come una serie armonica naturale piuttosto che come parte di una progressione funzionale". Forse si pu pensare ad un Do Misolidio sebbene Britten non fornisca nell'armatura nessun bemolle e scriva il Si bemolle ogni volta occorra. Questa nota assumer un carattere mediana. rilevante nell'evolversi del brano. L'unica settima che acquista una importanza tonale 5017 che ha la funzione di dominante della tonalit della sezione Tutto fa presagire una risoluzione in Do maggiore ma la presenza di un Fa diesis fa adombrare un Do Lidio : il Fa diesis diventer nota significativa della seconda sezione.

'd ~

Questa sezione si differenzia dalla prima per il suo deciso attaccamento armonico al Do Lidio; la nota Fa diesis viene sempre scritta all'occorrenza. caratterizza anche da una diversa dinamica e articolazione. La sezione si 1\ Si bemolle ritorna

nelle ultime due battute di questa sezione per condurci alla sezione definita agitato.
8/19

L'ascoltatore sorpreso da questo ritorno non tanto dall'armonia di settima quanto piuttosto dalla ripresa della dinamica "forte"e dall'articolazione. I fattori mutati sono l'armonia e la progressione degli intervalli mentre compaiono il si bemolle della prima sezione e il fa diesis della seconda. 1\ motivo in terza minore dell'inizio viene alzato di un tono ma nel secondo impulso la sequenza si bemolle - do - si bemolle rimane invariata presentandosi in una versione pi minacciosa.
Vivace ritmico J. = 152 Agitato

>

::::::=originaI motif - m. 1

:::=:=-

return of original motif - m. 28

La terza minore diventa sempre pi importante per l'andamento di questa sezione. Le settime di dominante evolvono in diminuite ( mis. 31) , la triade diminuita viene enfatizzata in misura 33 e l'intervallo la -fa diesis diventa il fulcro della frase.
o
70utline
I

o triad

w! A-F# emphasis

m.31

m.33

L'apice della sezione arriva con l'esposizione del primo rivolto della settima di dominante (mis.36) aumentato nel valore in quarti e che inizia col si bemolle , nota pi bassa dell'oboe. corona. Segue un vano tentativo di risalita troncato da una pausa con di La , Fa L'epilogo dura quattro misure con un rimescolarsi farfugliato

diesis, Si bemolle e un Sol diesis di passaggio; per poi ridursi ad un reiterato motivo la - si bemolle . ( Qualcuno vuoi sentire in questo mormorio il richiudersi impietoso delle acque sullo stolto ragazzo). L'ultima battuta sembra arrivare da chiss dove. Le uniche note pertinenti al brano sono La J Si bemolle e Do finale.

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Niobe

AI primo ascoltot'Niobe'tsuona

come la pi tradizionale e tonale della Metamorfosi. e il ripetersi dell'accordo di re bemolle

Elementi che supportano questa affermazione sono l'uso di un metro regolare ( 4/4 o 2/2), blocchi di frase di due battute con frequenti tonica. cadenze alla dominante, maggiore nelle battute 1,3,6,10 e altre. Niobe certamente in Re bemolle maggiore alla sopratonica e con cadenza finale in Il motivo fa - re bemolle - la bemolle molto espressivo nel dipingere la lontane da re bemolle maggiore. Primo esempio il la naturale

lacrime di dolore di Niobe. Ed carica di tensione la scelta di Britten di inserire note armonicamente della seconda misura che cinge col do un'altra nota estranea all'accordo, cio si bernolle , appoggiatura della dominante la bemolle.

~.~,
mf
mm. 1-2

piangendo

-=-===

Nella frasi successive (miss.7e 8) l'appoggiatura sib - lab ha un ruolo pi evidente, presentandosi un'ottava pi alta e descrivendo una specie di sospiro. Il sol naturale di misura 4 si arricchisce di un sontuoso accordo di nona sulla dominante di do min. che si allunga alla bemolle .

