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Quali esigenze spingono l'uomo a fare musica?

E quali spingono il bambino a FRANçOIS DELALANDE


giocare con i suoni? Quali progetti segue un compositore quando scrive un brano
musicale? Quali atteggiamenti si assumono mentre lo si ascolta? E perché, per
suonare, lo strumentista si muove in quella maniera? A queste e ad altre domande
François Delalande dà, in questo volume, alcune risposte, studiando le condotte
di chi - bambino o adulto - inventa, suona o ascolta musica, analizzando cioè
Le condotte musicali
motivazioni, funzioni e finalità di ogni 'comportamento musicale'. In tale pro-
spettiva, le attività musicali rivelano profonde analogie con i tre tipi di gioco Comportamenti e motivazioni
infantile - senso-motorio, simbolico, di regole -individuati da Piaget.
Nei saggi qui raccolti, all'incrocio tra diverse discipline, quali la psicologia, la
del fare e ascoltare muszca
pedagogia, l'antropologia e la semiologia, il lettore potrà trovare, unificati dalla
concezione della musica come gioco, uno studio dei gesti al pianoforte di un a cura di
"virtuoso" come Glenn Gould e un'analisi sulle modalità di ascolto di un prelu-
Giovanna Guardabasso e Luca Marconi
dio di Debussy, un'indagine sulle strategie dei compositori di musica elettroacu:
stica e una serie di osservazioni sulle prime esperienze musicali infantili.
Il volume si rivolge dunque a un pubblico composito, interessato all'analisi
musicale, al dibattito sugli 'universali in musica', allo studio delle relazioni fra
oggetti sonori, produttori e fruitori, al rapporto musica/educazione e alla rifles-
sione più generale su ogni tipo di esperienza musicale.

François Delalande è il responsabile delle ricerche teoriche del Groupe de Red!erches


Musicales, che opera all'interno dell'Institut National de l'Audiovisuel di Parigi. E stato
uno dei promotori del rinnovamento del panorama dell'educazione musicale in Francia;
in Italia ha tenuto numerosi corsi e seminari e attualmente insegna al Corso Quadrien-
nale di Musicoterapia di Assisi. Collabora a varie riviste di pedagogia e di analisi musicale
ed è autore dei libri La musique est un jeu d'enfant (1984) e L'enfant du sonore au musical
(1982), scritto in collaborazione con B. Céleste ed E. Dumaurier.

L. 32.000
Editrice (iJ.IB Bologna
Perché la musica? Come è musicale l'uomo? In che modo la MUSICA E SCIENZE UMANE
musica è linguaggio? Come vivere meglio con la musica? Dal com-
plesso uomo-suono alle pratiche sociali che coinvolgono la musica, a cura di Gino Stefani
dall'ecologia acustica alla produzione e fruizione artistica, sono va-
rie e vaste le zone dell'esperienza musicale che invitano a esplorazioni
nuove, oltre a quelle più comuni della storia, estetica, teoria e tecnica 9
musicali.
A queste esplorazioni è dedicata la collana MUSICA E SCIENZE
UMANE. Le discipline coinvolte sono l'antropologia, la psicologia,
la semiotica, la sociologia, la pedagogia, le scienze della comunica-
zione e altre ancora. Ma trattandosi di percorsi nuovi la proposta è di
problemi, approcci e metodi, più che di istituzioni.
La collana, che prende vita nell'ambito del corso di laurea in
Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo, è rivolta a
insegnanti e studenti di musica, musicisti e musicologi, operatori
culturali e sociali, e a chiunque si ponga le nostre domande sulla
musica.
FRANçOIS DELALANDE

LE CONDOTTE MUSICALI
Comportamenti e motivazioni
del fare e ascoltare musica

A cura di
Giovanna Guardabasso e Luca Marconi

Editrice C'iJIB Bologna


Il volume è costituito da traduzioni di testi, in parte inediti, scelti e curati da
Giovanna Guardabasso e Luca Marconi.
I riferimenti agli originali francesi sono indicati in nota all'inizio di ciascun testo.
Le traduzioni di "Le geste musical, du sensori-moteur au symbolique", "Du corps
sonore à l'instrument: le développement d'aptitudes générales à la pratique instru-
mentale par la recherche sonore", "Le ròle des dispositifs dans une pédagogie de la
création musicale enfantine" e "Le développement d'une écoute 'praticienne' dans
une pédagogie de la création" sono di Giovanna Guardabasso.
Le traduzioni di "Qu'est-ce que la musique?", "La gestique de Gould: éléments INDICE
pour une sémiologie du geste musical", "Eléments d'analyse de la stratégie de
composition", "Pertinence et analyse perceptive", "Essay d'analyse esthésique: la
prise en compte des écoutes-types comme point de vue d'analyse", "L'analyse
musicale, discipline expérimentale?" e "Le bipòle objet/conduites: réflexions sur pag.

l'objectif de la sémiologie musicale" sono di Luca Marconi. Introduzione (G. Guardabasso- L. Marconi) ····························· 9
La prima parte dell'Introduzione è stata scritta da Giovanna Guardabasso e Luca Che cos'è la musica?
Marconi, la seconda parte, "Un progetto educativo centrato sulle condotte", è di ···························································· 37
Giovanna Guardabasso, e la terza parte, "Per uno studio delle relazioni uomo- Dal senso-motorio al simbolico
musica", è di Luca Marconi. l gesti dell'interprete: il caso Go~.l~ .......................................... . 53
·········································· 85
Dal suono allo strumento
Le strategie del compositor~ ................................................... . 115
La figura in copertina è tratta da
DORÈ G., Illustrazione per Le chemin des éco/iers, 1861. L 'invenzione musicale: il ba~~i·~~ ·~·;;~~~·i~;~~~· ......................... . 131
························· 151
La musica che si fa e quella che si ascolta
·································· 167
Percezione e pertinenza
Tipi di ascolto e ascolti-t~~~· ................................................... . 179

L'analisi musicale: una disci;;i~~·~·~~;i~~~~~~~;··························· 189


Oggetto/ condotte
·························· 217
································································ 245
Bibliografia
········································································ 261

© 1993
Copyright by Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna
40126 Bologna- Via Marsala 24
G. GUARDABASSO, L. MARCONI

INTRODUZIONE

Questo volume raccoglie una serie di saggi, scritti da François


Delalande tra il1976 e il1991, che testimoniano dei due principali
interessi dell'autore: la riflessione sull'analisi e quella sull'educa-
zione musicale.
François Delalande è il responsabile delle ricerche teoriche del
Groupe de Recherches Musicales, che opera all'interno dell' Institut
National de l'Audiovisuel di Parigi.
I suoi primi lavori si inseriscono nell'ambito delle indagini che il
Groupe de Recherches Musicales ha sviluppato sulla musica elettroa-
custica, prendendo le mosse dal metodo esplicitato da Pierre Schaef-
fer nel suo Traitè des objets musicaux. A partire dall'individuazione
di alcuni limiti nel metodo di Schaeffer, Delalande ha elaborato la
propria "analisi delle condotte musicali".
Il concetto di "condotta" è tratto dalla psicologia di ispirazione
funzionalista, in particolare francese, e indica una serie di compor-
tamenti messi in atto e coordinati fra loro in funzione di una finalità.
Si parla allora di "comportamento" quando ci si riferisce semplice-
mente ad un atto, senza considerare la motivazione che l'ha pro-
dotto; si parla invece di "condotta" quando si prende in considera-
zione come un comportamento soddisfi una certa motivazione, un
certo bisogno.
Studiare le "condotte musicali" significa quindi mettere l'ac-
cento sulle finalità, sulle funzioni che vengono assolte da ciascuna
azione musicale, sia essa quella di ascoltare, inventare o eseguire
musica. Delalande, dopo aver adottato tale prospettiva come stru-
mento di analisi delle musiche elettroacustiche, ha poi mostrato come
valga la pena di utilizzar la, più in generale, per affrontare le relazioni
11
lO
tra qualsiasi oggetto musicale e le attività umane di composizion~, di "coordinazione psicologica all'interno di una condotta" permetta di
esecuzione e di ascolto, e come essa si riveli estremamente utile e render conto tanto della gestualità di Glenn Gould (analizzata nel
saggio "Il gesto dell'interprete") quanto di molte attività musicali
produttiva anche per la riflessione educativa. . . .
Il nostro autore è stato allora uno dei promoton di un rmnova- infantili (si veda, ad esempio, "L'invenzione musicale: il bambino e
mento del panorama dell'educazione musicale in Francia, rinnova- il musicista").
mento che ha dato origine a una corrente pedagogica -lapédagogie Il saggio "La musica che si fa e quella che si ascolta" conduce
musicale d'éveil- ispirata alla musica "concreta" e fondata sulla poi ad una parte del libro dedicata prevalentemente all'ascolto musi-
ricerca e la pratica creativa con i suoni. Su questi temi egli ha curato cale, dove pure si scorge chiaramente una prospettiva di fondo co-
mune tanto ai discorsi sull'educazione quanto ai discorsi sull'analisi
una serie di trasmissioni per Radio France, il libro La musique est un .
prospettiva che potremmo così riassumere: non esiste un tipo di
'
}eu d'enjant (che riprende i contenuti di dieci interviste radiofoni~he)
ed il volume L 'enfant du sonore au musical, scritto in collaboraziOne ascolto che possa essere considerato il più adatto per qualsiasi brano
di musica. Nel saggio "Tipi di ascolto e ascolti-tipo" viene fatto
con Elisabeth Dumaurier e Bernadette Céleste.
notare che rispetto ad un certo pezzo di musica (il preludio di De-
bussy La ferrasse des audiences du clair de lune) un certo tipo di
ascolto (quello che pratica delle "figurativizzazioni") 'funziona' me-
I giochi, le pratiche, gli ascolti glio di altri; però ciascuno degli altri "tipi di ascolto" descritti nello
I saggi contenuti in questo volume, pur appartenendo a due stesso saggio potrà essere di volta in volta il più adatto rispetto a
differenti ambiti di studio, non sono stati raggruppati in due distinte diversi brani musicali. Dal punto di vista pedagogico, allora, Dela-
lande afferma che, per 'educare all'ascolto', bisogna sviluppare, non
sezioni una 'musicologica' e una 'pedagogica'.
Cr~diamo infatti che uno dei principali motivi di interesse dei la capacità di svolgere un tipo di ascolto particolare, ma delle attitu-
contributi teorici di Delalande stia proprio nella continua interazione dini che possano servire per diversi tipi di approccio.
che egli attua fra pedagogia e analisi musicologica, campi troppo La nostra raccolta si chiude con i due scritti più teorici, che
spesso drasticamente separati e sentiti come "incompatibili'_'. Ab- permetteranno di capire come i discorsi sviluppati nel resto del libro
biamo allora organizzato la successione dei saggi cercando di favo- si. c~llocano all'interno di due campi di studio generali, quello delle
rire un 'passaggio di informazioni' tra questi due settori e di far discipline "sperimentali" e quello delle indagini sul "senso" della
musica; anche in questo caso, il fatto che la prospettiva adottata da
notare l'esistenza di una zona di riflessione comune.
Più precisamente, il libro si apre con i due scritti più generali, nei Delalande sia in grado di mettere in relazione questi due campi tanto
quali è possibile avere uno sguardo d'insieme sull'approccio alla con la pedagogia musicale quanto con la musicologia ci sembra uno
musica di Delalande, in quanto egli alterna costantemente osserva- spunto particolarmente stimolante e un elemento di novità nel pano-
zioni su bambini e su adulti, riflessioni sulla composizione, sull'ese- rama di studi italiano.
cuzione e sull'ascolto. G.G., L.M.
Seguono poi una serie di saggi dedicati prevalentemente al ve~-
sante della produzione musicale, cioè all'esecuzione ed alla composi-
zione; qui il lettore potrà vedere evidenziate delle analogie tra le fas~
nelle quali si può articolare il processo di composizione di un pezzo di
musica elettroacustica (vedi "Le strategie del compositore") e le fasi
del "gioco di costruzione musicale" indicate nel saggio "Dal suon~
allo strumento". E ancora si potrà notare come lo stesso concetto di
12 13

