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Alberto Argenton

Arte e cognizione
Introduzione alla psicologia dell'arte

Alberto Argenton - Canzone amorosa - 1989 - olio su tela - cm.50 x 50 - collezione privata

Edizione 2017 – Tutti i diritti sono riservati


INDICE

Presentazione IX
(Lucia Pizzo Russo)

Introduzione 1

Capitolo 1
Cognizione e arte 43
Percezione 44
Rappresentazione 51
Arte come rappresentazione della rappresentazione 59

Capitolo 2
Alle origini della cognizione 61
Dall’utilizzazione alla fabbricazione dello strumento 64
Dal segno naturale al segno ‘fabbricato’:
il segno grafico 71

Capitolo 3
Alle origini dell’arte 77
L’arte preistorica 79

Capitolo 4
Aspetti strutturali, processuali e funzionali
del linguaggio grafico 105
Elementi strutturali del linguaggio grafico 107

V
Indice

Aspetti processuali dell’attività grafica 109


Aspetti funzionali dell’attività grafica 118

Capitolo 5
Costanti dell’arte 135
La funzione metarappresentativa 136
Lo stile 142
La dimensione estetica 158

Capitolo 6
Il fenomeno artistico 177
Michelangelo, il Mosè e Freud 186

Capitolo 7
L’opera 199
Forma 202
Significato 209
Funzione 217
Due esempi 226

Capitolo 8
L’artista e l’opera 235
L’atto rappresentativo 237
Il ‘tocco’ dell’artista e la personalità artistica 261

Capitolo 9
Il fruitore e l’opera 273
Cogliere la forma e comprendere il significato 276
Effetti del comportamento estetico 288
L’atteggiamento del fruitore 295

Capitolo 10
Arte e cognizione 303

Bibliografia 321

Indice dei nomi 343

VI
A
Lyck
Presentazione

PRESENTAZIONE

Lucia Pizzo Russo

“La psicologia e le arti hanno questo in comune: che tanto la


prima quanto le seconde coprono l’intero ambito della mente
umana”; “la comprensione psicologica del fenomeno artistico è
indispensabile per contribuire a conoscere e a comprendere la
natura umana”. Sono le frasi d’apertura e di chiusura di questo
libro. La prima, significativamente posta a mo’ di epigrafe, è di
Arnheim, e, non meno significativamente, è l’inizio dell’inter-
vento d’apertura del seminario “Estetica e Psicologia” tenutosi
a Palermo nel 1981. Sebbene in quel seminario la psicologia del-
l’arte fosse l’orizzonte tematico del confronto fra Estetica e Psi-
cologia, nell’università italiana non era ancora presente, nean-
che al DAMS di Bologna, che pure la prevedeva nel proprio statu-
to. L’unico psicologo dell’arte, tra psicologi di varia specificazio-
ne, era Arnheim che certo italiano non è, anche se nei lontani
anni Trenta aveva a lungo soggiornato in Italia.
La situazione da allora, almeno sotto l’aspetto dell’offerta
didattica, è cambiata. Non solo al DAMS di Bologna l’insegna-
mento è stato attivato, ma anche a Palermo e, successivamente,
nella facoltà di Psicologia di Padova e nel corso di laurea in
Psicologia di Torino, vale a dire in luoghi deputati a formare
psicologi. A fronte di questo fatto, che testimonia un qualche
interesse dell’accademia italiana per l’approccio psicologico al-

IX
Presentazione

l’arte e per i problemi che l’arte pone alla psicologia, è mancato


un testo che funzionasse da quadro di riferimento per chi, stu-
dente o persona colta in generale, volesse accostarsi alla disci-
plina. Non che l’editoria italiana sia carente di libri riportabili,
a vario titolo, alla psicologia dell’arte. È però sicuramente man-
cato un testo che funzionasse da quadro sinottico della ricerca
psicologica in questo campo: un testo da consigliare allo stu-
dente, o da indicare al collega di altra disciplina che incuriosito
dalla tua ti chiede cosa leggere, o ancora utile allo storico e al
teorico dell’arte che sempre più parlano di percezione e di mo-
tivazione. Oggi poi che è scoppiato l’interesse dei neurobiologi
per l’arte (significativi sono Ragione e piacere di Jean-Pierre
Changeux e Arte e cervello di Lamberto Maffei e Adriana Fio-
rentini, per citare le novità editoriali, ma da qualche tempo l’e-
pistemologia, teorizzando la conoscenza come plurale, va acco-
munando arte e scienza), oggi, dicevo, ancora di più si avverte
la mancanza di un’introduzione alla psicologia dell’arte.
Il volume di Alberto Argenton colma felicemente la lacuna.
Già questo costituisce merito non da poco. Ma c’è di più: Ar-
genton ci conduce per i fascinosi e impervi territori della psico-
logia dell’arte in modo piano, e da guida esperta ci congeda alla
fine del viaggio arricchiti di una mappa articolata e densissima
ma facile da padroneggiare. Ciò che in copertina compare co-
me sottotitolo ne descrive in modo appropriato il contenuto,
mentre Arte e cognizione, il titolo, può ben essere considerato
l’ipotesi che guida l’autore nello sviluppo della tesi di fondo.
L’assunto, mutuato da Arnheim, da cui Argenton muove è che
“l’arte, come qualsiasi altra attività della mente, sia soggetta alla
psicologia, accessibile alla comprensione, e ineliminabile per
qualsiasi descrizione completa del funzionamento della men-
te”.
Introduce al tema un agile ed elegante profilo storico che,
pur nella sua sinteticità, ricostruisce fedelmente lo sviluppo
della problematica che da Fechner arriva ai nostri giorni. L’in-
teresse per l’arte lo si trova già agli albori della psicologia scien-

X
Presentazione

tifica. L’arte, presente fin da quando Homo sapiens fa la sua


comparsa, il manufatto su cui la cultura occidentale ha riversa-
to fiumi di inchiostro al fine di spiegarne le funzioni svolte e
svelarne i meccanismi di produzione e di fruizione, e che si era
andata configurando come la cifra più alta della Soggettività,
non poteva lasciare indifferenti i pionieri della nuova scienza.
Ma se Fechner, von Helmholtz e Wundt, padri fondatori della
psicologia scientifica, si occuparono di arte, non lo fecero cer-
to, come evidenzia Argenton, con l’intento di fondare una psi-
cologia dell’arte, bensì al fine di comprendere, anche attraverso
l’arte, il funzionamento della mente o dei processi cognitivi,
per usare la terminologia odierna. Che poi nel proseguo del co-
stituirsi e del consolidarsi della psicologia scientifica, tra le va-
rie differenziazioni in cui si è via via articolata la ricerca psico-
logica, accanto alle tante psicologie, vi sia anche la psicologia
dell’arte, può sembrare un’ovvietà. Un’ovvietà comunque non
ovvia, perché poi l’esistenza stessa della disciplina è problema-
tica, anche se nell’attuale assetto del sapere psicologico il “con-
tributo che può fornire per una sempre maggiore e più comple-
ta comprensione del funzionamento della mente umana” è, co-
me giustamente sostiene Argenton, “indispensabile” (p. 38).
Questa affermazione, dall’apparenza innocua, entra in rotta
di collisione con due assunti molto popolari: l’uno riguarda lo
statuto che la psicologia assegna alla psicologia dell’arte; l’altro
la concezione dominante dell’arte. Relativamente al primo si
sostiene che la psicologia dell’arte è psicologia applicata; quan-
to al secondo, resiste in psicologia lo stereotipo che vuole l’arte
legata al sentimento. Argenton falsifica l’uno e l’altro pregiudi-
zio, e denuncia la natura difensiva di entrambi. Del resto, se la
psicologia, quella che ha come suo oggetto i processi cognitivi,
prendesse in considerazione l’ipotesi che la cognizione “costi-
tuisce l’ossatura psicologica del fenomeno artistico” (p. 304), a
partire dal fatto incontrovertibile che l’arte è un prodotto della
mente, dovrebbe rivedere dalle fondamenta il castello di co-
strutti teorici in cui ha imprigionato il pensiero.

XI
Presentazione

“Un uomo che vuole la verità diventa scienziato; un uomo


che vuole lasciare libero sfogo alla sua soggettività, diventa ma-
gari scrittore; ma che cosa deve fare un uomo che vuole qual-
che cosa di intermedio tra i due?”. Se in psicologia assumiamo
questo interrogativo che troviamo nel L’uomo senza qualità di
Musil (ricordiamoci che Musil aveva studiato psicologia speri-
mentale con Carl Stumpf all’università di Berlino), e ci chiedia-
mo quali sono i processi cognitivi dell’uomo che non diventa
scienziato o artista, parrebbe corretto rispondere che siano
quelli studiati dalla psicologia. In realtà se andiamo a sbirciare
con quali materiali la psicologia ha costruito la teoria sulla co-
gnizione, qual è il suo pensiero sul pensiero, risulta chiaro che
il pensiero quando funziona bene è quello che si conforma alle
logiche della logica. Ed è talmente radicata nella nostra tradi-
zione culturale l’assimilazione del pensiero alla logica che è
persino difficoltoso prendere coscienza del fatto che il processo
non può uniformarsi ad uno solo dei suoi prodotti.
Si consideri il capitolo “Problem solving e ragionamento”
nei manuali di psicologia, i compiti assegnati ai soggetti speri-
mentali per studiare il pensiero, e risulterà chiaro che la psico-
logia ha confinato il pensiero in quella che Musil ha chiamato
“sfera razioide” per contrapporla a quella non razioide dove si
origina e prospera l’arte. Ma i problemi che l’artista affronta e
il ragionamento che necessariamente mette in atto nel suo fare
produttivo non sono mai entrati nell’armamentario strumentale
della psicologia del pensiero. Perciò è stato possibile teorizzare
il “pensiero puro” e sostenere che l’arte agita le passioni, “anzi-
ché rendersi conto che qualsiasi stato mentale possiede dimen-
sioni conoscitive, motivazionali ed emotive, e non può propria-
mente venir definito da nessuno dei tre” (p. 305). Fino a quan-
do la psicologia confinerà il pensiero nella sfera razioide e di-
stribuirà i fenomeni psicologici nei compartimenti della cogni-
zione, della motivazione e dell’emozione, misconoscendo la lo-
ro interdipendenza strutturale, la psicologia dell’arte avrà un
preciso ruolo da svolgere nella speranza che la sfida che l’arte

XII
Presentazione

pone per la comprensione della mente venga al più presto ac-


colta in modo da considerare esaurito il suo compito critico nei
confronti della psicologia.
“Cognizione e arte” e “Arte e cognizione” sono significati-
vamente i titoli del primo e dell’ultimo capitolo, quasi Argen-
ton volesse ribadire anche attraverso il simbolismo della specu-
larità la tesi sostenuta. Delineati i processi della percezione e
della rappresentazione, che sono alla base dell’attività cognitiva
e quindi anche di quell’attività che l’uomo esplica nella produ-
zione e fruizione dell’arte, e ricostruite le fasi dell’invenzione e
della fabbricazione dello strumento e della scoperta del segno,
che sono all’origine della cultura umana, si passa all’analisi de-
gli aspetti tematici e stilistici dell’arte preistorica alla ricerca de-
gli invarianti strutturali dell’arte in generale così come si confi-
gurano fin dal suo esordio. Il rischio che si corre nell’affrontare
questioni del genere è quello di lasciarsi tentare dalla dibattuta
questione dell’essenza dell’arte, che spoglia l’arte proprio da
ciò che costituisce la sua caratteristica precipua: quella di esse-
re il risultato di un processo storico-culturale.
Argenton schiva abilmente l’equivoco dell’essenza perché
persino l’arte preistorica viene da lui considerata in maniera
non-astorica. E infatti la sceglie “non solo per il suo evidente
interesse in quanto primigenia espressione del comportamento
artistico ed estetico, ma anche in quanto esempio complesso e
in sé compiuto di un movimento artistico – con tutte le caratte-
ristiche essenziali della produzione artistica di ogni epoca e cul-
tura, con un suo patrimonio di opere, con le sue tendenze, con
i suoi tratti stilistici ed estetici, con le sue periodizzazioni, con
un suo preciso contesto economico e sociale di riferimento –
attraverso cui individuare gli aspetti strutturali, processuali e
funzionali di uno dei linguaggi dell’arte, il linguaggio grafico”
(p. 40). Come pure è argomentata la diversità strutturale dei
linguaggi dell’arte, ciascuno dei quali “è caratterizzato da pro-
prie regole che consentono di combinare e comporre varia-
mente le sue unità costitutive” (p. 106), non meno della molte-

XIII
Presentazione

plicità di finalità e funzioni alle quali l’arte ha assolto nell’arco


dei 40.000 anni in cui si calcola la sua presenza.
La persistenza nel tempo, non meno della disseminazione
nello spazio, ha portato i paleoetnologi a considerare la creati-
vità artistica una caratteristica universale della specie, e i neuro-
biologi a sostenere che l’arte – produzione specifica del cervel-
lo di Homo sapiens, come dice Changeux – ricreando l’armonia
tra i vari strati del nostro cervello, armonizzi il piacere e la ra-
gione e riconcili le leggi della ragione e l’interesse dei sensi. La
tesi, come si sa, è quella che sul finire del Settecento Schiller af-
fidò alle sue Lettere sull’educazione estetica dell’uomo. Solo che
gli argomenti con cui oggi è sostenuta non sono più quelli di
Schiller, ma quelli “forti” della neuroscienza. Gli ultimi decen-
ni di lavoro clinico e sperimentale con pazienti neurologici e di
ricerche sul cervello gettano pesanti ombre sulla teoria della ra-
gione o del pensiero puro e immacolato e corroborano l’ipotesi
che il sentimento è parte integrante del modo di operare della
ragione. Sulla ragione pura e sul sapere senza sentire cade il so-
spetto della patologia, mentre si va facendo strada l’evidenza
che il passionale e il cognitivo, lungi dall’appartenere a cervelli
separati, sono sempre coestensivi.
Se da un punto di vista dei processi della mente ogni atto
mentale è una totalità che integra cognizioni, emozioni e moti-
vazioni, e l’attività artistica non è più emotiva né meno cogniti-
va dell’attività scientifica o, come dice Valéry, “in tutti i focolari
mentali vi sono fuoco e ceneri”, non va sottovalutato che i pro-
dotti a cui danno corpo le due attività sono molto diversi. Pur a
chi sostiene che arte e scienza sono, entrambe, forme di cono-
scenza, non può sfuggire la differenza tra opere artistiche (sia-
no esse pitture, sculture, romanzi, poesie, sinfonie ecc.) e teorie
scientifiche. Così, per esempio, sebbene di emozione estetica si
parli anche nell’ambito della scienza (si vedano soprattutto le
testimonianze dei matematici), o in contesti significativi della
quotidianità, “i tipi di emozione provati nell’esperienza esteti-
ca, pur mantenendo delle similarità di fondo con quelli provati

XIV
Presentazione

nella quotidianità, hanno delle peculiarità loro proprie” (p.


310), che derivano dalle peculiarità dell’arte.
Il fenomeno artistico si dà nell’interazione tra artista, opera
e fruitore. Se dell’artista e del fruitore si esaminano i processi
della mente (emotivi, intellettivi, motivazionali) attivi nella
creazione e ricreazione dell’opera, gli atteggiamenti, lo stile e le
preferenze, dell’opera – dispositivo organizzato dall’artista per
suscitare una particolare esperienza – si sottolinea e si prende
in esame il suo essere forma significante: “le proprietà che ca-
ratterizzano la forma sono collegate agli aspetti di funziona-
mento sia del nostro apparato sensoriale e motorio sia dei pro-
cessi percettivi e rappresentativi che guidano l’attività con cui
traduciamo la nostra cognizione della realtà in forme simboli-
che” (p. 202).
L’opera – “luogo privilegiato di esercizio, di addestramento,
di potenziamento, di manifestazione della cognizione umana”
(p. 320) – considerata da Argenton il “fulcro” su cui poggia e
ruota il fenomeno artistico, ciò che specifica la disciplina “psi-
cologia dell’arte”, ne definisce anche l’ambito di pertinenza: “il
compito dello psicologo dell’arte è di analizzare e comprendere
il comportamento estetico, il quale sancisce l’artisticità di un’o-
pera e, corrispondentemente e contemporaneamente, di analiz-
zare e comprendere gli aspetti di forma, di significato e di fun-
zione dell’opera che ha sollecitato quel comportamento e, cor-
rispondentemente e contemporaneamente, laddove è possibile,
di analizzare e comprendere il comportamento artistico che ha
generato quella medesima opera, suscitando quel comporta-
mento estetico” (p. 183).
Un libro di ricerca non è un’opera d’arte, ma non meno che
per l’opera d’arte, per la quale Argenton evidenzia “l’impre-
scindibilità e, per certi versi, la preponderanza del ruolo svolto
dal fruitore rispetto al verificarsi del fenomeno artistico” (p.
180), il ruolo del lettore è altrettanto imprescindibile. E una
presentazione dovrebbe servire proprio a convincere il poten-
ziale lettore che si è parlato di un libro che vale la pena di leg-

XV
Presentazione

gere. Spero di esserci, in qualche misura, riuscita, e comunque,


di avere testimoniato l’interesse suscitatomi; e dunque auguro
al libro di Alberto Argenton che in questo caso valga più l’e-
sempio che le parole.

XVI
INTRODUZIONE

La psicologia e le arti hanno questo in comune: che


tanto la prima quanto le seconde coprono l’intero am-
bito della mente umana.
RUDOLF ARNHEIM

Nonostante la psicologia dell’arte abbia ricevuto solo in tempi


relativamente recenti segni significativi di riconoscimento – ed
anche dal canto suo fatichi a trovare una propria identità – si può
dire che la sua storia, seppure in nuce, cominci intorno alla metà
del secolo scorso quando la psicologia stessa, affrancandosi dalla
filosofia e assumendo metodi empiristici e sperimentali, si dà ve-
ste scientifica e si costituisce in disciplina autonoma.
I principali protagonisti di questa mutazione, come Gustav
Theodor Fechner, Hermann von Helmholtz, Wilhelm Wundt,
dedicano tutti, chi più chi meno, una parte delle loro masto-
dontiche imprese di ricerca e di riflessione a problemi connessi
con l’arte e l’estetica, tracciando un percorso che verrà seguito
soprattutto negli Stati Uniti, ma anche in Europa, dalla genera-
zione immediatamente successiva dei pionieri della psicologia,
con l’intento non, certo, di fondare una psicologia dell’arte, ben-
sì di affrontare tutti gli aspetti del comportamento dell’essere
umano, compreso quello artistico ed estetico, e giungere a for-
mulare un quadro completo, descrittivo e interpretativo, del fun-

1
Introduzione

zionamento della sua mente. Queste imprese globali, data la com-


plessità dell’oggetto di studio, devono ben presto ridimensio-
narsi, trasformarsi in progetti di minore ampiezza, e l’indagine
inizia progressivamente ad articolarsi, rivolgendosi a più o me-
no circoscritti e specifici aspetti del comportamento mentale,
ramificandosi in vari settori di ricerca e di applicazione, gene-
rando diverse scuole teoriche, stimolando confluenze con altri
ambiti disciplinari, conferendo, in breve, alla psicologia quella
fisionomia composita che tuttora manifesta.
Durante tale processo di parcellizzazione anche lo studio del
fenomeno artistico comincia a configurarsi come settore a sé
stante, vivendo però stentatamente fino al secondo dopoguerra,
quando prende a dar segni di maggiore vitalità.
Il rinnovato vigore di questa materia, nonostante la sua margi-
nalità ed esiguità di fondo,1 è testimoniato dalla collocazione più
ampia e netta che negli anni Sessanta essa trova nella letteratura e
nella cultura psicologica, soprattutto dei paesi di lingua anglo-
sassone. Ad esempio, nell’Annual Review of Psychology del 1961
compare per la prima volta una rassegna, intitolata “Aesthetics”,
stilata da Pratt; nella seconda edizione, del 1969, dell’Handbook
of Social Psychology, curato da Lindzey e Aronson viene inserito
un capitolo, “Esthetics”, scritto da Child e dedicato a definire
quest’ambito di indagine; sempre nel 1969, a cura di Hogg, esce
nella collana Penguin Modern Psychology Readings una raccolta
di saggi, i cui autori – fra gli altri, Munro, Ehrenzweig, Berlyne,
Gombrich, Child, Arnheim, Anastasi – rappresentano i princi-
pali esponenti delle varie articolazioni che il campo di studio ave-
va assunto o stava assumendo anche nelle sue connessioni inter-
disciplinari. E sempre in quegli anni, la psicologia dell’arte divie-
ne materia di insegnamento universitario, in seno all’American
Psychological Association è creata la Divisione Psychology and
Arts, così come viene fondata l’International Association of Em-
1. Vedi, a questo proposito, l’analisi quantitativa compiuta da Luccio sugli Psychologi-
cal Abstracts, a partire dall’anno della loro nascita, il 1927, degli articoli che trattano “pro-
blemi direttamente o indirettamente legati all’estetica” (Luccio, 1982, p. 17).

2
Introduzione

pirical Aesthetics che ha anche per alcuni anni una sua rivista,
Sciences de l’Art, poi Scientific Aesthetics, e che inizia a organizza-
re, e tuttora organizza, periodici congressi internazionali.
In questo periodo, si consolidano i tre principali indirizzi
teorici che guidano la ricerca in quest’ambito, corrispondenti
alle tre principali scuole psicologiche sviluppatesi dai primi de-
cenni del nostro secolo: la psicoanalisi, il neocomportamenti-
smo e la psicologia della Gestalt e, sempre intorno agli anni
Sessanta, la psicologia dell’arte riceve una nuova spinta innova-
tiva dovuta all’influenza della psicologia cognitivista. Si profila
così un quarto filone di indagine, che sembra oggi sovrastare
quello neocomportamentista e il gestaltista, dominando la scena
assieme al sempre vegeto e prolifico indirizzo psicoanalitico.
In questo capitolo introduttivo esamineremo, anche se per
sommi capi e in modo estremamente essenziale, quali sono stati
i principali protagonisti e le principali ‘vicende storiche’ che
hanno contribuito a dar corpo all’ambito di ricerca, per nul-
la unitario e omogeneo, della psicologia dell’arte. Preliminar-
mente, però, è utile chiarire in che cosa consista, nella sua con-
figurazione più ampia e generica, l’oggetto di indagine di que-
sta disciplina.

L’oggetto di indagine

L’oggetto di indagine della psicologia dell’arte è uno dei po-


chi elementi su cui si rileva una netta e totale concordanza fra
le diversificate – spesso contrapposte – ‘anime’ teoriche e me-
todologiche che la compongono, ravvisabili già nella varietà
delle sue denominazioni: psicologia dell’arte, psicoanalisi del-
l’arte, estetica sperimentale, estetica psicologica, psicologia este-
tica oppure semplicemente aesthetics o, anche, negli Stati Uniti,
esthetics.2
Una ricognizione della letteratura prodotta negli ultimi tren-

2. Termine la cui traduzione italiana “estetica” sarebbe concettualmente fuorviante.

3
Introduzione

t’anni, compiuta su rassegne e monografie, documenta e mostra


tale concordanza.
Munro ritiene che

il compito generale [della psicologia dell’arte] sia di descrivere e


spiegare i fenomeni dell’esperienza e del comportamento umano
nelle loro relazioni con le opere d’arte. Questi fenomeni cadono
all’interno di due gruppi principali, strettamente interrelati fra
loro: quelli attinenti alla creazione [artistica] e quelli riguardanti
l’apprezzamento [estetico]. (Munro, 1969, pp. 29-30)

Child, nel capitolo intitolato “Esthetics” e contenuto nella


seconda edizione dell’Handbook of Social Psychology curato da
Lindzey e Aronson, così scrive:

Considerata come un settore delle scienze del comportamen-


to, l’Estetica [psicologica] consiste nello studio della produzione
e della fruizione da parte dell’uomo delle opere d’arte e degli ef-
fetti sull’uomo di tali attività. (Child, 1969, p. 853)

Berlyne (1972a, p. 123) individua l’oggetto di interesse del-


l’“estetica sperimentale” nei “processi psicologici che interven-
gono nella creazione e nell’apprezzamento dell’arte”.
Secondo O’Hare “l’estetica psicologica” dovrebbe occuparsi

di quelle reazioni e di quei comportamenti che caratterizzano le


persone impegnate nel ruolo di creatori, di spettatori o di coloro
che gustano e apprezzano le opere d’arte. (O’Hare, 1981, p. 18)

Per Winner,

lo psicologo dell’arte è fondamentalmente interessato ai proces-


si psicologici che rendono possibile la creazione artistica e la ri-
sposta all’arte. Vi sono due ampi interrogativi che hanno guida-
to lo studio psicologico dell’artista. Che cosa motiva l’artista a
creare? E quali processi cognitivi sono implicati nella creazione
artistica? Due interrogativi similari hanno guidato la ricerca sul

4
Introduzione

fruitore. Quali fattori psicologici motivano una persona a con-


templare opere d’arte? E quali abilità cognitive sono necessarie
per comprendere un’opera d’arte? (Winner, 1982, pp. 8-9)

Gli elementi ricorrenti e comuni in queste definizioni, l’arti-


sta, il fruitore, l’opera, e le relazioni che li collegano, corrispondo-
no all’oggetto di indagine della psicologia dell’arte e sono an-
che quelli che costituiscono il fenomeno artistico nel suo com-
plesso.
I due comportamenti che l’artista e il fruitore attuano – di
creazione ed esecuzione dell’opera artistica, il primo, di ricezio-
ne e fruizione estetica della stessa, il secondo – sono contraddi-
stinti dallo svolgimento di attività che si basano su processi e
fattori psicologici: motivazionali, affettivi, intellettivi, percetti-
vi, rappresentativi, mnemonici, ideativi, immaginativi ecc., qua-
lificabili, con un unico termine, come cognitivi.
Possiamo dire, allora, che l’ambito di indagine della psicolo-
gia dell’arte comprende lo studio dei processi cognitivi che in-
tervengono nel comportamento artistico, di creazione e di ese-
cuzione, e nel comportamento estetico, di ricezione e di frui-
zione, dell’opera artistica.
Quest’ultima definizione, per quanto generica, penso sia co-
munque una base sufficiente per affrontare ora, con tutte le ne-
cessarie omissioni e semplificazioni che essa comporta, una ra-
pida rassegna del costituirsi e del consolidarsi della struttura,
teorica e metodologica, della psicologia dell’arte, che ha anche
l’intento di introdurre alcuni dei principali concetti e problemi
della materia.
La rassegna prenderà avvio da Sigmund Freud e Gustav
Theodor Fechner, i quali hanno impostato e indirizzato due
modi completamente diversi e opposti di studiare il comporta-
mento artistico ed estetico, e si soffermerà poi su altri protago-
nisti e sui diversi settori di indagine che compongono il mosai-
co della psicologia dell’arte, cercando di evidenziare gli aspetti

5
Introduzione

del fenomeno artistico privilegiati e i metodi adottati da ciascu-


no di questi settori.

Sigmund Freud e la psicoanalisi dell’arte

Così Freud si esprime riguardo al suo interesse per l’arte:

Su noi profani ha sempre esercitato una straordinaria attra-


zione il problema di sapere donde quella personalità ben strana
che è il poeta tragga la propria materia [...] e come egli riesca con
essa ad avvincerci, suscitando in noi commozioni di cui forse non
ci saremmo mai creduti capaci. (Freud, 1907, p. 375)

Questa citazione mostra come anche Freud fosse “attratto


dal problema” di conoscere quegli stessi aspetti del fenomeno
artistico che abbiamo poco fa individuato quali oggetto di inte-
resse comune a tutta la psicologia dell’arte: i processi di crea-
zione, “donde” la personalità dell’artista “tragga la propria ma-
teria”, e i processi di ricezione e di fruizione dell’opera d’arte,
“come egli riesca” con la sua opera “ad avvincerci, suscitando
in noi commozioni”. Gli scritti specifici di Freud su questi ar-
gomenti (ad esempio, 1906, 1907, 1910),3 danno origine alla
concezione psicoanalitica dell’arte, i cui capisaldi risiedono nei
principi della dottrina psicoanalitica stessa.
Come i motti di spirito, le fantasie, i sogni, i sintomi psicotici
e nevrotici, la produzione artistica presenta un suo “contenuto
manifesto” che maschera simbolicamente – cioè rende social-
mente accettabile – quello profondo, “latente”, il quale racchiu-

3. Gli scritti di Freud sull’arte in traduzione italiana sono stati raccolti in due volumi,
in una prima edizione nel 1969 e in seconda edizione, in un unico volume, nel 1991, dal-
l’editore Bollati Boringhieri con il titolo Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio. No-
nostante il suo forte interesse per l’arte, in particolare per la letteratura di cui fu appas-
sionato fruitore, fors’anche per la sua convinzione che il poeta, interessato alla vita inte-
riore, sia sempre stato il precursore della scienza e anche della psicoanalisi, Freud non si
dedicò molto a ricerche psicoanalitiche su scrittori e artisti, anche in questo caso forse
per la convinzione che di fronte al genio o alla creatività artistica “l’analisi deve deporre
le armi” (Freud, 1927, p. 521). Oltre a quelli già indicati, si possono ricordare lo studio

6
Introduzione

de in sé idee, emozioni, desideri inconsci e universali, di natura


prevalentemente sessuale. Il “contenuto latente” dell’opera
d’arte è intuitivamente, “empaticamente”, recepito dal fruitore,
dal pubblico, dallo spettatore che ne è attratto, o respinto, e dal
quale si sente appagato o messo in imbarazzo, a disagio.
Per quanto riguarda l’artista, Freud (1907) postula un’ana-
logia tra l’attività del “gioco” del bambino, legata al principio
di piacere, e l’attività del “fantasticare”, sostituto e continua-
zione del gioco, attraverso la quale il poeta costruisce i suoi
mondi intessuti di fantasie, le cui forze promotrici sono i desi-
deri insoddisfatti: desideri erotici e desideri ambiziosi; desideri
inconfessabili che, assieme ai conflitti, agitano la sua vita inte-
riore e che egli riesce a rappresentare senza suscitare “ripu-
gnanza” solo quando la sua ars poetica è veramente tale. E in
questo caso si può supporre che l’artista si serva di due artifici:
addolcire, alterando o velando, il carattere della sua fantasti-
cheria e presentarla in una forma che induca un godimento
estetico, rendendo tollerabili elementi che la coscienza rifiute-
rebbe e mettendo così in condizione il fruitore di vivere le pro-
prie fantasie senza vergogna.
L’artista rivolge “la propria attenzione all’inconscio nella sua
psiche, spia le sue possibilità di sviluppo, e ne dà un’espressio-
ne artistica, in luogo di reprimerle con la critica cosciente”
(Freud, 1906, p. 333). E sono proprio le leggi dell’inconscio
che si ritrovano nelle creazioni artistiche, consentendo allo psi-
coanalista, così come egli riesce a ricavarle dai casi di malattia
reale, di seguirne lo sviluppo esaminando le opere stesse. Freud
fornisce un esempio emblematico di questo tipo di approccio
su Il motivo della scelta degli scrigni, del 1913, basato sulla ricerca di significati simbolici
nel Mercante di Venezia; le analisi su Macbeth e su Rosmersholm, contenute nel saggio
Alcuni tipi di carattere tratti dal lavoro psicoanalitico, del 1916, in cui Freud analizza i
processi interiori dei personaggi principali, considerandoli alla stregua di esseri viventi,
riconducendo la loro malattia al complesso di Edipo e constatando “l’accordo comple-
to” tra letteratura ed esperienza clinica; gli studi sul Perturbante, del 1919, la cui natura
sarebbe l’angoscia, qualcosa di rimosso che ritorna, come Freud dimostra con numerosi
esempi tratti dalla letteratura; il saggio su Dostoevskij e il parricidio, del 1927, rivolto
però in primo luogo ad analizzare l’epilessia dell’autore.

7
Introduzione

quando, leggendo Gradiva di Wilhelm Jensen, gli accade di “la-


sciarsi trascinare ad anatomizzare l’intera storia e ad analizzare
i processi psichici dei due personaggi principali” (Ibidem, p.
291), come se fossero individui viventi. E se con l’analisi della
Gradiva Freud cercava, fondamentalmente, conferme alle pro-
prie scoperte sulla patologia mentale, le sue riflessioni successi-
ve contenute nella Postilla alla seconda edizione di questo lavo-
ro, del 1912, aggiungono un’ulteriore indicazione per l’inter-
pretazione psicoanalitica dell’artista e dell’opera:

[...] conoscere con quale materiale d’impressioni e ricordi il


poeta costruisca la propria opera e attraverso quali vie e quali
processi questo materiale s’inserisca nella stessa opera poetica.
(Freud, 1906, p. 335)

Su questi assunti si sviluppa una vastissima letteratura,4 in cui


la maggior parte degli autori cerca di completare, di approfondi-
re, di sviluppare, di confermare la concezione di Freud, mentre
altri se ne distaccano, differenziandosi e formulandone una pro-
pria, parallelamente ai dissensi e alle revisioni di tipo teorico che
hanno caratterizzato e che caratterizzano le ‘vicende interne’ del
mondo della psicoanalisi.5
La concezione o, meglio, le concezioni psicoanalitiche sul-
l’arte che, come si sa, hanno notevolmente e diffusamente in-

4. Per una rassegna bibliografica sino all’anno 1983, vedi Ferrari (1985).
5. Non è qui possibile addentrarsi nel dibattito e nei dissidi interni alla psicoanalisi
che riguardano, alla stessa stregua di altri temi, anche l’arte e di cui si può trovare do-
cumentazione, ad esempio, nell’opera di Jones (1953). Mi limiterò a ricordare fra gli in-
numerevoli seguaci Kris (1952), erudito funzionario del Kunsthistorisches Museum di
Vienna, il quale, unendo la competenza di storico dell’arte a una intensa conoscenza
teorica e pratica della psicoanalisi, approfondisce e sviluppa la concezione di Freud in
una serie di ormai classici studi. Tra i dissidenti, non si può non citare Jung (1961,
1976), anch’egli con il suo stuolo di seguaci, il quale ritiene che l’arte non trovi origine
nella sfera della sessualità, ma sia espressione delle emozioni e dei sentimenti emergenti
dagli archetipi dell’inconscio collettivo della stirpe umana. La ricorrenza di certe forme
simboliche – ad esempio, il mandala – in culture e in epoche diverse e nella cosiddetta
arte infantile, confermerebbe l’esistenza di una universalità estetica profondamente ra-
dicata nell’inconscio. Una posizione a sé stante, in un certo senso intermedia, è quella
di Rank (1907), che va menzionato per i risultati dei suoi studi sulla personalità creati-

8
Introduzione

fluenzato la cultura del nostro secolo e, in particolare, studiosi,


protagonisti, gruppi, movimenti del mondo dell’arte6 sono ac-
comunate da alcune caratteristiche peculiari:
– l’attenzione è prevalentemente focalizzata sulle motivazioni
recondite che guidano il comportamento artistico e sull’inter-
pretazione dei significati profondi espressi simbolicamente nel-
l’opera d’arte; tali significati sono anche quelli che il fruitore in-
tuisce, riconosce, in cui si specchia, si identifica e da cui è at-
tratto o respinto;
– l’interesse è rivolto più alla personalità dell’artista che all’espe-
rienza estetica; quasi completamente sono trascurati gli aspetti
percettivi e formali inerenti alla produzione artistica e alla rice-
zione estetica;
– il materiale dell’indagine e della riflessione, che sono basate sul-
l’intuizione e l’induzione, o è quello desunto direttamente dalle
opere d’arte, assieme, o meno, a elementi biografici di coloro che
le hanno realizzate, o è quello ricavato in ambito psicoterapeuti-
co, durante il trattamento psicoanalitico.
Il prevalente carattere ‘clinico’ delle teorizzazioni psicoana-
litiche sull’arte fa sì che esse trovino luogo di applicazione e di
ulteriore approfondimento nel territorio dell’arte psicopatolo-
gica o, come veniva anche chiamato, della “psicopatologia del-
l’espressione plastica”.
Fin dagli inizi del secolo, in ambito psichiatrico si era comin-

va, il quale pur cercando di spiegare “l’uomo creativo” attraverso la psicologia di


Freud, scopre ben presto la necessità di dovervi “andare oltre” e viene pertanto taccia-
to come eretico.
6. Pizzo Russo (1982b, p. 162) fa notare la rilevante, se non totale, influenza, “la for-
tuna della psicoanalisi”, nel campo della “riflessione estetica”, prendendo a “esempio,
scelto per la sua esemplarità”, il Trattato di estetica curato da Dufrenne e Formaggio
(1981). In tale autorevole opera l’impegno di trattare i rapporti interdisciplinari fra este-
tica e scienze dell’uomo si risolve, per quanto riguarda quello con la psicologia, in un ca-
pitolo intitolato “Estetica e psicoanalisi”. L’estensore del capitolo rivendica alla sola psi-
coanalisi la possibilità di interpretare il fenomeno artistico e non esita a presentare come
un “equivoco” il fatto che si possano “considerare come psicologia dell’arte certe appli-
cazioni della psicologia della percezione, dei processi cognitivi o della creatività” e ad af-
fermare come la “incoerente delusione offerta da queste prospettive di studio alla solu-
zione dei problemi fondamentali della psicologia dell’arte” sia “una verifica della [loro]
incompetenza di campo e di metodo” (Tibaldi, 1981, p. 423).

9
Introduzione

ciato a utilizzare la produzione grafica, pittorica e letteraria spon-


tanea dei malati mentali a scopi diagnostici, studiandone le carat-
teristiche compositive, di stile e di contenuto in rapporto agli sta-
ti patologici degli autori.7 Negli anni Sessanta e Settanta questo
genere di studi si espande e si sposta sulla funzione ergoterapeu-
tica e psicoterapeutica, oltre che diagnostica, delle attività espres-
sive, favorendo e inducendo l’istituzione di spazi appositi in cui i
ricoverati psichiatrici potessero svolgerle: gli atelier.8 Tali attività
vengono oggi utilizzate, con fini ergoterapeutici o socializzanti,
in comunità di soggetti portatori di handicap, nei day hospital, in
strutture che accolgono tossicodipendenti o delinquenti minorili
ecc., mentre, con fini psicoterapeutici e con individui singoli o
con piccoli gruppi, prevalentemente sotto l’egida teorica della
psicoanalisi nelle sue varie attuali versioni, trovano applicazione
in quella congerie di esperienze diverse, inglobata in un tutt’uno
che prende il nome di arte-terapia.9

Gustav Theodor Fechner e l’estetica sperimentale

Se Freud può essere considerato l’iniziatore di quell’ap-


proccio all’arte che Bornstein (1984) chiama, con riferimento al
metodo usato, “umanistico”, Fechner, fisico, fisiologo e filo-
sofo, è stato invece il fondatore e il fautore del procedimento
scientifico di indagine sul fenomeno artistico.10
Fechner pubblica nel 1860 Elementi di psicofisica, opera con
7. Per una rassegna degli studi compiuti in questo settore sino agli anni Cinquanta,
vedi Volmat (1956).
8. In questi anni numerosi atelier sorgono anche in Italia e l’uso del mezzo espressi-
vo in ambito psichiatrico viene internazionalmente riconosciuto con la fondazione, nel
1959, della Société Internationale de Psychopatologie de l’Expression, tuttora esisten-
te, ma molto meno attiva. Per una rapida rassegna sull’argomento, vedi Argenton, Rota
(1977).
9. In Francia e soprattutto nei paesi di lingua anglosassone l’arte-terapia ha ormai
una sua consolidata tradizione e configurazione professionale, mentre nel nostro paese
non ha ancora raggiunto i medesimi traguardi. Per la situazione italiana, vedi, ad esem-
pio, Bianconi et al. (1995).
10. Vi è un interessante e intenso profilo della figura di Fechner tracciato da Arn-
heim (1986, pp. 56-67).

10
Introduzione

cui vengono gettate le basi per lo studio sperimentale delle re-


lazioni quantitative intercorrenti tra gli stimoli fisici, che eccita-
no gli organi di senso, e le corrispettive esperienze psicologi-
che. Qualche anno dopo egli comincia a compiere ricerche si-
stematiche nel campo dell’arte, i cui risultati assieme alle sue ri-
flessioni su di essi vengono raccolti, nel 1876, nel volume inti-
tolato Avviamento all’estetica.
Il contributo che Fechner dà alla psicologia dell’arte, così
come d’altronde quello che dà alla psicologia sperimentale in
genere, è di notevole importanza. Egli è il promotore di quel
settore di indagine che va sotto il nome di “estetica sperimenta-
le”, di cui pone le basi metodologiche e teoriche mutuandole,
in parte, dai suoi studi nell’ambito della psicofisica. Data la na-
tura di questi studi, l’interesse è prevalentemente rivolto alle
reazioni di piacere-dispiacere, o alla preferenza che i soggetti
dei suoi esperimenti hanno nei confronti di materiale-stimolo
di carattere estetico. La necessità di controllare la variabile sti-
molo porta Fechner a utilizzare solitamente configurazioni visi-
ve molto semplici – linee, forme geometriche –, ma a volte an-
che vere e proprie opere d’arte. Esemplificative al riguardo so-
no due sue note indagini.
La prima è quella concernente la proporzione aurea, in cui
Fechner (1865) utilizzò come stimoli rettangoli di varie dimen-
sioni fra i quali ve n’era uno costruito sulla base di tale propor-
zione. Dovendo esprimere un giudizio di preferenza fra i rettan-
goli presentati, il maggior numero di soggetti scelse o quello che
rispettava la proporzione aurea o quelli che ad esso si avvicinava-
no. La seconda indagine (Fechner, 1876) ebbe come soggetti ap-
passionati d’arte, ai quali venne chiesto di indicare la loro prefe-
renza fra le due versioni, poste una accanto all’altra, della Ma-
donna del borgomastro Meyer di Hans Holbein il Giovane. I ri-
sultati non furono così netti come Fechner si aspettava e misero
in luce le difficoltà di controllare, nella situazione sperimentale,
le variabili che influenzano e determinano i giudizi.
Dai suoi esperimenti, osservazioni e riflessioni Fechner ri-

11
Introduzione

cavò una serie di principi del piacere estetico – “della soglia


estetica”, “del rafforzamento o dell’intensificazione estetica”,
“della connessione unitaria del molteplice”, “della non con-
traddittorietà”, “dell’accordo o della verità”, “della chiarezza”,
“dell’associazione estetica” – tutti di contenuto psicologico, an-
che se di carattere speculativo, affermando l’esigenza di fonda-
re questo genere di studio su una procedura “dal basso”. L’e-
stetica “dal basso”, basata cioè su una iniziale e progressiva ri-
cerca sistematica delle componenti elementari che determinano
le reazioni di gradevolezza o di sgradevolezza nei confronti del-
l’arte, voleva contrapporsi a quella “dall’alto”, deduttiva, carat-
teristica della filosofia dell’arte.
I tre metodi utilizzati e proposti da Fechner per pervenire a
una “teoria del piacere e del dispiacere” (Ibidem, p. 1), pur
mutando con il tempo obiettivi teorici, condizioni sperimentali,
tecniche di misurazione e sistemi di elaborazione dei risultati,
hanno mantenuto fino a oggi una loro validità di fondo. Il pri-
mo è il così detto “metodo della scelta” che abbiamo visto in
uso nei due esperimenti descritti prima: i soggetti, a cui vengo-
no presentati degli stimoli di tipo estetico, sono invitati a sce-
gliere quello che a loro piace di più. Il secondo è il “metodo
della produzione” che consiste, da parte del soggetto, nell’in-
tervenire sullo stimolo fino a renderlo il più confacente ai pro-
pri gusti o nel produrne egli stesso conformemente al proprio
gusto. Il terzo, il “metodo della applicazione”, l’attuale “analisi
del contenuto”, riguarda l’analisi sistematica, statisticamente
controllata, di caratteristiche formali, o delle relazioni fra carat-
teristiche formali, contenute in opere d’arte.
Il basilare contributo di Fechner, oltre a dargli veste speri-
mentale, orienta lo studio psicologico del fenomeno arte sul ver-
sante dell’esperienza e del comportamento di fruizione piut-
tosto che su quello dei processi implicati nella creazione arti-
stica.
Corrispondentemente agli sviluppi storici che avvengono
nella psicologia scientifica dagli inizi del nostro secolo, la ricer-

12
Introduzione

ca si specializza privilegiando, in particolare, gli aspetti di per-


cezione estetica e, nello stesso tempo, attuando scambi con e
traendo alimento da altri settori disciplinari.

George David Birkhoff e la teoria dell’informazione

Birkhoff11 con il suo “approccio matematico all’estetica”12


ha notevolmente influenzato, sia in modo immediato e diretto
che indiretto, l’indirizzo di ricerca dell’estetica sperimentale.
È proprio in Italia, a Bologna nel 1928, che egli presenta al
Congresso Internazionale dei Matematici una comunicazione,
intitolata “Quelques éléments mathématiques de l’art”, in cui
espone, immagino fra la meraviglia dei colleghi presenti, i fon-
damenti della sua teoria, la quale si basa sull’assunto che il valo-
re estetico di un’opera d’arte dipenda dall’esatta misura delle
sue componenti; nei suoi intenti, tramite l’esattezza del calcolo,
egli avrebbe una volta per tutte risolto il problema della valuta-
zione estetica delle varie forme d’arte. E al perfezionamento di
questa impresa egli si dedica intensamente fino al 1932 quando,
avendo raggiunto un paio di anni prima notorietà e fama con la
scoperta di un teorema nell’ambito della termodinamica, decide
di abbandonare il campo di studi della matematica estetica.
Nella situazione di valutazione di un’opera d’arte sono im-
plicati, secondo Birkhoff, tre processi psicologici dalla cui indi-
viduazione emergono altrettanti fattori pertinenti alla configu-
razione dell’opera stessa e ai quali è possibile attribuire un va-
lore numerico.
Il primo di questi processi è lo “sforzo” che l’osservatore di
un oggetto artistico compie per coglierne percettivamente la
configurazione o la struttura; lo sforzo sarà direttamente pro-
11. Birkhoff, nato negli Stati Uniti, tenne la cattedra di Matematica all’Università di
Harvard, a Cambridge nel Massachusetts, dal 1912 fino alla data della sua morte, avve-
nuta nel 1944. Per questa come per altre informazioni riguardanti Birkhoff, può essere
utile il libro di Emanuele, La microestetica (1980).
12. Questo è il titolo di uno dei suoi lavori. Vedi Birkhoff (1931).

13
Introduzione

porzionale al numero delle componenti elementari di quell’og-


getto, cioè direttamente proporzionale alla sua complessità.
Il secondo processo riguarda la “percezione dell’ordine” ine-
rente alla configurazione o alla struttura dell’oggetto e, ancora,
alle sue componenti elementari; come la complessità, anche l’or-
dine è un fattore quantificabile attraverso una serie di parametri.
Il terzo fattore, collegato alla “sensazione di piacere” che la
percezione dell’oggetto provoca, compensando lo “sforzo” com-
piuto tramite la “percezione dell’ordine”, è la misura estetica
(M), vale a dire il risultato ottenuto dal rapporto fra il valore d’or-
dine (O) e il valore di complessità (C). La formula che sintetizza la
sua teoria

M = O/C

sta a indicare come la misura estetica (M) sia direttamente pro-


porzionale all’ordine (O) e inversamente proporzionale alla
complessità (C).
Birkhoff (1932, 1933) applica la sua formula alla percezione
dei poligoni, ma anche a quella di profili di vasi greci e cinesi,
di brani musicali, di versi poetici.
Il suo metodo di misurazione del valore estetico è stato e con-
tinua ad essere verificato, modificato, perfezionato (ad esempio,
Beebe-Center, Pratt, 1937; Boselie, Leeuwenberg, 1985; Davis,
1936; Eysenck, 1941a, 1968), anche perché tale metodo sembra
incentivare la prospettiva, attraente sia per gli psicologi che per
gli estetologi, di poter imbrigliare il soggettivo giudizio estetico
nelle rassicuranti maglie della certezza quantitativa.
La proposta metodologica di Birkhoff presentava, però, alcu-
ni evidenti limiti laddove, ad esempio, egli attribuiva, del tutto
soggettivamente, i valori numerici ai parametri individuati, del
tutto intuitivamente, per stabilire la quantità di ordine e di com-
plessità delle opere artistiche. I continuatori di questa via della
ricerca hanno in parte sopperito a tali limiti integrando la propo-
sta di Birkhoff con l’apporto della teoria dell’informazione.

14
Introduzione

La teoria dell’informazione, che si occupa sostanzialmente


dell’“efficacia” e della “precisione” dei sistemi di comunicazio-
ne, fornisce all’estetica sperimentale contributi sia di tipo con-
cettuale che statistico.
L’introduzione, da un lato, di concetti come “contenuto del-
l’informazione”, “ridondanza”, “disturbo”, applicati ad altri
quali “messaggio” e “segnali”, e dall’altro, di nuovi e sofisticati
metodi statistici, inferenziali, probabilistici, correlazionali, ser-
ve a identificare meglio la struttura o il contenuto dell’opera
d’arte e consente di rilevarne con maggior precisione il valore
estetico. Tale valore dovrebbe essere dato dall’efficacia comuni-
cativa del messaggio, composto da segnali, che l’artista invia e
che il fruitore riceve.
Concetti e metodi della teoria dell’informazione sono stati
immessi nell’ambito dell’estetica sperimentale da Moles, il qua-
le in una sua fondamentale opera, Théorie de l’information et
perception esthétique, del 1958, facendo sempre riferimento a
Birkhoff, formula una nuova teoria quantitativa del valore este-
tico, influenzando e stimolando il successivo lavoro di ricerca
di Berlyne.

Daniel Ellis Berlyne e la “nuova” estetica sperimentale

Berlyne, singolare figura di accanito, eclettico e originale stu-


dioso, è lo psicologo che negli anni Sessanta promuove una “nuo-
va” estetica sperimentale, rinvigorendola nelle ipotesi, nelle stra-
tegie e nella strumentazione di studio. La linfa di rinnovamento,
sia sul piano teorico che metodologico, proviene dall’integrazione
della sua prospettiva con le ricerche che si stavano svolgendo e
con le acquisizioni che si stavano ottenendo a quell’epoca in altri
ambiti disciplinari: quello neurofisiologico, per quanto riguarda
lo studio del funzionamento del cervello e degli elementi del siste-
ma nervoso implicati negli stati motivazionali ed emotivi; quello
dell’analisi statistica e della teoria dell’informazione, per quanto
riguarda la possibilità di classificare e di quantificare, con nuovi si-

15
Introduzione

stemi di calcolo e con l’ausilio dell’elaboratore, gli aspetti di “con-


tenuto”, o di “struttura”, del “messaggio”; quello interculturale,
di matrice antropologica, per quanto riguarda il confronto, sem-
pre suffragato statisticamente, fra alcune caratteristiche delle di-
verse culture esaminate e alcune variabili pertinenti ai prodotti di
quelle culture, con il fine di individuare delle costanti individuali
o sociali di tipo comportamentale.
La sua teorizzazione sull’arte (Berlyne, 1971, 1974), che tie-
ne conto prevalentemente degli apporti della teoria neocom-
portamentista di impronta hulliana e della teoria dell’informa-
zione, si basa sui risultati delle ricerche da lui compiute nel-
l’ambito della psicofisiologia del comportamento esplorativo,
in particolare della curiosità, della motivazione, dell’emozione
(Berlyne, 1960, 1966, 1967), e anche sul suo profondo interesse
nei confronti dell’arte stessa.
Secondo Berlyne l’attività estetica non è altro che un partico-
lare tipo di comportamento esplorativo13 “diversivo”, altamente
elaborato, di “ricerca dello stimolo” (stimulus-seeking), motivato
intrinsecamente e fondamentalmente basato sulle caratteristiche
dello stimolo stesso (Berlyne, 1960, 1963, 1971):

La categoria dell’“esplorazione diversiva” [...] comprende


gran parte di ciò che nel linguaggio quotidiano verrebbe defini-
to come “gioco” o “divertimento”. Il comportamento esplorati-
vo diversivo ricerca un’esposizione ad ogni evento il quale, in-
dipendentemente dal contenuto, offra un livello di stimolazio-
ne premiante e piacevole, variabilità, afflusso di informazioni.
(Berlyne, 1972a, p. 142)

Tale comportamento autoremunerativo, il quale può essere


suscitato nell’individuo da qualcosa che egli stesso ha creato,
da qualcosa che altri esseri umani hanno creato o da qualcosa
in cui ci si può imbattere nell’ambiente, presenta un certo livel-
13. Per comportamento esplorativo si può intendere genericamente quella serie di
azioni e di manifestazioni con cui l’organismo, posto in un ambiente nuovo, cerca di
entrare in contatto con l’ambiente o di rispondere all’ambiente stesso.

16
Introduzione

lo di arousal (arousal level) ed è regolato da processi con “valo-


re edonico positivo” (positive hedonic value)14 (Ibidem, p. 140).
Le caratteristiche dello stimolo “ricercato”, e che suscita pia-
cere e ricompensa, riguardano prevalentemente i suoi attributi
strutturali o formali. Attributi che dipendono dalle relazioni fra
gli elementi, le quali possono essere sia interne, cioè relazioni
fra gli elementi del pattern stimolante, oppure esterne, cioè
relazioni fra elementi del pattern o fra il pattern stesso nel suo
complesso e altri stimoli che appartengono alla precedente
esperienza del soggetto.
Le relazioni, mutuate in parte dalla teoria dell’informazione
e denominate “proprietà collative dello stimolo” (Berlyne,
1960), possono essere di similarità o di diversità oppure di na-
tura probabilistica – interdipendenti, correlazionali, associative
– e sono quantificabili. Le proprietà collative dello stimolo va-
riano lungo le dimensioni della familiarità-novità, monotonia-
sorpresa, semplicità-complessità, chiarezza-ambiguità, staticità-
variabilità.
Come scrive Berlyne (1980, p. 330), in un saggio pubblicato
dopo la sua morte prematura, l’estetica sperimentale dovrebbe
consistere nello “studio delle reazioni a pattern di stimoli che so-
no attraenti, piacevoli o premianti, almeno in parte, a causa delle
loro proprietà collative”. Molte delle sue ricerche sono dedicate
alla relazione esistente fra il valore edonico di alcune dimensioni
delle proprietà collative dello stimolo (novità, complessità, va-
riabilità ecc.) e le modificazioni dell’arousal.
I metodi utilizzati nelle sue ricerche sono di tipo psicofisio-
logico: ad esempio, la misurazione della frequenza cardiaca e
14. L’arousal indica un momentaneo grado di allerta, di vigilanza, di attenzione a cui
corrispondono manifestazioni fisiologiche di accelerazione del battito cardiaco, di dila-
tazione pupillare, di aumento della pressione sanguigna, di contrazioni muscolari, di ri-
sposta elettrica della pelle, che sono misurabili e che vanno a integrare altri metodi di
misurazione, meno diretti, di questo tipo di comportamento, quali l’analisi delle rispo-
ste di tipo verbale e l’osservazione dell’attività motoria del soggetto. Il valore edonico
positivo qualifica quei processi, collegati alla stimolazione di certe zone del cervello,
che presiedono all’esperienza di eventi gratificanti, definiti dall’essere umano, solita-
mente, come “piacevoli” o “gradevoli”.

17
Introduzione

della risposta galvanica della pelle, l’elettroencefalogramma; di


tipo comportamentale: ad esempio, la misurazione dei tempi di
esplorazione visiva o uditiva e della scelta; di tipo verbale: ad
esempio, l’utilizzo di scale di giudizio, di piacevolezza, di inte-
resse; di tipo statistico: ad esempio, l’analisi statistica di mate-
riale artistico con particolare attenzione al contenuto o alle re-
lazioni fra classi di elementi; di tipo interculturale: ad esempio,
il confronto, basato su un campionamento sistematico e su altri
controlli di natura statistica, fra alcuni elementi di materiali ar-
tistici simili prodotti in culture diverse.15
Vorrei evidenziare solo alcuni risultati a cui hanno condotto
le ricerche della nuova – in parte sulla scia della vecchia – este-
tica sperimentale, grazie anche all’apporto di altri rappresen-
tanti di questo filone di indagine (ad esempio, Child, 1981; Ey-
senck, 1940b, 1941b, 1981; Francès, 1979). Queste ricerche con-
fermano l’esistenza di motivazioni intrinseche, autoremunerati-
ve, di origine biologica, che stanno alla base dell’attività esteti-
ca; mostrano una ‘naturale’ tendenza dell’essere umano ad ave-
re delle preferenze estetiche fondate sulle caratteristiche forma-
li o strutturali dello stimolo; per alcune di queste caratteristi-
che, indicano una certa costanza e universalità di giudizio, al di
là delle variabili sesso, età e cultura di appartenenza, in accor-
do con risultati simili ottenuti, per altre vie, dalla psicologia
della Gestalt.

La psicologia della Gestalt e Rudolf Arnheim

L’importante e rilevante contributo dato dalla psicologia del-


la Gestalt, o psicologia della Forma, allo studio sperimentale del-
la percezione, di quella visiva in particolare, è un fatto noto16 e i
principi e le leggi individuati all’interno di questo ambito svol-
gono, come suggerisce anche Koffka (1935), un ruolo indispen-

15. Per una descrizione di questi metodi, vedi Berlyne (1972b).


16. Non intendo dire che la scuola della Gestalt si è occupata solo di percezione; il

18
Introduzione

sabile nella lettura e nella comprensione dell’opera d’arte. Note


sono anche le leggi fondamentali della teoria gestaltista relative
all’organizzazione percettiva, che possono essere ricondotte al
principio più generale della Prägnanz o della tendenza alla
“buona forma”, la tendenza cioè a organizzare la struttura per-
cepita sulla base di proprietà quali la “semplicità”,
l’“equilibrio”, l’“ordine”, la “significatività”. Oltre a quello del-
la “buona forma”, vi sono almeno altri due principi generali,
enunciati dai teorici di questa scuola, che sovraintendono al
funzionamento della percezione e che qui è opportuno ricorda-
re.
Il primo è quello espresso proprio dal termine Gestalt, il qua-
le sta a indicare una “totalità”, un “intero”, una “struttura” aven-
te una sua propria “forma” e la cui natura non è rilevabile dal-
l’analisi delle parti elementari che lo compongono. Questo prin-
cipio è sintetizzato dall’aforisma: il tutto è diverso dalla somma
delle sue parti. È perciò sterile il tentativo di comprendere, nel
nostro caso, il valore estetico di un’opera d’arte attraverso la
quantificazione delle sue componenti elementari.
Il secondo principio, detto dell’isomorfismo di strutture,
postula l’esistenza di una corrispondenza strutturale tra l’atti-
vità dei campi eccitatori della corteccia cerebrale e l’esperienza
percettiva, cioè fra l’attività fisiologica del cervello e la perce-
zione dello stimolo e non, si badi bene, fra l’attività del cervello
e lo stimolo fisico. Il che aiuterebbe a spiegare in parte la rela-
zione empatica che si instaura fra il fruitore e l’opera d’arte, at-
traverso la quale egli coglie le intenzioni espressive e rappre-
sentative dell’artista che l’ha realizzata.
Questi che ho appena enunciato sono anche alcuni dei princi-
pi che permeano l’imponente opera compiuta da Arnheim nel
campo della psicologia dell’arte; opera la cui portata va ben al di là
di una mera applicazione dei postulati teorici della Gestalt al fe-

suo modello interpretativo, fondato su una teoria della percezione, copre infatti gran
parte dei problemi della psicologia generale così come quelli di altri ambiti della psico-
logia. Vedi, a questo proposito, Sambin (1992, pp. 123 sgg.).

19
Introduzione

nomeno artistico, come spesso si fa sbrigativamente intendere (ad


esempio, Berlyne, 1972a; Bornstein, 1984). Quello che emerge dal
lavoro di Arnheim è un quadro interpretativo con alcuni temi in
maggior evidenza, più precisi e dettagliati, altri più sullo sfondo o
sfumati, il cui contenuto complessivo costituisce un’ampia conce-
zione psicologica dell’arte.
Questa concezione a cui Arnheim sta ancora lavorando, fon-
data su vaste conoscenze relative all’ambito dell’arte e dell’este-
tica, alle acquisizioni vecchie e nuove dei vari settori della ricer-
ca psicologica e a quelle desunte dalle scienze umane e dalle
scienze esatte, non è esposta organicamente e gli aspetti salienti
che la costituiscono vanno rintracciati nelle monografie e nei
numerosi articoli e saggi da lui pubblicati.17
Come scrive egli stesso, il suo interesse di fondo è di tipo
epistemologico: “io studio cioè le interazioni cognitive della
mente con il mondo reale” (Arnheim, 1986, p. 10).
Al problema del rapporto fra cognizione e realtà Arnheim
dedica un denso lavoro, Il pensiero visivo, del 1969, in cui so-
stiene che questo rapporto è mediato e reso possibile dall’inter-
connessione fra la percezione, quella visiva in particolare, e il
pensiero e dimostra, attraverso una nutrita serie di argomenta-
zioni e di esemplificazioni, non solo la loro inscindibilità e simi-
larità di funzionamento, ma anche la priorità dell’una sull’altro:

[...] suggerirò che soltanto a causa del fatto che la percezione


coglie i tipi delle cose, vale a dire i concetti, il materiale percet-
tivo si rende utilizzabile al pensiero; e, per converso, che ove il
materiale sensoriale non resti presente, la mente non ha nulla
mediante cui pensare. (Ibidem, p. 3)

L’interconnessione fra percezione e pensiero è funzionale alla


17. Gran parte degli scritti di Arnheim sono stati tradotti in italiano. Egli, lasciata
non ancora trentenne la Germania, ha vissuto e lavorato in Italia per alcuni anni, prima
di trasferirsi nel 1940 negli Stati Uniti, mantenendo numerosi contatti con il nostro
paese. Nel 1986, a Milano, in onore della sua opera, è stato organizzato un convegno, i
cui atti sono stati pubblicati a cura di Garau (1989).

20
Introduzione

conoscenza e alla comprensione della realtà, è presente in qual-


siasi tipo di attività umana e ha un suo corrispettivo nel rappor-
to fra due procedure cognitive: una, propria della percezione,
l’“intuizione”, la “percezione intuitiva”, e una, propria del pen-
siero, l’“intelletto”, l’“analisi intellettuale” (Arnheim, 1986, pp.
27-46). L’interesse di Arnheim è prevalentemente rivolto alla
meno studiata, perché più elusiva ma anche perché sottovaluta-
ta e perciò trascurata, delle due procedure cognitive, la perce-
zione intuitiva, ed essendo il mondo delle arti il luogo dove si
può “vedere direttamente l’intuizione al lavoro” (Ibidem, p. 32)
è in questo territorio che egli compie le sue ricerche.
Arnheim dedica, così, la maggior parte della sua opera di
indagine e di riflessione ai modi di organizzazione e di funzio-
namento della percezione estetica, al ‘ragionamento percettivo’
del fruitore e dell’artista, e compie, nell’ambito delle arti visive,
una capillare individuazione delle caratteristiche fondamentali
della “forma artistica” e una vasta analisi del loro porsi in quel-
la relazione strutturale e dinamica che consente di cogliere il si-
gnificato della forma artistica stessa. Configurazione, centro,
simmetria, equilibrio, tensione, semplicità, ordine, spazio, luce,
colore, movimento, espressione sono alcuni dei concetti esami-
nati e considerati come criteri percettivi sia di tipo compositi-
vo, che guidano la creazione e l’esecuzione artistica, sia di tipo
discriminatorio, che guidano la comprensione del significato
dell’opera e il suo apprezzamento estetico.
Se Arnheim rivolge le sue analisi soprattutto agli aspetti e ai
problemi di struttura, percettivi e formali delle arti visive, la
pittura, la scultura, l’architettura (Arnheim, 1962, 1974, 1977,
1982a), compiendo esplorazioni anche nel campo dell’espres-
sione cinematografica (Arnheim, 1957) e della comunicazione
radiofonica (Arnheim, 1979), non trascura però in tutte le sue
opere, in particolare nei saggi brevi e negli articoli, di esamina-
re e trattare, sia pure in modo più limitato, aspetti e problemi
riguardanti altri generi di produzione artistica – la letteratura,
la poesia, la fotografia, la musica, la danza –, altri processi psi-

21
Introduzione

cologici coinvolti nella creazione artistica e nella ricezione este-


tica – l’ispirazione, l’emozione, il sentimento, la contemplazio-
ne –, ambiti applicativi della, o confinanti con, la psicologia del-
l’arte – la psicopatologia dell’espressione, l’arte-terapia –, sem-
pre con una particolare attenzione alle implicazioni che la sua
teoria può avere nel campo dell’educazione all’arte (Arnheim,
1966, 1986, 1989, 1992).
Il metodo usato da Arnheim nei suoi studi, fondati come ho
già scritto su un sapere non solo specificamente psicologico,
può essere definito, in senso lato, di tipo fenomenologico. La
citazione che segue descrive sinteticamente la sua impostazione
metodologica e, nello stesso tempo, mette in luce il suo atteg-
giamento fortemente critico nei confronti dell’“esigenza tiran-
nica dell’esattezza quantitativa” (Arnheim, 1966, p. 30),18 carat-
terizzante quegli studi in cui la misurazione è l’unico criterio
che guida l’indagine sull’arte.

Lasciatemi dire innanzitutto che, quando si parla di psicolo-


gia delle arti come scienza, mi sembra sia più fruttuoso non ri-
ferirsi tanto alla sperimentazione in senso stretto, che mira a
raggiungere una prova oggettiva attraverso la misurazione esat-
ta. Più adatto al nostro scopo mi sembra quel tipo di psicologia
che, pur essendo altrettanto scientifica, nel trattare con le com-
plessità della mente umana si affida alla descrizione, alla dimo-
strazione e all’interpretazione informale. Gli studi di estetica
sperimentale si sono dovuti limitare a questioni di quantità, di-
mensione o intensità per poter usare la misurazione e la statisti-
ca; ma non appena vogliono procedere dalle configurazioni sem-

18. Così come, in quest’altro brano, Arnheim mette in luce il suo atteggiamento for-
temente critico anche nei confronti della psicoanalisi. Scrivendo dei “numerosi artisti
che guardano agli psicologi con sospetto”, egli così si esprime: “Tali artisti combinano
in se stessi i residui del pregiudizio romantico che l’arte escluda il ragionamento analiti-
co, con la nozione che la psicologia dell’arte si occupi esclusivamente della scoperta dei
‘complessi’ personali, vale a dire di una certa zona informativa che essi ritengono del
tutto irrilevante, o capace persino di produrre inibizioni nocive. È necessario che gli ar-
tisti e gli educatori artistici siano convinti che nella psicologia dell’arte vi è qualcosa di
più di quell’orgia nel deserto che gli psicoanalisti hanno celebrato negli anni recenti”
(Arnheim, 1966, p. 29).

22
Introduzione

plici e dalle mere combinazioni di colori all’analisi delle opere


d’arte reali, si trovano di fronte ad una scelta precaria: o si ac-
contentano di indagare dimensioni particolari, o abbandonano
il rigore della verifica sperimentale.
Nel mio libro Art and Visual Perception ho fatto uso di
esperimenti di percezione della forma, del colore, dello spazio
e del movimento, ma quando si è trattato di applicare queste
scoperte alle opere d’arte ho abbandonato senza rimorso i cri-
teri della prova mediante misurazione e mi sono affidato a ciò
che i miei lettori potessero vedere con i propri occhi. (Arnheim,
1982b, pp. 13-14)

Le numerose indicazioni che provengono dagli studi di


Arnheim costituiscono i fondamenti concettuali sui quali, a mio
parere, è necessario basarsi per tentare un’organica e comples-
siva comprensione del fenomeno artistico. Comprensione a cui
forniscono ulteriore apporto, come vedremo subito, gli studi e
le teorie sulla percezione e quelli di impronta cognitivista, ma
che non può prescindere dall’analisi e dalla spiegazione, da
Arnheim massicciamente compiuta, del rapporto fra arte e per-
cezione visiva.

Psicologia della percezione e arte

Sebbene con intenti e metodi molto diversi, sia gran parte de-
gli studi compiuti nell’ambito della vecchia e nuova estetica spe-
rimentale sia la maggioranza di quelli condotti da Arnheim mo-
strano un accentuato interesse, fornendo altresì un gran numero
di dati e acquisizioni, nei confronti della percezione estetica.
Per quanto riguarda l’estetica sperimentale, l’interesse è ri-
volto a cogliere sperimentalmente il modo di relazionarsi delle
componenti elementari dello stimolo estetico, le “proprietà col-
lative”, che tramite l’atto della percezione fanno dello stimolo
stesso una configurazione dotata di qualità eccitative e spinte
motivazionali rendendolo oggetto di apprezzamento e di prefe-
renza estetica.

23
Introduzione

Per quanto riguarda Arnheim, l’interesse è rivolto a cogliere


fenomenologicamente il modo di relazionarsi delle componenti
formali dello stimolo estetico, le “forze attivanti ed equilibratrici”,
che tramite l’atto della percezione fanno dello stimolo stesso una
configurazione dotata di qualità espressive e di significato renden-
dolo oggetto di apprezzamento e di comprensione estetica.
Questi orientamenti di ricerca trovano una ragion d’essere
nel fatto che è il fenomeno artistico stesso, nelle sue compo-
nenti di creazione e di fruizione, a fondarsi su atti percettivi de-
terminando, così, l’esigenza di esplorare prioritariamente gli
aspetti di organizzazione e di funzionamento di tali atti. Ciò
corrispondentemente con quanto avviene nell’ambito della psi-
cologia generale che da sempre si è occupata della percezione e
i cui studiosi hanno elaborato, nel tempo, un gran numero di
teorie formulate all’interno delle varie scuole: associazionista,
comportamentista, gestaltista, funzionalista ecc.
Sulla base della percezione l’essere umano interagisce con
l’ambiente che lo circonda, acquisisce informazioni e conoscen-
za su di esso e sulle sue interazioni con l’ambiente, attribuisce
un significato alla realtà esterna e interna, interiore, che egli va
esperendo e, infine, rappresenta le sue esperienze e conoscenze
in forme simboliche, fra cui appunto anche quelle artistiche.
Gli studi sulla percezione, quelli sulla percezione visiva e
uditiva in particolare, costituiscono così un altro patrimonio
teorico e strumentale che può concorrere all’indagine sul feno-
meno artistico.
Dal canto loro, alcuni percettologi hanno applicato le pro-
prie teorie all’arte (ad esempio, Gibson, 1982; Hochberg, 1978)
o nel mondo dell’arte hanno compiuto ‘incursioni’ per verifica-
re ipotesi o per esplorare alcuni aspetti di funzionamento della
percezione stessa. Rispetto alla visione delle immagini, ad esem-
pio, lo studio della registrazione dei movimenti e dei punti di
fissazione oculari (ad esempio, Mackworth, Bruner, 1970; No-
ton, Stark, 1971; Yarbus, 1967) è stato utilizzato nell’ambito del-
la nuova estetica sperimentale (ad esempio, Molnar, 1981); l’i-

24
Introduzione

potesi della direzione dello sguardo secondo un andamento si-


nistra-destra, la glance curve di Gaffron (1950a, b), ha portato a
una serie di esperimenti svolti con riproduzioni d’arte e in rife-
rimento alla preferenza estetica (per una rassegna, Gordon,
1981; Gross, Bornstein, 1978); gli studi sulle distorsioni percet-
tive e sulle illusioni ottiche hanno suggerito analisi di questo fe-
nomeno nel suo manifestarsi nel mondo dell’arte visiva (ad
esempio, Deregowski, 1980, 1984; Shepard, 1990); il problema
della rappresentazione prospettica e della percezione dello spa-
zio ha stimolato attente monografie (ad esempio, Kubovy, 1986).
A conclusione di questo rapido e incompleto elenco, che po-
trebbe articolarsi e allungarsi di molto, aggiungo le indicazioni
di tre readings (Barlow, Blakemore, Weston-Smith, 1990; Hagen,
1980a; Nodine, Fisher, 1979), i quali raccolgono vari e numero-
si contributi finalizzati a descrivere e analizzare i diversi aspetti
problematici che si presentano nello studio della percezione
delle immagini, prendendo prevalentemente in considerazione
quelle appartenenti alle arti visive. Anche in Italia, dove lo stu-
dio della percezione ha una consolidata tradizione, vi sono
esempi di indagini che, partendo da questo territorio, si inol-
trano in quello dell’arte (ad esempio, Bonaiuto, 1988; Gerbino,
1989; Kanizsa, 1988; Kanizsa, Massironi, 1989; Massironi, 1989;
Massironi et al., 1989; Sambin, 1982, 1989a,b).
Gli studi sulla percezione manifestano dunque interesse per
lo stimolo estetico, il quale viene indagato prevalentemente ri-
spetto alle sue caratteristiche di struttura e ai processi elabora-
tivi che esso attiva. I risultati ottenuti in questa direzione, do-
vuti anche all’apporto innovativo della psicologia cognitivista,
forniscono nuovi elementi per la comprensione della percezio-
ne estetica e del suo funzionamento, ma anche dei processi
mentali implicati nella creazione artistica.

La prospettiva cognitivista

Il cognitivismo ha prodotto nella psicologia un rinnovamen-

25
Introduzione

to di ampia portata e contraddistingue diffusamente l’attuale


assetto della ricerca sul comportamento umano.
Uno degli aspetti essenziali e fondamentali di tale rinnova-
mento è l’aver mostrato praticabile e passibile di risultati utili
lo studio di quei processi mentali, definibili nel loro insieme co-
gnitivi, che regolano e determinano il comportamento; processi
che erano stati fra gli oggetti originari di indagine, poi abban-
donati, della psicologia pionieristica, che la scuola comporta-
mentista aveva ‘negato’ ed ‘eluso’ e che i neocomportamentisti
avevano cercato di inquadrare, senza riuscirvi credibilmente,
all’interno della propria teoria.19
A questa rifocalizzazione dell’interesse di studio per i pro-
cessi interni o mentali si accompagnano una intensa “liberaliz-
zazione metodologica” (Luccio, 1982, p. 23), con una ripresa,
accanto alla rigorosa sperimentazione, di vecchi e l’introduzio-
ne di nuovi metodi di indagine di tipo qualitativo; un’ampia
convergenza sui medesimi assunti teorici da parte dei vari set-
tori della ricerca psicologica, che si occupano della memoria,
dell’apprendimento, del linguaggio, del pensiero, della perce-
zione, dello sviluppo, dell’intelligenza, della socializzazione ecc.;
un’ampia connessione interdisciplinare della psicologia cogniti-
vista con altri campi del sapere come la linguistica, la neurolo-
gia, la cibernetica, l’antropologia, l’epistemologia ecc.
Il diffondersi e il consolidarsi delle istanze teoriche e meto-
dologiche del cognitivismo porta, dunque, a un rivitalizzarsi del-
la ricerca in concomitanza anche con l’intenso sviluppo tecno-
logico, culturale e scientifico che caratterizza la seconda metà
del nostro secolo.
Similmente, quella che è stata denominata la “rivoluzione
cognitivista” ha avuto sulla psicologia dell’arte effetti e influen-
ze che hanno giovato al suo progresso nella direzione sia di un

19. È proprio dall’esigenza di alcuni neocomportamentisti di far luce su questi pro-


cessi che prende, in parte, avvio il rinnovamento apportato dalla psicologia cognitivi-
sta. Vedi, in proposito, Luccio (1992).

26
Introduzione

incremento nella ricerca e di un ampliamento degli aspetti del


fenomeno artistico considerati sia di una modificazione dei vec-
chi o di un’elaborazione di nuovi modelli interpretativi sia, infi-
ne, di una maggiore integrazione teorica.
Fra gli oggetti di studio su cui si verifica una convergenza di
interessi emerge la percezione estetica. Come abbiamo già vi-
sto, l’indagine in questo campo si era rivolta a individuare i
meccanismi di funzionamento e i principi di organizzazione
dell’atto percettivo attraverso l’analisi di immagini, brani musi-
cali o letterari, versi poetici ecc. Sulla base dell’assunto intro-
dotto o, meglio, reintrodotto dal cognitivismo che la mente
svolga, con l’ausilio della memoria dell’esperienza passata, una
parte molto attiva nell’atto percettivo, il quale è a fondamento
del rapporto fra cognizione e realtà, l’attenzione si sposta ora
sui processi che ne regolano i meccanismi di funzionamento e i
principi di organizzazione.20
La percezione estetica e la rappresentazione artistica sono
considerate ed esaminate come la risultante delle capacità, delle
abilità, delle conoscenze, delle procedure, delle strategie, delle
aspettative e di quant’altro pertiene al sistema cognitivo del
soggetto, sia egli fruitore o creatore. Gli effetti prodotti da que-
sto radicale mutamento di prospettiva sono notevoli e determi-
nano un’apertura del campo di indagine sul fenomeno artistico
pressoché totale, anche se alcune aree vengono privilegiate più
di altre.
L’arte, concepita come un peculiare genere di rappresenta-
zione delle esperienze e delle conoscenze o come una manife-
stazione qualitativamente elevata della cognizione umana, viene
studiata con diversificate metodologie nei suoi aspetti comuni-
cativi – semiologici, semantici, espressivi –, nei modi di realiz-

20. In realtà, questa concezione “mentalista” e “costruttivista” della percezione, con-


trastata e rifiutata dai comportamentisti, risale addirittura a Hermann von Helmholtz,
viene sostenuta dai teorici gestaltisti e, in un certo qual modo, è ripresa in con-
siderazione da alcuni dei neocomportamentisti stessi. Vedi, in proposito, Legrenzi
(1992).

27
Introduzione

zazione – ideativi, immaginativi, creativi, stilistici –, nei modi di


apprezzamento e comprensione – percettivi, categoriali, inter-
pretativi, estetici –, nel suo originarsi ed evolversi filogenetica-
mente e, infine, ontogeneticamente, nel suo manifestarsi e nel
suo essere recepita.
Esemplare ed esemplificativo di tutto questo fermento di stu-
di è il lavoro di un gruppo interdisciplinare di ricerca, denomi-
nato Project Zero.21 Nella sua ormai quasi trentennale attività,
rivolta a indagare – su soggetti in età evolutiva, adulti normali o
con danni cerebrali, artisti professionisti – i rapporti fra cogni-
zione, processi di simbolizzazione e varie forme d’arte, nonché
le implicazioni di tali rapporti nel campo dell’educazione, que-
sto gruppo ha prodotto numerosi articoli specifici,22 mentre al-
cuni dei suoi membri sono stati autori di opere teoriche riguar-
danti la rappresentazione e i linguaggi simbolici (Goodman, 1968,
1978), la creatività (Gardner, 1982, 1993; Perkins, 1981), lo svi-
luppo delle abilità artistiche (Gardner, 1973), il disegno infanti-
le (Gardner, 1980), la psicologia dell’arte (Winner, 1982).
L’apporto che il cognitivismo ha dato e dà allo sviluppo, al
riassetto, alla maggiore integrazione della psicologia dell’arte –
che si rileva dai risultati delle ricerche appena citate, ma anche
di molte altre che prendono in considerazione, ad esempio,
l’intreccio fra neurofisiologia e cognizione nel comportamento
artistico ed estetico (Changeux, 1994), i processi cognitivi im-
plicati nella percezione dell’arte (Crozier, Chapman, 1984), la

21. Il Project Zero, fondato nel 1967 per iniziativa del filosofo Nelson Goodman, il
quale ne è stato per alcuni anni anche il direttore, ha sede presso la Harvard Graduate
School of Education di Cambridge, nel Massachusetts. L’obiettivo di fondo per cui il
gruppo si costituisce è quello di contribuire a migliorare la qualità dell’istruzione arti-
stica nei confronti della quale, all’epoca, le conoscenze certe e definitive erano del tutto
insignificanti, cioè pari a “zero”. Al gruppo partecipano filosofi, psicologi cognitivisti,
dello sviluppo, dell’educazione, neurologi, matematici, pedagogisti ed esperti nelle va-
rie discipline artistiche.
22. Gli articoli prodotti nell’ambito del Progetto sono più di 500. Per un bilancio
dei primi vent’anni di indagine, vedi Perkins, Leondar (1977) e Gardner, Perkins
(1989).

28
Introduzione

preferenza estetica nei confronti dell’ambiente fisico (Kaplan,


1987), la rilevanza del significato nell’apprezzamento estetico
(Martindale, 1988), gli aspetti evolutivi dell’esperienza estetica
(Parsons, 1987) – produce un netto ampliamento sia del campo
sia delle prospettive di indagine, contribuendo, così, a fornire
elementi per inquadrare in modo organico ed esauriente il fe-
nomeno artistico nel suo complesso, cioè nei suoi aspetti strut-
turali e processuali insieme. Un tentativo di questo genere è te-
stimoniato da un recente volume di Solso (1994), il quale utiliz-
za i risultati della ricerca cognitivista, di cui egli stesso è un pro-
tagonista, per spiegare la percezione e la comprensione delle
arti visive.

Le ramificazioni della psicologia dell’arte

Le arti visive, in realtà, costituiscono l’oggetto di indagine


prevalente della psicologia dell’arte, fermo restando che, sin
dagli inizi, l’interesse si è rivolto anche ad altri due rilevanti do-
mini artistici: la musica e la letteratura.23
Si è determinata così una ripartizione del campo, formaliz-
zata in tre settori a sé stanti: psicologia delle arti visive, in parti-
colare dell’arte pittorica, psicologia della musica e psicologia
della letteratura, ciascuno con la sua storia, che in parte si in-
terseca e in parte si differenzia da quella degli altri, con il suo
patrimonio di ricerche, con le sue riviste specializzate.
Non è possibile qui soffermarsi sul problema dell’unitarietà e
diversità delle arti su cui, ad esempio, Arnheim (1986, 1992) ha
scritto acuti saggi, dimostrando come la diversità si annulli nella
“sinossi spaziale”. È indubbio che ogni dominio artistico abbia
la sua specificità, determinata dalla struttura del linguaggio che
gli è proprio, dai suoi strumenti, materiali, tecniche, ma se si as-
sumono come categorie classificatorie lo spazio e il tempo, le dif-
23. Sporadiche e isolate ricerche esistono anche in altri domini, come abbiamo visto,
ad esempio, descrivendo l’opera di Arnheim.

29
Introduzione

ferenze tra le arti si assottigliano e si possono includere il dram-


ma, la narrativa, la danza, la musica, il cinema tra i “media tem-
porali”, dal momento che rappresentano successioni di eventi, e
la pittura, la scultura, l’architettura, che rappresentano immagini
statiche, tra i “media spaziali”. La conclusione a cui giunge
Arnheim è che anche questa differenza scompare quando ci si
rende conto che la percezione sequenziale “caratterizza l’espe-
rienza in tutti i registri estetici, quelli spaziali come quelli tempo-
rali” (Arnheim, 1986, p. 90), e che in entrambi i casi la percezio-
ne sequenziale porta alla formazione di “immagini sinottiche”
(Arnheim, 1992, p. 53).
Dal momento che ho già menzionato diversi studi relativi al-
le arti visive e che io stesso farò riferimento, per analizzare il fe-
nomeno artistico, principalmente a esse e ad altre ricerche e
teorizzazioni elaborate in questo campo, mi sembra opportuno,
a conclusione della rassegna appena compiuta, fare almeno un
cenno agli altri due settori di indagine sopra menzionati.
La storia della psicologia della musica si snoda, in parte, pa-
rallelamente a quella delle arti visive e se le sue origini possono
farsi risalire all’approccio psicofisico e al trattato sulla Teoria
delle sensazioni sonore di von Helmholtz del 1863, la sua nascita
ufficiale viene concordemente fatta coincidere con la pubblica-
zione, tra il 1883 e il 1890, dei due volumi di Stumpf sulla Psico-
logia del suono, in cui, tra l’altro, si configura il costrutto di “to-
talità”, riferito alla percezione, successivamente sviluppato da
Kurth, nella sua Psicologia della musica, pubblicata nel 1931. In
quest’opera Kurth, prendendo le distanze dai metodi della psi-
cofisica e adottando un approccio di tipo fenomenologico, af-
ferma l’importanza di rivolgere l’attenzione a ciò che avviene
nell’esperienza vissuta (Erleben). È da ricordare che il costrutto
di totalità compare pure in un saggio di von Ehrenfels, Sulle
qualità gestaltiche, del 1890, da cui la psicologia della Gestalt
trarrà il suo nome, nel quale egli si occupa anche della percezio-
ne della melodia come insieme unitario. Un ulteriore contributo
rilevante per lo sviluppo di questo settore proviene dalle ricer-

30
Introduzione

che di un altro pioniere della psicologia sperimentale della mu-


sica, Seashore, che, oltre a elaborare strumenti e criteri di misu-
razione dei fenomeni percettivi, si interessa alla psicologia del
talento musicale, da cui il titolo di una sua opera del 1919, La
psicologia del talento musicale, e mette a punto i primi test per
valutare la disposizione alla musica nei bambini, pubblicando
anch’egli, nel 1938, un volume sulla Psicologia della musica.
L’approccio psicofisico, quello estetico-sperimentale, relati-
vo in particolare alla percezione e alla preferenza estetica, e
quello fenomenologico dominano il campo fino alla svolta co-
gnitivista, producendo, ciascuno, una notevole quantità di ri-
cerche,24 ma anche tentativi di sistematizzazione teorica del set-
tore come, ad esempio, la Psicologia della musica di Révész
(1946) e la Percezione della musica di Francès (1958).
Nella seconda metà del secolo anche la psicologia della musi-
ca, pur mantenendosi gli altri approcci, adotta la prospettiva co-
gnitivista e rivolge la sua attenzione, nel complesso, all’analisi dei
processi cognitivi implicati nella produzione, nell’esecuzione e
nella fruizione musicale. Fra i numerosi studi prodotti in que-
st’ambito, a titolo d’esempio, si possono citare quelli sulla gram-
matica della musica (Lerdahl, Jackendoff, 1983); sulla rappre-
sentazione delle strutture musicali (Howell, Cross, West, 1985;
Howell, West, Cross, 1991); sull’espressività della musica e sulla
preminenza delle rappresentazioni motorie o uditive (Shaffer,
1981, 1995) e sul ruolo da esse svolto nell’esecuzione musicale
(Sloboda, 1982); sulle differenti abilità che caratterizzano la let-

24. Vedi, a questo proposito e per una introduzione alla psicologia della musica, De
La Motte-Haber (1972); Lostia (1989); Luccio (1993); Stefani, Ferrari (1986). In que-
st’ultimo testo si delinea anche il panorama della situazione italiana attraverso i contri-
buti di quegli studiosi che rivolgono il loro interesse alla psicologia della musica sia da
un punto di vista sperimentale, come Vicario e Bozzi – dalla cui collaborazione si può
dire che abbia preso avvio, tra il 1958 e il 1961, lo studio di questa disciplina in Italia
(Bozzi, Vicario, 1960) e che continuano a mantenere questo interesse (vedi, ad esem-
pio, per una nuova versione del loro precedente lavoro, Bozzi, 1993; Vicario, 1980) – o
come Olivetti Belardinelli, che indaga sul comportamento musicale quale problem sol-
ving, sia da un punto di vista prevalentemente applicativo, come ad esempio Cesa-
Bianchi e Lorenzetti.