Ex.3-8

'~::::;;;

S
-=::::=t.'= -~

~~.
~
mm. 3-5

-=-::::

=-

Si pu discutere se l'appoggiatura di misura 5 possa essere una risoluzione dell'ovvio do minore in virt dell'accordo precedente. Potrebbe risolvere anche in un accordo Questa ambiguit di struggente dolore e di mi naturale. Ci conduce di lab o perfino in mib minore (ii grado di reb maggiore). tonale ci che conferisce a "Niobe" quell'atmosfera confusione. Alla misura 8 ecco un altro suono estraneo:

al fa della misura successiva e nuovamente alla tonalit di re bernolle. Comunque la .

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frase prende una svolta con una scala discendente che comprende il sol naturale e termina con un mi naturale seguito da un la naturale. Ancora un senso di ambiguit che sembra dissolversi nella coppia di misure seguenti costruito sul la naturale si relaziona perfettamente scende mentre nell'inferiore espediente "Na rcissus". contrappuntistico .(L'accordo di settima con la tonalit di re bemolle). Questo in

La tonalit resiste per 4 misure ( 14 e segg.) e poi la linea nella parte superiore sale fino a cadenzare sul do di misura 20. viene utilizzato in maniera pi consistente

l~\~~
dim. mm.18-20 '----"

oe::::::=:

Harmonic/Contrapuntal

Outline of mm. 18 -20

1~\~~\~

L'ultima frase del brano, col riapparire del primo tema, ritorna in re b maggiore e si muove a spirale fino a cadenzare su un re b acuto. Niobe ormai pietra che piange.

Bacchus

Bacchus la pi lunga delle Metamorfosi

ha uno schema formale pi elaborato. Mentre le altre hanno una forma ABA, la forma di "Bacchus" ABAC, con le ultime 5
Le ragioni per asserire che si tratti di una

misure che fungono da codetta o epilogo. codetta

che questa sezione ricorda il materiale A ma non lo espone come

materiale statico. Infatti il brano si conclude con un gesto arpeggiato mutuato dalla sezione C. Ma prima dell'analisi consideriamo le chiavi di "Niobe" e "Bacchus": la relazione tra le due di terza. elemento conseguentemente (re b - fa) Le relazioni armoniche di terza rappresentano un della struttura armonica di Bacchus e importante all'interno

tra Bacchus e Narcissus.

11/19

L'inizio in Fa maggiore e il si b rimarr in chiave per tutto il brano anche se il Pi vivo (sezione B) certamente in La maggiore e il Con moto ( sezione C) in Do maggiore come la codetta. La codetta, in verit, comincia con un sol che ha la funzione di dominante di Do, a sua volta dominante di Fa . Come gi detto, l'armonia in Bacchus si rende manifesta dall'impiego scalare o diatonico. La linea essenziale della prima misura un semplice motivo fa-sol-la. Nella seconda viene alzata di una terza e modificata (la-si b-do). Queste note sono staccate e picchiettate. Il ritmo puntato, invece, si muove in modo ascendente dopo esser stato enunciato nella misura 1. (vedi miss. 6,13,25,31). In altre occasioni discendente e nella sezione B legato.

rnrn. 1-2

E ancora, il segno di tempo 4/4 in parentesi sebbene la prima misura sia in %! La maggior parte del brano resta in 4/4 sebbene si contragga o espanda per creare un interesse ritmico. episodio motivico Britten usa le stanghette per dividere in sezioni ciascun della pulsazione contenute nel motivo stesso. incurante

Questo spiega il fatto per cui le prime due battute non si combinano insieme in una misura di 7/4. Laseconda frase degna di nota (miss.6-9) . Qui Britten aumenta sia il motivo col punto sia quello puntato picchiettato.