UN PROGETTO EDUCATIVO CENTRATO SULLE CONDOTTE vista" (nozione cara a Delalande) da cui osservare i problemi con-
nessi all'educazione musicale (e all'educazione in generale). Esso può
Il lettore interessato ai problemi educativi può trovare diverse incidere profondamente sulla progettazione didattica e sulla rela-
"vie d'accesso" al pensiero di François Delalande. La sua proposta zione educativa.
teorica è infatti in grado di fornire contributi alla riflessione pedago- Come si sa esistono impostazioni differenti su questi temi, che
gica e alla pratica didattica articolati su più piani. potremmo grosso modo far rientrare in due grandi orientamenti: in
Una possibilità di lettura del volume consiste in un confronto fra uno si raccolgono le tendenze più attente al controllo e alla verifica-
le idee e le posizioni espresse dall'autore e le problematiche generali bilità dei diversi aspetti del processo educativo, che privilegiano una
che investono oggi l'educazione musicale. programmazione centrata sugli obiettivi da raggiungere e sono stret-
I due temi principali che attraversano tutti i testi di interesse tamente legate alla struttura delle discipline 3 • Nell'altro prevalgono
pedagogico qui presentati 1 - le condotte e le funzioni del gioco - posizione maggiormente fondate sugli aspetti relazionali e comuni-
possono infatti arricchire il dibattito che da anni si va facendo su cativi, che privilegiano una progettazione elastica e tesa a realizzare
alcune questioni fondamentali come: il senso dell'educazione musi- percorsi aperti che nascono dall'incontro, dal confronto e dall'inte-
cale nella scuola di base; il rapporto tra istruzione professionale e grazione fra identità, linguaggi, stili cognitivi diversi 4 •
non-professionale; la programmazione educativa; la motivazione al- Un progetto didattico basato sulle condotte è certamente una
l'apprendimento. E ancora troveremo preziosi spunti su aspetti spe- proposta che "prende posizione" all'interno di questo dibattito.
cifici dell'educazione musicale: il rapporto tra il suono e il movi- L'insegnante che scelga di partire dalle condotte piuttosto che dai
mento, l'ascolto, l'esplorazione e l'invenzione sonora. comportamenti sarà infatti "obbligato" a spostare l'attenzione dalle
La prospettiva di Delalande presenta inoltre diversi elementi di semplici prestazioni osservabili dei suoi allievi, alle motivazioni, ai
novità rispetto ai contributi italiani sugli stessi temi e questo costitui- bisogni e a quei meccanismi messi in atto per soddisfare tali bisogni,
sce sicuramente un ulteriore motivo di interesse 2 • che costituiscono il nucleo del concetto di condotta. Egli dovrà dun-
Vi sono poi altre "strade" per entrare nel pensiero del nostro que porsi il problema di essere attento, non solo ai risultati che gli
autore, più legate ai temi particolari che vengono illustrati e appro- allievi raggiungono, ma anche - e soprattutto - al "come" e
fonditi, in modo trasversale, nei diversi testi. "perché" essi li raggiungono o meno. Risulta chiaro- e lo vedremo
Ecco dunque - senza pretesa di esaustività - alcuni percorsi di nel corso della lettura - quali conseguenze comporti concretamente
lettura possibili. per l'insegnante "agire sulle motivazioni" in termini di strategie
didattiche e di relazione 5 •

Le condotte 3
All'interno di un tale modello educativo' 'è l'insegnante che definisce gli obiet-
tivi educativi, che si accerta con tutti gli strumenti a sua disposizione che nell'alunno sia
Il concetto di condotta - comportamento guidato da una fina- presente il comportamento iniziale richiesto da ciò che deve affrontare (maturazione,
lità da raggiungere - fornisce un originale e interessante "punto di attitudini, conoscenze preliminari necessarie, motivazioni, ecc.), che sceglie le proce-
dure didattiche adeguate, costituite dai mezzi, dai contenuti e dalle strategie di inse-
gnamento, e che procede alla valutazione dei risultati per stabilire se e in che misura gli
1
Si tratta di "Che cos'è la musica?", "Dal senso-motorio al simbolico", "Dal obiettivi sono stati raggiunti" (Pontecorvo 1973). Per un approfondimento di tale
suono allo strumento", "L'invenzione musicale: il bambino e il musicista", "La prospettiva educativa nel campo dell'educazione musicale vedi Della Casa 1985.
4
musica che si fa e quella che si ascolta". Per questo modello vedi Mammarella, Mazzoli, Sacchetto 1980, Mamma-
2
Per alcuni contributi italiani che prendono le mosse dalla teoria di Delalande rella, Sacchetto 1976, Baroni, Nanni 1989, Stefani 1987, Piatti, 1989.
5
vedi: Ferrari, 1991; Guardabasso, 1992; Mocchi, 1989. Cfr. "L'invenzione musicale: il bambino e il musicista", p. 155-157.
14 15

E a proposito di programmazione sembra evidente che la propo- all'interno di un gruppo. È anche una chiave di lettura delle condotte
sta di educazione musicale di Delalande, che tanta importanza attri- musicali dell'adulto, un modello di analisi utilizzabile per andare alla
buisce alle condotte musicali spontanee dei bambini, vada verso una ricerca degli "universali in musica". Esso costituisce insomma un
programmazione aderente ai contesti reali; costruita "a posteriori" trait d'union fra l'esperienza sonora infantile e le pratiche musicali di
piuttosto che "a priori", perché attenta "a cogliere le occasioni ogni epoca e ogni cultura 7 •
offerte dalla vita quotidiana" e a fondare su di esse "le situazioni Come abbiamo visto Delalande utilizza uno schema di riferi-
significative di insegnamento/apprendimento" (Piatti 1989: 4). mento piagetiano per analizzare il gioco infantile.
Piaget, come si sa, ha distinto tre forme di gioco:
- il gioco senso-motorio, che implica l'esercizio "a vuoto" di
flgioco schemi motori, effettuato per il solo piacere di metterli in funzione
- il gioco simbolico, del ''far finta di ... '', che implica la rappre-
"Pensare la musica in termini di condotte e non di 'sapere' sentazione di un oggetto assente
modifica dunque profondamente il programma di un'educazione - il gioco di regole, che si riferisce al piacere di rispettare le
musicale. Ma l'osservazione del bambino arricchisce di riflesso la regole date e che si svolge necessariamente all'interno di relazioni
comprensione di che cosa sia la musica. Attraverso le fasi del gioco sociali o interindividuali s.
senso-motorio, simbolico e di regole, vediamo costruirsi progressiva- Piaget ha sostenuto, coerentemente con la sua teoria degli stadi
mente le sfaccettature delle condotte musicali nell'adulto, quale che dello sviluppo mentale, che le tre forme del gioco infantile com-
sia la sua origine geografica" (''Che cos'è la musica?": 52). Dela- paiono successivamente nel bambino, quando è arrivato il momento
lande esprime qui molto chiaramente l'arricchimento reciproco che di maturazione della nuova fase, e che ognuna di esse segna un
lo studio delle condotte e lo studio del gioco infantile producono per progresso e un superamento delle altre. Le fasi precedenti perman-
la pedagogia musicale e per la musicologia. gono, ma via via che si procede verso lo stadio delle operazioni
Il gioco è allora l'altro punto-cardine della prospettiva teorica formali, e poi nell'età adulta, si registra una decisa prevalenza della
dell'autore. Ad esso viene restituita centralità (e "dignità") all'in- componente razionale.
terno del progetto educativo: "Il gioco è stato sempre considerato L'applicazione tout court di questa teoria piagetiana comporte-
come un modo astuto per interessare i bambini, (... )ma non è sola- rebbe non pochi problemi, soprattutto a causa del principio di rigida
mente questo, è la musica stessa. Il mezzo: interessare i bambini successione che viene proposto e che oggi non viene generalmente
attraverso il gioco, non è diverso dall'obiettivo: interessare i bambini accettato.
al gioco e farli entrare nel gioco musicale" (Delalande, 1984: 22) 6 • Delalande, sul modello di Piaget, osserva l'esistenza nel bam-
Per Delalande dunque il gioco infantile- descritto attraverso lo bino (dalla nascita in avanti) di giochi sonori spontanei differenti,
schema di Piaget: gioco senso-motorio, simbolico, di regole- non è che si presentano successivamente come giochi legati all'esplorazione
solo un'area privilegiata per la conoscenza, l'esercizio, l'espressione, sensoriale, investiti poi di una componente simbolica, legati infine a
l'immaginazione, la rappresentazione e la definizione delle relazioni un gusto per la combinazione e l'organizzazione. Tuttavia egli opera
una rielaborazione originale delle categorie piagetiane, soprattutto in
ordine a due fattori:
6 La teoria di Delalande, che considera il gioco un fine piuttosto che un mezzo
l) Viene superata l'idea di una successione e di una scansione
per le attività musicali, si affianca ad altri contributi estremamente importanti e
produttivi per chiunque si occupi di educazione musicale e linguaggi espressivi. Cfr. 7
a questo proposito Winnicot, 1974; Baroni 1978 (esaurito, rintracciabile nelle biblio- Cfr. in questo volume "Che cos'è la musica?".
8
teche); Mammarella, Mazzoli, Sacchetto, 1981. Vedi Piaget 1972: 161-212.
17
16