31
Introduzione

tura musicale di esperti e non esperti (Sloboda, 1974, 1985); sugli


aspetti emozionali della musica (Sloboda, 1994); sull’applica-
bilità di modelli connessionisti alla musica (Todd, Gareth Loy,
1991). Oltre a ciò, si possono menzionare lavori multidisciplinari
sui rapporti tra musica e scienze cognitive (McAdams, Deliège,
1989) e antologie generali sull’intera materia, quale quella curata
da Deutsch (1982), comprendente una serie di contributi autore-
voli che spaziano dalla psicofisica alla percezione, alla preferen-
za, alla cognizione della musica. Anche all’interno dell’approccio
cognitivista non mancano tentativi di sistematizzazione della ma-
teria, tra i quali, quello di Serafine (1988), che affronta, tra l’altro,
gli aspetti evolutivi nella comprensione della musica, e partico-
larmente interessante per la sua completezza quello di Sloboda
(1985), autore di un lavoro sul funzionamento della mente musi-
cale. Sloboda analizza il fenomeno musicale nel suo complesso,
prendendo in considerazione la struttura della musica e la natura
delle rappresentazioni cognitive musicali, le abilità specifiche im-
piegate nell’esecuzione, nella composizione, nell’improvvisazio-
ne e nella fruizione della musica, il loro apprendimento, tentando
anche di fornire un’interpretazione biologica e culturale del fe-
nomeno musicale stesso.
La psicologia della letteratura ha invece una storia in un cer-
to senso a sé stante, in quanto fino agli anni Settanta è stata do-
minio quasi esclusivo dell’indagine psicoanalitica, a cui si pos-
sono ascrivere circa l’80% degli studi sull’argomento,25 che, per
lo più, assumono come punto di riferimento la teoria della per-
sonalità di Freud e i suoi scritti sulla letteratura sia con l’inten-
to di approfondire la sua dottrina sia di modificarla o di confu-
tarla per alcuni aspetti o del tutto. I rimanenti studi, in parte,
consistono nell’analisi di biografie e opere compiute adoperan-
do metodi statistici, ancora una volta per verificare nelle opere
stesse la ricorrenza di costrutti psicoanalitici (McCurdy, 1947)
25. La fonte di questo dato è Lindauer (1984), il quale compie una rassegna degli
studi sulla materia e ne propone possibili linee di sviluppo.

32
Introduzione

e, al contempo, anche di quelli della nuova estetica sperimenta-


le (Martindale, 1973), o per seguire lo sviluppo della persona-
lità di un artista (Sears, 1976; Sears, Lapidus, 1973), oppure
per rilevare la produttività degli artisti in rapporto ai generi let-
terari (Lehman, 1953), ma anche a fattori politici, economici e
sociali, come è testimoniato dalla notevole produzione di Si-
monton (ad esempio, 1975); in parte, seppure in numero limi-
tato, data la discrepanza tra metodo e materiali utilizzabili, con-
sistono in ricerche di estetica sperimentale (Eysenck, 1940a;
Kammann, 1966; Moynihan, Mehrabian, 1981).
Con l’affermarsi del cognitivismo anche l’assetto della psico-
logia della letteratura si modifica e, in un certo senso, si può dire
che le distanze con le ‘altre’ psicologie dell’arte si assottiglino.
Se l’interesse del cognitivismo nei confronti della letteratura
può essere ricondotto, almeno nella sua fase iniziale, all’esigenza
di utilizzare materiali di ricerca complessi ed ecologicamente
validi, allo studio della memoria semantica e della comprensio-
ne e produzione del testo, e se nel tempo l’interesse stesso ha
trovato manifestazione in oggetti specifici – la grammatica delle
storie, sulla scia di Rumelhart (1975); la metafora (Ortony, 1979;
Winner, 1982), considerata anche da un punto di vista evolutivo
(Gardner et al., 1975); la sensibilità agli stili letterari, sempre da
un punto di vista evolutivo (Gardner, Lothman, 1975; Massey
et al., 1983); la metonimia (Lodge, 1991); la narrazione, divenu-
ta oggetto di interesse multidisciplinare (Mitchell, 1981)26 – ne-
gli studi recenti di uno dei padri del cognitivismo, Bruner, si
profila una nuova prospettiva d’analisi di tale dominio artistico.
Questi studi (Bruner, 1986, 1990, 1991) sono particolarmente
interessanti e sviluppano la tesi che il pensiero narrativo costi-
tuisca uno dei due modi di pensare – l’altro è il pensiero para-

26. Alcuni di questi argomenti e le ricerche a essi relativi hanno trovato sistematizza-
zione o vengono illustrati in lavori di studiosi italiani, tra cui si possono segnalare Bo-
scolo (1986) e Levorato (1988), soprattutto per quanto riguarda la comprensione e la
produzione di testi; Ammaniti, Stern (1991) e Smorti (1994), per la narrazione e il pen-
siero narrativo; Cacciari (1991), per le teorie sulla metafora.

33
Introduzione

digmatico o logico-scientifico – attraverso cui attribuiamo signi-


ficato all’esperienza e che questo modo di pensiero si articoli in
forme di discorso,27 corrispondenti ai generi letterari narrativi, i
quali sarebbero modelli mentali che trovano esemplificazione
nelle opere letterarie e che consentono l’interpretazione delle
opere stesse: il genere è “un modo di cui ci si può servire per
elaborare le proprie concezioni narrative e per rielaborare ciò
che si legge o si ascolta” (Bruner, 1986, p. 9). L’indagine sui ge-
neri letterari, intesi come modelli mentali dell’artista che trova-
no manifestazione nell’opera e come modelli mentali interpreta-
tivi del fruitore, e quindi sui modi attraverso i quali si svolge il
processo di “attribuzione di significato” e sui modi in cui pren-
dono forma i significati narrativi, si profila come progetto orga-
nico per studiare l’essenza psicologica della letteratura, e sem-
bra, tra l’altro, offrire alla psicologia una categoria, quella di “ge-
nere”, con un enorme potenziale euristico, che comincia a pro-
durre i suoi frutti.28

I rapporti della psicologia dell’arte


con altri settori di ricerca e altre discipline

Configurato per sommi capi l’andamento storico e le ramifi-


cazioni della psicologia dell’arte, va fatto un cenno, oltre a quel-
li già indicati, ad altri principali rapporti di interazione di ca-
rattere sia intradisciplinare, all’interno della psicologia, sia ex-
tradisciplinare, con altri settori della conoscenza, che questo
campo di studi ha instaurato nel tempo e nel corso della sua
evoluzione.
Un apporto dal quale la psicologia dell’arte non può pre-
27. Come precisa Bruner, e come aveva già affermato anche Vygotskij (1932), è diffi-
cile distinguere tra “il modo narrativo del pensiero e le forme narrative del discorso. Co-
me avviene per tutti gli strumenti protesici, ciascuno rende possibile e dà forma all’al-
tro; così la struttura del linguaggio e la struttura del pensiero finiscono per non potersi
distinguere l’una dall’altra” (Bruner, 1991, p. 21).
28. Per un resoconto di indagini sperimentali basate sull’ipotesi che i generi letterari
siano modelli mentali, vedi Fleisher Feldman (1991).

34
Introduzione

scindere, e che qui voglio evidenziare più di altri, è quello deri-


vante dagli studi compiuti sullo sviluppo delle capacità cogniti-
ve e comunicative che trovano manifestazione nella precoce e ra-
pida padronanza, da parte del bambino, di recepire e manipola-
re i vari sistemi simbolici di base della nostra cultura.
Il bambino in età prescolare, se l’ambiente è favorevole e
gli vengono fornite le condizioni adatte, gioca con le parole,
inventa storie, crea metafore, produce suoni, canta e, soprat-
tutto, disegna, esercitando queste abilità spontaneamente, con
notevole impegno e giungendo a soluzioni spesso inconsuete
rispetto agli schemi dell’adulto. Questa alacre attività, in parti-
colare quella grafico-pittorica, che con il periodo della scola-
rizzazione si disciplina e, nello stesso tempo, subisce un pro-
gressivo calo, per riemergere eventualmente nell’adolescenza o
anche più tardi, è stata ampiamente analizzata da varie pro-
spettive di studio.
Il disegno infantile è stato esaminato e classificato rispetto
agli elementi originari, gli scarabocchi di base, il cui uso combi-
nato consente al bambino di produrre sia le sue prime raffigu-
razioni che, successivamente, qualsiasi altra rappresentazione
grafica (Freeman, 1980; Kellogg, 1969; Van Sommers, 1984); è
stato indagato nei suoi aspetti evolutivi, in relazione al normale
sviluppo intellettivo e affettivo (Freeman, Cox, 1985; Gardner,
1980; Golomb, 1992; Van Sommers, 1984) e a quello della
creatività (Lowenfeld, Brittain, 1960), così come in relazione al-
la superdotazione (Golomb, 1992) e a casi di gravi deficit psi-
cofisici (Selfe, 1977, 1983); è stato studiato e utilizzato per co-
struire test volti ad individuare tratti di intelligenza o di perso-
nalità, livelli o forme di adattamento familiare e sociale (Burns,
Kaufman, 1970, 1972; Goodenough, 1926; Harris, 1963; Ma-
chover, 1951) o come strumento diagnostico (Di Leo, 1973) e
psicoterapeutico (Kramer, 1971).29

29. Quelli qui indicati sono solo alcuni esemplificativi titoli sull’argomento, alla cui
comprensione un notevole contributo è stato dato dalle ricerche, già citate, del Project
Zero e che anche in Italia è stato studiato da varie angolazioni (vedi, ad esempio, Bal-

35
Introduzione

Gli studi psicologici sul disegno infantile, sulla natura e le


caratteristiche evolutive del linguaggio grafico-pittorico, così
come degli altri sistemi simbolici su cui si fondano le arti prin-
cipali, costituiscono una materia che un’organica interpretazio-
ne del fenomeno artistico non può o non deve trascurare. E ciò
non per una concezione deterministica della personalità che ri-
conduce ineluttabilmente alle vicende familiari infantili dell’in-
dividuo la conformazione adulta del suo carattere e del suo
comportamento, bensì in forza di una spiegazione che tenga
conto di tutte le principali variabili che entrano in gioco nella
crescita e nella maturazione, nelle continue modificazioni, della
persona e che ne guidano e regolano la condotta.
Queste variabili sono sicuramente di tipo affettivo e relazio-
nale, ma sono anche di tipo motivazionale, intellettivo, legate
allo sviluppo, all’apprendimento, a fattori educativi, storici, so-
ciali, culturali e, non ultime in ordine di importanza, alle carat-
teristiche biologiche, di organizzazione anatomica e di funzio-
namento neurofisiologico che contraddistinguono la specie u-
mana.
Alla luce di quest’ultima osservazione, appare chiaro quali
siano le altre prospettive di analisi del fenomeno artistico di cui
la psicologia dell’arte può e, a mio parere, deve tener conto per
dare al suo statuto disciplinare carattere di organicità e integra-
zione teorica. Non si tratta evidentemente solo di mutuazioni
con il sapere psicologico – nei suoi settori della psicologia so-
ciale, fisiologica, clinica, dello sviluppo, dell’apprendimento,
della conoscenza ecc. –, ma anche di interazioni extradiscipli-
nari con i settori di quelle materie facenti parte delle scienze
sociali e umane – l’antropologia, la sociologia, la pedagogia, la
storia, la filosofia, la semiologia ecc. – che, dalle loro prospetti-
ve di studio, esplorano il mondo dell’arte nei suoi vari aspetti e
coni, Del Carlo Giannini, 1987; Crocetti, 1986; Ferrari, Ferrari, 1982; Medioli Cavara,
1986; Oliverio Ferraris, 1973; Pinto, 1995; Quaglia, Saglione, 1976; Tallandini, Valenti-
ni, 1990). Per una approfondita rassegna storica teorico-pratica e per una interpreta-
zione estetico-psicologica del disegno infantile, vedi Pizzo Russo (1988).

36
Introduzione

nelle sue varie forme d’essere, presenti e passate. È anche chia-


ro che un rapporto privilegiato debba esistere, oltre che con la
storia dell’arte, con l’estetica e con la critica d’arte,30 territori
della conoscenza questi, detto per inciso, in cui, da quando la
psicologia si è consolidata come disciplina autonoma, sono ben
presenti criteri di ricerca e categorie e modelli interpretativi de-
sunti dalla psicologia stessa.31

Qualche considerazione conclusiva

In conclusione, qualche considerazione riguardo al quadro


disciplinare della psicologia dell’arte che la rapida rassegna fin
qui compiuta spero abbia consentito di intravedere con suffi-
ciente chiarezza.
La configurazione di tale quadro mostra i tre principali ap-
procci di ricerca – quello psicoanalitico, quello della nuova este-
tica sperimentale e quello di Arnheim – molto distanti fra loro
da un punto di vista teorico e metodologico e ciascuno polariz-
zato a indagare alcuni aspetti del fenomeno artistico piuttosto
che il fenomeno nel suo complesso, e ciò, nonostante l’intento,
più o meno apertamente dichiarato, di volerlo assumere in toto
quale oggetto di studio. Diversamente, la prospettiva cognitivi-
sta sembra essere indirizzata a esplorare il territorio dell’arte in
tutte le regioni che lo compongono e nei molteplici aspetti che
lo caratterizzano.
Se la concezione psicoanalitica dell’arte, pur nelle sue varia-
zioni, appare prigioniera delle maglie della costruzione dottri-
nale di riferimento e spesso limitata al terreno circoscritto della
30. Va segnalata, a questo proposito, la pubblicazione degli atti di alcuni convegni e
seminari, tenutisi in Italia a partire dagli anni Ottanta (Argenton, 1993a; Cassanelli,
1988; Garau, 1989; Lorenzetti, 1982; Pizzo Russo, 1982a; Savardi, 1989), che testimo-
niano la presenza di una volontà di incontro fra queste materie e la psicologia e, nello
stesso tempo, l’esigenza anche nel nostro paese, prima mai manifestatasi così nettamen-
te, di formalizzare tale incontro in un terreno disciplinare comune, la psicologia dell’ar-
te, appunto.
31. Basti citare, a titolo d’esempio, il nome di Gombrich e, in particolare, due suoi
ponderosi studi (1961, 1979).

37
Introduzione

psicopatologia e se l’indirizzo sperimentale, costretto invece


“dall’esigenza tirannica dell’esattezza quantitativa”, non sem-
bra riuscire a rendere conto della reale e quotidiana esperienza
dell’evento artistico, il filone che fa capo ad Arnheim è senz’al-
tro il più proficuo e ricco di dati e di indicazioni, idealmente e
concretamente precursore dell’indagine ad ampio raggio che
l’approccio cognitivista sembra poter consentire.
Al di là di schematici e sommari giudizi, comunque, l’intero
patrimonio che vecchi e nuovi indirizzi, singoli studiosi, affini o
convergenti settori di ricerca, episodiche indagini hanno pro-
dotto nei confronti di una conoscenza psicologica del mondo
dell’arte deve essere, a mio parere, ancora attentamente analiz-
zato, sistematizzato e vagliato per individuare che cosa e quan-
to di questo patrimonio vada conservato e utilizzato al fine di
rinforzare, arricchire, rinnovare o, se del caso, ridefinire la strut-
tura disciplinare della psicologia dell’arte.32
È innegabile, infatti, che tale struttura si presenti con un as-
setto non equilibrato e per molti aspetti carente, ma è altrettan-
to innegabile che una psicologia dell’arte debba esistere e svi-
lupparsi, dato l’indispensabile contributo che può fornire per
una sempre maggiore e più completa comprensione del funzio-
namento della mente umana.33

Il piano del libro

Il mio tentativo in questo libro è proprio quello di introdur-


re allo studio psicologico del fenomeno artistico alla luce del-
l’assunto che l’arte sia un prodotto e una manifestazione del-

32. A questo riguardo e per quanto attiene alla situazione italiana, vanno segnalati
dei contributi e degli interventi, alcuni fortemente scettici, che hanno posto la questio-
ne sia della configurazione disciplinare di questo settore di studio che della sua pre-
gnanza e validità epistemica (ad esempio, Argenton, 1990; Luccio, 1982, 1989; Massi-
roni, 1982a, 1990; Pizzo Russo, 1982b, 1991).
33. Sulla rilevanza che la psicologia dell’arte ha per la psicologia, per la psicologia che
cerca di rispondere alle “grandi questioni” (Bruner, 1990, p. 14), Pizzo Russo (1991) ha
scritto delle appassionate e dense pagine, il cui contenuto è da me ampiamente condiviso.

38
Introduzione

l’attività della mente, intesa quest’ultima come l’attività che fa


capo a un sistema o apparato unitario, la cognizione, attraverso
cui l’uomo, diversificando il suo comportamento da quello de-
gli altri organismi a lui simili, è divenuto un essere sociale e cul-
turale, Homo sapiens sapiens, in grado di costruirsi ripari abita-
tivi, di fabbricare utensili, di inventare e usare vari linguaggi, di
produrre oggetti.
Analizzare l’arte in questa chiave, comporta che si prendano
in considerazione preliminarmente i due processi primari, per-
cezione e rappresentazione, descritti sinteticamente nel primo
capitolo, che danno luogo alla formazione e all’organizzazione
delle rappresentazioni mentali, la cui manipolazione è alla base
dell’attività cognitiva ed esecutiva dell’uomo, del suo rappor-
tarsi con la realtà e anche di quel comportamento che chiamia-
mo artistico, il quale trova manifestazione in rappresentazioni
concrete, percepibili, le opere artistiche appunto, formate da
segni – suoni, parole, colori, gesti e quant’altro compone i lin-
guaggi dell’arte – il cui valore simbolico è stato scoperto dal-
l’uomo a un certo punto della sua evoluzione.
I due originari e fondamentali risultati a cui l’esercizio del-
l’attività cognitiva ed esecutiva dell’uomo ha portato sono l’in-
venzione e la fabbricazione dello strumento e la scoperta del
segno, oggetto del secondo capitolo, in gran parte responsabili
del consolidarsi della nostra specie, della nascita della cultura
umana e, contemporaneamente, delle prime espressioni artisti-
che, le quali si appalesano, per quel che l’archeologia preistorica
documenta, come il prodotto dell’uso, funzionale a diversi sco-
pi, del segno e del linguaggio grafico e plastico, tenendo pre-
sente che molti reperti indicano con sicurezza anche l’uso di un
linguaggio musicale.
Il terzo capitolo è dedicato alla descrizione delle caratteristi-
che di configurazione, tematiche e stilistiche dell’arte preistori-
ca, che è stata prodotta dai nostri progenitori, i cacciatori arcai-
ci del Paleolitico superiore, e nella quale sono inclusi vari tipi
di rappresentazioni figurative e non figurative, realizzate attra-

39
Introduzione

verso l’uso sapiente del linguaggio grafico e plastico: segnali,


simboli, ideogrammi, varie configurazioni di segni, dipinti o in-
cisi sulle pareti delle grotte, oggetti d’uso e frammenti in pietra
e d’osso non lavorati, tutti recanti prevalentemente incisioni, e
ancora statuine e alto o basso rilievi. La scelta di prendere in
considerazione l’arte preistorica non è avvenuta solo per il suo
evidente interesse in quanto primigenia espressione del com-
portamento artistico ed estetico, ma anche in quanto esempio
complesso, e in sé compiuto, di movimento artistico – con tutte
le caratteristiche essenziali della produzione artistica di ogni epo-
ca e cultura, con un suo patrimonio di opere, con le sue ten-
denze, con i suoi tratti stilistici ed estetici, con le sue periodiz-
zazioni, con un suo preciso contesto economico e sociale di ri-
ferimento – attraverso cui individuare gli aspetti strutturali, pro-
cessuali e funzionali di uno dei linguaggi dell’arte, il linguaggio
grafico.
Tali aspetti, descritti nel quarto capitolo, si presentano come
invarianti e universali e possono essere riferiti, fatte le debite
distinzioni, a tutti i linguaggi dell’arte. L’attività grafica si basa
sulla combinazione degli elementi segnici costitutivi del lin-
guaggio che la rende possibile – il punto e la linea tracciati su
una superficie –, presuppone l’acquisizione e la padronanza di
strutture e processi cognitivi ed è rivolta a soddisfare determi-
nati e fondamentali scopi rappresentativi: mnemonico, infor-
mativo, emblematico, decorativo, artistico.
Nel quinto capitolo, sempre tenendo come riferimento l’arte
dei popoli preistorici, vengono analizzati tre elementi costanti e
distintivi dell’arte in generale: il suo svolgere una funzione che
ho chiamato metarappresentativa, cioè una funzione che va oltre
lo scopo utilitario, immediato e contingente, per cui essa viene
realizzata; il suo caratterizzarsi stilisticamente, cioè tramite de-
terminate e particolari forme, le quali si modificano nel tempo e
sono peculiari dell’epoca e della cultura in cui sono state prodot-
te; il suo possedere una dimensione estetica, considerata sia co-
me un criterio cognitivo che guida i processi di creazione e di

40
Introduzione

fruizione sia come un aspetto qualitativo del risultato del com-


portamento artistico, vale a dire dell’opera artistica.
Evidenziati e affrontati quelli che, a mio parere, sono dei
punti nodali imprescindibili per comprenderne la natura psico-
logica, nei capitoli successivi viene esaminato il fenomeno arti-
stico, inteso quale risultante dell’interazione fra le componenti
– l’artista, l’opera, il fruitore – che lo costituiscono e che ne
consentono l’accadimento.
Il capitolo sesto è dedicato a inquadrare nelle sue linee ge-
nerali il fenomeno artistico, prendendone in considerazione l’uni-
versalità, l’ampiezza e la complessità, per poi illustrarne la con-
figurazione attraverso un esempio realmente avvenuto e a noi
tramandato: il rapporto intenso che Sigmund Freud ebbe con il
Mosè di Michelangelo e che in parte è testimoniato da Freud
stesso in un, per molti versi, interessante saggio da lui pubbli-
cato nel 1913. L’analisi di questo esempio consente anche di far
emergere, ‘in vitro’, numerosi elementi caratterizzanti il com-
portamento dell’artista e del fruitore nelle loro relazioni con
l’opera artistica.
L’opera, il prodotto del comportamento artistico, il fulcro
su cui poggia e ruota il fenomeno, argomento del capitolo setti-
mo, è esaminata come risultato dell’influenza reciproca fra le
variabili che la costituiscono – la sua forma, il significato da es-
sa veicolato e la funzione o le funzioni che può svolgere – nel
tentativo di mettere in evidenza e di definire i tratti psicologici
che caratterizzano queste variabili e le loro interazioni.
La figura dell’artista viene esaminata, nel capitolo ottavo,
rintracciando i fattori universali e particolari che la contraddi-
stinguono e in rapporto a ciò che l’opera artistica può manife-
stare e rivelare di tale figura. L’artista, tramite i linguaggi del-
l’arte, compie un atto rappresentativo, frutto della sua attività
cognitiva, delle sue specifiche ed elevate abilità, eventualmente
della sua creatività, e sulla base di determinate motivazioni, la-
sciando impressa nell’opera il suo ‘tocco’, il segno del suo stile
personale, della sua personalità artistica.

41
Introduzione

Anche la figura del fruitore viene esaminata, nel capitolo


nono, in relazione all’opera artistica e alle caratteristiche dell’e-
sperienza estetica, e cioè prendendo in considerazione i proces-
si cognitivi implicati nella ricezione e nella comprensione della
forma, del significato e della funzione dell’opera, gli effetti che
il comportamento estetico può sortire e produrre e l’influenza
che sul comportamento estetico stesso può avere l’atteggiamen-
to del fruitore nei confronti dell’arte.
L’ultimo capitolo, traendo spunto dalla componente emoti-
va del comportamento estetico, riconduce i risultati dell’esplo-
razione sul rapporto tra arte e cognizione, svolta nei capitoli
precedenti, alla questione più generale dell’interdipendenza fra
intelletto ed emozione, mostrando inoltre come l’arte non solo
sia il prodotto e la manifestazione della cognizione umana ma,
soprattutto dal punto di vista della sua fruizione, abbia anche il
potenziale effetto di esercitare, addestrare e potenziare l’attività
cognitiva stessa, e si conclude con un richiamo a quella che è
una delle tesi di fondo che ha permeato questo mio lavoro, e
cioè che

l’arte, come qualsiasi altra attività della mente, sia soggetta alla
psicologia, accessibile alla comprensione, e ineliminabile per
qualsiasi descrizione completa del funzionamento della mente.
(Arnheim, 1966, p. 10)

42
Capitolo 1

COGNIZIONE E ARTE

La mente umana, e la stessa vita umana, sono riflessi


della cultura e della storia tanto quanto un riflesso
delle risorse fisiche e della biologia; [...] nemmeno le
più convincenti spiegazioni causali della condizione
umana possono avere un senso plausibile se non ven-
gono interpretate alla luce del mondo simbolico che
costituisce la cultura umana.
JEROME S. BRUNER

Dell’arte, nella sua veste grafico-pittorica, scultorea e anche


musicale, si rintraccia testimonianza nei più remoti siti preisto-
rici e, in queste e altre forme, essa è presente in tutte le culture,
arcaiche o recenti e primitive o evolute che siano. L’arte, rivolta
a soddisfare diversi ruoli funzionali, è da sempre radicata nel
comportamento dell’uomo, è un naturale e peculiare riflesso del-
la sua attività cognitiva e trova manifestazione tramite i princi-
pali linguaggi che egli ha inventato nel corso della sua storia e-
volutiva: il linguaggio verbale, grafico, musicale, plastico, cor-
poreo. Analizzare l’arte in questa chiave, comporta che si af-
fronti preliminarmente un problema fondamentale della psico-
logia, quello del rapporto fra l’uomo e l’ambiente o, in altri ter-
mini, del rapporto fra cognizione e realtà.
Nella letteratura psicologica, cognizione sta a indicare gene-
ricamente “l’attività del conoscere: l’acquisizione, l’organizza-

43
Capitolo 1

zione e l’uso della conoscenza” (Neisser, 1976, p. 25) ed è un


termine che ha almeno una duplice accezione. È adoperato, in-
fatti, sia per indicare il funzionamento mentale nel suo com-
plesso – come interazione di componenti motivazionali, affetti-
ve e intellettive – sia per designare, in senso stretto, il funziona-
mento dei soli processi intellettivi che presiedono all’acquisi-
zione, all’elaborazione e all’uso della conoscenza. Anche realtà
è costrutto con parecchie connotazioni e qui va inteso nel senso
più ampio possibile, comprendente sia l’ambiente interiore del-
l’essere umano, costituito dagli eventi psicofisici che in esso ac-
cadono, sia l’ambiente in cui egli è immerso, naturale (fisico),
animale (degli esseri animati), artificiale (degli oggetti da lui
realizzati), sociale (delle convenzioni e delle norme), simbolico
(dei sistemi simbolici e delle idee, concezioni, teorie da questi
sistemi veicolate).
Il problema della relazione fra cognizione e realtà consiste,
quindi, nel capire come l’essere umano esperisca e conosca la
realtà che lo circonda, come ne acquisisca consapevolezza e co-
me utilizzi la sua esperienza e conoscenza della realtà stessa per
orientare, dirigere e controllare il proprio comportamento.
Questo problema può essere affrontato analizzando due proces-
si primari, percezione e rappresentazione, inestricabilmente con-
nessi e interagenti fra di loro, su cui si fonda l’attività cognitiva.
Processi che consentono all’uomo di comportarsi mentalmente,
cioè conoscere, pensare, provare affetti, sentimenti, emozioni,
ricordare, immaginare, fantasticare, interpretare, valutare, risol-
vere problemi, inventare ecc., ed esecutivamente, cioè muoversi,
fabbricare, costruire, cucinare, lavorare, guerreggiare, giocare,
disegnare, scrivere, danzare, suonare ecc.

PERCEZIONE

Preminente oggetto di studio della ricerca psicologica, la


percezione, basata sul funzionamento dell’apparato sensoriale,

44
Cognizione e arte

viene tradizionalmente fatta consistere in un evento che com-


prende uno stimolo fisico – lo stimolo distale – la cui energia –
lo stimolo prossimale – è recepita dagli organi di senso e tra-
smessa al cervello e da questo tradotta in un percetto.
Molto si è appurato riguardo agli aspetti neurofisiologici e ai
fattori psicologici che regolano e influenzano la percezione, so-
prattutto quella visiva, uditiva e tattile, ma anche quella olfatti-
va e gustativa.1 Ciò su cui le principali e più influenti teorie del-
la percezione non hanno trovato un accordo e prove definitive,
portando ciascuna specifiche dimostrazioni a proprio conforto,
è l’interpretazione dei modi di costituirsi del percetto o, in sen-
so più ampio, di come arriviamo ad avere consapevolezza del-
l’esperienza fenomenologica che è il risultato dell’evento per-
cettivo.
Queste teorie possono essere distinte in due grandi gruppi, a
seconda che tentino di spiegare la percezione in termini preva-
lentemente di una meccanica o diretta attività sensoriale – co-
me la teoria associazionista, comportamentista, gibsoniana –
oppure che presuppongano in tale attività la presenza, l’inter-
vento, la mediazione di strutture mentali e di processi elabora-
tivi, come la teoria gestaltista e cognitivista.2
È a una delle interpretazioni del processo percettivo di im-
pronta cognitivista che qui farò riferimento, quella di Neisser,
la quale mi pare particolarmente calzante per rendere conto,
sia pure in modo sintetico, del suo funzionamento.
Neisser (1976) considera la percezione un “processo costrut-
tivo”, basato su una “attività continua e ciclica” e caratterizzato
1. Un’opera che può rendere conto della complessità e dell’articolazione di questo
campo di studio è quella a cura di Carterette, Friedman (1974-1978), che consta di 10
volumi ed è in via di riedizione in versione aggiornata. Importante è stato e continua a
essere il contributo italiano in questo ambito di studi, che ha una lunga e forte tradizio-
ne e ha avuto, in particolare, in Fabio Metelli e in Gaetano Kanizsa, allievi di Cesare
Musatti al tempo in cui egli dirigeva l’Istituto di psicologia a Padova, due suoi notevoli
protagonisti e promotori. Vedi, in proposito e ad esempio, Flores D’Arcais (1975) e
Gerbino (1985).
2. Un volume recente, a cura di Masin (1993), mette in luce sia le difficoltà sia le diver-
sità di posizione che si interpongono a un’univoca interpretazione della percezione.

45
Capitolo 1

Figura 1.1 Il ciclo percettivo (da Neisser, 1976, p. 45).

da strutture cognitive, gli “schemi anticipatori”, i quali regolano


la percezione stessa. L’ipotesi di Neisser sul funzionamento del
processo percettivo è illustrata nella figura 1.1.
Facendo il caso, ad esempio, della percezione visiva,3 quando
guardiamo gli ‘oggetti’ che entrano nel nostro campo visivo,
qualunque cosa essi siano, la nostra vista raccoglie informazioni
ottiche, consistenti in “pattern presenti nella luce e collocati nel
tempo e nello spazio”. Questo processo, che è selettivo, in
quanto “possiamo vedere solo ciò che sappiamo come cercare”,
è regolato da schemi precedentemente elaborati, la cui funzione
3. Tenendo presente che il ciclo percettivo coinvolge contemporaneamente attività ri-
ferite a più di un sistema sensoriale, ragion per cui si può dire che la percezione sia carat-
terizzata sinesteticamente. Marks, che ha svolto un lungo lavoro di ricerca sulle similarità
e le interrelazioni tra le varie modalità sensoriali, dedica una particolare attenzione alla si-
nestesia, fenomeno che egli descrive come la “trasposizione di immagini sensoriali o at-
tributi sensoriali da una modalità ad un’altra”, ipotizzando che esista una capacità sine-
stetica universale di cogliere le similarità tra le qualità sensoriali, la quale viene attivata in
particolare da esperienze estetiche vissute intensamente (Marks, 1978, p. 8; 1984). Un’o-
pera recente che propone una lettura sinestetica dell’arte è di Pignotti (1993).

46
Cognizione e arte

è quella di determinare ciò che verrà percepito, “anticipando”


l’informazione:

In ogni momento il percettore costruisce anticipazioni di


determinati tipi di informazione, che gli permettono di accetta-
re tale informazione man mano che essa diventa disponibile.
Spesso, per renderla disponibile, egli deve esplorare attivamen-
te nell’ordine ottico, muovendo gli occhi, la testa e il corpo.
Queste esplorazioni sono guidate dagli schemi anticipatori, che
sono programmi di azione percettiva, nonché disponibilità a
particolari tipi di struttura ottica. Il risultato delle esplorazioni
– l’informazione raccolta – modifica lo schema originale, che
così modificato, determina nuova esplorazione e diventa pron-
to a ulteriori informazioni. [...] L’informazione ottica può spe-
cificare oggetti ed eventi a vari livelli di astrazione e di significa-
to, e uno schema organizzato ad un livello non è necessaria-
mente sensibile agli altri. (Neisser, 1976, p. 44)

L’esempio, a cui ricorre Neisser per spiegare la sua ipotesi, è


quello della percezione di un volto che sorride:

Se ci capita di vedere qualcuno che sorride, ad esempio,


l’informazione può essere sufficiente a specificare: a) la forma
dei suoi denti; b) il cambiamento di posizione delle labbra; c) il
fatto che sta compiendo un atto culturalmente significativo,
cioè sorridere; d) qualcosa circa il suo umore, che può essere
allegro o sardonico o semplicemente educato a seconda del
contesto in cui il soggetto sorride. Quando noi percepiamo il
suo umore, non siamo impegnati nello stesso ciclo percettivo di
quando osserviamo il movimento delle sue labbra, ma svilup-
piamo un insieme diverso di anticipazioni (che magari si acca-
vallano), e raccogliamo una informazione che si estende su un
diverso arco di tempo; non usiamo la informazione per gli stes-
si scopi, e come risultato ricorderemo l’evento in modo diverso.
In questa maniera il concetto di ciclo percettivo spiega come
possiamo percepire il significato oltre che la posizione spaziale
e la forma. (Ibidem, pp. 44-45)

47
Capitolo 1

Per riferire l’ipotesi di Neisser all’arte, possiamo ricorrere al-


l’esempio della percezione della facciata di un edificio, di un’o-
pera pittorica, di una scultura e così via. L’informazione prove-
niente dall’oggetto artistico che stiamo osservando potrà riguar-
dare, a seconda delle nostre intenzioni e i nostri interessi, i mate-
riali con cui è fatto, la sua configurazione, la sua collocazione nel
contesto, le sue caratteristiche espressive, estetiche o stilistiche,
la funzione svolta, il suo significato e qualsiasi altra cosa che vo-
gliamo cercare e sappiamo come cercare, sulla base dei nostri
schemi precedentemente elaborati al riguardo.
Gli schemi sono, dunque, informazioni, acquisite attraverso
l’esperienza e depositate in memoria, che determinano, antici-

Figura 1.2 Gli schemi incorporati nelle mappe cognitive (da Neisser, 1976, p. 135).

48
Cognizione e arte

pandole, quelle che la nostra percezione raccoglierà in futuro4


e la percezione è un processo ciclico, continuo, intenzionale,
elaborativo, costruttivo, che sorregge, ma non esaurisce, la no-
stra cognizione della realtà. Gli schemi svolgono, infatti, un al-
tro ruolo di fondamentale importanza: “disgiunti dai cicli in cui
si trovano incorporati”, costituiscono la “base di tutti i processi
mentali superiori” (Ibidem, p. 47).
Questa “disgiunzione” consente la formazione di un’altra
struttura cognitiva, la “mappa cognitiva”, costituita dagli sche-
mi conservati in memoria, la quale, come è illustrato nella figu-
ra 1.2, in modo simile a quello che avviene nel ciclo percettivo,
dirige l’esplorazione dell’ambiente, permette di selezionare da
esso l’informazione che vogliamo cercare e sappiamo come cer-
care e, infine, si modifica, ricominciando a svolgere il suo ruolo
di orientamento nella nostra interazione con la realtà.5
Il costrutto di mappa cognitiva6 è stato da diversi anni a
questa parte largamente ripreso dagli psicologi per riferirsi al-
l’organizzazione spaziale e per indicare come, similmente alla
mappa vera e propria, che orienta nel raggiungere una meta,
quella cognitiva venga da noi utilizzata per trovare la ‘strada’7
nell’affrontare e risolvere i problemi, di qualsiasi genere essi
siano, che l’esistenza comporta.
4. Ciò non significa che non possiamo raccogliere informazioni del tutto nuove, le
quali daranno inizio a un nuovo ciclo percettivo.
5. Neisser (1976, p. 134) usa “schema d’orientamento” come sinonimo di mappa co-
gnitiva “per sottolineare che si tratta di una struttura attiva alla ricerca di informazioni”.
6. L’espressione viene coniata dallo psicologo Tolman (1948), il quale nonostante
fosse un comportamentista la usa per riferirsi a ciò che i comportamentisti ritenevano
non fosse indagabile, e indica una rappresentazione mentale che l’essere umano co-
struisce dell’ambiente circostante.
7. Neisser, riferendosi alla “organizzazione spaziale”, fa rilevare come essa generi
“una meravigliosa varietà di metafore per la mente: siamo ‘sul punto’ di conoscere
qualcosa, abbiamo conoscenze ‘vaste’ o ‘profonde’, osserviamo ‘l’altro lato’ di una que-
stione, studiamo ‘aree’ e ‘campi’ di apprendimento. Una persona priva di un adeguato
schema d’orientamento è ‘smarrita’ – situazione penosa con tutta una serie di estensio-
ni metaforiche”. In nota a questo brano, aggiunge: “Questo aspetto è stato reso con
molta efficacia da Kevin Lynch, il cui libro L’immagine della città (1960) ha costituito
un punto di riferimento (!) ovvero un punto di svolta (!) nella storia di questo settore”
(Neisser, 1976, p. 133).

49
Capitolo 1

È a ragione della sua rilevanza per il comportamento umano


in genere che gli studi sulla percezione si sono occupati e si oc-
cupano intensamente della percezione dello spazio, tanto quan-
to quelli sullo sviluppo e il funzionamento dei processi cognitivi
hanno rivolto e rivolgono la loro attenzione alle operazioni, alle
procedure e alle strategie che il bambino e l’adulto compiono
nella loro mente, utilizzando schemi di carattere spaziale,8 di-
mostrando, fra l’altro, la duplice natura dell’atto percettivo, ba-
sato sull’organizzazione corporea ma ben presto regolato dai
processi cognitivi,9 e la presenza nell’essere umano della capa-
cità di operare mentalmente in modo diverso da come la perce-
zione gli suggerisce o, meglio, da come la sua percezione funzio-
na.10 La percezione raccoglie ed elabora, a suo modo, informa-
zioni che il sistema cognitivo raccoglie ed elabora, a sua volta e a
suo modo, usandole, come vedremo, per le sue manipolazioni
mentali.
In sostanza, la percezione si è nel tempo specializzata, fino ad
arrivare a quella “disgiunzione”, come la chiama Neisser, fra
“schemi percettivi” e “schemi d’orientamento” o “mappe cogni-
tive”, che ha consentito all’Homo sapiens di operare con tali
mappe al di là e al di fuori del contesto percettivo immediato.
Detto in altri termini, l’atto percettivo dà origine a entità, unità,
strutture rappresentative, la cui manipolazione contraddistingue
8. L’intelligenza visivo-spaziale, una delle sette “forme di intelligenza” ipotizzate da
Gardner (1983), è anche implicata nella produzione e nella fruizione dell’arte in gene-
re. Si vedano, a questo proposito, i saggi Unità e diversità delle arti in Arnheim (1986) e
Lo spazio come immagine del tempo in Arnheim (1992).
9. Un esempio di questo genere di ricerche è quello compiuto da Lee e Aronson
(1974), i quali hanno congegnato una stanza sperimentale in cui pareti e soffitto possono
muoversi indipendentemente dal pavimento, senza che la dilatazione o il restringimento
dello spazio della stanza stessa vengano percepiti, da chi vi sta dentro, come tali. Un bam-
bino di circa un anno, che sta in piedi in mezzo alla stanza, perde l’equilibrio, a quest’età
precario, e cade se le pareti vengono spostate in avanti anche di pochi centimetri perché,
usando la terminologia di Neisser, l’informazione proveniente dalle pareti in movimento
specifica che l’osservatore sta cadendo all’indietro e ciò induce una reazione di compen-
sazione, uno spostamento in avanti, che provoca la caduta. Similmente accade a un adul-
to che, nella stessa situazione sperimentale, sta in equilibrio su di un’asse stretta e sottile.
10. Ricerche ormai classiche sul funzionamento dei processi cognitivi in ambito spa-
ziale sono quelle condotte da Shepard in collaborazione con altri ricercatori (1971, 1982)

50
Cognizione e arte

il comportamento mentale umano ed è alla base della nostra inte-


razione con la realtà e perciò di qualsiasi nostro comportamento.

RAPPRESENTAZIONE

Da quanto ho appena esposto, spero sia chiaro, in modo da


poterlo dare d’ora innanzi per scontato, che percezione e rap-
presentazione sono processi interrelati, complementari, acco-
munati funzionalmente, anche se caratterizzati da meccanismi
in parte diversi. Tanto è vero che sarebbe più corretto, anziché
scinderli, parlare di processi percettivo-rappresentativi o di at-
tività percettivo-rappresentativa. Di fatto, la ricerca psicologica
stessa ha favorito questa scissione per molteplici ragioni, che
qui non ha senso richiamare, eccezion fatta per quella, facil-
mente intuibile, riguardante l’esigenza di affrontare settorial-
mente un così complesso oggetto di indagine.
Con il termine rappresentazione si indica sia l’aspetto proces-
suale sia il prodotto dell’attività rappresentativa. L’attività rap-
presentativa si può dire che consista in un processo che pro-
gressivamente separa le parti da un tutto – un contesto dinami-
co – “reificandole”, ovvero rendendole atte alla manipolazione
mentale come se fossero oggetti (Bronowski, Bellugi, 1970, p.
sulla rotazione mentale di oggetti tridimensionali. Il compito dei soggetti di uno dei lo-
ro esperimenti più significativi consisteva nel valutare il più rapidamente possibile se
coppie di figure tridimensionali asimmetriche avessero la stessa forma, a prescindere
dal loro orientamento. Per compiere il confronto, i soggetti dovevano ruotare mental-
mente di un certo numero di gradi, più o meno ampio, una delle due figure. I risultati
di questo esperimento, oltre a confermare l’ipotesi, abbastanza ovvia, secondo cui quan-
to maggiore fosse stata la rotazione da compiere tanto più lungo sarebbe stato il tempo
di esecuzione del compito, mostrano come tale tempo cresca in proporzione lineare al-
l’angolo di rotazione e, precisamente, di 60 millisecondi in più per ogni grado di rota-
zione, indipendentemente dall’ampiezza della rotazione fino a quel punto eseguita. Ciò
vuol dire che quando immaginiamo di ruotare un oggetto nel minor tempo possibile, la
nostra mente opera a una velocità costante, in apparente contrasto o diversamente da
quello che accade nella nostra abituale esperienza percettiva di oggetti in rotazione.
Shepard ha indirizzato le sue ricerche anche verso la verifica dell’ipotesi che l’atto crea-
tivo sia in larga misura dipendente dall’intelligenza visivo-spaziale (si veda, ad esempio,
Shepard, 1978).

51
Capitolo 1

673), e conduce alla formazione di strutture di dati o di infor-


mazioni, in vario modo collegate tra di loro, immagazzinate in
memoria,11 che costituiscono il patrimonio di conoscenza di
un individuo e che da quell’individuo vengono utilizzate per
comportarsi mentalmente e, di conseguenza, per agire nel
mondo.
I principali nodi problematici affrontati in questo settore di
studio, di cui sono state fornite finora soluzioni discordanti, so-
prattutto per la difficoltà di risolverli sperimentalmente, consi-
stono nell’individuare esattamente la natura di queste strutture
di dati, in che modo esse siano codificate e organizzate, e nel
definire come l’essere umano se ne serva.
Per quanto riguarda la natura della rappresentazione, accen-
nerò a tre modelli interpretativi che rispecchiano posizioni in
parte diverse e che possono così dare un’idea, anche se appros-
simativa e molto parziale, di quello che la ricerca ha prodotto
in proposito.12
Bruner (1966; Bruner et al., 1966) ipotizza l’esistenza di tre
forme di organizzazione della conoscenza, corrispondenti a tre
tipi di rappresentazione: attiva o esecutiva, iconica, simbolica.
Il primo tipo, legato all’azione, consiste nella rappresentazio-
ne di sequenze di movimenti e ci consente, ad esempio, di defi-
nire eventi e oggetti con le azioni compiute in relazione a essi:
“un oggetto non è altro che quello che si fa con esso” (Bruner,
11. Il verbo immagazzinare rende bene l’idea del funzionamento di uno dei meccani-
smi della memoria, quello che ci fa mettere in ‘deposito’ il materiale raccolto dalla per-
cezione e cognitivamente elaborato – le strutture di dati per noi significative – secondo
strategie o criteri di organizzazione, che ce ne consentano, al momento opportuno, un
facile ripescaggio. Gran parte delle ricerche svolte in quest’ambito hanno trovato siste-
matizzazione in lavori di studiosi italiani. Vedi, ad esempio, Cornoldi (1986); Job
(1979); Roncato (1982).
12. È alquanto difficile fornire delle indicazioni bibliografiche essenziali su questo
argomento, che rientra nell’ambito di indagine quanto meno di due settori di studio: la
rappresentazione delle conoscenze in memoria e la concettualizzazione. Oltre a quelli
già indicati nella nota precedente, vedi, ad esempio, Arcuri, Job, Roncato (1985); Ar-
genton, Messina (1990); Boscolo (1983); Job, Rumiati (1984). Un testo recente affronta
le differenze e le relazioni tra strutture e processi implicati nella percezione e nella rap-
presentazione (Burns, 1992).

52
Cognizione e arte

1966, p. 31). Questo tipo di rappresentazione, che è particolar-


mente importante nella genesi del pensiero del bambino e che
determina parte delle proprietà che caratterizzano le rappre-
sentazioni iconiche e simboliche, non cessa mai di svolgere la
sua funzione intersecandosi nel pensiero adulto con gli altri
due tipi, spesso in maniera indistinguibile.
Il secondo tipo di rappresentazione, che dipende prevalente-
mente dalla percezione visiva, è quello iconico e consente di
“rappresentarsi il mondo mediante un’immagine o uno schema
spaziale, che è relativamente indipendente dall’azione” (Bruner
et al., 1966, p. 37).
Il terzo tipo di rappresentazione consente di organizzare la
conoscenza attraverso i vari sistemi simbolici fra cui, ovviamen-
te, il più rilevante è il linguaggio verbale. Il simbolo, a qualsiasi
sistema appartenga, con le sue peculiari caratteristiche – la con-
venzionalità, l’arbitrarietà, la generatività, la sinteticità – è lo
strumento fondamentale di elaborazione e di organizzazione
della conoscenza.
Bruner mette, però, in evidenza come tutti e tre i tipi di rap-
presentazione abbiano la medesima importanza ai fini dello svi-
luppo e del funzionamento cognitivo:

[...] l’aspetto più interessante nella natura dello sviluppo intel-


lettuale è il fatto che esso sembra seguire il corso di questi tre
sistemi di rappresentazione fino a che l’essere umano è in grado
di dominarli tutti e tre. (Bruner, 1966, p. 31)

Ben diversa è la concezione di Arnheim, secondo il quale la


rappresentazione della conoscenza ha una natura iconica, lega-
ta all’attività percettivo-visiva e la base del pensiero, anche di
quello verbale, è pur sempre la visione.

Occupandomi di quello che fanno gli artisti mi sono convin-


to che è l’organizzazione visiva e non quella linguistica che
informa il pensiero. Non c’è pensiero senza un elemento per-
cettivo e viceversa. [...] Le possibilità offerte dalla percezione

53
Capitolo 1

visiva non sono soltanto accessibili alla mente; sono indispensa-


bili per il suo funzionamento. Pertanto la vista è il medium fon-
damentale del pensiero. (Pizzo Russo, 1983, p. 24)

L’assunto principale della concezione di Arnheim è che la


percezione sia costituita da “concetti percettivi” e che essa sia
soggetta al medesimo meccanismo di funzionamento del-
l’“intelletto”:

Il percepire consiste nella formazione di “concetti percetti-


vi”. [...] Il processo visivo sembra rispondere ai requisiti d’una
formazione concettuale. [...] C’è una sorprendente somiglianza
tra le attività elementari dei sensi e quelle più elevate del pen-
siero o del ragionamento. Questa somiglianza è così grande che
gli psicologi sono spesso caduti nell’abbaglio di attribuire le
operazioni sensoriali ad aiuti segreti che sarebbero stati forniti
ad esse dall’intelletto; sono perfino giunti a discorrere di illazio-
ni e calcoli inconsci, poiché avevano considerato come pacifico
che la percezione stessa non fosse in grado di fare nulla di me-
glio che registrare meccanicamente le stimolazioni del mondo
esterno. Sembra invece, ora, che uno stesso meccanismo operi
a entrambi i livelli: quello percettivo e quello intellettivo, cosic-
ché, inevitabilmente, termini quali: concetto, giudizio, logica,
astrazione, conclusione, calcolo, devono essere applicati anche
all’attività dei sensi. (Arnheim, 1974, p. 59)

In una posizione intermedia, suffragata da numerosi studi


sperimentali, si colloca la teoria della “duplice codificazione”
di Paivio (1979, 1986), il quale sostiene l’esistenza di due forme
di rappresentazione mentale, che compongono due sistemi,
ambedue di natura simbolica, l’uno verbale l’altro non verbale,
generati dalla mediazione di un altro sistema, quello sensoriale,
generati cioè dalla percezione. La teoria di Paivio, illustrata
schematicamente nella figura 1.3, postula una relativa autono-
mia di ciascuno dei due sistemi i quali, caratterizzati al loro in-
terno da una struttura associativa di tipo diverso fra le “unità

54
Cognizione e arte

rappresentative”, le logogens e le imagens, presentano delle


“connessioni referenziali” fra alcune di queste unità, laddove
esistono anche delle connessioni di tipo rappresentativo; vale a
dire, laddove la stimolazione e la ricezione sensoriale attivano
rappresentazioni di carattere sia verbale che non verbale.
In sintesi, al di là delle differenze teoriche e terminologiche, e
per quel che mi interessa qui evidenziare, i tre modelli postulano
l’esistenza di tre tipi di rappresentazione: le rappresentazioni
motorie, definite anche “rappresentazioni cinestetiche” o “pro-
grammi motori” (Posner, 1967, 1973), il cui rilievo, rispetto al-
l’attività artistica, è stato evidenziato da ricerche sulle abilità mu-
sicali (ad esempio, Shaffer, 1981) o sull’esecuzione della danza
(ad esempio, Solso, 1991); le rappresentazioni di origine senso-

Figura 1.3 Schema della struttura dei sistemi simbolici verbale e non ver-
bale, che rappresenta le unità rappresentative, le logogens e le imagens, le
loro interconnessioni referenziali (tra sistemi), associative (all’interno dei
sistemi), rappresentative (tra tipi di stimolazione) (da Paivio, 1986, p. 67).

55
Capitolo 1

riale, tra le quali la ricerca ha privilegiato quelle iconiche e su cui


si è ampiamente indagato in riferimento alle arti visive (ad esem-
pio, Arnheim, 1974); le rappresentazioni inerenti ai linguaggi, in
primo luogo quello verbale, studiate anche in rapporto alla lette-
ratura (ad esempio, Mandler, 1984; Fleisher Feldman, 1991).
Queste forme di rappresentazione, non va dimenticato, sono
delle strutture attive, “alla ricerca di informazioni” (Neisser,
1976, p. 134), compresenti e interagenti, che si modificano con-
tinuamente, trasformando e stabilizzando il loro assetto, e che si
collegano fra di loro attraverso connessioni di vario genere: se-
quenziali, gerarchiche, tassonomiche ecc. E sono, anche, delle
strutture astratte, in quanto risultato di un processo elaborativo
che non riproduce fedelmente gli ‘oggetti’ della realtà, ma co-
glie i tratti salienti e significativi che li caratterizzano.
A queste forme e al loro uso – nella concettualizzazione, nel
ragionamento, nell’immaginazione, nella memoria, nella creati-
vità ecc. – gli psicologi hanno dedicato e continuano a dedicare
molti studi e hanno dato loro, oltre a quelle già menzionate, di-
verse altre denominazioni, nel tentativo di differenziarle anche
in base alla loro struttura interna e ai loro modi di organizza-
zione: script, concetto, categoria, frame, schema, teoria ecc. A
esse ci si può riferire genericamente con il termine rappresenta-
zione, che può essere più adeguato trattando dell’arte, la quale
trova manifestazione nella traduzione di forme di rappresenta-
zione mentale in rappresentazioni concrete.

Manipolazione
E in effetto ciò ch’è nell’universo per essenza, frequen-
za o immaginazione esso [l’artista] lo ha prima nella
mente e poi nelle mani.
LEONARDO DA VINCI

Come si serve l’essere umano di queste entità rappresentati-


ve? Credo che il termine manipolazione, usato nelle pagine
precedenti, esprima metaforicamente in modo efficace ed es-
senziale ciò che facciamo con le rappresentazioni mentali.

56
Cognizione e arte

Questo termine è ampiamente usato nella letteratura psico-


logica, spesso assieme a “costruzione” o a “trasformazione”, per
indicare, ad esempio, l’uso di “simboli” nell’elaborazione dell’in-
formazione: “manipolazione di simboli” (Johnson-Laird, 1993,
p. 9); l’uso di “immagini” mentali in compiti di immaginazione
e memoria: “la manipolazione dell’immagine” (Neisser, 1976,
pp. 167-172); la combinazione di “dati” nel processo creativo:
“manipolazioni e trasformazioni mentali dei dati” (Roskos-
Ewoldsen, 1993, pp. 194-197) ecc.
Tale termine richiama però anche l’azione compiuta con le
mani, l’attività esecutiva, pratica, e denota la sapiente prepara-
zione di un impasto tramite il dosaggio e il mescolamento di
elementi o ingredienti diversi e, sempre in senso figurato, può
designare la rielaborazione mediocre e poco originale di qual-
che cosa o, anche, l’alterazione di qualche cosa.
Il nostro sistema cognitivo compie dosaggi e mescolanze dei
dati elaborati dalla percezione, creando gli ingredienti – le rap-
presentazioni – che manipola ulteriormente per preparare l’im-
pasto – la conoscenza – di cui in parte si nutre e in parte si ser-
ve per altre manipolazioni mentali ed esecutive.
Dosando e combinando in modo coordinato i gesti manuali
e del resto del proprio corpo con ciò che la percezione, preva-
lentemente quella visiva, gli consente di cogliere, il bambino,
fin dai primi giorni di vita, diviene progressivamente capace sia
di rappresentarsi mentalmente le sequenze dei suoi gesti e degli
eventi a cui prende parte, nonché il risultato, il fine, il significa-
to delle sequenze stesse, sia di trattenere in memoria, e da que-
sta rintracciare, tali rappresentazioni.
Accade nel bambino qualcosa di molto simile a ciò che è av-
venuto nel processo evolutivo che ha dato origine alla nostra
specie. Dosando e combinando in modo coordinato i gesti del-
le mani e del resto del proprio corpo con ciò che la percezione
gli andava ‘suggerendo’, l’uomo preistorico, divenuto capace di
rappresentarsi mentalmente la sequenza dei suoi gesti e il fine
della sequenza stessa, ha iniziato a manipolare mentalmente le

57
Capitolo 1

sue rappresentazioni, a intuire, a ragionare, a inventare, a crea-


re, perfezionando corrispondentemente le sue abilità comuni-
cative e linguistiche, fabbricando i primi utensili e contempora-
neamente costruendo ripari abitativi stabili, dandosi un’orga-
nizzazione sociale diversa e più complessa di quella precedente
a questo salto di qualità comportamentale, rappresentando tra-
mite i linguaggi i risultati della sua attività cognitiva, della sua
esperienza e conoscenza della realtà, della sua interazione con
il mondo.
L’attività cognitiva, dunque, come è stata all’origine e com’è
nei primi anni di vita, continua ad essere marcata per tutta l’e-
sistenza dell’uomo da una stretta corrispondenza e reciprocità
con l’attività esecutiva. Il rapporto mutualistico tra le due atti-
vità consente la formazione di rappresentazioni sempre più
economiche – quali sono i simboli dei vari sistemi di notazione
alfabetica, numerica, musicale, grafica ecc. –, la cui manipola-
zione trova concretezza o applicazione, tramite la tecnica, l’ese-
cuzione pratica e strumentale di un’attività, nella cultura, intesa
nel senso più ampio di tutto ciò che ha che fare con l’operosità
umana.
I risultati, i prodotti, dell’attività esecutiva rappresentano, a
volte in modo mediocre o poco originale, a volte in modo ec-
cellente e nuovo, a volte in modo alterato, la manipolazione
delle rappresentazioni mentali che hanno ‘ispirato’ e guidato
l’attività esecutiva stessa. Tutto ciò che è il risultato dell’opera-
re umano altro non è che la rappresentazione percepibile del ri-
sultato dell’invisibile attività cognitiva.13

13. Il termine “rappresentazione” – o “rappresentare” – è usato dunque in questo


scritto con due significati. Da una parte, indica le rappresentazioni mentali, le forme
mentali, gli “oggetti mentali” (Bronowski, Bellugi, 1970), prodotti attraverso un pro-
cesso di elaborazione dei dati dell’esperienza e conservati nella nostra memoria come
sostituti dell’esperienza stessa dall’altra, come in questo caso, denota la traduzione con-
creta, percepibile, delle rappresentazioni mentali in qualsiasi tipo di configurazione:
oggetto, dipinto, edificio, scultura, brano musicale, danza ecc.

58
Cognizione e arte

ARTE COME RAPPRESENTAZIONE


DELLA RAPPRESENTAZIONE

L’arte è una delle forme di traduzione concreta e di applica-


zione – di rappresentazione – di quell’attività percettivo-rappre-
sentativa che sta alla base della cognizione e che ho sommaria-
mente descritto sopra ed è, come vedremo, una pregnante ed
esemplare manifestazione delle capacità e abilità inventive ed
esecutive dell’uomo. Le opere artistiche, realizzate attraverso la
manipolazione di materiali, forme, colori, proporzioni, superfi-
ci, suoni, luci, ombre, movimenti, parole, elementi della natura,
illusioni e quant’altro si voglia, rappresentano gli aspetti signifi-
cativi – individuali, intimi, sociali, collettivi, religiosi, politici, e
così via – della nostra esistenza e della sua conclusione.
La complessa attività cognitiva che presiede all’ideazione, al-
la creazione, alla progettazione e all’esecuzione dell’opera arti-
stica – così come alla sua fruizione – implica ed esige un’inten-
sa attività percettivo-rappresentativa e l’uso sinergetico di mol-
teplici rappresentazioni mentali, che si traducono in rappresen-
tazioni concrete o percepibili tramite i segni o i simboli su cui
si fondano i linguaggi dell’arte, così come i linguaggi che l’uo-
mo comunemente usa per esprimersi e agire nel mondo.
Risalire, come faremo adesso, alle prime manifestazioni del
comportamento umano ci consentirà di comprendere meglio
come l’attività cognitiva si svolga e come sia avvenuto quello
scatto evolutivo che ha determinato l’origine della nostra spe-
cie, dando luogo contemporaneamente alle prime manifestazio-
ni artistiche.
Il comportamento artistico, infatti, si origina assieme a tutti
gli altri tipi di comportamento che contraddistinguono la spe-
cie umana e si manifesta quale risultato di un salto qualitativo
nell’uso delle capacità cognitive, dovuto all’invenzione del se-
gno e alla sua organizzazione in sistemi convenzionali e gover-
nati da regole.

59
Capitolo 2

ALLE ORIGINI DELLA COGNIZIONE

L’attività cognitiva non si limita all’uso di strumenti o


di segni?
LEV S. VYGOTSKIJ

Il comportamento dell’uomo, come quello animale, è dato


dalle funzioni che la struttura e l’organizzazione del suo organi-
smo gli consentono di esercitare nel rapporto interattivo con
l’ambiente, ovvero, nelle sue modalità di adattamento o di ri-
sposta all’ambiente.
“Il comportamento di ogni animale è funzione dell’organizza-
zione del suo organismo” (Vygotskij, Lurija, 1930, pp. 71-72) e il
comportamento dell’uomo si è diversificato, a un certo punto
della sua evoluzione, da quello animale per una risposta all’am-
biente di tipo attivo e retroattivo, innescando così un complesso
processo di trasformazione dell’organizzazione del suo organi-
smo fino a giungere a quella attuale dell’Homo sapiens sapiens.
Nella sua acuta e penetrante analisi della filogenesi del com-
portamento mentale, Vygotskij (1978) ha dimostrato come le “fa-
coltà naturali” – in primo luogo, percezione, rappresentazione,
memoria –, di cui l’essere umano, non diversamente dai suoi con-
simili meno evoluti appartenenti al mondo animale, è dotato e di
cui si serve per interagire con la realtà, abbiano subito nel tempo

61
Capitolo 2

una modificazione, trasformandosi in “facoltà superiori”. Vygot-


skij usa l’espressione “facoltà superiore” o “funzione psicologica
superiore” o “processo psicologico superiore” o “comportamen-
to superiore” o “capacità generale” per riferirsi al risultato del
processo di trasformazione delle “facoltà naturali” indotto dal-
l’invenzione e dall’uso dello strumento e del segno:
[...] possiamo usare il termine funzione psicologica superiore, o
comportamento superiore, se ci riferiamo alla combinazione di
strumento e segno nell’attività psicologica. (Ibidem, p. 86)

Strumento e segno, mezzi di adattamento “artificiali” all’am-


biente, modificano l’attività cognitiva ed esecutiva dell’uomo, tra
loro in rapporto di reciprocità, trasformandole da attività “diret-
te” in attività “mediate” attraverso un processo dialettico:
[...] la padronanza della natura e la padronanza del comporta-
mento sono unite mutualmente, proprio come l’alterazione del-
la natura da parte dell’uomo altera la sua stessa natura. (Ibidem,
p. 85)

Sia nello sviluppo filogenetico sia in quello ontogenetico, co-


me afferma Vygotskij, strumento e segno costituiscono per
l’uomo i due fondamentali “mezzi di adattamento” all’ambien-
te e, accomunati dalla funzione mediatrice che caratterizza en-
trambi, si differenziano rispetto ai modi in cui “essi orientano il
comportamento umano”:
[...] la funzione dello strumento è di servire da conduttore del-
l’influsso dell’uomo sull’oggetto di attività; è orientato esterna-
mente; deve portare a trasformazioni negli oggetti. È un mezzo
attraverso il quale l’attività umana esterna mira a padroneggiare
e sottomettere la natura. Il segno [...] è un mezzo di attività in-
terna che mira a padroneggiare se stessi; il segno è orientato in-
ternamente. (Ibidem)

Il complesso processo dialettico che porta alla formazione


delle “facoltà superiori” non si arresta però a questo stadio. La

62
Alle origini della cognizione

mente umana non può essere considerata solo una complessa


rete di capacità generali, quali, per citarne delle altre, attenzio-
ne, giudizio, ragionamento, ma è anche, come sostiene ancora
Vygotskij, una “miniera di abilità” o di “capacità specializzate”
che si sviluppano attraverso l’apprendimento o, in altri termini,
attraverso lo svolgimento e l’esercizio di attività nei vari “campi
esecutivi” in cui si manifesta l’operosità umana.
Olson ha ampiamente indagato sulla correlazione tra l’atti-
vità esecutiva, il medium e la struttura della mente, formulando
l’ipotesi che “sia l’esperienza nei media culturali che dà alla
mente le sue proprietà peculiari” e che esista un’identità tra
abilità e intelligenza: l’intelligenza è “l’abilità in un medium, o,
più precisamente, in un medium culturale”, intendendo per me-
dium “una gamma o un campo di attività esecutiva” (Olson,
1970, pp. 58, 54, 61). Medium, quindi, sinonimo di “campo
esecutivo” o di “campo di attività”, è un termine con cui ci si
può riferire a tutti i tipi di attività, dal camminare al muoversi,
contare, costruire, disegnare, parlare ecc.
Senza entrare nel merito se esistano tante abilità o tante in-
telligenze quanti sono i media culturali o seppure queste siano
circoscritte a un numero limitato, come ritiene Gardner,1 mi in-
teressa sottolineare il fatto che esse trovano modo progressiva-
mente di collegarsi tra di loro componendo l’intelaiatura della
mente umana, della cognizione, che possiamo allora considera-
re nel suo complesso come un sistema unitario costituito da un
repertorio di capacità e abilità o, in altri termini, di “strutture
di conoscenza” e “processi cognitivi”,2 che progressivamente si

1. Gardner (1983) ha ipotizzato l’esistenza di sette forme di intelligenza: linguistica, logi-


co-matematica, spaziale, musicale, corporeo-cinestetica, interpersonale, intrapersonale.
2. Termini con cui la psicologia cognitivista designa gli elementi portanti del sistema
cognitivo. Questa differenza terminologica rinvia al problema più ampio se la cognizio-
ne sia costituita da facoltà o seppure le funzioni che essa esercita non possano essere ri-
condotte a un unico set di principi (Anderson, 1983), il quale, a sua volta, rimanda al
problema dell’organizzazione neurale delle capacità e delle abilità o delle strutture di
conoscenza e dei processi cognitivi, in parte descritta in un recente volume di Posner,
Raichle (1994).

63
Capitolo 2

evolvono, si specializzano, si interconnettono in concomitanza


con la scoperta e l’uso di quei mezzi “ausiliari” di cui l’uomo si
serve per rispondere attivamente all’ambiente e che incidono
retroattivamente sulla struttura e sull’organizzazione del suo
organismo, “amplificando” le sue potenzialità cognitive ed ese-
cutive.3

DALL’ UTILIZZAZIONE ALLA FABBRICAZIONE


DELLO STRUMENTO

Il passaggio dall’utilizzo dello strumento alla sua fabbrica-


zione può essere assunto come un momento cruciale per l’ori-
gine del comportamento mentale umano,4 che si manifesta nel-
la coordinazione sempre più consapevole fra la mano e la men-
te, fra l’attività corporea e la cognizione.5
Come avviene questo passaggio? Lorenz avanza l’ipotesi che
l’insorgere del pensiero umano sia la conseguenza dell’integra-
3. L’ipotesi di Vygotskij che strumento e segno amplifichino le capacità dell’uomo è
stata sviluppata da Bruner, il quale in alcuni suoi lavori ha analizzato gli oggetti, i disposi-
tivi, i mezzi, gli “amplificatori” delle potenzialità umane. Secondo Bruner, nel corso della
sua storia l’uomo ha inventato tre tipi di amplificatori: gli amplificatori dell’azione, come
il ciottolo per tagliare, la leva, la ruota, il martello, il trattore, il missile; gli amplificatori
dei sensi, come i segnali acustici, le segnalazioni col fumo, il radar, il microscopio; gli am-
plificatori dei processi di pensiero, costituiti dai sistemi simbolici o linguaggi (Bruner,
1965; Bruner et al., 1966). Secondo Bruner (1965, p. 1009), i tre tipi di amplificatori costi-
tuiscono la cultura, definibile come “un dispositivo, un magazzino e un trasmettitore dei
sistemi di amplificazione e delle attrezzature rispondenti a tali sistemi”.
4. Oltre che nell’invenzione di strumenti, le prime manifestazioni di un comporta-
mento prettamente umano si possono rintracciare anche nella costruzione di ripari abi-
tativi, inizialmente provvisori, nella definizione di regole sociali, sia pure rudimentali,
ma pur sempre indicative di una “propensione alla socialità” (Humphrey, 1975) ecc.,
anch’esse facenti parte della cultura umana.
5. Precedentemente a questa fase di passaggio, per milioni di anni, l’abilità tecnica degli
ominidi, predecessori del genere Homo, sembra essere stata non molto diversa da quella
dello scimpanzé attuale. Studi compiuti su questa specie di scimmie antropomorfe, esa-
minate nel loro habitat naturale, mostrano come esse siano in grado, attuando rudimenta-
li forme di ragionamento, ad esempio, di spezzare una noce, dopo averla collocata in una
concavità adatta, con una pietra procurata, e spesso trasportata per un certo tragitto, a
questo scopo. Il contesto sociale nel quale questa operazione tecnica si svolge è regolato
da uno stretto individualismo, anche se la vita del gruppo è comunitaria (Beck, 1980).

64
Alle origini della cognizione

zione di funzioni cognitive preesistenti:6 la capacità di rappre-


sentazione dello spazio, la facoltà di astrazione, intesa nel senso
di percezione gestaltica, e il comportamento esplorativo.7

È stata senza dubbio l’esplorazione delle cose contenute nel-


l’ambiente a condurre l’individuo vivente, ormai sulla soglia di
diventare uomo, alla scoperta che la propria mano che tasta un
oggetto del mondo esterno è a sua volta un oggetto del mondo
reale non meno dell’oggetto stesso. In quel momento fu gettato il
primo ponte tra l’afferrare in senso manuale e l’afferrare nel sen-
so della comprensione mentale. (Lorenz, 1983, p. 56)

L’uomo diventa ‘consapevole’ del gesto che compie, consa-


pevole del risultato che il suo gesto sortirà; dopo aver esplorato
tutte le possibilità della sua mano, conducendola a gesti precisi,
e dopo aver fissato nella memoria questi ultimi, egli rivolge l’at-
tenzione all’atto stesso, rappresentandosi mentalmente l’azione,
manipolandola alla stessa stregua delle pietre fino a quel punto
solamente utilizzate, immaginando nuove forme di utensili più
funzionali al soddisfacimento dei propri bisogni.
Indotta dalla coordinazione tra la mano e la mente, dallo svi-
luppo e dall’integrazione delle capacità percettiva, rappresenta-
tiva, mnemonica, immaginativa connessi con la progressiva spe-
cializzazione della mano, l’invenzione dello strumento fornisce
all’uomo un mezzo che gli consente di intervenire sull’ambien-
te, trasformandolo a vantaggio del soddisfacimento dei propri
bisogni, e che, al contempo, determina trasformazioni nella sua
stessa natura, generando forme di comportamento fondamen-
talmente nuove.
6. Un’ipotesi interpretativa analoga, riferita allo sviluppo ontogenetico, è stata for-
mulata da Brown la quale, consequenzialmente, definisce l’“intelligenza” come “un si-
stema biologico, complesso e gerarchicamente organizzato, costituito da un repertorio
di specializzazioni adattive che sono componenti o subprogrammi del sistema”
(Brown, 1982, p. 105).
7. Comportamento esplorativo che la psicologia ha studiato e categorizzato sotto le
denominazioni di curiosità percettiva ed epistemica e che ha appurato essere dettato da
motivazioni intrinseche, di carattere biologico (vedi, ad esempio, Berlyne, 1960).

65
Capitolo 2

Un comportamento intelligente e creativo, peculiare dell’esse-


re umano, che presuppone la conquista e lo sviluppo di un’altra
gamma di capacità e abilità specializzate, quelle generatrici del
linguaggio orale, indispensabile per la comunicazione interper-
sonale e per condividere il patrimonio di conoscenze relativo alle
scoperte, alle invenzioni, alle consuetudini di vita, a tutto ciò che
possiamo chiamare cultura, la cui conservazione e trasmissione

Figura 2.1 Alcuni esempi di corredi di utensili degli uomini preistorici del
Paleolitico superiore in Europa occidentale. Perigordiano (da 35.000 a 22.000
anni fa): a), b), c) tipiche punte perigordiane. Aurignaziano (da 35.000 a 20.000
anni fa): d), e) grattatoi; f) lama. Solutreano (da 20.000 a 17.000 anni fa): g), h)
foglie di lauro; i) punta a cran. Maddaleniano (da 17.000 a 10.000 anni fa): l), m)
arpioni in osso con una sola fila di uncini; n) arpione in osso con duplice fila di
uncini (a-f e l-m, da Pfeiffer, 1969, p. 251; g-i da Graziosi, 1987, p. 13).

66
Alle origini della cognizione

divengono essenziali per la sopravvivenza della specie. Se le con-


dizioni di sopravvivenza, man mano che le invenzioni, le scoper-
te, le conoscenze si accrescono e si accumulano, da un lato miglio-
rano, dall’altro si complicano. Nel rapporto tra uomo e natura,
precedentemente mediato dalla capacità di adattarsi all’ambien-
te, a cui è affidata, come per le altre specie viventi, la sopravviven-
za, si frappone la cultura, con le sue convenzioni, le sue istituzio-
ni, le sue tecnologie, i suoi manufatti. La sopravvivenza dell’uo-
mo, da questo momento in poi, è affidata alla sua capacità di
adattarsi, oltre che all’ambiente naturale, anche all’ambiente cul-
turale, al patrimonio di conoscenze creato dalla sua specie.8
Anche la relazione tra uomo e cultura, come quella tra la
mano e la mente ha effetti di reciprocità divenendo simbiotica:
la cultura influisce sull’evoluzione cognitiva dell’uomo che la
produce. Le innovazioni culturali agiscono come una nuova
classe di mutazioni, accelerando l’evoluzione e spingendo la
specie fino all’attuale posizione genetica.9
In base alle ricerche e agli studi finora compiuti, la comparsa
della nostra specie vien fatta risalire agli inizi del Paleolitico su-
periore, che comprende un’epoca la quale va grosso modo da
40.000 a 10.000 anni fa. Il Paleolitico superiore è stato suddivi-
so in varie età che prendono il nome dalle diverse “industrie”
di lavorazione della pietra10 e dell’osso (figura 2.1), le “indu-
8. In realtà, una volta definita la cultura come “trasmissione di informazioni per mezzo
del comportamento e, più in particolare, tramite processi di insegnamento e di apprendi-
mento” (Bonner, 1980, p. 21), si dovrebbe parlare, e si parla, anche di cultura degli ani-
mali – e se ne studiano le caratteristiche – alla stessa stregua di quella umana.
9. Il passaggio dall’Homo abilis all’Homo sapiens, e quindi la nascita della mente uma-
na, potrebbe essere stato determinato dall’attivazione del meccanismo coevolutivo gene-
tico-culturale (Lumsden, Wilson, 1981, 1983). Secondo questi studiosi “la cultura è crea-
ta e modellata da processi biologici, mentre contemporaneamente i processi biologici so-
no alterati in risposta al mutamento culturale” (Lumsden, Wilson, 1983, p. 155).
10. “Di tutti i materiali usati nel passato remoto per fare strumenti, la pietra è quello
che si è meglio conservato. La pietra è anche la più abbondante materia prima che la
natura, da sempre, ha offerto, in ogni angolo della terra. Vari tipi di pietra sono stati
utilizzati in base a quanto era disponibile in ogni zona: quarzo, basalto, ematite e grani-
to erano pietre abbastanza dure, ma sovente anche le più tenere arenarie e calcaree so-
no state utilizzate. Però in quasi tutte le zone della terra, la selce è stata la pietra predi-
letta dell’uomo cacciatore per farne degli utensili” (Anati, 1992, p. 32).

67
Capitolo 2

strie litiche”, dette anche “culture materiali”, succedutesi in


questo ampio arco di tempo, ciascuna caratterizzata da peculia-
ri e sempre più evolute tecniche di fabbricazione degli utensili
e delle armi. Aurignaziano, Solutreano, Maddaleniano sono al-
cune delle denominazioni che sono state date a queste diverse
industrie e che derivano dal nome dei luoghi in cui esse sono
state individuate per la prima volta o in cui si sono presentate
nella loro forma più tipica.

L’utensile ‘inutile’: le punte “a foglia di lauro”

Vi è un curioso prodotto dell’industria litica che costituisce, a


mio parere, una pregnante, paradigmatica e, come vedremo, an-
che estetica testimonianza dell’evoluzione delle capacità menta-
li, percettiva, rappresentativa e creativa, dei nostri progenitori.
Mi riferisco alle punte “a foglia di lauro” (fig. 2.1, g, h), le
punte in selce, che appartengono all’industria del Solutreano.
Tali utensili si presentano

come snelle punte simmetriche, elegantemente lanceolate, piat-


te, con un’estremità a punta, prodotte in gran numero di tipi
diversi; lame lunghe e corte, sottili e spesse, tutte variazioni sul-
lo stesso tema di base. (Pfeiffer, 1969, p. 247)

La tradizione solutreana, rispetto a quelle precedenti, intro-


duce tecniche nuove ed originali e cambiamenti significativi nella
lavorazione della pietra, che raggiunge livelli assai raffinati.
Questa maestria tecnica sfocia, appunto, nella fabbricazione
di una serie di punte “a foglia di lauro” ritrovate in gran quan-
tità, talmente sottili da non poter essere usate, senza spezzarsi,
allo scopo di tagliare o di cacciare o per altre attività materiali:

[...] molte “foglie di lauro”, per esempio, sono troppo delicate


per qualsiasi scopo pratico. La più lunga finora conosciuta fu
rinvenuta nel 1873, e fa parte di un gruppo di lame scoperto in

68
Alle origini della cognizione

una stazione presso la Loira, nella Francia sud orientale. Era


lunga circa 35 centimetri, larga 10 nel punto massimo, ed aveva
uno spessore di circa 6 millimetri. Una tale lama non avrebbe
mai potuto essere impiegata con una certa forza: si sarebbe
spezzata in due se fosse stata usata per tagliar della carne o co-
me punta di lancia. [...] Da quanto ci rivelano le testimonianze
archeologiche, i solutreani furono i primi uomini che si diedero
a produrre regolarmente oggetti che dovevano servire da sim-
boli. Certamente li usavano per qualche funzione speciale, for-
se in qualche cerimonia rituale, o semplicemente per bella mo-
stra, una forma di arte per l’arte. (Ibidem, pp. 247-248)

Così si esprime in merito un altro studioso:


[...] il Paleolitico superiore, sempre dal punto di vista della sua
industria, subirà una notevole accelerazione evolutiva, com-
piendo i grandi passi del perfezionamento tecnico e tipologico,
che sono segnati dal passaggio dall’Aurignaziano al Gravettia-
no e da questo al Solutreano, al Maddaleniano e all’Aziliano. In
particolare l’adozione del ritocco piatto per pressione (facilita-
to anche dal riscaldamento della selce) porterà alla confezione
delle stupefacenti foglie di lauro e di salice del Solutreano me-
dio e superiore (la loro finitezza e bellezza sono tali da far pen-
sare a oggetti ‘da parata’, piuttosto che di uso quotidiano). (Pal-
ma di Cesnola, 1985, p. 108)

Questi reperti sembrano testimoniare, fra l’altro, una delle


qualità peculiari della natura umana: la tendenza a sperimentare
fino in fondo, oltre i limiti del dato e del conosciuto, tutte le pos-
sibili opportunità di una tecnica relativa a un campo esecutivo;
quella specie di sfida con se stessi, che contraddistingue anche
l’atteggiamento dell’uomo contemporaneo nei suoi vari campi di
attività. Tali strumenti non possono, però, costituire solo esem-
plari dimostrazioni di maestria e, tanto meno, essere solo il risul-
tato di una attività “autoremunerativa”;11 essi dovevano necessa-
11. Le attività autoremunerative, caratteristiche sia del comportamento umano che
di quello dei primati, sono attività compiute sulla base di motivazioni intrinseche, cioè

69
Capitolo 2

riamente svolgere delle funzioni che andavano al di là di questi


pur fondamentali aspetti caratterizzanti l’operosità umana. È
difficile, infatti, pensare che il nostro antenato preistorico, total-
mente impegnato nella caccia e nella raccolta del cibo per so-
pravvivere, dedicasse il suo tempo a produrre in così gran nume-
ro, per il solo gusto di farlo o a solo scopo dimostrativo della sua
abilità, utensili ‘inutili’, i quali, probabilmente a ragione, posso-
no essere considerati vere e proprie forme simboliche, ovvero
configurazioni dotate di un significato convenzionale, di un si-
gnificato cioè che ha il medesimo o simile contenuto sia per chi
ha realizzato quelle rappresentazioni sia per chi ne ha fruito.
Si può ipotizzare che la punta “a foglia di lauro”, troppo sot-
tile per essere usata a scopi pratici, sia stata immaginata, pensa-
ta, creata per svolgere un ruolo diverso, emblematico, simboli-
co, metaforico; in ogni caso, per adempiere a una funzione non
più, in senso stretto, di tipo pratico o materiale, bensì di rappre-
sentazione di un qualche significato collegato alla nuova e diver-
sa forma che lo strumento assume, con le sue caratteristiche di
“finitezza e di bellezza”, e che corrisponde, a sua volta, ad una
nuova e diversa, più complessa, forma di pensiero.12
I paletnologi sembrano confermare questa ipotesi suppo-
nendo che tali manufatti dovessero “servire da simboli”, essere
usati “per qualche funzione speciale”, “per bella mostra”, o es-
sere “oggetti da parata”, e attribuiscono loro qualità estetiche.
Le “foglie di lauro” sono il risultato di un comportamento
mentale, di un atto di pensiero creativo, conseguente all’acquisi-
zione e allo sviluppo di conoscenze e abilità relative a uno speci-
fico campo di attività, in questo caso, quello della fabbricazione
di utensili, e costituiscono una piccola, ma singolare, testimo-
nianza del salto qualitativo compiuto dall’essere umano nell’uso

indotte da fattori interiori. La motivazione intrinseca sembra essere un “principio” de-


terminante della creatività (vedi, ad esempio, Amabile, 1990).
12. Vygotskij (1978, p. 43) attribuisce “all’attività simbolica una funzione organizza-
tiva specifica che si inserisce nel processo dell’uso di strumenti e che produce forme di
comportamento fondamentalmente nuove”.

70
Alle origini della cognizione

delle proprie capacità cognitive, il quale ha un suo riscontro nel-


la ricchezza e complessità degli oggetti di uso quotidiano, nella
strumentazione per realizzarli, nelle attività artistiche, impernia-
te prevalentemente sull’uso del linguaggio grafico, che caratte-
rizzano il Solutreano e che troveranno manifestazione ancor più
ricca e matura nella cultura successiva, la Maddaleniana.

DAL SEGNO NATURALE AL SEGNO ‘FABBRICATO’:


IL SEGNO GRAFICO

Un ulteriore e decisivo salto qualitativo nell’uso delle capa-


cità cognitive è testimoniato dalla scoperta delle potenzialità rap-
presentative o simboliche del segno, in particolare del segno
grafico, con il quale il nostro antenato del Paleolitico superiore
ha realizzato quella produzione di segnali, simboli, ideogram-
mi, figure, immagini che viene chiamata arte preistorica e di cui
gli archeologi e i paletnologi cominciano ad avere a disposizio-
ne per i loro studi un consistente repertorio.
Il segno,13 nella sua connotazione di stimolo fisico o naturale
13. Riconducibile alla radice SEK ‘tagliare’ e alla forma latina antica secĕre, trasfor-
matasi nel classico secāre, il termine signum, da cui deriva segno, significa propriamen-
te ‘intaglio’. Elephantus sectus era l’avorio intagliato e gli scultori ii, qui signa fabrican-
tur. Questo significato, analogo a quello di una delle accezioni del corrispettivo greco
sêma, con cui ci si riferiva all’emblema effigiato in uno scudo o all’immagine impressa
in un sigillo, permane nell’accezione italiana arcaica ‘immagine scolpita o dipinta’. Con
significato affine, segno viene utilizzato come sinonimo di insegna, di marchio, di im-
pronta, di traccia, di contrassegno. Analogamente, e per certi versi con un senso ricon-
ducibile all’azione di intagliare, segno serve per indicare le unità costitutive di vari lin-
guaggi. In questo caso, segno è l’elemento concreto, la traccia visibile, che rappresenta
oggetti astratti o simbolici e viene adoperato intercambiabilmente con simbolo. Sempre
nell’ambito dei linguaggi, segno è usato per riferirsi ai gesti o alle sequenze di gesti uti-
lizzati per comunicare, manifestazione concreta, anch’essi, di un significato e sostitutivi
delle espressioni verbali. Affini a questa accezione sono quelle che considerano il segno
un indizio, rendendolo per certi versi sinonimo di sintomo (il rossore può essere segno
di emozione) e di segnale (il fulmine è segno di un temporale in arrivo). In quest’ultimo
caso, si parla anche di segno naturale per operare una distinzione rispetto ai segni con-
venzionali, o simboli, i quali non sono solo quelli inventati dall’uomo, costitutivi dei
linguaggi, ma sono anche elementi dell’ambiente a cui venga attribuito un valore arbi-
trario, culturale o sociale, quale può essere ancora il caso del fulmine quand’esso rap-
presenti, com’è in alcune culture, il segno dell’ira degli dei.