~glt-~
m.7

L'effetto asimmetrico dipinge perfettamente il clima orgiastico dei festini di Bacco dove il vino scorreva a fiumi e viene reso dal continuo variare degli impulsi ritmici della frasi. Nella sezione B (Pi vivo) il motivo prima picchiettato assume un nuovo carattere ma ha comunque la funzione di puntualizzare la fine della frase. Invece di salire ora scende ed legato. La sezione caratterizzata da tempo e tonalit diverse e dall'assenza del motivo puntato di sezione A. Sebbene interrotta da una
12/19

brusca e inaspettata

modulazione

alla terza minore , la sezione rimane in La in

maggiore fino al ritorno in Fa maggiore e alla ripresa della sezione A a misura 25. Questa ripresa viene troncata dopo solo 8 misure modulando improvvisamente Do maggiore verso la sezione Con moto. La sezione C ha uno stile completamente l'uso di un motore aumentata(fa arpeggiato differente, con un tempo vivace e con con la quarta lo La

di sedicesimi

in Do maggiore

diesis) nel modo Lidio. Questa sezione dipinge perfettamente

spettegolare schiamazzante delle donne indicato da Britten nel titolo del brano. sezione B invece richiamava forse le grida dei ragazzi. interruzione con un do basso blocca la frase. Armonicamente

Poi una brusca

Seguono veloci arpeggi ascendenti.