rigida delle tre fasi. Ne "L'invenzione musicale: il bambino e il ripetizione e i processi di assimilazione e accomodamento, viene
musicista" (pag. 152), ad esempio, l'autore parla della permanenza accostata alla pratica di studio dell'esecutore.
di un'attività spontanea di esplorazione sonora dalla nascita fino La proposta di Delalande, negli aspetti legati al gioco, è dotata,
all'adolescenza, oppure in "Che cos'è la musica?" (pag. 48) lascia di grande fascino: l'autore individua un punto di contatto fra l'espe-
chiaramente intravedere l'esistenza di uno stretto legame fra il piano rienza infantile di scoperta e di crescita e le espressioni artistiche più
senso-motorio e quello simbolico ("l'esperienza senso-motoria, nella sofisticate e complesse, gettando una luce nuova sulla definizione
quale suono e gesto sono tutt'uno, fonda il simbolismo sonoro più stessa di musica, sul ruolo, le funzioni e le motivazioni dell'educa-
universale, quello del movimento"). Ancora, in un libro scritto in zione musicale all'interno della scuola di base, sull'istruzione musi-
collaborazione con due educatrici che hanno sperimentato nella con- cale professionale.
creta pratica didattica questa impostazione teorica, viene rilevato il
comparire di giochi di regole o simbolici in un'età in cui, secondo lo
schema di Piaget, essi non potrebbero presentarsi. Si riferisce ad Dispositivi e trovate
esempio di una bambina di 19 mesi che adopera una bacchetta per
battere su una sedia, poi sul tavolo, poi sul muro, ecc.: si tratta Questi due termini, probabilmente inusuali per chi si accinge alla
certamente di un'esplorazione sonora, ma non è anche, in qualche lettura di questo volume, nascondono un'idea pedagogica molto
modo, un gioco di regole basato su una successione? Viene indivi- importante.
duata, in questo tipo di sequenza, l'esistenza di "regole del gioco" Per Delalande, come vedremo, iljare musica attraverso l'esplo-
stabilite individualmente dalla bambina e valide solo per lei (Céleste, razione, la sperimentazione e l'invenzione con i suoni, sta alla base
Delalande, Dumaurier 1982: 78). dell'educazione musicale. Tuttavia egli nota che, spesso, nella pra-
Delalande, studiando le condotte musicali del bambino, e a mag- tica didattica ci si accontenta della semplice "ricerca sonora". Ma
gior ragione quelle del musicista, riconosce piuttosto una 'domi- non è sufficiente promuovere attività nelle quali i bambini suonino,
nanza' di una delle tre componenti, ma osserva che esse sono sempre esplorino, producano concretamente musica secondo un procedere
in qualche misura compresenti. casuale, attività in cui non è tanto importante cosa facciano, ma che
2) Il secondo elemento decisamente originale riguarda l'uso che il lo facciano.
nostro autore fa, oltre che della teoria delle fasi del gioco, anche di L'obiettivo molto più ambizioso che Delalande suggerisce al-
altri due concetti tratti da Piaget: il principio della reazione circolare l'insegnante è allora quello di far evolvere l'esplorazione sonora
e il concetto di equilibrio attraverso assimilazione e accomodamen- verso un'autentica invenzione musicale. Attraverso quali strate-
to9. Come si vedrà chiaramente nella lettura dei testi, egli se ne serve gie? Coerentemente con la sua proposta metodologica che affida
soprattutto per confrontare il bambino e l'adulto-musicista, met- all'insegnante il compito di osservare i bambini e incoraggiare e
tendo in evidenza l'analogia di certi processi propri dell'esperienza guidare le loro scoperte spontanee, egli propone di utilizzare alcu-
sonoro-musicale di entrambi. ni dispositivi per "creare le condizioni favorevoli a ... ". In que-
Le categorie piagetiane vengono dunque adoperate come tramite sto caso il microfono o il registratore - i dispositivi appunto -
fra questi due livelli. Ad esempio il piacere dell'esplorazione senso- favoriscono il passaggio dall'esplorazione di un oggetto materia-
motoria nel bambino viene paragonato al piacere del contatto senso- le, che comprende sì aspetti sonori, ma anche visivi, meccanici, tat-
riale con lo strumento e dell'esercizio tecnico nello strumentista, o tili, ecc., all'esplorazione di un "oggetto sonoro". Essi aiutano in-
ancora la progressiva acquisizione di schemi motori, attraverso la fatti ad attirare l'attenzione del bambino sul suono e sulle sue carat-
teristiche, e favoriscono così la scoperta casuale di un effetto parti-
9
Vedi Piaget 1967. colare, una trovata appunto, che può diventare l'idea per uno svi-
18
19
luppo musicale: è questo ciò che distingue l'invenzione da un - concrete strategie didattiche e scelte metodo logiche sulle quali
esercizio "scolastico". basare l'intervento educativo (questo caso risulta il più fre-
quente);
- principi pedagogici generali relativi all'educazione;
Pédagogie!Pedagogia: un problema "linguistico"? - elementi portanti di una pedagogia musicale, cioé di una ri-
, flessione teorica sui fondamenti dell'educazione musicale.
Qualche considerazione su una questione che, presentandosi co- E interessante allora chiedersi come Delalande si inserisca nel
me un problema di traduzione, si è rivelata invece un nodo teorico dibattito in corso in Italia tra chi auspica la costituzione di una
fondamentale. pedagogia musicale come teoria dell'insegnamento/apprendimento
Come si sa, il termine pédagogie ha in francese un significato della musica, che si sostanzia proprio della particolarità del campo
molto generale: può riferirsi certamente a pedagogia, ma anche a disciplinare cui si riferisce 11 , e chi ritiene che non si possa parlare
didattica, educazione, metodo d'insegnamento, ecc. Infatti Dela- invece di pedagogia musicale, ma di un sapere pedagogico generale
lande lo adopera in modo esclusivo, ma con dei significati evidente- c?e riguarda i vari problemi dell'educazione, ma che non si applic~
mente diversi. direttamente a un solo campo disciplinare 12.
Traducendo, ho dovuto quindi decidere di volta in volta, in Delalande intende definire una pedagogia musicale come disci-
funzione del contesto, quale fosse la soluzione migliore, più aderen- plina a sè, o piuttosto un progetto di educazione musicale fondato su
te al pensiero dell'autore, ma anche più chiara e precisa in italia- dei principi pedagogici generali? Certamente questi ultimi sono pre-
no. Trovandomi però di fronte alla scelta concreta sull'uso dei di- senti in larga misura nella sua proposta e ne costituiscono alcuni degli
versi termini - didattica, pedagogia, strategia educativa, metodo- elementi fondamentali. Pensiamo solo all'utilizzo del metodo del-
logia, educazione - mi sono "scontrata" con una domanda più l'osservazione come strumento metodologico o alla non-direttività
generale: è evidente che tali termini non sono sinonimi, ma in ba- dell'insegnante. D'altra parte egli afferma nei suoi scritti che la pé-
se a quali criteri è necessario effettuare una scelta, che diventa dagogie musicale d'evei/ non sarebbe nata senza il contributo della
dunque non solo termino logica, ma chiaramente teorica? Ed ecco musica "concreta", o ancora che "l'importante è impegnarsi in una
che ci troviamo proprio al centro di uno dei terreni più discussi e pedagogia fornita di una buona definizione della musica" (Dela-
controversi della riflessione sull'educazione musicale (e non solo), lande, 1984: 14). Il contributo della musica sembra essere determi-
alle prese con una nuova serie di problemi: è chiara la distinzione nante per la definizione del progetto educativo.
fra pedagogia e didattica? che cos'è l'una, che cos'è l'altra? esiste E allora? Il problema rimane naturalmente aperto: certamente
una pedagogia musicale? se sì, come può definirsi? è una disciplina con la sua originale impostazione la proposta teorica di Delalande
costituita? 10 • contribuirà all'approfondimento e all'allargamento della discus-
Non è certamente possibile in questa sede affrontare il discorso sione.
in modo approfondito, tuttavia mi sembra importante accennarvi
poiché è anche su questo che il contributo di François Delalande ci
G.G.
offrirà degli spunti.
A mio parere egli, attraverso il termine pédagogie, ci dà indica-
zioni in merito a:

10 11
Per approfondire il problema vedi Mario Piatti 1992: 259-274, in cui, oltre al Vedi Piatti 1987 e 1992.
12
punto di vista dell'autore, è presente anche un'ampia bibliografia sull'argomento. Vedi Mammarella 1988.
21
20

PER UNO STUDIO DELLE RELAZIONI UOMO-MUSICA musicista nell'atto di leggere un certo oggetto (una partitura) e di
produrne un altro (la propria esecuzione di tale partitura), come
I fatti musicali vedremo nel saggio su Gould; descrizioni, da parte di un composi-
tore, del lavoro condotto per costruire un certo pezzo (vedi "Le
Ad un lettore che si occupi prevalentemente di problemi musico- strategie del compositore"); o ancora, discorsi fatti da diversi sog-
logici, il punto dal quale consigliamo di partire per prendere in getti a partire dall'ascolto di un brano musicale, come nel caso del
considerazione questi saggi è un presupposto, che aleggia in ciascuno saggio "Tipi di ascolto e ascolti-tipo".
di essi, formulabile in questi termini: qualsiasi discorso su qualsiasi Rispetto a tali dati, si possono assumere due tipi di atteggia-
fenomeno musicale presenta di tale fenomeno solo certi aspetti e non menti: da una parte, si può cercare di esplicitare ciò che in un certo
altri, e quindi è il risultato dell'assunzione (consapevole o inconsape- atto compositivo, esecutivo o ricettivo è 'originale', specifico di quel-
vole) di un certo "punto di vista" 13 • l'atto; dall'altra parte, si possono invece individuare dei fenomeni
Preso atto di ciò, Delalande tende a rendere esplicito il punto di che ricorrono in diverse circostanze: Delalande si inserisce decisa-
vista da lui scelto in ogni suo scritto, tendenza che viene a coincidere mente in questo secondo filone di studi, all'interno del quale ha
con la sua intenzione di studiare non la "musica in sé" (cioè la sviluppato in particolare i concetti di "condotta effettiva" ("condui-
musica pensata come se fosse una "cosa"), ma dei "funzionamen- te actuelle") e "condotta-tipo" ("conduite-type").
ti", dei "fatti" musicali. Come vedremo, a questo riguardo egli si Come abbiamo già visto, per Delalande i "comportamenti" so-
rifà alle teorie di Jean Molino, che nel suo saggio "Fait musical et no gli atti umani presi in esame senza esplicitarne la funzione; si parla
sémiologie de la musique" (Molino, 1975) distingueva fondamental- invece di "condotte" quando si considera come certi atti umani
mente due tipi di "fatti musicali": la produzione e la ricezione rispondono ad una qualche "motivazione".
musicale 14 • Applicando questa distinzione in campo musicale si può trame
Per Delalande studiare un "fatto musicale" vuol dire occuparsi una conseguenza molto rilevante: se ogni comportamento musicale è
di una realtà costituita da un atto di produzione o di ricezione musi- di per sé unico ed irripetibile, diverse attività musicali possono co-
cale e da un oggetto musicale, risultato di un atto di produzione o munque avere come caratteristica comune il fatto di assolvere una
stimolo di un atto di ricezione. stessa funzione; ad esempio, diversi atti di ascolto di uno stesso
brano, pur non essendo esattamente uguali, possono tutti rispondere
al desiderio (anche inconsapevole) di farsi un'immagine sinottica del
Condotte effettive e condotte-tipo pezzo per comprenderlo globalmente. Delalande dirà allora che gli
atti che hanno tale caratteristica comune sono riconducibili ad una
Per render conto di un atto musicale, i dati a disposizione del stessa "condotta-tipo". Quando poi questi atti vengono visti come
ricercatore possono essere di diverso genere: gesti compiuti da un diverse realizzazioni concrete di una stessa ''condotta-tipo'', ognuna
di taii realizzazioni viene chiamata "condotta effettiva".
13 Questa tendenza a mostrare che ogni discorso sulla musica rileva solo quegli Riassumendo: l'approccio di Delalande agli atti musicali consiste:
aspetti che sono pertinenti al proprio "punto di vista" la possiamo trovare anche - nel notare delle ricorrenze in alcuni dati a sua disposizione (il
negli scritti di Gino Stefani (ad esempio, Stefani 1976 e 1991) e di Jean-Jacques fatto che Gould compie in diversi momenti lo stesso gesto o che
Nattiez (ad esempio, Nattiez 1987a). diversi soggetti nelle loro testimonianze si esprimono più o meno allo
14 In quel saggio, Molino parla della produzione musicale come della dimen-
stesso modo),
sione "poietica" della musica e della ricezione musicale come della dimensione
"estesica" della musica, termini che sono stati poi ripresi da Nattiez e dallo stesso - nell'ipotizzare che tali ricorrenze vadano ricondotte a certe
Delalande. "condotte-tipo",
23
22

- nel mostrare, come conseguenza, che i dati a sua disposizione - quali caratteristiche di un dato oggetto sono utilizzabili da un
possono essere letti come manifestazioni di diverse "condotte effet- suo fruitore per praticare una certa condotta estesica? 1s
tive" riconducibili a tali "condotte-tipo". Delalande, ispirandosi alla linguistica, chiama tali aspetti, tali
caratteristiche, "unità funzionali" o "tratti pertinenti ad una con-
dotta" 19 .
I tratti pertinenti
Ciò che egli sottolinea a tale proposito (soprattutto nel saggio
"Percezione e pertinenza") è che, mentre in alcuni tipi di analisi
Come abbiamo già osservato, per Delalande studiare un fatto musicale (ad esempio, l'analisi "paradigmatica" praticata da Ruwet
musicale significa occuparsi non solo di un atto di produzione o di e Nattiez 20) è disponibile una "tecnica di scoperta" in grado di
ricezione, ma anche dell'oggetto prodotto o recepito da tale atto. Per segmentare un "tutto" in "unità", è invece impossibile enunciare
far ciò, il ricercatore ha a disposizione dei testi scritti, delle partiture, una "tecnica", un insieme di regole necessarie e sufficienti, per
oppure degli "oggetti sonori", prodotti in sua presenza o riprodotti individuare dei tratti pertinenti.
grazie ad una registrazione. Se non esiste una procedura che garantisca di poter 'risolvere il
Anche in questo caso, si possono distinguere fondamentalmente problema', si può comunque vedere come Delalande si comporta,
due tendenze seguite oggi in campo musicologico: una prima tendenza prendendo come esempio il saggio "Tipi di ascolto e ascolti-tipo":
è quella di analizzare un brano musicale senza mettere in relazione gli - innanzitutto, vengono esplicitate una serie di "condotte effet-
aspetti dell'oggetto che vengono esplicitati, n è con l'atto di produzione tive" praticate nei confronti dell'oggetto analizzato (in questo caso,
di tale oggetto, nè con un eventuale atto di ricezione; rispetto a tali atti si tratta di diverse condotte messe in opera dagli ascoltatori di un
questa analisi risulta dunque essere "neutra" 15 . Ora, per chi, come preludio di Debussy21);
Delalande, è interessato a studiare i ''funzionamenti'' musicali, cioè le
relazioni tra gli oggetti musicali e gli atti umani ad essi legati, questo aspetti dell'oggetto prodotto da tali atti possono essere considerati il risultato di una
tipo di analisi non può che risultare inutile. di tali condotte, e altri aspetti il risultato di un'altra condotta.
Le sue indagini si inseriscono piuttosto in un secondo filone, 18
Per l'applicazione di questa domanda, vedi in questo volume il saggio "Tipi
costituito da quelle analisi che cercano di individuare in un oggetto di ascolto e ascolti-tipo". Per i concetti di "poietica" ed "estesica" vedi la nota 14
musicale quali elementi sono funzionali al ruolo che questo gioca nei qui sopra.
confronti di una qualche attività umana 16 . Più precisamente, Dela-
19
Per un confronto tra il modo nel quale Delalande usa il concetto di "perti-
nenza" ed altri modi di utilizzare questo concetto in musica, vedi il saggio "L'analisi
lande si pone due tipi di domande: musicale: una disciplina sperimentale?"; per ulteriori approfondimenti si veda an-
- quali aspetti di un certo oggetto sono il risultato del fatto che che Marconi e Stefani, 1987 e Analyse Musicale no 23, 1991.
il suo produttore ha praticato una certa condotta poietica? 17 20
Vedi Ruwet, 1972 e Nattiez, 1987b.
21
Il problema di riuscire ad elaborare dei discorsi generali sui diversi ascolti di
15 Per il concetto di "analisi neutra", vedi Nattiez, 1987a. Per una critica uno stesso brano musicale è stato affrontato finora prevalentemente in due modi: un
di Delalande dell'utilizzo di questo concetto da parte di Nattiez, vedi Delalande, primo modo consiste nel parlare di un "ascolto ideale", praticato da un ascoltatore
1986. "esperto", "competente", approccio che si basa sull'idea, assai discutibile, che gli
16 Per degli esempi di analisi di questo secondo tipo, vedi Rèti, 1951, Meyer, 'esperti' di una musica pratichino tutti fondamentalmente lo stesso tipo di ascolto.
1973, Blacking, 1973, Imberty, 1981, Stefani, 1987, Marconi e Stefani, 1987, Bent, Un secondo modo consiste invece nel parlare di un "ascolto medio", ricavato
1990. studiando le frequenze di determinate reazioni in diversi casi di ascolto, metodo che
17 Se negli atti di produzione di un oggetto musicale (ad esempio, negli atti ha tutti gli inconvenienti dell'applicazione delle statistiche a questo tipo di fenomeni.
mediante i quali Gould ha prodotto la sua esecuzione di un brano di Bach) si possono La proposta di Delalande di ricondurre diversi ascolti ad una stessa' 'condotta-tipo''
vedere all'opera diverse condotte, riconducibili a diverse motivazioni, allora certi permette di superare i limiti di questi due approcci.
24 25