71
Capitolo 2

– impronta, ombra, graffio, macchia, colore, ramo spezzato, er-


ba brucata, marcatura chimica ecc. – è stato a lungo utilizzato
dall’ominide per agire nell’ambiente e sopravvivere. Così come
è avvenuto nella plurimillenaria fase di passaggio dall’utilizzo
alla fabbricazione dello strumento, la consuetudine nell’uso re-
ferenziale del segno naturale o, se si vuole, lo sviluppo della ca-
pacità di rappresentarsi mentalmente e di trattenere in memo-
ria ciò a cui il segno naturale rimandava ha determinato una
sempre maggiore consapevolezza della sua peculiare funzione
rappresentativa. Questo ha consentito, ad un certo punto, la
creativa ‘fabbricazione’ di segni grafici arbitrari e convenziona-
li, quelli che possiamo chiamare genericamente segnali,14 ac-
compagnati e rinforzati verosimilmente da altrettanti segni ge-
stuali, mimici e sonori, che a loro volta stessero per, cioè rap-
presentassero, sia ciò a cui i segni naturali direttamente si riferi-
vano sia ciò a cui essi per estensione rimandavano.
Il cacciatore preistorico, da lunga data in grado di sapere
che le orme (segno naturale) che vede impresse nel terreno si
riferiscono a (rappresentano) un’appetibile preda con cui può
sfamare se stesso e il suo gruppo e in grado di valutare, sulla
base della freschezza e della posizione delle impronte, da quanto
tempo è passata e in quale direzione è andata, inventa l’accorgi-
mento (sviluppa l’abilità) di incidere delle tacche su di un ba-
stone (rappresentazione dell’orma che rappresenta l’animale),
di piantarlo a terra in una certa posizione, dopo aver tracciato
con esso sul terreno dei punti e un cerchio (rappresentazione
di una direzione, di un’azione e dei soggetti dell’azione), indi-
cando così ai compagni di caccia, che presto lo raggiungeranno
e con cui ha precedentemente concordato, tramite gli altri ru-
dimentali ma efficaci segni sonori, mimici e gestuali padroneg-
giati, tutta questa serie di segni convenzionali, sia la presenza
14. Nell’accezione etologica del termine, i segnali costituiscono gli elementi comuni-
cativi di base di tutto il mondo animale. Nella connotazione di segni grafici arbitrari e
convenzionali, i segnali assumono la veste e svolgono la funzione di simboli, rivolti a
soddisfare l’invio di precise e contingenti informazioni.

72
Alle origini della cognizione

dell’animale sia il percorso che ha deciso di prendere per aggi-


rarlo sia una strategia collettiva di accerchiamento.
Oltre a svolgere una funzione comunicativa, gli stessi segni
tracciati – o, meglio, le loro rappresentazioni mentali – possono
venire utilizzati dall’uomo preistorico nella propria memoria
come sostituti delle azioni e delle scene che essi rappresentano,
consentendogli di economizzare le proprie risorse mnemoniche
e, quindi, di prestare attenzione ad altri aspetti dell’ambiente e
di elaborare al contempo nuove relazioni tra gli aspetti stessi.
Legata, nelle sue origini, a motivi di sopravvivenza, presumi-
bilmente quando l’azione congiunta, solidale e concordata fra i
membri del gruppo si dimostra vincente nei confronti dell’am-
biente, l’invenzione del segno è indotta da un principio essen-
ziale che presiede al funzionamento del sistema cognitivo, il
principio dell’economia cognitiva, il quale guida l’essere uma-
no nella ricerca di mezzi, dispositivi, strategie che gli consenta-
no di sopperire ai limiti della sua capacità di elaborazione del-
l’informazione, “forzatamente limitata a un minuscolo aggre-
gato di sette unità psicologiche per volta”15 (Miller, Buckhout,
1973, vol. 1, p. 85).
15. Il numero di unità di informazione che l’essere umano è in grado di ricevere e di
elaborare è rigidamente limitato. Sette, più o meno due, sono gli elementi a cui si può
prestare attenzione contemporaneamente e che si è in grado di trattenere nella memo-
ria immediata, indipendentemente dal tipo di attività in cui si è impegnati. Per sopperi-
re a questi limiti l’essere umano ‘deve’ ricorrere a delle strategie cognitive che gli con-
sentano di economizzare e di utilizzare al meglio le sue risorse e che consistono nel rag-
gruppare più elementi di informazione in nuove e più ampie unità e nel ricorrere a dei
segni, o simboli, che codifichino i raggruppamenti effettuati, permettendogli di tenere
in mente in una sola volta una maggiore quantità di informazione. Vale a dire, ad esem-
pio, che la memoria immediata è capace di ricordare contemporaneamente sei o sette
lettere, ma anche quantità maggiori quando siano raggruppate in unità più ampie quali
le parole. Allo stesso modo è in grado di memorizzare solo sei o sette numeri, ma anche
quantità maggiori quando gli elementi numerici siano raggruppati e codificati in nuove,
più ampie unità simboliche. In sintesi, le nostre capacità elaborative sono limitate “dal
numero di unità o di simboli che dobbiamo padroneggiare, e non dalla quantità di
informazione che questi simboli rappresentano” (Miller, 1967, p. 18). Il principio del-
l’economia cognitiva – definibile come tendenza a ottenere, nell’acquisizione, nell’orga-
nizzazione e nell’uso della conoscenza, il massimo rendimento con il minimo dispendio
di energie – è trattato in molti studi psicologici, ad esempio, relativamente al problema
della trasmissione della conoscenza, in Bruner (1966); nell’ambito delle ricerche sulla
categorizzazione, in Bruner et al. (1966) e in Rosch (1978).

73
Capitolo 2

Il segno, il segno grafico, è un’unità che consente di codifica-


re, rappresentare sinteticamente ed efficacemente più elementi
di informazione, sostituendo le esperienze effettive con rappre-
sentazioni della realtà, e quindi di utilizzare meglio le capacità
cognitive, di elevare la quantità di informazione memorizzabile,
e grazie alla sua produttività o generatività, di costruire unità
sempre più ampie, diverse, nuove in un continuo processo di ri-
codificazione.16
Unità arbitraria, sintetica, semplice e facile da riconoscere e
da ricordare e pertanto agevolmente condivisibile, altamente
produttiva o generativa, il segno diviene il più potente amplifi-
catore del pensiero umano.
In sintesi, il segno, i vari tipi di segno che l’uomo riesce, come
lo strumento, a ‘fabbricare’, amplia le sue possibilità di azione
nei confronti dell’ambiente e, nello stesso tempo, ha un effetto
retroattivo, in quanto contribuisce a trasformare ulteriormente
la sua struttura biologica, consentendogli di procedere “fino a
una nuova organizzazione elaborata culturalmente” del suo
comportamento (Vygotskij, 1978, p. 63). Infatti, l’invenzione del
segno fornisce all’uomo un mezzo per iniziare a padroneggiare
se stesso e a sistematizzare il patrimonio di conoscenze fino a
quel punto da lui acquisite ed elaborate.
Analogamente al ruolo di un arnese nell’attività lavorativa, il
segno agisce come strumento dell’attività psicologica. Durante
lo sviluppo degli esseri umani, il segno è un mezzo che permet-
te di “interiorizzare” le forme culturali di comportamento, at-
traverso una lunga serie di eventi evolutivi che determinano la
trasformazione di un processo interpersonale in un processo
intrapersonale:
16. Si può dire che le proprietà del segno o del simbolo siano fondamentalmente tre:
l’arbitrarietà, l’alta produttività o generatività e la sinteticità (Bruner, 1966). Intenden-
do per arbitrarietà, l’assenza di una relazione analogica tra la configurazione dei segni e
gli oggetti che essi designano; per produttività o generatività, la possibilità dei segni di
trasformarsi, svilupparsi e combinarsi tra loro producendo forme sempre diverse e
nuove; per sinteticità, come abbiamo già visto, la capacità di compendiare quantità an-
che enormi di significato.

74
Alle origini della cognizione

Noi chiamiamo la ricostruzione interna di un’operazione


esterna interiorizzazione. [...] L’interiorizzazione delle forme
culturali di comportamento comporta la ricostruzione dell’atti-
vità psicologica sulla base di operazioni coi segni. I processi
psicologici [...] sono incorporati in questo sistema di comporta-
mento e sono ricostituiti culturalmente e sviluppati fino a for-
mare una nuova entità psicologica. [...] Le trasformazioni evo-
lutive nelle operazioni con i segni sono simili a quelle che av-
vengono nel linguaggio. Alcuni aspetti del linguaggio esterno o
comunicativo si volgono “all’interno” per diventare le basi del
linguaggio interiore. (Ibidem, pp. 86-89)

L’invenzione del segno costituisce così un’ulteriore e decisi-


va tappa nel lungo processo di trasformazione dell’organizza-
zione dell’organismo umano, scandito dalla creazione di ampli-
ficatori delle sue capacità di azione, dei suoi sensi, delle sue fa-
coltà mentali.
L’arte preistorica testimonia queste conquiste evolutive della
specie e le sue prime documentazioni dimostrano come gli uo-
mini che hanno iniziato a produrla, usando tecniche conserva-
tive (pittura, graffito, incisione, scultura), avessero già ampia-
mente sviluppato, attraverso l’esercizio del linguaggio grafico e
plastico, le capacità percettiva e rappresentativa e le abilità
connesse all’uso di tale medium.

75
Capitolo 3

ALLE ORIGINI DELL’ARTE

L’arte rupestre è l’espressione grafica di idee mediante


rappresentazioni la cui interpretazione è uno dei più
appassionanti problemi che la preistoria presenti.
ANTONIO BELTRÁN

L’uso di segni di tipo grafico, almeno per quanto riguarda il


Paleolitico europeo, è attribuibile già all’Uomo di Neandertal.
Per quanto molto semplici, questi primi segni si possono consi-
derare come configurazioni che traducono rappresentazioni
mentali già ben padroneggiate, ma che fino a quel momento il
Neandertal non era stato in grado di esprimere se non con il lin-
guaggio orale, con quello dei gesti e, probabilmente, dei suoni.

I neandertaliani, per quanto ne sappiamo, eseguivano segni


di valore numerico e cognitivo forse allo scopo di memorizzare
dei dati. Non si conoscono finora immagini figurative che pos-
sano essere loro attribuite con certezza. Tali segni e tacche che
appaiono su alcuni degli oggetti ritrovati non sono comuni, si
tratta di segni estremamente semplici, la cui distribuzione ap-
parentemente casuale ci mostra inoltre l’estemporaneità di ogni
singolo caso. (Anati, 1988, p. 93)

È probabilmente da una produzione simile, di cui però non è


stata rintracciata documentazione, che anche l’Homo sapiens

77
Capitolo 3

parte per arrivare a quella già molto evoluta, qualificata come


artistica, che gli studiosi fanno risalire agli inizi del Paleolitico
superiore. Se ci manca documentazione di questa attività ciò è
imputabile al deterioramento dei supporti, delle superfici, su
cui si è svolta o all’evanescenza delle tecniche usate.
Si ritiene che, in massima parte, le manifestazioni d’arte vi-
suale della preistoria siano state realizzate su materiali deperibi-
li: legno, pelli d’animali, cortecce d’albero, stuoie, foglie di pal-
ma, tutte materie che non si sono conservate, per non parlare
delle decorazioni sul corpo dell’uomo o i “sand drawings”, i di-
segni fatti sulla sabbia, o ancora i “pebble drawings”, i disegni
fatti sul suolo con allineamenti di ciottoli. (Ibidem, pp. 63-64)

Un lungo e intenso esercizio delle potenzialità rappresentative


del linguaggio visuale ha, dunque, preceduto e accompagnato la
produzione artistica del Paleolitico superiore, che si presenta co-
sì con delle caratteristiche formali già ben consolidate e mature.
Come accade anche ontogeneticamente,1 l’uomo preistorico,
dopo aver esplorato le varie possibilità rappresentative delle
unità segniche di base del linguaggio visuale, il punto e la linea,
combina tali segni in modo da generare le configurazioni o i pat-
tern che meglio si adattano a ciò che vuole rappresentare. Egli
escogita, inventa, crea, ‘fabbrica’ vari generi di configurazioni di
segni ognuno dei quali corrisponde a un diverso uso rappresen-
tativo delle configurazioni stesse, dimostrando fra l’altro di pos-
sedere la conoscenza degli elementi fondamentali e delle regole
combinatorie del linguaggio visuale, la conoscenza dichiarativa e
procedurale, che gli consente di usare questo linguaggio in modo
differenziato, a seconda degli intenti per i quali egli se ne vuole
servire.2 Infatti, la funzione primaria dell’arte visiva dei popoli
1. Sia pure attraverso un processo indotto soprattutto dall’azione educativa degli
adulti, il bambino ripercorre gli stessi eventi evolutivi della specie, apprendendo l’uso e
le funzioni dei segni che costituiscono i diversi linguaggi e imparando a manipolarli
mentalmente, a collegarli tra di loro e a esprimere ciò che sente e pensa.
2. Con conoscenza dichiarativa, definita anche conoscenza concettuale, ci si riferisce
alla “conoscenza di fatti e cose”, e con conoscenza procedurale alla “conoscenza su co-

78
Alle origini dell’arte

preistorici – come d’altra parte quella dell’arte in genere – è di


rappresentare, e quindi di rendere percepibile per determinati
scopi il patrimonio di esperienze e di conoscenze che quei popo-
li andavano sperimentando ed elaborando e che avevano per lo-
ro rilevanza e significato.
E l’arte preistorica costituisce il primo esempio, di cui ci è
rimasta documentazione e di cui si continua a rintracciare do-
cumentazione,3 della conquistata capacità da parte dell’uomo
di rappresentare le sue rappresentazioni mentali tramite l’uso
del linguaggio grafico.

L’ARTE PREISTORICA

L’arte preistorica presenta due generi di produzione, quella


che viene chiamata arte “mobiliare” e quella chiamata arte “pa-
rietale” o “rupestre”. L’arte mobiliare consiste in piccole scul-
ture, statuette a tutto tondo, in frammenti non lavorati in pietra
e osso e in oggetti d’uso, utensili e armi, su cui sono incise con
la tecnica del graffito o scolpite configurazioni di vario genere.
L’arte parietale è composta da immagini disegnate e dipinte,
graffite, scolpite in alto e basso rilievo sulle pareti di grotte e di
ripari sotto roccia.
Gli studi sull’arte preistorica cominciano a prendere consi-
stenza e sistematicità a partire dagli inizi del nostro secolo, seb-
bene i primi rinvenimenti di reperti dell’arte mobiliare, avvenu-
ti principalmente in territorio francese, risalgano intorno alla
me svolgere le varie attività cognitive” (Anderson, 1985, p. 198). C’è un aforisma ad-
dotto da Olson e Bruner (1974, p. 108), che illustra con semplicità la differenza tra i
due tipi di conoscenza: “Mettendosi a sedere sulle sedie si impara qualche cosa sulle
‘sedie’ e sul ‘mettersi a sedere’”. Detto ancora in altri termini, i due tipi di conoscenza
corrispondono al “sapere che” e al “sapere come” e sono sempre compresenti e intera-
genti in qualsiasi genere di comportamento.
3. Risale al dicembre 1994 la scoperta, nella valle dell’Ardèche, a Combe D’Arc in
Francia, di una grotta paleolitica contenente centinaia fra pitture e incisioni e che sem-
bra presentarsi come un sito della stessa eccezionalità delle due famose grotte di La-
scaux e di Altamira. Vedi, a questo proposito, Chauvet, Deschamps, Hillaire (1995).

79
Capitolo 3

metà dell’Ottocento. L’interesse per questi documenti archeo-


logici cresce con l’aumentare dei loro ritrovamenti e, parallela-
mente, con la sempre maggior consapevolezza del loro valore
documentario e conoscitivo. L’episodio che imprime una svolta
e un impulso decisivi per le ricerche è la scoperta, nel 1879, per
opera di Marcelino de Sautuola, aristocratico spagnolo appas-
sionato di preistoria, della grotta di Altamira a Santander nella
Cantabria; grotta che, oltre a essere uno dei primi siti di arte
rupestre individuati, è anche, con le sue pitture policrome, uno
degli esempi più ricchi e mirabili di questo tipo di produzione
artistica.4 Dovettero, comunque, passare quindici anni perché
lo scopritore vedesse riconosciute la veridicità e la rilevanza del
suo ritrovamento; tanto tempo, infatti, ci volle agli esperti uffi-
ciali della materia per superare il loro scetticismo, le loro caute-
le, le loro diffidenze e dichiarare autentici i dipinti di Altamira.
Da quell’epoca le esplorazioni si intensificano e dalla Francia e
dalla Spagna, dove inizialmente si erano concentrate, si esten-
dono all’intera Europa e negli altri continenti. Lo stato attuale
della ricerca, che oggi conta numerosi specialisti sparsi in tutto
il mondo, presenta una considerevole e assai complessa docu-
mentazione.5
Nella descrizione e nell’analisi di alcune caratteristiche del-
l’arte preistorica che sto per compiere, farò principalmente ri-
ferimento al complesso di immagini, prodotto durante il Paleo-
litico superiore, proveniente dalla cosiddetta “provincia fran-
co-cantabrica”. Infatti, sul corpus di opere rinvenuto in que-
st’area geografica, da lungo tempo esaminato e classificato, esi-
stono un’ampia letteratura e una buona documentazione ico-
nografica, le quali consentono a chi non è, come me, un esperto
della materia una più ‘agevole’ e ‘tranquilla’ incursione in quel-
lo che potremmo chiamare il mondo originario dell’arte visiva.

4. “La prima grotta ‘ornata’ scoperta – nel 1878 – è la Grotta Chabot nel Gard
(Francia) e la seconda – nel 1879 – quella di Altamira (Santander, Spagna)” (Leonardi,
1989, p. 9).
5. Vedi, ad esempio, Anati (1988, 1992); Beltrán (1993); Leonardi (1989); Nougier (1993).

80
Alle origini dell’arte

D’altra parte, l’estrapolazione appare legittima visto che l’arte


preistorica, nel suo complesso, presenta un repertorio icono-
grafico fortemente omogeneo:

[...] le ultime ricerche ci mostrano che le varie espressioni arti-


stiche delle fasi più antiche, nel mondo intero, mostrano una ti-
pologia estremamente simile, la medesima scelta tematica, lo
stesso tipo di associazioni ed anche uno stile che fondamental-
mente ha una gamma limitata di varianti. (Ibidem, p. 71)

I soggetti che più frequentemente ricorrono nell’arte del Pa-


leolitico superiore sono: figure di animali, in maggioranza gran-
di erbivori, come cavalli, camosci, cervi, stambecchi, tori, bi-
sonti, mammut, rinoceronti, ma anche, più rari, felini, orsi, le-
pri, lontre, uccelli, pesci, rettili e, infine, alcuni animali ibridi e
perciò inventati; figure umane, sia maschili che femminili, ma
anche antropozoomorfe; motivi ornamentali e geometrizzanti; in-
fine, vari tipi di configurazioni schematiche. Le figure umane e
animali caratterizzano sia l’arte mobiliare che rupestre, i motivi
ornamentali e geometrizzanti sono tipici dell’arte mobiliare,
mentre le configurazioni schematiche sono presenti quasi esclu-
sivamente nell’arte rupestre.
Già da questa elencazione per soggetti si può notare come
esistano due principali e compresenti tendenze rappresentative
che gli studiosi definiscono, l’una, “verista” o “realista” o “na-
turalista” e, l’altra, “geometrico-astratta”:

[...] in quest’arte paleolitica noi scorgiamo sin dai suoi inizi due
tendenze, che potremmo definire opposte, [...] l’una decisamen-
te verista, l’altra geometrico-astratta. (Graziosi, 1987, p. 25)

La tendenza figurativa

La tendenza “verista”, che è più appropriato chiamare figu-


rativa, consiste nella rappresentazione di animali, di esseri uma-

81
Capitolo 3

ni e antropozoomorfi e presenta, in generale, nel suo assieme e


nel tempo – vale a dire in ambedue i contesti, rupestre e mobi-
liare, in cui si esprime e lungo le migliaia di anni in cui si mani-
festa –, una certa coerente e costante uniformità tematica e sti-
listica, pur mostrando un diverso sviluppo a seconda dei luoghi
e delle epoche.
Questa tendenza può essere definita “verista” o “realista”
solo nel senso che effettivamente il soggetto rappresentato è iden-
tificabile e riconoscibile, ma le figure appaiono tutt’altro che
‘copie’ dal vero o tentativi di riprodurre ‘fedelmente’ e con ab-
bondanza di particolari e dettagli le fattezze di uomini ed ani-
mali. Potremmo chiamare di ‘analitica sinteticità’ o ‘essenziale’
il modo con cui in queste immagini è rappresentata la realtà al-
la quale esse fanno riferimento. Infatti, l’interesse e l’abilità del-
l’artista – il segno è inciso o tracciato con sicurezza – sono con-
centrati sui tratti salienti della figura, i quali, da un lato, con-
sentono sicuramente di identificare il soggetto e, dall’altro, ne
specificano e ne evidenziano gli aspetti che presumibilmente
hanno relazione con i significati e, quindi, con gli scopi della
sua rappresentazione.
Una caratteristica costante di questo stile è la valorizzazione
della figura singola – fra l’altro accentuata dall’assenza di am-
bientazioni paesaggistiche o di qualsiasi indicazione di colloca-
zione spaziale6 –, tracciata o dipinta per se stessa, anche laddo-
ve, come sulle pareti delle grotte e nel caso degli animali, essa è
accostata, a volte sovrapposta, spesso in epoche successive, ad
altre numerose ‘isolate’ raffigurazioni di esseri della stessa o di
diversa specie (fig. 3.1).7
6. Fatta eccezione per alcuni rarissimi segni orizzontali, posti ai piedi della figura, a
indicare probabilmente il terreno.
7. L’immagine della figura 3.1 è la riproduzione di un rilievo compiuto da studiosi
della materia dalla figura originale. La maggior parte delle successive illustrazioni ri-
guardanti l’arte preistorica è di questo genere, mentre le rimanenti, se non diversamen-
te indicato, sono copie o lucidi da disegni e fotografie; fra parentesi, laddove è stato
possibile ricavarla dalle fonti, è indicata la dimensione relativa alla misura maggiore
della figura stessa.

82
Alle origini dell’arte

Gli animali e gli esseri umani, inoltre, sono nella gran parte
ritratti di profilo, cioè nella posizione che fornisce più indizi di
identificazione o di informazione, ma in molte di queste figure
sono trascurati alcuni elementi corporei come, ad esempio, gli
arti e le estremità (fig. 3.2, d, e) e, altrettanto spesso, le figure
sono volutamente incomplete, accennate, non finite. General-

Figura 3.1 Arte rupestre. Figure incise su stalagmite nella Grotta di La Mai-
rie a Teyjat (Dordogna): cavalli, orso, bisonte, renne (la larghezza del bi-
sonte è di cm 48) (da Graziosi, 1987, tav. 144).

83
Capitolo 3

Figura 3.2 (a, b, c) Arte mobiliare. Figure graffite su ciottoli, Laugerie Basse
(Dordogna): a) orso (fotografia; cm 9,5); b) renna (cm 6); c) bisonte (fotografia; cm 10).

mente gli animali, oltre che di lato, sono rappresentati in posi-


zione eretta e statica, in un atteggiamento che definirei statua-
rio, ma ciò nonostante dall’immagine traspare vitalità e dinami-
smo (fig. 3.2, b, c).
Da un punto di vista tematico, prevalgono nettamente e in
gran quantità gli animali: i più, rappresentati nei modi che ho
appena descritto, appaiono vivi e vegeti e sono in genere adulti;
un certo numero, di minor entità, appare colpito e trafitto da
frecce e da altre armi da getto; altri, infine, sono singolari esseri
inventati, composti da parti corporee di animali realmente esi-
stenti (fig. 3.3). Il tema della figura umana, presente in numero
molto esiguo rispetto a quello del mondo zoomorfo, è trattato
prevalentemente in due maniere: o è rispettata la verosimiglian-
za, l’aderenza alla realtà del corpo umano – in alcuni esemplari,
nell’arte mobiliare, si incontrano delle teste graffite che, a detta
degli studiosi, sembrano essere veri e propri ritratti – oppure la
figura risulta essere una commistione di membra e di parti
umane e animali (figg. 3.3, a; 3.4; 3.6, a).
Un nucleo tematico e stilistico a sé stante è costituito dalla se-
rie delle cosiddette “veneri”, tondeggianti statuette di nudi fem-
minili dai seni, il ventre, i fianchi, i glutei e le cosce esageratamen-
te pronunciati e dalla regione pubica accuratamente descritta.
84
Alle origini dell’arte

Figura 3.2 (d, e) Arte rupestre. Incisioni su roccia, Grotta di Les


Combarelles (Dordogna): d) renna; e) cavallo (ambedue cm 100 circa) (da
Graziosi, 1987, tavv. 76, 137).

Sempre in termini molto generali, va notata, infine, da un


punto di vista dell’efficacia rappresentativa, la ‘buona’ forma, la
disinvoltura e la sapienza grafica con cui sono realizzate le fi-
gure degli animali, in contrasto con il segno più impacciato con
cui, spesso, sono disegnate le figure antropomorfe e con il loro
aspetto elementare.
I principali soggetti e modi di rappresentazione, a cui ho ora
brevemente e sommariamente accennato, fanno pensare, data
la loro preminente e ricorrente presenza nella documentazione
che ci è pervenuta, all’esistenza di una convenzionale concezio-
ne rappresentativa non molto dissimile, nella sostanza, da quel-
le che contraddistinguono le diverse manifestazioni artistiche
di ogni cultura e di ogni epoca della storia universale dell’arte.8
Un’ipotesi del genere sembra essere suffragata da un certo
numero di variazioni formali e differenze tematiche che, se da
un lato, vista la loro sporadicità ed esiguità, appaiono come ve-
re e proprie eccezioni che confermano la regola, dall’altro, dan-
no al complesso di opere che stiamo considerando una fisiono-

8. A questo proposito, Hauser, rimandando a due fonti degli anni Trenta, Ober-
maier e Burkitt, scrive dei “molti ‘schizzi’, ‘abbozzi’ ed ‘esercizi scolastici’ corretti,
che si sono rinvenuti accanto agli altri documenti” e che gli fanno pensare “ad una
sorta di attività artistica specializzata, con scuole, maestri, orientamenti e tradizioni
locali” (Hauser, 1953, p. 41).

85
Capitolo 3

mia ricca e articolata e, nello stesso tempo, escludono, direi pe-


rentoriamente, la possibilità che la convenzionalità dell’arte del
Paleolitico superiore sia da imputare, come qualcuno potrebbe
pensare, a un comportamento stereotipato o ad immaturità per-
cettivo-rappresentativa o ad incapacità esecutiva.
Ad esempio, la norma della figura di profilo e della posa sta-

Figura 3.3 Arte rupestre. Animali ibridi e fantastici e figure antropozoomorfe: a)


renna dalle zampe anteriori palmate, seguita da un animale mezzo bisonte e mezzo
renna e da una figura umana con sembianze di bisonte, graffiti della Grotta dei
Trois Frères (Ariège); b) due orsi, l’uno a testa di lupo, l’altro con coda di bisonte (il
complesso, cm 38), graffiti della Grotta dei Trois Frères (Ariège); c) animale
fantastico detto “liocorno” (m 1,65), pittura della Grotta di Lascaux (Dordogna) (da
Graziosi, 1987, tavv. 176, 276, 277).

86
Alle origini dell’arte

tuaria è contraddetta, in alcuni casi, dalla rappresentazione di


animali in corsa o accovacciati, in altri, dalla rappresentazione
frontale, di scorcio e da tergo e anche da una commistione di
punti di vista. La preferenza a valorizzare la figura singola è
contraddetta, pur sempre in rari casi, dalla rappresentazione di
coppie di animali che si affrontano o che si seguono, in genere

Figura 3.4 Rappresentazione della figura umana. Arte mobiliare: a), b), c)
teste e figura umana incise su pietra (cm 5, cm 4,5, cm 7) provenienti dalla
Grotta di Isturitz (Bassi Pirenei); d) testa incisa su pietra (cm 14) provenien-
te dalla Grotta di Le Marche (Vienne); e) figura maschile incisa su bastone
d’osso forato (cm 11,5), Gourdan (Alta Garonna). Arte rupestre: f) figura
antropomorfa (cm 72) graffita nella Grotta di Les Combarelles (Dordogna)
(da Graziosi, 1987, tavv. 83, 84, 252).

87
Capitolo 3

Figura 3.5 Arte rupestre: a) toro che segue una vacca, graffito su roccia (m 1,05),
Grotta di La Mairie a Teyjat (Dordogna); b) teoria di teste di cervi dipinte in nero
(m 5), Grotta di Lascaux (Dordogna). Arte mobiliare: c) mandrie di cavalli, incisione su
osso (cm 12), Grotta di Chaffaud (Vienne); d) incisione su un radio d’aquila, molto
deteriorata, interpretata come la rappresentazione di un branco di renne (cm 20),
Grotta di La Mairie a Teyjat (Dordogna) (da Graziosi, 1987, tavv. 89, 190, 278).

88
Alle origini dell’arte

maschio e femmina (fig. 3.5, a), oppure di sequenze di figure e


di parti di figure di animali che sembrano appartenere a un
branco (fig. 3.5, b, c, d); in alcune composizioni compaiono in
rapporto l’uomo e l’animale oppure l’animale e l’essere antro-
pozoomorfo (fig. 3.3, a); in piccole immagini dell’arte mobilia-
re, all’intento compositivo si accompagna, direi con buon esito,
anche quello della rappresentazione prospettica (fig. 3.5, c, d);
il pervasivo e onnipresente stile ‘essenziale’ di questa arte è
contraddetto, soprattutto nelle incisioni su osso, dalla ricerca
del dettaglio in minuziose rappresentazioni di stampo più pro-
priamente ‘realistico’ (figg. 3.2, c; 3.8).
A testimonianza dell’elevata abilità percettiva, rappresentati-
va ed esecutiva degli artisti preistorici, mi pare importante an-
notare una peculiarità, presente in ambedue i generi di produ-
zione, che consiste, in ambito rupestre, nell’utilizzazione delle
accidentalità naturali e, in ambito mobiliare, nell’utilizzazione
della configurazione dell’osso o della pietra ai fini del comple-
tamento o dell’intera realizzazione della figura rappresentata.
Ad esempio, nell’arte rupestre,

una formazione stalagmitica della grotta di Font-de-Gaume sem-


bra riprodurre la figura di un equide in bassorilievo e così la vi-
dero anche i paleolitici. Completata con pochi tocchi divenne
l’immagine di una giumenta e dietro di essa fu dipinto in nero
il bel profilo di un cavallo in atto di saltarle addosso. [...] Altri
casi ancora furono messi in evidenza dal Mandement nella grot-
ta del Mas d’Azil (Ariège), ove asperità della roccia furono tra-
sformate con qualche pennellata di colore in sintetiche raffigu-
razioni di animali. In un profondo diverticolo della grotta di
Niaux fessure della parete rocciosa suscitarono nell’artista pa-
leolitico l’immagine di una testa di bue, che egli rese più verosi-
mile dipingendone in nero le narici e profilandone altre parti.
Nella grotta del Portel, nell’Ariège, delle protuberanze stalag-
mitiche costituiscono particolari anatomici di alcune figure di-
pinte. Così una piccola concrezione calcitica rotondeggiante
rappresenta l’occhio di un cavallo dipinto in rosso e intorno ad

89
Capitolo 3

una stalagmite conica di aspetto fallico è stata profilata una fi-


gura antropomorfa. (Ibidem, pp. 27-28)

Nell’arte mobiliare si riscontra qualcosa di molto simile


quando l’artefice dell’opera plastica utilizza la configurazione
dell’osso o della pietra plasmandola e adeguandola alla figura
del soggetto che intende rappresentare o, viceversa, quando la
configurazione dell’utensile d’osso gli richiama o gli suggerisce
una figura animale o umana che egli incide su di esso.

Figura 3.6 Arte rupestre: a) lo “stregone” graffito e dipinto (cm 75) nella
Grotta dei Trois Frères (Ariège); b) groviglio di figure sottilmente incise (il
complesso, m 1,55) sulla parete del “santuario”, in posizione sottostante di
circa 4 m rispetto alla figura dello “stregone” (da Graziosi, 1987, tav. 275).

90
Alle origini dell’arte

Se quelli a cui ho ora accennato sono i principali aspetti che


caratterizzano e uniformano, nel suo complesso, il filone figura-
tivo dell’arte franco-cantabrica, diverso però sembra essere l’in-
tento rappresentativo con cui questo tipo di immagini viene
prodotto nell’uno o nell’altro contesto, rupestre e mobiliare.

La tendenza figurativa nell’arte rupestre Le figure realizzate in


basso e alto rilievo, incise e dipinte sulle pareti e sulla volta del-
le grotte sono opere che hanno richiesto, da un punto di vista
tecnico e materiale, un’esecuzione laboriosa e complessa e,
molto probabilmente, il concorso di più individui contempora-
neamente. Ciò vale in modo evidente per le pitture e, in parti-
colare, per i dipinti policromi, come quelli delle grotte di Alta-
mira e di Lascaux (fig. 3.7), le cui materie coloranti dovevano
essere, e in gran quantità, scelte, raccolte, preparate, stempera-
te con un medium fluidificante e applicate con strumenti appo-
siti. Inoltre, l’arte figurativa rupestre si caratterizza anche per le
dimensioni delle immagini, per la loro distribuzione sulla su-
perficie rocciosa o argillosa e per la loro collocazione in deter-
minate parti della grotta piuttosto che in altre: le figure incise e
dipinte, le cui dimensioni variano da pochi centimetri a rag-
guardevoli misure,9 sono spesso giustapposte o sovrapposte l’u-
na all’altra in un modo che a noi può apparire disordinato, se
non caotico (figg. 3.1; 3.6, b), e si trovano nelle parti più
profonde e oscure e anche, a volte, di più difficile accesso delle
caverne, mentre le opere in basso o alto rilievo sono eseguite su
ripari sotto roccia ben illuminati o sulle pareti in prossimità
dell’ingresso della grotta.
La scelta dei luoghi e delle superfici, la laboriosità delle tec-
niche, le medio-grandi e a volte imponenti dimensioni, la giu-
stapposizione e la sovrapposizione di figure eseguite in epoche
diverse fanno pensare che le immagini figurative delle grotte
avessero un significato ed un valore, e anche che svolgessero una
9. I tori neri di Lascaux raggiungono, ad esempio, i cinque metri e mezzo di lunghezza.

91
Capitolo 3

Figura 3.7 Arte rupestre: a) parete sinistra della gran sala dei tori, Grotta di
Lascaux (Dordogna) (da Bataille, 1955, pp. 46-47); b) bisonte accovacciato,
Grotta di Altamira (Santander) (foto del Museo Archeologico di Madrid).

92
Alle origini dell’arte

o più funzioni, senza dubbio rilevanti per chi le realizzava con


tanta calcolata cura e con tanto sforzo.
Non è possibile stabilire con precisione e assoluta certezza
quali siano stati gli scopi che hanno portato alla realizzazione
di soggetti animali o antropomorfi dell’arte parietale. Gli stu-
diosi sono propensi a ritenere che le ragioni di tale produzione
siano da ricondurre a pratiche di culto di carattere religioso o
magico come, ad esempio, i riti propiziatori per la caccia. Que-
ste plausibili supposizioni ci consentono di ritenere le immagi-
ni che stiamo considerando, genericamente, come delle imma-
gini oggetto di culto o utilizzate per il culto, indipendentemen-
te dagli ipotetici tipi di culto a cui possano riferirsi.
Un esempio può aiutare a illustrare e comprendere meglio
quanto sto sostenendo. Vi è, fra i tanti scoperti in Francia, un si-
to, quello della grotta dei Trois Frères nei Bassi Pirenei, il quale
presenta un notevole interesse, data la vasta e variegata gamma
di esemplari iconografici che contiene. La grotta è composta da
un insieme complicato di cunicoli, di sale e di pozzi posti su
piani diversi e spesso di difficile percorso. Nel luogo più recon-
dito, detto il “santuario”, si trova, come scrive Graziosi (Ibidem,
p. 151) “una delle più vive testimonianze del significato magico
dell’arte paleolitica” (fig. 3.6). In fondo al recesso vi è un grovi-
glio di immagini di animali, di piccole dimensioni e sottilmente
incise, di epoca maddaleniana sovrapposte ad altre giudicate,
per la loro fattura, di epoche precedenti. Seguendo la descrizio-
ne che di questo complesso ci dà Graziosi,

una volta individuata ciascuna immagine essa appare come un


vero capolavoro. [...] Qui si ha veramente l’impressione che
l’artista maddaleniano non abbia dato eccessiva importanza al
risultato artistico della propria opera, ma piuttosto all’atto che
esso compiva eseguendo tale o tal’altra figura. [...] Ma ciò che
conferisce una nota particolarmente suggestiva a questo impo-
nente insieme è la figura di uno strano essere antropotero-
morfo, graffito e dipinto in nero, alto 75 cm., l’unica pittura esi-

93
Capitolo 3

stente nel “santuario”, che sovrasta, dall’altezza di 4 m., le raffi-


gurazioni di animali tracciate più in basso. (Ibidem, p. 152)

Ci troviamo di fronte a due tipi di immagini: quella isolata, ri-


tratta di profilo, del cosiddetto “stregone” (fig. 3.6, a) – immagi-
ne presumibilmente oggetto di culto – incisa e dipinta una volta
per tutte, che sta a rappresentare chissà quali significati, legati a
chissà quali teorie e concezioni, siano esse magiche o meno, e il
gruppo delle immagini sottostanti di animali di diverse specie
(fig. 3.6, b), molto probabilmente in relazione con lo stregone,
incise nel tempo con mano leggera, tanto da risultare difficil-
mente leggibili se non con una giusta luce radente, e pur sempre
eseguite con maestria – immagini presumibilmente utilizzate per
il culto –, anch’esse portatrici di chissà quali e quanti significati
legati alla specie di animale rappresentato, alla posizione in cui è
rappresentato e soprattutto, sembra, all’azione stessa di rappre-
sentarlo.
L’esempio suggerisce facilmente un paragone o una similitu-
dine con l’arte sacra di ogni tempo e cultura, e non a caso è sta-
to denominato “santuario”10 il luogo dove nell’arco di centinaia
di anni si è andato costituendo il complesso di immagini in esso
conservato, dando nello stesso tempo un’idea di quelli che po-
tevano essere gli scopi immediati e contingenti, cultuali e ritua-
li, della produzione delle immagini rupestri.

La tendenza figurativa nell’arte mobiliare La produzione delle


immagini figurative dell’arte mobiliare, pur presentando alcuni
tratti stilistici e formali simili e, in alcuni casi, presumibilmente
mantenendo anche le medesime finalità cultuali e rituali dell’ar-
10. Così come un certo spazio della grotta di Pech-Merle viene chiamato “Cappella
dei Mammut” e “Navata” e “Abside” sono detti due particolari luoghi della grotta di
Lascaux. Da alcuni studiosi i siti di arte preistorica, che siano all’interno di grotte o al-
l’aperto, vengono indicati genericamente come “santuari” e ciò non solo in riferimento
al loro essere ipotetici luoghi di culto, ma anche perché tali siti, come spesso accade
per i santuari veri e propri, si trovano in zone remote, lontani dai luoghi in cui i loro
frequentatori abitavano e, comunque, non erano usati come spazi abitativi.

94
Alle origini dell’arte

te rupestre, manifesta palesemente e per gran parte un intento


rappresentativo legato all’uso decorativo della figura.
Gli elementi che suffragano questa ipotesi sono molteplici.
Come ho già accennato, l’arte mobiliare si esprime attraverso
opere eseguite con la pietra, l’osso, il corno e l’avorio e lavora-
te, con estrema perizia, come sculture a tutto tondo, con la tec-
nica del bassorilievo e con il graffito. Le immagini sono realiz-
zate sia con o su frammenti di pietra e d’osso non lavorati sia
con o su i medesimi materiali, ma resi oggetti d’uso, come armi
e strumenti di vario genere. Mentre nel primo caso lo stile e i
soggetti richiamano la funzione rappresentativa di tipo ‘magi-
co’ – incisioni di figure sovrapposte, composizioni di animali e
figure antropomorfe ecc. –, è nel supporto lavorato che appare
evidente l’utilizzo a fini ornamentali dell’immagine.
Le figure prodotte su questi oggetti si adeguano sovente alla
configurazione dell’oggetto stesso, si ripetono eguali l’una do-

Figura 3.8 Arte mobiliare: cervi e salmoni, calco sviluppato di un’incisione su


corno di renna (il complesso delle figure, cm 14), ritrovato nella Grotta di Lorthet
(Alti Pirenei). Lo sviluppo di queste incisioni mostra un fedele rispetto della forma
e delle proporzioni degli animali, così come un uso equilibrato della composizione
che fanno dei cosidetti “cervi di Lorthet” un capolavoro dell'arte maddaleniana alla
cui cultura il manufatto appartiene (da Graziosi, 1987, tav. 64).

95
Capitolo 3

po l’altra, a volte simmetricamente (fig. 3.9, b), non si accavalla-


no né si sovrappongono disordinatamente, ma sono ben distri-
buite sulle superfici e possono essere sia molto sintetiche (fig.
3.9, a) sia molto minuziose (fig. 3.8) sia molto ricche da un
punto di vista compositivo (fig. 3.10).
Fra gli oggetti così decorati – zagaglie, arponi, bacchette ci-
lindriche ecc. – spiccano, per la quantità di ritrovamenti e per la
qualità delle loro rappresentazioni, due tipi di manufatti ossei
particolarmente interessanti, i propulsori e i cosiddetti “bastoni
forati”, i quali presentano una certa analogia con le troppo sotti-
li punte “a foglia di lauro” considerate prima. Quanto ai pro-
pulsori, essi corrispondono nella loro struttura – bacchette con,
o senza, una scanalatura che le percorre in lunghezza, e provvi-
ste di un uncino a una estremità – alle armi da lancio utilizzate
da varie popolazioni primitive che l’etnografia attuale ci ha fatto
conoscere, ma sia la loro sottigliezza che la decorazione sculto-
rea a tutto tondo con cui termina spesso lo stelo li fanno consi-
derare troppo fragili per poter essere stati impiegati per la fun-
zione pratica che avrebbero dovuto esplicare. Quanto ai “basto-
ni forati”, questi sono oggetti fabbricati in corno di renna o di
cervo che presentano un foro in corrispondenza della biforca-
zione del corno stesso. Anch’essi sono graffiti e ad una estremità
sormontati da corpi o da sole teste animaleschi scolpiti e il loro
uso rimane del tutto misterioso (figg. 3.9, b; 3.10).
Per ambedue i tipi di manufatti la conclusione a cui giungo-
no gli esperti è che

quando siano accuratamente decorati, debbano considerarsi, in


generale, oggetti di parata o rituali, cioè non funzionali, in
quantoché le delicate decorazioni si sarebbero immediatamente
deteriorate se l’arma fosse stata realmente impiegata. (Ibidem,
p. 14)

Al di fuori degli oggetti d’uso, va infine ricordato un gruppo


di piccoli manufatti d’osso – ad esempio, una serie di testine di

96
Alle origini dell’arte

Figura 3.9 Arte mobiliare: a) teoria di cavalli incisa su osso (cm 9,5), Isturitz
(Bassi Pirenei); b) bastone forato in corno di renna portante incisa su ambo le facce una
teoria di teste di camosci, nonché una testa di cervo e una probabilmente di tasso o di
lontra (cm 13,5), Gourdan (Alta Garonna) (da Graziosi, 1987, tavv. 66, 89).

Figura 3.10 Arte mobiliare: a) bastone forato in corno di cervo portante incise le
figure di due cavalli, di un cerbiatto, di uccelli, di serpenti e di esseri umani
mascherati (cm 30), Abri Mège a Teyjat (Dordogna) (foto del Museo di St.
Germain); b) calco sviluppato dello stesso e disegno delle due figure di
cavalli (da Graziosi, 1987, tav. 66).

97
Capitolo 3

camoscio tutte eguali, delle rondelle d’osso e dei denti d’orso


con incisi profili di animali ecc. – nei quali è stato praticato un
piccolo foro che ne fa chiaramente dei pendagli, cioè, si suppo-
ne, dei veri e propri oggetti di ornamento (fig. 3.11).
Diversa ancora e a sé stante è la produzione, tipica del primo
periodo del Paleolitico superiore, delle statuette muliebri, le già
menzionate “veneri”, il cui intento rappresentativo si ritiene sia
legato al tema della sessualità feconda e perciò della maternità.

La tendenza non figurativa nell’arte mobiliare e rupestre

Rimane ora da considerare la tendenza “geometrico-astrat-


ta”, che è più appropriato denominare non figurativa e che nel-
l’arte rupestre e in quella mobiliare si manifesta in maniera net-
tamente differenziata, fornendo un’ulteriore prova della diver-
sità di intenti che muovono i due generi d’arte.
Nel contesto mobiliare la produzione non figurativa, piutto-
sto varia e articolata, sembra, da un lato, essere una conseguen-
za o una variazione dell’intento decorativo che ho sopra som-
mariamente descritto, dall’altro e contemporaneamente, pare
manifestare una propensione o un atteggiamento rivolti a speri-
mentare o a ricercare le potenzialità rappresentative del lin-
guaggio grafico e, con esse, a inventare e a creare veri e propri
pattern, appunto, non figurativi, cioè non riconducibili a una
realtà concreta e riconoscibile. Infatti, sugli stessi tipi di sup-

Figura 3.11 Arte mobiliare: a) esemplare di una serie di 18 teste di stam-


becco in osso, con foro di sospensione, molto simili fra di loro (cm 5,5 cir-
ca), ritrovate nella Grotta di Labastide (Alti Pirenei); b), c) pendagli fatti con un
dente di orso e portanti incise le figure di un pesce e di una foca (cm 8,5;
9,5), Grotta di Duruthy a Sordes (Landes) (da Graziosi, 1987, tavv. 53, 63).

98
Alle origini dell’arte

porto che caratterizzano tutta l’arte mobiliare, frammenti non


lavorati di pietra e di osso e oggetti d’uso, utensili e armi, tro-
viamo una vasta gamma di eleganti configurazioni tutte giocate
sulle possibilità combinatorie del punto e, soprattutto, della li-
nea, cioè sui due elementi generatori del disegno.
Il repertorio è vario (fig. 3.12) ed è costituito da configura-
zioni puntiformi, da intrecci reticolari, da associazioni o ripeti-

Figura 3.12 Arte mobiliare: a), b) motivi ornamentali su osso (cm 8), Isturitz (Bassi
Pirenei); c) bacchetta di osso con ornamenti circolari e a spirale (cm 12,5); d)
bacchette di osso con ornamenti circolari e a spirale (cm 14) con, a destra, sviluppo
della superficie, Isturitz (Bassi Pirenei); e) motivi vari ornamentali su osso (cm 11,2;
10,5; 11,2; 8,5), Marsoulas (Alta Garonna) (da Graziosi, 1987, tavv. 93, 95).

99
Capitolo 3

zioni dei medesimi segni, da linee a zig-zag o ad andamento si-


nuoso, da diversi pattern geometrizzanti, circolari, spiraliformi
ecc. Di grande interesse è un gruppo di configurazioni che mo-
strano di essere la derivazione di particolari delle immagini
zoomorfe, realizzate tramite la progressiva stilizzazione di que-
ste ultime (fig. 3.13, a, b), e che fanno pensare, in alcuni casi, a
vere e proprie creazioni ideografiche e, in altri, a pure speri-
mentazioni delle potenzialità rappresentative del segno. Ma il
carattere decorativo dei motivi di cui abbiamo visto qualche
esempio non sembra essere l’unico a pervadere l’arte mobiliare.
Si sono ritrovati, infatti, segni graffiti su frammenti d’osso (fig.
3.13, c) che si diversificano da quelli precedentemente descritti
e che appaiono come una sorta di scrittura ideografica e vi so-
no poi altri schemi lineari più complicati, come ad esempio
quello inciso su ciottolo della figura 3.13, d che non possono
essere definibili come ornamentali e che presentano evidenti

Figura 3.13 Arte mobiliare: a) derivazione di figure ornamentali dalla rap-


presentazione sintetica dell’occhio e del corno del bisonte, varie prove-
nienze; b) stilizzazione progressiva sullo stesso oggetto di una testa di ca-
pride, Massat (Ariège); c) configurazioni di segni simili a quelli alfabetici,
varie provenienze; d) probabile segno “tettiforme” inciso su ciottolo prove-
niente dalla Grotta di Isturitz (Bassi Pirenei) (da Graziosi, 1987, tavv. 96, 97).

100
Alle origini dell’arte

analogie con le varie configurazioni schematiche dell’arte rupe-


stre di cui vedremo ora le caratteristiche principali.
Le configurazioni schematiche dell’arte rupestre sono state
classificate sulla base delle similarità rintracciate tra di esse e
denominate convenzionalmente “tettiformi”, “naviformi”, “cla-
viformi”, “scudiformi” ecc. a seconda degli oggetti che le confi-
gurazioni di ciascuna categoria individuata sembrano evocare
(fig. 3.14). Per la maggior parte dipinti e in minor numero inci-

Figura 3.14 Arte rupestre. Varie configurazioni di segni: a) figura punteggiata


“alberiforme” (cm 58) dipinta nella Grotta del Castillo (Santander); b) grande
composizione con figure “tettiformi” e linee punteggiate (la più lunga di queste,
m 1,25) dipinte nella Grotta del Castillo (Santander); c) figure “tettiformi”, l’una
incisa e l’altra dipinta (cm 22 e 23) nella Grotta di Font-de-Gaume (Dordogna);
d) probabili figure schematiche di mani e di piedi (la più alta, cm 45) e, a destra,
due “claviformi” (cm 64) tutte dipinte nella Grotta di La Pasiega (Santander); e)
figure vulvari incise su roccia, La Ferrassie (Dordogna); f) figure “scudiformi”
dipinte in rosso e una “ramiforme” tracciata in nero di carbone (quest’ultima,
cm 80), Grotta del Castillo (Santander) (a, c, d da Graziosi, 1987, tavv. 117, 259,
264, 265; b da Földes-Papp, 1984, p. 28; e, f da Anati, 1988, p. 101, p. 141).

101
Capitolo 3

si, questi pattern sono costituiti in genere o da sole grosse pun-


teggiature disposte in bande, in linea, circolarmente ecc. o da
linee, talvolta sagomate in modo tale da formare una autonoma
configurazione, talvolta accostate o combinate variamente fra
di loro. C’è poi una categoria a sé stante, consistente in im-
pronte di mani, spesso ammucchiate l’una accanto all’altra, la
cui presenza è stata rilevata frequentemente anche nella produ-

Figura 3.15 Arte rupestre: a) grande composizione dipinta con bisonte e


sequenza di varie configurazioni di segni (il “claviforme“ in alto, cm 20), Grotta di
Niaux (Ariège); b) grande bisonte policromo sulla cui superficie sono stati dipinti
degli ideogrammi, Grotta di Marsoulas (Alta Garonna) (da Anati, 1988, p. 119, p. 130).

102
Alle origini dell’arte

zione iconografica di comunità primitive della nostra storia più


o meno recente.11
Salvo alcune chiare eccezioni, come ad esempio i segni “vul-
vari” o quelli “piumiformi”, evidenti rappresentazioni del sesso
femminile e di frecce impennate, e altre meno chiare, come ad
esempio i segni “tettiformi”, probabili rappresentazioni di ca-
panne o di trappole per animali, gran parte di queste schema-
tizzazioni non pare riconducibile a oggetti concreti del mondo
preistorico, ma piuttosto a un repertorio simbolico di natura più
concettuale che oggettuale. In ogni caso, queste configurazioni,
pur non molto frequenti, dovevano avere la loro rilevanza; esse,
infatti, o sono riunite in determinati spazi delle grotte, spesso
angusti recessi isolati, oppure sono accostate e a volte sovrappo-
ste alle immagini figurative zoomorfe o antropomorfe (fig. 3.15).

11. “Particolarmente caratteristiche tra le figurazioni parietali [...] sono quelle di


mani, che possono essere ‘negative’, ossia ottenute circondando di colore mani applica-
te sulle pareti (in molti casi, più probabilmente insufflando il colore su di esse e la zona
immediatamente circostante, sicché levando la mano ne resta il contorno) o ‘positive’
(molto meno numerose) ottenute premendo sulle pareti mani intrise di colore (ocra
rossa o gialla o biossido di manganese nero)” (Leonardi, 1989, p. 96).

103
Capitolo 4

ASPETTI STRUTTURALI, PROCESSUALI


E FUNZIONALI
DEL LINGUAGGIO GRAFICO

Ma sopra tutte le invenzioni stupende, qual eminenza


di mente fu quella di colui che s’immaginò di trovar
modo di comunicare i suoi più reconditi pensieri a
qualsivoglia altra persona, benché distante per lun-
ghissimo intervallo di luogo e di tempo? parlare con
quelli che son nell’Indie, parlare a quelli che non sono
ancora nati né saranno se non di qua a mille e dieci
mila anni? e con qual facilità? con i vari accozzamenti
di venti caratteruzzi sopra una carta.
GALILEO GALILEI

Descritti i principali tipi di configurazioni e le fondamentali


caratteristiche tematiche e stilistiche dell’arte preistorica, pos-
siamo cominciare a considerare alcuni aspetti e problemi, con-
cernenti la nostra prospettiva d’analisi, che il repertorio icono-
grafico del Paleolitico superiore ci consente di mettere in luce e
di esaminare.
Nonostante la produzione parietale e mobiliare costituisca
un piccolo settore rispetto al vasto mondo dell’arte, l’analisi di
questa forma artistica permette di evidenziare delle costanti
strutturali, processuali e funzionali del linguaggio e dell’attività
attraverso cui essa si manifesta, che possono interessare tutti i
domini dell’arte.
Ognuno dei domini che nel loro insieme compongono l’uni-
verso dell’arte – la danza, la musica, il canto, la poesia ecc. –

105
Capitolo 4

trova modo di manifestarsi attraverso l’uso di uno o più sistemi


di segni, i linguaggi dell’arte.
Ciascuno di questi linguaggi è caratterizzato da proprie re-
gole che consentono di combinare e comporre variamente le
sue unità costitutive – i suoi segni – e che con l’ausilio di tecni-
che ed, eventualmente, di materiali atti a renderle percepibili,
prevalentemente visibili e udibili, danno origine alle sue pecu-
liari forme simboliche. Il termine linguaggio è qui adoperato
nella sua accezione più ampia e generica per indicare qualsiasi
sistema di segni arbitrari e convenzionali, di qualunque tipo es-
si siano, governato da regole, atto a rappresentare, e perciò a
trasmettere, dei significati. Un sistema di segni, prendendo ad
esempio il linguaggio per eccellenza, quello verbale, è compo-
sto da unità segniche di base, i fonemi, e da regole combinato-
rie, le regole grammaticali e sintattiche, che consentono la rea-
lizzazione di configurazioni o di pattern simbolici, come le pa-
role o le frasi, dotati di significato.
Ogni dominio artistico è caratterizzato da una attività, svol-
ta tramite l’uso di uno o più linguaggi, il cui esito conduce a
una compiuta realizzazione che, in termini generici, solitamen-
te chiamiamo opera. L’attività eseguita tramite un sistema di se-
gni presuppone l’attivazione di strutture di conoscenza e lo
svolgimento di una serie di processi e di procedure di tipo co-
gnitivo, il cui funzionamento è in parte collegato alla struttura
‘grammaticale’ e ‘sintattica’ del sistema di segni che viene uti-
lizzato.
Tenendo come punto di riferimento l’arte preistorica, risul-
tato di un’attività eseguita essenzialmente tramite il linguaggio
grafico, prenderemo ora in considerazione i principali aspetti,
strettamente interrelati fra di loro, che ne consentono lo svolgi-
mento, i quali si presentano come universali e costanti e, fatte
le debite distinzioni e trasposizioni, sono pertinenti a tutti i lin-
guaggi dell’arte: le caratteristiche di struttura del linguaggio
grafico, i processi cognitivi implicati nel suo uso e le sue poten-
zialità rappresentative.

106
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

ELEMENTI STRUTTURALI DEL LINGUAGGIO GRAFICO

Le unità segniche di base del linguaggio grafico sono il pun-


to e la linea. Tracciati in vario modo su di una superficie, il
punto e la linea generano tutte le possibili configurazioni che
l’attività grafica consente di realizzare e che le leggi dell’orga-
nizzazione percettivo-visiva ci ‘costringono’ a vedere.1
Anche un solo punto tracciato su di una superficie costitui-
sce una forma che percettivamente si stacca da, o sta sopra,
uno sfondo, assumendo, se è stato fatto intenzionalmente, un
significato.2 È il caso, ad esempio, del grossolano punto, visibi-
le nella figura 3.15 a (p. 102), sovrapposto in un momento suc-
cessivo sulla superficie corporea del bisonte, che fa da sfondo a
esso; punto che presumibilmente ha un suo significato, anche
se non siamo in grado di dire quale. Più punti accostati in vario
modo fra di loro generano, in accordo con le leggi della Ge-
stalt, come è ancora ben visibile nella figura 3.15 a, configura-
zioni ellissoidali e circolari con un punto al loro centro, pattern
lineari ondulati, gruppi di punti ecc. e quella sequenza di pic-
coli punti giustapposti che delineano il profilo del dorso del bi-
sonte fornisce un esempio concreto della teorica definizione
della linea che è della geometria, ma che possiamo fare anche
nostra: l’essere, la linea, formata dalle successive posizioni di
un punto in movimento.
Esistono tre tipi di linea che Arnheim (1974, pp. 188-190)
ha chiamato “linea oggetto”, “tratteggio” e “linea di contor-
1. Punto, linea e superficie sono i tre termini che costituiscono il titolo di un libro di
Kandinsky (1926), che reca come sottotitolo Contributo all’analisi degli elementi pitto-
rici e in cui l’autore si proponeva, nell’ambito della “Scienza dell’arte”, tramite
un’“investigazione pedante” e “un’analisi microscopica”, di trattare dei due elementi
primari dell’arte, il punto e la linea, in relazione alla “superficie materiale” su cui essi
agiscono, al fine di iniziare una ricerca sistematica e definitiva sulla grammatica e la sin-
tassi del linguaggio grafico. Un tentativo di individuare la sintassi della musica è quello
compiuto da Bernstein (1976) e anche nell’ambito della psicologia della musica si sono
fatti tentativi di questo genere (ad esempio, Lerdahl, Jackendoff, 1983; Sloboda, 1985).
2. Kandinsky (1926, p. 28) definisce il punto, che egli considera “l’elemento originario
della pittura”, come “la più concisa affermazione stabile, che sorge breve, ferma e rapida”.

107
Capitolo 4

no”. Come fa notare Massironi in un suo testo dedicato agli


aspetti tecnici, cognitivi e comunicativi del disegno,

non pare possibile che esistano altri modi d’uso della linea oltre
a questi tre, e quindi ogni operazione grafica non potrà che uti-
lizzare una di tali possibilità, da sola o in combinazione con le
altre due. (Massironi, 1982b, p. 10)

Nell’arte preistorica viene fatto un preponderante uso della


“linea di contorno” – un segno continuo che delinea il contorno
della figura o la sagoma dell’oggetto raffigurato –, a volte combi-
nata con il “tratteggio” – più o meno brevi e ripetuti segni acco-
stati o intrecciati fra di loro – e non manca la “linea oggetto”,
cioè una linea autonoma, più o meno sottile, la quale costituisce
in sé una configurazione che richiama uno specifico oggetto.
Unitamente al punto, questi tre tipi di linea sono, dunque,
gli elementi strutturali di base del linguaggio grafico – da essi e
dalle loro combinazioni si generano tutte le configurazioni, fi-
gurative e non figurative, che l’attività grafica rende possibili –
e tali elementi sono anche universali in quanto essi e le loro
combinazioni sono presenti e rintracciabili, in modo più o me-
no evidente, nelle produzioni grafiche di tutte le culture, arcai-
che o recenti e primitive o evolute che siano.
La combinazione delle unità grafiche elementari avviene in
base a determinate regole ‘grammaticali’ e ‘sintattiche’ – gran
parte delle quali Arnheim ha descritto nel suo Arte e percezione
visiva – e con l’ausilio di strumenti (punta, pennello, matita ecc.)
e di vari materiali (grafite, pigmenti naturali e artificiali ecc.) e
con l’adozione di tecniche (disegno, pittura, incisione ecc.) im-
piegate secondo determinati metodi. Le immagini della grotta di
Lascaux e di Altamira, ad esempio, sono ottenute prevalente-
mente con la linea di contorno, combinata a volte con il tratteg-
gio, e sono eseguite o con rudimentali pennelli intinti nel colore,
nel caso delle pitture, o con punte, nel caso delle incisioni (fig.
3.7, p. 92).

108
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

ASPETTI PROCESSUALI DELL’ATTIVITÀ GRAFICA

Quanto ho prima affermato a proposito dell’universalità de-


gli elementi di base della rappresentazione grafica in tutte le
culture è riconducibile a un principio che Morris (1962) ha de-
nominato, appunto, “dell’iconografia universale” – consistente
nella ricorrenza delle medesime configurazioni o nella loro scar-
sa eterogeneità in alcuni generi di produzione grafica –, il quale
considerato assieme alla “variabilità” o “particolarità”
iconografica consente di introdurci agli aspetti processuali im-
plicati nell’uso del linguaggio grafico.
A che cosa è dovuto il fenomeno dell’universalità e della va-
riabilità iconografica? Per rispondere a questo interrogativo è
necessario illustrare quali sono i fattori che concorrono allo
svolgimento dell’attività grafica o che permettono l’uso del lin-
guaggio grafico e che gli studi sulla genesi e lo sviluppo del di-
segno, come vedremo subito dopo, possono contribuire a indi-
viduare e a comprendere meglio.
Morris (1962) imputa il fenomeno dell’iconografia universa-
le prevalentemente a due fattori: il fattore muscolare, che indu-
ce a compiere movimenti del braccio e della mano facili, cioè
gradevoli, e ad evitare quelli difficili, cioè sgradevoli, e il fattore
ottico, che consiste nella maggiore accettabilità di “certe dispo-
sizioni e impressioni visive”.3 La variabilità iconografica, sem-
pre secondo Morris, è dovuta allo sviluppo del controllo mu-
scolare e dell’immaginazione e soprattutto all’intervento di un
terzo fattore, quello psicologico, che consiste nella tendenza a
controllare il modo in cui un disegno viene eseguito.4
3. Quest’ultima espressione consente di richiamare la teoria della percezione di Gib-
son (1979) e, in particolare, il costrutto di “invariante”, utilizzato per indicare i tratti
“dell’ordine ottico” che persistono ai cambiamenti che si verificano nell’ordine ottico
stesso. Mi sembra interessante richiamare questo costrutto, anche perché esso è stato
riferito sia ai prodotti artistici sia agli stili, che possono essere analizzati e classificati ri-
spetto alla prevalenza di tratti invarianti o di tratti varianti (Hagen, 1980b).
4. Potremmo aggiungere, usando la terminologia di Vygotskij (1978), che il terzo fat-
tore, quello psicologico, è dovuto in primo luogo alla riorganizzazione delle “facoltà
naturali”, determinata dalla “interiorizzazione” di sistemi di segni.

109
Capitolo 4

A mio parere, l’uso del linguaggio grafico, come quello degli


altri sistemi di segni, è regolato dall’interazione di due ordini di
fattori: quelli che riguardano le potenzialità e le capacità di
funzionamento del nostro organismo nell’uso del medium gra-
fico e quelli che riguardano le caratteristiche di struttura e le
potenzialità tecniche e rappresentative del medium stesso.
Il primo ordine di fattori consiste nella possibilità e nella ca-
pacità della mano di tracciare segni su una superficie, impri-
mendo una certa pressione alla mano stessa e facendole com-
piere determinati movimenti; nella possibilità e nella capacità
di controllare da un punto di vista percettivo-visivo i risultati
dell’azione manuale e muscolare che stiamo compiendo; nella
possibilità e nella capacità di essere consapevoli di ciò che stia-
mo facendo, nel senso di controllare e coordinare ulteriormen-
te a livello cognitivo ciò che la mano e l’occhio stanno facendo
e di sapere ciò che con essi stiamo facendo.
Il secondo ordine di fattori consiste nelle caratteristiche di
struttura del linguaggio grafico a cui, in parte, abbiamo già ac-
cennato: l’essere costituito da unità segniche di base, il punto e
la linea, che consentono innumerevoli combinazioni; le sue po-
tenzialità tecniche, ad esempio, la possibilità di tracciare i segni
incidendo la superficie oppure di farlo con la grafite o con un
pastello di ocra rossa; le sue potenzialità rappresentative, cioè
la possibilità con esso di ottenere delle immagini, delle configu-
razioni, dei pattern di vario tipo.
Il primo ordine di fattori, essendo relativo alle potenzialità e
alle capacità del nostro organismo e perciò anche della nostra
mente, rispetta un andamento evolutivo che determina una
sempre maggiore maturità e qualità dei fattori stessi e che, pa-
rallelamente, incide sulla manipolazione o sulla gestione del se-
condo ordine di fattori, i quali, a loro volta, indirizzano l’anda-
mento evolutivo, la maturazione, del primo ordine di fattori.
Vale a dire che le capacità implicate nell’uso dei linguaggi subi-
scono una progressiva maturazione a cui concorrono le attività
che svolgiamo nei vari campi esecutivi e trovano, attraverso un

110
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

lungo e continuato esercizio, come abbiamo già visto, un’ulte-


riore forma di specializzazione determinata dalla “padronanza”
o dalla “competenza” in ciascun campo, medium, linguaggio.5
Padronanza o competenza che è al contempo cognitiva ed ese-
cutiva e che consente la realizzazione di prodotti sempre meno
universali e sempre più particolari.
È questa la ragione per cui nella produzione grafica infanti-
le, come vedremo ora, o in quella di adulti non addestrati al di-
segno è molto evidente il principio dell’iconografia universale,
così come lo è in certa arte decorativa, popolare o minore, o
nell’antica simbologia religiosa, mentre esso è difficilmente in-
dividuabile laddove gli elementi segnici primari e le forme di
base sono gestiti dall’abilità cognitiva ed esecutiva dell’artista, o
anche dalla sua creatività, guidata dai fini che egli si prefigge di
conseguire con la realizzazione delle sue immagini. Oltre all’a-
bilità ed, eventualmente, alla creatività con cui è usato il lin-
guaggio grafico, sono infatti le finalità per cui l’attività grafica è
eseguita e, conseguentemente, i significati che il risultato di
quell’attività possiede e le funzioni che svolge, a contraddistin-
guere l’arte e a distinguerla dalla produzione infantile, dilettan-
tesca, artigianale o altro che sia; fermo restando che anche que-
sti altri generi di produzione hanno i loro significati, svolgono
le loro funzioni e sono realizzati per determinati intenti.

5. Con “padronanza” o “competenza” traduco il termine anglosassone expertise, lette-


ralmente “essere esperto”. L’interesse nei confronti dell’expertise si è sviluppato nell’am-
bito della psicologia cognitivista, ma anche dell’intelligenza artificiale, con l’intento di
pervenire a una spiegazione della natura della conoscenza, appunto, degli esperti, di co-
loro cioè che possiedono nel loro campo una conoscenza concettuale, o dichiarativa, e
procedurale altamente specializzate (Chi, Glaser, Farr, 1988). Le ricerche su questo argo-
mento hanno indagato in diversi settori di attività, dal gioco degli scacchi, al bridge, alla
fisica, alla diagnosi medica, al battere a macchina, all’architettura ecc., analizzando le pre-
stazioni di soggetti esperti, o particolarmente abili, seguendo la progressiva acquisizione
di competenza in soggetti inesperti addestrati appositamente in un certo settore, compa-
rando le prestazioni di soggetti esperti e inesperti, elaborando programmi informatici che
simulassero ciò che un esperto conosce. I risultati ottenuti hanno consentito di individua-
re delle costanti cognitive che accomunano gli esperti nei vari campi, a cui accennerò nel
capitolo 8, p. 242 e segg., dedicato alla figura dell’artista.

111
Capitolo 4

Gli elementi base e lo sviluppo del disegno infantile

Una conferma e una illustrazione del principio dell’iconogra-


fia universale e una esemplificazione dello sviluppo dell’attività
grafica sono fornite da un imponente e sistematico lavoro di ri-
cerca sul disegno infantile, compiuto da Kellogg (1969) e basato
sulla raccolta e la classificazione di centinaia di migliaia di pro-
dotti grafici eseguiti spontaneamente da bambini, in età com-
presa fra i due e gli otto anni, residenti in ogni parte del mondo.
L’importanza dello studio di Kellogg, indipendentemente dalle
tesi in esso sostenute, risiede nell’individuazione, frutto dell’a-
nalisi e della comparazione della gran mole di materiale a sua di-
sposizione, di quelle che ella chiama le “strutture portanti del
disegno”, gli “scarabocchi-base”, dalla cui combinazione il bam-
bino, con il procedere dell’età, ottiene una serie di altre configu-
razioni di base, anch’esse ricorrenti e rintracciabili in tutta la
produzione esaminata.
Nella figura 4.1 sono elencati ed esemplificati gli scaraboc-
chi-base individuati dalla studiosa nei primi disegni dei bambi-
ni.6 In questo repertorio sono presenti, oltre al punto (il “pun-
tino” dello scarabocchio 1), i tre tipi di linea prima descritti: la
linea singola, che da sola o combinata e nelle tre fondamentali
posizioni, verticale, orizzontale, diagonale, può divenire una
“linea oggetto” (scarabocchi 2, 3, 4); la linea multipla, che con
le medesime orientazioni, verticale, orizzontale, diagonale, è as-
similabile al “tratteggio” (scarabocchi 6, 7, 8); la “linea di con-
torno”, che trova nel “cerchio irregolare” la sua “primordiale”7
forma di manifestazione (scarabocchio 20). Detto per inciso, gli

6. Uno studio empirico più recente (Van Sommers, 1984), compiuto sui meccanismi
e le abilità che caratterizzano l’attività grafica di bambini e di adulti non addestrati al
disegno, ha confermato, salvo qualche piccola differenza, la classificazione degli scara-
bocchi-base formulata da Kellogg.
7. Arnheim, nel capitolo quarto di Arte e percezione visiva, dedicato allo sviluppo
della produzione grafica in età evolutiva, definisce “cerchio primordiale” il cerchio ir-
regolare, “la prima figura organizzata a emergere dagli scarabocchi più o meno incon-
trollati” del bambino (Arnheim, 1974, p. 153).

112
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

Figura 4.1 Gli scarabocchi-base (da Kellogg, 1969, p. 18).

113
Capitolo 4

scarabocchi-base, nella maggior parte, richiamano anche gli e-


lementi grafici che, autonomamente o variamente combinati fra
di loro, configurano le scritture alfabetiche.8
Rispetto a questo repertorio, è importante sottolineare che

gli scarabocchi comprendono tutti i segni che risultano da un


movimento spontaneo, eseguito o meno con il controllo degli oc-
chi.9 Quando gli scarabocchi vengono fatti con il controllo visi-
vo, danno una gamma infinita di effetti ottici, e tuttavia ciascun
disegno, modello, forma, struttura, simbolo figurativo o lingui-
stico può essere scomposto negli scarabocchi che lo compongo-
no, vale a dire nei suoi elementi lineari di base. (Ibidem, p. 21)

Con il progressivo affinamento del controllo oculo-manuale,10


il bambino giunge a isolare dalla congerie iniziale dei suoi traccia-
ti gli “scarabocchi-base” e a combinarli poi nelle altre configura-
zioni, a cui ho fatto prima cenno, che procedono da un iniziale as-
setto geometrizzante e ‘astratto’ per arrivare a quello figurativo:
dai “diagrammi”, le “associazioni”, gli “aggregati”, i “mandala”,
i “soli” alla “figura umana” e ai “primi lavori figurativi” (Kellogg,
1969) (fig. 4.2). Questi ultimi pattern elementari, oltre a essere ti-
pici e ricorrenti nella produzione grafica infantile, lo sono anche
in quelle delle culture arcaiche e primitive, come ancora Kellogg
in una parte del suo libro documenta ampiamente, mostrando
ancora una volta il loro carattere universale.
8. Numerosi studi compiuti nell’ambito della psicologia dello sviluppo, e in partico-
lare sulle iniziali forme di acquisizione della capacità di scrivere da parte del bambino,
documentano la comune origine che il disegno e la scrittura hanno negli scarabocchi-
base. Mi riferisco alle ricerche sulla psicogenesi della lingua scritta condotte, con un
paradigma introdotto da Ferreiro e Teberosky (1979), da numerosi ricercatori in diver-
si contesti culturali e linguistici e in Italia, ad esempio, da Pontecorvo (1985).
9. Infatti, essi risultano essere molto simili a quelli tracciati distrattamente da perso-
ne adulte che stanno ascoltando una conferenza, sono impegnate in una conversazione
telefonica e così via.
10. Affinamento conseguente anche agli effetti retroattivi che l’esercizio dell’attività
grafica comporta e in accordo con una legge, detta “della differenziazione”, che regola
i processi preposti alla formazione della identità personale, fra cui quello percettivo,
che consiste in uno sviluppo dal globale all’analitico, “dal generale al particolare”,
“dall’indefinito al definito, dalla confusione all’ordine” (Arnheim, 1974, p. 156).

114
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

Gli studi sul disegno infantile provano come il bambino, nel-


le fasi iniziali dell’attività grafica, prima di incominciare ad ave-
re una minima effettiva consapevolezza del fatto che le configu-
razioni che egli sta tracciando su di un foglio possano rappre-
sentare, stare per, un qualche oggetto, non faccia altro se non
esercitare la propria gestualità, trasferendo sulla carta parte dei
movimenti che ha imparato a compiere e che ora producono

Figura 4.2 Schematizzazione dei passaggi evolutivi presenti in genere nel-


l’attività grafica del bambino, attraverso cui egli giunge, in questo caso, alla
rappresentazione della figura umana. Gli scarabocchi-base, in basso (1), portano
ai diagrammi e alle associazioni (2), agli aggregati e ai mandala (3), ai soli (4),
alle facce solari e alle figure (5), alle figure umane con segni sulla sommità del
capo e con braccia attaccate alla testa (6), alle figure umane senza segni sulla
testa (7), alle figure umane senza braccia (8), alle figure umane con vari tipi di
torso (9), alle figure umane con le braccia attaccate al torso (10), alle immagini
relativamente complete della figura umana (11). Stadi simili si rintracciano nel
processo evolutivo di altre immagini figurative (da Kellogg, 1969, p. 137).

115
Capitolo 4

‘oggetti’ visivi che egli può guardare, esplorare e, diciamo così,


può iniziare a ‘studiare’, cercando di padroneggiare le loro for-
me.11 È questo il momento in cui egli ‘gioca’ seriamente con le
linee e, da vero ricercatore e studioso, si applica con passione,
con impegno e con piacere all’attività grafica reinventando sem-
pre quelle stesse configurazioni – il “cerchio primordiale”, i
“diagrammi”, gli “aggregati”, i “mandala” ecc. – che le poten-
zialità del suo organismo, in connessione e in accordo con le leg-
gi dell’organizzazione percettivo-visiva che al funzionamento
del suo organismo presiedono, gli permettono di ‘creare’ o, me-
glio, lo ‘costringono’ a realizzare.12 Le configurazioni iniziali e
originarie che l’attività grafica consente di produrre sono, dun-
que, ‘astratte’, sono immagini non figurative, prive di un riferi-
mento agli oggetti realmente esistenti e, nello stesso tempo, og-
getti della realtà circostante dotati, perciò, per il bambino di un
significato.
Stimolato in gran parte da spinte culturali ed educative e, in
parte, dagli aspetti gratificanti13 della propria ricerca, il bambino
procede verso l’ulteriore scoperta che le linee e le forme, che egli
è in grado ora di padroneggiare sufficientemente, possano servi-
re anche a rappresentare oggetti, persone ed elementi della natu-
ra, ma nel far questo la sua preoccupazione è rivolta a rendere
l’oggetto nella forma e con le linee che appartengono al suo con-
quistato patrimonio di conoscenze del linguaggio grafico e che
sono per lui indiscutibilmente valide convenzioni grafiche.
Se gli viene richiesto, ad esempio, di disegnare la figura del
11. Consapevolezza che gli viene prontamente indotta dall’adulto, il quale appena
vede il bambino tracciare dei segni gli chiede “che cosa” abbia voluto disegnare, rice-
vendo spesso delle risposte apparentemente inadeguate, dal momento che quei segni
“stanno per” tutti gli oggetti che egli è in grado di nominare o di ricordare.
12. In questo senso, ha ragione Kennedy (1975) quando sostiene che il disegno è sta-
to scoperto e non inventato.
13. Vi sono due importanti generi di gratificazione che il bambino riceve nello svolge-
re un’attività ludica: quelle di carattere intrinseco, che derivano sia dal piacere senso-mo-
torio che il gioco procura sia dal miglioramento nella padronanza delle regole del gioco
stesso; quelle di carattere estrinseco, che provengono dai rinforzi, i premi, le approvazio-
ni degli adulti riguardo sia all’attuazione del gioco sia ai risultati con esso ottenuti.

116
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

padre che gli sta dinnanzi, egli concentrerà tutta la sua atten-
zione sui segni che traccia sul foglio, non badando affatto al
‘modello’ che ha a portata degli occhi, attenendosi al conven-
zionale ‘schema’ di figura umana corrispondente allo stadio di
sviluppo a cui è giunto, concedendo eventualmente alla rasso-
miglianza o alla identificazione del soggetto qualche particolare
distintivo come un ghirigoro sotto il mento, se il genitore ha la
barba, o una pipa in bocca, se è solito fumarla, o l’assenza di
segni di capelli, se è calvo ecc.
Se lo potessimo considerare un artista, diremmo che egli di-
segna, non diversamente da qualsiasi artista, secondo le con-
venzioni stilistiche del suo tempo, cioè della sua età, senza oc-
cuparsi della verosimiglianza, concetto che, per quanto attiene
al disegnare, gli è del tutto oscuro da un punto di vista proce-
durale,14 ma, diversamente dall’artista, il bambino disegna per
gioco, per le gratificazioni psicofisiche che l’esercizio di questa
attività gli procura.
Se è, invece, l’artista, compreso quello preistorico, a cimen-
tarsi con un ritratto, egli eseguirà l’opera con matura abilità e
secondo le convenzioni stilistiche del suo tempo – che avrà con
sforzo appreso e che avrà contribuito a migliorare, a perfezio-
nare o ad innovare con il proprio apporto inventivo –, dando
all’immagine, intenzionalmente e consapevolmente uno o più
significati, concentrando l’attenzione e l’impegno sullo scopo o
gli scopi che si è prefissato di raggiungere con la realizzazione
dell’opera stessa: raffigurare il più fedelmente possibile le sem-
bianze della persona ritratta, metterne in evidenza una tipica
espressione, cogliere il tratto più appariscente della sua perso-
nalità, e così via.

14. Anche se non può esserlo in toto, diremmo perciò che egli è consapevole, quanto
dovrebbero esserlo gli adulti e quanto lo è effettivamente un vero artista, che l’immagi-
ne figurativa da lui realizzata è il sostituto – la rappresentazione – di una certa realtà e
che, in quanto tale, è essa stessa un dato della realtà. Vedi più avanti, p. 139 e segg.

117
Capitolo 4

ASPETTI FUNZIONALI DELL’ATTIVITÀ GRAFICA

Durante questa rapida analisi dei processi implicati nell’atti-


vità grafica e dello sviluppo del disegno ho accennato alla diffe-
renziazione che progressivamente si verifica negli scarabocchi
prodotti dal bambino e che è dovuta, come abbiamo visto, a di-
versi fattori, compresa una certa conoscenza delle possibilità
d’uso, delle potenzialità rappresentative del linguaggio grafico e
delle funzioni che esso può svolgere.
Per analizzare quest’ultimo aspetto faremo ricorso alle cate-
gorie di configurazioni dell’arte preistorica già individuate, di-
stinguendole in base alle principali funzioni che si può presu-
mere esse svolgessero e che corrispondono a quelle che il lin-
guaggio grafico in genere svolge: notazionale, decorativa, arti-
stica. Ciascuna di queste funzioni, come vedremo, consente di
soddisfare molteplici intenti rappresentativi, peraltro non di-
versi da quelli perseguibili con l’uso di altri linguaggi, che pos-
sono essere ricondotti al bisogno della specie umana di rappre-
sentare il proprio patrimonio di conoscenze, di comunicarle, di
trasmetterle.
La nascita e lo sviluppo dei primi e basilari linguaggi trova-
no una delle principali ragioni d’essere nell’esigenza di sistema-
tizzare e di trasmettere, in modi efficaci ed economici, il patri-
monio cognitivo che l’essere umano andava lentamente acqui-
sendo, ma rispetto al loro uso quello grafico presentava un pre-
gio e un vantaggio che gli altri non possedevano: consentiva di
conservarne nel tempo i prodotti. Il linguaggio grafico costitui-
sce così un fondamentale ausilio nel funzionamento del pensie-
ro stesso, essendo un potente amplificatore delle potenzialità
sia mnemoniche, della memoria individuale e collettiva, sia
ideative e comunicative dell’uomo. E il preistorico sembra aver
ben conosciuto e apprezzato il valore del medium grafico e le
sue potenzialità rappresentative se è vero che, come abbiamo
visto prima, egli differenzia le tecniche inventate – il graffito, il
basso o l’alto rilievo, la pittura – tracciando i suoi segni su sup-

118
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

porti diversi o in luoghi diversi, si può ritenere, anche in rap-


porto alle funzioni che essi erano preposti a svolgere.

L’uso notazionale del linguaggio grafico

Premesso che il raggruppamento delle configurazioni del-


l’arte preistorica in categorie funzionali è da considerare, come
ogni classificazione, in maniera non rigida sia rispetto ai confini
categoriali sia rispetto alle funzioni svolte da ciascuna catego-
ria, consideriamo per primo il repertorio di immagini non figu-
rative al cui interno esistono, come abbiamo visto, differenti
generi di configurazioni.
Incominciamo da quei vari tipi di segni, graffiti su frammenti
d’osso e di pietra (fig. 3.13, c, p. 100) o dipinti accanto alle imma-
gini figurative e sopra di esse (fig. 3.15, p. 102), in cui è riscontra-
bile in modo evidente il principio dell’iconografia universale e
che, anche a ragione di ciò, richiamano alla memoria, senza ov-
viamente poterlo essere, i caratteri delle scritture alfabetiche.15
Alla scrittura alfabetica fanno pensare i segni di quella configura-
zione tracciata sul bisonte (fig. 3.15, b, p. 102) che secondo Föl-
des-Papp (1984, p. 30) “somiglia ad una mano schematizzata [...]
che sta eseguendo un incantesimo” e che egli ritiene, come molte
configurazioni di questo e di altro genere dell’arte rupestre, possa
essere assimilata a una “iscrizione magica”; ancora più marcata è
la somiglianza con i caratteri alfabetici dei segni graffiti sui fram-
menti d’osso (fig. 3.13, c, p. 100), che Graziosi (1987, p. 111) ipo-
15. Vi sono numerose ragioni di tipo economico, sociale e culturale le quali escludo-
no che i popoli del Paleolitico superiore sentissero l’esigenza di una scrittura ideografi-
ca quale ordinario mezzo di comunicazione, anche se essi possedevano gli strumenti
tecnici e grafici per realizzarla: “i cacciatori e i raccoglitori dell’era glaciale erano stan-
ziali solamente per una stagione dell’anno. Il loro interesse si limitava all’angusta sfera
della pura sopravvivenza, perciò non poteva nascere in loro alcuna esigenza di comuni-
cazione grafica o figurata, ad eccezione delle iscrizioni magiche e degli ornamenti. Il
duro compito di procacciarsi il cibo non lasciava mai in ozio il cacciatore pleistocenico,
cui non restavano forze sufficienti per dedicarsi ad altri interessi che non fossero la pu-
ra soddisfazione dei suoi bisogni primari, in funzione dei quali operava anche la magia.
In simili condizioni di vita era impossibile che l’uomo compisse il passo decisivo” nei
confronti della conquista della scrittura (Földes-Papp, 1984, p. 27).