si sviluppano da relazioni di terze e cominciano sempre dal do

basso.(Mi magg-Sol magg-Si min-Mib magg) .

~~~
c (M)
mm.42-44 EM

GM

Bm

E~M (or enhrmonically respelled D#M)

Come accennato in precedenza la codetta (mis.45) inizia con un sol, che serve come dominante di Do magg.(mis. 48). Il sol anche in relazione di terza coll'accordo di Mi b precedente! a fa magg.
m, 45

La progressione accordale prosegue in modo tradizionale per arrivare

(A minor changing to A Major)

p cresco
FM VN

'111!P cresco
111
000

=-==VNI

vsu 1Il

,'

_ ...
"'1/ (VI)

~ ~

==----=VN

f
V

cresco

alsoV/VN

H
.tP

_*
I

13/19

Nell'esempio musicale appena esposto sono presenti alcune ambiguit tonali. Per esempio a mis.46 siamo indotti a pensare di essere in Do magg, nonostante alla misura precedente si adombri un La min. Poi il si naturale alla mis. 48 non lascerebbe dubbi riguardo la suddetta "sensazione". Inoltre l'arpeggio finale in Fa magg. cos fugace da farci pensare che il brano termini sul quarto grado di Do magg. piuttosto che sulla tonica di Fa magg. In "Bacchus" Britten mostra senza dubbio la sua maestria nel dominare le funzioni tonali creando un altro quadro musicale di particolare efficacia.

Narcissus

"Narcissus" si differenzia dagli altri brani per l'uso sapiente della struttura polifonica. In "Niobe" viene usato questo accorgimento ma in "Narcissus" vi un esempio superbo di come Britten possa metter in contrapposizione contemporaneamente due differenti linee melodiche sull'oboe. Il tema principale viene esposto nelle miss. 1-9. E' un tema lamentoso e triste con trilli scritti per esteso;la tonalit fluttua tra La b magg. e Fa min. Poi modula con l'introduzione del sol b , del do b che cambia enarmonicamente in si naturale e infine cadenza su un do diesis. Da mis. 11 la melodia comincia a dividersi in due tracce distinte distinguibili sulla parte dal diverso orientamento delle gambette delle note. Le note con le gambette in su sono l'esatta riproduzione delle misure 1-9 fino alla mis.23. l'immagine riflessa. Queste sono ovviamente l'immagine reale di Narciso mentre quelle con la gambette in su sono Queste due linee differiscono per dinamica e per frequenze (Narciso reale rappresentato da note pi basse). In mis. 11 il primo motivo viene imitato dalla "seconda voce" con una rigorosa inversione per poi cadenzare su un sol. pp
~

--

m.n

14/19

Nella misura successiva la figurazlone imitante pi estesa e l'inversione inizia sulla stessa nota ma a un' ottava pi alta.

~~

mm, 12-14

mf
Seguono altri tipi di inversione nella miss. 14-18;ma alla battuta 19 inizia la metamorfosi. La voce superiore imita quella inferiore con trilli scritti per esteso e con intervalli che procedono nella stessa direzione piuttosto che in inversione . In questa sequenza (miss.19-22) le voci si muovono in moto contrario verso l'interno convergendo in un tetracordo si-re diesis-mi-do diesis fino ad arrivare al trillo do diesis - re diesis in ff. La progressione armonica notevole: si inizia con un Re b magg. implicito in virt della presenza del sol b. La presenza del do b in misura 22 presuppone una temporanea incursione in mi b minore. Subito, per, il do b viene modificato enarmonicamente in si naturale alla comparsa del succitato tetracordo, rendendo implicita la tonalit di Mi o Si magg. evidente colla cadenza sul trillo do diesis - re diesis. risolvere al si. Comunque la risoluzione su un do ( mis. 24) . completamente modificato con l'eliminazione di tutti Il tema principale i bemolli. Infatti l'unico Un Il centro tonale ancor meno Probabilmente l'intenzione

di Britten di sottintendere un Si magg. dal momento che il do diesis tenderebbe a

bemolle rimasto in questa sezione finale alla misura 26 un si b ( esatta inversione della linea principale) . 'altro risultato L'intera sezione ha come centro tonale Do magg. dell'inversione

costituito

dal fa diesis a mis.25, dominante

secondaria di Sol, suono in cui cadenza la voce alta e quella bassa. Notiamo anche che fa diesis appartiene alla seconda voce, con la sua gambette all'Ins .
...i:,

pp
nun.24-26

Poi le voci muovono per moto contrario ma non in perfetta inversione. La tonalit di Do magg. confermata dal trillo che cade sul tempo debole della penultima misura.

15/19

Ora consideriamo

il ritmo

puntato

dopo

quella

risoluzione.

Abbastanza

stranamente la prima volta nel brano che la battuta contenga pi di sei ottavi e i ritmi puntati sembrano non avere relazioni con "Narcissus"; questi ritmi sembrano raccogliere materiale usato in "Bacchus". appare ancora, come in "Bacchus". di "Narcissus" constatiamo
r

La trama armonica di relazione di terze Per avvalorare ancor pi questo intervallo e "Narcissus" , i tre brani pi interni

/I La b magg. la tonalit preminente all'Inizio

ma il brano finisce in Do.

che "Bacchus" finisce in Fa magg. e "Narcissus" inizia in La b ( altra Quindi "Niobe'T'Bacchus"

relazione di terza).

dell'intera op.49, sono accomunati armonicamente dalla relazione di terza.

Arethusa

E' l'ultima delle Metamorfosi Ora, la prima discendenti e l'ultima

ed un esempio dell'uso arpeggiato dell'armonia. sezione sono esclusivamente all'armonia e ripetute una serie de arpeggi armonie di terza che