- quindi si cerca di ipotizzare quali tratti musicali possono es- Anche in questo caso lo sforzo di descrivere dei fenomeni reperibili in
sere pertinenti a ciascuna di tali condotte (ad esempio, una volta tutte le culture porta ad individuare degli elementi (stavolta dei pro-
indiviouato che alcuni ascoltatori hanno costruito delle metafore che cessi mentali) che possono intervenire in qualsiasi attività umana coi
li hanno portati a sentire certi aspetti sondri come se fossero degli suoni, sia in quelle musicali che in quelle che musicali non sono.
oggetti in uno spazio, ci si domanda quali tratti musicali permettono Un'indagine sulle motivazioni profonde delle condotte musicali
di realizzare delle metafore di questo tipo), permette invece di individuare degli universali specifici del campo
- infine, si considera, in base ai dati a propria disposizione (in musicale. Più precisamente, vengono rilevate tre finalità delle con-
questo caso la partitura), quali di tali tratti sono presenti nell'oggetto dotte musicali presenti, in proporzioni variabili, nelle pratiche musi-
considerato e si mostrano le loro occorrenze concrete. cali: si tratta della ricerca
- "di un piacere senso-motorio, a livello gestuale, tattile come
pure uditivo",
Gli ''universali in musica'' - di "un investimento simbolico dell'oggetto musicale messo in
rapporto con un vissuto (esperienza del movimento, affetti) o con
Se finora abbiamo esaminato la prospettiva di fondo comune ai certi aspetti della cultura (miti, vita sociale)"
saggi qui tradotti, conviene ora soffermarci sugli aspetti più partico- - di ''una soddisfazione intellettuale che risulta dal gioco di
lari che verranno di volta in volta in essi affrontati. regole''.
Abbiamo già introdotto il concetto di "fatto musicale", ed ab- Come si vede, queste tre dimensioni corrispondono alle tre forme
biamo visto come, per Delalande, si articola un "fatto"; ora, pren- principali di gioco ed alle tre fasi dello sviluppo infantile teorizzate
dendo in considerazione il primo scritto di questa raccolta, ci pos- da Piaget.
siamo rendere conto di cosa egli intenda per ''musicale''. Il saggio è La conclusione è allora che lo specifico della musica consiste nel
infatti centrato sulla domanda "che cos'è la musica?", domanda che cercare un piacere in una produzione sonora intrecciando il senso-
troviamo poi così riformulata: è possibile individuare delle caratteri- motorio, il simbolico e il gioco di regole. Vediamo ora come Dela-
stiche che siano sufficientemente generali per essere reperibili in tutto lande considera tale intreccio in alcuni casi specifici, partendo dalla
ciò che chiamiamo intuitivamente "musica" e sufficientemente par- sua indagine sui gesti esecutivi.
ticolari da indicare ciò che è specifico di tale campo?
Ecco che allora il nostro autore legge alcuni approcci al pro-
blema degli ''universali in musica'' come dei tentativi di rispondere a I gesti dell'esecutore
tale domanda, individuando fondamentalmente due tipi di approc-
cio. Lo studio dell'esecuzione musicale non è certo uno dei campi sui
Un primo tipo consiste nel cercare degli universali nella struttura quali la musicologia ha maggiormente concentrato i propri sforzi,
degli oggetti sonori coinvolti nelle pratiche musicali. Ciò porta a anche se recentemente si può notare un'accresciuta attenzione nei
rilevare che "il solo denominatore comune( ... ) è l'esistenza sonora suoi confronti, specie in psicologia della musica 22 •
dell'oggetto e la variazione di almeno uno qualsiasi dei tratti morfo-
logici, ma questa caratterizzazione è talmente ampia da inglobare
22
quasi tutte le produzioni sonore umane o no, a cominciare dalla Vedi Sloboda, 1985, gli atti del "Symposium sur la Musique et les Sciences
cognitives" (Mc Adams e Deliege, 1989) e quelli del "Secondo colloquio internazio-
parola". nale di psicologia della musica" (Boggi Cavallo, 1992). Uscendo dall'ambito psico-
Un secondo approccio va invece in cerca delle costanti nei pro- logico, si vedano anche gli interventi su questo tema pubblicati negli Atti del Se-
cessi cognWviin opera negli atti musicali (di produzione o q' ascolto). condo Convegno Europeo di Analisi Musicale (Dalmonte e Baroni, 1992).
26 27

Molto spesso l'unico interesse teorico ed analitico che si è avuto furioso" o, insomma, "avere una condotta furiosa" 24 •
attorno a questo ambito è stato quello di cercare di distinguere tra Un'importante conseguenza di questa concezione è che, se vo-
"buone" e "cattive" interpretazioni di un testo musicale 23 • gliamo individuare le motivazioni che spingono un interprete ad
Delalande mostra invece che è possibile sollevare un altro pro- eseguire un certo passaggio musicale in un certo modo, possiamo
blema, formulabile più o meno in questi termini: quale relazione si considerare come indizi utili non solo l'oggetto sonoro prodotto e le
viene a creare tra un esecutore, la partitura da lui letta e l'oggetto eventuali testimonianze che l'interprete ci può dare, ma anche i "ge-
musicale che viene prodotto? sti d'accompagnamento" che egli compie insieme ai "gesti produt-
Per affrontare un tale problema, egli ci fornisce soprattutto una tori" che 'determinano' le caratteristiche del suono. È quanto viene
serie di osservazioni sul gesto dell'esecutore. approfonditamente esemplificato nello scritto su Gould qui tradotto.
Come punto di partenza possiamo prendere la distinzione, pro- Ma Delalande in quel saggio va ancora oltre, mostrando che a
posta nel saggio "Dal senso-motorio al simbolico", tra due tipi di volte i "gesti d'accompagnamento" rivelano delle condotte estesiche
attività: da una parte, un'attività "funzionale" -come quella di un dell'interprete nei confronti della partitura (nel caso specifico, ad
falegname che, quando pianta un chiodo, considera il suo gesto come esempio, una condotta "analitica") che possono non essere manife-
un mezzo per realizzare un'azione già stabilita - e dall'altra la state dalla realizzazione sonora; in tali casi, l'esame della gestualità si
condotta senso-motoria che caratterizza l'agire del bambino. Tale rivela come uno strumento utile per comprendere, non come l'esecu-
distinzione fa sorgere una domanda: il gesto mediante il quale l'ese- tore ha prodotto un certo oggetto sonoro, ma come ha letto una certa
cutore produce un suono è più vicino a quello del falegname o a partitura.
quello del bambino? Questo ci fa capire che l'idea dell"'unità della condotta" come
Nella risposta fornita da Delalande in quel saggio il lettore tro- coordinamento psicologico di atti motori, affettivi e cognitivi può
verà specificato ciò che il nostro autore intende per "dimensione essere utile per capire non solo le attività dei "produttori", ma anche
senso-motoria della musica". quelle degli ascoltatori 25 •
Un altro concetto basilare sviluppato in modo particolare consi-
derando le esecuzioni musicali è quello di "coordinazione psicologi-
ca", o "unità della condotta". Accanto alla funzionalità, di cui Le strategie compositive
abbiamo parlato più sopra, un'altra componente fondamentale delle
condotte è la coordinazione. Identificare tale componente nelle atti- Il saggio "Le strategie del compositore" condivide con gli altri
vità umane significa pensare, ad esempio, che, quando un violoncel- saggi dell'antologia il tentativo di individuare, a partire dall'osserva-
lista, compiendo determinati gesti che portano a realizzare un "at- zione di alcune attività musicali concrete, delle tipologie che consen-
tacco vigoroso", simultaneamente respira con un certo affanno, ha tano di considerare diversi atti come "realizzazioni" di uno stesso
una postura che ricorda quella di chi sta per saltare, sente il proprio "tipo"; diversa dal solito è però la terminologia in esso usata: più che
corpo "pronto a balzare" e si sente caricato da uno stato d'animo di di "condotte coordinate in base ad una finalità" si parla di "strate-
furore, tutti questi aspetti, siano essi motori, affettivi o cognitivi, gie", di "modalità di approccio" e di "propensioni" del compositore.
non sono indipendenti l'uno dall'altro ma sono appunto coordinati
dalla finalità unica che li motiva, finalità che in questo caso può 24
Per questi temi, vedi in questo volume il saggio "Dal senso-motorio al
essere esplicitata con espressioni quali "far finta di essere furiosi", simbolico".
"assumere un carattere furioso", "realizzare uno schema espressivo 25
Stretti legami possono essere visti tra lo studio dell'"unità della condotta"
da parte di Delalande e l'indagine sull'esperienza melodica in Stefani e Marconi,
23
Per una recente rìlettura di questa tematica, vedi Nattiez, 1991. 1992.
28 29