119
Capitolo 4

tizza essere “marche di proprietà” o “segni mnemonici”. La cali-


brata semplicità dei segni che compongono queste sequenze o
gruppi grafici ad andamento solitamente lineare, unitamente alla
loro collocazione – sovrapposti o accostati alle immagini figurati-
ve oppure tracciati su frammenti d’osso e di pietra e non su og-
getti d’uso –, inducono a ritenere che essi costituiscano una pecu-
liare categoria di forme simboliche, la quale risponde a un uso del
linguaggio grafico molto simile, se non uguale, a quello di un si-
stema di notazione e, come tale, funzionale a diversi scopi: indica-
re possesso (“marche di proprietà”), annotare e memorizzare un
dato evento o fenomeno (“segni mnemonici”), rappresentare lo
svolgimento di un’azione (“iscrizione magica”) e così via.
Questi pattern simbolici sono ascrivibili a un sistema che ha
finalità rappresentative più complesse rispetto a quello che ho
ipotizzato essere stato il primo nucleo di segni grafici ‘fabbrica-
ti’ dagli umani, i segnali,16 con cui per certi versi sono imparen-
tati. Possiamo dire, infatti, che essi svolgono le medesime fun-
zioni, sebbene con ampiezza molto più limitata, che svolgerà
dopo migliaia d’anni la scrittura ideografica – annotare, descri-
vere, documentare, tramandare e così via e non solo trasmette-
re messaggi di natura contingente, come è in genere prerogati-
va dei segnali – e possiamo, perciò, considerarli veri e propri
ideogrammi.
Gli ideogrammi, peculiare, ricca e varia categoria sottordi-
nata a quella più ampia e sovraordinata dei simboli in cui è in-
clusa, costituiscono una formidabile ed eclettica manifestazione
delle potenzialità rappresentative del linguaggio grafico. Essi,
infatti, sono i generatori, da un lato, dei primi sistemi di scrittu-
ra ideografica e, per certi versi, anche della scrittura alfabetica
– i numeri stessi sono ideogrammi e i linguaggi tecnici e scienti-
fici hanno ciascuno il loro apparato, più o meno complesso, di
simboli ideografici – e, dall’altro, di quella smisurata produzio-
ne simbolica articolata in vari filoni, alcuni dei quali entrano
16. Vedi sopra, p. 72.

120
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

autonomamente, anche se come generi minori, nel novero delle


arti visive,17 mentre altri costituiscono con la loro presenza par-
te integrante delle arti visive stesse.18
L’ideogramma è comunemente inteso come la rappresenta-
zione grafica di un’idea, dove idea sta a indicare qualsiasi pro-
dotto dell’attività mentale: concetto, ipotesi, opinione, creden-
za, teoria ecc. In altri termini, possiamo dire, accontentandoci
di una definizione generica, che l’ideogramma è una delle pos-
sibili modalità a nostra disposizione per rappresentare in una
particolare veste grafica i risultati della nostra attività cognitiva,
della nostra esperienza e conoscenza della realtà, della nostra
interazione con il mondo, la cui fondamentale peculiarità è la
semplicità della sua forma.
Soprattutto nell’arte rupestre troviamo una vasta gamma di
ideogrammi, singoli o combinati fra di loro, sovrapposti o posti
accanto alle ben più numerose immagini figurative oppure an-
che dipinti o incisi isolatamente in particolari e spesso recondi-
ti luoghi delle grotte. Vediamo ora quali sono le caratteristiche
di forma con cui queste configurazioni si appalesano e quali
scopi pratici e quali funzioni psicologiche esse soddisfacessero.
Concordemente con quanto si può facilmente riscontrare nel-
la simbologia ideografica di ogni epoca e cultura, anche quella ru-
pestre si esprime attraverso due generi di configurazioni. Nel pri-
mo, il significato è rappresentato da un pattern del tutto ‘astrat-
to’, realizzato cioè con il solo ausilio della combinazione delle
unità segniche e delle forme di base del linguaggio grafico, che
abbiamo visto esemplificate nel repertorio delle fasi inziali del di-
segno infantile (figg. 4.1; 4.2), in cui continuiamo a rintracciare
esemplari che richiamano il principio dell’iconografia universale.
17. Si può pensare, per fare un solo esempio fra i tanti, all’attuale ma da sempre esi-
stente arte del marchio che ha nel mondo industriale, commerciale, politico e dei servizi
la sua principale committenza e che ha le sue antiche e illustri parentele nella simbologia
araldica, in quella degli stemmi, dei sigilli ecc. Un recente e agile excursus sulla storia e le
caratteristiche semiotiche di questo settore delle arti visive è in Monachesi (1993).
18. Basti pensare alla presenza della simbologia religiosa nella pittura e nell’architet-
tura sacra di svariate culture e civiltà, compresa la nostra.

121
Capitolo 4

In questo caso un’eventuale rassomiglianza del pattern con for-


me esistenti in natura o riferibili a particolari oggetti è del tutto
casuale e, comunque, non rientra nelle intenzioni del disegnatore
né ha a che fare con il significato espresso. Esempi di questo ge-
nere possono essere, oltre a uno di quelli che ho già indicato (fig.
3.15, b, p. 102), le numerose figure del tipo a “linea oggetto” o
punteggiate, come quelle della figura 3.15 a (p. 102) e della figura
3.14, a, c, f (p. 101) , e anche composizioni più complesse come
quella dipinta nella grotta del Castillo (fig. 3.14, b, p. 101).
Un secondo genere di configurazioni è quello nel quale il si-
gnificato è rappresentato da una forma in cui, a diversi livelli di
analogia o di somiglianza, è ravvisabile un oggetto che ha un cer-
to collegamento con il significato stesso dell’ideogramma. Trat-
tandosi di un ideogramma, la forma dell’oggetto è sempre estre-
mamente sintetica o schematica o è rappresentata tramite una
sua sola parte che sta per il tutto e l’intenzione del disegnatore
non è quella di raffigurare o simboleggiare l’oggetto ma, attra-
verso la sua forma, rappresentare un significato ad esso collega-
to. Esempi di questo genere possono essere le figure vulvari
(fig. 3.14, e, p. 101), che potrebbero rappresentare, tramite il
sesso, l’attività o l’istinto sessuale o il concetto di riproduzione
della specie; le impronte di mani, che potrebbero indicare l’i-
dea della presenza o del possesso; alcune delle configurazioni
dette “tettiformi” (fig. 3.14, c, p. 101), che se è vero che voglio-
no raffigurare capanne o trappole per animali, potrebbero ave-
re significati inerenti ai concetti di riparo e di rifugio oppure
inerenti all’economia della caccia e, perciò, ai problemi della
sopravvivenza da cui l’uomo preistorico era assillato.
Tramite questi due generi di configurazioni gli ideogrammi,
in virtù della loro sinteticità, che come abbiamo visto è una del-
le proprietà caratterizzanti il simbolo, veicolano significati che
possiedono un vario grado di complessità, che possono corri-
spondere cioè a contenuti della mente con un diverso livello di
elaborazione: ad esempio, il sesso, l’attività sessuale, l’istinto
sessuale, la riproduzione della specie, la sopravvivenza.

122
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

Da un punto di vista formale, tali significati, indipendente-


mente dalla loro complessità, sono espressi in configurazioni
molto semplici, estremamente schematiche. Ciò è dovuto al fatto
che, oltre a svolgere la funzione primaria di rappresentare conte-
nuti della mente, gli ideogrammi soddisfano, isolatamente o in
combinazione tra loro, anche altri numerosi scopi utilitari a cui
ho già accennato: annotare, descrivere, documentare, tramanda-
re ecc. Funzionale a tutti questi scopi, il simbolo ideografico de-
ve poter essere facilmente riconosciuto, compreso, ricordato e
altrettanto facilmente eseguito e, quindi, deve essere semplice e
schematico nella sua forma. L’uso notazionale del linguaggio
grafico, quindi, sembra essere regolato essenzialmente dal prin-
cipio dell’economia che, come abbiamo visto, concorre a orien-
tare il funzionamento del sistema cognitivo e che nel nostro caso
ha mosso l’uomo preistorico alla ricerca di forme economiche,
sintetiche, arbitrarie, convenzionali attraverso cui trasmettere
efficacemente, ma anche esteticamente, le sue conoscenze.

L’uso decorativo del linguaggio grafico

Esaminiamo ora un’altra categoria di configurazioni dell’arte


preistorica che permette di illustrare un’altra funzione del lin-
guaggio grafico, quella rivolta a soddisfare prevalentemente un
intento decorativo.
Abbiamo visto come questo tipo di produzione, rintracciata
nell’arte mobiliare, sia contraddistinta da oggetti d’uso decorati –
armi e strumenti di vario genere – e da quei propulsori e “bastoni
forati” (figg. 3.9, b, p. 97; 3.10, p. 97) che non sembrano destinati
a fini pratici, bensì rituali, e abbiamo visto anche come a questo ti-
po di produzione appartengano pure piccoli manufatti d’osso,
provvisti di un foro, che fanno pensare a veri e propri oggetti di
ornamento e di distinzione della persona che li portava (fig. 3.11,
p. 98). Questi diversi oggetti variamente decorati (figg. 3.8, p. 95;
3.9, p. 97; 3.12, p. 99) sono testimonianza di un atteggiamento
che chiamerei di propensione alla decorazione, atteggiamento che,

123
Capitolo 4

a giudicare dall’antichità dei reperti che stiamo considerando e


dalla presenza di oggetti e di manifestazioni dello stesso genere in
gran parte delle culture arcaiche e primitive, può sembrare quasi
far parte integrante della natura umana stessa. In realtà se vi sono,
come vedremo più avanti, ragioni di tipo biologico che possono
spiegarne l’origine, sono ovviamente i motivi di carattere culturale
e sociale ad aver indirizzato e poi fatto evolvere tale atteggiamento
verso determinati modelli comportamentali.19
La propensione alla decorazione, che ha infiniti modi di ma-
nifestarsi, ha dato luogo, da un lato, ad autonomi generi d’ar-
te20 e, dall’altro, ha trovato e trova espressione sia in gran parte
della produzione degli oggetti che una società utilizza sia, gio-
cando un ruolo più o meno rilevante, nelle arti visive stesse.21
La decorazione svolge un duplice ruolo che risponde alla
soddisfazione di molteplici esigenze di natura individuale e so-
ciale. L’ornamento serve, infatti, ad abbellire e a caratterizzare
l’oggetto in sé e, nello stesso tempo, tramite la forma della sua
decorazione, a distinguere e a caratterizzare l’individuo, il grup-
po, la comunità che quell’oggetto produce, utilizza e possiede,
fornendo informazioni su vari aspetti dell’identità personale e
sociale – di personalità, di status, di ruolo – del possessore del-
19. “Non abbiamo bisogno di viaggiare sino ai confini della terra o risalire troppi
millenni per trovare popoli per i quali è oggetto di intensa ammirazione tutto ciò che
intensifica il senso del vivere immediato. Tatuaggi, penne ondeggianti, vesti sfarzose,
ornamenti luccicanti d’oro e d’argento, di smeraldo e di giada, costituivano la sostanza
dell’arte, e, presumibilmente, senza il volgare esibizionismo di classe che è oggi nei loro
analoghi. Utensili domestici, arredi della tenda e della casa, tappeti, stuoie, giare, vasi,
archi, lance, erano lavorati con una diligenza così compiaciuta che oggi ne andiamo a
caccia e diamo loro un posto d’onore nei nostri musei d’arte. Tuttavia nel tempo e nel
luogo che era loro proprio tali oggetti erano una intensificazione dei fatti della vita
quotidiana. In luogo di essere collocati in una nicchia appartata, essi erano connessi a
una esibizione di bravura, o a una manifestazione di appartenenza a un gruppo o clan,
al culto di un dio, a banchetti e digiuni, battaglie, cacce e a tutti i periodici avvenimenti
che costellano il corso della vita” (Dewey, 1934, p. 11).
20. Come, ad esempio, il tatuaggio, la cosmesi, la gioielleria, l’arte vascolare, l’abbi-
gliamento, il giardinaggio ecc.
21. Basti pensare al ruolo che la decorazione ha nell’architettura, così come nelle arti
grafiche in genere, compreso quel loro settore di carattere ideografico, la produzione
di marchi, a cui ho prima accennato. Un libro che può in modo esauriente introdurre
all’argomento è di Gombrich (1979).

124
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

l’oggetto. Similmente, quando la decorazione è direttamente


eseguita sulla persona – come è nel caso del tatuaggio e della co-
smesi – o quando è costituita da un oggetto di per sé ornamen-
tale che la persona esibisce e indossa – come, ad esempio, un
monile o un costume – essa può servire a caratterizzare la perso-
na e, nello stesso tempo, a fornire, oltre a quelle già elencate pri-
ma, altre informazioni relative alle condizioni individuali e so-
ciali della persona stessa.
La decorazione, dunque, opera a due livelli: il primo, finaliz-
zato ad abbellire qualche cosa, il secondo, finalizzato a rappre-
sentare e a trasmettere, tramite l’abbellimento, un significato.
Al primo livello, la decorazione può riguardare qualsiasi ogget-
to o ambiente o qualsiasi configurazione prodotta tramite il lin-
guaggio grafico; può in quest’ultimo caso, per esempio, essere
usata per abbellire un segnale o un ideogramma. Al secondo li-
vello, la decorazione diviene essa stessa una forma dotata di un
significato proprio, inerente allo scopo per cui è stata concepita
e realizzata, ad esempio, per impressionare, per sedurre, per
suggestionare, per incutere soggezione, per svolgere cioè il suo
peculiare ruolo rappresentativo, informativo o comunicativo.
Funzionale a molteplici scopi, oltre a quello precipuo di ab-
bellimento, la forma del pattern decorativo deve perciò attrar-
re, colpire e catturare l’attenzione, suscitando l’apprezzamento
ed eventualmente, nello stesso tempo, svolgendo efficacemente
l’ulteriore ruolo comunicativo per il quale è stata realizzata.
I motivi ornamentali dell’arte mobiliare preistorica sono rea-
lizzati attraverso due generi di configurazioni, figurativo e non
figurativo, i quali a volte si trovano combinati fra loro.
Nel genere non figurativo abbiamo diverse composizioni in
cui pattern più o meno simili – puntiformi, lineari, a intreccio,
circolari, a spirale, a losanga, ellissoidali ecc. – sono combinati
fra di loro in modi che appaiono più o meno complessi, ma
sempre armonici ed equilibrati, e in cui le primordiali forme
dell’iconografia universale sono molto meno evidenti proprio
perché ‘mascherate’ dalle variazioni e dall’arricchimento che

125
Capitolo 4

l’abilità inventiva ed esecutiva dell’artista vi ha apportato (fig.


3.12, p. 99). Come avviene per gli ideogrammi, anche in questo
caso le forme sembrano per lo più volutamente ‘astratte’, cioè
non ispirate direttamente a quelle della natura e degli oggetti, e
in esse è evidente lo sforzo che il disegnatore ha profuso nel ri-
cercare soluzioni atte a renderle diverse, nuove, originali. Gli
esempi di figure ornamentali ‘astratte’, derivate dalla stilizza-
zione dell’occhio e del corno del bisonte o della testa di capri-
de della figura 3.13 a e b (p. 100), solo apparentemente con-
traddicono la fondamentale indipendenza, nella creazione di un
pattern non figurativo, da influenze ‘realistiche’; essi sono inve-
ce, oltre che una testimonianza dell’attenzione che l’uomo prei-
storico ha nei confronti delle potenziali variazioni formali del
disegno, una dimostrazione del fatto che una configurazione
astratta possa derivare da un suggerimento figurativo. Va tenuto
presente, infatti, che il percorso può essere anche quello inver-
so, come gli studi sul disegno infantile confermano e come illu-
strano altri numerosi esempi dell’arte mobiliare e rupestre in
cui è la forma del supporto o della superficie – un osso o una
roccia di un certo aspetto – a suggerire la raffigurazione su di
essi di una testa o di un corpo di animale.
Nel genere figurativo l’uso sapiente della linea di contorno,
del tratteggio e della linea oggetto permette la creazione delle
teorie di teste o corpi d’animali più o meno stilizzati (fig. 3.9, p.
97) e a volte rappresentati, tramite ingegnosi accorgimenti grafi-
ci, in prospettiva (fig. 3.5, d, p. 88) oppure consente la realizza-
zione delle immagini in cui gli animali sono raffigurati intera-
mente e spesso colti in un loro tipico movimento (fig. 3.2, a, p.
84) o, ancora, in una ricercata postura e in calibrata composizio-
ne con altri soggetti (figg. 3.8, p. 95; 3.10, p. 97).
Questi pochi esempi credo siano comunque sufficienti a illu-
strare l’intento decorativo che essi sembrano soddisfare e che è
testimoniato, fra l’altro, dall’accuratezza, pur nell’essenzialità
dello stile, con cui il tema dell’animale è trattato; accuratezza
che manifesta, come ho rilevato anche riguardo ai motivi orna-

126
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

mentali non figurativi, la tendenza a sperimentare le potenzia-


lità espressive del linguaggio grafico.
Le configurazioni che vediamo tracciate o scolpite sugli og-
getti dell’arte mobiliare, indipendentemente dagli eventuali si-
gnificati di cui potevano essere portatrici e su cui possiamo for-
mulare più o meno plausibili e comunque inverificabili ipotesi,22
colpiscono la nostra attenzione e suscitano il nostro apprezza-
mento in virtù delle loro qualità – di equilibrio e di ricercatezza
formali, di ricchezza compositiva, di accuratezza esecutiva ecc.
– le quali danno alla decorazione una valenza estetica su cui, an-
che, si basa il nostro apprezzamento. In altre parole, se giudi-
chiamo belle, affascinanti, attraenti, le configurazioni ornamen-
tali dell’arte preistorica senza, peraltro, conoscere con esattezza
gli eventuali significati di queste configurazioni, ciò è dovuto al
fatto che sono le loro caratteristiche di forma a fornire sufficien-
te materia per consentire il nostro giudizio e per suscitare le no-
stre risposte estetiche.
Diversamente dal caso degli ideogrammi, ma anche dei se-
gnali, in cui, in virtù del tipo di funzione rappresentativa che
essi dovevano svolgere, il linguaggio grafico è usato con estre-
ma semplicità e possiede un alto grado di convenzionalità, nella
produzione non figurativa dell’arte mobiliare il linguaggio gra-
fico, per svolgere la sua funzione decorativa, deve trovare for-
me che mantengano pur sempre un certo livello di riconoscibi-
lità e di comprensione e, perciò, di ordine, di equilibrio e di
convenzionalità, ma che nel contempo si distinguano da quelle
del loro stesso genere. L’uso a fini decorativi del linguaggio gra-
fico sarà allora regolato ancora dal principio dell’economia co-
gnitiva e da una tendenza alla semplicità e alla schematicità, ma
22. Ad esempio, si può supporre che i motivi che decorano i propulsori servissero a
distinguerne i proprietari o ad indicarne l’appartenenza a un determinato gruppo fami-
liare o tribale; si può immaginare che i “bastoni forati”, possibili oggetti “da parata” e
“rituali”, venissero differenziati, tramite i motivi decorativi, rispetto al tipo di parata e
di rituale a cui dovevano essere destinati; si può pensare che tutti questi oggetti, di uso
più o meno pratico, fossero decorati per abbellire gli oggetti stessi oppure per mostrare
l’abilità di chi li aveva eseguiti e suscitare, così, l’ammirazione altrui; e così via.

127
Capitolo 4

anche da procedure mentali maggiormente rivolte a soluzioni


di tipo immaginativo e creativo.

L’uso artistico del linguaggio grafico

Rimane ora da esaminare la categoria delle immagini figura-


tive dell’arte rupestre che ci consentirà di definire in che cosa
consista e in che modo si distingua l’uso artistico del linguaggio
grafico.
L’arte figurativa parietale del Paleolitico superiore mostra i
medesimi elementi essenziali, alcuni dei quali ci interessano mag-
giormente data la loro valenza psicologica, che contraddistin-
guono la produzione artistica di qualsiasi epoca e cultura. Essa,
infatti, si presenta con un patrimonio di opere che possiedono
peculiari caratteristiche formali, destinate a trasmettere dei signi-
ficati e a svolgere delle funzioni corrispondenti alla soddisfazio-
ne di specifiche esigenze cognitive, comportamentali e sociali.
Come nella produzione ideografica e in quella ornamentale,
anche in questo caso, è l’interazione fra le variabili forma, signi-
ficato e funzione a far sì che l’uso del linguaggio grafico trovi un
modo particolare di espressione e soddisfi particolari fini rap-
presentativi. Il modo in cui le immagini delle grotte si appalesa-
no e i fini rappresentativi che esse soddisfano possono essere
assunti come tipici o paradigmatici di un uso propriamente ar-
tistico del linguaggio grafico.
Ho già succintamente descritto i contenuti – prevalentemente
raffigurazioni di animali –, i principali tratti stilistici – uno stile
scarno ed essenziale che garantisce comunque la riconoscibilità
del soggetto –, la meditata scelta degli spazi – spesso luoghi angu-
sti e difficili da raggiungere –, il tipo di tecniche usate – tecniche
laboriose, dati i mezzi materiali a disposizione del preistorico –,
che caratterizzano l’arte rupestre e ho fatto riferimento ai fini
rappresentativi immediati a cui essa sembra fosse destinata, cioè
a scopi cultuali e rituali di carattere magico-religioso.
Questi elementi concorrono a far ritenere che i significati di

128
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

cui le immagini delle grotte sono portatrici abbiano avuto un


gran valore, direi una vitale importanza per i popoli che quelle
immagini per secoli – convenzionalmente, sempre negli stessi
siti, perseguendo e perfezionando un medesimo stile rappre-
sentativo ecc. – hanno realizzato e di cui si sono in qualche mo-
do serviti.
Oggetto di culto per se stesse o utilizzate per fini rituali, le
figure delle grotte sono, innanzi tutto e in ogni caso, rappresen-
tazioni simboliche di ciò a cui il culto o il rito fanno riferimento
e perciò, anche e soprattutto, rappresentano le credenze, le
teorie, le concezioni, qualunque siano state, che il comporta-
mento di culto o lo svolgimento dell’azione rituale necessaria-
mente presupponevano. Voglio dire che i significati di cui sono
portatrici tali immagini riguardano non solo il culto o il rito,
quanto, nelle sue varie sfaccettature, la concezione che del
mondo, della realtà, i cacciatori arcaici dell’era preistorica si
erano andati costruendo e che il culto o il rito rispecchiano.
I più complessi significati che il preistorico, attraverso le sue
elaborazioni cognitive, andava attribuendo alla propria esisten-
za, al proprio mondo di esperienze e di conoscenze, trovano
modo nell’immagine artistica o, sinonimicamente, nella forma
artistica di essere espressi e fermati nel tempo per essere usati
di conseguenza: per ricordare, per tramandare, per esorcizzare,
per suggestionare, per adorare, per immaginare, per prevedere,
per auspicare, insomma, per agire nella realtà e per interagire
con la realtà stessa. Uno dei principali tratti distintivi che con-
tribuisce a qualificare come artistico il risultato dell’uso del lin-
guaggio grafico risiede, dunque, nella complessità e nella rile-
vanza dei suoi significati e nella molteplicità delle sue funzioni;
un uso che è pur sempre simbolico, come lo è nella produzione
ideografica e in quella ornamentale, ma che svolge il ruolo di
rappresentare, tramite la forma, per determinati scopi, qualche
cosa – significati, contenuti del pensiero, della fantasia, dell’im-
maginazione ecc. – che né l’ideogramma né la decorazione so-
no adeguati a rappresentare.

129
Capitolo 4

Nell’illustrare con l’esempio del complesso di immagini pre-


senti nel “santuario” della grotta dei Trois Frères (fig. 3.6, p. 90)
alcune caratteristiche dell’arte figurativa rupestre, ho portato a
paragone l’arte sacra e l’esempio e il paragone possono tornare
nuovamente utili: la figura dello “stregone”, come qualsiasi rap-
presentazione artistica religiosa, ma anche come qualsiasi rap-
presentazione artistica in genere, contiene e trasmette una plu-
ralità di significati che vanno ben al di là di quelli strettamente
connessi, in questo caso, alla mera individuazione o descrizione
del personaggio raffigurato – cacciatore mascherato, sciamano,
divinità –; significati che, ad esempio, possono riguardare esor-
cismi per influenzare il buon andamento della caccia o riguarda-
re una concezione di comunanza e di immedesimazione fra uo-
mo e animale,23 rispecchiando comunque un mondo in parte
immaginario, immaginato, fantastico e in parte, e al contempo,
reale, di gran valore e di vitale importanza perché legato ai biso-
gni e alle esigenze esistenziali di chi quella figura ha realizzato e
conservato e a cui quella figura fa riferimento.
Per esprimere i suoi molteplici significati e per esprimerli in
modo corrispondente ai suoi vari fini rappresentativi, anche
l’immagine artistica deve possedere la forma più ‘efficace’ ri-
spetto alla comprensione dei significati che essa è preposta a
veicolare e rispetto alla soddisfazione degli scopi rappresentati-
vi per i quali è stata realizzata. La legge di base che regola l’uso
del linguaggio grafico non cambia: è sempre il rapporto fra la
forma e il significato che essa contiene, in relazione alla funzio-
ne che è destinata a svolgere, a regolamentare tale uso e a di-
versificarne i prodotti. Così, l’ideogramma, per svolgere il suo
prevalente ruolo di notazione, mnemonico e informativo, deve
23. Il ritrovamento di resti di animali intenzionalmente sepolti, a volte accanto a se-
polture umane, e di ordinate raccolte e varie sistemazioni di ossa e di parti non comme-
stibili di animali cacciati, oltre alle ricorrenti rappresentazioni grafiche zoomorfe, ha
fatto ipotizzare un vero e proprio culto degli animali, basato su una concezione di sim-
biosi fra l’uomo preistorico e l’animale stesso, dal quale egli “traeva gli elementi per la
propria sussistenza e con il quale doveva mantenere un’armonia che assicurasse la con-
tinuazione della simbiosi” (Anati, 1992, p. 81).

130
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

possedere una forma altamente semplificata, chiaramente com-


prensibile, corrispondente a un significato univoco e, così, la
decorazione, per svolgere il suo prevalente ruolo di abbelli-
mento, estetico ed emblematico ma anche mnemonico e infor-
mativo, deve possedere una forma vistosa e attraente, ma non
troppo ridondante, perché i suoi significati, non necessaria-
mente univoci, siano colti e decodificati. Il prodotto artistico,
per svolgere i suoi vari ruoli rappresentativi, fra cui vi sono an-
che quello mnemonico, informativo, estetico ed emblematico,
deve possedere una forma adeguata alla complessità e alla rile-
vanza dei significati di cui è portatrice e alla molteplicità degli
scopi che intende perseguire e, però, deve pur sempre essere
una forma priva di ambiguità rispetto alla comprensione dei si-
gnificati che essa intende trasmettere.
Anche gli ideogrammi possono veicolare significati altamen-
te complessi e rilevanti, così come la decorazione può avere un
alto ed elaborato valore comunicativo e rappresentativo, ma di
fatto, l’uso artistico del linguaggio grafico può essere considera-
to come quello più complesso, più importante e preposto allo
svolgimento del maggior numero di funzioni rispetto alle po-
tenzialità d’uso del linguaggio grafico stesso. In altri termini, la
forma artistica possiede le maggiori potenzialità rappresentati-
ve: essa condensa in sé molteplici significati, esprime i significa-
ti più rilevanti relativi al contesto sociale e culturale in cui trova
manifestazione, soddisfa il maggior numero di funzioni rappre-
sentative e le funzioni rappresentative più complesse all’interno
di quel contesto.
Corrispondentemente a tutto ciò, l’uso artistico del linguag-
gio grafico, per svolgere efficacemente le sue funzioni, richiede,
da parte di chi pratica quell’uso, un’intensa attivazione delle
sue risorse psicologiche e fisiche, delle sue abilità cognitive ed
esecutive; risorse che, se sono state ben sfruttate, condurranno
alla realizzazione di un prodotto, qualificabile come artistico, il
quale susciterà in chi di quel prodotto fruisce delle risposte psi-
cologiche conseguenti.

131
Capitolo 4

Nel contesto sociale e culturale del Paleolitico superiore l’u-


so artistico del linguaggio grafico ha la sua massima espressione
principalmente nelle immagini figurative dell’arte rupestre, im-
magini di animali di diverse specie – animali trafitti da armi, in
posa statuaria (figg. 3.2, d, e, p. 85; 3.15, b, p. 102) o in movi-
mento (fig. 3.5, a, p. 88), sovrapposti l’uno all’altro (figg. 3.1, p.
83; 3.6, b, p. 90) –, di animali ibridi o inventati (fig. 3.3, p. 86),
di esseri umani (fig. 3.4, f, p. 87) o di esseri antropozoomorfi
(figg. 3.3, a, p. 86; 3.6, a, p. 90), immagini accostate le une alle
altre o poste sotto a pattern schematici o non figurativi che con
quelle immagini sono evidentemente in relazione (fig. 3.15, a,
p. 102). Nonostante non si possano conoscerne con esattezza i
significati, le immagini delle grotte, alcune immagini più di al-
tre, procurano a chi le guarda nei loro siti naturali – sulle pareti
delle caverne e dei ripari sotto roccia – i tipici effetti che l’arte
in genere, l’arte di qualsiasi epoca e cultura, produce; esse im-
pressionano, suggestionano, affascinano, suscitano ammirazio-
ne, incutono rispetto, sollecitano riflessioni, inducono emozio-
ni, stimolano fantasia e immaginazione, evocano la presenza, la
consistenza, l’energia di ‘mondi’ concepiti e pensati da altri no-
stri simili.24
L’uso artistico del linguaggio grafico conduce, dunque, a un
risultato il quale, tramite le sue caratteristiche percettive e rap-
presentative, suscita in noi risposte dello stesso genere di quelle
che diamo o possiamo dare nei confronti della realtà, gli ogget-
ti, gli eventi, le idee, le concezioni che la compongono; realtà di
cui il linguaggio grafico consente di realizzare degli ‘equivalen-
ti’ o, se si vuole, dei simboli, delle rappresentazioni simboliche
o, tout court, delle rappresentazioni.
L’ideogramma, la decorazione e l’immagine artistica sono
tutti degli ‘equivalenti’ o, se si vuole, dei simboli, delle rappre-
24. A questo proposito, vorrei ricordare un’opera di Goodman (1978, p. 1) dedicata
all’analisi dei “mondi a non finire fabbricati dal nulla con l’uso di simboli”. E vorrei ri-
cordare anche un’affermazione di Kandinsky, tratta da un’opera che non sono più riu-
scito a rintracciare: “La creazione di un’opera d’arte è la creazione di un mondo”.

132
Aspetti strutturali, processuali e funzionali del linguaggio grafico

sentazioni simboliche o, tout court, delle rappresentazioni di


aspetti della realtà, ognuna però con un proprio carico di signi-
ficati, veicolato da determinate forme, e finalizzata a svolgere
una specifica e diversa funzione rappresentativa.
Prenderemo in considerazione in modo più approfondito,
trattando dell’opera artistica, il ruolo svolto dalle variabili for-
ma, significato e funzione. Continuando a far riferimento all’ar-
te preistorica e all’uso artistico del linguaggio grafico, ma anche
all’arte in generale, ci soffermeremo ora su alcuni aspetti salien-
ti, pur sempre legati alla funzione, al significato e alla forma
della produzione artistica e riferibili anche ad altri campi di at-
tività simbolica, che nell’arte assumono una particolare e preci-
pua importanza, contraddistinguendone le peculiarità, e che
possono essere considerati delle costanti dell’arte stessa.

133
Capitolo 5

COSTANTI DELL’ARTE

Il più alto diletto dello spirito umano è la percezione


dell’ordine.
LE CORBUSIER

Considerare, come mi pare giusto fare a questo punto, de-


terminati aspetti costanti e salienti che caratterizzano l’arte,
vuol dire tentare di dare una risposta ad alcuni quesiti che ine-
vitabilmente la riflessione sul fenomeno artistico comporta.
Come mai l’arte mantiene intatto nel tempo il suo valore
espressivo o rappresentativo, e ciò nonostante essa fra l’altro si
presenta sotto forme stilistiche del tutto diverse da quelle a cui
siamo abituati e che fanno parte della nostra cultura? E come
mai nella storia dell’arte esiste tale e tanta, apparentemente in-
finita, varietà stilistica? E come mai, nonostante tale diversità e
varietà, la nostra risposta all’arte rimane pressoché immutata,
riassumendosi in quello che genericamente chiamiamo apprez-
zamento estetico, “contemplazione della bellezza”, fino a iden-
tificare l’arte con la “bellezza” stessa?
Lo studio psicologico del fenomeno artistico può contribui-
re a rispondere a questi interrogativi, i quali coincidono anche
con alcuni fondamentali nodi problematici che la storia dell’ar-
te, l’estetica, la filosofia dell’arte hanno da sempre cercato di af-
frontare e sciogliere.

135
Capitolo 5

LA FUNZIONE METARAPPRESENTATIVA

“Vero che è bella questa Sonata di Vinteuil?”, mi disse


Swann. “Il momento in cui si fa buio sotto gli alberi, in
cui gli arpeggi del violino fanno scendere la frescura.”
La Berma aveva, come dice il popolo, la morte in faccia.
Stavolta aveva davvero l’aria di un marmo dell’Eretteo.
MARCEL PROUST

Quali sono le ragioni per cui immagini diverse da quelle


prodotte nella nostra cultura inducono risposte simili a quelle
che ci provocano immagini appartenenti al nostro contesto cul-
turale e con le quali abbiamo dimestichezza? L’arte possiede
proprio questa prerogativa, di grande interesse e di fondamen-
tale importanza nello studio psicologico del comportamento
umano, che è dovuta a due sue principali caratteristiche, a cui
in parte ho già fatto cenno, l’una legata ai significati che essa
tratta e trasmette e l’altra all’efficacia con cui tali significati so-
no rappresentati e trasmessi.
Si dice comunemente che “l’arte è lo specchio della mente e
dello spirito” e questa generica affermazione ha un suo fonda-
mento di verità se con essa si intende significare che, tramite i
suoi linguaggi, l’arte esprime il frutto dell’attività mentale, co-
gnitiva, dell’essere umano nei riguardi della propria esperienza
di vita. Nei confronti della propria esperienza di vita l’essere
umano elabora idee, concezioni, teorie e sono queste, definite
sinteticamente da Arnheim (1982a, p. 269) “aspetti significativi
della dinamica dell’esperienza umana”, che si rispecchiano nel-
la produzione artistica. Una caratteristica, dunque, dell’arte è
quella di rappresentare e trasmettere concezioni inerenti ad
aspetti vitali e fondamentali della dinamica dell’esperienza
umana, aspetti riconducibili ai grandi temi e problemi dell’esi-
stenza. Essendo tali aspetti gli stessi che sostanzialmente con-
traddistinguono sempre l’esperienza umana1 ed essendo essi,

1. L’esistenza umana è marcata biologicamente, è cioè caratterizzata, da sempre, dai


medesimi ‘istinti’ di sopravvivenza e di riproduzione della specie ed essi permangono
perciò immutati nonostante le varie forme che assumono culturalmente e socialmente.

136
Costanti dell’arte

inoltre, rappresentati con il medesimo linguaggio grafico da noi


usato e che siamo educati o abituati a comprendere e recepire,
non abbiamo difficoltà a entrare in rapporto con le immagini
preistoriche o di altre culture che a questi aspetti pur sempre si
riferiscono, anche se non conosciamo con esattezza le conce-
zioni che hanno portato alla realizzazione e alla fruizione di
quelle rappresentazioni.
L’altra caratteristica è strettamente collegata alla precedente:
proprio perché i temi trattati dall’arte sono di ‘vitale’ importan-
za, al modo con cui essi sono rappresentati viene dedicata la
maggior concentrazione e attenzione che l’uomo è in grado di
attivare nel contesto storico, economico, sociale e culturale in
cui vive. Si dice comunemente che “l’arte è la massima manife-
stazione del talento inventivo e della capacità esecutiva dell’uo-
mo”. Anche in questa generica asserzione vi è un fondamento
di verità se con essa si intende significare che l’arte prodotta in
una determinata cultura costituisce il miglior risultato possibile
che quella cultura, tramite l’abilità e l’attività dei suoi artisti, è
stata in grado di ottenere in questo campo.2
L’arte, allora, oltre a rappresentare aspetti significativi della di-
namica dell’esperienza umana, riesce a rappresentare tali aspetti
in una forma così efficace, potremmo anche dire espressiva o
estetica, da continuare a svolgere nel tempo – cioè anche nella
nostra percezione e nella nostra valutazione – una funzione rap-
presentativa più generale, quella che va oltre lo scopo utilitario,
immediato e contingente3 per cui è stata realizzata, che possiamo
chiamare funzione metarappresentativa e che la seguente citazio-
ne mi pare illustri egregiamente:

2. Beltrán (1993, p. 11), a questo proposito e facendo riferimento all’arte preistorica,


afferma che “è inevitabile stabilire una relazione tra arte e società e supporre quindi
che l’‘artista’ agisca come intermediario che plasma, grazie alla sua ispirazione e alle
sue abilità tecniche, i concetti di qualsiasi natura che la società, a cui l’artista appartie-
ne, ha bisogno di concretizzare e utilizzare”.
3. Funzione immediata e contingente che coincide con la concezione utilitaria che
dell’arte ha la cultura che la produce; ad esempio, nel caso dell’arte rupestre, la proba-
bile funzione rituale e cultuale corrisponde a una concezione dell’arte, ad un uso arti-
stico del linguaggio grafico, di questo genere.

137
Capitolo 5

[...] tutte le scoperte artistiche sono scoperte non di forme di


verosimiglianza ma di forme di equivalenza, che ci permettono
di vedere la realtà nei termini di una immagine e un’immagine
nei termini della realtà. (Gombrich, 1961, p. 418)

Quando sostengo che la forma artistica svolge una funzione


metarappresentativa, mi riferisco proprio al fatto che essa ci
permette di vedere un’immagine come se fosse un dato di
realtà, provocando tutta la possibile gamma di risposte psicolo-
giche che in parte ho elencato prima – impressionare, sugge-
stionare, affascinare ecc. – e che sono le stesse che la realtà fisi-
ca o mentale, a noi interna o esterna, che siamo in grado diret-
tamente o potenzialmente di esperire, può provocare. D’altra
parte, la stessa funzione ci mette nelle condizioni di vedere un
certo aspetto della realtà come se fosse un’immagine, una for-
ma artistica, inducendo una altrettanto ampia e per certi versi
analoga serie di risposte.
Possiamo pensare, ad esempio, alla narrativa che, come sot-
tolinea Bruner,

anziché riferirsi alla “realtà”, di fatto sembra essere in grado di


crearla o di costruirla, come quando dà vita a un “mondo” tut-
to suo. È il caso della Dublino di Joyce, in cui luoghi come St.
Stephen’s Green o Grafton Street, pur avendo nomi familiari,
non sono meno immaginari dei personaggi di cui Joyce li popo-
la. In un senso forse più profondo, può accadere che le situa-
zioni e gli stati intenzionali tratteggiati in un’opera “riuscita” ci
sollecitino a cercare di sentire anche la nostra vita in modi ana-
loghi. (Bruner, 1991, p. 29)

Sempre riferendosi alla narrativa, possiamo trovare un esem-


pio emblematico della funzione metarappresentativa nel fare
artistico di Marcel Proust, in cui, secondo Ullmann,

c’è un continuo movimento, avanti e indietro, fra natura e arte: ve-


de la natura – un paesaggio, un fiore, un viso umano, e così via –

138
Costanti dell’arte

in termini di pittura e di scultura, ma assomiglia le opere d’arte a


piante o ad oggetti inanimati; una chiesa di villaggio, ad esempio,
è paragonata ellitticamente a un mucchio di fieno e in una simili-
tudine più particolareggiata i suoi due campanili diventano due
spighe di grano: “sottili, squamosi, crivellati d’alveoli, rabescati,
giallastri e grumosi come due spighe di grano”. Il significato più
profondo di questo scambio reciproco fra le due sfere è stato
riassunto molto bene da Ernst Robert Curtius: “La vita può esse-
re trasformata in arte e l’arte in vita. È una peculiarità della men-
te di Proust che questa trasposizione reciproca risulti in uno dei
suoi ritmi fondamentali... Due sfere, che noi per abitudine tenia-
mo separate, anzi opponiamo reciprocamente, come arte e vita,
sono diventate fluide e si sono fuse insieme. L’arte ha perduto un
po’ del suo isolamento, la vita un po’ della sua realtà”. (Ullmann,
1964, p. 253)

La funzione metarappresentativa svolta dall’arte mette in lu-


ce una caratteristica particolare che riguarda ancora la struttura
del linguaggio grafico e i processi cognitivi implicati nel suo
uso e nella fruizione dei suoi prodotti, su cui è necessario sof-
fermarsi brevemente perché può essere fonte di un pregiudizio
che è largamente diffuso.

Immagine e realtà

La caratteristica particolare a cui mi riferisco è assimilabile


al costrutto di verosimiglianza che, nel caso dell’uso del lin-
guaggio grafico, ma anche di quello plastico, preposto alla rea-
lizzazione di immagini figurative, in cui sono riconoscibili gli
oggetti, le persone, le scene rappresentati, indica l’apparente
conformità al vero di ciò che in esse è raffigurato. Il fatto è che
nelle immagini figurative la conformità al vero è proprio il frut-
to di una apparenza e che tale apparenza può essere facilmente
confusa o scambiata con ciò che, tramite l’elaborazione cogniti-
va dei dati che l’organo della visione ci fornisce, è invece il rico-
noscimento, nella forma che l’immagine assume, dell’oggetto

139
Capitolo 5

raffigurato.4 Possiamo così definire “verosimigliante” una natu-


ra morta o un ritratto, così come possiamo definire “realista”
una corrente pittorica o la produzione di un artista figurativo
senza dimenticare, però, che queste sono etichette di comodo,
e spesso fuorvianti, per indicare una generica tendenza stilistica
volta a rendere o a mantenere la riconoscibilità degli oggetti
rappresentati.
Il pregiudizio al riguardo, che deriva o da una concezione
ingenua relativa alle potenzialità rappresentative dell’uso del
linguaggio grafico,5 o da un retaggio culturale ed educativo con-
cernente una concezione dell’arte parziale e desueta,6 consiste
essenzialmente in quello che Arnheim chiama l’“assioma del
realismo”.

Per definizione, l’arte figurativa trae i suoi soggetti dalla na-


tura. Ne deriva che, almeno in una certa misura, le forme usate
per questo tipo di rappresentazione devono a loro volta esser
tratte dall’osservazione della natura, perché altrimenti i soggetti
raffigurati rimarrebbero irriconoscibili. Il pregiudizio che sto
qui denunciando consiste nell’affermare che i pittori di ogni
estrazione, giovani o vecchi, moderni o antichi, primitivi o col-
ti, produrrebbero qualcosa di simile alla proiezione ottica se a
impedirglielo non intervenissero costrizioni dell’uno o dell’al-
tro tipo. L’espressione “realismo ingenuo” sarebbe perfetta per
designare l’approccio teorico qui sotto accusa se non fosse già
in uso tra gli epistemologi. Userò quindi l’espressione “assioma
del realismo”. (Arnheim, 1986, pp. 188-189)

4. Bruner (1991, pp. 29-30), a proposito della narrativa, afferma che “nel giudicare
la ‘verità’ narrativa ci si basa sulla verosimiglianza e non sulla verificabilità” e mette be-
ne in evidenza come luoghi, oggetti, personaggi di un romanzo cessino di essere delle
“ricorrenze” per diventare dei “tipi”, delle classi di ambienti, di oggetti, di personaggi;
diventino cioè un “referente inventato”.
5. Credenza secondo la quale le forme figurative ottenute attraverso l’uso del lin-
guaggio grafico derivano da un tentativo di imitazione dei modelli osservati dal vero,
rappresentando di tali modelli delle copie più o meno abilmente eseguite, a seconda
delle capacità del disegnatore.
6. Concezione che non tiene in nessun conto, ad esempio, la rivoluzione stilistica ini-
ziata dal movimento impressionista e poi proseguita dalle avanguardie storiche del pri-
mo Novecento.

140
Costanti dell’arte

Se dovessimo valutare l’arte preistorica in base a questo pre-


giudizio, sia che esso derivi da una concezione ingenua della
rappresentazione pittorica o dall’“assioma del realismo”, non
potremmo che considerare il suo repertorio di iterate figure di
animali – intervallato da qualche spesso ‘mostruosa’ e ibrida
raffigurazione di esseri antropozoomorfi, dalla creazione di sta-
tuette femminili dalle improbabili forme anatomiche ecc. – o
come tentativi maldestri, infantili, cognitivamente elementari,
di riprodurre la ‘realtà’ o come una produzione psicopatologi-
ca, allucinata e ossessiva, o, anche, derivata da un non ancora
perfetto funzionamento dell’apparato visivo.7 Il che ovviamente
non è affatto plausibile.
Gli artisti del Paleolitico superiore disegnano, incidono, di-
pingono i loro animali tracciandone il contorno sulle pareti del-
le rocce con una linea che non esiste in natura e che tanto meno
corrisponde a ciò che essi vedevano, e che noi vediamo, osser-
vando gli animali nel loro habitat, eppure riescono a rappresen-
tarli in modo tale da essere perfettamente riconoscibili. È questa
una delle fondamentali prerogative del linguaggio grafico:

La creazione di immagini, artistiche o di altro tipo, non parte


dalla proiezione ottica dell’oggetto rappresentato, ma è un equi-
valente, reso tramite le caratteristiche di un determinato medium,
di quanto si osserva nell’oggetto. [...] L’atto elementare di dise-
gnare il profilo di un oggetto nell’aria, sulla sabbia o su una super-
ficie di roccia o di carta significa una riduzione della cosa al suo
contorno, che in natura non esiste come linea. Questa “traduzio-
ne” è una dote mentale elementarissima: è provato che i bambini
piccoli e le scimmie riconoscono spontaneamente le immagini al
tratto di oggetti familiari. Ma afferrare la somiglianza strutturale
fra una cosa e una qualsiasi sua raffigurazione è nondimeno una
formidabile impresa astrattiva. (Arnheim, 1974, pp. 122-123)

7. In realtà non mancano, come fa notare anche Arnheim (1986), ‘autorevoli’ esempi
di interpretazioni ‘scientifiche’ di questo genere per giustificare la singolarità della pro-
duzione di alcuni famosi artisti. Si va dall’astigmatismo di El Greco, alla schizofrenia e
al glaucoma o alla cataratta di Van Gogh, a disturbi vari di tipo oftalmico e mentale per
alcuni Impressionisti o per Tiziano, Rembrandt e altri.

141
Capitolo 5

Una “formidabile impresa astrattiva” e creativa, filogenetica-


mente parlando, è stata quella compiuta dai nostri progenitori
preistorici che hanno scoperto le potenzialità del linguaggio,
del medium grafico mettendole al servizio degli scopi rappre-
sentativi e comunicativi che i loro ideogrammi, le loro decora-
zioni, le loro immagini artistiche figurative si proponevano di
soddisfare e creando e adottando per queste ultime quello che
possiamo identificare come il primo stile di rappresentazione
della storia universale dell’arte. Uno stile che, come vedremo
subito, non è affatto rivolto a riprodurre mimeticamente la
realtà,8 bensì ad afferrare le caratteristiche essenziali, i tratti sa-
lienti, di forme equivalenti a quegli aspetti della realtà che ave-
vano per l’uomo preistorico maggiore rilevanza ed a veicolare,
attraverso tali forme, significati riguardanti la dinamica della
sua esperienza umana.

LO STILE

E alla domanda: cos’è l’arte? potremmo rispondere:


sono le forme quando diventano stile.
ANDRÉ MALRAUX

Per rappresentare quegli aspetti della realtà che hanno per


lui maggiore significato e importanza – gli animali, che costitui-
vano la principale fonte di sopravvivenza9 e, ovviamente, se stes-
so, a volte rapportato all’animale a volte fuso con esso come
negli esseri antropozoomorfi – l’artista preistorico adotta uno
stile in cui l’essenzialità e la concisione della forma sono le note
8. Dewey, riflettendo sulla concezione diffusa nella Grecia classica che l’arte sia un
atto di riproduzione o di imitazione, rileva come a tale concezione siano state mosse
molte obiezioni, senza rendersi conto che la sua diffusione “attesta lo stretto legame
dell’arte con la vita quotidiana; quel concetto non sarebbe nato in chi avesse tenuto
l’arte remota dagli interessi della vita. Perché tale dottrina non voleva dire che l’arte
fosse una copia letterale degli oggetti, ma che essa rifletteva le emozioni e le idee che
sono connesse alle istituzioni principali della vita sociale” (Dewey, 1934, p. 12).
9. Va tenuto presente che il nostro antenato europeo del Paleolitico superiore viveva,
oltre che della raccolta di cibo, prevalentemente di caccia. Gli animali, e i grandi erbivori
in particolare, non erano però solamente una risorsa alimentare; da essi si ricavavano pel-

142
Costanti dell’arte

dominanti e le cui caratteristiche e criteri principali, come ab-


biamo in parte visto, sono:
– l’uso del disegno lineare, cioè della linea di contorno, che cir-
coscrive la sagoma del soggetto, raffigurato solitamente di pro-
filo, singolarmente, in posa statuaria e privo di ogni indizio di
contesto o di sfondo, e che è accompagnata a volte dal tratteg-
gio, dal punto e dalla linea oggetto, la quale serve spesso ad ab-
bozzare o a evidenziare alcune componenti dell’immagine co-
me, ad esempio, le corna di un cervo o di un bisonte, la bocca
o l’occhio di un cavallo, il sesso, quando c’è, di animali e antro-
pozoomorfi, le armi da getto che inseguono o trafiggono i gran-
di erbivori e anche alcuni di quei segni ideografici che sono so-
vrapposti o accostati al soggetto e che fanno pur sempre parte
dell’immagine;
– la presenza di figure intenzionalmente incomplete in cui, ad
esempio, la sola testa e l’accenno del profilo del dorso stanno
per l’intero animale o in cui compaiono delle trascuratezze vo-
lute, ad esempio il non completamento degli zoccoli, che si pos-
sono distinguere da altre, evidenti tentativi mal riusciti e quindi
abbandonati;10
– la presenza, non molto frequente, di ingenue – o intenziona-
li? – distorsioni prospettiche come, ad esempio, la rappresenta-
zione quasi frontale delle corna di un bisonte, raffigurato, per il
resto del corpo, di fianco;
– la singolare utilizzazione delle accidentalità delle superfici
rocciose – una fenditura, un’asperità, una sporgenza – che van-
no a costituire parti della figura e che hanno suggerito eviden-
temente la forma della figura stessa;
– una presumibile attenzione e perciò un criterio, oltre a quello
che guidava la scelta degli spazi in cui realizzare le immagini,

li per ripararsi dai rigori del freddo e ossa per fabbricare strumenti, armi e per altri usi
funzionali e rituali. L’interesse per il mondo animale potrebbe essere legato anche ad altri
bisogni. Come nota Arnheim (1992, p. 105), “gli uomini hanno sempre fatto ricorso alle
immagini di animali per ottenere una visione semplificata della loro stessa natura”.
10. Assimilabili a quelli che nel lessico storico-artistico odierno vengono chiamati i
“pentimenti” dell’artista.

143
Capitolo 5

nella scelta della superficie della roccia su cui eseguire le imma-


gini stesse;
– un ridotto uso del colore per riempire, con ampie e uniformi
stesure, le sagome degli animali e la preferenza per il nero, otte-
nuto con carbone vegetale o animale e col manganese, per trac-
ciare la linea di contorno;11
– l’accostare alla tecnica della pittura, in alcuni casi, quella del
graffito;
– l’uso della sovrapposizione di più immagini, o meglio della
realizzazione di immagini sulla stessa porzione di superficie
rocciosa, come se fosse data in questi casi maggiore importanza
all’atto di tracciare la figura che alla figura stessa, la quale tal-
volta, nelle pitture in cui vi è anche la stesura del colore per
campiture, cancella o nasconde quasi del tutto l’immagine pre-
cedente, fatto che non si verifica evidentemente nel graffito.
Va precisato che questi principali tratti e criteri stilistici han-
no un carattere molto generale e sono riferiti alla produzione fi-
gurativa rupestre nel suo complesso. In realtà, tale produzione,
pur mostrando una forte omogeneità di fondo, presenta parec-
chie differenze – formali, tecniche, nella preferenza per i sog-
getti rappresentati, nella scelta degli spazi di esecuzione ecc. – a
seconda delle varie epoche in cui è stata realizzata.12 Da un pun-
to di vista formale, sostanzialmente, l’evoluzione dell’arte rupe-
stre mostra una sempre maggior raffinatezza, efficacia espressi-
11. Con alcune eccezioni, come le grotte di Altamira, Lascaux e Font-de-Gaume, in
cui invece il colore è massicciamente usato se pure con un limitato numero di tonalità:
dal nero al giallo chiaro attraverso varie sfumature di bruno e di rosso. “Alcuni dettagli
dei pigmenti usati per le pitture delle caverne di Altamira e di Lascaux sono noti. I pig-
menti primari erano ossidi naturali di ferro e di manganese, che davano colori rossi e
neri, e carbonati gialli di ferro. A Lascaux sono stati rinvenuti un ossido blu nero e un
ossido bruno scuro di manganese” (Leakey, 1954, p. 147). “Il colore bianco, ottenuto
probabilmente con il carbonato di calcio, è rarissimo” (Graziosi, 1987, p. 135).
12. Ad esempio, Leroi-Gourhan (1965) ha compiuto e proposto una dettagliata clas-
sificazione cronologica dell’arte paleolitica, basata sulla sua evoluzione stilistica, nella
quale individua tre grandi periodi: il periodo primitivo, con la presenza al suo interno
dello Stile I (32.000-27.000 anni fa) e dello Stile II (27.000-20.000 anni fa); il periodo
arcaico, con lo Stile III (20.000-15.000 anni fa); il periodo classico, con lo Stile IV
(15.000-10.000 anni fa), a sua volta suddiviso in Stile IV antico e Stile IV recente.

144
Costanti dell’arte

va e attenzione alle proporzioni e alla verosimiglianza dei sog-


getti raffigurati.
Nonostante la sua essenzialità e la sua concisione, nonostan-
te le incompiutezze, le distorsioni, il ridotto cromatismo, le so-
vrapposizioni e gli accostamenti apparentemente casuali delle
figure, questo stile non solo riesce a trasmetterci efficacemente
informazioni riguardanti l’identità del soggetto raffigurato, ma
riesce anche, altrettanto efficacemente, a fornirci ulteriori in-
formazioni visive e a suscitare in noi sensazioni, impressioni re-
lative alla natura, alle movenze, alla postura, alle qualità espres-
sive del soggetto stesso. Ad esempio, in molte delle immagini
rupestri non solo riconosciamo il bisonte o il mammut, ma ne
possiamo percepire anche la possanza e l’imponenza, la vitalità
e la forza; non solo individuiamo gli equidi e i cervidi, ma ne
possiamo cogliere l’eleganza e l’agilità; quando l’animale è rap-
presentato in movimento, lo possiamo vedere trotterellante o al
galoppo, immaginarlo in corsa o in fuga; quando è in posizione
di riposo, possiamo coglierne la rilassatezza del corpo; quando
è trafitto dalle armi e ferito a morte, possiamo intuirne l’agonia;
quando ci appaiono di fronte agli occhi gli esseri antropozoo-
morfi o gli animali ibridi possiamo rimanere impressionati o
suggestionati o turbati dalle loro ‘strane’ o ‘inquietanti’ appa-
renze.
Tutto ciò e molto altro ci può accadere guardando queste im-
magini realizzate tramite il più parsimonioso, economico, sinteti-
co, schematico, stilizzato, ma non semplicistico o elementare, uso
figurativo che si possa fare del linguaggio grafico; un uso estrema-
mente parsimonioso, ma anche estremamente efficace da un
punto di vista rappresentativo, che nella storia del disegno può
trovare una esemplificativa similarità o corrispondenza con la ca-
ricatura e anche, e in modo ancor più calzante, con la vignetta o il
fumetto, i quali hanno le loro origini nello stile caricaturale.13
13. Con “caricatura” o “stile caricaturale” intendo qui riferirmi a quel modo di raffi-
gurare aspetti della realtà che è rivolto, come scrive Hochberg (1972, p. 87), a cogliere
“l’‘essenza’ di un certo oggetto rappresentato”, senza necessariamente perseguire in-

145
Capitolo 5

Anche se evidentemente gli intenti e gli esiti sono ben diver-


si, nella sostanza lo stile adottato dagli artisti preistorici è molto
simile a quello usato per le rappresentazioni caricaturali o per
la vignetta o il fumetto; simile nell’uso conciso del disegno li-
neare, nell’evidenziare alcuni elementi relativi alla forma del-
l’oggetto raffigurato, nel trascurarne altri, nella parziale distor-
sione di altri ancora; simile, infine, nell’alta efficacia rappresen-
tativa dell’immagine così ottenuta (fig. 5.1).
Da che cosa può dipendere questa grande efficacia rappre-
sentativa, dal momento che essa è realizzata con segni così
stringati? Quali possono essere le ragioni che sorreggono que-
sto apparente paradosso di fronte al quale ci pongono l’arte fi-
gurativa preistorica, quella della caricatura e altre forme d’arte
schematica, primitive o evolute che siano? Come mai accade
che un uso così parsimonioso, per certi versi carente e per altri
distorto, del linguaggio grafico sortisca risultati ed effetti così
efficaci non solo rispetto al riconoscimento del soggetto rap-
presentato, ma anche e soprattutto riguardo alla percezione
delle caratteristiche e delle qualità, fisiche ed espressive, ine-
renti alla natura o all’essenza del soggetto rappresentato?
Tentando di rispondere a queste domande, di smascherare
l’apparente paradosso, si entra nel merito di uno dei più cru-
ciali e affascinanti nodi problematici della psicologia generale
e, in particolare, di quel settore che si occupa della percezione,
alla cui soluzione la ricerca psicologica sulla rappresentazione
artistica può fornire un importante contributo.
Il nodo problematico, come abbiamo già visto trattando del-
l’attività percettivo-rappresentativa, consiste nel capire e nel
definire esattamente in quale modo l’essere umano si rappre-

tenti satirici o umoristici. In questo senso lo stile caricaturale sfiora, tocca e in alcuni
casi investe completamente l’opera grafica e pittorica di molta arte moderna e contem-
poranea. Sull’arte della caricatura, sulle sue influenze sulla produzione di alcuni grandi
artisti del nostro secolo e sulle implicazioni che tale forma di rappresentazione ha ri-
guardo al problema del rapporto fra arte, attività percettivo-rappresentativa e realtà,
vedi Gombrich (1961, capp. X e XI; 1972); Hochberg (1972); Perkins, Hagen (1980).
Vedi anche il saggio “Caricatura” in Arnheim (1992).

146
Costanti dell’arte

Figura 5.1 Vignetta di Francesco Tullio Altan (da Linus, luglio 1994, p. 33).

senti mentalmente l’esperienza e la conoscenza che egli ha del


proprio mondo, esterno e interno; esperienza e conoscenza che
sono fondate su dati ricavati tramite il funzionamento del suo
apparato sensoriale, che egli elabora mentalmente ed è in grado
poi di tradurre, tramite l’uso dei vari linguaggi che nella sua
storia è andato inventando e che nella sua esistenza progressi-
vamente apprende, in rappresentazioni concrete – gesti, parole,
suoni, immagini –, a loro volta percepibili e soggette a processi
di elaborazione cognitiva.
Le immagini artistiche e l’arte in genere costituiscono una
massiccia documentazione dei risultati di tale attività di tradu-
zione e, anche perciò, un rilevante oggetto di studio per riusci-
re a capire e a definire come si svolgono, e a quali rappresenta-
zioni mentali conducono, i processi percettivo-rappresentativi
attivati nella nostra esperienza e conoscenza del mondo.
Lo studio dello stile, inteso come manifestazione ed espres-
sione di un’intera cultura o di un singolo artista nell’ambito di
un determinato contesto storico, sociale ed economico, come
ho indicato altrove (Argenton, 1989b), è uno dei modi per ten-
tare di comprendere la natura e il funzionamento dell’attività
percettiva e rappresentativa, il rapporto che intercorre fra l’at-
tività percettiva e rappresentativa e quella della traduzione dei
risultati di tale attività in rappresentazioni concrete, artistiche o

147
Capitolo 5

meno, e, infine, la natura e il funzionamento dell’attività artisti-


ca stessa.
Ritornando ai quesiti posti precedentemente, possiamo tenta-
re di darvi una risposta proprio alla luce del rapporto intercor-
rente fra il funzionamento dell’attività percettiva e rappresenta-
tiva in generale e lo stile con cui questa attività ha trovato tradu-
zione nelle immagini dell’arte preistorica, in ciò aiutati dalla si-
milarità di queste ultime con i disegni caricaturali e dei fumetti e
confortati da alcuni studi in proposito. Possiamo definire della
forma canonica lo stile adottato dagli artisti preistorici.
Hochberg (1972, 1978) assimila a quelle che egli chiama, ap-
punto, “forme canoniche” (canonical forms) le immagini che,
come le caricature o i fumetti, riescono a cogliere con pochi
tratti, senza ambiguità e con efficacia espressiva, l’essenza del
soggetto raffigurato. Questo tipo di immagini assomiglierebbe
a ciò che nella nostra mente si forma e nella nostra memoria si
conserva come rappresentazione degli oggetti per noi usuali.
La forma canonica di un oggetto, quindi, è quella che corri-
sponde al modo in cui noi codifichiamo, con “l’occhio della
mente” (Hochberg, 1972, p. 91), cioè tramite l’elaborazione
cognitiva, l’oggetto stesso. In altri termini, quella canonica è la
forma – una forma essenziale composta da alcuni salienti “tratti
visivi” e da alcune salienti relazioni fra i tratti visivi stessi – che
assume la nostra rappresentazione mentale di un oggetto quan-
do esso ci diventa familiare, diviene patrimonio della nostra co-
noscenza e della nostra memoria, ed è il risultato dell’elabora-
zione cognitiva che noi compiamo sulle informazioni che il no-
stro apparato visivo costantemente raccoglie. Dal punto di vista
della sua rappresentazione concreta, della sua raffigurazione, la
forma canonica di un oggetto a noi familiare è quella attraverso
cui più facilmente e più rapidamente decodifichiamo, cioè ri-
conosciamo, sempre con l’occhio della mente, l’oggetto stesso
(Hochberg, 1972, 1978).
Secondo Hochberg, il disegno a fumetto, che egli ingloba nel-
lo stile caricaturale, è il tipo di raffigurazione che meglio ‘inter-

148
Costanti dell’arte

preta’ la forma canonica degli oggetti a noi noti. A riprova di ciò,


cita un esperimento, condotto da Ryan e Schwartz (1956), che
costituisce un riscontro, per quanto parziale e circoscritto, a
questa sua ipotesi e che può essere utile descrivere succintamen-
te per illustrare con un esempio la tesi che stiamo trattando.
Nell’esperimento sono stati utilizzati quattro modi di raffi-
gurazione di un medesimo oggetto: a) la fotografia; b) il dise-
gno ombreggiato; c) il disegno a contorno ottenuto ricalcando
la fotografia; d) il disegno a fumetto realizzato da un grafico
esperto in questo campo (fig. 5.2). I quattro tipi di immagini,
che riproducevano in posizioni diverse tre generi di oggetti, ve-
nivano presentate al tachistoscopio con delle esposizioni brevi,
progressivamente regolate in modo che risultassero sufficienti a
far esprimere giudizi accurati a dei soggetti, il cui compito era
di specificare quale fosse la posizione relativa ad uno o più ele-
menti della figura, nel caso dell’esempio riportato nella figura
5.2, la posizione delle dita della mano.
I risultati hanno dimostrato che i disegni a fumetto venivano
percepiti correttamente, e perciò riconosciuti, nel tempo più
breve, che i disegni a contorno ricalcati sulla fotografia richie-
devano i tempi più lunghi e che gli altri due tipi di immagine si
collocavano con tempi più o meno eguali tra i due estremi.
Come si può vedere nella figura 5.2, nel disegno a fumetto i
contorni del palmo e delle dita della mano, di cui non com-
paiono né le unghie né le piegature della pelle, sono di molto
semplificati e il loro arrotondamento riduce ulteriormente la
complessità di questo disegno rispetto alle altre immagini. Tutti
questi accorgimenti concorrono non solo a rendere più sempli-
ce la forma della mano e a evidenziarne i tratti salienti, ma an-
che a semplificare le relazioni intercorrenti fra i tratti stessi. La
mano così raffigurata è più prontamente riconoscibile, secondo
Hochberg, perché è più simile a, e perciò più rapidamente con-
frontabile mentalmente con, la forma canonica che nel tempo,
tramite i processi percettivo-rappresentativi, ci siamo formati
della mano stessa.

149
Capitolo 5

Su una posizione molto simile a quella di Hochberg è


Arnheim, il quale chiama “immagine normale” (norm image),
anziché forma canonica, la rappresentazione che ci formiamo
nella mente di un oggetto a noi familiare e che ci formiamo, ap-
punto, secondo la norma, o i canoni, dettati dalle leggi di orga-
nizzazione della percezione visiva.

La percezione di un tipo familiare di oggetto è pertanto in-


separabilmente connessa con le immagini normali che l’osser-

Figura 5.2 Un esempio delle illustrazioni usate nell’esperimento di Ryan e


Schwartz (da Ryan, Schwartz, 1956, p. 66).

150
Costanti dell’arte

vatore alberga nella mente. Ad esempio, vi è un’immagine di


norma per la figura umana, immagine simmetrica, eretta, fron-
tale, quale si riflette nei disegni dei bambini ed in altre fasi ini-
ziali della concezione pittorica. Che questa figura particolare,
incontrata nella vita quotidiana o in un quadro, venga o meno
riconosciuta e accettata come umana, dipende dal fatto che
l’osservatore la veda o meno come derivata dalla sua figura di
norma. (Arnheim, 1969, pp. 112-113)

Anche per Arnheim, dunque, “il tipo più semplice di rappre-


sentazione visuale” – che egli esemplifica con i disegni infantili,
con quelli di epoca mesolitica e con l’ideogramma cinese di “uo-
mo” (fig. 5.3) – “rassomiglia da vicino all’immagine normale che
ci si crea nella mente” (Arnheim, 1974, pp. 111-112).
“Il tipo più semplice di rappresentazione visuale”, come è
quello paradigmatico dei primi disegni figurativi infantili, ha la
sua ragion d’essere in un modo d’uso del linguaggio grafico
dettato, oltre che dalle caratteristiche di struttura e dalle poten-
zialità rappresentative del medium, dalle leggi di organizzazio-
ne della percezione visiva, prima fra tutte la distinzione fra fi-
gura e sfondo; un modo d’uso che garantisce sia il riconosci-
mento dell’oggetto raffigurato sia la percezione di alcune even-
tuali qualità fisiche ed espressive inerenti alla sua natura, alla
sua essenza, ma che si manifesta attraverso forme stereotipate o

Figura 5.3 Rappresentazione della figura umana nel disegno infantile, in quello
di epoca mesolitica e nell’ideogramma cinese (da Arnheim, 1974, p. 112).

151
Capitolo 5

iconograficamente universali. La semplicità di questo stile è as-


soluta, le sue raffigurazioni sono elementari.
Relativa, invece, è la semplicità e complesse sono le raffigu-
razioni dello stile dell’arte rupestre, di quello caricaturale o del
fumetto. In questi stili il modo d’usare il linguaggio grafico, pur
sempre basato sulla norma o i canoni che regolano l’elaborazio-
ne percettivo-rappresentativa, è adottato intenzionalmente; en-
tro i limiti concessi dalle caratteristiche e dalle potenzialità del
medium, è arbitrario; è convenzionale; è rivolto a soddisfare
determinati intenti rappresentativi e li soddisfa in forme non
stereotipate, svincolate dal principio dell’iconografia universale
ed efficaci sia in termini di riconoscimento che di forza espres-
siva; inoltre e infine, è influenzato dalle variabili economiche,
sociali e culturali relative al contesto storico in cui trova mani-
festazione.
Lo stile dell’arte rupestre, come quello della caricatura e del
fumetto, deve dunque la sua efficacia, la sua immediatezza e la
sua forza espressiva, all’abile modo in cui è gestito il rapporto
intercorrente fra l’attività percettiva e rappresentativa e quella
che porta alla sua traduzione in immagini adeguate a cogliere
l’essenza del soggetto raffigurato e con ciò a veicolare determi-
nati significati e a soddisfare determinati intenti rappresentativi
e comunicativi.
Quanto appena scritto vale non solo a spiegare l’efficacia
dello stile delle forme artistiche che stiamo considerando ma,
astraendoci da esse e dai loro peculiari intenti, consente di defi-
nire il costrutto di stile nella sua massima estensione.
Lo stile può essere inteso, infatti, come il peculiare modo
con cui viene risolto il problema che sta alla base della rappre-
sentazione: rendere percepibile, tramite determinate forme, de-
terminati significati per determinati scopi; scopi che possiamo
genericamente ricondurre sotto l’egida dell’intento rappresen-
tativo e comunicativo e che sono collegati a variabili di caratte-
re economico, sociale, culturale. Ad esempio, nell’arte rupe-
stre, nella caricatura e nel fumetto il problema viene risolto in

152
Costanti dell’arte

modo sostanzialmente simile ricorrendo alla forma canonica o


all’immagine normale ma, come ho già detto, con intenti ed esi-
ti ben diversi.
Nell’arte rupestre e soprattutto nel caso delle figure zoomor-
fe, il cogliere l’essenza sembra corrispondere a una volontà di
rappresentare il “prototipo”14 della specie a cui l’animale ap-
partiene, più che un individuo della specie stessa, di rappresen-
tare, come scrive Graziosi (1987, p. 29), l’immagine non “di un
determinato individuo, ma quale sintesi della specie stessa”. E
vale la pena riportare un ampio stralcio delle pagine da cui è
tratta questa citazione perché le intuitive considerazioni in esso
svolte coincidono, per certi versi, con quanto fin qui ipotizzato,
in termini percettivi e rappresentativi, a proposito dello stile
dell’arte rupestre.15

Come abbiamo già detto, durante tutta la sua evoluzione l’arte


paleolitica ci mostrerà il sussistere in sé medesima di due tenden-
ze, l’una verista e l’altra schematica, pur presentando ciascuna di
esse ben diverso sviluppo a seconda dei luoghi e del tempo.
Nella provincia franco-cantabrica la più vistosa è quella veri-
sta; però, come mette in evidenza il Castillo in un suo recentissi-

14. “Prototipo” è un costrutto fondamentale nell’ambito degli studi sulla percezione


e la rappresentazione. Si può dire, in senso lato, che il prototipo costituisca “la rappre-
sentazione astratta di una categoria” (Rosch, Mervis, 1975, p. 575). Le numerose ricer-
che sul ruolo del prototipo nei processi percettivo-rappresentativi, possono essere ri-
condotte a due modelli: il “modello della tendenza centrale” (central tendency model),
secondo cui un prototipo rappresenta la media di un set di esemplari, la tendenza cen-
trale di una categoria, e il “modello della frequenza degli attributi” (attribute-frequency
model), secondo cui un prototipo rappresenta la combinazione di attributi più frequen-
temente esperita. Prototipo, secondo questo modello, è “sinonimo di ‘esempio miglio-
re’ di un set di pattern. Un prototipo è un pattern costituito dai tratti più frequente-
mente esperiti in una serie di esemplari” (Solso, 1991, pp. 101-108). Un prototipo,
quindi, è il risultato dell’astrazione e della memorizzazione dei tratti e delle relazioni
fra i tratti di una serie di pattern, di ‘oggetti’ e, in questo senso, si può dire che coincida
con la “forma canonica” (vedi, a questo proposito, Hagen, 1986, pp. 71-73).
15. Va sottolineato che il testo di Graziosi, da cui è tratta la citazione, è una ristampa
anastatica dell’opera originale, la quale risale al 1956, e che le considerazioni ivi svolte
dallo studioso sono basate sulla sua personale osservazione e suffragate dalle opinioni
di colleghi, più che sull’apporto, peraltro poco consistente nella letteratura specifica, di
analisi compiute da teorici dell’arte o di estetica e tanto meno da psicologi, se si esclu-
de il ricorso che Graziosi fa alla pionieristica e isolata opera di Luquet (1926, 1930).

153
Capitolo 5

mo, eccellente lavoro sull’estetica dell’arte quaternaria, “le im-


magini non sono mai copia esatta della natura, bensì sono sugge-
rite dalla realtà con maggiore o minore fedeltà alla forma reale.
La verità è artistica, non ottica o sensoriale”. Per questo il Castil-
lo suggerisce di chiamare l’arte paleolitica, più che realistica, arte
rappresentativa. Sotto questo aspetto egli è d’accordo col Lu-
quet, secondo il quale l’artista paleolitico non si preoccupa di
quello che vede ma di quello che sa del soggetto.16
Effettivamente, specie nelle opere rupestri, si nota sovente il
ripetersi di certi convezionalismi nella riproduzione di talune
parti del corpo degli animali e nella rappresentazione di deter-
minate pose del soggetto, e vi si vedono apparire alcune stiliz-
zazioni che man mano si affermano e si definiscono, senza tut-
tavia che quelle opere perdano per questo slancio e verità. Ciò
può apparire come conseguenza dell’aver dovuto, l’autore di
quelle immagini, riprodurre la realtà senza avere sotto gli occhi
il modello vivente. Sembra quindi che l’artista paleolitico stabi-
lisse taluni “canoni somatici” di quelle specie animali che rive-
stivano per lui particolare interesse, canoni elaborati attraverso
una diuturna, diretta esperienza di quelle forme e di quegli at-
teggiamenti, sì da poterle in qualsiasi momento riprodurre nelle
oscure profondità della caverna, e non come immagine di un
determinato individuo, ma quale sintesi della specie stessa.
Con questo particolare processo si entra perciò in una sorta
di superverismo o supernaturalismo, in base al quale i troglodi-
ti paleolitici avevano pienamente raggiunta la capacità di espri-
mere una realtà assoluta, la natura stessa nella sua essenza pro-
fonda ed immutabile, l’universale aspetto della specie nella sua
forma e nella sua vita. Ed in quelle opere è in particolare il mo-
vimento ad essere colto, non come una fredda realtà da foto-
gramma cinematografico ma, quale fu per l’arte greca, come
sintesi delle innumerevoli realtà visive sperimentate sul vero
dall’artista; a ciò si deve senza dubbio il fascino ed il carattere
emozionale che l’arte paleolitica ha conservato anche durante

16. Le frasi riportate fra virgolette all’interno di questa citazione si riferiscono a un


saggio di Luquet (1923, p. 17) che Del Castillo (1953-1954, p. 25) utilizza per suffraga-
re la sua argomentazione.

154
Costanti dell’arte

quelle fasi in cui un eccessivo virtuosismo tecnico ne mitigò la


primitiva foga ed il suggestivo dinamismo, portandola a sfiorare
il limite di un vero e proprio convenzionalismo accademico.
L’arte franco-cantabrica in virtù di questo suo prorompere
di vita e di movimento in forma di sintesi libera da eccessivi
conformismi pittorici, è stata anche definita come arte “espres-
sionistica”, cioè scevra da sovrastrutture, ridotta all’essenziale
suscitatore della realtà, ed anche “impressionistica”, dando a
questo termine il semplice valore di immediata e spontanea rea-
zione ad impressioni visive e intellettive provocate nell’animo
dell’artista dal mondo circostante. (Ibidem, pp. 29-30)

Un ulteriore contributo utile alla definizione e alla compren-


sione delle caratteristiche stilistiche dell’arte figurativa rupestre,
che il brano appena citato bene illustra, è contenuto in due ar-
ticoli di Halverson (1992a, b) che sono anche tra i pochi studi
psicologici specifici da me rintracciati, i quali analizzino, in
chiave percettiva e in relazione alle prime manifestazioni della
cognizione umana, ma purtroppo ancora parzialmente,17 la
produzione artistica del Paleolitico superiore.
Tramite la sua analisi, rivolta a indagare il rapporto intercor-
rente fra le immagini dell’arte rupestre e i processi percettivi e
cognitivi implicati nella loro produzione, Halverson formula
una serie di ipotesi interpretative, alcune delle quali per noi di
maggiore interesse, che possono essere così sintetizzate: le im-
magini delle grotte sono basate sull’immagine normale o sulla
forma canonica, che egli preferisce chiamare “immagine menta-
le generalizzata” (generalized mental image), dei soggetti raffigu-
rati e la loro produzione implica perciò una, filogeneticamente
intesa, matura attività percettivo-rappresentativa; le immagini
delle grotte rispecchiano semanticamente la rappresentazione
di concetti prototipici18 e dimostrano che l’artista preistorico

17. I due saggi di Halverson, infatti, prendono in considerazione solo l’arte figurati-
va rupestre, escludendo pertanto la produzione mobiliare e quella ideografica.
18. Nelle parole di Graziosi, immagini non “di un determinato individuo, ma quale
sintesi della specie stessa”.

155
Capitolo 5

possedeva sia capacità di categorizzare a livello base e superor-


dinato19 sia, quindi, abilità intellettive di tipo analitico e sinteti-
co (Halverson, 1992b). Rispetto alle ragioni dell’adozione dello
stile della forma canonica, l’ipotesi è che esse risiedano in un
“transfer casuale di un comportamento adattivo di tipo biologi-
co” – distinguere percettivamente la figura dallo sfondo, e di-
stinguerla, rappresentarla mentalmente e memorizzarla tramite
i contorni della sua forma – “in un comportamento esclusiva-
mente culturale” (Halverson, 1992a, p. 403).
Assommate insieme, le ipotesi di Halverson suggeriscono una
spiegazione delle origini dell’uso del linguaggio grafico e del
suo consolidarsi in uno stile convenzionale nei termini di una
progressiva specializzazione, di natura adattiva, dell’attività per-
cettivo-rappresentativa dell’essere umano, fino a raggiungere
l’abilità di tradurre, tramite il medium grafico, i risultati di tale
attività in rappresentazioni concrete. Insomma, i primi disegna-
tori della preistoria della nostra specie adottano lo stile della
forma canonica per compiere le loro opere figurative, in virtù
del fatto che esso rispecchia il costituzionale e universale modo
dell’essere umano di percepire e di rappresentarsi mentalmente
la realtà.
Se questa ipotesi,20 la quale appare più che fondata, può spie-
gare le ragioni di natura prevalentemente percettiva e rappre-
sentativa da cui deriverebbe l’adozione dello stile dell’arte ru-
pestre, ve ne sono evidentemente altre che concorrono alla sua
scelta. Fra queste ragioni, sono rilevanti quelle che riguardano
gli scopi per i quali uno stile, qualunque esso sia, viene adotta-
to e preferito ad altri in una data cultura e in una data epoca;
19. Nelle parole di Graziosi, “la capacità di esprimere una realtà assoluta, la natura
stessa nella sua essenza profonda ed immutabile, l’universale aspetto della specie nella
sua forma e nella sua vita”.
20. Questa ipotesi, fra l’altro, può contribuire a far luce su di un aspetto dell’arte
preistorica, a cui ho già fatto cenno (vedi sopra, p. 81), cioè la sua omogeneità stilistica
e la sua pressoché contemporanea fioritura nei luoghi più disparati e fra loro distanti
del mondo, che è fonte di forte perplessità per gli studiosi (vedi, ad esempio, Anati,
1992, pp. 85-95; Beltrán, 1993, pp. 37-39).

156
Costanti dell’arte

scopi che, come ho già scritto, sono collegati a variabili di ca-


rattere economico, sociale e culturale.
L’arte rupestre, finalizzata allo svolgimento di riti e culti magi-
co-religiosi e, nello stesso tempo, alla rappresentazione delle idee,
dei concetti, delle concezioni, a cui quei riti e culti fanno riferi-
mento, per quel che si è riusciti a documentare e a dedurre, trova
manifestazione in un contesto composto di piccole tribù, noma-
di per gran parte dell’anno, che basano la loro economia sulla
caccia, la pesca e la raccolta dei frutti spontanei della terra, che
pur avendo raggiunto una certa complessità nella fabbricazione
degli strumenti non conoscono l’uso dell’arco e della freccia, ma
solo delle armi da getto, che hanno una struttura societaria fon-
data sulla divisione dei ruoli e su norme ben precise, che hanno
le loro forme abitative, dato il loro prevalente nomadismo, in
grotte e accampamenti, che praticano la sepoltura dei propri
morti e, infine, che vivono in un clima piuttosto ostile, quello
dell’ultima glaciazione, detta di Würm.
Se vi sono ragioni di tipo psicobiologico, legate alle leggi del-
l’organizzazione percettivo-visiva, che consentono il fiorire del-
lo stile della forma canonica, alla sua adozione e alla sua perpe-
tuazione nel tempo, nonché al suo sviluppo, concorrono le ra-
gioni di contesto ambientale, economico, sociale, culturale ap-
pena elencate.
Le scarne ed essenziali risorse che l’uomo preistorico aveva a
disposizione trovano una certa corrispondenza nelle scarne ed
essenziali caratteristiche formali di questo stile, soddisfacendo
comunque efficacemente gli intenti – rappresentativi e comuni-
cativi, cultuali e rituali – che con la sua produzione grafica egli
intendeva perseguire, dando così prova tangibile di possedere
quelle capacità cognitive che noi genericamente chiamiamo in-
telligenza, intuizione, immaginazione, creatività ecc.
Nonostante sia pressato dalla soddisfazione dei bisogni pri-
mari, il cacciatore preistorico dedica una parte della sua esisten-
za all’arte rupestre, alla decorazione e alla produzione ideografi-
ca, così come scolpisce le sue statuette muliebri, con tutta pro-

157
Capitolo 5

babilità canta e sicuramente danza e fa della musica21 per deter-


minati scopi e in modi che sono pertinenti alla vita sociale e cul-
turale della comunità. Il che conferma il valore vitale e funziona-
le di tutto ciò che chiamiamo arte preistorica la quale, tramite il
suo stile, appare allora connaturata alla cultura che l’ha prodotta
e, nello stesso tempo, espressione di quella cultura.
Generalizzando, possiamo dire che l’arte riflette le caratteri-
stiche della società da cui è prodotta e che lo fa non solo trami-
te i significati che essa trasmette e gli intenti che essa persegue,
ma anche tramite il modo, lo stile, con il quale questi significati
sono veicolati al fine di svolgere determinate funzioni. La storia
dell’arte visiva, come dell’arte in genere, potrebbe essere per-
corsa e analizzata proprio come un susseguirsi di invenzioni, di
variazioni, di modificazioni, di intrecci e di recuperi di stili di-
versi, cioè come un continuum di peculiari, sempre diverse, so-
luzioni al problema, già enunciato prima, che sta alla base della
rappresentazione grafica: tradurre visivamente, tramite deter-
minate forme, determinati significati per determinati scopi.

LA DIMENSIONE ESTETICA

La società ti insegna: questo è bello, / è buono, è vero, e


non devi far quello. / A ciascun uomo offre già pronte
l’etica, / la metafisica, la logica e l’estetica.
J. RODOLFO WILCOCK

Un altro aspetto costante e saliente che caratterizza l’arte ri-


guarda una delle dimensioni basilari del fenomeno artistico a cui,
nell’analisi compiuta delle sue origini, ho finora solo accennato.
Mi riferisco alla dimensione estetica che investe l’arte del Pa-
leolitico superiore, alla stessa stregua dell’arte di qualsiasi epo-

21. “I reperti archeologici di strumenti musicali e le incisioni rupestri riproducenti figu-


re antropomorfe nell’atto di suonare un oggetto o di danzare sono le uniche testimonianze
che ci restano di culture musicali preistoriche. Dagli scavi ci sono pervenuti oggetti sonori
in pietra, osso, conchiglia, mentre mancano completamente reperti in materiali deperibili

158
Costanti dell’arte

ca e cultura, e che va considerata come un aspetto qualitativo


del risultato del comportamento artistico, le qualità di ‘bellez-
za’ di tale risultato, ma anche come un criterio che guida i pro-
cessi della creazione e della fruizione e i processi su cui si fonda
la cognizione in generale.
Quella estetica è una delle dimensioni che permea e nello
stesso tempo fortemente caratterizza il fenomeno artistico ed è
anche una delle sue variabili più problematiche e meno afferra-
bili da un punto di vista descrittivo e interpretativo, tanto da
costituire, dopo essere stata un topos costante della speculazio-
ne filosofica, l’oggetto precipuo di un autonomo ambito di ri-
flessione e di studio, l’estetica appunto. La psicologia dell’arte
stessa nasce, come abbiamo visto, dall’esigenza di studiare, ol-
tre che le motivazioni del comportamento artistico, le caratteri-
stiche delle opere che tale comportamento genera, fra cui quel-
la estetica ha la sua rilevanza, e gli aspetti processuali che ne
determinano la creazione e la fruizione, anch’essi, in parte, con-
notati esteticamente.
A questa dimensione mi sono esplicitamente richiamato quan-
do ho preso in considerazione l’arte mobiliare, la cui funzione
decorativa è in gran parte legata ad essa; a questa dimensione
ho fatto ancora riferimento, seppure meno direttamente, trat-
tando dell’arte figurativa rupestre, dove essa è ravvisabile nella
efficacia rappresentativa delle sue immagini, cioè nel potere
che tali immagini hanno sia di far cogliere ed apprezzare, a chi
le osserva, le qualità espressive del soggetto raffigurato sia, ipo-
teticamente, di far comprendere il significato in loro contenuto
sia di svolgere gli intenti per cui sono state concepite.
Ma la dimensione estetica non investe solo la produzione
che chiamiamo arte. Anche nella produzione ideografica è rin-
tracciabile una dimensione estetica, soprattutto se considerata

nel tempo, come il legno o la pelle. Gli strumenti musicali più antichi finora ritrovati risal-
gono al Paleolitico superiore e sono raschiatori, fischietti, flauti, rombi e ornamenti a sona-
gliera” (Maioli, 1991, p. 12). Sulle origini della musica, vedi il testo da cui è tratta la citazio-
ne e, per un’analisi psicobiologica di questa forma d’arte, vedi Porzionato (1984).