con suoni estranei

arricchiscono la linea. Come in "Pan" il movimenti verso il basso predominante, come in "Bacchus" la progressione di terze importante. Lo schema tonale delle prime tre frasi formato da centri armonici in relazione di terza , Re -Si - Sol. Le prime sette misure sono in Re magg. sebbene la frase termini con un la , dominante di Re. L'apparire di suoni come il do naturale e il si conferiscono un colore particolare alla sonorit, creando accordi di settima di quarta specie e di sesta. Nelle misure 3 e 4 con il Sol naturale c' una fugace sensazione di modo Lidio ben presto fugata pulsazione di misura 4. mis. 6 sar molto importante Il seguente sol diesis effettivamente svolge il ruolo di dominante alla cadenza sul la di misura 5. La comparsa di un re diesis in nella frase successiva ma per ora serve come dominante secondaria (VIV) alla cadenza sulla. La frase seguente inizia in Re ma ben presto modula in Si magg. Con la presenza del re diesis ( mis.10) ,la diesis (mis.ll) arpeggio ascendente alla nota si. La terza frase ( miss.15-22) comincia in Si ma il re diesis e il sol diesis sono ben presto annullati e l'armonia modula in Sol magg.
16/19

e sol diesis (mis.13).

1/ tutto si conclude con un

La seguente frase differisce per vari aspetti. progressivamente troncate, due battute. modulante.

Per prima cosa le frasi sono

alterando la struttura ritmica con segni di legato e

tenuto. Fino a questo punto la pulsazione ritmica stata o di un'intera battuta o di Il risultato un movimento armonico pi rapido ,pi instabile e pi

Resulting pulse rnodulation

~.

j). ~

)l-4Jl..!..--.

" "c1imax"di questa frase arriva alla misura 28 con un rapido arpeggio discendente costruito su un accordo di settima di diminuita. Poi immediatamente risale ma l'armonia rimane indeterminata cadenzando in la diesis. La sezione 31.41 che conclude la prima parte ci rimanda decisamente in re magg. con un bell'arpeggio in cascata. Queste cascate che si succedono in rapida progressione rappresentano la fuga ansiosa di Aretusa.

-----------DM: IV I V
(1)

La seconda sezione che inizia a mis.42 condivide con la prima il profilo melodico che scende per poi risalire. La prima: Comunque tra A e B vi sono differenze significative. un si bemolle in chiave, avvalorando la pi possiamo sottintendere

predilezione di Britten per le relazioni di terza. Come verr dimostrata

avanti,comunque,la tonalit di questa sezione rimane di fatto piuttosto ambigua. Dichiara Stephen Hiramoto :"Mentre la sezione A fissata stabilmente in Re magg., la sezione B armonicamente ambigua concludendo in uno stile velato e irrisolto". Il carattere misterioso e l'uso di una serie di trilli potrebbe evocare l'immagine di una fontana con i suoi getti d'acqua zampillanti( ma qualcuno vi ha anche intravisto i tentativi di Aretusa di nascondersi per sottrarsi ad Alfeo). La seconda: il movimento ritmico inizia lento nella sua discesa melodica ma torna

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all'uso di sedicesimi quando la melodia sale. Inoltre i valori ritmici pi lenti delle note di quarto e ottavo vengono impreziositi con trilli.

poco pi lento

~~':'I
mm.42-46

pp

-==:::

:-

Nonostante la frase si concluda su un la bemolle ed interrotta a mis.44 da una breve incursione in Sol magg.(e l'ambiguit dovuta alla mancanza proprio del sol!),chiaramente la tonalit prevalente Si bemolle. La frase successiva (47-53) prolungata ma la salita strettamente connessa alle implicazioni armoniche. bemolle . minori. Un'altra caratteristica che distingue questa frase dalle altre che ora le note di sedicesimo hanno un andamento in discesa. intervallo precedenti. melodico discendente non mostra Allo stesso tempo, l'armonia Persino ogni coi modelli alcuna parentela prevedibile ad eccezion fatta della sequenza delle terze minori. Il suo cromatismo tortuoso alla fine si conclude su un si La frase finale della sezione mediana la pi estesa e funge anche

da transizione; notiamo inoltre che la melodia salendo segue il processo delle terze

Intervallic progression of the third phrase (mm. 54-61)

",~~,
M2 M2 rn2 M2

M2

,.
M2 rn2 rn2 M2

~'~
I

lt

denotes the beginning of each sequence in rising minor thirds

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La cadenza su un La, dominante della tonalit originale di Re magg. e prepara alla sezione finale che procede con gesti musicali ascendenti contrapponendosi della sezione B in discesa. L'ascesa graduale occupando un periodo di 10 misure (62-71) . della sezione A contrassegnato ritorno alla tonalit di Re maggiore. Questo ritorno al finale

dalla ricomparsa dei sedicesimi e del definitivo La cascata di arpeggi, simile a quelli iniziali, non

riappare sino alla terza misura della sezione. "Arethusa" quindi si conclude con tre sontuosi ed ampi arpeggi di Re maggiore.

L'intera sezione viene in genere eseguita come un grande accelerando. E' da notare infine che Britten fornisce un finale alternativo in fondo alla parte supporre la soppressione della seconda sezione e del!' animando finale.
I

da

inserire alla fine della prima sezione. E' dubitabile che tale variante possa lasciare

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