In particolare, Delalande mostra come per render conto del pro- psicologia della Gestalt ha visto alla base della percezione umana,
cesso di composizione valga la pena di tener presenti due dimensio- tanto di quella visiva quanto di quella uditiva. Le unità individuate da
ni: la "dialettica regolarità/particolarità" e "l'asse trouvaille/tra- tale analisi vengono quindi chiamate "unità percettive".
vail" 26 • Ora, però, se ci si domanda cosa 'si sente' quando si ascolta un
Parlare di una "dialettica regolarità/particolarità" permette di oggetto musicale, ci si rende conto che tale "senso", tale· 'esperienza
evitare di far apparire la composizione come una mera applicazione d'ascolto', molto raramente consiste solo nel sentire una successione
di regole o come un'attività nella quale tutto è originale; in tal modo, di unità. Il limite dell'analisi percettiva sta allora nel fatto che, una
si potrà mostrare che alcune operazioni compositive tendono ad volta individuate le ''unità percettive' ', non è possibile stabilire quale
inserire il pezzo che si sta componendo in una "norma" mentre altre relazione ci sia tra queste unità ed il "senso" che si è venuto a creare
tendono a farlo risultare "unico", e si potranno poi distinguere nelle esperienze di ascolto provocate dall'oggetto che le contiene 27 •
diversi tipi di "regole" e di "particolarità". Di qui la proposta di Delalande di invertire il procedimento:
Un discorso analogo viene fatto per "l'asse trouvaille/travail": partire individuando le condotte che fanno sì che un oggetto abbia
Delalande mostra che i procedimenti compositivi possono essere determinati 'effetti' in certi ascoltatori e poi cercare quali unità pre-
disposti su diversi punti di un continuum che va dalle situazioni nelle senti nell'oggetto sono funzionali a tali condotte, procedimento af-
quali il 'caso' fornisce inaspettatamente una "trovata" al composi- fine a quello suggerito dalla fonologia per individuare i fonemi. A
tore (è il punto estremo del polo della "trouvaille") a quelle nelle tale proposito, nel saggio "Percezione e pertinenza", viene mostrato
quali tutto ciò che il compositore fa è determinato da una serie di sue che le unità funzionali non corripondono necessariamente ad ''unità
decisioni precedenti, che egli applica nel modo più 'meccanico' pos- percettive".
sibile (è questo il punto estremo del polo del "travail"). Questo Vediamo di sviluppare l'esempio fornito in quel saggio per espli-
"asse" può essere allora ricondotto alla famosa dicotomia "caso/ . citare questo concetto. Se nell'oggetto sonoro [ba to] identifiche-
volontà" di Boulez (1975). remo delle unità percettive, tali unità corrisponderanno alle sillabe
[ba] e [to]. Ora, diversi ascoltatori, di fronte a questo oggetto so-
noro, possono avere un'esperienza d'ascolto che consiste nel ricono-
Esperienze d'ascolto e analisi percettive scere la parola francese "bateau", che designa il contenuto "battel-
lo'': le unità che permettono di riconoscere in questo oggetto tale
Nell'affrontare il problema di come è possibile studiare l'ascolto parola e non altre della lingua francese sono il fonema [b], che
musicale, Delalande si è trovato a dover confrontarsi con una pratica permette di distinguerla, ad esempio, da "pataud" (che significa
d'analisi già piuttosto sviluppata, soprattutto nei confronti dell'a- "goffo") o da "gateau" (che significa "torta"), il fonema [a], che
scolto di musica elettroacustica: l'analisi "percettiva". Questo tipo di permette di distinguerla, ad esempio, da "boiteux" (che significa
analisi, che ha avuto avvio con l'attività di Pierre Schaeffer, ed in "zoppo"), il fonema [t] e il fonema [o]. Tali "unità funzionali" non
particolare col suo Traitè des objets musicaux (1966), consiste fonda- coincidono dunque con le unità percettive. Ma ciò che è soprattutto
mentalmente nel cercare di immaginare quali ''unità'' possono essere importante notare è che, in questo caso, come in molti altri, l'analisi
colte da un ascoltatore che, di fronte ad un certo oggetto musicale, percettiva dell'oggetto sonoro è del tutto inutile per compiere un'a-
applichi le "leggi del raggruppamento" (basate su concetti quali nalisi della relazione tra l'oggetto sonoro e l'esperienza d'ascolto: e
"pregnanza", "buona continuazione", "prossimità", etc.) che la
27
Per una critica alle "analisi percettive", vedi anche Delalande e Besson,
26
Sull'asse "touvaille/travail" vedi la nota 3 del saggio "Le strategie del "Problèmes théoriques de la transcription des musiques électroacoustiques", in
compositore''. Dalmonte e Baroni, 1992.
30 31

che questo discorso non vale solo per il linguaggio verbale, ma anche Il secondo punto sul quale ci soffermeremo è la questione della
per la musica, come ci viene mostrato dall'analisi del preludio di verificabilità dell'analisi. Nel saggio di Delalande si mostra con chia-
Debussy La ferrasse des audiences du clair de lune svolta nel saggio rezza che una teoria è verificabile quando è possibile stabilire, con
"Tipi di ascolto ed ascolti-tipo". esperimenti o adeguate osservazioni, se le conclusioni che si possono
trame sono vere o false. Ora, è riscontrabile da più parti l'idea che
non ci sia una dimensione verificabile dell'analisi musicale: ad esem-
L 'analisi musicale: ipotesi e verifiche
pio, Nattiez, in un recente intervento su questi argomenti29 , tende a
Gli ultimi due saggi di questa antologia tendono a mettere a presentare l'analista semplicemente come una persona che sceglie di
confronto l'approccio di Delalande con altri approcci alla musica. In mostrare determinati aspetti di un certo oggetto musicale e di non
particolare, nel saggio "L'analisi musicale: una disciplina sperimen- mostrarne altri in quanto vuol dare una certa rappresentazione di tale
tale?" vengono presi in esame diversi tipi di analisi musicale. Molti oggetto. Ma è tutto qui quello che si può fare?
sono gli spunti di riflessione presenti in questo scritto, uno dei più Per renderei conto di come stanno le cose, conviene riprendere i
complessi di questa raccolta. Qui necessariamente dovremo !imitarci discorsi sulle diverse tendenze della ricerca musicale esposti più so-
a qualche accenno. pra. Si potranno allora rilevare due modi di intendere l'analisi: da
Il primo punto che ci sembra importante sottolineare è l'insistenza una parte, se si prendono in considerazione solo le analisi "neutre"
di Delalande sulla necessità di una fase ipotetica nel procedimento - che non spiegano quale relazione ci sia tra gli aspetti da loro
analitico. A questo proposito egli mostra come l'etnomusicologia si sia esplicitati e le attività umane - e le analisi che parlano di atti musi-
resa conto che è possibile lavorare sugli elementi 'osservabili' di una cali unici, irripetibili, si potrà ritenere che l'analista non possa andare
cultura musicale (gli "oggetti sonori" prodotti da tale cultura, i com- più in là delle operazioni descritte da Nattiez, operazioni di selezione
portamenti e le dichiarazioni dei' 'detentori della tradizione'', gli' 'og- di certi tratti di un oggetto e di interpretazione, cioè di attribuzione di
getti materiali'' raccolti sul campo) solo a condizione di aver preceden- un senso a tali tratti. Se invece si tiene conto del fatto che altre
temente sviluppato quanto meno due generi di ipotesi: analisi, come quelle di Delalande, di Arom o di Stefani, mostrano
- delle ipotesi che esplicitino alcune dimensioni 'non osservabi- che certi tratti musicali sono pertinenti rispetto ad una certa attività
li' di tale cultura (non solo le "condotte", ma anche i "sistemi", le umana individuabile in diverse occorrenze, ecco che allora si potrà
"categorie cognitive", le "intenzioni", etc.), riconoscere che l'analista può elaborare delle ipotesi verifica bili 3o.
- e delle ipotesi che cerchino di stabilire quali elementi osserva- Tutto ciò non autorizza certo a dire che le analisi verificabili
bili siano pertinenti e quali non lo siano rispetto a tali "dimensioni siano di per sé migliori di quelle non verificabili, ma ci sembra che
non osservabili". aiuti a capire meglio quali sono le possibilità e i limiti di questo tipo di
Questo discorso sembra ormai acquisito in ambito etnomusico- attività 31 •
logico; è invece molto meno scontato che esso valga anche in quei
29
casi nei quali il ricercatore è "detentore della tradizione" ed ha a Nattiez, 1990, citato nel saggio "L'analisi musicale: una disciplina sperimen-
disposizione delle partiture, cioè in tutti quei casi nei quali un anali- tale?".
30
sta "occidentale" analizza una musica "occidentale". È proprio Sull'uso della "prova di commutazione" come procedura di verifica, vedi,
sulla necessità di applicarlo anche in tali casi che Delalande insiste, oltre al saggio "L'analisi musicale: una disciplina sperimentale?", Stefani, Marconi
e Ferrari, 1990 e Marconi, 1991.
fornendo con questo ed altri suoi scritti spunti molto stimolanti per le 31
Sulla distinzione tra discorsi "di primo livello", non verificabili, che si
discussioni in corso sull'analisi musicale 28 • limitano a dare un senso a certi aspetti di un oggetto, e discorsi "di secondo livello",
verificabili, che mettono in relazione un oggetto musicale con un soggetto umano,
28
Vedi Delalande, 1986 e 1991. vedi Stefani, 1991.
32
33