159
Capitolo 5

alla luce del buon, o efficace, rapporto che nelle sue configura-
zioni sembra esistere tra forma e ipotetico significato da questa
veicolato. E questa dimensione è emersa anche quando abbia-
mo esaminato quell’oggetto simbolico, la troppo sottile punta
“a foglia di lauro”, che è servito ad esemplificare il salto di qua-
lità compiuto dall’essere umano nell’uso delle proprie capacità
cognitive. D’altra parte, anche le ‘normali’ punte dell’industria
litica possiedono una loro esteticità, derivata in alcuni casi, ad
esempio, dall’equilibrata e al contempo dinamica forma sim-
metrica, mossa e contrastata dalle irregolari e al contempo ar-
moniose sfaccettature della superficie, scheggiata dalla mano
dell’artefice a colpi di percussore. Si può ritenere, come sostie-
ne Beltrán, che

il sentimento estetico sia consustanziale all’uomo fin dalle sue


prime manifestazioni culturali, intendendo per “cultura” tutto
ciò che non è “natura”. La tendenza all’equilibrio delle forme,
alla distribuzione dei volumi o alla simmetria, per esempio, si
trova nei primi artefatti dovuti alla mano dell’uomo; le primiti-
ve amigdale o choppers o ciottoli lavorati non rispondevano so-
lo all’esigenza di adattare la pietra alla mano o di equilibrare il
peso della massa per ottenere migliore efficienza, c’era in esse
l’intenzione di regolarizzare le forme e di creare norme di
espressione formale. (Beltrán, 1993, pp. 9-10)

Le stesse caratteristiche funzionali di un oggetto – ad esem-


pio, che la punta di un’arma da lancio debba essere acuminata
e tagliente per penetrare nella carne della preda, calibrata nel
suo peso e nella sua forma per poter essere lanciata alla distan-
za e con la traiettoria volute – hanno qualità estetiche, che sono
conseguenti all’abilità esecutiva e perciò cognitiva di chi ha
fabbricato quell’oggetto e corrispondono a uno dei parametri
attraverso i quali valutiamo ed eventualmente apprezziamo l’og-
getto stesso.
La dimensione estetica è un criterio che regola le elaborazio-
ni cognitive attraverso cui valutiamo in atto, in fieri o a poste-

160
Costanti dell’arte

riori, apprezzandola o meno, qualunque cosa compiuta da noi


stessi o da altri e a noi interna o esterna, che entri a far parte
della nostra percezione: un prodotto verbale (un bel pensiero,
una bella teoria, una bella poesia), un’azione corporea (un bel
gesto, un bel movimento, una bella danza), un manufatto (un bel
piatto, un bel pugnale, un bel quadro), un paesaggio o una sce-
na (una bella montagna, un bel tramonto), un animale (un bel
cavallo) ecc. Bello o brutto, termini con cui si esprime nel lin-
guaggio comune la dimensione estetica delle cose, non indica-
no dunque solo una qualità di un oggetto, ma anche un criterio
attraverso il quale attuiamo un processo di valutazione, apprez-
zando, o meno, quell’oggetto.
La dimensione estetica è presente nell’apprezzamento di
qualsiasi cosa ed è anche un criterio che guida il nostro com-
portamento cognitivo, di cui il processo valutativo è una com-
ponente. In altri termini, la percezione di qualche cosa è sem-
pre integrata da più o meno consapevoli, spesso intuitivi o au-
tomatici, atti valutativi che si risolvono in un apprezzamento
delle caratteristiche di forma, di significato e di funzione di
quel qualche cosa.
Che la percezione sia connotata esteticamente è l’assunto, an-
che se implicito, su cui Arnheim ha fondato il suo enorme lavoro
di ricerca sul fenomeno artistico e che Koffka (1935) aveva già
suggerito come un’ulteriore riprova della validità delle leggi del-
l’organizzazione percettivo-visiva e dei principi della psicologia
della Forma. Essendo la percezione il processo su cui si basa l’e-
sperienza e la conoscenza, la cognizione, della realtà, è plausibile
ipotizzare, come ho già fatto altrove (Argenton, 1993c), che sia
la cognizione stessa a essere orientata esteticamente.
Tramite i nostri sensi e l’attività percettiva e rappresentativa
estrapoliamo dalla realtà circostante delle forme, che elaboria-
mo in rappresentazioni mentali, utilizzando fra gli altri un cri-
terio estetico, nel senso che la ‘bellezza’ e la ‘bruttezza’ sono di-
mensioni che ci guidano nel valutare tali forme, i significati che
esse veicolano e le funzioni che svolgono. Detto in altri termini,

161
Capitolo 5

la cognizione fonda i suoi processi valutativi anche sulle due


ampie dimensioni della ‘bellezza’ e della ‘bruttezza’ e su qualità
positive o negative di vario grado e tipo ad esse riconducibili:
ordine-disordine, equilibrio-squilibrio, simmetria-asimmetria,
semplicità-complessità, regolarità-irregolarità ecc. Le altre due
ampie dimensioni bipolari, l’una di carattere logico-conoscitivo
e l’altra etico-funzionale, su cui fondamentalmente si regge la
nostra valutazione del mondo, e conseguentemente il nostro
agire e comportarci nel mondo, sono quelle della ‘verità’ e della
‘falsità’, della ‘bontà’ e della ‘cattiveria’, unitamente alle qualità
a esse riconducibili, come, ad esempio, esattezza-inesattezza,
precisione-imprecisione, correttezza-scorrettezza, utilità-inutili-
tà ecc. Gran parte degli attributi con cui qualifichiamo il mon-
do derivano da queste tre dimensioni bipolari, le quali spesso
risultano semanticamente e concettualmente, e perciò lessical-
mente, intercambiabili: ad esempio, una buona soluzione ad un
problema è, al contempo, una soluzione giusta, vera, e può es-
sere anche la più bella fra altre possibili soluzioni; le buone ma-
niere possono essere anche le belle maniere; valutiamo come
buono, ben equilibrato o bello il cromatismo di una pittura ma
possiamo usare gli stessi attributi per indicare il carattere di
una persona e così via.
Il criterio estetico ha un ruolo, oltre che fondamentale, priori-
tario e prevalente nella nostra interazione con il mondo, proprio
in virtù della sua matrice adattiva e della sua pertinenza con il
funzionamento del nostro apparato percettivo e rappresentati-
vo.22 Infatti, quello che possiamo chiamare l’atteggiamento este-
tico – la propensione nei confronti di ciò che consideriamo ‘bel-
lo’, ma anche ‘giusto’ e ‘buono’, e l’avversione per ciò che ritenia-
mo ‘brutto’, ma anche ‘sbagliato’ e ‘cattivo’ – è riconducibile alla
necessità di classificare gli elementi che compongono la realtà, di-
22. Il mondo animale è una miniera di esempi della matrice adattiva e della pertinenza
con il funzionamento dell’apparato percettivo-rappresentativo di quella che noi chiamia-
mo la dimensione estetica, intesa come criterio funzionale nell’interazione con l’ambien-
te. Vedi, a questo proposito, Zanforlin (1989).

162
Costanti dell’arte

stinguendo quelli vantaggiosi per la nostra sopravvivenza, la no-


stra integrità, il nostro benessere, da quelli dannosi.
Questa ipotesi è stata formulata da diversi studiosi. Ad esem-
pio, Humphrey (1973), in un saggio intitolato provocatoriamen-
te “The illusion of beauty”, sostiene che l’essenza della ‘bellez-
za’, così come culturalmente a noi essa appare nell’opera d’arte o
nelle configurazioni che in natura ci appaiono ‘belle’, si fonda
sulle relazioni fra gli elementi di quell’opera o di quella configu-
razione e, specificatamente, sul fatto che esse facilitano il proces-
so di classificazione. Al di là della variabile culturale, tale assunto
vale, per Humphrey, a giustificare il comportamento non solo
umano, ma anche animale. La tesi da lui sostenuta è questa:

[...] considerato come un fenomeno biologico, la propensione


per il bello deriva da una predisposizione di animali e uomini a
compiere esperienze attraverso le quali essi possano imparare a
classificare gli oggetti nel mondo che li circonda. Le ‘strutture’
belle in natura o in arte sono quelle che facilitano il compito di
classificazione dal momento che manifestano relazioni ‘tassono-
miche’ fra le cose in modo informativo e facile da apprendere.
(Ibidem, p. 432)

Secondo Humphrey (Ibidem, p. 433), analogamente al nutrir-


si e al sesso, classificare è un’attività vitale che si è evoluta come
“una sorta di piacere”. A sostegno di questa tesi, egli adduce
giustificazioni di sopravvivenza biologica. L’essere umano per
poter agire nell’ambiente ha avuto e ha bisogno di far riferi-
mento a un modello del mondo, a una rappresentazione inter-
na della sua natura e di come esso funzioni, che gli consenta di
prevedere o anticipare il probabile corso degli eventi e, di con-
seguenza, pianificare il proprio comportamento.
Come ho già sottolineato altrove (Argenton, 1993c, p. 176),
la capacità di prevedere il probabile corso degli eventi, altro
non è che la capacità di immaginare – letteralmente, di pensare
per immagini –, di elaborare forme di rappresentazione menta-
le attraverso cui mettere ordine nell’ambiente circostante, clas-

163
Capitolo 5

sificare gli elementi che compongono la realtà, distinguendoli


anche, o innanzi tutto, rispetto al vantaggio, all’utilità, al dan-
no, al pericolo, al piacere, al dolore che possono presentare.
Attività elaborativa basilare, l’immaginazione, che consente al-
tresì, tramite la memoria di esperienze passate e delle rappre-
sentazioni mentali ad esse relative, di riprodurre una certa
esperienza, di anticiparne di simili o anche di inventarne di
nuove. Seguendo ancora Humphrey,

un sistema di classificazione efficace è quello che consente di


suddividere oggetti del mondo in categorie discrete secondo cri-
teri che fanno dell’ap partenenza di un oggetto a ciascuna parti-
colare classe un dato significativo per la guida del comporta-
mento: gli oggetti appartenenti a ciascuna classe possono diffe-
rire nei dettagli, ma essi condividerebbero certi tratti essenziali
che danno loro un comune significato. Un tale sistema di classi-
ficazione ridurrà il ‘carico di pensiero’, accelererà nuovi appren-
dimenti e consentirà un processo di rapida ed efficiente estrapo-
lazione da un set di circostanze. (Humphrey, 1973, p. 433)

Vi è un altro studioso, Morris, che riconduce la dimensione


estetica del comportamento umano alla necessità di classificare
l’ambiente, necessità che egli chiama “impulso tassofilo” o “amo-
re per l’ordine”.

Il cervello classifica qualunque cosa vediamo. Il valore che


questo processo riveste ai fini della sopravvivenza è ovvio. I no-
stri antenati, come gli altri mammiferi, avevano bisogno di co-
noscere i particolari del mondo che li circondava. Una scim-
mia, per esempio, deve conoscere i diversi tipi di alberi e ce-
spugli che crescono nella foresta in cui vive e deve sapere quale
ha i frutti maturi in ogni diversa stagione, quale è velenoso e
quale è spinoso. Se vuole sopravvivere, una scimmia deve di-
ventare un buon botanico. [...] Anche l’uomo ha dovuto diven-
tare un maestro di osservazione, un acuto conoscitore di ogni
pianta e di ogni forma, colore, modello, movimento, suono e
odore animale. L’unico modo per farlo era sviluppare un forte

164
Costanti dell’arte

impulso a classificare qualunque cosa in cui si imbattesse nella


vita di tutti i giorni. L’ho chiamato impulso “tassofilo” (letteral-
mente amore dell’ordine) e credo che sia diventato così impor-
tante da crearsi un’esistenza indipendente [...] come la neces-
sità di nutrirsi, di avere rapporti sessuali o di dormire. (Morris,
1977, pp. 278-279)

Come si evince dalle citazioni appena riportate, il comporta-


mento di classificazione sembra essere regolato fondamental-
mente da due principi: quello estetico e quello dell’economia co-
gnitiva, a noi già noto e ampiamente studiato in quest’ambito da
Bruner in collaborazione con altri ricercatori (1956, 1966). I due
principi indirizzano l’attività percettiva e rappresentativa verso
l’elaborazione di forme mentali, di rappresentazioni della realtà,
ordinate, belle, e economiche, marcandole anche con un valore
che possiamo chiamare, appunto, estetico, consentendo in tal
modo un risparmio mnemonico e una maggiore efficacia cogniti-
va e comportamentale.23
Uno dei criteri che guidano l’attività percettiva e rappresen-
tativa su cui si impernia la cognizione è dunque qualificabile, in
un senso che credo sia a questo punto abbastanza chiaro, come
estetico. Allo stesso modo, sono qualificabili come più o meno
belli, ordinati, strutturati, equilibrati e così via anche i risultati
che otteniamo quando, tramite i vari tipi di linguaggi che ci so-
no propri, rendiamo esplicita, rappresentiamo, sotto varie for-
me, la nostra conoscenza. In questo senso una formula mate-
matica, ad esempio la formula di Birkhoff, ci può apparire bella
perché in forma semplificata e ordinata illustra un’ipotesi inter-
23. Questo processo elaborativo sembra essere guidato anche da altri due principi
che la ricerca sulla categorizzazione ha evidenziato: quello della “struttura del mondo
percepito”, ipotizzato da Rosch (1978) e quello della “condivisibilità”, postulato da
Freyd (1983). Il primo sottolinea l’incidenza, sull’attività di classificazione, della realtà
esterna, la quale si presenta, e viene percepita, non uniformemente, ma articolata in
forme altamente strutturate, caratterizzate da tratti correlati che facilitano il compito di
classificazione. Il secondo principio rende conto della forma semplificata che le struttu-
re categoriali assumono, dovuta al fatto di tenere in considerazione, durante il processo
di elaborazione, che esse debbano essere condivise con altri.

165
Capitolo 5

pretativa interessante e condivisibile, che sintetizza la struttura


di un pezzo di realtà e che può esserci utile in quanto facilita la
ricerca sul fenomeno artistico.24
Il repertorio iconografico, che nel suo complesso convenzio-
nalmente chiamiamo arte preistorica, costituisce un primo, con-
creto e oggettivo riscontro, culturalmente connotato, dell’appli-
cazione nell’uso del linguaggio grafico dei principi che sovrain-
tendono all’attività cognitiva. Come la rilevazione di alcune ca-
ratteristiche di questo repertorio credo abbia sufficientemente
dimostrato, il comportamento che lo ha generato rientra nella
gamma dei ‘naturali’, biologici e adattivi, comportamenti che la
raggiunta maturità cognitiva, filogeneticamente intesa, dell’esse-
re umano gli ha consentito di attuare. Quello artistico, infatti, si
origina contemporaneamente a tutti quegli altri fondamentali ti-
pi di comportamento che hanno innescato il processo di emanci-
pazione e di incivilimento della nostra specie – fabbricare stru-
menti, costruirsi ripari, darsi delle regole sociali ecc. – e si mani-
festa, come tutti questi altri tipi di comportamento, quale risulta-
to della cognizione umana.
Nell’ambito dell’uso del linguaggio grafico, abbiamo riscon-
trato la presenza di diversi ruoli funzionali di tale uso – nota-
zionale, decorativo, artistico –, ruoli che rispecchiano differen-
ziate funzioni dell’attività cognitiva e che trovano corrispon-
denza in tipici e differenziati “generi” di rappresentazione.
Come afferma Bruner (1991, p. 31), facendo riferimento ai
generi letterari, il genere è “un modo di raccontare” vicende o
situazioni, mediante “l’adozione di un linguaggio particolare”,
ma è anche un modo di raccontare che ci predispone “a usare
la nostra mente e la nostra sensibilità in un senso particolare”.
Inteso in questa prospettiva, si può dire che il genere,
24. Questo esempio consente di fare un cenno al tema delle similarità e delle diffe-
renze tra attività artistica e scientifica e del ruolo della dimensione estetica nella ricerca
e nella scoperta scientifica. Le riflessioni su questo tema sono molteplici. Vedi, ad
esempio, Chandrasekhar (1987); Emmer (1991); Galzigna (1993); Hadamard (1945);
Wechsler (1978).

166
Costanti dell’arte

oltre a rappresentare un modo di costruire situazioni umane, ci


fornisce anche una guida per l’uso della mente – e ciò in quan-
to l’uso della mente è guidato dall’uso di un linguaggio che lo
rende possibile.25 (Ibidem)

Ebbene, in ciascuno dei “generi” dell’arte preistorica e nelle


configurazioni con cui essi si appalesano e in alcune di queste
configurazioni più che in altre, abbiamo modo di apprezzare,
anche solo a livello formale, delle qualità estetiche.
La dimensione estetica, nella sua duplice veste di criterio co-
gnitivo e di qualità del risultato dell’attività cognitiva, concerne,
dunque, qualsiasi comportamento, compreso quindi anche quel-
lo artistico, e, nei suoi aspetti di forma, di significato e di fun-
zione, qualsiasi prodotto del comportamento stesso il quale,
come si sa, è sempre indotto da motivazioni, da spinte ad agire.
Diverse possono essere state le motivazioni che hanno indot-
to i preistorici a tracciare sulla roccia i loro profili d’animali: fa-
vorire con queste immagini la cattura dell’animale raffigurato e
con ciò prefigurare l’atto venatorio legato al bisogno di nutrirsi;
esorcizzare con queste immagini la pericolosità dell’animale
raffigurato e con ciò prefigurare l’attuazione di un comporta-
mento di difesa; creare con queste immagini la possibilità di
immedesimarsi nell’animale e con ciò magicamente riceverne le
doti, ad esempio, di forza e di potenza per migliorare le proprie
condizioni di sopravvivenza; e così via. In ogni caso, il profilo
dell’animale costituisce la traduzione percepibile, la rappresen-
tazione, la forma, realizzata per determinati scopi, di un seg-
mento di realtà classificato e ordinato concettualmente e perciò
dotato di un significato.

25. Bruner ha dedicato un suo lavoro recente all’altro tipo di pensiero, quello “nar-
rativo”, attraverso il quale “costruiamo e rappresentiamo il dominio ricco e disordinato
dell’interazione umana”. Di questo tipo di pensiero conosciamo molto poco a differen-
za del funzionamento del pensiero “paradigmatico o logico-scientifico”, che ha da sem-
pre costituito il terreno privilegiato dell’indagine psicologica, il quale è organizzato in
base a principi logici ed è fondato su processi “mediante i quali giungiamo a costruire e
a ‘spiegare’ il mondo della natura in termini di cause, probabilità, coordinate spazio-
temporali, ecc.” (Bruner, 1991, p. 20).

167
Capitolo 5

La bellezza di queste rappresentazioni, di queste forme, è di-


rettamente proporzionale all’efficacia – alla chiarezza, alla imme-
diatezza, alla semplicità ecc. – con cui il significato che esse vei-
colano poteva essere percepito, compreso e condiviso o, il che
è lo stesso, alla efficacia con cui tali forme svolgevano le funzio-
ni per le quali sono state realizzate, ma esse possono comunque
apparire ai nostri occhi belle in sé, in quanto sole forme, pro-
prio perché sono il risultato di un medesimo modo di funziona-
re dell’attività cognitiva, realizzate cioè migliaia di anni fa con il
medesimo criterio estetico che tuttora guida i nostri processi
percettivi, rappresentativi e valutativi.
La bellezza è pertanto potenzialmente presente in ogni pro-
dotto o, meglio, nella forma che assume ciascun prodotto del-
l’attività mentale e quindi del comportamento umano. In que-
sto senso, la bellezza, in virtù della sua connotazione biologica,
adattiva, cognitiva, è una dimensione ‘assoluta’, universale, tan-
to è vero che ciascun consorzio umano si è sempre espresso
esteticamente, anche se è vero, come vedremo poco più avanti,
che tale dimensione è nello stesso tempo ‘relativa’, particolare.
Credo che il disegno della figura 5.4 illustri in modo molto
efficace – in questo senso, per me il disegno è ‘molto bello’ –
quanto ho finora scritto a proposito della dimensione estetica
considerata quale criterio universale che regola il funzionamen-
to della cognizione umana e, nel contempo, quale proprietà o
qualità delle costellazioni di stimoli percepiti ed elaborati co-
gnitivamente.
Nel mondo delle amebe, antropomorfizzato dalla fervida
immaginazione di Gary Larson, in cui le qualità estetiche di
grado positivo, corrispondenti alle proprietà fisiche delle ame-
be stesse, sono l’instabilità, l’irregolarità e l’asimmetria – esatta-
mente il contrario delle qualità contemplate dalla legge gestalti-
sta della Prägnanz –, la vista di un esemplare di questa ‘specie’,
ridottosi a tale mal partito da aver assunto l’orribile aspetto di
una stabile e simmetrica forma geometrica regolare, genera, ol-
tre a un sentimento di pietà e commiserazione, una istintiva e

168
Costanti dell’arte

viscerale reazione di avversione e di ripulsa, una risposta esteti-


ca universale di grado negativo, uguale a quella che nel mondo
degli uomini si prova di fronte a un corpo straziato.
La vignetta, esaminata in questa luce, suggerisce qualcosa di
molto importante da annotare rispetto al principio fondamen-
tale che regola la nostra valutazione estetica e che si basa su
quello che possiamo chiamare un processo di ‘rispecchiamen-
to’ nei confronti della forma giudicata.
Corrispondentemente a come è fatto il nostro corpo, a come
esso agisce e a come deve agire nel mondo per poter sopravvi-
vere o per poter interagire in modo ottimale con il mondo stes-
so, noi valutiamo positivamente, a noi piace, ciò che è simme-
trico, stabile, equilibrato, che ‘sta in piedi’, che ‘non cade’ e,
nello stesso tempo, ciò che è dinamico, che ‘si muove’, che ‘è
vivo’ e, nello stesso tempo ancora, ciò che è ‘comprensibile’,

Figura 5.4 Vignetta di Gary Larson (da Linus, aprile 1991, p. 125).

169
Capitolo 5

chiaro, cioè ‘giusto’ e ‘vero’ ed anche ‘buono’, vale a dire non


minaccioso o svantaggioso per la nostra integrità psicofisica.
Stabilità, equilibrio, ma anche dinamicità, energia, vitalità
sono, nello stesso tempo, qualità o valori che l’uomo, tramite i
suoi comportamenti, tende a raggiungere e a mantenere, anche
a costo, come è nella logica delle interazioni tra individui o
gruppi sociali, di essere aggressivo e conflittuale.
Per stare al nostro tema, le qualità citate sopra, variamente
sottoarticolate e specificate, sono anche quelle che ricorrono
sempre nel giudizio estetico formulato nei confronti dell’opera
artistica e che Gary Larson verosimilmente aveva ben presenti
quando ha disegnato la sua tavola. Infatti, l’ironica contrapposi-
zione tra la forma instabile e irregolare dell’ameba e quella sim-
metrica e regolare della forma geometrica richiama quella conce-
zione storica ed estetica che prende corpo in Europa agli inizi di
questo secolo e che ritiene la forma artistica della cultura occi-
dentale, dall’antica Grecia in poi, oscillante fra le due estreme
categorie del “classicismo” e del “barocco”, con i loro rimandi
alle contrapposte e simili categorie dell’“apollineo” e del “dioni-
siaco”, dell’“idealismo” e del “naturalismo”, del “classico” e del
“romantico” e così via.
Questa concezione, che sembra pur sempre essere dettata dal-
l’“impulso tassofilo” di cui scrive Morris, ha effettivamente un
generico riscontro sia nell’arte del passato che nell’arte, nel desi-
gn e nell’alto artigianato contemporanei26 ed è assai utile per illu-
strare la natura universale e particolare della dimensione estetica
così come si manifesta nell’ambito del fenomeno artistico.
Vi è un agile e brioso scritto di D’Ors (1923) in cui il bino-
mio classicismo-barocco fa da sfondo, da “principio generale di
orientamento”, a una rapida rassegna, attraverso una loro sele-
zione, delle opere pittoriche conservate nel Museo del Prado.
L’autore immagina di dover fare “da cicerone a un amico” il

26. Basti pensare, ad esempio, all’alta moda femminile in cui alternativamente si pas-
sa, eventualmente tramite forme intermedie, da abiti ‘classici’ – rigorosi, castigati, sobri
– ad abiti ‘barocchi’ – vistosi, frivoli, eccentrici.

170
Costanti dell’arte

quale “è giovane, intelligente, ha un istintivo buon gusto e ap-


pena quattro vaghe idee generali in materia d’arte” e di doverlo
fare in un lasso di tempo che “non ecceda le tre ore”. Con la
necessaria concisione a cui è costretto da un tempo così limita-
to, D’Ors condensa con estrema chiarezza in un breve para-
grafo, intitolato “I due valori dell’arte”, che qui di seguito cito
per intero, la concezione che stiamo considerando.

Eccellente come principio generale d’orientamento nel no-


stro cammino è una tesi dello scultore Hildebrand che coincide
con le teorie da noi sempre propugnate. Studiando “il problema
della forma” nelle opere d’arte, Adolf Hildebrand affermava
che la forma racchiude sempre due “valori”, un “valore architet-
tonico” e un “valore funzionale”. Con il primo le opere si mo-
strano nello spazio, con il secondo racchiudono un’espressione.
Li chiameremo dunque, di preferenza, “valore spaziale” e
“valore espressivo”: il valore spaziale si avvicina al dominio del-
la pura geometria, mentre il valore espressivo al campo della
pura significazione.
Intendiamoci bene: entrambi i valori sono indispensabili alla
forma artistica e, pertanto, all’opera d’arte. L’espressione più
eterea, vibrante, spirituale non trascende, in quanto si concreta
in opere, lo spazio; la figura geometrica più insipida non è mai
sprovvista di qualche allusione emotiva.
Evidentemente una retta verticale è qualcosa di più “sere-
no”, di più “semplice” di una capricciosa voluta e, ugualmente,
anche nelle più vaghe figure dei nostri sogni distinguiamo le
“grandi” dalle “piccole”.
Ora, se in ogni forma, in qualsiasi opera coesistono l’ele-
mento spaziale o architettonico e l’elemento espressivo o fun-
zionale – che potremmo pure chiamare “musicale” – le rispetti-
ve proporzioni e dosi possono essere differenti e lo sono natu-
ralmente in ciascun caso. In una tale opera, in un tale artista, in
un tal paese o epoca l’arte tenderà alla gravità architettonica, in
talaltre opere si musicalizzerà. In queste si sentirà l’emozione
prediletta di vincere la fatalità della caduta mediante l’impulso
che porta verso l’alto, in quelle di vincerla mediante l’equili-

171
Capitolo 5

brio. “Mondo delle forme che volano, mondo delle forme che
si appoggiano”, ho già chiamato l’uno e l’altro.
Per intenderci subito, anticipiamo che devono chiamarsi in
arte “classicismo” la tendenza a far prevalere le forme che si po-
sano, e “barocco” il culto delle forme che volano. E che, tra gli
artisti antichi, Mantegna ci darà l’esempio delle prime e Rem-
brandt delle altre, mentre, tra i moderni, ce l’offriranno rispetti-
vamente Paul Cézanne e Monticelli.27 (Ibidem, pp. 20-21)

Anche se può essere poco esaustivo per soddisfare i tentativi


classificatori e interpretativi dello storico dell’arte o dell’esteto-
logo,28 questo “principio generale di orientamento” trova, co-
me ho già detto, un riscontro nelle forme artistiche che caratte-
rizzano la nostra cultura e la serie di esempi, debitamente com-
mentati, che D’Ors mostra al suo “giovane amico” e “discepo-
lo” è una conferma parecchio convincente della sua, per quan-
to generica, validità.
Un altro esempio dell’universalità nell’arte dei due valori di
cui scrive D’Ors si può trovare in un’opera critica, autobiogra-
fica e poetica di Italo Calvino, in cui egli ripercorre, per figure
significative, il campo della letteratura alla luce dei due valori
“leggerezza-peso”:

Possiamo dire che due vocazioni opposte si contendono il


campo della letteratura attraverso i secoli: l’una tende a fare del
linguaggio un elemento senza peso, che aleggia sopra le cose
come una nube, o meglio un pulviscolo sottile, o meglio ancora
come un campo di impulsi magnetici; l’altra tende a comunica-
re al linguaggio il peso, lo spessore, la concretezza delle cose,
dei corpi, delle sensazioni. (Calvino, 1988, p. 16)

27. D’Ors contrappone a Paul Cézanne il meno, ai giorni nostri, famoso Adolphe
Monticelli, pittore francese vissuto dal 1824 al 1886, che negli ultimi anni della sua atti-
vità artistica sviluppò una ricerca tecnico-stilistica, per quei tempi piuttosto originale,
fondata sull’uso di colori puri, densi e stesi con colpi di spatola e alla quale si rifece più
tardi Vincent Van Gogh.
28. Vedi, a questo proposito e ad esempio, la recensione che Lugli (1992, p. 37) fa
del libro di D’Ors, indicando i “precisi limiti” della “prospettiva storica ed interpreta-
tiva” su cui si regge la sua stesura.

172
Costanti dell’arte

Leggerezza e peso sono due valori compresenti nelle grandi


opere letterarie, nonostante ciascuno di essi possa assumere
una rilevanza maggiore o minore a seconda dell’inclinazione
dell’artista. E così, autorizzati dalla citazione autografa, possia-
mo includere tra coloro che si riconoscono nell’“ideale di leg-
gerezza” Calvino stesso:

La mia operazione è stata il più delle volte una sottrazione


di peso; ho cercato di togliere peso ora alle figure umane, ora ai
corpi celesti, ora alle città; soprattutto ho cercato di togliere pe-
so alla struttura del racconto e al linguaggio. (Ibidem, p. 5)

I due valori del classicismo e del barocco, delle “forme che si


posano” e di quelle “che volano”, del “peso” e della “leggerez-
za”, rispecchiano proprio quella duplice tendenza motivazionale
che guida il comportamento umano, da un lato, verso uno stato
di quiete, di equilibrio, e, dall’altro, verso l’azione e il dinamismo.
In un certo senso, essi sono riconducibili alle caratterizzazio-
ni tipologiche di alcune teorie della personalità come, ad esem-
pio, quella che individua nelle categorie della introversione e
della estroversione le due dimensioni estreme della personalità
stessa. Vi sono state numerose ricerche che hanno tentato, con
un certo successo, di verificare la correlazione fra tipo psicolo-
gico e preferenza estetica, riscontrando una corrispondenza si-
gnificativa fra l’introversione e la preferenza per le forme “clas-
siche” e, viceversa, fra l’estroversione e la preferenza per quelle
“barocche”, trovando così applicazione e utilizzazione in alcuni
test di personalità.29 Più in generale e per quel che ci interessa,

29. Ricerche di questo genere trovano forte sviluppo tra gli anni Quaranta e Sessanta
grazie a studiosi quali Eysenck (1940a, 1941c), Child (1962, 1965), Francès (1968),
Pickford (1967, 1972). Sostanzialmente, queste ricerche dimostrano l’esistenza di un
fattore bipolare che contrappone gli stili più ricchi di colore, espressivi, di tipo impres-
sionista ed espressionista a quelli che usano colori meno accesi e che sono più regolari
e semplificati da un punto di vista compositivo. Il primo gruppo stilistico è preferito
normalmente dagli estrovertiti ed il secondo dagli introvertiti. La stessa correlazione
positiva si ha tra opere moderne oppure romantiche ed estrovertiti e tra opere antiche
oppure classiche ed introvertiti.

173
Capitolo 5

queste ricerche sembrano confermare l’universalità della di-


mensione estetica e l’incidenza di quest’ultima sull’attività co-
gnitiva e sul comportamento umano.30
Ritornando ai nostri due valori, come ci avvisa D’Ors, essi so-
no entrambi “indispensabili alla forma artistica e, pertanto, all’o-
pera d’arte” ed è questa compresenza, variamente dosata e com-
binata – “le rispettive proporzioni e dosi possono essere diffe-
renti e lo sono naturalmente in ciascun caso” – che dà alla dimen-
sione estetica la sua veste particolare, contribuendo a rendere pe-
culiare e unica la produzione di un singolo artista, di una scuola,
di una corrente, di un periodo: “in una tale opera, in un tale arti-
sta, in un tal paese o epoca l’arte tenderà alla gravità architettoni-
ca, in talaltre opere si musicalizzerà”. Questi valori guidano il
comportamento artistico e, in quanto tali, sono soggetti a in-
fluenze individuali e culturali le quali, a loro volta, incidono sul
modo che il comportamento stesso ha di manifestarsi.
Come abbiamo visto nel caso specifico dell’arte preistorica, il
che vale per l’arte in generale, il modo di manifestarsi della pro-
duzione artistica è identificabile con il concetto di stile. Conside-
rato lo stile come la soluzione al problema di tradurre in modo
percepibile, tramite determinate forme, determinati significati
per determinati scopi e considerato l’uso artistico di un linguag-
gio – sia esso grafico, musicale, corporeo, verbale ecc. – come un
uso vitale, carico di molteplici significati e funzioni per il consor-
zio umano che lo attua, emerge in tutta la sua evidenza la rilevan-
za che la dimensione estetica ha nel manifestarsi del comporta-
mento artistico; comportamento che porterà a dei risultati, a del-
le opere, la cui forma – grafica, musicale, corporea, verbale ecc. –
sarà allora la più efficace, la più ordinata, la più relativamente
semplice, la più buona, la più giusta, insomma, la più bella possi-
bile in rapporto ai significati da veicolare e alle funzioni da svol-
gere in un determinato contesto societario.
La dimensione estetica, nella sua veste universale, svolge dun-
30. Vedi, ad esempio, oltre a quelle citate nella nota precedente, le ricerche con le
quali Eysenck (1940b) individua un “fattore generale di giudizio estetico”.

174
Costanti dell’arte

que un ruolo essenziale nel comportamento artistico ed estetico


e un ruolo altrettanto essenziale e concomitante nell’estrinsecarsi
di innumerevoli altri comportamenti: nel modo di alimentarsi, di
vestire, di regolare i rapporti familiari e sessuali, di tramandare la
conoscenza, di darsi delle norme e di farle rispettare ecc.
Essa, d’altra parte, trova forme sempre diverse di manifestar-
si in virtù del contesto storico e sociale in cui è usata, assumen-
do pertanto la sua veste particolare, in quanto come sostiene
Morris (1977, p. 278), risiede “nel cervello di chi contempla” –
e noi possiamo aggiungere anche nel cervello di chi la usa – e
proprio per questo è influenzata da numerose variabili di carat-
tere, oltre che universale, individuale, ambientale e culturale.
Tali variabili, riportate con il contributo del cognitivismo al
giusto posto spettante loro nella ricerca psicologica e chiamate
variabili di contesto interno ed esterno,31 sono quelle che, fra le
altre, giustificano la diversità degli stili artistici, la loro peculia-
rità, la preferenza o l’avversione o l’indifferenza del tutto sog-
gettiva che possiamo avere per alcuni di essi, e che rendono per-
ciò così problematica e complessa l’indagine in questo campo.
L’apprezzamento dell’arte preistorica, indipendentemente
dalla conoscenza del significato delle sue immagini e della fun-
zione sociale che svolgeva, e l’avversione o l’indifferenza che
qualcuno di noi può provare nei confronti della stessa o delle
produzioni artistiche di altre epoche, pur conoscendone signifi-
cati e funzioni, costituiscono due fatti che non sono per nulla
in contraddizione perché rispecchiano la duplice e compresen-
te valenza, universale e particolare, che la dimensione estetica
31. “Contesto”, nel suo significato più ampio, indica “l’intero set di condizioni che
si accompagnano all’accadimento di un evento” (Tiberghien, 1986, p. 108). In termini
più specifici, indica “quegli eventi e processi (fisici e mentali) che caratterizzano una
determinata situazione e incidono sul comportamento (manifesto e latente) di un indi-
viduo” (Reber, 1985). Esistono, quindi, due tipi di contesto distinti e interrelati: inter-
no ed esterno. Con contesto interno si indica l’ambiente mentale di un individuo, dai
recettori sensoriali, ai registri sensoriali, ai sistemi di memoria, in sintesi, all’intero siste-
ma cognitivo. Con contesto esterno ci si riferisce a tutti gli elementi dell’ambiente fisico
in cui un individuo svolge le sue attività cognitive. Per una rassegna di ricerche sui due
tipi di contesto si veda Davies (1986).

175
Capitolo 5

intesa come criterio di valutazione può assumere. E va fatta, a


questo proposito, un’ultima considerazione.
La rilevanza che la dimensione estetica assume nel fenome-
no artistico e che ho fin qui cercato di evidenziare non deve
farci cadere in un errore,
[...] un tipo di pregiudizio o di confusione essenziale e verbale
[...] che, per secoli, ha portato il discorso comune e a volte an-
che quello filosofico (ancora in Croce come in molti altri este-
tologi) ad identificare arte e bellezza. (Formaggio, 1973, p. 13)

L’identificazione fra arte e bellezza può trovare una sua ra-


gion d’essere in determinate concezioni del fare artistico o in
alcune correnti e tendenze della storia dell’arte o anche in alcu-
ne forme che l’arte ha di manifestarsi, qual è il caso, ad esem-
pio, da noi esaminato dell’arte mobiliare, in cui l’uso decorati-
vo del linguaggio grafico è di per sé connotato esteticamente32
e nelle cui configurazioni, a volte, sembra quasi di ravvisare lo
svolgersi di una mera ricerca formale, ma la bellezza è pur sem-
pre una componente dell’opera artistica – una componente in-
dispensabile alla sua realizzazione, dal momento che concorre a
guidare il comportamento artistico, e al suo apprezzamento,
costituendo uno dei parametri che regolano il comportamento
di fruizione – a cui si accompagnano, però, altri fattori – for-
mali, semantici, funzionali – che sono anch’essi necessari affin-
ché l’opera stessa trovi la sua completezza e la sua unicità, ren-
dendone così possibile una altrettanto completa fruizione.
Il passo che possiamo ora compiere è proprio quello di en-
trare maggiormente nel merito dell’analisi dei processi attraver-
so cui hanno luogo questi due tipi di comportamento, i quali
generano e caratterizzano quel fenomeno che chiamiamo arte e
che ha come protagonisti l’artista e il fruitore nella loro relazio-
ne con l’opera artistica.

32. Ho scritto, a questo proposito, di una “propensione alla decorazione” (vedi, so-
pra, pp. 123 sgg.) e credo che ora il senso di questa espressione, che si richiama alla ve-
ste universale della dimensione estetica, possa trovare ulteriori elementi di chiarezza.

176
Capitolo 6

IL FENOMENO ARTISTICO

Grazie all’arte, anziché vedere un solo mondo, il nostro,


lo vediamo moltiplicarsi, e quanti più sono gli artisti ori-
ginali, tanti più mondi abbiamo a disposizione, diversi
gli uni dagli altri più di quelli che girano nell’infinito, e
che, molti secoli dopo che si è estinto il focolare da cui
emanavano, si chiamassero Rembrandt o Vermeer, ci in-
viano ancora il loro caratteristico raggio di luce.
MARCEL PROUST

Attraverso la nostra ‘escursione’ nel mondo del Paleolitico


superiore abbiamo avuto modo di evidenziare alcuni punti no-
dali che sono imprescindibili per la comprensione della natura
psicologica del fenomeno artistico e che ci consentono ora di
procedere verso un’analisi e un’interpretazione più approfon-
dite delle variabili che lo compongono.
Abbiamo visto come l’arte sia il prodotto di un comporta-
mento che ha una sua lontana origine biologica: la necessità,
per sopravvivere, di mettere ordine nel mondo percepito; com-
portamento che filogeneticamente si è trasformato e che onto-
geneticamente si trasforma, tramite l’uso di vari linguaggi, in
un evento comunicativo e perciò sociale. Abbiamo visto come
la funzione primaria del comportamento artistico sia quella di
rendere percepibile, rappresentare, per determinati scopi, forme
dotate di significato. Tali forme sono il frutto dell’attività cogni-

177
Capitolo 6

tiva dell’artista, che coinvolge aspetti motivazionali, intellettivi,


affettivi e, corrispondentemente, esse trovano ricezione e frui-
zione attraverso l’attività cognitiva di colui che percepisce l’ope-
ra dell’artista stesso, di colui cioè che chiamiamo fruitore.
Nello schema della figura 6.1 sono rappresentate le tre com-
ponenti, su cui si impernia il fenomeno che stiamo consideran-
do, poste in relazione tra loro: l’opera, creata ed eseguita da un
artefice, l’artista, viene recepita e compresa da qualcun altro, il
fruitore. Tutto ciò che accade come effetto dell’interazione di
queste tre componenti – la relazione artista→opera←fruitore –
dà luogo al fenomeno artistico, cioè a un singolo e ben circo-
scritto evento o ad una serie più o meno articolata, ampia e
complessa di eventi che sono suscettibili, oltre che di esperien-
za, di osservazione e di indagine. Così come convenzionalmen-
te si usa, ho indicato con l’espressione comportamento artistico
l’insieme dei processi cognitivi ed esecutivi che portano l’artista
alla realizzazione dell’opera e che caratterizzano la relazione ar-
tista → opera, e con comportamento estetico l’insieme dei pro-
cessi cognitivi ed esecutivi che portano il fruitore a sancire l’ar-
tisticità dell’opera ed a ‘goderne’, e che caratterizzano così la
relazione opera ← fruitore.
Il termine schema non è qui usato nel senso più usuale1 che ha
nel nostro lessico, e cioè come rappresentazione semplificata,
schematica, di un oggetto, di un evento, di un fenomeno, ma nel
significato specifico che esso è andato assumendo, pur con diver-
se sfumature, nella letteratura psicologica di impronta cognitivi-
sta. Utilizzato negli studi sulla percezione, come abbiamo già vi-
sto trattando del ciclo percettivo, il costrutto di schema viene
adoperato anche nell’ambito delle ricerche sulla rappresentazio-
ne della conoscenza per indicare una “struttura di dati atta a rap-
presentare concetti generici immagazzinati in memoria” (Ru-
melhart, 1980, p. 34) o, in altri termini, un cluster of knowledge,
un ‘pezzo’ della nostra conoscenza, un “set di concetti e di asso-
1. L’etimo è skhêma-atos che significa ‘forma’, ‘aspetto’, ‘configurazione’.

178
Il fenomeno artistico

Figura 6.1 Schema di arte o di fenomeno artistico.

ciazioni fra concetti che definisce un concetto più complesso e


frequentemente incontrato” (Thorndyke, Hayes-Roth, 1979, p.
82).2 Analogamente, nel nostro caso, schema viene usato per in-
dicare il set di concetti o variabili – artista, opera, fruitore – e le
loro relazioni – artista → opera, opera← fruitore, oppure compor-
tamento artistico, comportamento estetico –, che sono indispensa-
bili perché il fenomeno artistico si verifichi o, il che è lo stesso,
che sono indispensabili perché ci si possa rappresentare mental-
mente il concetto più complesso, gerarchicamente sovraordina-
to, di arte o di fenomeno artistico. Lo schema, inoltre, è un’astra-
zione o una generalizzazione della molteplicità dei casi a cui fa ri-
ferimento3 e, perciò, il nostro schema di arte o di fenomeno arti-
stico è anch’esso una generalizzazione e, in quanto tale, si può di-
re che costituisca un modello ‘neutro’ del fenomeno, vale a dire
indipendente o slegato da qualsiasi particolare esemplificazione
concreta.
Dopo queste precisazioni e prima di analizzare le variabili
2. Non è possibile qui illustrare le caratteristiche degli schemi, per cui si rimanda al-
le fonti citate e, per una sintesi, ad Argenton, Messina (1990). Vorrei solo precisarne
una: uno schema è costituito da un set di concetti o di variabili obbligate, indispensabi-
li per la definizione dell’‘oggetto’ che esso rappresenta, dette anche “costanti”, su cui si
baserà l’analisi del fenomeno artistico, ma comprende anche “variabili opzionali”, che
si può dire siano tanto più numerose quanto maggiore o più articolata è la conoscenza
di un determinato ‘oggetto’ o fenomeno.
3. Generalizzare equivale a formare una nuova unità cognitiva che sussuma unità
cognitive preesistenti ed è un processo che si verifica quando “un certo numero di
concetti diversi condividono un numero sufficiente di attributi” (Rumelhart, Norman,
1988, p. 579).

179
Capitolo 6

fondamentali dello schema di arte, è opportuno fare alcune con-


siderazioni che servano a inquadrare il fenomeno nelle sue linee
generali.
Una prima considerazione concerne la dimensione temporale
e contestuale del comportamento artistico ed estetico, e dei cor-
rispondenti processi che li caratterizzano, i quali possono mani-
festarsi sia contemporaneamente e nel medesimo contesto – spa-
ziale, storico, sociale, economico, culturale ecc. – sia in tempi e
contesti poco o molto lontani e diversi fra di loro. In quest’ulti-
mo caso, la considerazione appena fatta risulta meno scontata o
banale di quello che può sembrare. Già di per sé il rapporto ope-
ra-fruitore è ‘viziato’ o ‘filtrato’ da fattori di soggettività psicolo-
gica, di contesto interno, che è molto difficile controllare e che lo
‘relativizzano’ alquanto. Trascurare o mal valutare la dimensione
temporale e contestuale del fenomeno porta, quando lo si voglia
indagare con rigorosità, a irrimediabili distorsioni interpretative
di cui la letteratura sulla psicologia dell’arte contiene più di qual-
che esempio.
Una seconda considerazione riguarda l’imprescindibilità e,
per certi versi, la preponderanza del ruolo svolto dal fruitore ri-
spetto al verificarsi del fenomeno artistico, ruolo che ha il me-
desimo, se non maggiore, peso di quello di chi concepisce e
realizza un’opera: il fenomeno artistico si ha quando, e solo
quando, da parte di un individuo o di un gruppo di individui,
vengono riconosciute e attribuite proprietà artistiche al prodot-
to realizzato da altri.
Se è vero che, nella maggior parte dei casi, chi attua inten-
zionalmente e consapevolmente un comportamento artistico
attiva, nello stesso tempo, anche quello estetico – è cioè anche
il ‘fruitore’, l’attento valutatore e, in fondo e spesso, il compia-
ciuto ammiratore della propria opera –, di fatto il risultato del-
la sua azione deve essere conosciuto e riconosciuto da altri per-
ché il fenomeno si verifichi. Altrimenti, e questo è possibile, si
tratta di un atto mancato o di un comportamento solipsistico e,
perciò, non conoscibile.

180
Il fenomeno artistico

Per altri versi, il fenomeno può verificarsi egualmente, ed è


in fondo una situazione piuttosto consueta, anche se l’artefice
di un’opera non è noto al fruitore oppure anche se dell’artista
non si ha alcuna notizia ed è, come si dice, anonimo.
Vi è poi un altro caso, solo apparentemente paradossale e
molto interessante da un punto di vista psicologico, in cui il fe-
nomeno si verifica nonostante l’opera alla quale vengono rico-
nosciute qualità artistiche sia un ‘falso’, sia cioè stata eseguita
con fini solitamente truffaldini da un ‘artista’ che imita stile e
soggetti di più famosi ‘colleghi’, siano essi contemporanei o di
epoche precedenti, a volte riproducendo perfette copie dei loro
lavori, a volte creandoli ex novo.
A ben vedere, dunque, il fenomeno si verifica, si svolge e,
soprattutto, si perpetua essenzialmente attraverso il rapporto
fra l’opera e il fruitore, ferma restando l’ovvia necessità che l’o-
pera sia stata eseguita da qualcuno di cui, però, non è indispen-
sabile l’identificazione.
Un’altra considerazione, molto importante per le implicazio-
ni psicologiche che richiama, riguarda sia l’universalità che l’am-
piezza del fenomeno.
Dell’universalità ho già più volte accennato e trattato nei capi-
toli precedenti. Si può solo ribadire che, fin dalla preistoria, qua-
lunque organizzazione societaria umana, di qualunque epoca e a
qualsivoglia grado, più o meno complesso, di strutturazione, ha
avuto i suoi artisti, ha prodotto le proprie opere, ha avuto i suoi
fruitori che di quelle opere hanno fatto un uso funzionale a di-
sparate esigenze individuali e sociali, così come facciamo anche
noi oggi cercando di comprendere, studiando, ammirando, ac-
quistando, conservando opere, appartenenti o meno al nostro
tempo e alla nostra cultura, che riteniamo artistiche. Al di là del-
le variabili di contesto storico, sociale e culturale che danno al fe-
nomeno, caso per caso, le sue connotazioni particolari, esso si
presenta con delle costanti strutturali e processuali.
Per quanto riguarda l’ampiezza del fenomeno, ciò a cui mi
riferisco e che è in qualche modo collegato alla caratteristica in-

181
Capitolo 6

dicata qui sopra, e che dipende pur sempre dal rapporto fra
opera e fruitore, è la possibilità di includere nel fenomeno stes-
so un numero pressoché infinito di eventi.
L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte.

Così, lapidariamente e provocatoriamente, il filosofo ed este-


tologo Dino Formaggio (1973, p. 11) inizia un suo saggio affer-
mando subito dopo che questa è “forse, l’unica definizione ac-
cettabile e verificabile del concetto di arte”.
Non so da un punto di vista filosofico, ma da quello psicologi-
co ciò che consegue alla ‘verità’ contenuta in questa asserzione è
estremamente utile ai fini della comprensione e dell’indagine del
fenomeno artistico. Facendo di tale asserzione un nostro assun-
to, possiamo dire che il fenomeno ha luogo, allora, ogni qual vol-
ta a qualunque opera di qualunque tipo vengono attribuite pro-
prietà artistiche o, meglio, ogni qual volta una qualunque opera
di qualunque tipo attiva un comportamento estetico.
Questo corollario ci permette di includere nella categoria ar-
te le opere più disparate – come scrive Umberto Eco (1978, p.
139), “sia La Divina Commedia che il martello progettato dal-
l’ultimo designer danese” – e, superato l’eventuale sgomento
che un’operazione mentale di questo genere può comportare,
ci permette di prendere atto della vastità del fenomeno e anche
di riflettere sulla opportunità di sottoporlo a indagine nelle va-
rie forme in cui si presenta e con l’impiego di diversificati, pur-
ché rigorosi, metodi di ricerca.4 E questo ci introduce a un’ul-
teriore considerazione.

4. Il prendere atto, studiando questa materia e riflettendo su di essa, della vastità del
fenomeno mi ha richiamato alla memoria un’affermazione di Glaser (1976), riferita a un
altro settore di studio psicologico, secondo cui, dal momento che ciascun programma di
ricerca deve, per principio, operare delle scelte in relazione al notevole numero di possi-
bili elementi di indagine, sarebbe necessario predisporre dei progetti di ricerca che tra-
scendano l’ingegno del singolo ricercatore e che possano essere affrontati secondo un
certo ordine particolare di strategie diverse. Schwab (1960) suggeriva l’opportunità di
adottare una “grande strategia” e Gage (1978) proponeva un metodo di ricerca, basato
sul raccordo descrittivo-correlazionale-sperimentale, in cui coesistono metodologie dif-
ferenziate, nessuna delle quali è, a priori o in assoluto, migliore delle altre.

182
Il fenomeno artistico

Se l’universalità del fenomeno artistico giustifica la volontà


di continuare a intraprendere ricerche di laboratorio sui com-
portamenti che lo generano e lo contraddistinguono – come
quelle della “nuova estetica sperimentale” o come quelle di ti-
po psicofisiologico –, la sua ampiezza impone di studiare tali
comportamenti, oltre che nelle svariate forme con cui si mani-
festano, anche laddove e quando si verificano – cioè nella loro
effettiva realtà o, come si usa dire nel lessico cognitivista, in si-
tuazioni dotate di “validità ecologica”5 – e, infine, quando ciò
sia possibile, in tutta la loro estensione.
Quanto appena scritto ci riporta alla definizione dell’ambito
di studio della psicologia dell’arte che ho posto nell’introduzio-
ne e che si può riformulare ora in questi termini: il compito dello
psicologo dell’arte è di analizzare e comprendere il comporta-
mento estetico, il quale sancisce l’artisticità di un’opera e, corri-
spondentemente e contemporaneamente, di analizzare e com-
prendere gli aspetti di forma, di significato e di funzione dell’o-
pera che ha sollecitato quel comportamento e, corrispondente-
mente e contemporaneamente, laddove è possibile, di analizzare
e comprendere il comportamento artistico che ha generato quel-
la medesima opera, suscitando quel comportamento estetico.
Infine, un’ultima osservazione la quale rimanda ad un pro-
blema nodale della ricerca e della pratica psicologica e che può
apparire scontata, ma che, per altro verso, consente di aggiunge-
re un’ulteriore precisazione sul fenomeno che stiamo conside-
rando.
Quando intraprende le sue indagini in campo artistico, lo
psicologo si deve ‘spogliare’ non solo dei suoi personali gusti,
preferenze, passioni ed eventuali idiosincrasie in fatto d’arte,
ma si deve anche liberare dalla concezione che gli deriva dalle

5. Il costrutto di “validità ecologica” si afferma già negli anni Cinquanta, agli inizi
del cognitivismo (vedi, ad esempio, Bruner et al., 1956, p. 62), e sta a indicare l’impor-
tanza di studiare il comportamento umano “in situazioni reali e culturalmente significa-
tive” e, di conseguenza, di studiare “le variabili ecologicamente importanti, anziché
quelle facilmente manipolabili” (Neisser, 1976, p. 26, p. 31), create artificialmente in
laboratorio. A questo proposito, vedi anche Neisser (1987).

183
Capitolo 6

sue esperienze e dalle sue conoscenze in proposito,6 sostituen-


dola con una intelaiatura – un frame7 – esclusivamente neutra
del fenomeno.
È questa, ripeto, un’ovvia, ma cruciale norma che vale sia per
chi fa ricerca in questo ambito, e non solo in questo ambito, sia
per colui che opera nei campi applicativi della psicologia: clini-
co, educativo, sociale ecc. Se la prima parte di questa operazione
può essere abbastanza facile, più arduo è annullare o accantona-
re, essendo profondamente radicata nel nostro patrimonio co-
gnitivo, la propria concezione di arte, in modo che essa non in-
fluenzi l’andamento della ricerca e le interpretazioni dei dati con
essa ottenuti. Per converso, come ho già suggerito a proposito
della dimensione temporale e contestuale del fenomeno, la con-
cezione dell’artista e del fruitore devono essere tenute in attenta
considerazione, perché da esse dipende in gran parte la configu-
razione che il fenomeno stesso assume. Se l’opera è il perno
strutturale attorno al quale si svolge il fenomeno, la concezione
dell’arte dell’artefice dell’opera e la concezione di colui che di
quell’opera fruisce, ne costituiscono altri due elementi tanto fon-
damentali quanto estremamente complessi e variegati.
In questa luce, l’affermazione di Formaggio citata prima può
essere così trasformata: l’arte è tutto ciò che gli uomini concepi-
scono come arte; e fornirci, pertanto, un’altra indicazione relati-
va a una possibile, e probabilmente ricca di esiti, focalizzazione
della ricerca sul fenomeno; la possibilità cioè di indagare sul
concetto o, meglio, sulle “teorie” che gli uomini hanno di arte;8
sulle teorie “ingenue”, basate sull’esperienza e sul senso comu-
6. Ritengo che questa indicazione possa essere utile anche per avvicinarsi all’arte in
genere o per penetrare più a fondo nel suo mondo.
7. “Frame” è un altro termine usato nella letteratura psicologica cognitivista che sta a
indicare qualche cosa di molto simile a schema, e che forse può chiarire ancor di più il suo
significato. Un frame è una struttura acquisita nel corso della nostra interazione con il
mondo, che viene attivata da ogni esperienza percettiva, e rappresenta “una situazione
stereotipica”; è, in sintesi, “una sorta di scheletro, qualcosa che somiglia un po’ a un mo-
dulo di domanda con spazi e caselle da riempire” (Minsky, 1985, pp. 477-478).
8. “Teoria”, negli studi sulla concettualizzazione, è un termine che viene adoperato
per indicare una forma di rappresentazione costituita da un set complesso di relazioni

184
Il fenomeno artistico

ne, così come su quelle colte ed erudite, su quelle di coloro che


praticano l’arte fino a giungere, ovviamente, alle concezioni ela-
borate da coloro che per appartenenza disciplinare sono pre-
posti a questo compito. Studio che potrebbe e dovrebbe svol-
gersi diacronicamente e sincronicamente e in ambito sia inter-
culturale che all’interno della medesima cultura. Se nell’ambito
disciplinare e colto delle discipline che si occupano d’arte e di
letteratura esiste molto materiale al riguardo, poco o nulla è
rintracciabile per quanto concerne le concezioni in fatto d’arte
del profano e anche, quando le abbia, del soggetto in età evolu-
tiva. L’universalità e l’ampiezza del fenomeno impongono di
studiarlo in tutte le sue sfaccettature e a tutti i suoi livelli com-
presi quelli, peraltro molto diffusi, che sembrano malamente
derivare da, o aver poco a che fare con, l’arte colta ed elitaria.9
Esaurite le principali considerazioni di carattere generale
che era indispensabile fare riguardo al fenomeno artistico, e
prima di procedere nell’analisi delle sue componenti e delle lo-
ro relazioni, mi pare proficuo sostanziare con un esempio, con
uno dei tanti possibili esempi, la teorica intelaiatura del feno-
meno stesso che ho testé delineato. L’esempio di accadimento
del fenomeno non è inventato, ma è desunto dalla descrizione
che ce ne fa uno dei suoi due protagonisti, il fruitore, del quale
abbiamo ampie notizie biografiche, e si impernia su di un’ope-
ra scultorea eseguita quasi cinquecento anni fa, che tuttora pos-
siamo noi stessi osservare ed esaminare in tutta la sua integrità,
del cui artefice, l’artista, oltre che una copiosa e varia produzio-
ne, ci è rimasta pure documentazione scritta sulle vicende sa-
lienti della vita.
fra concetti, la quale consiste nella “spiegazione” mentale che ciascuno elabora per in-
terpretare gli oggetti, gli eventi, le situazioni della realtà (Murphy, Medin, 1985). Per
una rassegna delle ricerche sull’incidenza delle teorie nel processo di concettualizzazio-
ne, si veda, ad esempio, Barsalou, Medin (1986).
9. Basti pensare a quel fenomeno nel fenomeno che passa sotto la denominazione di
“Kitsch” – termine tedesco ormai usato correntemente nel nostro lessico e che significa
qualcosa di più di ciò che noi intendiamo con l’espressione “cattivo gusto” – e che è
stato definito anche “arte deteriore”. Vedi, ad esempio, Dorfles (1990).

185
Capitolo 6

Si tratta di un esempio che sembra avere tutti i requisiti


adatti al nostro scopo: osservare ‘in vitro’ il fenomeno per po-
terne comprendere il funzionamento, evidenziando i processi
che ne hanno permesso lo svolgimento, e trarre così indicazio-
ni, generali e particolari, su di esso. Una volta osservato questo
evento nel suo complesso, infatti, i suoi due protagonisti e l’o-
pera con la quale essi sono stati in diverso rapporto continue-
ranno a servirci come riferimento, assieme ad altri esempi, per
un’ulteriore e più specifica analisi delle componenti del feno-
meno e delle loro relazioni.

MICHELANGELO, IL MOSÈ E FREUD

L’esempio di accadimento del fenomeno artistico che mi ac-


cingo a descrivere e commentare ha illustri protagonisti. Infatti,
l’opera attorno alla quale l’evento nasce e si sviluppa è la statua
del Mosè (fig. 6.2), eseguita da Michelangelo Buonarroti fra il
1513 ed il 1516 e situata nella chiesa di San Pietro in Vincoli a
Roma, e il suo ammirato ed appassionato fruitore è Sigmund
Freud, il fondatore della teoria psicoanalitica della personalità.
Michelangelo può essere considerato uno dei massimi artisti
di tutti i tempi e la sua poliedricità – fu architetto, scultore, pit-
tore e poeta – e la qualità della sua produzione ne rendono gi-
gantesca la figura nel panorama storico delle arti. La statua del
Mosè, oltre che essere un’opera esemplare delle sue capacità di
scultore e d’artista, rappresenta quel quasi nulla che Michelan-
gelo riuscì a realizzare di un grandioso progetto che egli aveva
ideato appena trentenne e il cui fallimento ebbe grande rilievo
nella sua tormentata, caparbia e orgogliosa, esistenza. Questo
episodio va annotato perché è rilevante rispetto all’illustrazione
del nostro esempio.
Michelangelo, che si trova a Roma dal 1496 ed è già consi-
derato uno dei maggiori artisti del suo tempo, accoglie con
grande entusiasmo, nel 1505, l’incarico da parte del papa Giu-

186
Il fenomeno artistico

Figura 6.2 Il Mosè eseguito da Michelangelo fra il 1513 e il 1516 e situato


nella basilica di San Pietro in Vincoli a Roma (foto Alinari).

187
Capitolo 6

lio II di erigere un maestoso monumento funebre, destinato a


ricevere le spoglie del pontefice e a segnare un’altra testimo-
nianza della grandezza spirituale e temporale della Chiesa ro-
mana.10 Michelangelo, entusiasta della proposta, ideò rapida-
mente un imponente complesso architettonico e scultoreo e si
recò a Carrara, dove soggiornò per alcuni mesi – otto, ci dico-
no gli storici – per scegliere personalmente i marmi occorrenti,
ma una volta ritornato a Roma scoprì che il suo committente,
sia per ragioni finanziarie sia perché maggiormente interessato
alla realizzazione della Basilica di San Pietro, aveva accantona-
to il progetto del mausoleo marmoreo, provocandogli così una
cocente delusione. Con la realizzazione di quest’opera, infatti,
egli contava di poter mostrare tutta l’eccellenza della sua arte,
rivaleggiando con altre opere consimili.
L’indignata e, per certi versi, sproporzionata e rischiosa rea-
zione di Michelangelo è quella di abbandonare prontamente Ro-
ma e di tornare nella sua Firenze, altrettanto prontamente inse-
guito e tempestato dalle legittime e minacciose ingiunzioni papa-
li a rientrare. Il conflitto insorto fra le due forti personalità che,
secondo Rudolf e Margot Wittkower (1963, p. 50), “mancò poco
[...] provocasse un incidente diplomatico fra Roma e Firenze” si
risolverà presto più per merito dell’atteggiamento comprensivo
del papa che per l’arrendevolezza dell’artista, il quale continuerà
a ricordare quell’episodio per tutta la sua vita e a manifestare
quanto gli bruciasse. Alla morte di Giulio II, nel 1513, Michelan-
gelo viene nuovamente incaricato di erigere il monumento fune-
bre e nell’arco di tre anni scolpisce, oltre a due figure di schiavi,
lo Schiavo ribelle e lo Schiavo morente che si trovano ora nel Mu-
10. Fu Giulio II a riorganizzare, con numerose iniziative politiche e religiose, lo Sta-
to della Chiesa e a promuovere nella sua capitale, Roma, nuovo fasto artistico; fu lui, ad
esempio, a dare decisivo impulso al vecchio progetto di edificazione della nuova Basili-
ca di San Pietro: “un papa guerriero dalla volontà di ferro, Giulio II, dava alla capitale
cattolica l’impronta della sua possente personalità. Adunando alla sua corte tre sommi
come Bramante, Raffaello e Michelangelo, e affidando loro incarichi d’una grandiosità
senza esempio, egli divenne il più importante mecenate che il mondo occidentale abbia
conosciuto” (Wittkower, Wittkower, 1963, p. 50).

188
Il fenomeno artistico

seo del Louvre, anche il Mosè. Ma anche questo secondo proget-


to non ha modo di essere portato a termine e solo nel 1545 trova
una definitiva versione, affidata in gran parte agli aiuti, in quella
che è visibile ancora oggi in San Pietro in Vincoli e nella quale è
evidente che il monumento nel suo complesso altro non appare
se non come un minimo, lontano e sbiadito riverbero del grande
sogno giovanile di Michelangelo.11
Nel 1914 sulla rivista Imago12 viene pubblicato un saggio,
anonimo, che reca appunto come titolo Il Mosè di Michelangelo
e che è un’attenta analisi critica della scultura michelangiolesca.
Il testo è in realtà di Freud (1913), il quale ne riconoscerà la
paternità in un Poscritto del 1927, e da questo testo principal-
mente ricaveremo elementi per illustrare e analizzare il nostro
esempio di accadimento del fenomeno artistico.13 La ragione
che Freud, in varie sue lettere, adduce per giustificare la pub-
blicazione anonima del suo saggio consiste nel voler difendere
sé e la categoria degli psicoanalisti in genere da una possibile
accusa di “dilettantismo”, ed è già presente nella nota redazio-
nale della rivista, probabilmente scritta da Freud stesso:

La Redazione non ha voluto negare accoglienza a questo sag-


gio, che a rigore non corrisponde al tipo di contributi che la rivi-
sta si propone di pubblicare, poiché il suo noto autore è vicino
agli ambienti psicoanalitici, e poiché il modo in cui è argomenta-
to presenta in effetti una certa analogia con la metodica psicoa-
nalitica. (Ibidem, p. 299)

Come si può intuire da questa nota, nella sua analisi della


scultura michelangiolesca, Freud non utilizza parametri di tipo

11. Un’accurata descrizione della storia della tomba di Giulio II e un’analisi del la-
voro svolto da Michelangelo è stata compiuta da De Tolnay (1970) nel quarto volume
della sua opera dedicata all’intera produzione dell’artista.
12. Imago è la rivista fondata da Freud nel 1912 con l’intento di creare un punto di
incontro fra psicoanalisi e temi letterari, mitologici e storici.
13. Anche Winner (1982) prende spunto dal resoconto che Freud fa del suo rapporto
con il Mosè per esemplificare, in un capitolo del suo testo, il comportamento di fruizione.

189
Capitolo 6

clinico, desunti dalla propria esperienza psicoterapeutica o dal-


la teoria della personalità da lui formulata, così come fa negli
altri suoi scritti sull’arte. In questo studio ciò che è riconduci-
bile alla pratica psicoanalitica è solo il metodo adottato per os-
servare l’opera, cioè un accurato esame diretto dell’opera stes-
sa e dei suoi dettagli, da cui ricavare un’interpretazione corret-
ta ed esauriente del suo poco chiaro significato.14 Infatti, la let-
teratura storico-critica in proposito, che Freud consulta, a suo
parere presenta interpretazioni discordanti, insoddisfacenti, e
basate spesso su descrizioni imprecise o errate, delle ragioni
della postura e dell’atteggiamento del Mosè, pur riconoscendo-
ne, quasi unanimemente, l’eccelso valore artistico.
La puntigliosa e caparbia osservazione della scultura, che
Freud nel settembre del 1913 compie per tre settimane quotidia-
namente, esaminandone e valutandone tutti i particolari, com-
presi quelli apparentemente poco rilevanti e perciò trascurati, e
l’esame e la comparazione dei testi che trattano dell’argomento
costituiscono un acuto, anche se ‘dilettantesco’, esercizio critico-
filologico il quale, alla fine, produce una nuova e non canonica
interpretazione del significato che Michelangelo può aver voluto
dare al suo Mosè.
Sotto questa luce, il saggio può essere letto e considerato come
il resoconto di un’esperienza conoscitiva che un profano in cam-
po artistico, se pur colto e sensibile,15 compie nei confronti di
un’opera d’arte, cercando di darsi una spiegazione e una giustifi-
cazione della “impressione così violenta” (Ibidem, p. 300) susci-
tatagli da quella particolare opera, che egli considera tra le massi-
me espressioni della scultura moderna, “giacché nessun’altra
14. Come fa notare Servadio nella sua prefazione, in qualità di traduttore, alla prima
versione italiana de Il Mosè di Michelangelo, pubblicata sulla Rivista Italiana di Psicoa-
nalisi (1932, I, 6, p. 353), “nello studio del ‘Mosè’ non vengono applicati per nulla i cri-
teri specifici della psicoanalisi (non dovrebbe anzi credere il lettore impreparato che la
psicoanalisi consista in esami come questo), bensì solo le eccezionali facoltà di analisi e
di acume critico che son proprie di Freud, indipendentemente o quasi dalla scienza
che da lui prende origine”.
15. Freud fu un appassionato raccoglitore di oggetti di arte antica. Vedi, a questo
proposito, Gamwell, Wells (1989).

190
Il fenomeno artistico

scultura ha mai esercitato un effetto più forte” (Ibidem, p. 301) su


di lui.
I sentimenti e gli stati d’animo, di attrazione, di ammirazio-
ne, di soggiogamento,16 che la statua gli procura non sono do-
vuti, secondo Freud, alle sue qualità formali e tecniche, bensì
al significato che, tramite essa, l’artista ha inteso trasmettere e
che non è così manifesto e chiaro.
Vediamo qual è l’atteggiamento che Freud ha nei confronti
dell’arte in genere e che egli descrive nella Premessa al suo saggio:

Premetto che in fatto d’arte non sono un intenditore, ma un


profano. Ho notato spesso che il contenuto di un’opera d’arte
esercita su di me un’attrazione più forte che non le sue qualità
formali e tecniche, alle quali invece l’artista attribuisce un valo-
re primario. Per molte manifestazioni e per più d’un effetto che
l’arte produce mi manca invero l’esatta comprensione. [...] Le
opere d’arte esercitano tuttavia una forte influenza su di me,
specialmente la letteratura e le arti plastiche, più raramente la
pittura. Sono stato indotto perciò a indugiare a lungo di fronte
ad esse quando mi si è presentata l’occasione, con l’intento di
capirle a modo mio, cioè di rendermi conto per qual via produ-
cano i loro effetti. Nel caso in cui ciò non mi riesce, come per
esempio con la musica, sono quasi incapace di godimento. Una
disposizione razionalistica o forse analitica si oppone in me a
ch’io mi lasci commuovere senza sapere perché e da che cosa.
(Ibidem, p. 299)

In questo stesso scritto, Freud coglie l’occasione per riven-


dicare il ruolo che la teoria psicoanalitica può svolgere nel dare
una spiegazione di numerose opere d’arte, considerate le “più
meravigliose e travolgenti”, il cui significato rimane però oscu-
ro ed enigmatico. E porta ad esempio l’Amleto di Shakespeare:
“la psicoanalisi, riconducendone la materia al tema di Edipo,

16. “Quante volte ho salito la rapida scalinata che porta dall’infelice via Cavour alla
solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa al-
lo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignar-
mela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno...” (Freud, 1913, p. 301).

191
Capitolo 6

ha risolto l’enigma dell’effetto suscitato da questa tragedia”


(Ibidem, p. 300).
Tra “queste enigmatiche e meravigliose opere d’arte” Freud
colloca il Mosè e, dopo un attento esame concentrato prevalen-
temente sulla posizione delle Tavole della legge, del braccio de-
stro, delle dita della mano destra, dell’andamento della fluente
barba ecc., dà un’interpretazione ben diversa da quella alla
quale l’iconografia tradizionale, rispettosa della narrazione bi-
blica, ci ha abituato e che gli storici dell’arte stessi sembrano
avallare: l’immagine di un Mosè che, indignato per il compor-
tamento del suo popolo,17 sta per far esplodere la propria ira e
scaraventare al suolo le Tavole.
Secondo Freud, che fornisce anche una documentazione il-
lustrata della sua interpretazione (fig. 6.3), Michelangelo ha vo-
luto invece rappresentare Mosè, liberandolo dallo stereotipo
biblico, nel momento in cui egli sta contenendo la propria ira –
in nome dell’alto compito, cioè fondare il popolo d’Israele, al
cui svolgimento egli è stato chiamato da Dio – e compiendo,
così, “la più alta impresa psichica possibile all’uomo”:

[...] il nostro Mosè non balzerà in piedi e non scaglierà le tavole


lontano da sé. Ciò che noi scorgiamo in lui non è l’avvio a un’a-
zione violenta, bensì il residuo di un movimento trascorso. In un
accesso d’ira egli voleva, dimentico delle tavole, balzare in piedi
e vendicarsi; ma la tentazione è stata superata, egli continuerà a
star seduto frenando la collera, in un atteggiamento di dolore mi-
sto a disprezzo. Non getterà via le tavole a infrangersi contro i
sassi, perché proprio per causa loro ha dominato la sua ira, pro-
prio per salvarle ha frenato la sua passione. (Ibidem, p. 319)

Sulla base di queste considerazioni, Freud conclude che Mi-


chelangelo
17. Mosè, ridisceso dal monte Sinai con le Tavole della legge ricevute da Dio, scopre
che il popolo ebraico, a cui egli ha fatto attraversare miracolosamente il Mar Rosso per
condurlo verso la terra promessa, ha costruito un idolo pagano, il vitello d’oro, e lo sta
adorando.

192
Il fenomeno artistico

ha impresso nella figura di Mosè qualcosa di nuovo, di sovru-


mano, e la possente massa corporea e la muscolatura formida-
bile del personaggio diventano il mezzo d’espressione fisica del-
la più alta impresa psichica possibile all’uomo: soggiogare la
propria passione a vantaggio e in nome di una causa alla quale
ci si è votati. (Ibidem, p. 323)

Freud giustifica l’ardita trasgressione di Michelangelo nei


confronti della tradizione iconografica e, soprattutto, di quella
religiosa formulando la congettura, che peraltro non può do-
cumentare come ha fatto con l’interpretazione della statua, che
vi fosse una immedesimazione dell’artista nella persona di pa-
pa Giulio II:

A questo punto l’interpretazione della statua di Michelangelo


può dirsi conclusa. Possiamo ancora domandarci quali motivi
agivano nell’artista quando egli destinò il Mosè, e precisamente
un Mosè così profondamente trasformato, al monumento fune-
bre di papa Giulio II. Da molte parti si è concordemente richia-
mata l’attenzione sul fatto che questi motivi vadano ricercati nel
carattere del papa e nei rapporti che l’artista ebbe con lui. Giulio

Figura 6.3 Sono qui riprodotti i disegni fatti eseguire da Freud per illustrare la
sua tesi. In a) sono messi in evidenza i dettagli su cui si accentra l’analisi; in b)
e in c) sono immaginate le due posizioni, rispettivamente, di saggia e
maestosa quiete e di improvviso sobbalzo e indignazione che portano alla
effettiva postura, riprodotta in d), esprimente il soggiogamento della collera e
la manifestazione del dolore e del disprezzo (da Freud, 1913, pp. 316-317).

193
Capitolo 6

II era affine a Michelangelo nel senso che mirava alla realizzazio-


ne di progetti grandi e imponenti, grandi soprattutto nel senso
della dimensione. Era un uomo d’azione, il suo fine era dichiara-
to, egli mirava all’unificazione dell’Italia sotto il dominio del pa-
pato. Il suo proposito era di attuare da solo, nel breve lasso di
tempo e di signoria che gli era concesso, isolato e impaziente, e
con metodi violenti, un’impresa destinata a riuscire soltanto pa-
recchi secoli dopo grazie all’azione congiunta di più forze. Egli
seppe apprezzare in Michelangelo un uomo simile a lui, ma lo fe-
ce spesso soffrire per la sua irascibilità e la sua mancanza di ri-
guardi. L’artista era consapevole di nutrire aspirazioni altrettan-
to impetuose, e può aver intuito – con la maggiore chiaroveggen-
za che gli era propria – l’insuccesso a cui erano entrambi con-
dannati. Così egli pose il suo Mosè nel monumento funebre del
papa, non senza rimprovero verso il defunto, e a titolo di ammo-
nimento per sé stesso, innalzandosi con questa critica al di sopra
della sua stessa natura.18 (Ibidem)

Questa congettura richiama l’altra ragione, altrettanto im-


portante di quella dichiarata, a cui Freud nel suo saggio non fa
alcun cenno pur essendone certamente consapevole, la quale
sicuramente lo spinge a impegnare tanto tempo ed energie per
compiere uno studio che esula dai suoi interessi primari e dalle
sue competenze. La motivazione dichiarata – capire a suo mo-
do il significato della statua e rendersi conto del perché essa gli
produca un effetto così intenso – maschera un’altra o, forse
più semplicemente, si accompagna ad un’altra motivazione, fa-
cilmente documentabile tramite le sue lettere e i suoi scritti. Si
tratta, in una specie di gioco dei molteplici ‘rispecchiamenti’,
della forte identificazione che Freud stabilisce tra sé e il perso-
naggio biblico, così efficacemente rappresentato da Michelan-
gelo, e che risale a molti anni prima dello studio minuzioso del-
18. Questa ultima parte del periodo, da me evidenziata con il corsivo, risulta meno
oscura o più sensata nella traduzione italiana del saggio, compiuta da Servadio, e pubbli-
cata sulla Rivista Italiana di Psicoanalisi (1932, I, 6, p. 376): “Così egli ha collocato il suo
Mosè sul monumento del Papa, e non senza rimprovero verso il defunto, come per am-
monire se stesso, con tale critica, a non volersi innalzare sopra la propria natura”.

194
Il fenomeno artistico

la statua michelangiolesca. La figura di Mosè, infatti, esercitò


sempre in Freud grande attrazione, tanto che egli dedicò a tale
figura e ai problemi da essa suscitati l’ultimo dei suoi scritti, i
tre saggi su Mosè e il monoteismo, e così pure l’interesse per la
statua di Michelangelo è di parecchi anni antecedente alla sua
analisi e alla stesura del saggio: sin dalla sua prima visita a Ro-
ma, nel 1901, Freud era andato a San Pietro in Vincoli ad am-
mirare e contemplare il Mosè e ancora, nel 1912, durante un
altro soggiorno romano, aveva a lungo e quotidianamente os-
servato e studiato la statua. Secondo Jones (1953, vol. 2, p.
439), l’identificazione di Freud nei confronti del profeta è du-
plice; da un lato, Mosè rappresenta per lo psicoanalista la tipi-
ca figura paterna: egli è soggiogato dal personaggio biblico
quanto lo è dalla statua;19 dall’altro, Mosè rappresenta Freud
stesso: egli è alla guida, con funzioni di profeta e di condottie-
ro, di un popolo di seguaci, che a un certo punto e in parte lo
tradiscono, con il grande ed arduo compito di condurli alla
meta della terra promessa.
La forte identificazione del nostro illustre fruitore con Mosè
è dovuta alle stesse ragioni a cui egli riconduce l’immedesima-
zione di Michelangelo in Giulio II: la somiglianza della grandio-
sità, da Freud presunta, e della irrealizzabilità, da Freud temuta,
della sua impresa – la fondazione e il riconoscimento scientifico
della psicoanalisi – con la grandiosità dell’impresa – la fondazio-
ne dello stato di Israele – che Mosè non riesce personalmente a
condurre in porto e che riuscì invece al suo successore Giosuè, e
cioè occupare con il popolo di Israele quella terra promessa che
il profeta, morendo sul monte Nebo, poté solo contemplare da
lontano. L’interpretazione, diversa da quella storica, che dà del
Mosè consente a Freud di mantenere saldo il rapporto di identi-
ficazione e la sua imitazione del modello – che dell’identificazio-
ne è una delle conseguenze –, dominando la propria ira e il pro-
prio impulso vendicativo nei confronti dei numerosi dissidenti

19. Vedi sopra, la nota 16.

195
Capitolo 6

della sua Scuola, in nome della più alta causa psicoanalitica. Il


rapporto di identificazione è, ad esempio, documentato dal se-
guente passo di una lettera che Freud scrive a Jung nel 1909:

Non c’è dubbio che stiamo andando avanti e Lei, se io sono


Mosè, prenderà possesso, come Giosuè, della terra promessa
della psichiatria, che a me è dato di vedere solo da lontano.
(Freud, 1990, p. 211)

L’imitazione del modello, comportamento nel quale gioca in-


tensamente l’interpretazione che Freud, con tanto impiego di
acume e di energie, dà del significato del Mosè, è testimoniata
dal seguente passo di una lettera, scritta già nel 1912, a Ferenc-
zi, riferito alle gravi dissidenze che si andavano maturando al-
l’interno della Società psicoanalitica:

La situazione che vige a Vienna in questo momento mi rende


più simile al Mosè storico che a quello michelangiolesco. (citato
in Jones, 1953, vol. 2, p. 441)

Come si può vedere, siamo di fronte a un esemplare e inte-


ressante caso di accadimento del fenomeno artistico.
Agli inizi del XVI secolo un grande e poliedrico artista crea
ed esegue una delle opere che, per giudizio dei critici e degli
storici dell’arte, meglio testimonia le sue abilità scultoree, le
quali sono riconducibili alla sua personalità artistica, alla sua
esperienza e conoscenza della pratica artistica, alle vicende sto-
riche e sociali e ai rapporti umani che ha vissuto, alla sua con-
cezione dell’arte ecc., ma sono anche e soprattutto il risultato
dell’attivazione e dello svolgimento di articolati e complessi
processi psicologici di carattere universale che, sulla base del-
l’influenza delle variabili sopra elencate, trovano peculiare –
michelangiolesca! –, concreta e percepibile manifestazione.
L’opera che l’artista ha dapprima immaginato, concepito nella
sua mente, è stata successivamente da lui tradotta, tramite
schizzi e studi preparatori e poi con il mazzuolo e lo scalpello,

196
Il fenomeno artistico

tramite l’uso del linguaggio grafico e di quello scultoreo, sulla


carta e, infine, nel marmo fino a ottenere il corrispettivo dell’i-
dea che egli aveva in mente, quel Mosè che suscita l’attenzione,
l’interesse e l’ammirazione di Freud e che, nel corso dei secoli,
ha suscitato e continua tuttora a suscitare medesime ed altre
reazioni nella maggior parte delle persone che si sono poste e
si pongono di fronte a esso.
Si attua e si perpetua così lo svolgimento del fenomeno, il
quale ha origine nel primo tipo di relazione che lo contraddistin-
gue, quello fra l’artista e l’opera e, nel nostro esempio, fra Mi-
chelangelo e il suo Mosè, ed ha il suo compimento nel secondo
tipo di relazione che parimenti lo contraddistingue, quello fra
l’opera e il fruitore e, nel nostro esempio, fra il Mosè e Freud.
Origine e compimento del fenomeno, in questo caso, si verifica-
no in condizioni temporali, spaziali, storiche, sociali, culturali
ben diverse ma coinvolgono, come sempre, i due tipi di relazio-
ne o, in altri termini, il comportamento artistico e il comporta-
mento estetico, i quali si basano su attività che, alla stessa stre-
gua delle altre attività riguardanti il comportamento umano, ri-
chiedono l’attivazione e l’attuazione di un’ampia gamma di pro-
cessi e di procedure, cognitivi ed esecutivi, che trovano specifi-
cità in rapporto ai campi esecutivi – i vari domini dell’arte – in
cui le attività si esplicano e convergono sul risultato delle attività
stesse, cioè l’opera.

197
Capitolo 7

L’OPERA

La poesia
L’angosciante questione
se sia a freddo o a caldo l’ispirazione
non appartiene alla scienza termica.
Il raptus non produce, il vuoto non conduce,
non c’è poesia al sorbetto o al girarrosto.
Si tratterà piuttosto di parole
molto importune
che hanno fretta di uscire
dal forno o dal surgelante.
Il fatto non è importante. Appena fuori
si guardano d’attorno e hanno l’aria di dirsi:
che sto a farci?
EUGENIO MONTALE

L’opera parla da sola, se ha con chi farlo.


STANISLAW J. LEC

Le opere artistiche – il risultato dell’attività artistica, il pro-


dotto del comportamento artistico – costituiscono gli esemplari
concreti, percepibili, attraverso cui facciamo esperienza di ciò
che chiamiamo arte e pensiamo sia tale, da cui ricaviamo il no-
stro schema di arte, su cui costruiamo la nostra conoscenza e la
nostra concezione di arte.
Credo che a questo punto sia chiaro come con l’espressione
“opera artistica” io mi riferisca a una innumerevole quantità di
oggetti, di eventi, di situazioni, che riflette la gran varietà di modi
di manifestarsi dell’arte e che può comprendere anche quelli che
tradizionalmente e canonicamente non vengono ritenuti tali.
Questa espressione non va quindi confusa con l’altra, “opera
d’arte”, che nella nostra lingua serve a designare solitamente i ca-
polavori, le opere che, con l’avallo storico-critico, vengono consi-

199
Capitolo 7

derate come le manifestazioni eccelse, più elevate, della produ-


zione di un singolo grande artista o della produzione di più arti-
sti inclusi in una medesima categoria stilistica o appartenenti a
una determinata epoca o cultura.
Anche per l’analisi dell’opera possiamo ricorrere ad uno
schema (fig. 7.1) che illustri le variabili fondamentali costituenti
questa componente del fenomeno artistico.
Lo schema rappresenta il set di concetti, o di variabili – forma,
significato, funzione – e le relazioni tra di essi, che definiscono il
concetto più complesso di opera artistica. Come la configurazio-
ne a triangolo equilatero vuole indicare, ciascuna variabile ha la
medesima valenza nel costituire e caratterizzare lo schema di opera
artistica; inoltre, il rapporto fra le variabili è di interdipendenza
sia perché l’esistenza di una implica quella delle altre due sia per-
ché tra di esse esiste una relazione di reciprocità, nel senso che
ciascuna ha influenza su, e dipende da, l’altra a cui è collegata.
La definizione di opera artistica può essere dunque così espres-
sa: un’opera artistica è tale in quanto si appalesa, è percepibile,
tramite una forma, che è portatrice di un significato e che è pre-
posta, tramite il significato di cui è portatrice, a svolgere una fun-
zione che, a sua volta, incide sulla configurazione della forma

Figura 7.1 Schema di opera artistica.

200
L’opera

stessa; oppure, più semplicemente, l’opera artistica è data dal-


l’interazione tra forma, significato e funzione.
Questa definizione va accompagnata da una considerazione
di carattere generale, che può essere ricondotta a quanto già
messo in rilievo a proposito dell’arte rupestre preistorica e su
cui ci soffermeremo di nuovo più avanti: la pluralità di signifi-
cati che un’opera artistica, tramite la sua forma, può contenere
o trasmettere e la pluralità di funzioni, oltre a quella primaria
di rappresentazione, che essa può svolgere dipendono dall’in-
tento o dagli intenti rappresentativi con cui tale forma è stata
concepita e realizzata, ma anche da come tale forma viene per-
cepita e compresa. L’esempio di accadimento del fenomeno ar-
tistico che abbiamo precedentemente esaminato mostra chiara-
mente la molteplicità di significati e di funzioni dell’opera.
Il Mosè di Michelangelo sicuramente vuole rappresentare la
potenza spirituale della Chiesa, forse anche l’energica persona-
lità di papa Giulio II, se non addirittura quella di Michelangelo
stesso; inoltre, il momento in cui il profeta è raffigurato contie-
ne un preciso rimando a un episodio biblico che ha un altret-
tanto preciso significato religioso; infine, la postura in cui Mosè
è rappresentato si presta a una duplice decifrazione – egli sta
per far esplodere la sua ira oppure, come sostiene Freud, sta
“frenando la collera” –, due modi diversi di reagire a causa di
uno stato di forte indignazione, che rinviano perciò a due di-
versi significati. Cogliere l’uno o l’altro di questi più o meno
certi significati – più o meno coincidenti con gli intenti rappre-
sentativi di Michelangelo – dipende da come la forma del Mosè
viene percepita e compresa, ma anche dalle diverse funzioni
che l’opera può soddisfare: emblematica, celebrativa, religiosa,
narrativa, didascalica ecc.
Data la loro interdipendenza, è possibile solo in parte tratta-
re isolatamente ciascuna delle tre variabili, che adesso prende-
remo in considerazione iniziando dalla forma dell’opera ottenu-
ta dall’artista tramite l’uso sapiente di tecniche e metodi e di di-
versi linguaggi.

201
Capitolo 7

FORMA

L’opera artistica esiste in quanto è realizzata – creata – come


tale da qualcuno e, soprattutto e necessariamente, in quanto è ri-
conosciuta e fruita come tale da qualcun altro. Il riconoscimento
dell’artisticità dell’opera avviene prioritariamente e imprescindi-
bilmente sulla base della percezione della sua forma o, il che è lo
stesso, sulla base della primaria funzione rappresentativa che la
forma dell’opera svolge. Ciò conferma la rilevanza che la forma
ha nello studio dell’opera artistica e spiega l’interesse che, nella
ricerca psicologica, è stato dedicato a questa componente del fe-
nomeno artistico e giustifica anche la collocazione di questa va-
riabile al vertice superiore della figura dello schema (fig. 7.1), che
le ho assegnato per sottolineare il suo ruolo prioritario e impre-
scindibile nella definizione dello schema stesso.1
Le proprietà che caratterizzano la forma2 sono collegate agli
aspetti di funzionamento sia del nostro apparato sensoriale e
motorio sia dei processi percettivi e rappresentativi implicati
nella cognizione sia, infine, dei processi percettivi e rappresen-
tativi che guidano l’attività con cui traduciamo la nostra cogni-
zione della realtà in forme simboliche.
Noi vediamo, udiamo, tocchiamo, gustiamo e odoriamo...
forme; ci muoviamo tra le forme, conoscendole e riconoscen-
dole, rappresentandocele mentalmente e conservandole in me-
moria; produciamo e usiamo forme dando con esse ordine e si-
gnificato alla realtà che ci circonda. Dalla miriade di stimoli che
continuamente colpiscono i nostri organi sensoriali identifi-
chiamo percettivamente delle forme su cui, contemporanea-
1. Non può esistere un’opera “priva di forma”, anche se l’espressione e l’aggettivo
corrispondente “amorfa”, in fondo paradossali ma efficaci, vengono usati per darne un
giudizio critico negativo.
2. “La parola forma ha circa venti distinti significati, per lo più derivati dal latino for-
ma, e quindi dal greco eìdos (idea, struttura intelligibile, specie) e morphè (forma sensi-
bile)” (Whyte, 1968, p. 289). Chi volesse affrontare uno studio approfondito del con-
cetto di forma potrebbe utilmente iniziare con due testi ormai classici: quello a cura di
Whyte (1968), appena citato, e l’altro di Thompson (1969).

202
L’opera

mente o subito dopo, compiamo le nostre elaborazioni mentali


dando loro un significato, riconoscendole, se sono eguali o si-
mili a forme a noi già note, oppure conoscendole, se invece so-
no, rispetto alla nostra esperienza passata, del tutto nuove.3 È
così che acquisiamo e organizziamo la nostra conoscenza del
mondo ed è così che possiamo muoverci ed agire in esso. Ma noi
siamo in grado anche di compiere, in un certo senso, il cammi-
no inverso, cioè siamo in grado di usare la conoscenza così ac-
quisita, organizzata e riposta in memoria, traducendo le forme
da cui essa è composta, le rappresentazioni mentali, in altre
forme, percepibili – visibili, udibili, tangibili, odorabili, gusta-
bili –, che di quelle rappresentazioni mentali sono in qualche
modo l’equivalente. Ebbene, a una parte di queste forme per-
cepibili e dotate di significato – opere grafiche, pittoriche, scul-
toree, architettoniche, letterarie, musicali ecc. – noi attribuiamo
delle proprietà e delle qualità artistiche.
Possiamo evidenziare due caratteristiche fondamentali e ge-
nerali della forma artistica – il suo essere un’astrazione e al con-
tempo un dato di realtà ed il suo appalesarsi a vari livelli di so-
miglianza con una realtà a noi nota – sulle quali ci siamo già
precedentemente soffermati e che ora possono essere riesami-
nate alla luce del concetto di forma quale variabile dello schema
di opera artistica.
La prima di queste due caratteristiche concerne il fatto che la
forma dell’opera e, quindi, l’opera in sé è astratta, nel senso che
essa è l’equivalente percepibile del risultato di un processo co-
gnitivo che consiste, appunto, nell’astrarre dalla realtà a noi in-
terna ed esterna e, poi, organizzare nella mente e, poi, depositare
3. La scienza cognitiva ha studiato e proposto vari modelli che interpretano nel loro
complesso le... forme di funzionamento di questi processi percettivi ed elaborativi.
Vorrei qui fare esemplificativamente riferimento a un modello di apprendimento basa-
to sulla teoria degli schemi, proposto da Rumelhart e Norman (1978), secondo cui l’ac-
quisizione di conoscenza avviene in base a tre modalità: l’accrescimento (accretion) che
consiste nell’accumulo di informazioni in memoria, utilizzando schemi già formati; la
sintonizzazione (tuning) che mantiene invariata la struttura di base di uno schema, mo-
dificandone in parte le variabili; la ristrutturazione (restructuring) che porta alla forma-
zione di nuovi schemi.

203
Capitolo 7

in memoria e, poi, nel riutilizzare, sempre mentalmente, quelle


forme per mezzo delle quali rappresentiamo la realtà stessa.
L’astrarre è qui inteso, dunque, come un processo volto a in-
dividuare, a distinguere e a riconoscere, insomma, come l’etimo
del verbo suggerisce,4 a trarre fuori, a ricavare dalla massa degli
stimoli che sollecitano i nostri organi di senso, gli ‘oggetti’ o, me-
glio, la forma degli oggetti che compongono la nostra realtà, co-
gliendo i tratti salienti e significativi che li caratterizzano; forme
che percepiamo e ci rappresentiamo nella mente e a cui diamo
un significato, ‘forme significative’ con cui ‘lavoriamo’ in vari
modi e che manipoliamo incessantemente mettendole in relazio-
ne, connettendone dei ‘pezzi’: classificando, valutando, preve-
dendo, immaginando, intuendo, ragionando, pensando ecc.
Una parte di questo ‘lavorio’ mentale trova sbocco, come
abbiamo già visto trattando dell’attività percettivo-rappresenta-
tiva, tramite l’uso dei linguaggi simbolici, nella realizzazione di
un oggetto, la cui forma ‘concreta’ di fatto rappresenta il risul-
tato di un’astrazione ed è perciò essa stessa un’astrazione.
La “formidabile impresa astrattiva” di cui scrive Arnheim,
(1974, p. 123) a proposito della capacità da parte dei bambini
piccoli di “afferrare la somiglianza strutturale fra una cosa e
una qualsiasi sua raffigurazione”, ha il suo corrispettivo nel me-
desimo tipo di impresa che l’uomo ha compiuto quando ha
scoperto il modo di tradurre le forme, che egli andava coltivan-
do e plasmando nella sua mente, tramite vari linguaggi, in for-
me ‘concrete’, alcune delle quali sono giunte fino a noi a testi-
moniare l’avvenuto salto evolutivo che ha contribuito a dare al-
la nostra specie la sua attuale conformazione.
La forma dell’opera artistica riflette in maniera esemplare ed
eccelsa il ‘successo’ che l’artista è in grado di ottenere gestendo
abilmente le attività elaborative con cui crea ed esegue la sua
opera; opera che diventa un dato della realtà, come lo sono tutti

4. Astrarre viene dal latino abstrahĕre, composto di abs, ‘via da’, e trahĕre, ‘trarre’.
Vedi anche sopra, p. 56.

204
L’opera

gli oggetti che l’essere umano crea, fabbrica, costruisce, entran-


do a far parte degli stimoli che sollecitano i nostri organi senso-
riali e svolgendo quella funzione metarappresentativa, di cui ho
già scritto trattando delle costanti dell’arte.
È a ragione dell’intrinseca caratterizzazione astratta della for-
ma che, sempre riguardo all’arte preistorica, scrivendo della
presenza in essa di due tendenze rappresentative ho preferito
chiamarle “figurativa” e “non figurativa”, diversamente da co-
me fanno Graziosi (1987) e altri studiosi i quali ricorrono alle
denominazioni, nel primo caso, di “tendenza realista” o “veri-
sta” o “naturalista” e, nel secondo, di “tendenza geometrico-
astratta” o “schematica”, cercando così di evitare ogni equivo-
co che potesse sorgere dall’ambiguità di tali attributi. Equivoco
che, come abbiamo già visto, soprattutto nel caso delle arti gra-
fiche, pittoriche e plastiche, è ingenerato da quelle concezioni
ingenue o assiomatiche secondo le quali il disegno e la pittura
sono fondamentalmente preposti a “imitare la natura” e che è
ulteriormente favorito dalla denominazione di “astrattismo”
data a quell’ampio e articolato movimento artistico che prende
corpo e si sviluppa dagli inizi del nostro secolo e che tuttora è
presente nell’attuale e molto variegato mondo delle arti visive.
L’“astrattismo” nasce proprio in seguito all’esigenza innovativa,
già chiaramente manifestata dal fauvisme e dal cubismo, di an-
dare oltre il tradizionale e imperante carattere figurativo della
forma artistica e il richiamo a questo movimento e, soprattutto,
alla sua denominazione può essere utile per chiarire un altro
aspetto fondamentale della forma artistica stessa.
Come abbiamo anche visto esaminandone gli iniziali, vari
modi d’uso e così come accade nello sviluppo grafico infantile,
il linguaggio grafico trova manifestazione in due tipi di configu-
razioni. Nel primo tipo, le potenzialità rappresentative del me-
dium grafico consentono di realizzare dei pattern che equival-
gono ad oggetti, cose, persone, a noi noti; potremmo dire che
questo tipo di configurazioni è ‘ispirato’ alla e dalla realtà degli
oggetti del mondo e che ha un grado maggiore o minore di ve-

205
Capitolo 7

rosimiglianza, nel senso di apparente conformità, con l’aspetto


di questi oggetti. Nel secondo tipo, le medesime potenzialità
del medium sono usate per realizzare dei pattern che non han-
no questa caratteristica di equivalenza con oggetti reali e rico-
noscibili; potremmo dire che questo tipo di configurazioni è
‘ispirato’ alle e dalle potenzialità rappresentative della forma
stessa e che con la realtà degli oggetti del mondo non ha alcun
rapporto, se non fortuito, di verosimiglianza.
Di fatto, considerata da un’angolazione psicologica, la diver-
sità che sembra distinguere così nettamente questi due tipi di
configurazioni – diversità attribuibile prevalentemente a ragio-
ni di carattere culturale, a convenzioni stilistiche e alle differen-
ti finalità con cui essi, anche all’interno di una medesima cultu-
ra, vengono utilizzati – è solo apparente.
Figurativa o non figurativa, infatti, la forma artistica veicola
pur sempre dei significati e svolge delle funzioni e, il più delle
volte, significati e funzioni simili se non identici. Tanto per fare
un esempio, la forma dell’interno di una basilica cristiana di
epoca bizantina, arricchita dalle figurative immagini musive, e
la forma dell’interno di una moschea islamica dell’epoca dei
Fatimidi, impreziosita dalle decorazioni rigorosamente non fi-
gurative, sono portatrici di significati, e perciò svolgono funzio-
ni, sostanzialmente simili.
Figurativa o non figurativa, la forma artistica corrisponde a
un modo di risolvere, da parte dell’artista, tramite il suo stile, il
problema della traduzione di ciò che è nella sua mente in rap-
presentazioni ‘concrete’, percepibili; essa è quindi, innanzi tut-
to, un’invenzione, il risultato di un atto di pensiero creativo,5 ed
è, inoltre, la Gestalt, con le forze e le qualità immessevi dall’arti-
sta, che attira la nostra attenzione, attiva la nostra percezione, è
5. Risultato che mostra, fra l’altro, oltre alla sua originalità, il ‘tocco’ della mano che
l’ha composta. È questo importante tratto distintivo della forma, come vedremo trat-
tando della figura dell’artista, che aiuta a distinguere, ad esempio in un’opera pittorica,
l’intervento del maestro da quello degli aiuti o su cui si deve accentrare lo sforzo finale
del falsario perché la sua contraffazione giunga a buon fine.

206
L’opera

oggetto della nostra elaborazione cognitiva e della nostra com-


prensione ed è, infine e conseguentemente, lo stimolo comples-
so – il “referente inventato” direbbe Bruner – che, in base ai si-
gnificati in esso contenuti o a quelli che gli attribuiamo, può su-
scitare in noi un’ampia gamma di risposte psicologiche.
Entrando adesso più in dettaglio, possiamo dire che la for-
ma artistica ha una duplice caratterizzazione.
La prima è connessa all’aspetto fisico della forma di un’opera
ed è inerente alla materia e all’energia di cui essa è composta e
dotata e che il nostro apparato sensoriale coglie prevalentemente
attraverso onde luminose e sonore. In questo senso, ad esempio,
possiamo dire che un’opera pittorica è “un oggetto piatto con
una superficie pigmentata la cui riflettanza varia da zona a zona”
(Hochberg, 1972, p. 58),6 di cui possiamo individuare i materiali
con i quali è stata fatta (il tipo di pigmenti e le tecniche pittoriche
usati: acquarello, olio, tempera, smalto, a fresco ecc.) e sui quali
è stata fatta (il tipo di supporto: carta, tavola, tela, vetro, intona-
co ecc.) e di cui possiamo misurare le dimensioni complessive (il
formato), quelle di singole parti (le zone che a loro volta costitui-
scono delle forme più piccole), i valori cromatici (la tonalità, la
saturazione e la brillantezza) e così via.7
La seconda caratterizzazione è connessa all’aspetto percettivo
e rappresentativo o simbolico della forma dell’opera, aspetti ot-
tenuti dall’artista con la manipolazione sapiente della materia
di cui essa è composta e perciò dell’energia che trasmette e che,
data la loro natura psicologica, a noi interessano maggiormen-
te. È da tenere presente che l’aspetto percettivo e rappresenta-
tivo non possono essere trattati senza far riferimento al signifi-
cato che essi veicolano, dal momento che una forma contiene
sempre dei significati.
6. Oppure che “da un punto di vista fisico un’immagine pittorica, un quadro, un mo-
saico, una foto, ecc. è una superficie costituita da un certo numero di aree aventi un di-
verso coefficiente di riflessione della luce incidente” (Kanizsa, Massironi, 1989, p. 134).
7. Considerate da questa angolazione, le forme del canto, della musica, della danza,
del mimo, della rappresentazione teatrale sono, come si può facilmente intuire, quelle
più ineffabili che i vari linguaggi artistici permettano di realizzare.

207
Capitolo 7

L’aspetto percettivo e rappresentativo della forma corrispon-


dono a due tipi di significato, i quali sono in essa sempre conte-
nuti e compresenti e che ciò nonostante non sono sempre e ne-
cessariamente afferrabili entrambi. Nel senso che l’aspetto o il
significato percettivo può essere colto in sé e per sé, mentre
perché si possa afferrare anche quello rappresentativo, deve es-
sere stato necessariamente colto l’aspetto o il significato percet-
tivo. D’altra parte, la comprensione anche del significato rap-
presentativo, che la forma veicola, consente la piena e completa
fruizione dell’opera artistica.
Sostanzialmente e in generale, di fronte a qualunque stimo-
lo, a noi interno o esterno, che attiri la nostra attenzione o che
ci costringa a focalizzare l’attenzione su di esso, svolgiamo
quattro principali attività: percettiva, rappresentativa, interpre-
tativa e valutativa. Qualsiasi stimolo entri nel campo della no-
stra attenzione viene da noi percepito, confrontato con le rap-
presentazioni mentali del mondo che fanno parte del nostro
patrimonio di esperienze e conoscenze, interpretato e valutato,
sulla base di quelle categorie e criteri bipolari che abbiamo già
esaminato trattando della dimensione estetica, come positivo o
negativo, più o meno piacevole, buono, interessante, apprezza-
bile, utile, vantaggioso, bello, minaccioso e così via. Questa se-
rie di operazioni, a volte compiute con estrema rapidità tanto
da risultare pressoché contemporanee e inconsapevoli, cioè au-
tomatiche, a volte compiute con più lentezza e continui ‘aggiu-
stamenti’ se lo stimolo è complesso o poco conosciuto o per
molte altre ragioni, è una delle principali cause di quel normale
stato o condizione psicofisica per cui alla sera abbiamo bisogno
di andare a dormire, dal momento che questa attività elaborati-
va occupa costantemente la nostra giornata e ci fa consumare
parecchie energie. Tutta questa faticosa ma necessaria attività si
riassume nell’attribuire significato8 alle forme degli oggetti e de-

8. È importante notare come la “significazione” sia “un generale principio regolativo


del comportamento umano”, in base al quale “le persone creano legami temporanei e
danno significato a stimoli precedentemente neutri nell’ambito dei loro tentativi di pro-

208
L’opera

gli eventi del nostro mondo esperienziale e conoscitivo. Nono-


stante forma e significato siano inscindibili, e nonostante i due
aspetti psicologici della forma artistica che ho qui sopra intro-
dotto siano affini e complementari, è opportuno, anche per ra-
gioni di maggiore chiarezza, trattarli, per quanto è possibile, se-
paratamente.

SIGNIFICATO

L’aspetto o il significato percettivo della forma artistica è dato


dalle forze percettive o dalle qualità dinamiche che essa, consi-
derata come Gestalt, contiene e trasmette.
Il costrutto di Gestalt, il quale sorregge l’impalcatura teorica
della scuola psicologica che da esso prende il nome, definisce
una “forma”, una “totalità” strutturata,

un campo le cui forze sono organizzate in un insieme autosuffi-


ciente ed equilibrato [e nel quale] le componenti interagiscono
in tale misura che mutamenti nell’insieme influenzano la natura
delle varie parti, e viceversa. (Arnheim, 1982a, p. 271)

Dove per “forze” si intende sia le forze fisiche, dovute alla ma-
teria di cui il campo è composto, sia e soprattutto le forze percet-
tive, generate dalla configurazione del campo stesso, o le qualità
dinamiche inerenti alla sua struttura, che vengono colte secondo
precisi principi e regole di organizzazione e che, nel loro insieme
e nel loro relazionarsi, costituiscono un tutto dotato di significa-
to, appunto, percettivo. Tali forze, come quelle studiate dalla fisi-
ca, hanno “un punto di applicazione, una direzione e un’inten-

blem solving” (Vygotskij, 1978, p. 114). La rilevanza dell’attribuzione di significato, inte-


so come principio regolatore del comportamento su cui rivolgere l’attenzione dell’inda-
gine e della riflessione psicologica, è stata recentemente messa in evidenza da Bruner
(1990) in un testo intitolato Acts of meaning in cui lo psicologo americano mette a fuoco e
approfondisce alcuni spunti e temi che in un’opera precedente (Bruner, 1986) aveva in-
dicato e delineato.

209
Capitolo 7

sità” (Arnheim, 1974, p. 36) e sono date dagli elementi composi-


tivi di base – linee, colori, note, parole ecc. – che, collocati in una
certa posizione e correlati fra di loro all’interno di un tutto, costi-
tuiscono la forma complessiva dell’opera la quale, analogamente
al concetto di campo in fisica, appare a chi guarda, ascolta, legge
come un insieme “autosufficiente ed equilibrato”.9
I due principi che regolano l’organizzazione della forma ar-
tistica, considerata come Gestalt, sono analoghi a quelli che
informano la teoria psicologica di impronta gestaltista e che
Arnheim, chiamandoli principio “della semplicità” e principio
“della dinamica”, ha dettagliatamente trattato ed esemplificato
nel suo Arte e percezione visiva. Tali principi, interagenti fra di
loro, sono i medesimi che contribuiscono a regolare il compor-
tamento mentale nel suo complesso e sono riconducibili a un
altro costrutto psicologico, di carattere motivazionale, quello di
“tensione”, il quale costituisce l’impulso vitale che muove l’or-
ganismo umano. Discriminando, selezionando, concettualiz-
zando, categorizzando, mettendo ordine nel mondo percepito
e rappresentato tendiamo a porci nel rapporto più semplice pos-
sibile, rispetto alle “condizioni date”,10 con il mondo stesso e
con ciò tendiamo a ridurre la tensione che l’interazione con la

9. Mi sembra interessante, a questo proposito, riportare un brano di James Joyce che


descrive le “fasi dell’appercezione” estetica: “Per vedere quel cesto – disse Stephen – la
mente anzitutto separa il cesto dal resto dell’universo visibile che non è quel cesto. La
prima fase dell’appercezione è un limite segnato intorno all’oggetto da percepire. Un’im-
magine estetica ci viene presentata o nello spazio o nel tempo. Ciò che è auditivo ci si pre-
senta nel tempo; ciò che è visivo, nello spazio. Ma, temporale o spaziale, l’immagine este-
tica è anzitutto chiaramente percepita come un insieme, limitato e contenuto in sé, sullo
sfondo incommensurabile dello spazio e del tempo che non è quest’immagine. Tu l’hai
percepita come una cosa una. La vedi come un intero. Percepisci la sua interezza. [...] Poi
– disse Stephen – si passa da un punto all’altro, guidati dalle linee formative; si percepi-
sce l’immagine come un equilibrio di ciascuna parte coll’altra entro i limiti dell’insieme;
si sente il ritmo della sua struttura. In altre parole, la sintesi della sensazione immediata è
seguita dall’analisi dell’appercezione. Dopo aver sentito che la cosa è una, si sente che è
una cosa. La si percepisce complessa, multipla, divisibile, separabile, composta delle par-
ti, risultato e somma delle parti, armonica” (Joyce, 1916, p. 258).
10. “Secondo una delle leggi basilari della percezione visiva, ogni pattern stimolante
tende ad esser visto in modo tale che la struttura che ne risulta sia tanto semplice quan-
to lo consentono le condizioni date” (Arnheim, 1974, p. 70).

210
L’opera

realtà comporta. Al contempo, non dobbiamo e non possiamo


far scendere troppo la tensione e mantenerla per troppo tempo
a quel livello, dal momento che per sopravvivere abbiamo biso-
gno di esplorare l’ambiente in cui viviamo, di muoverci e di
agire in esso, e perciò ci troviamo nella necessità di dover au-
mentare la tensione che l’interazione con l’ambiente comporta,
ponendoci in rapporto dinamico con quest’ultimo.11
Questi due principi trovano rispondenza nell’impressione,
da tutti provata di fronte a delle opere d’arte, che ogni elemen-
to compositivo – figure, colori, suoni, parole ecc. – sia ‘al posto
giusto’ e, ‘rapportato’ agli altri elementi coerentemente e in
modo ineccepibile, che il tutto cioè sia equilibrato, tanto da ap-
parire come relativamente semplice e, al contempo, che il risul-
tato complessivo a cui portano tali elementi e le loro relazioni
corrisponda a qualcosa di ‘vibrante’ e ‘vivo’, che il tutto cioè sia
dinamico ed energico.
E siamo così ritornati ai due valori o alle due qualità – di sta-
bilità o equilibrio e di dinamicità o energia o vitalità – che ca-
ratterizzano le forme anche da un punto di vista del giudizio
estetico che possiamo dare di esse, fermo restando che la loro
compresenza è indispensabile perché la forma artistica si mani-
festi adeguatamente; valori o qualità che sono stati efficacemen-
te condensati nelle due espressioni usate da D’Ors (1923, p.
21) – “le forme che si posano” e “che volano” – e in quelle di

11. “Nel mondo fisico, il principio di semplicità regna indisturbato soltanto nei sistemi
chiusi. Quando non c’è energia nuova che possa entrare in gioco, le forze che costituisco-
no il sistema si compensano fino a raggiungere l’equilibrio e non permettere più alcun
cambiamento. Questa condizione finale si rivela visivamente apparendo nella forma più
semplice possibile date le circostanze. [...] L’organismo, tuttavia, non è affatto un sistema
chiuso. [...] Cervello e mente affrontano e desiderano il mutamento: tendono alla cresci-
ta, vogliono la sfida e l’avventura. L’uomo preferisce la vita alla morte, l’attività all’inatti-
vità; la pigrizia, lungi dall’essere un impulso naturale, è di solito una manifestazione di
debolezza, di paura, di protesta o di qualche altra alterazione. Allo stesso tempo, la ten-
denza alla semplicità è sempre al lavoro, crea l’organizzazione più armoniosa e unificata
possibile alla data costellazione di forze, assicurando in tal modo il miglior funzionamen-
to possibile sia all’interno del corpo e della mente sia nei loro rapporti con l’ambiente so-
ciale e fisico. La mente umana è da noi considerata un’interazione di tendenze all’aumen-
to e alla riduzione della tensione” (Arnheim, 1974, pp. 333-334).

211
Capitolo 7

Calvino (1988, p. 16) – “leggerezza” e “peso” – citate prece-


dentemente quando abbiamo esaminato la dimensione estetica
nella sua veste universale.
La musica e anche la danza sono i due generi in cui è più fa-
cilmente verificabile ed esperibile la percezione della equilibra-
ta e nel contempo dinamica “costellazione di forze” (Arnheim,
1982a, p. 269) che la forma artistica contiene e trasmette e che,
come accade anche per le arti visive e quelle letterarie, è così
difficile descrivere verbalmente rispetto agli effetti psicologici
che tale percezione produce. La musica e la danza perché, in
grado maggiore rispetto a ogni altro genere artistico e in modo
più diretto la musica e più mediato la danza, coinvolgono il no-
stro patrimonio di esperienze e di conoscenze di tipo ritmico e
cinestetico le quali, accanto a quelle di tipo visivo e uditivo, co-
stituiscono, spesso senza che se ne abbia gran consapevolezza,
le fondamenta del nostro muoverci e agire nel mondo.
Uno degli aspetti, dunque, che contraddistingue la forma ar-
tistica, o uno dei significati che la forma artistica racchiude, il
più ‘evidente’, quello che dovremmo essere in grado tutti di af-
ferrare, è un significato che ho chiamato percettivo e che si reg-
ge sull’interazione dei valori di equilibrio e di dinamicità ed è
percepibile indipendentemente dalla conoscenza dell’altro si-
gnificato, quello rappresentativo, che la forma stessa contiene.
Il repertorio delle immagini figurative dell’arte rupestre prei-
storica è un chiaro esempio di queste qualità percettive della
forma. Pur non conoscendo esattamente gli intenti rappresen-
tativi per cui i profili degli animali sono stati dipinti o incisi
nelle grotte, ne cogliamo comunque il significato percettivo e
ciò grazie anche allo stile della forma canonica con cui sono
stati realizzati, che dà loro, da questo punto di vista, ancor più
immediatezza. E così, nel caso dell’arte mobiliare cogliamo nel-
le sue forme decorative le medesime qualità giocate, però, sui
registri della ‘cosmesi’ degli oggetti, del compiacimento per
l’ornamentazione in sé; e ciò anche se le forme che sollecitano
la nostra percezione non sono figurative e sono pertanto avulse

212
L’opera

dal benché minimo indizio che ci possa rivelare un riferimento


a un qualsiasi aspetto della realtà a noi nota.
Definito in che cosa consista il significato percettivo, occu-
piamoci ora del secondo aspetto o significato della forma arti-
stica, quello rappresentativo, vale a dire quello che corrisponde
a ciò che l’artista “ha voluto dire” o che “ha voluto esprimere”
con la sua opera. Tale significato, il quale non può essere affer-
rato senza il concorso della comprensione del significato per-
cettivo, consente la piena e completa fruizione dell’opera.
Questo aspetto della forma, di solito, per ragioni prevalente-
mente culturali – e mi riferisco in particolare alla nostra cultura,
quella occidentale –, si ritiene sia il “vero” e “unico” o, comun-
que, il “più rilevante” significato che l’opera artistica contiene e
sul quale spesso si è convinti di poter o dover esclusivamente ba-
sare la comprensione o il ‘godimento’ dell’opera stessa.
Freud stesso appartiene a questa folta schiera di credenti –
giustificato, in verità, oltre che da ragioni di carattere storico-cul-
turale, dall’abito mentale professionale che convoglia tutto il suo
interesse nei confronti del ‘vero’ significato del comportamento
umano – e non a caso egli cita la musica come il genere d’arte nei
riguardi del quale è “quasi incapace di godimento” (Freud, 1913,
p. 299). D’altro canto, egli motiva la sua curiosità ‘filologica’ nei
confronti del Mosè anche con il desiderio di darsi una spiegazio-
ne della “impressione così violenta” (Ibidem, p. 300) procuratagli
– si può immaginare non solo dal suo significato rappresentativo
– da quella scultura, alla cui forma Michelangelo “ha impresso
[...] qualcosa di nuovo, di sovrumano”, diventando “la possente
massa corporea e la muscolatura formidabile del personaggio
[...] il mezzo di espressione fisica della più alta impresa psichica
possibile all’uomo” (Ibidem, p. 328). Quello che Freud ritiene sia
il ‘vero’ significato della statua – che Mosè stia soggiogando “la
propria passione a vantaggio e in nome di una causa” alla quale si
è votato (Ibidem) – è mediato ed espresso, rappresentato, dalle
qualità dinamiche e di equilibrio della sua forma.
Posso a questo punto addurre, oltre a quelle che ho enun-

213
Capitolo 7

ciato precedentemente, un’altra ragione per cui ho chiamato


rappresentativo il secondo significato che la forma artistica
contiene, anche se in realtà dire che un significato è rappresen-
tativo è una sorta di forzatura o di ridondanza linguistica, dal
momento che l’attributo qualifica pleonasticamente e tautologi-
camente il sostantivo a cui si riferisce.
La ragione di questa forzatura risiede anche nel desiderio di
mettere bene in evidenza l’altra importante connessione che il
concetto di significato di opera artistica, oltre che con la forma da
cui è veicolato, presenta con la funzione primaria svolta dall’arte,
la quale consiste nel rappresentare, come scrive Arnheim (1982a,
p. 269), “tramite costellazioni di forze [...] aspetti significativi del-
la dinamica dell’esperienza umana”. La forma, infatti, veicola il si-
gnificato o i significati dell’opera e, proprio perché trova realizza-
zione attraverso i linguaggi, assume una veste simbolica comples-
siva che sta per qualcosa, che rappresenta qualcosa; qualcosa che
ha a che fare con i pensieri, i sentimenti, le emozioni, le concezio-
ni, le fantasie di chi quella forma ha concepito e realizzato. L’arte è
caratterizzata da significati o, come vengono anche definiti, da
contenuti che concernono l’esperienza umana e la cognizione di
essa. Ancora Arnheim, a questo riguardo, usa un’efficace espres-
sione quando, riferendosi alla forma, che la pittura, la scultura e
l’architettura, di volta in volta, danno alle proprie opere e che egli
chiama il “pattern visibile”, sostiene come quest’ultimo rappre-
senti, “in ciascun caso, un’asserzione simbolica a proposito della
condizione umana” (Ibidem, p. XX). Queste “asserzioni” sono
percepibili e comprensibili proprio perché assumono una forma
simbolica, rappresentativa, dotata di significato.
La connessione evidenziata sopra aiuta a comprendere me-
glio sia il nucleo del concetto di significato sia quello di funzione
rappresentativa che la forma artistica è preposta a svolgere. Si-
gnificare, infatti, che ha la sua origine nel latino, dall’unione di si-
gnum e facĕre – cioè, guarda caso, fare segni12 –, è sinonimico,

12. E dal... significato di segno siamo partiti in questa nostra esplorazione del feno-
meno artistico. Può essere utile, a questo punto, rivedere le varie accezioni di segno e,

214
L’opera

nella sua accezione più generica, di rappresentare che vuol dire


stare per qualche cosa e, nel nostro caso, rappresentare qualche
cosa attraverso un linguaggio, un sistema di segni o di simboli
convenzionali e arbitrari, governato da regole. Il nucleo concet-
tuale di significato è, pertanto, quello di rappresentazione, intesa
come rappresentazione simbolica. La forma artistica, dunque,
possiede qualità gestaltiche e valori simbolici oppure, il che è lo
stesso, la forma artistica contiene e trasmette un significato per-
cettivo e un significato rappresentativo o simbolico.
La connessione fra rappresentazione o simbolo e significato
è quella che ha contribuito a far sì che il nostro antenato prei-
storico potesse proseguire nel processo di ominazione, che lo
ha aiutato a mettere ordine nelle sue esperienze del mondo, a
dare loro significato ed a trovare delle forme, effimere o dura-
ture, alcune delle quali artistiche, con cui rappresentare tali si-
gnificati al fine di comunicarli, conservarli, tramandarli e arric-
chire così ulteriormente il proprio senso del mondo. Detto per
inciso, è la progressiva consapevolezza di questa connessione,
la quale passa attraverso l’apprendimento dei linguaggi umani
e del loro uso, che è in gran parte responsabile della, e regola e
dirige la, nostra maturazione individuale e sociale, la formazio-
ne della nostra personalità; ne è testimonianza la genesi, lo svi-
luppo e l’apprendimento del linguaggio grafico nel bambino,
anche se in effetti è l’acquisizione e l’uso del sistema rappresen-
tativo di tipo verbale che ha il peso preponderante nello svilup-
po cognitivo dell’uomo.
Ritornando al nostro argomento, oltre al significato percetti-
vo, attinente alle qualità della sua forma, l’opera artistica con-
tiene, dunque, un significato – spesso, più di un significato – il

in particolare, quella che rende questo termine intercambiabile con simbolo, riportate
nella nota 13 del capitolo 2 che vorrei integrare con altri dati. Il segno è da sempre
concepito in forma triadica, da Aristotele, passando per gli Stoici, che distinguevano
fra terminus, ratio e res, e Sant’Agostino, che definiva il segno come aliquid stat pro ali-
quo e distingueva tra verbum, dicibile e res, fino ai diagrammi triangolari, quale quello
di Ogden e Richards (1923).

215
Capitolo 7

quale è quello che l’artista ha voluto intenzionalmente rappre-


sentare con la sua opera.
Dante, in una terzina del XXIV Canto del Purgatorio, rispon-
dendo a Bonagiunta da Lucca, il quale gli chiedeva se egli fosse
l’iniziatore delle “nove rime”, del Dolce stil novo, così presenta
se stesso:
E io a lui: “I’ mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro vo significando”.

Ho chiamato significato rappresentativo o simbolico il risul-


tato di questo “andare significando” che il poeta giustamente
attribuisce al, e l’artista in genere ricava dal, suo lavorio interio-
re, motivazionale, affettivo e intellettivo, cioè cognitivo. Signifi-
cato di cui l’opera artistica è sempre dotata, anche quando, co-
me, ad esempio, nel caso del dadaismo, gli artisti si propongo-
no intenzionalmente di non trasmettere con le loro opere alcun
significato.
“Dada non significa nulla” proclama Tristan Tzara nel suo
Manifesto Dada 1918 (citato in De Micheli, 1966, p. 301) spie-
gando, ovviamente, subito dopo il... significato di questa asser-
zione e, fra l’altro, dimostrando una certa qual confusione con-
cettuale quando fornisce le indicazioni su come e con quali in-
tenti debbano essere fatte le opere dei dadaisti:

Il nuovo pittore crea un mondo i cui elementi sono i suoi


medesimi mezzi, un’opera sobria e definita, senza soggetto. Il
nuovo artista protesta: non dipinge più (riproduzione simbolica
e illusionista) ma crea direttamente in pietra, legno, ferro, sta-
gno, dei massi di organismi mobili che possono essere girati in
tutti i sensi dal limpido vento delle sensazioni immediate.

Il “mondo” che un artista crea, proprio perché è tale e anche


se è “senza soggetto”, ha sempre un significato rappresentativo,
il quale nel caso in ispecie è quello di non voler significare nulla.

216
L’opera

Chiarito in che cosa consista il significato rappresentativo o


simbolico della forma artistica, inteso come quello che l’artista
ha voluto dare alla, o esprimere tramite la, propria opera, come
quello che è strettamente collegato alla primaria funzione rap-
presentativa che l’arte svolge e, infine, come quello che rappre-
senta i temi vitali e ricorrenti dell’esperienza umana, rimane da
sottolineare che tale significato è influenzato da fattori culturali
e stilistici, è cioè, da un lato, arbitrario e convenzionale e, dal-
l’altro, rappresentato attraverso particolari soluzioni stilistiche.
Non sappiamo che cosa esattamente significhino i profili
d’animali o gli ideogrammi dell’arte rupestre, che cosa rappre-
sentino simbolicamente, se non, alla stessa stregua dell’arte in
genere, che essi rappresentano temi inerenti all’esperienza
umana, alla vita, alla sopravvivenza, alla riproduzione della spe-
cie, e che perciò rappresentano anche le idee, le teorie, le con-
cezioni relative a tali temi. Di queste forme cogliamo agevol-
mente il significato percettivo, così come ci può accadere, ad
esempio, di fronte alle equilibrate e dinamiche forme dei man-
dala (fig. 7.2), da un punto di vista stilistico diametralmente
opposte a quelle preistoriche, di cui però non possiamo afferra-
re il significato rappresentativo se non conosciamo il valore
simbolico che, nella cultura che li ha prodotti, hanno il cerchio,
lo stilema del fior di loto e i triangoli. Queste forme simboliche,
che rappresentano i grandi temi dell’esperienza umana e della
vita, composte secondo un certo stile, hanno un significato con-
nesso alla funzione che svolgono nella loro cultura e che consi-
ste nel favorire la concentrazione e la meditazione in accordo
con una particolare concezione del mondo.

FUNZIONE

Abbiamo già visto più volte che la funzione preminente e


prioritaria dell’opera artistica è quella rappresentativa; essa è
strettamente interrelata con l’aspetto e con il significato percetti-

217
Capitolo 7

vo e rappresentativo della forma, ma lo è altrettanto con gli ulte-


riori intenti utilitari per i quali un’opera artistica è realizzata e
può essere usata. Ad esempio, il mandala, grazie al significato
percettivo e rappresentativo che la sua forma contiene, svolge
una funzione utilitaria di tipo religioso, è uno stimolo per far as-
sumere a chi lo contempli come tale un determinato atteggia-
mento psicofisico, di concentrazione e di meditazione. In questo

Figura 7.2 Un mandala del tipo shri-yantra, appartenente alla simbologia


dell’antica India e usato per la meditazione (da Rawson, 1973, p. 15). Man-
dala in sanscrito significa “cerchio”, ma il termine sta a indicare nella cultu-
ra indo-buddhistica e in quella tibetana lamaistica una configurazione, per
lo più disegnata o dipinta, di forma appunto circolare che rappresenta un
modello spirituale dell’ordinamento del mondo, combinato in diversi modi
con i quattro elementi naturali, cardinali ecc., e che svolge una funzione di
aiuto per la meditazione e la concentrazione. Rappresentazioni simili, a ca-
rattere religioso e mistico, sono presenti in diverse e disparate culture,
compresa quella cristiana.

218
L’opera

senso, quella del mandala è una forma culturalmente e stilistica-


mente determinata che svolge una funzione d’uso contingente e
che, conseguentemente, è destinata a suscitare un certo tipo di
risposta nel suo fruitore. E l’artefice del mandala mette tutto il
suo impegno e le sue capacità affinché il proprio prodotto svolga
in maniera adeguata la sua funzione e sortisca gli effetti voluti.
L’arte è sempre creata per scopi utilitari,13 i quali possono
essere ricondotti a quella funzione, genericamente definibile
come sociale e coinvolgente sia il singolo individuo sia gruppi
di individui più o meno numerosi, che essa svolge tramite la
primaria funzione rappresentativa che le è propria o, il che è lo
stesso, tramite l’aspetto percettivo e rappresentativo, stilistico e
convenzionale, delle forme con cui si manifesta.
La funzione sociale accoglie in sé numerose e ampie, spesso
compresenti, funzioni sottordinate a carattere utilitario – ludi-
che, magiche, religiose, etiche, politiche ecc. –, a loro volta arti-
colabili e specificabili ulteriormente in rapporto agli usi parti-
colari che dell’arte possono essere fatti.
Un esempio, a mio parere eccellente per illustrare questa
complessa e articolata funzione, è quel movimento politico-so-
ciale che passa sotto la denominazione di “iconoclastia”, il qua-
le è collegato a una certa produzione artistica di un determina-
to periodo della storia d’Oriente e d’Occidente.

Propriamente l’iconoclastia non fu un movimento ostile al-


l’arte; non perseguitò l’arte in generale, ma solo un determinato
tipo di arte: si rivolse soltanto contro le rappresentazioni di con-
tenuto religioso, mentre le pitture decorative furono tollerate an-
che al tempo della più selvaggia persecuzione. La lotta aveva so-
prattutto uno sfondo politico; l’ostilità all’arte, in quanto tale,
non fu che un motivo secondario e relativamente trascurabile,

13. Spero sia chiaro che con questa affermazione e, in particolare, con l’espressione
“scopi utilitari” mi riferisco al fatto che il comportamento artistico, proprio perché è
un comportamento, è sempre rivolto a un fine sia esso quello di creare, come volevano
i dadaisti, opere “senza soggetto” sia esso quello di creare opere per nessun altro scopo
che per “puro diletto” e così via.

219
Capitolo 7

forse il più trascurabile di tutti. Alle origini del movimento esso


ebbe, in ogni caso, la parte minore, anche se contribuì poi in mi-
sura non disprezzabile alla diffusione dell’idea iconoclastica.
Certo l’orrore per la figurazione del divino, come la repulsione
per tutto ciò che ricordasse il culto degli idoli, non era più così
forte, per i tardi Bizantini amanti dell’arte, come per i primi cri-
stiani. Prima che il cristianesimo fosse riconosciuto dallo stato, la
Chiesa aveva combattuto per ragioni di principio contro l’uso
delle immagini nel culto, e anche nei cimiteri le aveva tollerate
solo con gravi restrizioni. Anche qui erano proibiti i ritratti, si
evitavano le sculture, e le pitture erano limitate a rappresentazio-
ni simboliche. In genere si rifuggiva dall’adornare le chiese con
opere d’arte. Clemente Alessandrino sottolinea che il secondo
comandamento riguarda le immagini di ogni specie; e questa è la
norma per la Chiesa primitiva e per i Padri. Ma dopo l’editto di
Milano non c’era più da temere ricadute nel culto degli idoli, e
l’arte, anche se non senza resistenze e limitazioni, poté mettersi
al servizio della Chiesa. Ancora nel secolo III, Eusebio dichiara-
va contraria alla Scrittura e idolatrica la rappresentazione di Cri-
sto, e immagini isolate di Cristo sono relativamente rare anche
nel secolo successivo. Solo nel V secolo s’intensifica la produzio-
ne di questo genere. Ma poi l’immagine del Salvatore diventa un
oggetto di culto e infine una specie di protezione magica contro
il Maligno. Un’altra fonte dell’iconoclastia, indirettamente colle-
gata all’orrore degli idoli, è l’avversione dei primi cristiani all’e-
stetismo sensuale dell’antichità classica. [...] Molto più impor-
tante di tutti questi motivi fu la lotta contro l’idolatria, a cui il
culto delle immagini aveva condotto in Oriente. Ma non era nep-
pure questo che più premeva a Leone III Isaurico; la purezza
della religione gli stava a cuore assai meno dell’azione “illumini-
stica”, ch’egli si riprometteva vietando il culto delle icone. E an-
che più importante deve essere stata per lui la considerazione di
quei cospicui e dotti circoli ch’egli sperava di conquistarsi con
quel divieto. L’influsso dei Pauliciani aveva diffuso in quei circoli
una tendenza alla “riforma”, e qua e là s’erano levate voci che re-
spingevano l’intero sistema sacramentale, il rituale “pagano” e la
costituzione ufficiale del clero. Ma nulla appariva loro più paga-
no dell’idolatria connessa alle immagini sacre. [...] Ad agevolare

220
L’opera

la diffusione dell’iconoclastia, contribuirono [anche] moltissimo


i successi militari degli Arabi, che non conoscevano icone. L’opi-
nione maomettana trovò seguaci, come sempre ne trova il suc-
cesso. Fare a meno delle icone, come gli Arabi, divenne una mo-
da a Bisanzio. Molti attribuivano la fortuna del nemico alla sua
ripugnanza per le immagini, e pensavano di potergli semplice-
mente rubare il segreto. Altri forse volevano mitigare l’animo
dell’avversario adottandone il costume. [...] Ma il movente prin-
cipale e, in ultima analisi, decisivo dell’iconoclastia fu la lotta im-
pegnata dagli imperatori e dai loro fidi contro la potenza sempre
più grande dei monaci. (Hauser, 1953, pp. 167-168)

Questo succinto ma denso scorcio di storia credo non abbia


bisogno di molti commenti, tanto è chiaro nel mettere in luce la
funzione sociale che l’arte può svolgere proprio in virtù dei
particolari scopi utilitari a cui essa può essere finalizzata. L’ico-
noclastia “si rivolse soltanto contro le rappresentazioni a conte-
nuto religioso, mentre le pitture decorative furono tollerate” e
ciò che il movimento iconoclastico sembra volesse contrastare è
l’uso idolatrico, magico e pagano delle immagini sacre, presen-
te nell’arte religiosa precedente nella quale, fra l’altro, si indul-
geva a un “estetismo sensuale”, la cui rappresentazione poteva
indurre al peccato e alla trasgressione dei principi morali della
Chiesa. Ma le ragioni dell’iconoclastia non sono solo religiose.
Tramite il divieto di produrre immagini pittoriche e scultoree,
che non escludeva però le realizzazioni architettoniche dei tem-
pli, la decorazione ed altre forme artistiche, Leone III Isaurico
si riprometteva anche di rendere l’arte religiosa funzionale ad
un rinnovamento culturale e sociale, a quell’azione che Hauser
chiama “illuministica”. È interessante anche l’accenno che egli
fa all’arte islamica, perché permette di ricordare come le sue
opere di tipo visivo siano caratterizzate da forme quasi esclusi-
vamente non figurative e come anch’esse fossero finalizzate a
scopi prevalentemente religiosi e decorativi, e può servire a ri-
chiamare la funzione sociale, ad esempio emblematica, che, co-
me abbiamo visto prendendo spunto dall’arte preistorica, la

221
Capitolo 7

decorazione in genere svolge in ogni tipo di cultura e che nel-


l’arte islamica trova, a mio parere, ricca, pregnante ed esempla-
re applicazione.
Si potrebbe pensare che l’esempio ora descritto sia utile a
comprendere aspetti funzionali dell’opera artistica lontani nel
tempo, non attinenti alle modificazioni che l’arte ha subito nei
secoli successivi, e perciò del tutto estranei al più recente e at-
tuale assetto che l’arte ha nella nostra società e nella nostra cul-
tura. Ciò non è affatto vero. Fatte le debite proporzioni e le op-
portune trasposizioni, le cose oggi stanno pressoché negli stessi
termini. Nonostante gli artisti, come vedremo, si siano in parte
affrancati dai vincoli delle accademie, nonostante la commit-
tenza non sia solo più istituzionale e nonostante tanti altri mu-
tamenti, l’arte continua a essere funzionale a molteplici scopi
utilitari, primo fra tutti quello di supportare o contrastare i
cambiamenti sociali, evolutivi o involutivi che siano.
A questo proposito e detto per inciso, mi piace fantasticare
come andrebbe a tutto vantaggio della qualità della vita e perciò
della qualità del sistema societario del nostro pianeta se sorgesse
un movimento ‘iconoclastico’ dal basso, spontaneo, non indotto
dal potere politico ed economico, che contrastasse o ridimensio-
nasse l’imperante, massiccia e inconsapevole pratica del culto
delle immagini – culto abilmente favorito e gestito dai mezzi di
comunicazione di massa o, meglio, da coloro che tali mezzi de-
tengono e manovrano – attraverso la quale vengono consumati
anziché fruiti, assieme all’informazione e all’intrattenimento, nu-
merosi generi artistici: il cinema, la musica, il teatro, le arti visive
stesse. Mi riferisco ovviamente alla televisione che in sé è un sofi-
sticato e, per certi versi, utilissimo strumento tecnologico, ma
che per la maggior parte di noi terrestri è una scatola da cui esco-
no magicamente le immagini cultuali attraverso le quali si perpe-
tuano i riti e gli atteggiamenti idolatri di sempre.
Ritornando all’esempio dell’iconoclastia, esso mette bene in
evidenza come l’arte sia caratterizzata da funzioni di natura so-
ciale, come tali funzioni giochino un ruolo notevole nei confronti

222
L’opera

della creazione e della fruizione dell’opera artistica e quale rile-


vanza esse possano assumere nell’indagine psicologica sull’arte.14
Rimane ora da esaminare un terzo tipo di funzione che l’o-
pera artistica può svolgere e che chiamerò referenziale, inten-
dendo qualificare con questo attributo la funzione che l’opera
artistica può svolgere proprio per il fatto di configurarsi come
un oggetto, un “referente inventato”, e che consente di attri-
buirle un significato diverso dal, o che va oltre il, significato
rappresentativo che le è proprio.
Il termine “referenziale” può ingenerare equivoci e richiede
qualche precisazione. Si ritrova, ad esempio, nell’ambito della
linguistica, in Jakobson (1963, p. 186) per indicare una delle sei
funzioni rintracciabili nel linguaggio verbale, “la funzione preva-
lente”, da lui chiamata anche “denotativa” o “cognitiva”, e com-
pare nella teoria semiotica di Peirce (1960, p. 228), in cui il filo-
sofo americano sostiene che il significato di qualcosa è dato dalla
relazione triadica tra un referente, che egli chiama “Oggetto”,
una parola o un’espressione che lo designa, che egli chiama “Se-
gno”, e una rappresentazione del mondo, che egli chiama “Inter-
pretante”, tramite la quale avviene la mediazione tra l’“Oggetto”
e il “Segno” e che è il significato del “Segno” di quel qualcosa.15
In ambito psicologico, Werner e Kaplan (1984, p. 15) utilizzano
il termine “referente” per “designare un oggetto percettivo o
concettuale [...] a prescindere dal modo in cui questo oggetto è
organizzato o connotativamente strutturato” e per “designare
l’oggetto sia come denotato che come connotato”; Olson (1970,
p. 71) usa “referenti” per indicare “gli oggetti e gli eventi nel-
14. Ai nostri giorni vi è un interessante movimento artistico in essere, quello dei
“graffitisti”, dell’“arte metropolitana”, che proprio per le sue esplicite connessioni con
il contesto sociale e culturale in cui è sorto e continua a svilupparsi potrebbe, a mio pa-
rere, essere oggetto di una proficua ricerca che indaghi sul rapporto tra forma, signifi-
cato e funzione in questo genere di produzione.
15. Con l’opera di Peirce la semiotica diventa una disciplina autonoma. I suoi scritti
su questa materia sono estremamente vari ed egli non ha lasciato un testo sistematico
che illustrasse complessivamente la sua teoria. Per un inquadramento generale, vedi, ad
esempio, il Dizionario enciclopedico delle scienze del linguaggio di Ducrot, Todorov
(1972) e il Trattato di semiotica generale di Eco (1975).

223
Capitolo 7

l’ambiente circostante”; Gibson (1980, p. XII) impiega “referen-


ziale” per definire i “significati” posseduti dai segni tracciati su
una superficie; Bruner (1991, p. 29), oltre al già citato “referente
inventato”, adopera “referenzialità” per sottolineare come le
parti che compongono un racconto possiedano un “proprio sta-
tus di espressioni referenziali singole e definite”, nonostante,
proprio per il fatto di essere “elementi subordinati dell’insieme”
o, in altri termini, in virtù della loro “componibilità ermeneuti-
ca”, perdano questo loro stato a vantaggio del “senso” generale
del racconto preso nella sua interezza.
Quando qualifico come referenziale la funzione che l’opera
artistica può svolgere mi riferisco, allora, al fatto che essendo l’o-
pera artistica un referente – una entità reale e concreta: un qua-
dro, un brano musicale, un disegno, un’architettura ecc. – essa
possa sollecitare un interpretante, una rappresentazione, un si-
gnificato, il quale è diverso dal, o va oltre il, significato che abbia-
mo chiamato rappresentativo, cioè quello dato dall’artista inten-
zionalmente all’opera stessa. Anche la funzione referenziale si
basa su quel fondamentale processo psicologico che abbiamo già
considerato e che consiste nell’attribuire significato a tutti gli og-
getti del nostro mondo e a tutti gli eventi che in esso accadono.
Quel che succede con gli oggetti – i referenti, le entità con-
crete – che fanno parte della realtà, succede a maggior ragione
con l’opera artistica.
Gli oggetti di cui possiamo servirci quotidianamente come,
ad esempio, le penne con cui scriviamo la nota delle spese o
riempiamo dei moduli o segniamo sull’agenda gli appuntamen-
ti o stiliamo i nostri pensieri, hanno una forma ed un significato
per lo più corrispondenti alla loro funzione d’uso;16 in questi
casi forma e significato coincidono in modo inequivocabile
con lo scopo per cui l’oggetto è stato realizzato. La penna può
essere fatta in varie fogge – tali, comunque, da non impedirne

16. Salvo quando non si tratti di oggetti creati da designer con pretese solo di origi-
nalità della forma, che vanno però a discapito della funzione d’uso. Vedi, ad esempio,
Norman (1988).

224
L’opera

l’utilizzo – e può essere fatta con materiali più o meno preziosi


e può essere anche progettata da un designer di chiara fama e
perfino divenire un oggetto da museo per i suoi pregi formali,
ma tutto ciò non è rilevante ai fini di quanto voglio dire. Perché
la penna, di qualunque foggia, pregio e valore, può svolgere al-
tre funzioni, oltre a quella d’uso. La penna che ci è stata regala-
ta in occasione dell’esame di laurea può diventare un oggetto
altamente significativo e rappresentare una meta cruciale, fati-
cosamente conquistata, della nostra esistenza, una specie di ci-
melio da tenere sullo scrittoio senza portarla con sé per timore
di perderla. Una penna può così essere caricata di significati
che vanno oltre la sua funzione d’uso, il suo effettivo valore
materiale, il suo significato rappresentativo.
L’opera artistica può svolgere la funzione referenziale meglio
di qualsiasi altra entità concreta, dal momento che costituisce un
vero e proprio mondo di forme e di significati ed è pertanto uno
stimolo ottimale nel sollecitare l’immaginazione, nel risvegliare la
memoria, nell’evocare sensazioni, pensieri, sentimenti, emozioni.
Per fare un esempio, la funzione referenziale è, per certi ver-
si, quella che Tristan Tzara vuole sia svolta dall’opera dada, in
cui non deve essere contenuto nessun significato rappresentati-
vo, “nessun soggetto”, “nessuna riproduzione simbolica e illu-
sionista”, ma la cui forma, il cui aspetto o significato percettivo,
deve stimolare le “sensazioni immediate” del fruitore al quale è
demandato il compito di attribuirle un suo significato.
In realtà, l’attribuzione di significati che sono diversi da, o che
vanno oltre, quelli che le sono propri può avvenire con qualsiasi
opera. Fra le opere d’arte con cui abbiamo dimestichezza ve ne
sono alcune che ci attraggono più di altre, nella musica che soli-
tamente ascoltiamo vi sono pezzi che preferiamo risentire più
spesso di altri e ciò non solo per ragioni legate ai nostri gusti e
orientamenti estetici, ma anche perché quelle opere sollecitano
in noi qualcosa che va oltre il loro proprio significato percettivo
e rappresentativo e che, dipartendosi da questi significati, suscita
processi evocativi, emotivi, immaginativi ecc.

225
Capitolo 7

Sull’aspetto referenziale, che, assieme a quello rappresentati-


vo e a quello sociale, contraddistingue la variabile funzione, la
quale, è bene ribadirlo, è strettamente interrelata alle altre va-
riabili dello schema di opera artistica, ci soffermeremo ancora
trattando del fruitore e della sua relazione con l’opera. Prima
di analizzare le altre componenti che costituiscono il fenomeno
artistico, penso però sia utile proporre e discutere due esempi
di opere d’arte che illustrino quanto fin qui esposto.

DUE ESEMPI

Il primo esempio appartiene a quella schiera di “enigmati-


che e meravigliose opere d’arte” in cui Freud (1913, p. 301)
colloca il Mosè e, rispetto alla scultura michelangiolesca, è ap-
parso fino ad ora ancora più oscuro per quanto riguarda la de-
cifrazione dei suoi significati (fig. 7.3).

Poche opere d’arte sono altrettanto rivoluzionarie, altrettan-


to sublimi, luminose, colorate, semplici apparentemente ed er-
meticamente misteriose quanto la Flagellazione di Cristo di Pie-
ro della Francesca di Urbino. (Ciardi Dupré Dal Poggetto,
1992, p. 115)

In che consiste il mistero di quest’opera? Nel fatto di non


sapere con certezza quale sia il suo significato rappresentativo o
simbolico e perciò che cosa essa voglia raffigurare, chi siano al-
cuni personaggi ritratti, perché vi sia, rispetto alla tradizione
iconografica dell’epoca, un’anomala impostazione compositiva:

Non c’è studioso di Piero della Francesca che non s’interro-


ghi sull’“enigma” della Flagellazione: anche tra quelli che, in al-
tre circostanze, si manifestano scarsamente interessati all’icono-
logia. La ragione è che, in questo caso, non si tratta di ricercare
significati nascosti in un soggetto conosciuto. Ciò che resta oscu-
ro è il soggetto stesso, ciò che sembra resistere a ogni conato di

226
L’opera

decifrazione è il nesso logico che lega i tre personaggi di destra


alla scena sacra. E qual è la loro identità? (Calvesi, 1992, p. 22)

Nonostante il soggetto dell’opera sia oscuro, emerge comun-


que il suo significato percettivo, veicolato efficacemente dalle
qualità gestaltiche che la sua forma possiede e che la rendono
un insieme autosufficiente ed equilibrato e, al contempo, dina-
mico, consentendo anche all’osservatore meno esperto di rece-
pirla, di apprezzarla e di descriverla con i termini che solita-
mente si usano nei confronti delle opere d’arte pittoriche e di
cui abbiamo appena letto qualche esempio: sublime, luminosa,
colorata, apparentemente semplice.

Figura 7.3 Piero della Francesca, La Flagellazione o Il sogno di San Gerolamo,


Galleria Nazionale di Urbino (foto Alinari).

227
Capitolo 7

La qualità artistica dell’opera è valutata senza il supporto del-


la conoscenza del suo significato o dei suoi significati rappresen-
tativi. Ripercorrere la ridda di ipotesi interpretative – suffragate
dall’analisi e dalla misurazione di alcuni dettagli e particolari, da
confronti con altre opere, da fonti documentali, da notizie stori-
che ecc. – che la “celebre tavoletta” (Ginzburg, 1982, p. 50) di
Piero ha suscitato è, ad esempio, un’esperienza conoscitiva illu-
minante per comprendere l’importanza e l’utilità, oltre alla diffi-
coltà e alla complessità, del compito dello storico dell’arte.
L’esempio della celebre tavola, attraverso il quale si è fin qui
illustrato l’imprescindibile e prioritario aspetto percettivo della
forma, consente anche di evidenziare come il medesimo aspet-
to sia in stretta relazione e interazione con quello rappresentati-
vo. Sull’opera di Piero, infatti, è stata compiuta di recente un’ul-

Figura 7.4 Matteo di Giovanni, Il sogno di San Gerolamo, Art Institute of Chicago.

228
L’opera

teriore analisi, che ha consentito di formulare una nuova inter-


pretazione del soggetto della Flagellazione e che annulla qual-
siasi ipotesi precedente:

Se la scena rappresentasse la flagellazione di Cristo non si


potrebbero spiegare né la figura classica dorata in cima alla co-
lonna, né l’aureola che circonda il capo della vittima e neppure
la luce brillante di cui è soffusa questa parte del dipinto. Il suo
soggetto, piuttosto, come è dimostrato dal confronto con una
tavola di predella conservata a Chicago, opera di un pittore se-
nese che Piero conobbe, Matteo di Giovanni, è “Il sogno di san
Gerolamo”. Da giovane san Gerolamo sognò di essere fustiga-
to, per ordine di Dio, perché leggeva testi pagani, e in seguito,
in una famosa lettera a Eustochio, raccontò egli stesso questo
sogno in termini che corrispondono esattamente alla parte di
sinistra della tavola di Urbino. Le figure alla destra del dipinto,
perciò, due uomini e una figura scalza che è un angelo, [...] di-
scutono sul rapporto esistente tra la letteratura classica e la pa-
tristica, rappresentato nella storia del sogno di san Gerolamo.
(Pope-Hennessy, 1991, pp. 7-8)

Le prove addotte da Sir John Pope-Hennessy – la predella


di Matteo di Giovanni (fig. 7.4), il riferimento alla lettera a Eu-
stochio, il richiamo al rapporto tra valori pagani e cristiani17 –
sembrano convincenti. Più convincente ancora, ai nostri occhi,
è l’accenno al dato percettivo – “la luce brillante di cui è soffu-
sa” la scena della flagellazione, la luminosità ‘metafisica’, l’at-
mosfera ‘surreale’, onirica, di cui è pervasa tutta la configura-

17. All’angoscioso problema che aveva assillato i primi intellettuali cristiani, vale a
dire quale posizione assumere nei confronti del patrimonio culturale classico, greco e
latino, e dei valori da esso veicolati, si era data una duplice risposta: o una condanna
senza appello, quale fu quella operata dagli “apologisti”, o una parziale accettazione,
quale fu quella dei “padri della Chiesa”, volta a salvare i contenuti morali “adattabili
all’uso della verità”, vale a dire “al culto di un unico Dio” (Sant’Agostino, De doctrina
christiana). Questo problema si ripresenta nell’età di Piero contrassegnata dalla ricerca
dei valori originari dell’humanitas, rintracciabili nei testi greci e latini, con una minu-
ziosa ricostruzione filologica operata attraverso una prospettiva tendente a restituire al-
l’uomo, alla creatura, il giusto posto assegnatole dal Creatore o, anche, a restituirgli la
libertà di essere egli stesso creatore.

229
Capitolo 7

zione, rafforzata dall’apparente mancanza di “nesso logico” (Cal-


vesi, 1992, p. 22) fra due scene estranee l’una all’altra, ma unite
spazialmente e cromaticamente – che fornisce un notevole sup-
porto all’interpretazione del significato rappresentativo dell’o-
pera formulata dall’illustre storico dell’arte inglese. Se questo è
veramente il soggetto della tavola, essa mostrerebbe chiara-
mente la sua veste funzionale di carattere sociale, in questo ca-
so culturale-religiosa, che permea l’intera opera pittorica di Pie-
ro della Francesca.
Da questo punto di vista, cioè quello della funzione sociale
che l’opera artistica può svolgere, incominceremo ad esaminare
il secondo esempio scelto per illustrare le variabili caratteriz-
zanti l’opera artistica stessa.
L’esempio consiste in due opere di Kazimir Malevic (fig. 7.5),
prodotte probabilmente negli anni 1914-1915,18 che hanno con-
tribuito a segnare in modo paradigmatico quel radicale muta-
mento culturale che ha il suo corrispettivo sociale e politico ne-
gli eventi storici dell’epoca. Tutte le avanguardie artistiche del
primo Novecento, volenti o nolenti, con le loro produzioni, ol-
tre a rispecchiarli, favoriscono o contrastano i grandi rivolgi-
menti e le forti conflittualità sociali che hanno caratterizzato la
prima metà del nostro secolo e in questo panorama spiccano
emblematicamente il Quadrato nero e il Cerchio nero di Malevic.
Poco prima di dipingere questi due quadri il pittore russo rea-
lizzò un gruppo di opere, nelle quali è ancora presente l’influen-
za stilistica del cubismo analitico, e in una di queste, intitolata
Eclisse parziale a Mosca, l’artista traccia due croci rosse a forma
di X sul petto e sul volto di una piccola riproduzione della Gio-
conda incollata sulla tela, sotto cui scrive un beffardo annuncio:
Appartamento in vendita. È un gesto simile, negli intenti, a quel-
lo molto più famoso compiuto da Marcel Duchamp, il quale ‘ri-
tocca’ la Gioconda con baffi e pizzetto e sul margine inferiore

18. Il problema della datazione delle opere di Malevic è assai arduo. Vedi, a questo
proposito, Basner (1993).
230
L’opera

Figura 7.5
7.5 Kazimir
KazimirMalevic,
Malevic, Quadrato
Quadrato 19231923
nero,nero, circa,
circa, olio olio cm
su tela, su 106x106;
tela, cm
106 x106;
Cerchio neroCerchio circa, 1923
, 1923 nero, olio sucirca,
tela,olio
cm su tela, cm
105x105 105 x105
(Museo Russo(Museo
di Stato,Russo
San
di Stato, SanQueste
Pietroburgo). Pietroburgo). Questeadue
due tele, insieme tele, insieme
una terza, a una
la Croce nera terza,
, anche la Croce
se erano già
anche sequalche
nera, concepite
state erano anno
già state
primaconcepite qualche
(1914-1915), furonoanno prima
dipinte (1914-1915),
da alunni e seguaci
furono
di Malevicdipinte dasua
sotto la alunni e seguaci
supervisione ed di Malevic ed
assistenza sotto la sua
esposte allasupervisione
XIV Biennale ed di
assistenza
Venezia del ed esposte
1924 alla XIV Biennale
per rappresentare le trediopere
Venezia del 1924
originarie per rappresen-
e fondamentali del
tare le tre opere originarie e fondamentali del suprematismo, il
suprematismo, il movimento pittorico e di pensiero creato dall’artista-filosofo russo movimento
pittorico1993,
(AA.VV., e di p.pensiero creato dall’artista-filosofo russo (AA.VV., 1993, p.
125, p. 129).

dell’immagine traccia la scritta L.H.O.O.Q., dalla cui lettura fone-


tica scaturisce una frase sconcia, che dà anche il titolo all’opera
stessa. Uno dei significati rappresentativi che le ‘dissacrazioni’ di
Duchamp e Malevic vogliono esprimere consiste nella volontà di
negare e annullare la tradizione, giudicata sterile e servile, del-
l’arte classica; volontà che, mentre in Duchamp trova esiti nelle
operazioni del ready made e nella sperimentazione cinetica, in
Malevic, pur sempre in nome della innovazione della forma arti-
stica, si risolve nella non figurazione “alogica”, nel “realismo
transrazionale”, nella ricerca di una “quarta dimensione”, nel
“suprematismo”.19 In breve, il Quadrato nero e il Cerchio nero
sono due delle opere che danno avvio all’“astrattismo”, articola-
to e ampio movimento artistico a cui ho già avuto occasione di
far cenno. Ma le due opere non ci interessano solo per questo.

19. Sulle connessioni fra il movimento Dada e l’avanguardia russa, vedi il saggio di
Gayraud (1994), nel quale è suggerita e giustificata anche la similarità di intenti negli
atti dissacratori di Duchamp e Malevic nei confronti della Gioconda.

231
Capitolo 7

Le due tele sono chiari esempi di perfetta intesa fra aspetto


percettivo e aspetto rappresentativo della forma artistica che,
in questo caso, contiene molteplici significati. Nonostante l’ap-
parente semplicità della loro forma, questi due dipinti, infatti,
sono carichi di significati attinenti all’esperienza e al pensiero
umano, e sono anche ottimi esempi della funzione referenziale
che l’opera artistica può svolgere.
Nella prima opera, il quadrato nero, dipinto con una pen-
nellata piuttosto corposa, ha delle dimensioni che sono attenta-
mente calibrate rispetto al formato della tela ed è collocato al
centro della tela stessa. L’effetto percettivo che questa immagi-
ne credo non possa fare a meno di produrre in chi vi si trovi di-
nanzi è quello del vedere l’austero e imponente quadrato nero
teso ad ancorarsi al suo centro, alla sua massa e, nello stesso
tempo, a espandersi sul fondo bianco, dando attraverso questo
equilibrio dinamico, attraverso queste due forze percettive che
si contrastano senza soverchiarsi l’un l’altra, un’efficace rappre-
sentazione della forma statica o dell’idea della staticità. Nella
seconda opera, il cerchio nero, anch’esso attentamente calibra-
to nelle dimensioni e nell’intensità della pennellata, è collocato
in posizione eccentrica rispetto al formato quadrato della tela,
conferendo alla composizione un andamento dinamico, un’idea
di dinamicità, che è facilmente visibile anche nell’arida, immo-
bile e immobilizzante, riproduzione fotografica.
Nella concezione pittorico-filosofica dell’artista russo, che
egli denomina “suprematismo”, il quadrato nero è lo “zero delle
forme”, la forma primigenia che dà origine a tutte le altre forme
– ad esempio, ruotando attorno al proprio centro geometrico ge-
nera il cerchio –, ma è anche l’elemento base del mondo e dell’e-
sistenza. Le due tele vogliono però significare o rappresentare
anche la statica, il Quadrato nero, e la dinamica, il Cerchio nero,
principi basilari mutuati dalla fisica meccanica su cui si fonda,
secondo Malevic, l’organizzazione dell’universo. Nelle intenzio-
ni dell’autore, dunque, queste due opere hanno molteplici signi-
ficati: vogliono rappresentare ciò che in fondo appaiono fisica-

232
L’opera

mente e percettivamente, un quadrato e un cerchio, due forme


geometriche regolari, ma caricate di una doppia valenza, l’una
pittorica o artistica e l’altra cosmologica. Il fruitore attento e in-
teressato, anche se ignaro dei significati più profondi, coglierà si-
curamente attraverso l’esperienza percettiva della forma delle
due opere, oltre al significato percettivo, il loro primario signifi-
cato rappresentativo; significato che, anche se non conosce la fi-
sica meccanica, egli è perfettamente in grado di afferrare, in
quanto queste rappresentazioni, che sono poi rappresentazioni
di sensazioni cinestesiche, appartengono al suo dominio di espe-
rienza e di conoscenza, al suo patrimonio cognitivo e sono anche
quelle che Malevic intendeva esprimere e trasmettere.
Ma queste due forme artistiche possono assumere, per chi
ne fruisce, anche altri significati e svolgere pertanto una funzio-
ne referenziale. Esse possono, ad esempio, indurci a collegare
le loro qualità espressive alle “forme che volano” e alle “forme
che si posano” e, così, a rievocare quei due principi psicologici
dell’aumento e della riduzione della tensione, su cui si basa il
nostro comportamento interattivo con l’ambiente, facendoci
perdere nei meandri delle nostre sensazioni e delle nostre rifles-
sioni; esse sono dei referenti, delle entità reali, che possono sol-
lecitare disparate impressioni, come fanno le nuvole per i due
personaggi della striscia riprodotta nella figura 7.6.
La striscia di Johnny Hart con la sua ironica leggerezza può
farci pensare, a sua volta e fra l’altro, all’artista proprio nella

Figura 7.6 Striscia di Johnny Hart (da Linus, aprile 1991, p. 128).

233
Capitolo 7

veste di un creatore di nuvole; nuvole che vanno e vengono sul-


lo sfondo celeste che fa da quinta allo scenario del nostro mon-
do, nuvole la cui forma varia e continuamente si modifica ap-
parendo, a volte, in rapido movimento, drammatica o tragica
con i suoi colori plumbei, squarciata dalla fredda luce delle
saette, a volte, quasi immobile, deliziosamente soffice, piacevo-
le e tranquilla, bianca o colorata con morbide tonalità pastello,
a volte, ferma e monotona, triste o luttuosa nella sua veste umi-
da e tinta con le varie gradazioni del grigio, e così via, mostran-
dosi in tutte le altre configurazioni, più o meno variegate e in-
tensamente colorate, di cui l’azzurro del cielo della nostra esi-
stenza si può ricoprire, fino ad essere totalmente oscurato dal
buio profondo del “sole nero”:
Morta è la mia sola stella – e il mio liuto smaltato di stelle
Porta il sole nero della Malinconia. (De Nerval, 1952, p. 29)

234
Capitolo 8

L’ARTISTA E L’OPERA

Poi piovve dentro a l’alta fantasia.


DANTE ALIGHIERI

Così come accade per le nuvole che percepiamo lontane e


inafferrabili, gli artisti stessi, che ho immaginato poco sopra es-
sere i loro artefici, spesso nel senso comune sono considerati
quali individui “diversi”, distaccati dal mondo materiale e terre-
no e, anche, quali esseri le cui abilità e la cui creatività rispec-
chiano una non ben definita, particolare, eccentrica condizione
della personalità umana. Questa concezione trova manifestazio-
ne, da un lato, nelle espressioni del tipo “il poeta sta con la te-
sta”, appunto, “fra le nuvole” e, dall’altro, in quelle per cui “in
fondo, gli artisti sono tutti un po’ matti”. Il senso comune pos-
siede sempre in sé un fondamento di verità e trattando ora della
figura dell’artista vedremo quali siano le ragioni che in parte
giustificano tali riduttive asserzioni.1
1. Parlando un po’ per celia, ma non tanto, la differenza principale fra il senso co-
mune e la psicologia sta nel fatto che il primo dà una spiegazione, attinta dai dati del-
l’esperienza, a ogni cosa e a ogni cosa alla volta, senza preoccuparsi della coerenza fra
le varie spiegazioni, mentre la seconda tenta anch’essa di spiegare tutto, ma fondandosi
sui dati della ricerca, all’interno di una teoria complessiva, cercando così di portare a
buon fine l’improba impresa che, sempre nel linguaggio comune, si potrebbe chiamare
il tentativo di far quadrare il cerchio. Celia a parte, il senso comune ha una notevole ri-
levanza psicologica, come dimostra, ad esempio, in un’opera recente Bruner (1990).

235
Capitolo 8

Un luogo comune denso di ambiguità, che cercheremo di


chiarire e da cui penso sia utile iniziare la nostra analisi, è quello
secondo cui “l’artista si manifesta attraverso la propria opera”.
Il concetto di artista, in effetti, non è disgiungibile da quello
di opera e anche per inquadrare questa componente del fenome-
no che stiamo considerando possiamo ricorrere all’aiuto di uno
schema che illustri la relazione artista-opera (fig. 8.1). La figura è
quella di una piramide nella quale le facce sono triangoli equila-
teri e che è perciò un tetraedro regolare, la cui base è costituita
dallo schema di opera artistica con, ai vertici inferiori, le sue va-
riabili di forma, significato e funzione e che ha al vertice superio-
re l’artista. La configurazione tetraedrica consente di visualizza-
re il rapporto intercorrente fra l’opera e l’artista, il quale è posto
al vertice superiore essendo l’artefice dell’opera stessa e, in
quanto tale, diciamo così, colui che ‘gestisce’ tale rapporto. An-
che se l’artista può essere maggiormente interessato, a volte in
modo apparentemente esclusivo, alla forma da dare alla propria
opera, ciò non toglie che in questo forte coinvolgimento non ab-
biano egual peso le altre due variabili – il significato che la for-

Figura 8.1 Schema di artista.

236
L’artista e l’opera

ma dovrebbe veicolare e, conseguentemente, la funzione che


l’opera dovrebbe svolgere –, egual peso che l’equidistanza fra i
vertici del tetraedro vuole appunto rappresentare.
Che cosa “l’artista manifesta di sé nella propria opera”? Ri-
spondere a questo interrogativo vuol dire rintracciare e mettere in
evidenza sia le costanti cognitive che caratterizzano universal-
mente il comportamento artistico, consentendo di considerarlo
immutabile nel tempo e nello spazio, sia i principali fattori che ren-
dono la figura dell’artista, caso per caso e di volta in volta, peculia-
re e unica; fattori che consistono, sostanzialmente, nelle caratteri-
stiche di personalità del singolo artista, nelle sue vicende esisten-
ziali e in senso lato educative, nel ruolo sociale che egli svolge o ha
svolto all’interno del contesto societario in cui opera o ha operato,
nella concezione dell’arte di cui è portatore e, infine, nel medium,
nel genere d’arte con il quale egli si esprime o si è espresso.
L’artista con la propria opera essenzialmente manifesta di sé:
di aver compiuto, tramite essa, un atto rappresentativo, che è il
prodotto di una doppia attività, cognitiva ed esecutiva, di aver
compiuto tale atto facendo uso della propria abilità, eventual-
mente della propria creatività, e sulla base di determinate moti-
vazioni, di aver lasciato nella propria opera, in modo più o me-
no inequivocabile, il segno della sua ‘mano’, cioè l’‘impronta’
che le deriva dall’essere stata fatta da lui e non da qualcun altro
e che esprime il suo stile personale, la sua personalità artistica.
Analizzare ciascuno di questi aspetti – in realtà concatenati fra
loro ma, per esigenze espositive, trattati, per quanto è possibile,
separatamente – ci aiuterà a capire meglio la figura dell’artista e le
principali caratteristiche psicologiche del suo comportamento.

L’ATTO RAPPRESENTATIVO

Abbiamo visto più volte come l’opera artistica sia il compi-


mento di un atto rappresentativo: l’arte è la rappresentazione di
una rappresentazione mentale o di più rappresentazioni menta-

237
Capitolo 8

li; nel linguaggio comune, è “lo specchio della mente e dello


spirito” e, nel linguaggio di Dante, l’artista è colui che va “si-
gnificando” ciò che l’esperienza interiore gli “spira”. Tramite i
linguaggi dell’arte, l’artista esprime il frutto della propria atti-
vità cognitiva, della propria esperienza e conoscenza del mon-
do e lo fa attraverso un altro genere di attività, coordinata da
quella cognitiva, che ho chiamato attività esecutiva.
Il termine attività in psicologia indica lo svolgimento di una
serie di processi, di movimenti, di azioni che si verificano sia a
livello mentale che sensoriale, corporeo, fisiologico ecc., ed è
un costrutto estremamente ampio, riguardante tutto l’operare
umano, che trova specificazione in rapporto al campo esecutivo
in cui l’attività stessa si esplica.
I campi esecutivi in cui l’artista esercita la propria attività so-
no i vari linguaggi dell’arte – il linguaggio grafico-pittorico nel-
l’arte delle immagini, il linguaggio plastico nella scultura, il lin-
guaggio sonoro nella musica, il linguaggio corporeo nella danza,
il linguaggio verbale nella letteratura ecc. spesso usati in commi-
stione fra loro, come accade, ad esempio, nell’architettura o nel
teatro – i quali presuppongono l’uso di determinate tecniche e
metodi tramite cui si svolge l’attività stessa. Come si sa, la tecni-
ca riguarda l’aspetto pratico e strumentale dello svolgimento di
un’attività, mentre il metodo ha a che fare con i procedimenti e
le norme che regolano l’uso di ciascuna tecnica e che devono ve-
nir rispettati per ottenere da essa un risultato appropriato ed ef-
ficace.
Ciò che accomuna i diversi linguaggi dell’attività artistica è il
loro essere preposti a esprimere o, meglio, a rappresentare e
quindi a comunicare qualche cosa, è il loro essere sistemi rappre-
sentativi, convenzionali e governati da regole, i quali, prevalente-
mente tramite materiali e strumenti, ma anche attraverso le sole
potenzialità corporee, come nel caso del canto non accompagna-
to dalla musica o dell’arte del mimo, permettono la realizzazione
di oggetti, eventi, situazioni, azioni, insomma di opere dotate di
significato e in quanto tali riconosciute e comprese da altri.

238
L’artista e l’opera

Abbiamo intravisto con l’esempio del Mosè di Michelangelo


l’intensa attività cognitiva ed esecutiva – della quale come indizio
non vanno trascurati gli otto mesi trascorsi a Carrara per la scelta
dei blocchi di marmo2 – che l’artista fiorentino svolse per l’idea-
zione e l’iniziale realizzazione del mausoleo di Giulio II; ideazio-
ne e realizzazione che comportarono l’uso, appunto, di linguag-
gi, e perciò di tecniche e metodi, grafici, architettonici e scultorei.
Un altro esempio, come se ne potrebbero fare a centinaia, in
cui è ben visibile il duplice lavorio, mentale ed esecutivo, dell’ar-
tista che precede, accompagna e poi consente la realizzazione
dell’opera artistica è quello del famoso dipinto di Pablo Picasso,
Guernica, per la cui esecuzione il pittore spagnolo fece numerosi
studi preparatori (fig. 8.2) e dall’osservazione dei quali sembra
quasi di poter visualizzare un campionario, se pur estremamente
ridotto, delle tante rappresentazioni, dei tanti ‘flash’ di tipo ico-
nico che affastellarono la mente dell’artista quando era intento
ad eseguire, a dar forma concreta, al suo quadro.3
Detto per inciso, l’opera d’arte nella sua forma definitiva non
mostra mai l’intensa, concentrata, caparbia, spesso esasperata
attività svolta dall’artista per ottenerla; essa appare, lo abbiamo
già visto, ‘semplice’, equilibrata e dinamica al contempo, senza
una pennellata, una parola, un gesto, una nota ‘fuori posto’. Se è
forse la concentrazione dell’artista nella sua attività ideativa, che
non si svolge necessariamente e solo davanti ai suoi strumenti di
lavoro, che lo fa considerare “con la testa fra le nuvole”, il non
tener conto di ciò che il suo atto rappresentativo comporta e
2. Non diversamente da quanto accade nella vita quotidiana o nella descrizione arti-
stica di essa: “E fin dal giorno prima Françoise, felice di dedicarsi a quell’arte della cu-
cina per cui aveva certo un dono, stimolata d’altra parte dall’annuncio di un convitato
nuovo, e sapendo di dover comporre, secondo metodi noti a lei sola, del manzo in gela-
tina, viveva nell’effervescenza della creazione; dato che attribuiva un’estrema importan-
za alla qualità intrinseca dei materiali che dovevano entrare nella fabbricazione della
sua opera, andava di persona alle Halles a farsi dare i più bei pezzi di girello, di stinco
di bue, di zampa di vitello come Michelangelo che passava otto mesi nelle montagne di
Carrara a scegliere i blocchi di marmo più perfetti per il monumento a Giulio II”
(Proust, 1919, p. 14).
3. Per un’analisi di quest’opera, anche da questo punto di vista, vedi Arnheim (1962).

239
Capitolo 8

Figura 8.2 Pablo Picasso, studi preparatori per Guernica (da Battisti, 1969,
p. 199).