La bipolarità oggetto/condotte, tra semiologia e psicologia RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Nell'ultimo saggio contenuto in questa antologia Delalande si


sofferma a lungo a considerare la "semiologia della significazione Baroni M. 1978 Suoni e significati, Guaraldi, Firenze
musicale", della quale vengono indicati come maggiori rappresen- Baroni M., Nanni F. 1989 Crescere con il rock, Clueb, Bologna
tanti Jean Molino e Jean-Jacques Nattiez 32 , e che consiste nel met-
Bent l. 1990 Analisi musicale, E.d.T., Torino
tere al centro dell'attenzione il rinvio degli oggetti musicali a "qual-
cos'altro". Il limite di questo tipo di indagini che viene maggior- Blacking, J. 1973 How musical is man?, University ofWa-
mente evidenziato è che esse di solito non riescono a render conto shington Press, Seattle-London
degli aspetti musicali che hanno a che fare col "senso-motorio" e coi trad. it. 1986 Come è musicale l'uomo?, Unicopli, Mi-
"giochi di regole" 33. lano
È per superare tali limiti che Delalande ha elaborato l'approccio Boggi Cavallo P. (a cura di)
che abbiamo descritto nel corso di questa introduzione, approccio 1992 Dall'atto motorio alla interpretazione
all'interno del quale si possono distinguere, come abbiamo visto, un musicale. Atti del secondo colloquio in-
versante orientato a parlare del 'soggetto umano' (un versante dun- ternazionale di psicologia della musica,
que più 'psicologico') ed un altro versante orientato su un certo Ed. 10/17, Salerno
'oggetto musicale' (un versante più 'semiologico')3 4 ; comunque, Boulez P. 1975 Par volonté et par hasard, Seui!, Paris
dato che Delalande tiene costantemente presente che qualsiasi espe- trad. it. 1977 Per volontà e per caso, Einaudi, Torino
rienza musicale (anche la più 'soggettiva') dipende sempre in qualche
misura da un oggetto musicale e che in qualsiasi analisi della musica Céleste B., Delalande F., Dumaurier E.
(anche la più 'oggettiva') è sempre possibile individuare il punto di 1982 L'enfant du sonore au musical, INA-
vista del suo soggetto, questi due versanti vanno visti non come due GRM, Buchet-Castel, Paris
discipline staccate ed indipendenti l'una dall'altra, ma come due Dalmonte R., Baroni M. (a cura di)
modi strettamente interrelati di vedere una stessa realtà, il "fatto 1992 Atti del Secondo Convegno Europeo di
musicale", che, in questa luce, si rivela essere una "bipolarità" a Analisi Musicale, Università di Trento,
due facce: una faccia costituita da un oggetto, l'altra da una con- Trento
dotta. Delalande F. 1984 La musique est un jeu d'enfant, INA-
GRM, Buchet-Chastel, Paris
L. M. 1986 "En l'absence de partition: le cas singu-
lier de l'analyse de la musique électroa-
coustique'', in Analyse musicale n. 3
1988 "Signification et conduites", intervento
al Second International Congresso n Mu-
32
Vedi Nattiez, 1987a. sical Signification, (Helsinki, 10-12 No-
33
L'importanza di tener presente gli "stadi evolutivi del pensiero" per affron- vembre 1988), di prossima pubblicazione
tare la questione della "semanticità della musica" è stata sottolineata, in termini negli atti, Music Signification (a cura di
diversi da quelli di Delalande, anche da De Natale (1976). Eero Tarasti), Mouton, The Hague
34
Su questi argomenti, vedi anche il saggio di Delalande "Vers une «psycho- 1991 "Faut-il transcrire la musique écrite?",
musicologie»", in Céleste, Delalande, Dumaurier, 1982. in Analyse musicale n. 24
34 35

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1991 "Prima dell'oggetto e del discorso: l'e-
sica? Perché è la pedagogia che pone attualmente la questione, e la
sperienza musicale", in MUSICA-
SCUOLA n. 21 pone in maniera pressante 1 • ( ••• )
L'istruzione musicale si divide in due grandi orientamenti, che
Stefani G., Marconi L., Ferrari F. non tendono agli stessi obiettivi. Il primo, il più facile da definire, è
1990 Gli intervalli musicali, Bompiani, Mi- quello che viene seguito nelle scuole di musica. Si tratta di un inse-
lano gnamento specializzato, che sviluppa delle competenze tecniche,
Stefani G., Marconi L. quali leggere una partitura o suonare uno strumento, legate a prati-
1992 La Melodia, Bompiani, Milano che specifiche e a un repertorio particolare, generalmente la musica
Winnicot D.W. 1971 Playing and Reality, Tavistock, London tonale degli ultimi tre secoli. Ma, accanto a questo settore educativo,
trad. it. 1974 Gioco e realtà, Armando, Roma nella maggior parte dei paesi occidentali se ne sta sviluppando pro-
gressivamente un altro, destinato alla scuola di base, i cui obiettivi
sono molto più difficili da circoscrivere. Si vorrebbe saper dare ai

* Testo originale: "Qu'est-ce que la musique?", inedito in francese; pubbli-


cato, in due parti, sulla rivista Musica Domani nn. 75 e 76, Ed. Ricordi, 1990,
traduzione di Luca Marconi. Si ringrazia la rivista Musica Domani e l'editore
Ricordi per l'autorizzazione a riutilizzare la traduzione di questo testo.
1
Questo saggio sugli "universali in musica" è stato scritto da Delalande in
seguito a una richiesta della rivista Musica Domani di affrontare tale questione a
partire dalle problematiche dell'educazione musicale di base. Tuttavia, come si
vedrà, la trattazione di Delalande si riferisce a una più ampia serie di interrogativi
sorti in diversi ambiti di studio della musica (n.d.c.).
38 39

bambini un gusto, una sensibilità alla musica, a tutte le musiche, suoi musicisti, come se questi si fosse dimenticato di contare le misure,
senza passare attraverso un apprendimento tecnico proprio di un cosa che tenderebbe a far credere che la loro musica è regolata. Ma non
genere particolare. Si suppone dunque che esistano delle competenze lo sembra affatto per un orecchio europeo e ci vuole un certo coraggio
di base, delle attitudini generali, fondamentali- le si chiami come si per ascoltare l'orribile cacofonia prodotta da quella grottesca fanfara
vuole - comuni a tutte le culture. Ed eccoci di nuovo alla ricerca senza fuggire. Sono dei suoni, generalmente poco giusti, con delle
della Musica con la M maiuscola in ciò che essa ha di comune in alternanze di forte e piano a seconda che la nota sia eseguita da una o
due trombe ed è impossibile distinguervi una qualsiasi idea melodica.
secoli e continenti differenti, alla ricerca insomma degli universali
della musica.
Solo recentemente, forse da una quarantina d'anni, si è imparato
a essere prudenti e, man mano che l'etnomusicologia si sviluppava, si
Definire la musica è scoperto quanto certe musiche che si credevano primitive, perchè
non le si sapeva comprendere, fossero in effetti elaborate. Andia-
Il concetto di musica elaborato dall'Occidente ha una propria moci piano, comunque, a ridere dell'etnocentrismo un po' gretto dei
storia e si evolve rapidamente. Volendo prendere solo qualche punto nostri predecessori, perché, se fortunatamente l'abbiamo superato, è
di riferimento recente, basterà ricordare che a metà del secolo scorso stato solo per trovarne un altro, a un altro livello. Più simpatico, è
"musicale" significava semplicemente "tonale". Così il grande di- vero, in quanto privo di quel tono di disprezzo, ma non superabile, in
zionario della lingua francese Littré, nella sua edizione del 1877, quanto costitutivo del sapere etnologico, come mostreremo rapida-
distingue come categoria particolare del "canto piano" il "canto mente.
piano musicale, quello nel quale si sono introdotte alcune delle con- Ci sono, come si insegna in matematica, due modi di definire un
dizioni della musica moderna, ad esempio: i diversi valori delle note; insieme: indicando la lista dei suoi elementi (definizione ''in estensio-
gli intervalli proibiti nel canto piano; i cambiamenti di tono; l'armo- ne"), oppure indicando una proprietà caratteristica che permette di
nia a più parti parallele. Du Mont, Lully, Nivers, La Feillée, ecc. decidere se un elemento appartiene o no all'insieme (definizione "in
hanno composto pezzi di canto piano musicale". comprensione"). Queste due forme di definizione si ritrovano nel
Si è dovuta attendere la scoperta delle grandi culture musicali caso della musica. Il dizionario Littré (come tutti i dizionari) definiva
dell'Asia e specialmente dell'India, a cavallo tra '800 e '900, per un oggetto musicale in base a una proprietà caratteristica (l'utilizzo
prendere coscienza del carattere relativo e locale del sistema tonale. delle regole tonali), mentre la ricerca etnomusicologica attuale tenta
Se si abbandonava l'idea che la musica occidentale fosse la sola di stilare un inventario dell'insieme delle pratiche che essa considera
degna di questo nome, era solo per considerare che a fianco del musicali. È l'approccio moderno, quello di molti studi delle scienze
circolo assai ristretto delle quattro o cinque tradizioni di musica colta umane che definiscono il loro oggetto per mezzo di un corpus. Ad
- l'Occidente, l'India, il Giappone, Bali e qualche altra - non si esempio Propp, autore di una celebre opera sulla morfologia della
trovavano che "musiche primitive". Non si può che sorridere leg- fiaba, dà del "racconto meraviglioso" questa definizione, anch'essa
gendo resoconti di esplorazioni in Africa come questo, riguardante meravigliosa: "Intendiamo per racconti meravigliosi quelli che sono
un gruppo di trombe Malinké, datato 1910 e citato da Arom (1985: I, classificati nell'indice di Aane e Thompson dal numero 300 al 749".
124): La definizione "in comprensione" non è comunque eliminata. La si
trova a monte e a valle del lavoro di Propp. A valle, perché l'analisi
Il direttore d'orchestra afferma che l'esecuzione del suo repertorio è strutturale del suo corpus lo porta a individuare delle proprietà ca-
sempre molto accurata e pretende di accorgersi anche del più piccolo
ratteristiche; ma già a monte, perché Aane e Thompson, ai qualf
errore; l'ho visto in effetti lanciare degli sguardi corrucciati a uno dei
Propp si affida, sono ben stati obbligati a basarsi su alcune proprietà
40 41