240
L’artista e l’opera

che, proprio in virtù della sua ‘perfezione’, l’opera manifesta,


conduce a un altro stereotipo sull’artista stesso e cioè che egli,
da un lato, sia “naturalmente dotato” delle abilità che dimostra
e, dall’altro e di conseguenza, che egli si “diletti” a usare questa
abilità, a fare il suo lavoro.
Quel che possiamo dire, in generale, dei processi implicati
nell’attività cognitiva dell’artista è che tali processi sono sempre
fondamentalmente i medesimi e che si basano sulla percezione,
sulla rappresentazione e sulla manipolazione dei dati ricavati
dall’esperienza, trovando specificazione in rapporto al medium
usato. Nell’ambito di uno stesso medium, l’artefice preistorico
delle Veneri, Fidia, l’anonimo scultore della Natività della cripta
della Cattedrale di Chartres, Michelangelo e Costantin Brancu-
si, nonostante la diversità delle opere da loro prodotte, si può ri-
tenere che abbiano realizzato queste ultime attivando procedu-
re cognitive ed esecutive simili fra loro, mentre, operando in
media diversi, come nel caso, ad esempio, di Michelangelo, il
quale esercita la sua attività artistica nella scultura, pittura, ar-
chitettura, poesia, cambiano le procedure cognitive ed esecuti-
ve, che sono però pur sempre fondate su una comune organiz-
zazione di base della conoscenza.
A riprova e a illustrazione molto parziale di quanto intendo
dire, porterò un dato ricavato da una ricerca longitudinale da
me condotta (Argenton et al., 1986) che si proponeva di esplo-
rare, fra l’altro, quali sono le principali e fondamentali forme
concettuali su cui poggiano le regole che consentono, nell’uso
del linguaggio grafico, di realizzare vari tipi di immagini. Usare
in modo ‘grammaticalmente’ e ‘sintatticamente’ corretto il se-
gno grafico – produrre un’immagine, figurativa o meno che sia,
dotata, comunque, di un significato convenzionale – presuppo-
ne la conoscenza, consapevole o inconsapevole, di forme con-
cettuali ampie quali forma, dimensione, successione, direzione,
che derivano, a loro volta, dalla conoscenza di forme concettuali
più delimitate quali grandezza, lunghezza, profondità, posizione,
quantità ecc., che derivano, a loro volta, dalla conoscenza di

241
Capitolo 8

concetti ancor più circoscritti e basilari, solitamente di tipo bi-


polare, quali orizzontale-verticale, alto-basso, aperto-chiuso, grande-
piccolo, grosso-sottile, davanti-dietro, centro-limite, chiaro-scuro,
pieno-vuoto, uguale-diverso ecc.
È su queste principali forme concettuali che innanzi tutto e
fondamentalmente l’artista, e non solo quello che opera nelle ar-
ti visive, compie i ‘ragionamenti’ percettivi e rappresentativi e le
relative azioni che gli consentono la realizzazione dell’opera, con
qualunque medium sia eseguita. E su questa organizzazione di
base della conoscenza chiunque è in grado di compiere atti rap-
presentativi, per il semplice fatto che i linguaggi dell’arte deriva-
no, quando non sono gli stessi, dai linguaggi che gli esseri umani,
dopo averli appresi, comunemente usano per esprimersi.
La notevole e ovvia differenza fra l’artista e chi non lo è risie-
de in altri aspetti che l’opera manifesta dell’artista stesso: d’a-
verla egli compiuta con abilità e, eventualmente, usando della
sua creatività e spinto da determinate motivazioni. Detto in altri
termini, la gestione che l’artista fa della propria attività cognitiva
ed esecutiva è caratterizzata dall’abilità – cioè dalla padronanza
nell’uso del medium, del linguaggio, delle tecniche e dei metodi
per realizzare la propria opera – ed, eventualmente ma non ne-
cessariamente, dalla creatività con cui tale attività è esercitata e
anche dalle motivazioni che lo spingono ad agire in tal senso.

Abilità

Per quanto riguarda l’abilità dell’artista, nell’opera essa si


manifesta come elevata, vale a dire posseduta ed esercitata in
modo tale da ottenere prestazioni o risultati superiori alla nor-
ma e, così intesa, si può dire che qualifichi il comportamento ar-
tistico stesso.
In realtà non si tratta di una singola abilità, anche se ci si può
riferire ad essa al singolare, ma di una serie di abilità altamente
specializzate e interconnesse. Per esaminare questo aspetto pos-
siamo ricorrere ai risultati degli studi sull’expertise, rivolti a in-

242
L’artista e l’opera

dagare la natura dell’organizzazione della conoscenza degli


esperti in vari settori e basati sull’analisi di compiti cognitivi
complessi, che richiedono innumerevoli ore di apprendimento e
di esercizio.4
Si può dire, considerando l’artista come un esperto, in primo
luogo che la sua elevata abilità è limitata al suo campo di attività
ed è piuttosto difficile che egli sia in grado di trasferirla ad altri
settori. Non bisogna quindi pensare che l’abilità sia imputabile a
qualità ‘globali’ del pensiero, quanto a tratti ‘locali’ e specifici
dell’organizzazione della conoscenza. Sinteticamente, l’elevata
abilità consiste in una specializzazione di strutture di conoscen-
za, di processi cognitivi, di procedure cognitive ed esecutive al-
l’interno di un certo campo e si manifesta come “superiorità”:
percettiva, nel riuscire a percepire ampi pattern significativi del
campo; rappresentativa, nell’organizzare i dati della percezione
in unità ampie, in chunks di elementi tra loro in relazione e nel-
l’organizzare le categorie concettuali sulla base dei principi fon-
damentali del campo; mnemonica, nel riuscire a utilizzare meglio
le risorse mnemoniche a breve e a lungo termine; manipolatoria,
nella tendenza a elaborare una rappresentazione, un modello
mentale, di una ‘situazione problematica’ esaminandola da più
punti di vista, prendendo in considerazione molteplici variabili,
prima di procedere alla sua risoluzione; esecutiva, nella velocità
di esecuzione di un compito, di soluzione di un problema, di
esercizio delle abilità inerenti al campo ecc.; di automonitoraggio,
nell’essere in grado di rendersi conto degli errori commessi, di
fare delle correzioni anche in itinere ai procedimenti adottati, di
verificare le soluzioni a cui si perviene (Glaser, Chi, 1988).
Questa serie di abilità, che come puntualizzano Glaser e Chi
riflette la profonda conoscenza che gli esperti hanno del loro
campo, consente di considerare esperti coloro che “possiedono
un corpo organizzato di conoscenza concettuale e procedurale
a cui possono facilmente accedere e di cui possono facilmente

4. Alle ricerche sull’expertise ho già accennato. Vedi, sopra, nota 5, capitolo 4.

243
Capitolo 8

servirsi, disponendo di abilità di automonitoraggio e di autore-


golazione superiori” (Ibidem, p. XXI).
In breve, se nel senso comune l’abilità è considerata come la
capacità di svolgere un compito ed è sinonimo di perizia, di bra-
vura, di destrezza, in psicologia essa è definita e studiata in ter-
mini più precisi, cioè quale set organizzato di strutture, processi
e procedure complessi, attivati e attuati al fine di raggiungere
uno scopo ed è collegata a, e in alcuni casi distinta da, altre pre-
rogative, altre ‘doti’ dell’essere umano, come, ad esempio, l’atti-
tudine o il talento.
L’esclamazione in italiano “Bravo!” è usata dal pubblico di
parecchi paesi europei e dell’area anglosassone per dimostrare,
oltre che con gli applausi, l’apprezzamento al direttore d’orche-
stra e ai suoi musicisti per l’esecuzione di un concerto di musica
classica in cui essa è stata interpretata, a parere di quel pubbli-
co, in senso relativo, con elevata abilità, in modo eccellente. E
tanto per rimanere nell’ambito della musica, quel tale pianista
può essere ritenuto dai critici e dal pubblico unanimemente co-
me il migliore, in senso assoluto, esecutore e interprete delle già
di per sé altamente virtuose composizioni pianistiche di Franz
Liszt oppure quel tal violinista delle composizioni per violino di
Niccolò Paganini. Per quanto possiedano delle attitudini o del
talento e, in alcuni casi, gli artisti possano essere naturalmente
‘dotati’ rispetto alle potenzialità d’uso del linguaggio con cui
realizzano la loro arte, l’abilità che le loro opere mostrano è, sal-
vo alcune rarissime eccezioni, sempre il frutto di un intenso ini-
ziale apprendimento e poi di un continuo esercizio di manteni-
mento e di approfondimento e di ricerca. Non si dice, forse, che
“l’artista è sempre insoddisfatto”?
Altro che diletto! Il diletto, o meglio la soddisfazione, viene
all’artista quando riscontra nella propria opera una corrispon-
denza ai suoi intenti rappresentativi e i risultati della sua grande
fatica vengono premiati dal riconoscimento del pubblico, appa-
gando quello che in psicologia si chiama il bisogno, che ognuno
di noi ha, di autoaffermazione o di autorealizzazione e che, in

244
L’artista e l’opera

termini materiali, ha un riscontro piacevole nell’agio o nella ric-


chezza che solitamente accompagna la fama, visto che l’artista è
un essere umano e, da qualche secolo a questa parte e nella no-
stra civiltà, un ‘professionista’ sempre più ‘libero’ e tenuto in
considerazione per ciò che fa.
L’abilità dell’artista che la sua opera manifesta dipende, in
sintesi, dal grado di padronanza con cui egli manipola le sue
rappresentazioni mentali, elaborando la forma che soddisfi i
suoi intenti rappresentativi, e i mezzi, le tecniche, che ne con-
sentono la traduzione in rappresentazioni concrete.
Il termine manipolazione, come abbiamo già visto, indica
un’azione compiuta con le mani e denota la preparazione di un
impasto tramite il dosaggio e il mescolamento di elementi o in-
gredienti diversi e, in senso figurato, può designare l’azione
compiuta con la mente in cui gli elementi e gli ingredienti sono
gli “oggetti mentali” con i quali svolgiamo l’attività cognitiva.
La manipolazione che l’artista compie della sua opera, la for-
ma che egli vi ha dato, può avere vari livelli di bontà o di eccel-
lenza, può essere mediocre e poco originale o essere del tutto
nuova, originale, frutto di soluzioni creative.

Creatività

Proprio sulla base di quest’altra caratteristica dell’opera, il


suo manifestare la creatività dell’artista, oltre che dell’abilità con
cui è stata realizzata, gli studiosi d’arte – gli storici, i critici, gli
estetologi – hanno formulato e formulano le loro valutazioni
estetiche, le loro graduatorie di merito e hanno compiuto e
compiono i loro raggruppamenti stilistici.5 Per altri versi, il pro-
blema della creatività, intesa come una dimensione operativa
della cognizione o, se si vuole, come un modo di operare del
5. Ed ai risultati di questi difficili e improbi studi, – che consistono nel rintracciare,
individuare, analizzare filologicamente e contestualmente, catalogare, confrontare, clas-
sificare, valutare ecc. – lo psicologo dell’arte deve guardare con molta attenzione e con-
siderazione.

245
Capitolo 8

pensiero, ha costituito per molti settori della ricerca psicologica


– della psicologia dello sviluppo, dell’educazione, della perce-
zione, della personalità ecc. –, soprattutto a partire dagli anni
Cinquanta, l’oggetto di numerose indagini, e ai risultati di tali
indagini, quanto meno in termini definitori e per quello che ci
può essere utile rispetto all’analisi che stiamo compiendo, biso-
gna qui fare un cenno.
In una rassegna sugli aspetti interpretativi, sperimentali ed
educativi sul tema della creatività, Rubini (1980, p. 15)6 scrive:
La letteratura sull’argomento è oggi sconfinata e non ricondu-
cibile ad unità, anche se un consenso, almeno in termini di mag-
gioranza degli studiosi, lo si è trovato nel precisare che cosa si
debba intendere per creatività. Le definizioni più ricorrenti ne
hanno indicato l’elemento caratterizzante e differenziale, rispet-
to agli altri comportamenti umani ed in particolare rispetto all’in-
telligenza, nella produzione del nuovo: partendo da sollecitazioni
stimolatrici, che di per se stesse non contengono una tale novità,
il soggetto non creativo si limita a registrare gli stimoli, procede
con tecniche di analisi induttive e deduttive e perviene a sintesi
mentali in cui si equilibrano momenti assimilativi e momenti
adattivi dei precedenti schemi di pensiero, mentre il soggetto
creativo sa introdurre nel campo elementi nuovi ed originali.

Se vi è un certo accordo nel definire gli elementi caratteriz-


zanti la creatività, novità e originalità, non altrettanto si può dire
rispetto all’individuazione dei fattori che la determinano e alla
spiegazione del funzionamento del processo creativo.
Wallas, già nel 1926, ha proposto una descrizione del proces-
so creativo, articolata in quattro fasi – preparazione, incubazio-
ne, illuminazione, verifica7 – che, pur non avendo trovato ancora

6. Tale rassegna sintetizza i risultati della ricerca e dello studio sulla creatività svolti
nel periodo, dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, in cui essi sono stati numerosi e
intensi e costituisce un’agile panoramica per chi volesse introdursi all’argomento.
7. La preparazione consiste nella raccolta di dati; l’incubazione, nell’elaborazione
dei dati; l’illuminazione, nell’insight, cioè nella ‘visione’ della soluzione di un problema;
la verifica, nel controllo della soluzione vista. Sulla natura dell’insight e sul suo ruolo
nel processo creativo, vedi Sternberg, Davidson (1995).

246
L’artista e l’opera

evidenza sperimentale, continua a mantenere una sua validità,


suffragata soprattutto da resoconti introspettivi di scienziati e ar-
tisti sulla genesi del loro pensiero creativo, e continua a fungere
da intelaiatura concettuale per la ricerca. Per quanto riguarda le
determinanti della creatività, sono stati proposti recentemente
dei modelli multicomponenziali i quali evidenziano come, più
che consistere in un unico tratto, la creatività sia determinata
dalla combinazione di svariati fattori. Ad esempio, Csikszent-
mihalyi (1988) ha delineato un modello che evidenzia l’interrela-
zione di tre sistemi – persona, cultura e sistema sociale – nel pro-
durre la creatività; il modello di Amabile (1990) descrive la crea-
tività come risultato dell’interazione fra tre set di variabili: moti-
vazione, abilità rilevanti relative a uno specifico dominio e abilità
rilevanti per la creatività; nella “teoria dell’investimento” elabo-
rata da Sternberg e Lubart (1991), vengono individuate sei com-
ponenti – intelligenza, conoscenza, stile intellettivo, personalità,
motivazione, ambiente – la cui confluenza produce le abilità
creative rilevanti rispetto a uno specifico dominio.
Possiamo dire che l’atto creativo consista nello svolgimento di
processi e nell’uso di procedure e di strategie cognitivi che pro-
ducono un risultato nuovo, originale, inconsueto o, come ha
scritto anni fa Bruner (1962, p. 263), “che genera sorpresa”.
Sulla base delle acquisizioni conseguite in questo campo e per
quello che interessa mettere qui in evidenza, si può dire che la
creatività sia un particolare modo di operare della cognizione
umana che si fonda su processi, procedure e strategie i quali, si-
milmente al risultato a cui conducono, non rispettano criteri con-
venzionali, ovvi, scontati, consueti. Con queste comuni caratteri-
stiche di fondo la creatività si può manifestare in qualunque cam-
po esecutivo – trovando la sua espressione massima in quello
scientifico e in quello, appunto, artistico – e come tale è stata ed è
tuttora indagata dalla ricerca psicologica.8

8. Gli studi più recenti sulla creatività, da una parte, continuano a indagare su singo-
li soggetti creativi, siano essi scienziati o artisti, tentando di individuare la loro unicità
attraverso la descrizione, l’analisi e la ricostruzione storica degli aspetti salienti del loro

247
Capitolo 8

Un esempio di manifestazione della creatività, riferita al cam-


po esecutivo “fare pupazzi di neve”, è rappresentato nella stri-
scia di Bill Watterson (fig. 8.3, a), dove il protagonista, Calvin,
peraltro molto esperto nella manipolazione della neve, trova
modo di dare alla consueta forma antropomorfa un significato
diverso, insolito e anche divertente. Nella striscia di Charles
Schulz (fig. 8.3, b), invece, il pupazzo di neve di Linus, perso-
naggio più votato alla speculazione sui grandi temi della vita,
per quanto abilmente, cioè correttamente, eseguito, suscita nel-
la sorella Lucy perplessità rispetto all’artisticità o meno dell’o-
pera, perplessità che noi possiamo condividere soprattutto ri-
guardo all’originalità dell’opera stessa.
Chi ci dà una descrizione sicuramente artistica del processo
creativo e, assieme, un esempio di creatività letteraria – un
esempio nell’esempio – è Marcel Proust, ne Il tempo ritrovato,
con l’analisi minuziosa della metamorfosi interiore che porta al-
la fatidica esclamazione “Anch’io son pittore!”,9 alla scoperta
dell’“atto creativo”, del momento in cui, proprio quando

tutto ci sembra perduto, giunge l’avvertimento che può salvarci;


abbiamo bussato a tutte le porte che non portano a niente, e la sola
da cui si può entrare, e che avremmo cercato invano per cento anni,
la urtiamo senza saperlo, e si apre. (Proust, 1927, p. 148)

Ed è una porta che libera “da quanto vi è di imperfetto nella


percezione esteriore” e dalla delusione della realtà:
lavoro, tenendo conto non solo dei prodotti creativi universalmente riconosciuti come
tali, ma anche di appunti, lettere e altro materiale documentale collaterale e, oltre a ciò,
del contesto in cui il creativo si colloca (si veda, ad esempio, Wallace, Gruber, 1989;
Gardner, 1993), oppure attraverso una prospettiva storiometrica (Simonton, 1990),
dall’altra, continuano, sia pure adottando nuovi paradigmi di ricerca, qual’è quello co-
gnitivista, a cercare di imbrigliare il processo creativo attraverso ricerche sperimentali,
tentando di pervenire a una sua modellizzazione (si veda, ad esempio, Roskos-Ewold-
sen, Intons-Peterson, Anderson, 1993; Johnson-Laird, 1993).
9. È Eugenio Montale che così risponde a Marforio nell’Intervista immaginaria del
1946: “[...] lei vorrebbe sapere da qual momento, e in seguito a quale causa accidenta-
le, di fronte a quale quadro di cavalletto ho potuto esclamare il fatidico: ‘Anch’io son
pittore!’. Com’è che mi son deciso e riconosciuto nell’arte mia, che non è stata la pittu-
ra” (Montale, 1976, p. 561).

248
L’artista e l’opera

Quante volte, nel corso della mia vita, la realtà mi aveva delu-
so perché, nell’istante in cui la percepivo, l’immaginazione, che
era l’unico organo di cui disponevo per godere della bellezza,
non poteva applicarsi ad essa, in virtù della legge inevitabile la
quale prescrive che si possa immaginare solo ciò che è assente!
(Ibidem, p. 152)

E d’improvviso, “l’effetto di questa dura legge” viene “neu-


tralizzato, sospeso, da un meraviglioso espediente della natura”,
dalle “resurrezioni della memoria”, dalla “memoria involonta-
ria”, che fa “balenare una sensazione”, rievoca “il sapore di una
madeleine nell’attimo presente e al tempo stesso in un istante
lontano”, in ciò che essa ha “di extratemporale”, consentendo
di “gioire dell’essenza delle cose”, di cogliere “una legge psico-
logica”, di afferrare “uno sprazzo di tempo allo stato puro”.

Figura 8.3 a) Striscia di Bill Watterson (da Linus, febbraio 1994, p. 101);
b) Striscia di Charles M. Schulz (da Linus, maggio 1991, p. 111).
249
Capitolo 8

Meraviglioso espediente, frutto di un lungo esercizio:

rammentai con piacere [...] come già a Combray fissassi con at-
tenzione, dinanzi alla mia mente, qualche immagine che mi aveva
costretto a rimirarla, una nuvola, un triangolo, un campanile, un
fiore, un ciottolo, intuendo che dietro a quei segni c’era forse
tutt’altra cosa che dovessi tentar di scoprire, un pensiero che essi
traducevano alla maniera dei caratteri geroglifici che si credereb-
be rappresentino solo oggetti materiali. (Ibidem, p. 157)

E dal lungo lavorio di “decifrazione”, dal costante tentativo


di “interpretare le sensazioni come i segni di altrettante leggi e
idee”, d’improvviso “impressioni” e “reminiscenze”, “fossero
campanili o erbacce”, si trasformano, sprigionando la loro es-
senza e componendo

un libro magico complicato e fiorito, [...] un libro interiore di


segni sconosciuti (segni in rilievo, si sarebbe detto, che la mia at-
tenzione, esplorando l’inconscio, andava cercando, urtava, aggi-
rava come un palombaro che sondi) per la lettura dei quali nes-
suno poteva aiutarmi con alcuna regola; questa lettura consiste-
va in un atto creativo in cui nessuno può sostituirci né collabora-
re con noi. (Ibidem, p. 158)

Questa sintesi rapidissima, a fronte delle circa quaranta pagi-


ne che Proust dedica alla ‘ricerca dell’arte’, può solo far intuire
quel lavorio di déchiffrement de signes che lo porta all’atto crea-
tivo e può fornire, altresì, un esempio di una forma di scrittura
nuova, unica, personale, con un suo “marchio di autenticità”;10
un’opera, un’epopea della memoria, nata in un’epoca partico-
larmente fertile di cambiamenti stilistici.
In che modo l’artista può manifestare la sua creatività? Dan-
10. Quel marchio di autenticità da cui erano caratterizzati “campanili o erbacce”,
“reminiscenze” o “impressioni”, che popolano il romanzo di Proust, il quale proveniva
loro dal fatto di imporsi alla mente dello scrittore: “la loro principale caratteristica era
che non ero libero di sceglierle, che mi venivano date così com’erano. E intuivo che era
proprio questo il loro marchio di autenticità” (Proust, 1927, p. 157).

250
L’artista e l’opera

do alle forme che egli va manipolando, che va inventando e


creando, una veste stilistica parzialmente o del tutto nuova ri-
spetto alle forme inventate e create precedentemente, fermo re-
stando che tali forme continuino a soddisfare l’esigenza di signi-
ficare qualche cosa – anche di non voler significare nulla – e,
perciò, a svolgere delle funzioni.
La creatività dell’artista, intesa come potenziale tratto del suo
comportamento, non riguarda la manipolazione della forma
considerata solo da un punto di vista percettivo e rappresentati-
vo, ma anche da un punto di vista esecutivo, quello che coinvol-
ge le tecniche e i metodi relativi al medium usato.
Già nell’arte preistorica possiamo riscontrare l’invenzione e
l’adozione di differenti soluzioni tecniche in accordo con il ge-
nere di arte prodotta: nell’arte mobiliare e per quanto riguarda
l’attività scultorea, ad esempio, troviamo la scultura “a tutto
tondo”, la tecnica dei “contours découpés”, dei “profili ritaglia-
ti”, quella delle figure a “champlevé”, a “fondo sbassato”, e il
basso rilievo (Graziosi, 1987). Ciascuna di queste soluzioni tec-
niche è collegata in modo del tutto evidente a un certo tipo di
oggetto ed alla materia con cui esso è fatto e, molto probabil-
mente, al suo significato e alla sua funzione.
Tanto per fare un altro esempio a noi più vicino, Jan van
Eyck, per esigenze di tipo formale, trova una soluzione tecnica
innovativa in campo pittorico, una soluzione che ha a che fare
con l’aspetto fisico della forma:

Per riuscire a rispecchiare la realtà in ogni particolare, Van


Eyck doveva migliorare la tecnica della pittura: e inventò la pit-
tura a olio. Si è molto discusso circa la verità e l’esatto significato
di quest’affermazione, ma i particolari hanno un’importanza re-
lativamente scarsa. La sua non fu un’assoluta novità come la
scoperta della prospettiva: semplicemente egli ideò una nuova
ricetta per la preparazione dei colori. [...] Pare che Jan van Eyck
non fosse soddisfatto della formula [della tradizionale tecnica
del colore a tempera stemperato con l’uovo], che non gli con-
sentiva graduali passaggi di tono e una vasta gamma di sfumatu-

251
Capitolo 8

re. Usando l’olio invece dell’uovo, egli poteva lavorare più lenta-
mente e con maggiore precisione; poteva valersi di colori bril-
lanti da sovrapporre a strati trasparenti o velature, e aggiungere
gli effetti di maggior rilievo e splendore con un pennello appun-
tito ottenendo così quei miracoli di esattezza che stupirono i
contemporanei e fecero ben presto adottare da tutti la pittura a
olio. (Gombrich, 1966, pp. 227-228)

La creatività dell’artista, in sintesi, si può dire sia rivolta so-


prattutto a risolvere quello che potremmo chiamare il problema
di trovare la forma più adeguata o più efficace riguardo a ciò
che egli vuol rappresentare e al perché lo vuole rappresentare.
Problema che è essenzialmente stilistico e che, dal momento in
cui l’uomo ha scoperto e inventato i linguaggi, come abbiamo
visto con l’esempio del linguaggio grafico, ha dato luogo a una
smisurata produzione di rappresentazioni e ha dato inizio alla
storia dell’arte, legata alle vicissitudini della soluzione del pro-
blema dello stile.
Di volta in volta, di civiltà in civiltà, di comunità in comunità,
il problema ha trovato, per merito degli artisti, soluzioni peculia-
ri, diverse l’una dall’altra, anche se spesso collegate a, o influenza-
te da, soluzioni precedenti. Il fatto è che la soluzione, una volta
trovata, adottata, diffusa, socialmente approvata e condivisa, di-
venta tradizione, bottega, scuola, accademia, maniera, generan-
do così stuoli di artisti i quali, pur essendo molto abili nel proprio
campo esecutivo, sono costretti nelle maglie della forma consue-
ta a cui dedicano le proprie energie, senza che ciò eventualmente
impedisca loro di avere fama e successo e, il che è più importante,
senza che ciò, come vedremo fra poco, impedisca solitamente di
riconoscere nelle loro opere l’impronta della loro ‘mano’.
Come l’abilità, anche la creatività dell’artista, oltre a manife-
starsi in molteplici modi, può avere esiti più o meno brillanti e
rilevanti rispetto all’andamento storico degli stili; esiti che sono
andati, stratificandosi nel tempo l’uno sull’altro, a comporre un
patrimonio infinito e variegato di opere.

252
L’artista e l’opera

Di alcune di queste opere, nonostante l’impegno degli studio-


si, l’attribuzione o la paternità è incerta, anche se, grazie ad una
sempre maggiore organizzazione della conoscenza, ad una sem-
pre più precisa classificazione e a sempre più sofisticate tecniche
di analisi, essa risulta via via e caso per caso più nitida e sicura.
Di alcune di queste opere, considerando in particolare le arti
visive, l’attribuzione è sicuramente sbagliata e ciò senza che noi lo
si sappia. Mi riferisco ovviamente a tutte le opere – quante? – che,
escludendo le copie e quelle fino a ora scoperte, nonostante siano
state realizzate da abili falsari, hanno costituito e costituiscono
l’oggetto dell’apprezzamento, dell’ammirazione, dell’interesse
del fruitore e che stanno nelle teche o sulle pareti dei musei, delle
chiese, dei palazzi storici oppure compongono l’arredamento del-
le abitazioni dei collezionisti.11 Il fenomeno, ammesso che non sia
di tutti i tempi e di tutte le culture, è quanto meno antico:

Tanto grande è la forza del contraffare con amore e studio al-


cuna cosa, che il più delle volte essendo bene imitata la maniera
d’una di queste nostre arti da coloro che nell’opere di qualcuno
si compiacciono, sì fattamente somiglia la cosa che imita quella
che è imitata che non si discerne, se non da chi ha più che buon
occhio, alcuna differenza. E rade volte avviene che un discepolo
amorevole non apprenda almeno in gran parte la maniera del
suo maestro. Vellano da Padova s’ingegnò con tanto studio di
contrafare la maniera et il fare di Donato nella scultura, e massi-
mamente nei bronzi, che rimase in Padova sua patria, erede del-
la virtù di Donatello fiorentino, come ne dimostrano l’opere sue
nel Santo dalle quali pensando quasi ognuno, che non ha di ciò
cognizione intera, ch’elle siano di Donato, se non sono avvertiti
restano tutto giorno ingannati. Costui dunque, infiammato dalle
molte lodi che sentiva dare a Donato scultore fiorentino che al-
lora lavorava in Padova, e dal disiderio dell’utile che mediante

11. Quello della falsificazione in arte è un argomento assai complesso e richiedereb-


be una trattazione a sé. Per avere un’idea della sua ampiezza e varietà si possono vede-
re due recenti volumi, ambedue pubblicati in occasione di altrettante mostre, l’una te-
nuta a Londra nel 1990 con il titolo Fake? The art of deception (Jones, Spagnol, 1993),
l’altra tenuta a Milano nel 1991 e recante il titolo Veramente falso (AA.VV., 1991).

253
Capitolo 8

l’eccellenza delle opere viene in mano de’ buoni artefici, si ac-


conciò con esso Donato per imparar la scultura, e vi attese in
maniera che con l’aiuto di tanto maestro conseguì finalmente
l’intento suo; onde prima che Donatello partisse di Padova fini-
te l’opere sue, aveva tanto acquisto fatto nell’arte che già era in
buona aspettazione, e di tanta speranza appresso al maestro che
meritò che da lui gli fussero lasciate tutte le masserizie, i disegni
e i modelli delle storie, che si avevano a fare in bronzo intorno al
coro del Santo in quella città. La qual cosa fu cagione che parti-
to Donato, come si è detto, fu tutta quell’opera publicamente al-
logata al Vellano nella patria, con suo molto onore. Egli dunque
fece tutte le storie di bronzo che sono nel coro del Santo dalla
banda di fuori; dove fra l’altre è la storia quando Sansone, ab-
bracciata la colonna, rovina il tempio de’ Filistei, dove si vede
con ordine venir giù i pezzi delle rovine, e la morte di tanto po-
polo, et inoltre la diversità di molte attitudini in coloro che
muoiono; chi per la rovina e chi per la paura; il che maraviglio-
samente espresse Vellano. (Vasari, 1568, pp. 404-405)

L’esempio che Giorgio Vasari fa non è quello di un vero e pro-


prio falsario bensì di un ‘contraffattore’ noto,12 la cui abilità arti-
stica, anche se alla maniera di Donatello, era riconosciuta e ap-
prezzata, ma esso ci suggerisce come la falsificazione in arte,
spesso legata alla pratica del collezionismo, non sia un fenomeno
soltanto recente o attuale.13 Il brano che descrive la figura di Bar-
tolomeo Vellano14 è, però, interessante anche per altre ragioni.
Una di queste ragioni consiste nella conferma che l’artista pos-
sa essere tale solo grazie alla sua abilità, senza possedere partico-
lari doti creative, imitando o facendosi notevolmente influenzare

12. Come è noto che anche Vasari è un po’ ‘falsario’. La sua opera, infatti, che si
configura come la prima storia critica dell’arte italiana, pur inserendosi nel genere let-
terario della biografia, risente notevolmente della tradizione novellistica, specie tosca-
na, e indulge più di qualche volta all’aneddotica e alla favolistica, tradendo la storiogra-
fia.
13. Vedi, a questo proposito, il già citato volume a cura di Jones e Spagnol (1993).
14. Bartolomeo Vellano o Bellano, come viene prevalentemente indicato oggi nei te-
sti di storia dell’arte, nasce a Padova nel 1435 circa e muore nella stessa città nel 1496 o
1497, dove esegue le sue opere principali fra cui i rilievi bronzei per il coro della
Basilica di Sant'Antonio, eseguiti fra il 1484 e 1488.
254
L’artista e l’opera

dallo stile altrui, ma godendo comunque della possibilità di svol-


gere il suo lavoro, di acquisire fama e onori e trovare un posto
nella storia dell’arte. Anzi, si può dire che la maggior parte del pa-
trimonio artistico sia costituito da opere realizzate dal tipo di arti-
sta che il Bellano così bene rappresenta; un tipo che sta nel giusto
mezzo fra gli altri due tipi o rappresentanti estremi di questa cate-
goria: l’artista ‘geniale’, altamente creativo, quello che indica e
percorre nuove vie stilistiche e il suo esatto opposto, l’abilissimo
falsario che realizza la sua opera nello stile dei grandi maestri e in
modo talmente perfetto da ingannare qualsiasi esperto e che, al-
meno dal nostro punto di vista, non possiamo fare a meno di in-
cludere nella categoria degli artisti. Egli, infatti, quando raggiun-
ge il suo intento ottiene pur sempre un riconoscimento analogo a
quello ricevuto dall’artista imitato.15
Un’altra ragione per cui il brano del Vasari è interessante ri-
siede nello spunto che esso fornisce per trattare di una delle di-
mensioni di personalità che più incidono sul comportamento
umano, la motivazione, che svolge con forza il suo ruolo anche
nel comportamento artistico, nel funzionamento dell’attività co-
gnitiva ed esecutiva dell’artista e della sua creatività.16

Motivazione

La motivazione è stata in psicologia ampiamente studiata, da


un punto di vista fisiologico, cognitivo e psicosociale. Tali studi
hanno dimostrato la fondamentale caratterizzazione di attivato-
re dei nostri comportamenti della motivazione e la sua connes-
sione con il soddisfacimento di bisogni e il perseguimento di
scopi vitali per la nostra esistenza.
15. Chi volesse conoscere la vita e la carriera di un abile ‘falsario’, con tutti gli intri-
cati meccanismi e risvolti anche psicologici che esse comportano, raccontata piacevol-
mente ed efficacemente da lui stesso, può leggere l’autobiografia di Hebborn (1991),
artista inglese con una grande “passione per il disegno” che, fra l’altro, a un certo pun-
to della sua esistenza ha scelto di vivere in Italia.
16. Gran parte degli studi sulla creatività precedentemente citati evidenziano il ruolo
fondamentale che la motivazione svolge rispetto alla creatività. Vedi, ad esempio, Ama-
bile (1990).

255
Capitolo 8

Per illustrare il ruolo che la motivazione gioca nel comporta-


mento artistico ricorrerò alla teoria olistico-dinamica di Maslow,
formulata già nel 1954 e poi riproposta, ampliata, nel 1970, se-
condo cui tutte le motivazioni umane possono essere viste come
componenti di un sistema gerarchico di cinque bisogni basilari
– fisiologici, di sicurezza, di appartenenza, di stima, di autorealiz-
zazione –, accanto ai quali lo psicologo umanistico pone anche
bisogni specifici di tipo cognitivo ed estetico. A proposito di
questi ultimi, Maslow sostiene che

meno conosciuti sono gl’impulsi verso la bellezza, la simmetria e


talora verso la semplicità, la completezza e l’ordine, che possiamo
chiamare bisogni estetici, ed i bisogni di esprimere, di mettere in
azione e di muovere quella completezza che può essere rapporta-
ta a questi bisogni estetici.17 (Maslow, 1970, p. 36)

Noi possiamo dire che i principali e più forti, gli originari,


attivatori del comportamento artistico sono i bisogni specie-
specifici di tipo estetico, integrati ovviamente in un sistema di
bisogni basilari, qual è quello proposto da Maslow.
Nella nota biografica lasciataci da Vasari – e che questa nota
sia o meno corretta e veritiera non ha molta importanza – risul-
ta che Bartolomeo Bellano, “infiammato dalle molte lodi che
sentiva dare a Donato scultore fiorentino che allora lavorava in
Padova, e dal disiderio dell’utile che mediante l’eccellenza delle
opere viene in mano de’ buoni artefici, si acconciò con esso
Donato per imparar la scultura, e vi attese in maniera che con
l’aiuto di tanto maestro conseguì finalmente l’intento suo”.
Lo scultore padovano è dunque preso dalla volontà di, o è
fortemente motivato a, perseguire l’obiettivo di ricalcare le or-
me del suo maestro, il quale aveva già raggiunto fama e benefi-
ci, e possiamo immaginare che egli motivi la propria esistenza

17. Da tutt’altro versante, quello fisiologico, la motivazione estetica è stata studiata


sperimentalmente, come abbiamo visto nell’introduzione, da Berlyne (1971); vedi, a
questo proposito, anche Day (1981).

256
L’artista e l’opera

lavorativa sulla base della soddisfazione del suo bisogno di sti-


ma e di autorealizzazione, vale a dire per ottenere le “molte lo-
di” e l’“utile” che ne consegue; ovverosia per ottenere ciò a cui
aspirano in genere, in grado maggiore o minore e più o meno
consapevolmente, gli artisti tutti o, quanto meno, tutti gli artisti
la cui autonomia espressiva è rispettata, il cui ruolo sociale è te-
nuto in alta considerazione, la cui attività è ben ricompensata
nelle società nelle quali realizzano le loro opere.18
Senz’altro prioritaria e comunque più interessante per noi è
la motivazione dell’artista legata a quello che Maslow chiama
il “bisogno specifico di tipo estetico” e che è riconducibile a quel-
l’“impulso tassofilo”, a quell’“amore dell’ordine” (Morris, 1977,
p. 278), di cui abbiamo trattato a proposito della dimensione
estetica dell’arte e che abbiamo individuato quale principio rego-
latore della cognizione in genere.
Anche riguardo a questo importante aspetto motivazionale
della personalità dell’artista, nel brano di Vasari citato prima, vi
è un passo che, data la forma arcaica della lingua italiana con
cui è reso, appare quasi ingenuo e paradossale e che invece, a
mio parere, coglie esattamente ed efficacemente nel segno. Fra
le “storie di bronzo che sono nel coro del Santo” realizzate da
Bellano, Vasari sceglie di descrivere quella in cui è rappresenta-
ta “la storia quando Sansone, abbracciata la colonna, rovina il
tempio de’ Filistei, dove si vede con ordine venir giù i pezzi del-
le rovine, e la morte di tanto popolo, et inoltre la diversità di
molte attitudini in coloro che muoiono; chi per la rovina e chi
per la paura; il che maravigliosamente espresse Vellano”. Nes-
suno, oggi, che volesse elogiare il bronzo in questione direbbe
che in esso si vede “con ordine” crollare rovinosamente le mu-
ra del tempio, la tragedia dei Filistei e la diversità di atteggia-
mento nel loro soccombere alla morte. Noi potremmo dire che

18. Il che non è accaduto e non accade per tutti gli artisti e in tutte le società (vedi,
ad esempio, Wittkower, Wittkower, 1963). Di fatto, l’atteggiamento che le società
odierne economicamente e culturalmente sviluppate hanno nei confronti dei propri ar-
tisti viventi sembra essere di questo genere.

257
Capitolo 8

la formella è stata realizzata con un elevato senso dell’equilibrio


delle forme e che, al contempo, il tema tragico della rovina e
della morte di un popolo è reso con dinamica e drammatica ef-
ficacia espressiva, che il tema, questo lo potremmo dire anche
oggi, è “maravigliosamente” espresso. Comunque si descriva, la
formella mostra di soddisfare i “bisogni estetici” dell’uomo, bi-
sogni che l’artista in particolare è in grado di interpretare ed
esprimere “con ordine”, perché da essi è motivato a agire e ad
essi è rivolta gran parte della sua attenzione.

Mettere ordine nel caos, ecco la creazione! E se lo scopo del-


l’artista è di creare, occorre anche un ordine di cui l’istinto sarà
la misura.19 (Apollinaire, 1907)

Il termine “ordine” ha molteplici connotazioni e usi, alcuni


dei quali poco gradevoli: in chiave ideologica e politica può ri-
chiamare teorie costrittive della libertà degli individui, aberranti
e violente; in ambito educativo, può ricordare pratiche autorita-
rie; in ambito artistico, sembra voler negare la oggi molto concla-
mata totale libertà d’espressione e pertanto risultare ostico.
Come l’aforisma di Guillaume Apollinaire suggerisce, la fon-
damentale esigenza dell’artista è di “mettere ordine” nel mon-
do e di tradurre tale ordinamento in un modo “di cui l’istinto”
sia “la misura”. L’ordine di cui qui si tratta è perciò quello ‘na-
turale’, quello che è regolato dai principi percettivi e rappre-
sentativi “della semplicità” (Arnheim, 1974), “dell’economia co-
gnitiva” (Bruner et al., 1966) e dal criterio estetico, che ha i
suoi riflessi concreti nel frutto dell’operosità umana.20

19. Questa citazione è tratta da un’opera di Dorna (1994, p. 12), che consiste in
un’ampia collezione di definizioni – 822, per la precisione – di artisti, filosofi, critici,
uomini di cultura di tutti i tempi sul tema “che cos’è l’arte?”; definizioni che l’autore
ha rintracciato e ordinatamente messo assieme, fornendo una ricca miniera di sollecita-
zioni per riflettere sul fenomeno artistico.
20. A proposito dell’operosità umana, vorrei fare un accenno alla “teoria estetica
della formatività” di Pareyson, per il quale “la vita umana tutta è [...] invenzione, pro-
duzione di forme; tutta l’operosità umana, nel campo morale come in quello del pen-
siero e quello dell’arte, pone capo a forme, creazioni organiche e compiute, dotate di

258
L’artista e l’opera

A favore della tesi che l’artista sia prevalentemente mosso


dall’esigenza di “mettere ordine nel caos” e che tale motivazio-
ne sia “istintuale”, di matrice biologica, oltre a quanto già so-
stenuto, si può portare un esempio, ma ce ne sarebbero a centi-
naia, tratto dallo studio del mondo animale.
L’esempio si riferisce ai risultati di una articolata e comples-
sa indagine sul comportamento animale, a cui qui si può fare
solo un breve cenno. Si tratta dell’osservazione dell’attività gra-
fica e pittorica dell’‘artista’ Congo, uno scimpanzé che per cir-
ca due anni, presso lo zoo di Londra, dopo essere stato ‘avvia-
to’ al disegno e alla pittura, è stato da Morris (1962) sottoposto
periodicamente a delle sedute che, in condizioni controllate, sag-
giavano ed esploravano il suo comportamento al riguardo.21
Dai risultati di questa ricerca, confrontati anche con quelli
di altre simili, emergono molti dati certi e rilevanti. Fra questi,
mi interessa evidenziare quello che mostra come l’attività grafi-
ca e pittorica di Congo non fosse regolata esclusivamente sulla
gestualità propria della specie,22 ma rispettasse un intenzionale

una loro comprensibilità e autonomia: sono forme prodotte dall’operare umano le co-
struzioni teoretiche come le istituzioni civili, le realizzazioni quotidiane e le intraprese
della tecnica come un quadro od una poesia. Ogni formazione essendo un atto di in-
venzione, uno scoprire le regole di produzione secondo le esigenze della cosa da farsi,
in questo modo viene affermata l’intrinseca artisticità di ogni operazione umana” (Eco,
1978, p. 11). Teoria che supporta, in un certo senso, l’ipotesi da me formulata della
pervasività della dimensione estetica nell’attività cognitiva e, per quanto concerne l’or-
dine, attribuisce alle forme prodotte dall’uomo le caratteristiche di organicità e di com-
piutezza, di comprensibilità e autonomia che ci riportano ai principi suddetti della
semplicità e dell’economia.
21. Osservazioni di questo genere, anche se meno rigorose e svolte con modalità non
omogenee, si sono iniziate a compiere fin dal 1913. L’esperimento con Congo, il quale
fu un ‘artista’ molto volonteroso e prolifico, diede inizio a una nuova stagione di ricer-
che compiute con altri scimpanzé, dando la possibilità di confrontarle fra loro. Il testo
di Morris (1962), oltre a descrivere e analizzare la produzione di Congo, fa il punto sia
sulle ricerche precedenti sia su quelle a lui contemporanee. L’interesse per questo tipo
di comportamento è andato diminuendo essendo stati attirati i ricercatori da altre ca-
pacità dimostrate dalle scimmie antropomorfe e altrettanto o ben più allettanti da esa-
minare quali quelle di apprendere e usare altre forme di linguaggio non verbale.
22. Come si è rivelata essere certa produzione grafica di alcune scimmie alle quali so-
no stati fatti usare i colori a dita.

259
Capitolo 8

controllo compositivo, fosse cioè basata su atti rappresentativi


ed esecutivi ben precisi, mediati dall’uso dello strumento, la ma-
tita o il pennello intinto nel colore, e calibrati in rapporto alla
superficie su cui disegnava e dipingeva, in accordo con uno ‘sti-
le’, da un lato, simile a quello delle altre scimmie esaminate, dal-

Figura 8.4 Rappresentazione schematica delle variazioni del tema domi-


nante nella pittura di Congo: a) modulo a ventaglio semplice; b) ventaglio
diviso; c) ventaglio punteggiato al centro; d) fascio di ventagli punteggiati;
e) ventaglio curvo; f) ventaglio inverso (da Morris, 1962, p. 193).

Figura 8.5 Un dipinto di Congo (da Morris, 1962, fig. K).

260
L’artista e l’opera

l’altro, caratterizzato da un’impronta sua personale e che subi-


sce addirittura, verso la fine della sua ‘carriera’, una notevole
variazione (fig. 8.4).
Anche Congo crea le sue opere tracciando su di esse “con
ordine” le pennellate, seguendo il proprio schema compositivo
e, al contempo, imprimendo loro il ‘tocco’, energico e vivace,
della sua zampa (fig. 8.5).

IL ‘TOCCO’ DELL’ARTISTA E LA PERSONALITÀ ARTISTICA

L’artista [...] rimane dentro o dietro o al di là o al di-


sopra dell’opera sua, invisibile, sottilizzato sino a spa-
rire, indifferente, occupato a curarsi le unghie.
JAMES JOYCE

Con quest’ultimo riferimento alla ‘zampata’, al tocco di Con-


go possiamo entrare nel merito di un ulteriore aspetto che l’ope-
ra manifesta dell’artista, la personale impronta che egli vi impri-
me, e che corrisponde a un’altra connotazione del concetto di
stile, fino ad ora esaminato e considerato nel suo significato di
particolare modo di risolvere il problema della rappresentazio-
ne artistica. In questo senso, nelle arti visive, ad esempio, parlia-
mo di stile preistorico, ellenistico, gotico, rinascimentale, cubi-
sta. Ciascuno di questi stili ha avuto i suoi creativi iniziatori, i
suoi maggiori protagonisti e una gran quantità di comprimari, di
personaggi minori, di seguaci, ma ognuno di costoro, a meno
che non si tratti di un falsario, ha comunque elaborato un pro-
prio peculiare modo, che dobbiamo chiamare ancora stilistico,
di usare dello stile rappresentativo scelto per realizzare le proprie
opere. In questo caso, possiamo parlare perciò di uno stile perso-
nale dell’artista, stile che è a sua volta inseribile in, o riferibile a,
uno stile rappresentativo collettivo, di un gruppo, di un’epoca,
di una determinata cultura.
Così Segre introduce il termine stile nella voce omonima del-
l’Enciclopedia Einaudi:

261
Capitolo 8

L’asticciola appuntita (stilus) con cui si scriveva sulle tavolette


di cera, e con la cui parte superiore, piatta, si cancellava, è dive-
nuta già in latino, per metafora, equivalente a “modo di scrivere,
di comporre”. [...] Si può partire da questi due valori fondamen-
tali della parola ‘stile’: 1) l’assieme dei tratti formali che carat-
terizzano (in complesso o in un momento particolare) il modo di
esprimersi di una persona, o il modo di scrivere di un autore;
2) l’assieme dei tratti formali che caratterizzano un gruppo di
opere, costituito su basi tipologiche o storiche. In entrambi que-
sti casi i tratti formali possono essere linguistici (e perciò peculia-
ri dell’ambito del discorso), ma anche attinenti ad altri modi di
espressione (figurativa, musicale, ecc.). (Segre, 1981, p. 549)

Lo stile, inteso come “l’assieme dei tratti formali che caratte-


rizzano (in complesso o in un momento particolare) il modo di
esprimersi di una persona”, come il modo individuale di espri-
mersi dell’artista, interessa particolarmente lo psicologo che vo-
glia studiare il funzionamento della sua attività cognitiva ed ese-
cutiva, eventualmente messa in relazione con la struttura della
sua personalità, con la sua creatività ecc.
Lo stile personale dell’artista – come la ‘zampata’ di Congo
efficacemente esemplifica, proprio perché è il ‘segno’ espresso
da un individuo di una determinata specie, e come il termine
“tocco” lascia intendere – è in modo evidente legato alla, o deri-
vato dalla, sua particolare struttura di personalità.
Se la personalità, intesa quale risultato delle interazioni fra le
dimensioni motivazionale, intellettiva, affettiva che la costitui-
scono,23 ha una struttura sostanzialmente eguale per tutti gli in-
dividui, in ciascuno di essi tali dimensioni interagiscono però
peculiarmente, in accordo con, e in conseguenza delle, specifi-
che condizioni esistenziali, sociali, educative nelle quali l’indivi-
duo stesso si è trovato o si trova a vivere.
Lo stile personale dell’artista ci riporta al tema dell’esercizio

23. Uso qui la definizione credo più ampia e generica si possa dare di personalità, che è
uno dei fondamentali costrutti della psicologia e che ha ricevuto tante definizioni quante
sono le teorie della personalità, passate e presenti, esistenti nella psicologia stessa.

262
L’artista e l’opera

della sua attività cognitiva ed esecutiva, che abbiamo esaminato


prima e che, in questo caso, non riguarda l’abilità o la creatività,
generalmente intese, con cui egli realizza le proprie opere, bensì
riguarda il personale modo, nel realizzarle, di utilizzare la pro-
pria abilità ed, eventualmente, la propria creatività. Le prerogati-
ve di base e potenziali di ogni artista, la sua abilità e la sua crea-
tività, sono da costui gestite secondo uno stile cognitivo ed ese-
cutivo personale, uno stile cioè caratterizzato, influenzato in
parte, dalla sua personalità e che ci spinge a parlare del più o
meno evidente “segno” – ma anche “marchio”, “sigillo”, “im-
pronta”, “riflesso”, “firma”, “traccia” ecc. – che l’opera manife-
sta dell’artista stesso.
Sembrano voler affermare proprio questo enunciati come il
seguente:

[...] dall’opera d’arte traspare tutta intera l’originale personalità


e spiritualità dell’artista, denunciata, prima che dal soggetto e
dal tema, dallo stesso irripetibile e personalissimo modo che egli
ha tenuto nel formarla. (Pareyson, 1988, p. 29)

oppure espressioni del senso comune, come quella secondo cui


“l’opera rivela, o esprime, la personalità dell’artista”.
Affermazioni come queste, per certi versi fondamentalmente
vere, possono essere dense di ambiguità e foriere di grossi equi-
voci, per il semplice motivo che è il termine stesso personalità in
esse contenuto ad essere ambiguo24 e perché può sembrare che
un’esperta e attenta lettura di un’opera artistica fornisca tutti i
dati sufficienti per conoscere o interpretare il tipo o i tratti di
personalità o i sentimenti o i pensieri o gli eventuali disturbi psi-
cologici di chi l’ha realizzata.
Su questo possibile equivoco è necessario fare un po’ di luce,

24. Il termine “personalità” è talmente ampio e generico che se non ha specificazioni


che lo accompagnano non possiede nessun significato preciso. “Una delle classiche pa-
role a ‘lettere maiuscole’ della psicologia. Cioè, un termine così resistente alla definizio-
ne e di uso così ampio che è impossibile fare su di esso delle semplici e coerenti asser-
zioni” (Reber, 1985).

263
Capitolo 8

viste le distorsioni che esso può provocare rispetto allo studio


psicologico della figura dell’artista.
Ciò che l’opera rivela, esprime o fa trasparire è esattamente e
solo la personalità artistica del suo artefice, personalità artistica
rispecchiata dall’“irripetibile e personalissimo” ed estetico –
equilibrato e dinamico – “modo che egli ha tenuto per formar-
la”, che è senz’altro connessa al tipo, ai tratti della sua persona-
lità, ai suoi sentimenti e pensieri, e anche ai suoi eventuali di-
sturbi psicologici, alle sue eventuali perversioni o preferenze
sessuali, alla sua moralità, al suo credo religioso ecc., ma senza
che nessuno di tutti questi elementi sia affatto percepibile o leg-
gibile o individuabile o riscontrabile nella sua opera.
La personalità artistica dell’artista consiste essenzialmente in
quello che egli ci appalesa di sé nella sua opera, tramite il suo
stile personale, vale a dire tramite la “irripetibile e personalissi-
ma” manipolazione cognitiva ed esecutiva, caratterizzata dalla
sua abilità e dalla sua eventuale creatività, che egli è in grado di
compiere nel proprio campo esecutivo.25
Parlare della personalità artistica dell’artista vuol dire, dun-
que, riferirsi a quegli aspetti che hanno stretta connessione con
la sua personale attività cognitiva ed esecutiva, con il suo stile
25. Per comprendere meglio che cosa si debba intendere per stile personale, si può ri-
correre a un costrutto, quello di “stile cognitivo”, che la ricerca psicologica ha individua-
to studiando proprio il problema del rapporto fra personalità e cognizione e, all’interno
di questo, il problema delle differenze individuali e delle caratteristiche dell’intelligenza
divergente o creativa (vedi, ad esempio, Eysenck, Eysenck, 1985; Amabile, 1990). Lo stile
cognitivo, che è correlabile con i maggiori fattori di personalità (introversione-estrover-
sione, stabilità-nevroticismo e psicoticismo), consiste nel peculiare modo che un indivi-
duo ha di elaborare le informazioni che gli provengono dall’ambiente e con esse di af-
frontare le situazioni problematiche che dall’ambiente stesso possono derivare. Esistono
pertanto diversi tipi di stile cognitivo o diversi gruppi di individui che adottano il mede-
simo stile cognitivo. Un tipo di stile cognitivo, individuato ormai parecchi anni fa da
Witkin et al. (1954) nell’ambito dello studio della percezione, è quello della dipendenza-
indipendenza dal campo: gli individui campo-dipendenti fondano il loro comportamento
cognitivo sugli indizi dell’ambiente a cui sono fortemente ancorati, mentre gli indipen-
denti, oltre che agli indizi esterni, si affidano a quelli interni, autogenerati, riuscendo così
ad agire cognitivamente in modo meno dipendente dall’ambiente esterno. Studi più re-
centi, compiuti nell’ambito della creatività, hanno ulteriormente indagato sullo stile co-
gnitivo individuando, ad esempio, la bipolarità conservatore-progressista (Sternberg, 1988)
e convenzionale-non convenzionale (Sternberg, Lubart, 1991).

264
L’artista e l’opera

personale, il quale si può estrinsecare solo quando non è ‘distur-


bato’ da interferenze di qualsiasi natura che ne impediscano il
suo ‘normale’ svolgimento:

Le nostre passioni abbozzano i nostri libri, ma le tregue fra


l’una e l’altra li scrivono. (Proust, 1927, p. 180)

Per illustrare quest’ultima asserzione, già efficacemente sin-


tetizzata nella citazione da Marcel Proust, ricorrerò alle parole
di Michelangelo che, in una sua lettera dell’ottobre 1542, indi-
rizzata a Monsignore Marco Vigerio, così gli scrive in apertura
e in conclusione della lettera stessa:

Monsignore. La vostra Signoria mi manda a dire che io di-


pinga, et non dubiti di niente. Io rispondo, che si dipinge col
ciervello et non con le mani; et chi non può avere il ciervello se-
co, si vitupera: però fin che la cosa mia non si acconcia, non fo
cosa buona. [...] Ma per tornare alla pittura, io non posso nega-
re niente a papa Pagolo: io dipignerò malcontento e farò cose
malcontente. (Buonarroti, s.d., pp. 205-206)

“La cosa” che assilla e disturba Michelangelo, impedendogli


di lavorare o di lavorare bene, di fare “cosa buona”, riguarda i
suoi problemi economici del momento e su questo verte il con-
tenuto della lettera, che a noi interessa però per quanto vi af-
ferma all’inizio e alla fine l’artista.
Michelangelo volutamente enfatizza il ruolo del cervello nel-
lo svolgimento della sua attività pittorica – e si dimostra della
stessa opinione quando scrive in una sua poesia della “man che
ubbidisce all’intelletto” per far sì che l’“ottimo artista” esprima
il suo “concetto” – e dichiara molto giustamente che “chi non
può avere il ciervello seco, si vitupera” e, pertanto, non è in
grado di fare “cosa buona”, di svolgere bene la propria attività.
Così è nella realtà dei fatti, i quali non possono essere smenti-
ti né da alcuni casi del tutto travisati da questo punto di vista,

265
Capitolo 8

come è ad esempio quello in assoluto più famoso di Vincent


Van Gogh o come quello di Edvard Munch né tanto meno dal-
la così detta “arte dei folli”, prodotta all’interno di istituzioni
psichiatriche, la quale è un fenomeno a latere rispetto a quello
artistico. L’artista affetto da disturbi della personalità fa “cosa
buona” quando la sua malattia non prende il sopravvento su di
lui, non invade e stravolge la sua personalità artistica; il degente
psichiatrico che dipinge o scrive poesie o lo fa spontaneamente
e per ‘diletto’ e, quando la sua malattia non prende il soprav-
vento su di lui, fa delle opere da dilettante nelle quali spesso
tratta i temi che lo assillano da malato, oppure lo fa indotto da-
gli psichiatri che lo curano e le sue opere manifestano allora
tutte le stereotipie stilistiche riferibili alla sua malattia che molti
studi hanno abbondantemente e da tempo individuato e classi-
ficato (ad esempio, Volmat, 1956).
Il senso di ciò che Michelangelo afferma nella sua lettera è
fin troppo ovvio: dato il forte impegno cognitivo e l’elevata abi-
lità esecutiva, per non parlare dello sforzo creativo, che l’atti-
vità artistica richiede, non dovrebbe essere difficile immaginare
come la mente dell’artista, durante il suo svolgimento, debba
essere sgombra o, come ho scritto prima, non disturbata da in-
terferenze di ogni tipo.
L’evidenziare questo aspetto, oltre al fatto che concerne pur
sempre la personalità artistica, mira anche però a chiarire un al-
tro equivoco o a dare giusta dimensione allo stereotipo, riguar-
dante la personalità dell’artista tout court, secondo il quale la
creatività di pittori, musicisti, scultori, architetti, letterati possa
svilupparsi e alimentarsi solo sul letto di Procruste delle nevrosi
e delle psicosi o, nel migliore dei casi, dell’alcolismo, della tos-
sicodipendenza o di altre varie forme di deviazioni dalla nor-
ma; stereotipo che unito all’altro indicato prima – “l’opera di-
svela la personalità dell’artista” – fa spesso dell’arte un oggetto
percepito confusamente e in maniera distorta.26

26. Questa confusione, favorita dalla cattiva divulgazione o cattiva comprensione di


certi studi psicologici di tipo clinico o dalla speculazione commerciale – ad esempio,

266
L’artista e l’opera

La personalità dell’artista, che come ho già scritto incide si-


curamente, rimanendo però sullo sfondo o celata, sul suo stile
personale e in alcuni casi sulla scelta dei temi e perciò dei signi-
ficati che egli preferisce veicolare tramite le forme delle sue
opere, è a volte, in effetti, una personalità psicologicamente di-
sturbata o eticamente discutibile.
Nella loro opera intitolata Nati sotto Saturno, Rudolf e Mar-
got Wittkower (1963), oltre a delineare il ruolo sociale svolto
dall’artista nella civiltà occidentale e nell’arco di tempo che va
dall’epoca della civiltà greca a quella della Rivoluzione francese,
presentano un’avvincente rassegna, documentata sulle fonti esi-
stenti, dei difetti, delle eccentricità, delle stravaganze, delle de-
viazioni e delle turbe di personalità di numerosi e noti artisti –
pittori, scultori, architetti – vissuti dal Rinascimento agli inizi
dell’età romantica. Il lavoro degli storici inglesi persegue l’inten-
to di dimostrare come la convinzione dei filosofi rinascimentali,
che ritenevano gli artisti caratterizzati dal temperamento satur-
nino, cioè malinconici, solitari, introversi, come la credenza di
senso comune, che considera gli artisti costituzionalmente ec-
centrici e devianti rispetto alla norma e, infine, come le tesi di
Lombroso o di Kretschmer, i quali con l’ausilio della statistica il
primo e delle leggi biologiche il secondo andavano sostenendo
rispettivamente l’equivalenza fra genio e pazzia e la possibilità
di leggere i vari periodi della storia dell’arte in chiave diagnosti-
co-psichiatrica, non abbiano alcun fondamento se non nel pre-
giudizio e nell’enfatizzare alcuni casi piuttosto che altri.
I ‘ritratti’ che si susseguono nel volume, molto ‘ben eseguiti’,
a mio parere, e raggruppati secondo criteri che potremmo chia-
quella della casa farmaceutica produttrice di psicofarmaci che, con la collaborazione di
critici d’arte evidentemente esperti di malattie mentali, allestisce secondo criteri dia-
gnostico-estetici le sale espositive dove si mostrano le opere frutto della follia di grandi
artisti ovviamente defunti –, mascherata culturalmente – ad esempio, nelle esposizioni,
ospitate da istituzioni statali, di pittori che hanno iniziato e svolto tutta la loro attività
da degenti psichiatrici e che ivi sono morti o tuttora vivono, in cui si sancisce autore-
volmente la loro ‘artisticità’ –, a volte alimentata da qualche artista stesso, sembra mol-
to ben radicata nel terreno sociale dell’arte.

267
Capitolo 8

mare genericamente caratterologici, mettono in rilievo essen-


zialmente tre aspetti.
Il primo è che l’universo degli artisti, nel periodo considera-
to, sembra contenere al suo interno la stessa ampia gamma tipo-
logica del mondo dei ‘comuni’ esseri umani: nell’universo degli
artisti troviamo i melanconici quanto gli euforici, i licenziosi
quanto i morigerati, gli avari quanto i prodighi, i suicidi quanto
coloro che cercano di conservarsi in vita il più a lungo possibile
e, poi, i violenti, i seduttori, i bizzarri, i tormentati, gli introspet-
tivi, gli ossessionati, ma anche i virtuosi, i bravi padri di famiglia,
i puritani e così via. Gli artisti, insomma, presentano gli stessi di-
fetti e pregi degli uomini in genere, salvo che, nel loro caso, i di-
fetti saltano più all’occhio e fanno ‘più notizia’.
Il secondo è che, laddove esistano turbe o forti devianze o
quant’altro di questo genere, ciò non incide significativamente o
in modo evidente sullo stile personale dell’artista, non incide
cioè sulla sua personalità artistica e pertanto non è affatto visibi-
le nella sua opera:

Bisogna ammettere che se non avessimo altra chiave che le


opere, la maggior parte degli artisti sfiderebbero qualsiasi sup-
posizione sul loro carattere e la loro condotta. (Ibidem, p. 306)

Nel ritenere di vedere rispecchiati dalle opere i tratti di per-


sonalità dell’artista siamo evidentemente influenzati da ciò che
sappiamo della sua vita.
Il terzo è che, in seguito alla progressiva autonomia lavorativa
che dal Rinascimento in poi l’artista è andato conquistando e, di
pari passo, alla sempre maggior considerazione sociale in cui il
suo lavoro viene tenuto, si profilano sostanzialmente due tipi
d’artista: da un lato, quello che si propone e si impone come una
figura socialmente prestigiosa e integrata, corrispondentemente
all’ideale dell’artista mitico dell’antichità classica, vagheggiato e
sorretto dai circoli accademici, dall’altro, quello che si sente
sempre più libero di non conformarsi ai vincoli e allo stile della

268
L’artista e l’opera

corporazione, della bottega, della scuola, dell’accademia. Il con-


formismo e l’anticonformismo sono pertanto i due atteggiamenti
di fondo, i due tratti di personalità costanti, che possono servire
a raggruppare e a distinguere gli svariati caratteri degli artisti e
che corrispondono anche a due modi diversi e, in un certo sen-
so, contrapposti di concepire l’arte stessa.27
L’analisi dei Wittkower si ferma, come ho già scritto, alla fine
del Settecento. Credo che chi volesse compiere un’impresa simi-
le alla loro, partendo da quell’epoca fino ai nostri giorni, am-
messo che riuscisse a orientarsi e a discriminare adeguatamente
l’ormai infinita documentazione al riguardo, si troverebbe a re-
digere una tassonomia di tutti i tipi umani, un quadro completo
di tutte le sfaccettature della personalità, non so con quale van-
taggio se non quello di confermare ulteriormente la tesi che non
è un’ipotetica personalità costituzionalmente data a caratteriz-
zare la figura dell’artista. Figura che sarebbe, invece, più profi-
cuo studiare collegando le caratteristiche della sua personalità
artistica e, perciò, del suo stile personale con quelle del suo stile
cognitivo oppure con le dimensioni motivazionale, intellettiva e
affettiva della sua personalità.
Rimane da dire a questo proposito che un campo molto fer-
tile da cui lo psicologo può trarre materiale utile per i propri
studi è la letteratura. Gli scrittori, i poeti, anche in virtù del
medium con cui operano, raccontano molto di loro stessi e
scrivono anche della loro poetica e lo fanno spesso, come ab-
biamo visto nel caso di Proust, nelle loro stesse opere, artistica-
mente, vale a dire in quel modo irripetibile, perfetto, che con-
sente di comprendere con una certa facilità quello che essi van-
no narrando di sé e della loro vita e perciò anche dell’uomo e
della sua esistenza.

27. I due generici tratti usati da Rudolf e Margot Wittkower, il conformismo e l’anti-
conformismo sono assimilabili alle due categorie psicologiche, denominate allo stesso
modo e individuate nell’ambito dello studio sull’intelligenza, la creatività e gli stili co-
gnitivi (vedi anche nota 25, p. 264), le quali a loro volta si può ipotizzare siano correla-
bili alle due categorie sociopolitiche dell’“ideologia” e dell’“utopia”, così come le ha
concettualizzate Mannheim (1953). Vedi, a questo proposito, Argenton (1979, 1982).

269
Capitolo 8

Vorrei citare solo due figure innovative appartenenti alla let-


teratura italiana e alla nostra contemporaneità, Luigi Pirandello
ed Eugenio Montale, dal carattere nettamente diverso, estrapo-
lando dalla loro produzione poche righe che ci forniscono mol-
to più di un semplice suggerimento nei riguardi della particola-
re condizione umana in cui l’artista si può trovare a vivere.
Pirandello, in uno scritto del 1935, in cui fra l’altro asserisce
la necessità che l’artista svolga la sua attività in condizioni di
piena lucidità e concentrazione mentale, così si esprime:
È vero che la vita o si vive o si scrive e che, quando la si vi-
ve, difficilmente nello stesso tempo, cioè in mezzo all’azione e
alla passione, ci si può mettere in quelle condizioni che sono
proprie dell’arte: partirsi dal momento, superarlo per contem-
plarlo e dargli senso universale e valore eterno. (Pirandello,
1960, p. 1002)

E così Montale nella Intervista immaginaria del 1946:


Non credo che un poeta stia più in alto di un altr’uomo che
veramente esista, che sia qualcuno. Mi procurai anch’io, a suo
tempo, un’infarinatura di psicanalisi, ma pur senza ricorrere a
quei lumi pensai presto, e ancora penso, che l’arte sia la forma
di vita di chi veramente non vive: un compenso o un surrogato.
Ciò peraltro non giustifica alcuna deliberata turris eburnea: un
poeta non deve rinunciare alla vita. È la vita che si incarica di
sfuggirgli. (Montale, 1976, p. 562)

Da queste poche frasi, che attestano come l’artista sia in gra-


do di essere consapevole e del proprio ruolo socioculturale e
del rapporto intercorrente fra quest’ultimo e la propria indivi-
dualità, si possono evincere una gran quantità di indicazioni re-
lative alla problematica o complessa condizione di esistenza e
di lavoro dell’artista stesso; una condizione che richiede “co-
stanti rinunce”, una “ferrea volontà”, una “costante applicazio-
ne”, una “totale dedizione” ecc., vale a dire una forte motiva-
zione ed energici sforzi e controlli cognitivi.

270
L’artista e l’opera

L’artista, ogni artista, sia egli più o meno creativo, più o meno
abile, più o meno affermato, sembra dunque particolarmente
gravato dal peso dell’attività cognitiva ed esecutiva da lui svolta,
peso che rischia di provocare danni alla struttura della sua perso-
nalità se essa non è, come può non essere, molto stabile.
Se la struttura di personalità dell’artista, cioè i fattori di con-
testo interno, gioca un ruolo fondamentale nella sua problema-
tica e complessa condizione di esistenza e di lavoro, altrettanto
peso hanno in essa i fattori di contesto esterno che rendono, di
volta in volta e caso per caso, peculiare e unica la vita e l’opera
di ciascun artista: i trascorsi familiari, educativi, formativi, il
ruolo sociale svolto, l’ambiente culturale di riferimento ecc. Fra
questi ultimi fattori ve n’è uno che incide in modo determinante
sia sull’effettiva esistenza dell’artista sia su quella che egli conti-
nua a ‘vivere’ anche dopo la sua morte, attraverso le opere da lui
realizzate. La vita dell’artista, eventualmente con alterne fortu-
ne, a volte con fatica, altre con pieno successo, trae alimento dal
rapporto che egli ha con il fruitore a lui contemporaneo, sia esso
il committente, il mecenate, il critico, il pubblico e la sua esi-
stenza postuma, tramite la sua opera, trova perpetuazione, a
volte con alterne fortune, a volte in modo duraturo, in virtù del
fruitore e del suo comportamento estetico.

271
Capitolo 9

IL FRUITORE E L’OPERA

Nonostante i trionfi della scienza applicata


gli strumenti migliori per osservare l’universo
sono ancora la penetrante lampada del verso,
la musica, la voce di una gola privilegiata,
oppure nella penombra delle candele sparse
il pulpito cosmatesco di diorite incrostata;
qualsiasi luce indicante dove un pensiero arse,
semplici torce o splendidi lampadari,
monasteri carpatici tra i boschi secolari,
rune d’Islanda con principi bruschi,
falli d’ambra nella foresta, sarcofaghi etruschi.
Alla luce di questi lumi l’uomo si muove più sicuro,
vede i tramonti, vede le rive del mare,
e pronuncia parole il cui senso oscuro
gli si comincia infine a rivelare.
J. RODOLFO WILCOCK

Possiamo prendere ora in considerazione la terza componen-


te del fenomeno artistico, il fruitore, esaminando sia i processi
cognitivi implicati nel suo rapportarsi all’opera artistica, che dà
luogo al comportamento estetico, sia i principali e diversi tipi di
atteggiamento che regolano tale rapporto sia, infine, i principali
e diversi esiti psicologici a cui lo svolgersi del comportamento
estetico stesso può portare.
Come nel caso dell’artista, il concetto di fruitore è stretta-
mente collegato con quello di opera artistica e anche questa rela-
zione può essere rappresentata da uno schema (fig. 9.1) la cui
configurazione grafica è eguale a quella dello schema di artista:
una piramide equilatera a base triangolare ai cui vertici inferiori
sono collocate le variabili di opera artistica – forma, significato,
funzione – e al cui vertice superiore è posto il fruitore essendo

273
Capitolo 9

egli il protagonista della relazione, e in quanto tale, il ‘gestore’


della relazione stessa e del comportamento a cui essa dà origine.
Anche in questo caso, l’equidistanza fra i vertici del tetraedro
vuole rappresentare la medesima valenza che ciascuna variabile
caratterizzante l’opera artistica ha nello svolgimento del com-
portamento estetico, nonostante si sia portati a ritenere che nel-
la relazione fra il fruitore e l’opera sia il significato di quest’ulti-
ma a coinvolgere maggiormente il suo interesse.
L’eguaglianza fra le due rappresentazioni grafiche delle rela-
zioni artista-opera (fig. 8.1, p. 236) e opera-fruitore (fig. 9.1) non
vuole indicare, però, nessuna identità fra il comportamento arti-
stico e il comportamento estetico. I due comportamenti, infatti,
sono diretti a scopi, seguono percorsi e hanno esiti ben diversi.
Il termine fruitore e quello del verbo da cui deriva, fruire, ri-
chiedono a questo punto una precisazione rispetto al significato
con cui sono stati e verranno qui usati. Fruire, nella nostra lin-
gua, indica una condizione nella quale il soggetto gode di un di-
ritto o di un bene, significato che è ancor meglio espresso dal
verbo usufruire il quale, nel linguaggio giuridico, indica il diritto

Figura 9.1 Schema di fruitore.

274
Il fruitore e l’opera

di godere di un bene altrui. Possiamo allora dire che per noi il


fruitore è colui che ha la possibilità di usufruire di un bene al-
trui, cioè di un bene realizzato dall’artista. Più genericamente,
dunque, il fruitore è colui che gode del prodotto realizzato dal-
l’artista. Anche il termine godere richiede, però, una precisazio-
ne: nel nostro caso esso non si riferisce solo al ricavare piacere,
appagamento da qualche cosa, ma pure a trarne un’utilità, un
giovamento, un vantaggio. Infine, va detto che il fruire non ha
necessariamente e unicamente una caratterizzazione positiva,
esso può connotarsi pure in un senso esattamente opposto a
quello ora enunciato e configurarsi perciò come atto di rifiuto,
di esame critico negativo, di censura, di disapprovazione ecc.
Fatte queste precisazioni, cercheremo di individuare e di esa-
minare nelle pagine seguenti le principali caratteristiche della fi-
gura del fruitore e del suo comportamento, che possono essere
ricondotte a tre aspetti complementari e interdipendenti tra di
loro. Analizzeremo il comportamento estetico prendendo in con-
siderazione i processi cognitivi in esso implicati, gli effetti che
tale comportamento può produrre e, infine, il diverso tipo di
concezione dell’arte che il fruitore può possedere e perciò di at-
teggiamento che egli può assumere nei suoi confronti.
La compresenza e la complementarità di questi aspetti sono
ben visibili nell’episodio di accadimento del fenomeno artistico,
descritto in precedenza, in cui l’illustre fruitore è Sigmund Freud.
Abbiamo visto come Freud sia, per più di una ragione, forte-
mente motivato a porsi in relazione con il Mosè di Michelangelo,
statua che egli aveva visto per la prima volta nel 1901 e dalla cui
forma era rimasto fortemente colpito. Una cartolina scritta alla
moglie in quell’occasione fa pensare che Freud avesse già allora
formulato una prima ipotesi interpretativa del significato del Mo-
sè,1 così come si può ritenere che la statua già allora gli avesse
1. Nella cartolina, così come è riportato in Jones (1953, vol. 2, p. 439), Freud scrive
di essere riuscito “a capire il significato della statua” che egli già conosceva attraverso
delle copie o delle riproduzioni, anche se, a detta del suo biografo, “non fu quella l’in-
terpretazione definitiva che adottò in seguito, poiché raccontò che, guardando lunga-
mente la statua, gli era parso che Mosè dovesse alzarsi da un momento all’altro”.

275
Capitolo 9

procurato quella “impressione così violenta”, cioè una reazione


emotiva, che egli poi nel suo saggio scrive di provare ogni volta
che se ne trova al cospetto durante i suoi soggiorni romani. Non
solo, l’impressione ogni tanto è così forte e soggiogante, cioè
sempre caricata affettivamente, che Freud “quatto quatto” se
“la svigna” dalla chiesa di San Pietro in Vincoli. Ma il comporta-
mento di Freud è anche di tutt’altro tipo: con perseveranza e ac-
canimento egli esamina, da un punto di vista percettivo e rappre-
sentativo, la forma del Mosè per interpretare il vero significato
della statua che, nella sua valutazione, rientra fra le opere d’arte
“più meravigliose e travolgenti”. Il comportamento estetico di
Freud nei confronti del Mosè – la sua fruizione, cioè il godimen-
to, ma anche il vantaggio e l’utilità, così come il turbamento, il
timore –, nei suoi aspetti interpretativi e valutativi, poggia evi-
dentemente sia sulla forma e sul significato che questa particola-
re opera d’arte possiede e sulla funzione che per lui svolge sia
sulla concezione o sull’atteggiamento che egli ha riguardo all’arte
in generale e che, come abbiamo visto, descrive sinteticamente
nella Premessa al suo saggio.
Freud, prima di giungere a individuare il significato rappre-
sentativo della statua del Mosè, attua quel primo segmento del
comportamento estetico comune a qualsiasi fruitore, che ora
prenderemo in considerazione, nel quale è la forma della scultu-
ra a costituire l’oggetto della sua attività percettiva e rappresen-
tativa e della conseguente valutazione estremamente positiva
che egli ne dà e che persiste anche, a quanto scrive, nelle osser-
vazioni successive.

COGLIERE LA FORMA E COMPRENDERE IL SIGNIFICATO

Nel suo primo segmento processuale, il comportamento este-


tico è più o meno identico per qualunque fruitore e il suo fun-
zionamento non si discosta da quello delle fasi iniziali dell’atti-
vità percettivo-rappresentativa così come normalmente si svol-

276
Il fruitore e l’opera

ge. Tutto ciò che cade nella sfera della nostra attenzione, sia esso
o meno oggetto o evento artistico, è sottoposto a un atto percet-
tivo e rappresentativo, a un processo che conduce più o meno
rapidamente, spesso istantaneamente e automaticamente, a una
valutazione, alla formulazione di un giudizio positivo o negativo
o anche di indifferenza nei confronti di quell’oggetto o di quel-
l’evento, dando luogo alla permanenza o determinando la cessa-
zione dell’attività percettivo-rappresentativa stessa.
La fase iniziale del comportamento estetico è dunque quella in
cui il fruitore coglie e si impadronisce della forma dell’opera, ba-
sando su questa variabile la sua valutazione, che può essere in al-
cuni casi del tutto inconsapevole e che, spesso, esaurisce il com-
portamento di fruizione stesso, permanendo solo a questo livello.
Intendo riferirmi alle situazioni nelle quali il fruitore è nelle
condizioni, per i più disparati motivi, di poter cogliere nell’opera
con la quale è in relazione solo il significato che precedentemen-
te, nell’analisi dell’opera artistica, ho chiamato percettivo. Ad
esempio, abbiamo visto come delle pitture, dei graffiti e delle
sculture dell’arte preistorica possiamo fruire solo a questo livel-
lo, a meno che non ci affidiamo anche alla funzione referenziale
che l’arte può svolgere; abbiamo visto come la Flagellazione di
Cristo – o il Sogno di san Gerolamo? – di Piero venga descritta
dagli esperti quale un capolavoro senza, però, che questa valuta-
zione sia supportata dalla conoscenza esatta del suo significato
rappresentativo o simbolico; abbiamo visto come il Quadrato ne-
ro e il Cerchio nero di Malevic trasmettano coercitivamente o,
quanto meno, con molta efficacia il significato percettivo che la
loro forma, nelle intenzioni dell’autore, doveva veicolare.
È il momento ora di approfondire come e perché tutto ciò si
possa verificare e per farlo ricorrerò ai risultati delle ricerche,
condotte, prevalentemente nell’ambito dell’estetica sperimenta-
le, sulla proporzione aurea.
Come ho accennato nell’introduzione, è stato proprio Fechner,
lo storico fondatore dell’estetica sperimentale stessa, a compiere
le prime indagini sulla sezione o proporzione aurea (fig. 9.2).

277
Capitolo 9

Il motivo per cui la proporzione aurea suscita l’interesse degli


psicologi che si occupano d’arte ed è divenuta oggetto di ricer-
che sperimentali risiede soprattutto nel fatto che tale proporzio-
ne costituisce una regola, costante e privilegiata, adottata dal-
l’arte occidentale per ottenere, nella rappresentazione pittorica
e scultorea della figura umana e nella progettazione architetto-
nica, una ‘eccellente’ o ‘perfetta’ armonia formale. L’altro aspet-
to interessante è che questa norma estetica, già usata nell’antico
Egitto, viene assunta come una delle regole fondamentali dalla

Figura 9.2 La sezione aurea di un segmento. In geometria la sezione aurea è la parte


di un segmento che è media proporzionale fra l’intero segmento e la parte restante.
La sezione aurea è perciò un rapporto di misura, una proporzione, tra due
elementi in relazione tra loro e tra le diverse parti di un insieme; una proporzione
che è esprimibile in questo modo: la parte minore (x) sta alla maggiore (y) come la
maggiore (y) sta alla somma delle due (x + y), cioè x:y = y:(x+y). La sezione aurea
può essere determinata, senza calcoli matematici, con l’ausilio della riga e del
compasso, come è illustrato nella figura, costruendo un triangolo rettangolo AOB, in
cui il cateto maggiore AB è il segmento di cui si vuole individuare la sezione aurea e il
cateto minore AO è dato dalla metà di AB proiettata ortogonalmente con il compasso
in O (1). Facendo centro con il compasso in O e con un raggio uguale alla lunghezza
del cateto minore, si proietta A sull’ipotenusa (2), ottenendo l’intersezione P.
Facendo centro con il compasso in B e con un raggio uguale alla lunghezza che va
da B a P, si proietta P sul segmento AB (3), ottenendo il punto di intersezione C, che è
la sezione aurea di AB; ottenendo, pertanto, il punto che divide AB in due segmenti,
dei quali il minore AC sta al maggiore CB nello stesso rapporto in cui il maggiore CB
sta all’intero segmento AB (AC + CB) oppure ottenendo il punto che divide le due
parti del segmento in modo tale che la parte minore stia alla maggiore come la
maggiore sta alla somma delle due.

278
Il fruitore e l’opera

Grecia classica e mantenuta per secoli, senza, però, che di essa


se ne conoscesse il calcolo matematico.2 Il rapporto aureo con-
serva un ruolo prioritario, accrescendo e rinnovando il proprio
valore formale, nello studio sistematico della divina proportione,
a cui si dedicano intensamente gli artisti rinascimentali, conti-
nuando a condizionare e a influenzare fino ai nostri giorni la
produzione delle arti visive (fig. 9.3).
Ciò che Fechner per primo e, successivamente, numerosi al-
tri ricercatori cercano di esplorare e verificare, variando spesso
le condizioni e le procedure sperimentali, è se l’uso della pro-
porzione aurea, da sempre presente nella produzione artistica,
trovi spiegazione in una ‘naturale’ tendenza a preferire forme
costruite sulla base di questa proporzione. Nell’esperimento di
Fechner, ad esempio, i soggetti esaminati dovevano indicare la
propria preferenza nei confronti di dieci rettangoli la cui area ri-
maneva costante, mentre variava il rapporto fra le dimensioni
del lato maggiore e minore, e tra cui vi era anche quello che ri-
spettava il rapporto aureo (Fechner, 1865).3 I risultati di queste
ricerche, peraltro spesso molto diverse fra loro – per procedure,
per tipo di stimoli usati, per elaborazioni compiute sui dati otte-
nuti, per campioni esaminati4 –, sembrano comunque e in gran
parte confermare quanto già appurato da Fechner, e cioè una
tendenza a preferire le forme costruite sulla proporzione aurea
o quelle a esse vicine, permettendo così di suffragare la tesi del-
l’esistenza nell’uomo di parametri estetici universalmente dati,
vale a dire specie-specifici, caratteristici della specie umana.
2. È il pisano Leonardo Fibonacci che nel XIII secolo scopre il numero irrazionale,
1.618..., su cui si fonda, appunto, il rapporto aureo, 1:1.618...
3. Per una descrizione dell’esperimento di Fechner e dei risultati in esso ottenuti, ve-
di anche Plug (1980).
4. Oltre che per i rettangoli, alcune ricerche hanno esplorato la preferenza per forme
triangolari (ad esempio, Austin, Sleight, 1951), ellissoidali (ad esempio, Plug, 1980) o
anche solamente lineari (ad esempio, Svensson, 1977), usando non solo il metodo della
scelta, ma anche quello della produzione da parte dei soggetti stessi; alcune ricerche
hanno tentato di individuare una correlazione fra preferenza e tratti di personalità (ad
esempio, Eysenck, Tunstall, 1968), altre hanno esaminato la preferenza in relazione al
variare dell’età (ad esempio, Thompson, 1946).

279
Capitolo 9

Figura 9.3 Applicazioni della proporzione aurea: a) Leonardo da Vinci, Le


proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio. Questa immagine, usata larga-
mente e in modo plurivoco come simbolo nella cultura occidentale, rappre-
senta uno studio di Leonardo, basato sul trattato di Vitruvio De Architectura,
sulle proporzioni della figura umana. In essa sono segnate, oltre alle forme
perfette del quadrato e del cerchio entro i quali può essere iscritto il corpo
umano, le misure auree in cui il corpo stesso è suddivisibile; b) il Modulor,
elaborato da Le Corbusier negli anni Cinquanta, esempio recente dell’im-
piego del rapporto aureo per stabilire, tramite un sistema modulare, delle
regole proporzionali in architettura.

Un’interpretazione delle ragioni di questa tendenza viene da


un originale studio svolto nell’ambito della fisiologia della visione.
Stone e Collins (1965) danno una spiegazione della preferenza per
la proporzione aurea basandosi sulle particolari caratteristiche del
campo visivo della visione binoculare, il quale presenta una forma
irregolare dalla configurazione più larga che alta (fig. 9.4).
Su tale configurazione, riprodotta su carta millimetrata, i due
ricercatori hanno tracciato due rettangoli in corrispondenza
della sua estensione massima e minima e hanno poi calcolato un
terzo rettangolo “medio”, ottenuto con la media delle loro di-
mensioni, in cui il rapporto fra base e altezza si è mostrato esse-
re 0.665, cioè molto vicino a quello della proporzione aurea.

280
Il fruitore e l’opera

Non solo, l’aver constatato che l’area di questo rettangolo corri-


sponde al 90% dell’area del campo visivo binoculare, ha per-
messo loro di inferire che tale figura descrive in modo appro-
priato la forma del campo stesso.
Le considerazioni di carattere generale che i due autori for-
mulano sono le seguenti:

Il fatto che il campo della visione binoculare possa essere as-


similato ad un rettangolo il quale possiede delle dimensioni il
cui rapporto è molto vicino a quello della sezione aurea, può da-
re consistenza all’ipotesi che rettangoli aventi proporzioni ugua-
li o vicine a quelle della sezione aurea siano giudicati come aven-
ti la forma più piacevole. Non è nostra intenzione qui entrare
nel merito del come le dimensioni del campo visivo binoculare
vengano ad essere associate al giudizio estetico nei confronti dei

Figura 9.4 Il campo visivo binoculare e i due rettangoli tracciati in corrispondenza


della sua estensione massima e minima (da Stone, Collins, 1965, p. 504).

281
Capitolo 9

rettangoli, ma non dovrebbe essere difficile formulare un teoria


al riguardo basata o sull’imprinting o sul livello di adattamento.
(Ibidem, p. 505)

Inoltre, essendo il campo visivo in parte dipendente dalle ca-


ratteristiche somatiche del volto – distanza fra gli occhi, altezza
degli zigomi ecc. –, le quali variano da popolazione a popolazio-
ne, si può ritenere che ciò porti a corrispondenti variazioni nella
preferenza per rettangoli che sono leggermente o più larghi o più
stretti di quello costruito sul rapporto aureo, giustificando così il
dato ottenuto da Woodworth (1938), secondo cui gli americani,
rispetto agli europei, tenderebbero a preferire rettangoli più
stretti. L’ipotesi di Stone e Collins ha trovato una parziale con-
ferma in uno studio sperimentale di Schiffman (1966), nel quale
il 97% dei soggetti esaminati, che dovevano eseguire all’interno
di una superficie quadrata il disegno di un rettangolo dalla confi-
gurazione a loro giudizio esteticamente piacevole, orientò il ret-
tangolo orizzontalmente, cioè con il lato maggiore alla base, così
come sono orientati i rettangoli in cui è inscrivibile, nella sua
estensione massima e minima, il campo visivo binoculare.
La spiegazione fisiologica di un certo tipo di preferenza ri-
spetto a una serie di stimoli semplici e regolari come possono es-
sere i rettangoli dà una particolare concretezza a ciò che ho già
sostenuto, portando alcune argomentazioni a suo favore, a pro-
posito della tesi che sia l’attività percettiva e rappresentativa in
genere a essere diretta e regolata esteticamente e che il funziona-
mento dell’attività percettiva e rappresentativa stessa sia stretta-
mente collegata al funzionamento e all’assetto neurofisiologico
del nostro organismo. E, sempre a questo proposito, sono inte-
ressanti le considerazioni che Stone e Collins formulano a con-
clusione del loro studio:

È interessante notare come le dimensioni dell’altezza e della


larghezza della superficie di molti oggetti destinati alla rappre-
sentazione o all’apprezzamento di tipo visuale presentino una

282
Il fruitore e l’opera

gran similarità con quelle del campo visivo binoculare. Il rap-


porto altezza-larghezza delle immagini fisse o in movimento ri-
prodotte con proiettori a 35 mm. è di circa 0.66. La media del
rapporto altezza-larghezza di un campione di 10 fra biglietti da
visita e tessere di vario genere (scelte a caso in un campione più
ampio di tali carte contenuto nel portafoglio dell’autore più an-
ziano) si è rivelata essere di 0.653. Abbiamo osservato, infine,
che una gran quantità di oggetti o dispositivi che servono a deli-
mitare campi visuali, ad esempio, finestre, cornici, fotografie,
possiedono rapporti altezza-larghezza o larghezza-altezza simili
a quello della sezione aurea e del campo visivo binoculare. (Sto-
ne, Collins, 1965, pp. 505-506)

Nelle situazioni sperimentali congegnate per studiare la pre-


ferenza per la proporzione aurea, analoghe a quelle a cui Fech-
ner ha dato inizio, il compito è di esprimere una scelta basata
sulla gradevolezza della configurazione di forme che possiedono
solo un significato percettivo e che sono presentate come stimoli
di laboratorio, mettendo così auspicabilmente i soggetti nelle
condizioni di non essere influenzati nelle loro scelte se non dal-
l’aspetto, appunto, percettivo. Le sagome rettangolari vengono
valutate per ciò che sono, vale a dire come configurazioni gestal-
tiche in cui le relazioni fra lato minore e maggiore e il loro orien-
tamento danno luogo a forme che l’“occhio della mente” giudi-
ca come più o meno equilibrate e dinamiche:

Le proporzioni, valutate con tanta sensibilità da artisti e archi-


tetti, non ci fornirebbero alcuna norma se fossero solo quantità
misurabili e non portatrici di forze. Perché, ad esempio, la sezio-
ne aurea è per lo più considerata, in vista di determinati scopi, il
rapporto ottimale fra due lunghezze? Noi ne parliamo come del
migliore equilibrio fra compattezza e allungamento di un rettan-
golo, ma perché questo particolare rapporto dovrebbe risultare
migliore di un altro? Ovviamente, perché un rapporto che si avvi-
cini alla simmetria centrale del quadrato non influisce su ciascuna
direzione, e appare perciò come una massa statica, mentre una
differenza troppo grande nelle due dimensioni insidia l’equili-

283
Capitolo 9

brio: la dimensione più lunga è privata del contrappeso assicura-


to dalla più corta. Un rapporto che si avvicina alla sezione aurea
fa in modo che la configurazione permanga in luogo pur confe-
rendole una vivace tensione intrinseca. Le stesse parole che usia-
mo per descrivere i fattori determinanti rivelano che abbiamo a
che fare con una relazione dinamica. (Arnheim, 1977, p. 247)

La tendenza a preferire il rettangolo aureo o quelli più vicini


a esso trova spiegazione nei criteri estetici di tipo universale,
connessi con il funzionamento e la conformazione dell’apparato
visivo, che guidano l’attività percettiva e rappresentativa o, me-
glio, che guidano l’attività di elaborazione dei dati che racco-
gliamo dalla realtà circostante. La proporzione aurea costituisce
una sfaccettatura di quella dimensione estetica universale che
contribuisce a guidare l’attività cognitiva in genere e, usata in
campo artistico, trova traduzione ed espressione in forme equi-
librate e al contempo vitali, in forme che possiedono quella “re-
lazione dinamica” di cui scrive Arnheim nel brano sopra citato e
di cui il rettangolo aureo è un elementare esempio.
Accanto a tutta un’altra serie di proporzioni, nella storia del-
la civiltà occidentale, di epoca in epoca protagonista o meno, la
proporzione aurea funge da modulo processuale architettonico,
com’è nel caso dell’arte greca classica, o da unità di misura, divi-
na proportione,5 in base alla quale si perviene a una perfetta rap-
presentazione del corpo umano e, com’è nel caso dell’arte rina-
scimentale, si edificano le chiese, i palazzi e le ville o si costrui-
sce lo spazio pittorico e scultoreo entro cui sono racchiuse e de-
scritte le scene sacre.6 La proporzione aurea assurge così a cano-
ne estetico particolare e diviene una delle norme che regolano il
5. De Divina Proportione è anche il titolo di un trattato di geometria, illustrato da di-
segni di Leonardo, del matematico Luca Pacioli, in seguito alla cui pubblicazione, av-
venuta nel 1509 a Venezia, vi fu un grande incremento di studi relativi al problema del-
la proporzione aurea e delle proporzioni in genere con applicazioni in vari ambiti,
compreso quello musicale.
6. Per un’analisi del problema della proporzione aurea e della sua applicazione nel-
l’arte greca e rinascimentale e, poi, in quella a noi contemporanea, soprattutto in ambi-
to architettonico, vedi, ad esempio, Marcolli (1971).

284
Il fruitore e l’opera

comportamento artistico ed estetico – lo stile e il gusto – di de-


terminate culture ed epoche.
Oltre a costituire un buon esempio della doppia natura, uni-
versale e particolare, della dimensione estetica, la tendenza, stu-
diata sperimentalmente dagli psicologi, a preferire, tra forme
semplici, quella rispettosa del rapporto aureo, illustra anche be-
ne ciò che accade nel primo impatto con l’opera artistica; primo
impatto e primo segmento comportamentale da cui prende av-
vio il rapporto tra il fruitore e l’opera e in base al quale egli valu-
ta, decide se essa risponde alle sue eventuali aspettative, se è de-
gna della sua attenzione, curiosità, interesse ecc.
Questa prima fase, caratterizzata dall’elaborazione del signifi-
cato percettivo, è quasi sempre seguita, laddove ciò possa avveni-
re, dalla comprensione del significato rappresentativo.
Tramite la forma dell’opera, il fruitore entra in contatto con
essa attivando quella serie di processi – ancora percettivi, rap-
presentativi, valutativi, oltre che interpretativi – i quali stanno a
fondamento del nostro rapportarci con la realtà e trovano la lo-
ro provvisoria o definitiva conclusione nell’attribuzione di signi-
ficato a tutto quanto è racchiuso, e i nostri organi di senso sono
in grado di percepire, nello spazio – nell’universo – che ci cir-
conda; uno spazio immenso e costellato fra l’altro di nuvole,
stelle, astri, pianeti – le opere artistiche – a loro volta dei veri e
propri mondi, in cui spesso è l’universo o, meglio, la concezione
dell’universo a voler essere rappresentata7 e in cui, in ogni caso,
7. Com’è il caso dei mandala (fig. 7.2, p. 218), tanto per fare un esempio struttural-
mente molto semplice o, per farne un altro che vuol essere un omaggio alla città in cui
vivo e lavoro, com’è il caso del ciclo di affreschi dipinto, alla fine del Quattrocento, sulla
parte superiore delle pareti del Salone del Palazzo della Ragione di Padova; ciclo ispira-
to alla dottrina di Pietro D’Abano, professore di medicina e di astrologia dell’Università
di questa città, che rappresenta, con l’ordine dei poemi medievali, qual è quello straor-
dinario della Divina Commedia, la concezione dell’universo secondo l’astrologia medie-
vale. Il ciclo comprende una narrazione, in 333 scene, dell’influenza dei cieli con i loro
pianeti e le loro costellazioni sulle attività e i caratteri umani ed è diviso in 12 parti corri-
spondenti ai mesi dell’anno, suddivise, ciascuna, in 27 immagini in cui sono rappresen-
tati il mese, il segno zodiacale a esso corrispondente, un pianeta con le sue caratteristi-
che, la costellazione, le attività agricole, le arti e i mestieri più rilevanti rispetto al mese,
le azioni buone o cattive dovute all’influenza del pianeta. Inoltre, nel rispetto della dot-
trina cristiana, nell’affresco di ciascun mese è inserita la figura di uno dei dodici apostoli.

285
Capitolo 9

è sempre contenuto un significato – “un’asserzione simbolica a


proposito della condizione umana” (Arnheim, 1982a, p. XX) –,
un significato la cui comprensione da parte del fruitore porta ad
esiti psicologici di vario genere e tipo.
Abbiamo già visto come una delle peculiarità dell’arte sia
quella di essere portatrice di significati rilevanti rispetto al con-
testo culturale e sociale in cui essa è prodotta e come un’altra
sua peculiarità consista nel trasmettere tali significati in modo
estremamente efficace. È principalmente su questo amalgama
rappresentativo che si attiva e si svolge il comportamento di
fruizione il quale può essere paragonato, per illustrarlo nelle sue
linee generali, a quello del piccolo bambino a cui l’adulto rac-
conta le favole prima che egli si addormenti.
Se, infatti, consideriamo l’arte, come in effetti può essere
considerata, ‘narrazione di storie’ – storie reali, fantastiche, im-
maginarie, liete o tristi, miti o crudeli, comiche o tragiche, dilet-
tevoli o impegnative –, storie che raccontano le vicende dell’uo-
mo, parlano dei suoi pensieri, sentimenti, passioni, emozioni,
aspirazioni, desideri, colui il quale fruisce di queste storie o, me-
glio, il comportamento che egli attua può essere equiparato a
quello del piccolo fruitore di favole.
Quando il bambino ancora non capisce esattamente il senso
della storia che gli viene raccontata, si accontenta dell’ascolto, si
fa avvolgere dalla voce per lui rassicurante dell’adulto, il suo go-
dimento deriva dalla percezione delle piacevoli forme sonore
cadenzate che giungono alle sue orecchie ed eventualmente dal-
la percezione delle espressioni che il volto del narratore assume
nel sottolineare alcuni passaggi o momenti della storia stessa. E
siamo così a quello che ho chiamato il primo segmento compor-
tamentale del fruitore.
Crescendo, il bambino diviene sempre più in grado di com-
prendere il significato delle parole, per merito della sua attenta e
costante elaborazione delle informazioni che gli provengono
dall’ambiente e su cui egli compie confronti, interpretazioni, va-
lutazioni, arricchendo il suo patrimonio cognitivo sia di sempre

286
Il fruitore e l’opera

più definite che di nuove rappresentazioni mentali. Al piacere e


alla capacità dell’ascolto si assommano allora il piacere e la ca-
pacità della comprensione del testo, dell’immaginazione, vale a
dire del vedere rappresentate nella mente le vicende narrate,
dell’immedesimazione nelle vicende stesse, da cui si genera
quell’ampia gamma di risposte intellettive e affettive che tutto
ciò può comportare, le quali talvolta permangono e sviluppano i
loro ulteriori effetti nell’attività onirica del piccolo ascoltatore.
Come accade, ad esempio, a Little Nemo8 e come accade al frui-
tore che, una volta entrato in contatto con l’opera artistica e do-
po esserne rimasto avvinto percettivamente, ad essa attribuisce
significato e da questo momento viene ulteriormente coinvolto e
catturato, trovandosi così nelle condizioni di ‘vivere’ quel refe-
rente inventato – che muove i suoi pensieri, suscita in lui emo-
zioni, diviene patrimonio della sua esperienza e conoscenza, lo
accompagna fin anche nei suoi sogni notturni – alla stessa stre-
gua di qualsiasi altro dato di realtà da lui incontrato lungo la
strada della sua esistenza.
È dal momento dell’attribuzione di significato che prende av-
vio il secondo segmento comportamentale del fruitore, la cui
esperienza estetica può in tal modo assumere infinite configura-
zioni, tante quante può assumerne il suo rapporto con il mondo.
Questo accade perché l’arte, come abbiamo già avuto modo di
constatare più volte, è rappresentazione di tutti i possibili aspet-
ti significativi relativi alla condizione umana e perché svolge
quella funzione metarappresentativa che ne costituisce la princi-
pale peculiarità.9
8. Little Nemo è il bambino protagonista delle tavole domenicali del New York Herald
– poi Herald Tribune –, pubblicate dal 1905 al 1912 e dal 1924 al 1927, che narrano dei
suoi fantastici e spesso spaventosi sogni, meravigliosamente disegnate da Winsor McCay.
9. La filosofia, la scienza, il senso comune, la religione e qualsiasi altro campo del
pensiero umano sono anch’essi basati su sistemi di rappresentazione che esprimono si-
gnificati riguardanti aspetti rilevanti della condizione umana, entro le cui maglie siamo
però costretti e vincolati se vogliamo usarli. L’arte, tramite le forme create con i suoi va-
ri sistemi di rappresentazione, anche se può rispecchiare concezioni filosofiche, teorie
scientifiche, credenze religiose, opinioni di senso comune e quant’altro si voglia, non ci
costringe comunque a sottostare a esse per poter essere usata: apprezzata, compresa,
interpretata, goduta, fruita.

287
Capitolo 9

Ogni opera artistica è un piccolo o grande mondo che può


entrare a far parte della nostra esperienza e della nostra cono-
scenza, un mondo dotato di un suo significato e a cui attribuia-
mo un significato, il quale può corrispondere o meno a quello
che l’artista ha voluto esprimere e che percepiamo e rappresen-
tiamo mentalmente così come percepiamo e rappresentiamo
mentalmente il significato di tutto ciò che viviamo, chiamiamo,
riteniamo essere la realtà della nostra esistenza. Ma non solo, co-
me fa il bambino che ascolta le favole, nell’arte, oltre a rintrac-
ciare significati a noi già noti e a rivivere esperienze da noi già
sperimentate, individuiamo significati del tutto nuovi e viviamo
esperienze totalmente nuove. Con l’arte, ad esempio, possiamo
compiere azioni delittuose o nobili imprese che i nostri principi
etici o le nostre risorse non ci consentirebbero di concepire o di
portare a termine, con l’arte possiamo provare emozioni, passio-
ni, sentimenti violenti o dolcissimi come forse non abbiamo mai
sperimentato, con l’arte possiamo far giungere la nostra capa-
cità di percepire, di capire, di pensare, di ragionare, di immagi-
nare, di fantasticare a livelli che non siamo soliti toccare.
Come accade al bambino che, cresciuto ancora e ormai in
grado di ‘leggere’ da sé le proprie ‘favole’, orienta, per quanto
può autonomamente e liberamente, i suoi gusti e le sue prefe-
renze, indirizza il suo interesse nei confronti delle forme artisti-
che in cui si aspetta di trovare medesime o nuove realtà virtuali
che riproducano o arricchiscano il suo bagaglio di esperienze e
conoscenze, l’arte diviene parte dell’esistenza psicologica del
fruitore, dando modo al comportamento estetico di manifestarsi
appieno e in tutte le sue potenzialità.

EFFETTI DEL COMPORTAMENTO ESTETICO

Vi è un brevissimo saggio di Eugenio Montale (1966) a cui ri-


correrò per illustrare gli effetti del comportamento estetico, nel
quale il poeta trattando del “cosiddetto divorzio fra l’arte odierna

288
Il fruitore e l’opera

e il pubblico” fornisce una limpida ed essenziale descrizione della


fruizione estetica, soffermandosi in particolar modo su quella che
egli chiama la “seconda e maggiore vita” dell’arte, basata sulla
“memoria” e la “circolazione spicciola”, alla quale sono imputabili
i principali effetti psicologici del comportamento estetico stesso.
Per cercare “di spiegare qual è questa seconda vita dell’arte”
Montale comincia dall’inizio dell’accadimento del fenomeno ar-
tistico:
Un frammento di musica o di poesia, una pagina, un quadro
cominciano a vivere nell’atto della loro creazione ma compiono
la loro esistenza quando vengono ricevuti, intesi o fraintesi da
qualcuno: dal pubblico. Compiono la loro vita quando circola-
no, e non importa se la circolazione sia vasta o ristretta; a rigore,
il pubblico può essere formato da una sola persona, purché que-
sta persona non sia l’autore stesso. Tutti d’accordo su questo
punto, non bisogna cader però nell’errore di credere che l’ap-
percezione, o consumazione, di un particolare momento o fram-
mento espressivo debba essere necessariamente quasi sincrona
al suo presentarsi a noi con un immediato rapporto di causa a
effetto. Se così fosse la musica sarebbe goduta soltanto al mo-
mento dell’esecuzione, la poesia e la pittura soltanto nel mo-
mento in cui l’occhio si posa sul foglio stampato o sulla tela di-
pinta. Finita la causa, finito il narcotico, tutto cesserebbe; si
charta cadit dovrà svanire nel nulla ogni bagliore di musica o di
commozione poetica. (Ibidem, p. 135)

Ecco descritti ‘semplicemente’, come solo un poeta può fare,


l’originarsi del fenomeno artistico, i processi che ne consentono
la sua prima concretizzazione, la rilevanza del ruolo svolto dal
fruitore: le opere dell’artista iniziano la loro vera esistenza nel
momento in cui sono “ricevute” – percepite, colte nel loro signi-
ficato percettivo – e “intese” o “fraintese” – dotate di un signifi-
cato corrispondente o meno a quello che vi ha voluto infondere
l’artista – da qualcuno, dando così luogo al comportamento del-
la “consumazione” estetica, fra i cui tratti precipui vi è quello di
vivere la forma artistica come se fosse un dato di realtà, di “ve-

289
Capitolo 9

dere [...] un’immagine nei termini della realtà” (Gombrich,


1961, p. 418). Ma il comportamento estetico non si esaurisce nel
solo “godimento” provato al diretto contatto con l’opera, esso
trova ulteriore manifestazione e perdura quando l’arte vive la
sua seconda vita,

[...] il suo oscuro pellegrinaggio attraverso la coscienza e la me-


moria degli uomini, il suo totale riflusso alla vita donde l’arte
stessa ha tratto il suo primo alimento. Sono pienamente convinto
che un arabesco musicale che non è un motivo, non è un’“idea”
perché l’orecchio non l’avverte come tale, un tema che non è un
tema perché non sarà mai riconoscibile, un verso o una serie di
versi, una situazione o una figura di romanzo che non potranno
tornare mai a noi, magari alterati e contaminati, non appartengo-
no veramente al mondo della forma, al mondo dell’arte espressa.
È questo secondo momento, di consumazione minuta e magari
di fraintendimento, quello che in arte mi interessa di più. Para-
dossalmente si potrebbe dire che musica pittura e poesia nasco-
no alla comprensione quando vengono presentate, ma non vivo-
no veramente se non hanno il potere di continuare ad agire con
le loro forze al di là di tale momento, sciogliendosi, rispecchian-
dosi in quella particolare situazione di vita che le ha rese possibi-
li. Godere un’opera d’arte o un suo momento è insomma un ri-
trovarla fuori sede; solo in quell’istante il circolo della compren-
sione è perfetto e l’arte si salda con la vita come tutti i romantici
hanno sognato. (Montale, 1966, pp. 135-136)

Anche allo psicologo interessa particolarmente “questo se-


condo momento, di consumazione e magari di fraintendimen-
to” dell’arte, reso parimenti possibile dalla funzione metarap-
presentativa che essa svolge, questo “oscuro pellegrinaggio at-
traverso la coscienza e la memoria degli uomini”, cioè attraverso
il funzionamento della cognizione, di cui la memoria costituisce
il deposito, che è la responsabile del nostro rapportarci con la
realtà, del nostro vivere più o meno equilibratamente la relazio-
ne con il nostro mondo interno ed esterno. Montale fa alcuni
esempi di consumazione minuta – del “vedere la realtà nei ter-

290
Il fruitore e l’opera

mini di una immagine” (Gombrich, 1961, p. 418) – che lo ri-


guardano personalmente:

Io non posso vedere un codazzo d’indifferenti a un funerale


né posso sentire soffiare la bora senza ricordarmi dello Zeno di
Italo Svevo: non posso guardare alcune merveilleuses d’oggi
senza pensare a Modigliani e a Matisse; non posso contemplare
certi figli di portinaia o di mendicante senza che mi torni di-
nanzi il bambino ebreo di Medardo Rosso; non posso pensare a
qualche strano animale – zebra o zebù – senza che si apra in me
lo Zoo di Paul Klee; non posso incontrare chi so io – Clizia o
Angela oppure... omissis omissis – senza rivedere arcani volti di
Piero e del Mantegna e senza che un verso manzoniano (“era
folgore l’aspetto”) mi avvampi la memoria; e neppure posso –
se scendo di qualche gradino – individuare alcuni episodi del-
l’eterna lotta fra il diavolo e l’acqua santa senza sentirmi in cuo-
re (con la voce di Rosina Storchio) l’avvolgente, felino miagolio
dell’aria di San Sulpizio. (Montale, 1966, p. 136)

Questi gli esempi addotti da Montale per illustrare quella che


egli chiama la “circolazione di un momento espressivo o di
un’intera figura d’artista, riassunta in un suo atteggiamento”
(Ibidem), sostenendo giustamente che non è necessario ricorre-
re a esempi illustri e famosi per mostrare l’intensità e la pervasi-
vità di tale effetto del comportamento estetico:

Non c’è frase musicale o poetica, figura dipinta o raccontata


che non abbiano fatto presa, che non abbiano inciso su una vita,
modificato un destino, alleviato o aggravato un dolore. Infiniti
amori sono sorti fra le spire di un motivuccio volgare, infinite
tragedie si sono suggellate con le battute di una canzonetta, di
uno spiritual negro o con un verso di cui nessun altro (forse
nemmeno l’autore) si ricordava più. (Ibidem, pp. 136-137)

Siamo così giunti agli infiniti e più o meno pregnanti effetti che
la stimolazione artistica può provocare, all’incidenza che l’arte –
“tutto ciò che gli uomini chiamano arte” (Formaggio, 1973, p. 9)

291
Capitolo 9

– può avere sulla modificazione e l’assetto della personalità, alla


stessa stregua e, a volte, con più potenza di qualsiasi altra stimola-
zione che il rapporto con la realtà possa indurre:

Talora un grande artista, come Proust ossessionato dalla “pe-


tite phrase” di Vinteuil (Franck o Gabriel Fauré?), può costrui-
re tutto un mondo su una reminiscenza, può organizzarla, ripor-
tarla a un suo modo particolare di vivere; ma non è necessario
giungere a tanto perché l’arte si intruda in noi e continui nel no-
stro petto un’esistenza assurda e incalcolabile. E non direi nem-
meno che la seconda vita dell’arte sia in relazione a un’obiettiva
vitalità e importanza dell’arte stessa. Si può affrontare la morte
per una nobilissima causa fischiettando “Funiculì funiculà”: si
può ricordare un verso di Catullo entrando in un’austera catte-
drale; si può seguire un profano desiderio anche associandolo a
un’aria di Haendel piena d’unzione religiosa; si può essere ful-
minati da una cariatide dell’Erettèion facendo coda allo sportel-
lo delle tasse; ci si può ricordare un verso del Poliziano persino
in giorni di follie e di carneficina. (Montale, 1966, p. 137)

Ma qualunque sia la consumazione che possiamo fare dell’ar-


te il suo effetto più saliente sarà secondo Montale quello, “mira-
coloso”,10 di procurarci una sensazione di “liberazione e di com-
prensione del mondo”:

[...] ha adempiuto il suo fine e ha raggiunto la Forma qualsiasi


espressione che abbia avuto, presso qualcuno, un effetto tauma-
turgico, liberatore: un effetto di liberazione e di comprensione
del mondo. (Ibidem)

L’effetto “taumaturgico”, di “liberazione e comprensione del


mondo”, descritto da Montale in questo saggio e poeticamente
espresso anche nei suoi versi,11 consiste in quel che accade al-

10. Si tratta, però, di “miracoli laici”, come li definisce Montale stesso in una sua Au-
tointervista (Montale, 1976, p. 600).
11. Come è in questa parte della poesia I limoni, contenuta in Ossi di seppia (1948):
“Vedi, in questi silenzi in cui le cose / s’abbandonano e sembrano vicine / a tradire il loro

292
Il fruitore e l’opera

l’essere umano quando gli appare certo di aver raggiunto, e ag-


giunto al suo patrimonio di conoscenze, una qualche “verità”:
improvvisamente, “miracolosamente”, il velo che ottunde la vi-
sione si squarcia e l’occhio, liberato, può così vedere più nitida-
mente la realtà, afferrare un significato che contribuisca a dare
un senso più definito alla vita e alla condizione umana.
L’arte può procurare diletto, alleggerire la sofferenza o ren-
derla ancora più cocente, marcare piaceri, sentimenti, drammi,
passioni, può sortire questi e tanti altri effetti, diventare ragione
o compagna di vita, aiutarci a comprendere noi stessi e il mondo
e il comportamento estetico, che ne siamo consapevoli o meno,
è parte integrante della nostra esistenza psicologica, individuale
e sociale, e ha un suo grado di incidenza su di essa.
Il comportamento di fruizione può essere più o meno consa-
pevole, ma è comunque incidente rispetto al nostro assetto men-
tale e di personalità. Un fruitore esemplare come Montale cerca
nell’arte altrui, e la ricerca nel suo fare arte, una comprensione
del mondo, così come la possiamo voler cercare noi nella sua
poesia, ma il comportamento estetico non sempre è consapevo-
le, mirato, attivo; spesso anziché consumazione è semplice con-
sumo, fruizione inconsapevole, casuale, passiva.
Quest’altro tipo di comportamento estetico – che è facile ri-
scontrare soprattutto in quelle forme di fruizione rivolte a gene-
ri artistici ‘popolari’, di intrattenimento ecc., le quali implicano
spesso una partecipazione collettiva regolata da vari ‘rituali’ o si
estrinsecano, ad esempio, nel consumo del ‘futile’ romanzo di
‘successo’, abilmente pubblicizzato e piazzato sul mercato, e co-
sì via – sortisce anch’esso numerosi e svariati effetti, incidendo
sull’esistenza psicologica dell’individuo, forse più che in una di-
rezione di ‘comprensione’ del mondo in quella di una sua ‘ac-

ultimo segreto, / talora ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio di Natura, / il punto morto
del mondo, l’anello che non tiene, / il filo da disbrogliare che finalmente ci metta / nel
mezzo di una verità. / Lo sguardo fruga d’intorno, / la mente indaga accorda disunisce /
nel profumo che dilaga / quando il giorno più languisce. / Sono i silenzi in cui si vede / in
ogni ombra umana che si allontana / qualche disturbata Divinità”.

293
Capitolo 9

cettazione’. In ogni caso, anche queste forme di fruizione, come


quelle a cui con l’aiuto di Montale abbiamo prima accennato o
come quelle che stanno fra questi due estremi, vale a dire qual-
siasi genere di esperienza estetica, contribuiscono a modificare e
a connotare il patrimonio cognitivo che ciascuno va formandosi
del mondo.
Se i processi elaborativi sottostanti all’esperienza estetica –
percezione, rappresentazione, valutazione, interpretazione – so-
no, nella loro essenza, universali e perciò caratterizzanti l’espe-
rienza di qualsiasi fruitore, gli effetti a cui questi processi elabo-
rativi conducono sono, nella loro essenza, particolari e perciò
diversificanti l’esperienza di ciascun fruitore. Nonostante tale
eterogeneità, sono però individuabili comportamenti estetici
omogenei fra di loro, in quanto influenzati da similarità indivi-
duali, culturali e sociali. In altri termini, ferma restando l’uni-
versalità dei processi cognitivi attivati nell’individuo dal suo
rapportarsi con l’opera artistica, gli effetti a cui tale rapporto
può portare variano in relazione all’influenza di alcune variabili
riguardanti le differenze individuali, culturali, sociali e si unifor-
mano sulla base dell’influenza di altre variabili riguardanti le si-
milarità individuali, culturali, sociali; così come succede nell’e-
strinsecazione della maggior parte dei comportamenti umani.
Tanto per fare qualche esempio riferito all’epoca in cui vivia-
mo, il comportamento estetico di migliaia di giovani che assisto-
no a un concerto rock si può ritenere sia, tenendo pur sempre
conto delle differenze individuali, sostanzialmente uniforme ri-
spetto alle principali motivazioni da cui è indotto o anche alle ri-
sposte psicologiche a cui tale comportamento conduce. Lo stesso
si può dire per il pubblico molto meno numeroso che assiste a
una rappresentazione teatrale d’avanguardia o all’esecuzione di
un balletto di danza classica. Lo stesso si può dire, però, per altre
manifestazioni del comportamento estetico che non presuppon-
gono la partecipazione di gruppi di fruitori già di per sé resi omo-
genei dal tipo di opera a cui rivolgono la loro attenzione: le mi-
gliaia di persone che singolarmente, in coppia, a piccoli o grandi

294
Il fruitore e l’opera

gruppi visitano un’importante pinacoteca di arte antica o le mi-


gliaia di persone che a casa propria leggono un romanzo vivono
altrettante esperienze estetiche diversificate individualmente le
quali sono, però, ascrivibili a un certo numero di categorie com-
portamentali al loro interno omogenee in quanto basate anche
sul comune o simile atteggiamento nei confronti dell’arte.

L’ATTEGGIAMENTO DEL FRUITORE

Il costrutto di atteggiamento ha, come molti altri costrutti


psicologici, diverse connotazioni a seconda della scuola teorica
ed anche del settore di indagine in cui viene usato. Qui è inteso
come un orientamento durevole nel tempo, dato dall’interazio-
ne di componenti intellettive, affettive, valutative e conative e
caratterizzato da una certa resistenza al cambiamento che, però,
non preclude il cambiamento stesso. Usando i termini del lin-
guaggio comune, l’atteggiamento nei confronti di qualche cosa,
nel nostro caso l’atteggiamento del fruitore, è dato dall’intera-
zione tra le sue convinzioni o credenze o concezioni (aspetto in-
tellettivo), i suoi sentimenti (aspetto affettivo), le sue valutazioni
positive o negative (aspetto valutativo) nei confronti dell’arte in
generale – o di un particolare genere artistico o di un gruppo di
opere o anche di una singola opera – e la sua conseguente ten-
denza a rispondervi in un determinato modo (aspetto conativo).
Il saggio scritto da Freud sul Mosè di Michelangelo continua
ad essere un ottimo esempio dell’incidenza di un certo tipo di at-
teggiamento sul comportamento di fruizione, tenendo anche
conto di quanto sappiamo riguardo all’importanza che la “secon-
da vita” della scultura ebbe per il fondatore della psicoanalisi,
della “consumazione” che egli ne fece per tutta la sua esistenza.
Nel saggio stesso di Montale, citato nelle pagine precedenti,
troviamo una rapida summa della concezione del poeta, del suo
atteggiamento, nei confronti dell’arte, che giustifica il giudizio
negativo dato a certa arte moderna musicale e poetica, non cor-

295
Capitolo 9

rispondente alla sua concezione, la cui fruizione procura, e gli


procura, un senso di vuoto, di inutilità:

Gli artisti moderni (non parlo di tutti) che per naturale im-
potenza o per il terrore di entrare in strade già battute o per un
malinteso rispetto all’ineffabilità della vita si rifiutano di darle
una forma; coloro che respingono deliberatamente ogni piace-
volezza dal suono, ogni figuratività dalla pittura, ogni progres-
sione sintattica dall’arte della parola, si condannano semplice-
mente a questo: a non circolare, a non esistere per nessuno. Ve-
nuta meno la possibilità delle grandi comunioni fra pubblico e
artisti, essi respingono anche quell’ultima ipotesi di socialità che
ha sempre un’arte nata dalla vita: di tornare alla vita, di servire
all’uomo, di contare qualcosa per l’uomo. Lavorano come i ca-
stori, traforando il visibile e l’invisibile, spinti da un impulso au-
tomatico o da un’oscura urgenza di sfogo o dal bisogno di co-
struirsi un riparo buio, sempre più buio, sempre più nascosto.
Ma non si salveranno mai se non avranno il coraggio di tornare
alla luce e di fissare in volto gli altri uomini; non si salveranno se,
usciti dalla strada e non dai musei, non avranno il coraggio di
dir parole che possano tornare nella strada. (Ibidem, p. 138)

Questo brano mostra, credo con estrema chiarezza, la ten-


denza del poeta a rispondere in un certo modo di fronte a certa
arte, mostra cioè l’aspetto conativo indotto dall’interazione fra
le convinzioni, i sentimenti e le valutazioni che egli nutre e for-
mula nei confronti dell’arte in generale e, in particolare, nei con-
fronti di determinate forme artistiche.
Ma quali forme ha in mente Montale?

Andate ad ascoltare l’Ode a Napoleone di Arnold Schönberg:


un uomo recita versi di Byron (brutti) a voce stentorea. Il suo
grido riesce e non riesce a sormontare un mare di borborigmi e
di dissonanze che non ingenerano sorpresa bensì noia, perché
l’orecchio è pronto ad assuefarsi ai nuovi timbri, alle nuove sto-
nature. Il pezzo dura a lungo, non vive durante l’esecuzione né
può sperare di vivere dopo, perché non incide in nulla che sia

296
Il fruitore e l’opera

veramente vivo in noi. Se l’esempio non basta, provatevi a legge-


re una poesia “ininterrotta” di Eluard o, peggio, di un suo se-
guace: vi troverete pagine composte di filze di aggettivi (centi-
naia di aggettivi) senz’alcuno sostantivo: vi troverete liriche in
cui ogni verso cammina per conto suo, ha un senso in sé, ma non
lega con gli altri. La sintassi non c’è o è respinta su un piano non
pure extra-logico, ma anche extra-intuitivo. È sostenuta, tutt’al
più, da una meccanica associazione di idee. Chi legge deve fab-
bricarsi la poesia per conto proprio; l’autore non ha scelto per
lui, non ha voluto qualcosa per lui, si è limitato a fornirgli una
possibilità di poesia. È molto, ma è troppo poco per durare dopo
la lettura. (Ibidem, pp. 134-135)

Il severo giudizio di Montale può apparire contraddittorio.


Negli altri brani prima citati dello stesso saggio, il suo atteggia-
mento nei confronti dell’arte sembra di grande apertura, teso
verso la “comprensione del mondo”, così come si manifesta an-
che nella sua poesia; ma egli, oltre a essere poeta, è anche fruito-
re e conseguentemente esprime, giustificandole, le proprie valu-
tazioni rispetto a ciò che gli piace e non gli piace.
Tali valutazioni riguardano, da un lato, gli aspetti formali del-
l’opera artistica – i versi di Byron sono “brutti”, la voce recitan-
te è “stentorea”, la musica di Schönberg giunge come “un mare
di borborigmi e di dissonanze”, “il pezzo dura a lungo”, ma
“non vive” –, dall’altro, le funzioni che l’opera dovrebbe svolge-
re – il pezzo musicale non suscita “sorpresa”, “non incide in
nulla che sia veramente vivo in noi” oppure chi legge i seguaci
di Eluard “deve fabbricarsi la poesia per conto proprio” – e,
dall’altro ancora, i significati che l’opera veicola – “pagine com-
poste di filze di aggettivi (centinaia di aggettivi) senz’alcuno so-
stantivo”, “in cui ogni verso cammina per conto suo, ha un sen-
so in sé, ma non lega con gli altri”. Montale ha una concezione
poetica “classica”,12 legata alla “tradizione per la quale l’Italia,
12. “In Italia la poesia lirica è rimasta classica. Non elimina, cioè, il controllo della
ragione ma cerca di superarlo sconfinando su un altro piano, che è appunto quello del-
l’intuizione alogica della lirica” (Montale, 1976, p. 572).

297
Capitolo 9

da secoli, conta nel mondo” (Montale, 1976, p. 560) e ciò evi-


dentemente orienta il suo comportamento estetico, dal quale
egli trae nutrimento per la propria “comprensione del mondo”
e anche ispirazione per il suo fare poesia, in una direzione che
possiamo chiamare conformista.
D’altra parte, gli ammiratori di Schönberg o di Eluard, artisti
così invisi a Montale, possono trovare proprio negli aspetti di for-
ma, significato e funzione delle opere di costoro le ragioni del lo-
ro apprezzamento e del loro comportamento estetico, il quale
sarà allora dettato da un atteggiamento favorevole alla rottura
con la tradizione formale dell’arte precedente, propenso a coglie-
re la “possibilità di poesia” e a “fabbricarsi la poesia per conto
proprio”, orientato a lasciarsi suggestionare e stimolare dall’as-
senza della “sintassi”, dall’“extra-logico” e dall’“extra-intuiti-
vo”. Un atteggiamento che possiamo definire, in contrapposizio-
ne a quello esemplificato con Montale, anticonformista e che può
anch’esso essere proteso a una “comprensione del mondo”.
Così come abbiamo visto nel caso della personalità artistica,
conformismo e anticonformismo possono essere assunti quali
tratti generici, caratterizzanti la personalità estetica del fruitore e
lo stile cognitivo da lui adottato nella relazione con l’opera arti-
stica; tratti che non vanno considerati come aventi una valenza
positiva o negativa e che contraddistinguono l’atteggiamento
del fruitore e, pertanto, il suo comportamento estetico. E come
è nel caso del comportamento artistico anche quello estetico
sarà influenzato, ne ho fatto cenno prima, da variabili sia cultu-
rali e sociali che individuali, personali.
L’influenza sul comportamento estetico delle variabili cultu-
rali e sociali è ben visibile in quelle società in cui l’arte svolge
ruoli rappresentativi e funzionali precisi e condivisi da tutti i
suoi membri, così come è ipotizzabile sia avvenuto nelle comu-
nità dei popoli preistorici e come è documentato sia accaduto e
ancora accada in quei contesti societari che vengono definiti
“primitivi” e che sono così classificabili rispetto alla semplicità
della loro organizzazione economica e sociale e, pertanto, della

298
Il fruitore e l’opera

loro cultura. In tali contesti il comportamento estetico segue


percorsi obbligati e fa parte integrante della vita individuale e
sociale dei suoi membri, rispettando determinati e spesso rigidi
schemi convenzionali, i quali fanno sì che l’arte venga fruita cor-
rispondentemente alle forme con cui si presenta, ai significati
che essa è preposta a veicolare e agli scopi per cui è prodotta.13
Le variabili individuali, per converso, tenderanno a influen-
zare il comportamento estetico del fruitore incidendo sul suo
modo di porsi cognitivamente in relazione con la forma artisti-
ca, con i suoi significati, con le funzioni che può svolgere e, di
conseguenza, sul suo modo di rispondere all’arte stessa. L’in-
fluenza sul comportamento estetico delle variabili individuali è
visibile nello sviluppo storico delle varie arti – sviluppo sia inte-
so nella sua globalità che riferito al trasformarsi e modificarsi
delle arti all’interno e durante l’arco di esistenza di una singola
civiltà – e, in particolar modo, nello sviluppo storico-artistico
di quei contesti societari che possono essere definiti “evoluti” e
che sono così classificabili rispetto alla complessità della loro
organizzazione economica, sociale e culturale. Le trasformazio-
ni e le modificazioni relative alle forme stilistiche, ai significati e
alle funzioni che i vari generi d’arte di una civiltà subiscono
nell’arco della sua storia possono essere, infatti, imputate, oltre
che alle capacità creative e innovative dell’artista, anche al
comportamento – ed eventualmente al cambiamento di atteg-
giamento nel comportamento – del fruitore nei confronti del-
l’arte stessa. Il fenomeno artistico infatti, lo abbiamo visto, è
dato dallo svolgersi del comportamento sia artistico che esteti-
co e, quando si verifica nella contemporaneità, i due comporta-
menti sono interagenti e perciò passibili di influenzarsi recipro-
13. L’antropologia culturale ha fornito già da tempo e continua tuttora a fornire affa-
scinanti e spesso minuziose descrizioni di comportamenti estetici di questo tipo. A tito-
lo puramente indicativo – gli studi in questo campo, alcuni dei quali ormai veri e pro-
pri classici, sono innumerevoli –, cito qui tre testi la cui lettura è stata per me partico-
larmente utile e stimolante e che riguardano, rispettivamente, le arti visive (Layton,
1981), la musica (Blacking, 1973) e l’architettura (Egenter, 1994) esaminate in culture
molto diverse fra loro.

299
Capitolo 9

camente o di assumere l’uno una preminente influenza sull’al-


tro. In alcuni casi, può essere il cambiamento di atteggiamento
nel comportamento del fruitore a indurre le trasformazioni e le
innovazioni stilistiche, di significato e di funzione di una certa
produzione artistica che l’artista poi attua, rendendole concrete
e percepibili.
Comunque il fruitore si atteggi, qualunque sia lo stile cogniti-
vo – tendenzialmente conformista o anticonformista – che egli
adotta nel porsi in relazione con l’arte e indipendentemente dal-
l’influenza che le variabili culturali, sociali e individuali hanno
sul suo comportamento, egli è fondamentalmente mosso dalla
medesima spinta motivazionale, legata a “specifici bisogni di ti-
po estetico” (Maslow, 1970), che induce l’altra componente del
fenomeno artistico – l’artista – a produrre arte e che dirige e re-
gola l’attività cognitiva stessa.
Tutto ciò che ho scritto a proposito della dimensione estetica,
nella sua duplice veste di criterio cognitivo e di qualità del risul-
tato dell’attività cognitiva,14 e tutto ciò che ho scritto a proposito
della motivazione di base, legata a bisogni specie-specifici di tipo
estetico15 che spinge l’artista a intraprendere e a perseguire la
sua attività, è evidentemente riferibile anche al comportamento
del fruitore.
Le altre motivazioni, quelle che, tenendo ancora come riferi-
mento il modello teorico di Maslow, derivano dai cinque biso-
gni fondamentali (fisiologico, di sicurezza, di appartenenza, di sti-
ma, di autorealizzazione), possono incidere in modo differente
sull’uno o sull’altro comportamento – si può pensare infatti che,
insieme probabilmente a quello di stima, il bisogno di apparte-
nenza, diversamente dal caso dell’artista, sia un forte attivatore
del comportamento estetico – ma è sicuramente l’“impulso tas-
sofilo”, l’“amore dell’ordine” (Morris, 1977) che muove il frui-
tore verso l’arte e che consente anche di capire meglio le ragioni

14. Vedi sopra, p. 256.


15. Vedi sopra, pp. 158 sgg.

300
Il fruitore e l’opera

del ‘contatto’ – empatico e isomorfico – che, tramite l’opera, av-


viene fra l’artista e il fruitore stesso.16
Questo contatto, pur verificandosi sulla base di “intendimen-
ti” e di “fraintendimenti”, come direbbe Montale, porta co-
munque alla soddisfazione di un bisogno estetico, che è bisogno
cognitivo. L’“amore dell’ordine” è infatti, come spero di aver
sufficientemente illustrato, uno dei fondamentali criteri che gui-
da l’attività cognitiva, il cui obiettivo di fondo è mettere ordine
nel mondo e così mantenere un rapporto equilibrato e al contem-
po dinamico con il mondo stesso. Questo obiettivo dirige il com-
portamento, il pensiero, i sentimenti e l’operosità umana e trova
peculiare e ottimale soddisfazione nella produzione artistica e
nella sua fruizione, proprio perché l’arte è il luogo dove tale
obiettivo è abilmente e creativamente perseguito e raggiunto
tramite la perfetta – ordinata, equilibrata e dinamica – intesa tra
la forma, i significati che essa veicola e le funzioni che svolge.
A postilla di questa affermazione, e prima di analizzare un ul-
timo aspetto dell’esperienza estetica e di ricondurre i risultati
dell’esplorazione sul rapporto fra arte e cognizione alla questio-
ne più generale della relazione tra intelletto ed emozione, vorrei
richiamare l’etimologia dei due termini, “artistico” ed “esteti-
co”, che stanno a fondamento di qualsiasi riflessione sull’arte e
che qualificano i due comportamenti che generano il fenomeno
artistico. In ciò confortato da quanto sostiene Alberto Savinio,
pittore, scrittore, critico, saggista... enciclopedico:

L’etimologia è la psicologia del linguaggio, il modo di pene-


trare l’anima delle parole. Una mente etimologica trae infiniti
godimenti dalle parole, i quali sono ignorati da coloro che non
considerano le parole se non come suoni convenzionali; così co-

16. “Empatia”, “isomorfismo di strutture” e “isomorfismo di funzioni” sono espres-


sioni che corrispondono a tre diversi principi o anche ipotesi interpretative, che tenta-
no di spiegare come, tramite l’opera, si instauri un contatto, una sintonia, tra artista e
fruitore e quest’ultimo comprenda ciò che l’artista ha voluto esprimere. A mio parere,
ciascuna delle tre ipotesi, che isolatamente si dimostra non esaustiva, concorre a deli-
neare il funzionamento di questo processo.

301
Capitolo 9

me una mente psicologica trae infiniti godimenti dalla frequen-


tazione degli uomini, i quali sono ignorati da coloro che non
considerano l’uomo se non come una forma parlante e semo-
vente. (Savinio, 1977, p. 20)

“Arte”, dal latino ars, artis, ha la sua lontana origine nella


“radice ARË ‘articolare, ordinare’, diffusa, con vari ampliamenti,
in molte aree indoeuropee” (Devoto, Avviamento alla etimolo-
gia italiana), mentre “estetico” deriva dal greco aisthëticós, ‘sen-
sibile, capace di sentire’, e appartiene alla famiglia lessicale che
fa capo a aisthánomai, ‘sento, percepisco con i sensi; vedo, odo,
odoro; apprendo, scorgo, intendo, comprendo’.17 Se diamo ret-
ta alla “psicologia del linguaggio”, dunque, il comportamento
estetico è un sentire, un percepire con i sensi, ma anche un ap-
prendere e comprendere qualche cosa che è stata prodotta, sulla
stessa base sensoriale e intellettiva, in modo articolato e ordina-
to, cioè artisticamente.

17. È nell’Ottocento che il gruppo lessicale riconducibile alla base aisthëtés si radica
nel lessico italiano (vedi, a questo proposito, Cortelazzo, 1993), subendo nel tempo un
progressivo allargamento semantico, che porta alla codificazione di ben 14 accezioni di
“estetico”, fra cui è interessante notare quella di uso medico, “idoneo a riattivare la
sensibilità”, la quale richiama, in un certo qual senso, la funzione psicoterapeutica che
può svolgere l’arte-terapia.

302
Capitolo 10

ARTE E COGNIZIONE

Perché nessuna cosa si può amare né odiare, se prima


non si ha cognizione di quella.
LEONARDO DA VINCI

Montale descrive come “di liberazione e di comprensione del


mondo” l’effetto ultimo, l’effetto più pregnante che l’arte possa
procurarci: il velo improvvisamente si squarcia e comprendiamo
qualcosa, conquistiamo una “verità” e, nello stesso tempo, pro-
viamo un senso di liberazione, attivando quindi congiuntamente
processi conoscitivi e affettivi, intellettivi ed emotivi. Non molto
diversamente da quello che ci accade in molteplici altre esperien-
ze significative dell’esistenza in cui conosciamo o riconosciamo
qualcosa e, al contempo, proviamo piacere o dolore ma anche, a
seconda dei casi, malinconia, tristezza, angoscia, paura... oppure
gioia, diletto, allegria... . La conoscenza di qualcosa, l’attribuzio-
ne di significato a qualcosa, è sempre dovuta all’interazione di
componenti, oltre che motivazionali, intellettive ed emotive.
È giunto ora il momento di affrontare quell’aspetto che può
apparire dominante nell’esperienza estetica e al quale ho fatto
finora solo rapidi accenni. Mi riferisco naturalmente alla reazio-
ne emotiva, all’emozione, spesso alla forte emozione, che l’arte
produce e che nella distorta convinzione di molti, profani e stu-
diosi, nel senso comune e anche in alcune concezioni e teorie

303
Capitolo 10

dell’arte viene considerata come la precipua, se non l’unica, ri-


sposta che l’arte sia preposta a, o abbia il potere di, provocare.
Convinzione che genera, o è generata da, tutta un’altra serie di
pregiudizi: che l’arte sia – quando... “è veramente tale”! –
“espressione di emozioni” e che pertanto veicoli o contenga si-
gnificati esclusivamente di natura emotiva; che l’arte venga crea-
ta unicamente sulla base di stati emotivi; che l’arte sia il dominio
del “sentimento” e delle “passioni” e la sua fruizione quello del
“piacere” e della “soddisfazione dei sensi”, differenziandosi per-
ciò nettamente dal mondo della scienza in cui regna incontrasta-
to l’“intelletto”, il “cognitivo”, la “ragione”; che l’arte, proprio
in virtù della sua “irrazionalità” ma anche della sua “bellezza”,1
sia una manifestazione misteriosa, magica, prodigiosa, inconscia
del comportamento umano.
Tutti questi pregiudizi, fortemente radicati, hanno molteplici
derivazioni, di carattere storico-culturale, educativo, sociale, e
trovano facile terreno su cui attecchire nella psicologia del senso
comune, che è portata a classificare le manifestazioni umane,
nella maggior parte dei casi e a seconda dei casi, quali risultato
esclusivo, o prevalente, o di comportamenti mentali fondati sul-
l’uso dell’“intelligenza”, che vengono chiamati “razionali”, “lo-
gici”, oppure di comportamenti basati sull’afflato del “senti-
mento”, che vengono chiamati “irrazionali”, “illogici”.
Come vedremo subito, i pregiudizi in fatto d’arte sopra elen-
cati sono, in un certo qual modo e in gran parte, se non favoriti
o avallati, per nulla contrastati dalla psicologia stessa. Chiarirli e
ridimensionarli ci aiuterà a fare maggior luce sull’effetto di “li-
berazione e di comprensione del mondo” che l’arte è in grado di
procurare e sul rapporto fra arte e cognizione che costituisce
l’ossatura psicologica del fenomeno artistico, mentre individua-
re le responsabilità della psicologia nella perpetuazione di tali
pregiudizi ci aiuterà a comprendere e a definire meglio il ruolo

1. Abbiamo già esaminato il pregiudizio derivante dalla presunta equivalenza fra arte
e bellezza. Vedi sopra, p. 176.

304
Arte e cognizione

che la psicologia dell’arte può svolgere al fine di contribuire ad


una esauriente ed esaustiva interpretazione del comportamento
mentale umano.
Già parecchi anni fa, in un articolo intitolato “Emozione e
sentimento nella psicologia dell’arte”, pubblicato su Confinia
Psychiatrica nel 1958, Arnheim così si esprimeva:

La psicologia accademica è condotta a definire emozioni cer-


ti stati mentali perché è avvezza a distribuire tutti i fenomeni
psicologici nei tre compartimenti della cognizione, della motiva-
zione e dell’emozione, anziché rendersi conto che qualsiasi stato
mentale possiede dimensioni conoscitive, motivazionali ed emo-
tive e non può propriamente venir definito da nessuno dei tre.
(Arnheim, 1966, p. 371)

Le cose non sembrano essere cambiate di molto, dal momen-


to che uno dei fondatori del cognitivismo, Bruner, sente ancora
l’esigenza di affermare che la ricerca, pena l’insuccesso, debba
esplorare congiuntamente pensiero, emozione e azione o, in al-
tri termini, conoscenza, sentimento e azione:

La conoscenza non è una forma di sapere puro a cui si ag-


giunga l’emozione (con il risultato di turbarne la chiarezza op-
pure no). L’azione, poi, è la risultante finale di ciò che uno sa e
sente. Frequentemente, anzi, essa mira o ad impedire lo scon-
volgimento di uno stato conoscitivo [...] o a prevenire situazioni
che si prevede possano suscitare emozioni. Sembra, dunque,
molto più utile riconoscere fin dall’inizio che i tre termini non
rappresentano altro che delle astrazioni, e delle astrazioni che
hanno costi teorici molto alti. Mantenerle, infatti, significa per-
dere di vista la loro interdipendenza strutturale. A qualunque li-
vello li consideriamo e per dettagliata che sia la nostra analisi,
conoscenza, sentimento e azione appaiono altrettanti elementi
costitutivi di un insieme unitario. Isolarli l’uno dall’altro sareb-
be come studiare separatamente le facce di un cristallo, perden-
do così di vista la realtà unitaria da cui traggono l’esistenza. (Bru-
ner, 1986, p. 145)

305
Capitolo 10

Anche se Bruner indica nell’“azione” e Arnheim nella “moti-


vazione” il terzo elemento del “sistema unitario” attraverso cui
diveniamo consapevoli del mondo, in sostanza le loro posizioni
non differiscono rispetto alla necessità di superare, ed è ciò che
qui interessa evidenziare, quella che Goodman (1968, p. 208)
chiama la “dispotica dicotomia fra cognitivo e emotivo”.
Arnheim continua la sua severa critica alla “psicologia acca-
demica”, contenuta nel brano precedentemente citato, corre-
dandola con le seguenti argomentazioni:

Per quanto riguarda la cognizione e la motivazione, questo


procedimento incasellatore ha esercitato gravi conseguenze sul-
la ricerca. Soltanto i processi che, senza distorsioni ovvie della
loro natura, possono venir descritti come puri percetti, puri atti
di pensiero o di apprendimento, pure “motivazioni”, hanno ri-
cevuto un’attenzione un poco più che fugace da parte della psi-
cologia scientifica. Si può spogliare la fame dei suoi aspetti co-
noscitivi ed emotivi e classificarla come motivazione; e chiamare
atto percettivo uno sguardo dato ad un triangolo azzurro non
costituisce una falsificazione seria. Ma il fenomeno psicologico
più rilevante resiste a tale trattamento. La speranza o l’orgoglio,
ad esempio, non si adattano ad alcuna delle due caselle: combi-
nano inseparabilmente certe condizioni di persone e di situazio-
ni con certe necessità. Non sono né motivazioni né percetti, e
pertanto gli psicologi scientifici non si occupano di essi. Gli psi-
cologi scientifici possono parlare sul sesso, ma poco hanno da
dire sull’amore, perché l’amore non è un istinto. L’odio, l’ambi-
zione, l’onestà, il dolore, la fiducia, la felicità, il coraggio, la ver-
gogna, l’ammirazione, la modestia: motivazioni come queste so-
no sempre state considerate caratteristiche della mente umana;
ma lo studio di esse non ha trovato posto nella psicologia scien-
tifica. È uno studio che viene lasciato ai filosofi, che seguitano a
considerare l’analisi della mente affare proprio; ai clinici, che so-
no costretti dalla necessità pratica ad occuparsi degli elementi
essenziali della vita mentale; ed ai discorsi di buon senso all’in-
terno e all’esterno dei libri di testo e delle conferenze. Molta
parte di tali discussioni non si adegua al livello scientifico; ma è

306
Arte e cognizione

pur vero che il livello scientifico dovrà adattarsi ai compiti es-


senziali della psicologia, se intendiamo sviluppare una disciplina
che, in base agli standards dei grandi poeti e dei grandi pensato-
ri ed in base a quelli dell’uomo comune, meriti di essere chiama-
ta scienza della mente. (Arnheim, 1966, pp. 371-372)

La psicologia sembra muoversi lentamente nella direzione in-


dicata da Arnheim e da Bruner. Pur continuando ad accentrare
l’attenzione sul comportamento mentale “logico” e “razionale”,
sul comportamento “cognitivo” inteso in senso stretto, ci si è ac-
corti che anche l’“emotivo” deve trovare non circoscritta inter-
pretazione. È così che da una ventina d’anni a questa parte gli
studi sull’emozione hanno assunto sempre maggior vigore e si-
stematicità, soprattutto grazie all’apporto della psicologia co-
gnitivista. Purtroppo, però, il “procedimento incasellatore” per-
mane, anche se si è giunti a formulare teorie che hanno messo in
evidenza il ruolo dell’elaborazione cognitiva nella genesi e nella
consapevolezza delle emozioni (ad esempio, Frijda, 1986) e quel-
lo dei fattori culturali e sociali quali determinanti delle emozioni
stesse (ad esempio, Harré, 1986) e anche se si è proceduto nel-
l’andare al di là dello studio delle sole emozioni cosiddette di
base, compiendo indagini sulla nostalgia, la gelosia, l’imbarazzo,
l’invidia ecc. (ad esempio, D’Urso, 1990).2 Un’interessante pro-
posta teorica che tenta di superare la “dicotomia fra cognitivo
ed emotivo” e che pone le emozioni al centro, anziché alla peri-
feria, della cognizione umana è quella formulata da Oatley (1992),
ma anche in questo inquadramento l’arte è considerata preva-
lentemente “espressione di emozioni”.
Ciò che qui mi interessa notare è la quasi completa assenza,
2. Altri filoni della ricerca in questo ambito sono quelli che si occupano degli effetti
che le emozioni hanno sulla memoria e il pensiero (ad esempio, Bower, 1981), quelli
che indagano sui termini che ad esse si riferiscono (ad esempio, Johnson-Laird, Oatley,
1988; Frijda, Zammuner, 1992), quelli riguardanti le espressioni facciali che manifesta-
no emozioni (ad esempio, Ekman, Friesen, 1986), quelli relativi alla psicofisiologia del-
le emozioni (ad esempio, Palomba, Stegagno, 1988) ecc. Due manuali introduttivi al-
l’argomento sono quelli di D’Urso, Trentin (1988, 1992).

307
Capitolo 10

in questo campo, di riferimenti o attenzioni a quella che possia-


mo chiamare l’emozione estetica – che Zammuner (1993a, b) ha
giustamente definito la “Cenerentola” della famiglia delle emo-
zioni –, mentre colpiscono considerazioni sugli effetti pertur-
banti dell’arte come le seguenti:

Naturalmente, la musica agita le passioni. Nessuno sa per-


ché. Né alcuno sa perché gli esseri umani traggono piacere dal-
l’essere emotivamente turbati dalla musica e da qualunque altra
forma d’arte. (Johnson-Laird, 1993, p. 186)

D’accordo con Goodman, possiamo dire che “qualsiasi raffi-


gurazione dell’esperienza estetica come una sorta di bagno o or-
gia emozionale è palesemente assurda” (Goodman, 1968, p.
207). Johnson-Laird è uno studioso autorevole del funziona-
mento della mente, che egli considera “un dispositivo di elabo-
razione dell’informazione che costruisce e manipola rappresen-
tazioni simboliche del mondo” (Johnson-Laird, 1993, p. 9) e si è
anche dedicato a ricerche sulle emozioni (Oatley, Johnson-
Laird, 1987; Johnson-Laird, Oatley, 1988), ma le sue afferma-
zioni richiamano alcuni dei pregiudizi che ho elencato prima, e
cioè che l’arte sia dominio delle “passioni” e che la sua fruizione
consista in una sorta di misterioso edonismo emotivo, stimolato
dalla ‘bellezza’ dell’arte stessa, e mostrano, anche se indiretta-
mente, la tendenza a non voler prendere in considerazione o a
ritenere di non poter prendere in considerazione, quale oggetto
di indagine, il comportamento artistico ed estetico.
La musica agita le nostre “passioni”, ma anche il nostro cor-
po e la nostra mente, proprio perché è stata composta da “un
dispositivo di elaborazione dell’informazione che costruisce e
manipola rappresentazioni simboliche del mondo”; un disposi-
tivo dello stesso tipo di quello con cui cogliamo nella musica un
significato percettivo, che valutiamo come bello, attraente, inte-
ressante, indifferente, repellente, brutto; un dispositivo tramite
il quale intendiamo o fraintendiamo il suo significato rappresen-

308
Arte e cognizione

tativo, attivando ancora processi valutativi, interpretativi, di im-


medesimazione, di pensiero, immaginativi... ed emotivi.

L’emozione nell’esperienza estetica è uno strumento per di-


scernere quali proprietà siano possedute ed espresse da un’ope-
ra. (Goodman, 1968, p. 209)

La definizione che Goodman3 dà del ruolo dell’emozione


nell’esperienza estetica può essere fatta nostra se intesa in que-
sto senso: l’emozione costituisce il banco di prova in base al
quale constatiamo o verifichiamo se un’opera ci attrae, ci inte-
ressa, ci piace oppure se non ci piace o non ci attrae affatto op-
pure se ci è indifferente; e tutto ciò attraverso il “discernere”,
vale a dire attraverso un’elaborazione cognitiva delle “pro-
prietà” “possedute ed espresse” dall’opera stessa.
Ho già scritto come il fruitore incontri e conosca nell’arte, si-
milmente a ciò che accade nella sua quotidiana esistenza, signifi-
cati che integrano e ampliano il suo patrimonio di esperienze e
di conoscenze e che suscitano in lui emozioni. In realtà, l’emo-
zione estetica presenta delle similarità, ma anche delle differen-
ze rispetto al fatto di essere provata o nella relazione con l’opera
artistica o nel nostro quotidiano interagire con il mondo.
La diversità fra le due condizioni risiede, innanzi tutto, nella
inevitabilità della seconda e nella evitabilità della prima: ciò che
nella realtà quotidiana attrae, piace, interessa e procura piacevoli
emozioni non è sempre disponibile, può svanire, incrinarsi, de-
teriorarsi e può essere bruscamente sostituito, indipendente-
mente dalla propria volontà, da qualche cosa che non piace, non
interessa e che per questo procura spiacevoli emozioni; nel mon-
do dell’arte ciò che piace e interessa è, potenzialmente e sotto va-
rie forme, sempre disponibile e, soprattutto, siamo noi che in ta-

3. Va ricordato che Goodman ha diretto, sin dalle sue origini e per diversi anni,
l’Harvard Project Zero che costituisce, come abbiamo visto nell’introduzione a questo
testo, un pionieristico esempio di ricerca interdisciplinare di impronta cognitivista sul
rapporto fra i linguaggi simbolici dell’arte e lo sviluppo cognitivo.

309
Capitolo 10

le mondo gestiamo il rapporto con l’opera, abbandonandolo, ri-


prendendolo, perpetuandolo quanto ci aggrada ed evitando
prontamente tutto ciò che non ci piace o non ci interessa o ci è
indifferente. Inoltre, quel che ci attrae nel mondo della quotidia-
nità è per noi qualcosa di ‘effettivo’, di ‘reale’ – tanto più che
spesso questo qualcosa con noi interagisce –, mentre nel mondo
dell’arte è rappresentazione di qualcosa e rappresentazione che
percepiamo come tale e non come ‘realtà effettiva’. Conseguen-
temente, anche i tipi di emozione provati nell’esperienza esteti-
ca, pur mantenendo delle similarità di fondo con quelli provati
nella quotidianità, hanno delle peculiarità loro proprie.
Chiarito questo, possiamo ora esaminare brevemente il lato
emotivo dell’esperienza estetica, tenendo però ben presente
che questo non può essere ritenuto altro che un aspetto, un
momento, una fase,4 un “elemento costitutivo” di quel-
l’“insieme unitario” (Bruner, 1986), la cognizione, che regola il
nostro rapportarci con la realtà tutta:

[...] le emozioni concorrono alla nostra costruzione e interpre-


tazione del mondo in cui operiamo. (Ibidem, p. 140)

Un modo per analizzare quali siano i principali risvolti emoti-


vi che l’esperienza estetica può assumere è quello di considerarli
in relazione all’attenzione, all’interesse, all’attrazione che il frui-
tore può porre o avere nei confronti, prevalentemente, o della
4. Le emozioni “eccitate”, come le chiama Frijda, cioè le situazioni emotive che tro-
vano manifestazione completa ed eclatante, “eventi discreti” scanditi da un inizio e una
fine, “rappresentano solo le punte rocciose che emergono dal profondo flusso conti-
nuo di risposte emotive”. Le emozioni, intese in questo senso paradigmatico, “non so-
no altro che cristallizzazioni di un flusso di reazioni emotive, di preparazione e tenden-
za, che segue fedelmente il decorso continuo degli eventi rilevanti per gli interessi, flus-
so che straripa dalle sue sponde nelle attività intenzionali e nelle passioni” (Frijda,
1986, p. 640). Insomma, e in fondo, “una volta riconosciuto che l’emozione altro non è
se non la tensione che accompagna praticamente tutti i processi psichici, lo psicologo
dovrebbe riuscire a dimostrare che l’emozione stessa non può essere il contenuto del-
l’opera d’arte, ma soltanto un effetto secondario del suo contenuto, e che l’arte non è
più emozionale di quanto lo sia qualsiasi altra occupazione umana ragionevolmente in-
teressante” (Arnheim, 1966, p. 32).

310
Arte e cognizione

forma o del significato o della funzione dell’opera artistica con


la quale è in relazione.
Un primo genere di emozione estetica è quello che, nell’ar-
duo compito di descriverlo con le parole, qualifichiamo con ter-
mini quali “incantamento”, “rapimento”, “affascinamento”, che
ha un suo corrispettivo fisiologico5 e che si connota, come ho già
scritto altrove (Argenton, 1993c), quale una specie di trance, di
estraniazione dalla realtà circostante e di immersione totale nel-
la forma dell’opera artistica. Emozione, questa, del tutto simile
a quella che proviamo nell’esistenza quotidiana, quando siamo
nelle condizioni di provarla, di fronte a uno scenario naturale o
a un bel corpo o a quant’altro che con la sua forma attivi in noi
un apprezzamento, una valutazione positiva. Questa emozione,
che può avere un diverso grado di intensità, contrassegna sicu-
ramente il primo impatto con l’opera – quello che abbiamo
chiamato il primo segmento del comportamento estetico –, può
esaurire il comportamento estetico stesso, costituire il risvolto
emotivo di un apprezzamento esclusivamente formale dell’ope-
ra o, usando i nostri termini, di un apprezzamento solo del suo
significato percettivo.
Artistiche rappresentazioni di questo tipo di emozione esteti-
ca sono facilmente rintracciabili nella produzione di quel movi-
mento artistico, il Romanticismo, che ha fatto dell’espressione
dei sentimenti e delle passioni l’elemento principale della sua
poetica. Possono esserne esempi, nella pittura, Il viaggiatore so-
pra il mare di nebbia di Caspar David Friedrich (fig. 10.1) o, nel-
la letteratura, liriche descrizioni di incantamento procurato dal-
la contemplazione della natura:

Altra volta, quando dalla rupe contemplavo, oltre il fiume e


fino ai poggi opposti, tutta l’ubertà della valle, e intorno a me
vedevo da ogni parte ogni forma di vita germogliare, scaturire;

5. Come, d’altronde, si verifica per qualsiasi tipo di emozione. Vedi, a proposito del-
la fisiologia dell’emozione estetica, Stegagno (1993).

311
Capitolo 10

quando vedevo quei monti, ammantati di fitti, alti boschi, dal


piede alla cima, e le valli, nelle svariate curve, ombreggiate da
graziosissime selve, e intanto il fiume, soavemente scendendo fra
il sussurrio dei canneti, specchiava le care nubi che la mite brez-
za vespertina cullava sopra a me nel cielo; e poi udivo intorno a
me il canto degli uccelli animare la selva, e i moscerini a milioni

Figura 10.1 Caspar David Friedrich, Il viaggiatore sopra il mare di nebbia, Kun-
sthalle, Amburgo (foto Alinari).

312
Arte e cognizione

di sciami danzavano lietamente nell’ultimo raggio rosso di sole,


e l’ultimo guizzo del sole staccava l’insetto ronzante dalla sua fo-
glia d’erba, e la mia attenzione era richiamata da tutto quel fru-
scio e tramestio sulla terra, sicché il muschio che dall’aspro sas-
so su cui stavo riesce tuttavia a strappare il suo nutrimento e la
sterpaia che prospera su un pendio di arida sabbia mi rivelavano
la misteriosa, ardente, santa vita della Natura; oh come allora ac-
coglievo tutto ciò nel mio caldo cuore, e in quella esuberante
pienezza mi sentivo divino, e le splendide forme dell’infinito
universo si movevano, animatrici di tutto, entro l’anima mia!
(Goethe, 1774, p. 59)

Come abbiamo visto, l’esperienza estetica solitamente non


termina qui, non si esaurisce in un mero godimento formale.
Tramite la sua forma, attribuiamo all’opera significato e ciò
‘muove’ il nostro intelletto e la nostra affettività in una duplice
direzione. Da un lato, proviamo emozione dovuta alla consape-
volezza di aver scoperto o riscoperto significati che sono per noi
rilevanti – la tensione determinata dal bisogno di conoscere tro-
va modo di ridursi oppure, il che è lo stesso, l’attenzione, l’inte-
resse, la curiosità vengono premiati –, dall’altro, è la valutazione
della rilevanza stessa dei significati incontrati o ritrovati, il valore
e la qualità che assegniamo loro e che riscontriamo nell’opera al-
trui, a indurre emozione. Il duplice aspetto di questa esperienza
emotiva caratterizza anche la quotidianità dell’esistenza, come
quando, ad esempio, lo sforzo che ogni apprendimento richiede
sortisce un risultato che ha, per chi l’ha compiuto, un significato
e un valore molto alti e compensa perciò il fatto di averlo com-
piuto. Nel comportamento estetico questo tipo di esperienza
trova particolare e frequente occorrenza, data la pregnanza, la ri-
levanza e la molteplicità dei significati che l’arte rappresenta e
trasmette e che rappresenta e trasmette con grande efficacia, fa-
cilitando così il compito di recepirli e comprenderli o ricono-
scerli e, nello stesso tempo, sorprendendo e suscitando ammira-
zione per la buona forma, per la ‘perfezione’ con cui sono stati
rappresentati, aggiungendo in tal modo altre varianti al tipo di

313
Capitolo 10

emozione legata agli aspetti formali dell’opera descritto prima.


Anche per questo tipo di emozione estetica l’arte ci fornisce
mirabili esempi, quale può essere il noto distico di Giuseppe
Ungaretti del 1917:
M’illumino
d’immenso.

Un distico di sette brevi sillabe, rese ancor più brevi e lievi


dall’allitterazione, che rappresenta con efficacia l’emozione este-
tica che è dato di provare quando attraverso la forma delle cose
penetriamo nel loro rilevante significato e che, facendoci perde-
re nell’immensità del suo significato, può suscitare anche in noi
un’intensa emozione estetica, e iniziare a vivere così la sua “se-
conda vita”, dandoci la possibilità di sentirlo come se fosse par-
te della realtà e di percepire la realtà tramite esso, provocando
in tal modo ulteriori esperienze conoscitive ed emotive.
All’incantamento, all’affascinamento, al godimento formale
che l’opera produce segue, si accompagna o si alterna, dunque,
una condizione di ulteriore e diversa e più completa fruizione e
tutto ciò corrispondentemente all’attenzione e all’interesse pre-
stati e alla valutazione data alla forma e al significato dell’opera
stessa. Vi è, però, un’infinità di altri stati intellettivi ed emotivi ca-
ratterizzanti l’esperienza estetica, pur sempre basati sulla fruizio-
ne della forma e del significato, ma più direttamente collegabili
alle varie funzioni che l’arte è preposta a svolgere o può svolgere.
Oltre alla primaria funzione rappresentativa, legata all’effet-
tivo significato o significati che l’opera intende trasmettere, ab-
biamo visto come vi siano altre funzioni svolte dall’opera stessa:
quella di natura sociale, che accoglie in sé numerose funzioni
sottordinate – ludiche, magiche, religiose, etiche, politiche ecc.
– e quella referenziale che consente di attribuire all’opera signi-
ficati che sono diversi da, o che vanno oltre, i significati che le
sono propri. La fruizione rispettosa della funzione sociale e
quella irrispettosa dei significati dell’opera artistica inducono,

314
Arte e cognizione

nel primo caso, esperienze intellettive ed emotive particolari e


specifiche e, nel secondo, singolari e imprecisabili.
Un’opera artistica destinata, ad esempio, al culto religioso e
fruita in osservanza a questa sua funzione, suscita degli stati de-
finibili come mistici, estatici, contemplativi, devozionali. Simil-
mente, opere di altro genere e con differenti fisionomie funzio-
nali – etiche, politiche, di evasione, satiriche ecc. – possono in-
durre effetti particolari e specifici, corrispondenti agli scopi per
cui sono state create.
L’esperienza estetica abbraccia così, tramite processi di com-
prensione, di immedesimazione, di identificazione, di suggestio-
ne, di soggezione l’intera gamma dei comportamenti umani e
perciò l’intera gamma delle emozioni e dei sentimenti che al-
l’uomo è dato di provare. In questo senso, confondendo una
parte – le emozioni e i sentimenti e alcuni generi artistici – con il
tutto – il comportamento umano e l’arte in generale – si parla di
un “effetto catartico” che l’arte sarebbe rivolta a procurare: ‘vi-
vendo’ o ‘rivivendo’ le emozioni, positive o negative che siano,
rappresentate dall’arte, il fruitore trarrebbe beneficio dall’aver
sperimentato le prime, godendone, e le seconde, ‘liberandose-
ne’, ‘purificandosi’ da esse.
È in riferimento a tale effetto che spesso trova origine o con-
ferma il pregiudizio che l’arte in toto sia espressione di emozioni
e sia destinata a destare nel fruitore esclusivamente o prevalen-
temente emozioni:

Spesso le emozioni suscitate nell’esperienza estetica sono non


solo in qualche modo temperate, ma spesso di polo rovesciato.
Salutiamo con gioia opere che provocano emozioni da noi nor-
malmente evitate. Emozioni negative, di paura, odio, disgusto,
possono diventare positive se causate da un’opera teatrale o di
pittura. Il problema della tragedia e il paradosso del brutto sem-
brano fatti apposta per i freudiani antichi e moderni, e l’occasio-
ne non è stata perduta. Si è detto che la tragedia ha l’effetto di pu-
rificarci da emozioni negative, represse o nascoste, o di sommini-
strare dosi misurate del virus ucciso per prevenire o mitigare i

315
Capitolo 10

danni di un vero attacco. L’arte diventa, non solo palliativa, ma


terapeutica, fornendo sia un sostituto della realtà buona sia un ri-
paro dalla realtà cattiva. I teatri e i musei funzionano come sezio-
ni del Ministero della Sanità. (Goodman, 1968, p. 207)

In ambito psicologico il riferimento all’effetto catartico del-


l’arte, coniugato con il trinomio arte-emozione-piacere e con la
“dicotomia fra cognitivo ed emotivo”, genera l’equivoco, ap-
punto, per cui “l’arte diventa non solo palliativa, ma terapeuti-
ca”. È fuor di dubbio che certi generi artistici, rappresentando
con intenti ben precisi determinati significati, inducono il frui-
tore a ‘vivere’ o a ‘rivivere’, prevalentemente tramite processi di
identificazione o di immedesimazione, forti emozioni, provo-
cando così quell’effetto ‘catartico’ conseguente al godimento di
quelle positive e piacevoli o al piacere per la conclusione di
quelle negative e spiacevoli. Ma è altrettanto fuor di dubbio che
l’effetto deriva da una “elaborazione cognitiva” dello stimolo,
senza la quale non si può parlare dell’avvenuto svolgimento di
un processo emotivo (Frijda, 1986, 1988).6
6. Le elaborazioni cognitive sono sia l’elemento determinante che l’elemento costi-
tuente l’esperienza emotiva. Come sostiene Frijda, se è vero che “diversi tipi di elabo-
razioni cognitive, cioè diversi tipi di percezione e valutazione, producono diversi tipi di
esperienza emozionale”, e che “le elaborazioni cognitive di ciascuno sono i segnali che
lo mettono in grado di identificare un’esperienza come collera, paura o gioia”, è altresì
vero che “il modo in cui si percepiscono e interpretano gli eventi è fra le cause delle
reazioni emozionali, perché il modo in cui gli eventi vengono giudicati determina il ti-
po di reazione emozionale che si verifica, sia esso di collera, di paura, gioia o altro”
(Frijda, 1988, p. 22). La percezione, la rappresentazione e la valutazione degli eventi-
stimolo avvengono attraverso l’attivazione degli elementi strutturali e processuali che
costituiscono la cognizione. Gli elementi che sovrintendono alle elaborazioni cognitive
dell’emozione svolgono, dunque, due funzioni: di determinante e di costituente l’espe-
rienza emotiva; funzioni che, al contempo, differenziano le elaborazioni stesse. La fun-
zione di determinante riguarda il processo percettivo e valutativo dello stimolo, mentre
la funzione di costituente riguarda la consapevolezza del risultato di quel processo.
“Quando si parla della causa della collera o di qualche altra emozione, ci si riferisce a
un processo psicologico, all’interpretazione di qualche evento; ‘la percezione di un tor-
to deliberato’ in questo caso denota un processo. Quando invece si parla della sensa-
zione, cioè del risultato conscio del processo psicologico, ci si riferisce ad un contenuto
di cui si è consapevoli, ad un’esperienza. La distinzione è importante perché il processo
psicologico può esistere e produrre effetti anche quando il soggetto non è consapevole;
ad esempio, si può odiare qualcuno che sta facendo un torto senza accorgersi che si

316
Arte e cognizione

Ed è anche indubbio che le emozioni provate tramite l’arte, ol-


tre che delle similarità come ho già sottolineato prima, presentano
delle notevoli differenze con le stesse provate nella quotidianità.
Nell’esperienza estetica le emozioni

tendono a essere mute e oblique rispetto, ad esempio, alla pau-


ra o tristezza o depressione o esultanza che sorgono da una ve-
ra battaglia o perdita o sconfitta o vittoria [...]. Ciò che lo spet-
tatore inerte sente risulta del tutto estraneo a ciò che sentono i
personaggi ritratti sul palcoscenico, e anche ciò che egli stesso
sentirebbe se fosse presente a eventi della vita reale. E se saltas-
se sul palcoscenico per partecipare, la sua risposta non potreb-
be essere più definita estetica. Sostenendo che l’arte abbia a
che fare con emozioni simulate si finisce per dire, analogamente
alla teoria della rappresentazione come copia, che l’arte è un
misero sostituto della realtà: che l’arte è imitazione, e che l’e-
sperienza estetica è un surrogato che solo in parte compensa la
mancanza di contatto e di incontro diretto con il Reale. (Good-
man, 1968, p. 207)

Di tutt’altro tipo sono gli effetti intellettivi ed emotivi impli-


cati nell’esperienza e nel comportamento estetico quando essi
sono determinati dalla funzione referenziale che l’arte può
svolgere. Questi effetti, singolari e imprecisabili, si reggono su
processi ideativi, immaginativi, e anche creativi, messi in atto
dal fruitore il quale, nella relazione con l’opera artistica, tiene
relativamente conto del suo significato percettivo, di quello
rappresentativo e delle funzioni che è destinata a soddisfare,
dipartendosi da questa nella direzione di qualsivoglia pensiero
ed emozione essa gli suggerisca.
Ad esempio, un’opera artistica destinata al culto religioso,

odia perché si pensa che costui è da biasimare per quanto sta accadendo. Analogamen-
te, ci si può sentire a disagio in una situazione poco familiare senza rendersi conto che
è perché la situazione è tale. Quando ci si riferisce all’elaborazione cognitiva come co-
stituente si parla di contenuti consci, mentre quando se ne parla come determinante ci
si riferisce ad un processo del quale il soggetto può essere conscio, ma non è necessario
che lo sia” (Ibidem, p. 23).

317
Capitolo 10

come quella costituita dagli affreschi di Giotto nella Cappella


degli Scrovegni a Padova, può suscitare pensieri ed emozioni
totalmente estranei a qualsiasi afflato di carattere sacro o ai vari
significati rappresentativi che l’opera contiene:

Traverso sotto il peso dei miei anni il prato sul quale affiora-
no come ossa di scheletro rasato le mura dell’antica arena, ma
quando traverso anche la soglia della cappella degli Scrovegni, il
tempo d’improvviso si arrotola a ritroso, e rientro, bambino,
nella mia camera dei giochi. Giochi a destra e giochi a sinistra.
Una doppia fila di giochi, in mezzo ai quali l’uomo rinfantolito
passa solenne e leggero, nella luce sempre giovane dell’immorta-
lità terrestre. La pittura di Giotto è la mamma dei giocattoli.
Questa la sua suprema qualità, la sua qualità segreta. La compo-
sizione segue le istruzioni del “Piccolo architetto”. Questi colori
schietti, vivaci, sono quegli stessi che brillavano sui dadi, sulle
palle, sui birilli della mia infanzia. Ed ecco laggiù il mio cavallo a
dondolo. L’arte sempre riaccende le luci del paradiso perduto,
che la tetra mano dei non-artisti torna ogni volta a spengere; ma
Giotto, più che l’immagine del paradiso perduto, riaccende i
giochi che in quella luce dolce al tatto, in quel vivere dentro una
perla, noi si faceva per passare il tempo senza tempo. Qui, come
nell’arte della Grecia antica, nulla supera le forze dell’uomo,
tutto è previsto per essere scomposto e ricomposto diversamen-
te, tutto è portatile. [...] Anche il paesaggio è fatto a pezzi di ri-
cambio. Smontabili le case e di rado più d’una casa, più d’una
collina, più d’un albero in ciascuno di questi rettangolini colora-
ti. Intelligenza della poesia, misura del modo di comporre e rag-
gruppare le cose poetiche. (Savinio, 1984, pp. 62-64)

E Savinio, nel suo scritto che è del 1944, continua ancora a...
giocare con la sua personale e arguta, ma anche commossa e no-
stalgica, lettura dell’opera giottesca – Giotto “riaccende i giochi
che in quella luce dolce al tatto, in quel vivere dentro una perla,
noi si faceva per passare il tempo senza tempo” – intervallando-
la, com’è sua abitudine, con considerazioni erudite riguardanti
la pittura, la mitologia, la poesia, la filosofia, la musica, fornen-

318
Arte e cognizione

doci così un esempio, credo molto felice, di quell’effetto che la


capacità di immaginare, di fantasticare, di essere noi stessi frui-
tori creativi quanto gli artisti può sortire e che si ottiene quando,
di fronte alla loro produzione, lasciamo che la nostra mente, la
nostra attività intellettiva ed emotiva, la nostra cognizione ne sia
liberamente sollecitata:

I paesaggi di Giotto vanno scomposti ogni sera, terminata


l’ora dei giochi, e riposti nelle scatole. In una scatola i templi, le
case, le logge, le torri, i campanili a tortiglione. In altra le peco-
relle accosciate, gli alberelli a cavolfiore, l’asinello dell’Ingresso a
Gerusalemme, il cammello dell’Adorazione dei Magi che somi-
glia a un giovin signore con cappellino estivo in testa. In altra
ancora, tutta in lunghezza, vanno riposti in fila i personaggi del
presepe. [...] Tra le scatole menzionate più sopra ho dimenticato
la scatola per gli angeli di Giotto: gli angeli nuotatori del Com-
pianto delle Marie, nei quali Giotto si è fatto aiutare da Paul
Klee; gli angeli a banco di sardine dell’Ascensione di Gesù; gli
angeli da pubblico in anfiteatro del Giudizio Finale, per i quali
Giotto non si è fatto aiutare da Paul Klee, ma da Massimo Cam-
pigli. Nella oggettività con la quale Giotto figura gli angeli, è an-
cor viva la fede metamorfosica dei poeti antichi. Gli angeli di
Giotto sono pesci rondine, e abitano un acquario di cielo: un ce-
lario. (Ibidem, pp. 64-65)

Dopo un’ultima occhiata alla “volta della cappella Scrove-


gni” che “è azzurra a stelle d’oro”, Savinio esce da quel luogo
d’arte e si ritrova di nuovo “adulto” (Ibidem, p. 66).
E con questo brano di Savinio mi piace concludere l’esplora-
zione fin qui compiuta nel mondo dell’arte, esplorazione dalla
quale spero siano emersi, con la necessaria evidenza, i principali
aspetti che rendono il fenomeno artistico imprescindibile ogget-
to di studio della psicologia.

L’arte è soluzione di problemi, creazione di mondi, invenzio-


ne, abilità esecutiva, uso dell’intelligenza e del sentimento, biso-

319
Capitolo 10

gno estetico, mezzo educativo, memoria storica, diletto, catarsi,


sofferenza, fatica, ricerca, fantasia, comunicazione, espressione
di valori, di qualità, di idee, di sentimenti, di concezioni, di ipo-
tesi ed è tante altre cose ancora che ne fanno un luogo privile-
giato di esercizio, di addestramento, di potenziamento, di mani-
festazione della cognizione umana.
L’arte è conoscenza e comprensione del mondo e la cono-
scenza e la comprensione psicologica del fenomeno artistico è
indispensabile per contribuire a conoscere e a comprendere la
natura umana.

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* Salvo diversa indicazione, per la traduzione italiana degli scritti di Sigmund Freud
si fa riferimento alle “Opere”, edite da Boringhieri, Torino 1967-1980, in 12 volumi,
che citiamo con OSF e numero del volume.

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