caratteristiche, anche se in modo più intuitivo, per stabilire la loro nostre pratiche. Non si sfugge a questo etnocentrismo metodologico.
classificazione. Quando Netti discute l'esistenza di un concetto generico di "musica"
L'inventario delle pratiche che vengono chiamate "musicali" si nelle culture, egli è effettivamente obbligato a utilizzare delle parole
situa anch'esso tra due tentativi di definizione "in comprensione". Il inglesi fatte per designare delle pratiche occidentali e a trasporle in
primo è intuitivo. È il giudizio del musicologo o dell'etnomusicologo altre culture, alle quali non si applicano che approssimativamente:
a decidere se l'una o l'altra pratica (ad esempio il canto piano o i
ogni cultura [amerindia], per esempio, sembra avere una propria con-
linguaggi dei fischi dei pastori turchi) possa o non possa rientrare nel
figurazione di concetti. Così, i Piedi neri hanno una parola che può
campo delle sue competenze e della sua attività professionale. Ci si essere tradotta come danza, che include musica e cerimonia ed è usata
può domandare secondo quali criteri. Il secondo tentativo è anali- per riferirsi a eventi religiosi e semireligiosi che comprendono musica,
tico. Una volta costituito un inventario delle pratiche "musicali", la danza e altre attività (1984: 20).
comparazione permette di individuare i tratti che sono più comuni: è
la ricerca degli universali. Si può notare che il lavoro di definizione Per discutere della legittimità della trasposizione del concetto di
progressiva della musica procede in due direzioni opposte, prima da "musica" egli è costretto a trasporre, con qualche precauzione ora-
una definizione "in comprensione" verso una definizione "in esten- toria, quelli di danza, avvenimento religioso e perfino di ... musica.
sione", poi all'inverso (il "prima" e il "poi" hanno un valore logico Di fronte a questa difficoltà epistemologica, Netti ammette come
piuttosto che cronologico, in quanto il più delle volte le due direzioni inevitabile il ricorso a una intuizione etnocentrica di che cos'è la
vengono svolte contemporaneamente). Soffermiamoci un attimo su musica, e lascia il compito di esprimere questa ammissione al suo
questi due percorsi della ricerca della definizione. collega Wachmann: potrei dirmi che quei fenomenti fuori della mia
Come fa l'etnomusicologo a riconoscere che una certa pratica di cultura più immediata, ai quali ora attacco l'etichetta "musica"
produzione sonora entra nel proprio settore di studi? Va innanzitutto perché li riconosco e li identifico come musica, sono etichettati così
notato che le denominazioni locali non l'aiutano molto. Si è spesso solo perché, giustamente o erroneamente, mi sembra che assomi-
segnalato che la parola "musica" non esiste in molte lingue africane glino ai fenomeni che io sono abituato a chiamare musica nella mia
e amerindie. A dire il vero, questo non significa un granché. Non si terra natale. Sono abituato a considerare un gruppo (più o meno)
farebbe altro che indicare che le categorie linguistiche di una cultura definito di fenomeni come musica: questo gruppo abbraccia un nu-
studiata non coincidono con le nostre. Non sarebbe che un banale mero di proprietà differenti che non posso definire con chiarezza,
problema di traduzione se la realtà descritta dalle due lingue fosse la eppure non ho dubbi che essi appartengano a questo gruppo "mu-
stessa. L'esempio classico al quale paragonarlo sarebbe allora quello sica" (in Netti, 1984: 25).
dello spettro dei colori, che le lingue diverse non ritagliano affatto Su cosa si fonda questa somiglianza? Il percorso inverso do-
alla stessa maniera. Ma quanto meno lo spettro dei colori è una realtà vrebbe farcelo capire: una volta raccolta una serie di pratiche che
fisica indipendente dalle culture, sulla quale si possono facilmente corrispondono, più o meno, alla nostra concezione della musica,
proiettare le griglie linguistiche per confrontarle tra loro. Non si può l'analisi comparativa di questo corpus dovrebbe rendere espliciti i
dire lo stesso dei fatti studiati dall'etnomusicologo. Per confrontare criteri adottati intuitivamente. Ma, in pratica, dove si svolge questa
l'estensione semantica delle parole bisognerebbe applicarle allo ricerca? Il lettore che spera di trovare in seguito una risposta precisa
stesso oggetto, e questo non si realizza che a prezzo di una grossolana non potrà che rimanere deluso. Il dibattito è appena iniziato e anche
approsimazione nei casi nei quali l'etnomusicologo descrive la cul- in maniera piuttosto confusa. Per mettervi un po' di ordine diciamo
tura studiata con le proprie categorie (canto liturgico, canto profano, che si può considerare il concetto di musica a due livelli, sia come
musica strumentale, recitazione ... ), cosa che riporta ad assimilare le classe di oggetti sonori, sia come classe di pratiche sociali. Gli oggetti
pratiche studiate a quelle designate dalle nostre parole, cioé alle sonori sono i prodotti sonori dell'attività considerata musicale, e lo
42 43

studio comparativo a questo livello consiste nel cercare se questi sono entrambi musica e dobbiamo allora trovare un tratto unifi-
prodotti hanno in comune degli elementi strutturali, come le scale, i cante, una "proprietà caratteristica" che ne fornisca una definizione
ritmi, ecc. Le pratiche sociali consistono in persone, azioni e suoni o, "in comprensione". Il solo denominatore comune è l'esistenza so-
più precisamente, consistono nelle persone che compiono delle azioni nora dell'oggetto e la variazione di almeno uno qualsiasi dei tratti
rispetto a dei suoni; lo studio non si limita più agli oggetti sonori, ma morfologici; ma questa caratterizzazione è talmente larga da inglo-
include le azioni che questi provocano. Il problema è allora di sapere bare quasi tutte le produzioni sonore, umane o non-umane, a partire
se fare (o capire) la musica consiste in attività che, in differenti dalla parola.
continenti, si assomigliano. La ricerca degli universali sul versante delle azioni musicali ~
È difficile oggi redigere un bilancio di questo problema, che è molto più promettente, ed è ciò che constata un autore come Bla-
all'ordine del giorno. Nelle ricerche sugli universali della struttura, cking, che si può considerare un antropologo della musica: "Non
gli autori generalmente concludono negando di averne trovati. Quelli potremo rispondere alla domanda 'come è musicale l'uomo?' finché
che comunque credono di poter affermare che tali universali esistano non sapremo quali tratti del comportamento umano sono peculiari,
ne ammettono una definizione piuttosto elastica. Così Sloboda, in ammesso che ne esistano, alla musica" (1986: 30); più nettamente
un paragrafo intitolato "Gli universali della musica", esamina il ancora Nattiez afferma che "se la musica appare veramente come un
problema delle scale e nota che "sono moltissime le culture in cui si fatto universale, esistono senza dubbio degli universali in musica, ma
riscontra, in teoria e in pratica, la concezione secondo cui la musica bisogna cercarli, piuttosto che allivello delle strutture immanenti, sul
ha luogo rispetto a delle altezze di riferimento prefissate" e più versante delle strategie poietiche ed estesiche, vale a dire dei proces-
avanti aggiunge che "le somiglianze non finiscono qui, perché sem- si" (1989: 53). Atto, comportamento, strategia, processo: regna una
bra che la suddivisione delle scale in gradi segua dei principi comuni certa vaghezza terminologica. La questione è centrale. Il fatto è che
alla maggior parte delle culture" (1988: 387-388). gli stessi fatti possono essere esaminati a diversi livelli; di qui, le
Si nota subito che qui universale vuoi dire frequente, magari differenze di vocabolario.
molto frequente. Lasciamo da parte il carattere relativo di questa Tradizionalmente l'etnomusicologia ha considerato la musica
universalità, che si può attribuire alla prudenza dell'autore. Resta il come un elemento delle pratiche sociali. Fare della musica è parteci-
fatto che per lui ''universale'' vuoi dire presente in tutte le culture e pare a una festa, un rito, ecc. Analizzati a questo livello, i compor-
non in tutte le musiche. È chiaro che le musiche per tamburo non tamenti musicali appaiono completamente dipendenti dalle culture, e
utilizzano generalmente la scala, anche se esistono comunque, nelle questo percorso di ricerca ci allontana, evidentemente, dagli univer-
culture che le praticano, delle musiche per flauto che la presuppon- sali.
gono. Si obietterà forse che, perché ci sia musica, bisogna che vi sia Si è allora tentato di andare a vedere l'estremo opposto, tra i
tanto una scala quanto un ritmo misurato. Oltre al fatto che esistono funzionamenti più generali della mente umana spogliati dalla loro
alcuni imbarazzanti esempi contrari di musiche che non hanno né determinazione culturale. È ciò che tenta attualmente di fare la psi-
l'uno né l'altro elemento (come le musiche per trombe dei monaci cologia cognitiva, che ricerca dei processi in atto nella percezione di
tibetani o certi flauti delle isole Salomon che si basano su altre qualità tutta la musica. Si può in effetti individuare, come fanno Lerdahl e
del suono, come la dinamica o il timbro, per non parlare delle musi- Jackendoff (1983), delle leggi generali della percezione musicale che
che elettroacustiche), questa concezione presenta l'inconveniente di presiedono all'organizzazione dell'oggetto sonoro, più precisamente
dividere il corpus delle musiche in due insiemi, le musiche melodiche delle leggi di raggruppamento, applicazioni alla musica delle leggi
e quelle ritmiche (più la loro intersezione), cosa che non corrisponde generali della Gesta/t, secondo le quali gli avvenimenti sonori isolati
al concetto unico di musica che ci è consegnato dalla nostra intui- (come le note) tendono a organizzarsi in insiemi più ampi, i quali a
zione etnocentrica. Per noi, i pezzi di flauto e quelli per tamburo loro volta si raggruppano. L'analisi dei processi cognitivi in azione
44 45

negli atti musicali (di produzione o di ascolto) è importante, ma non Le condotte musicali
saprebbe rendere conto della specificità delle condotte musicali. Le
leggi studiate sono una conseguenza del funzionamento generale del Il termine "condotta" è attinto da una psicologia di ispirazione
sistema cognitivo umano, ed è da credere che esse non siano specifi- funzionalista ed è stato introdotto dallo psicologo francese Pierre
che della musica, per quanto la si consideri nella sua più grande Janet. Molto usuale nelle opere scritte nelle lingue neolatine, si di-
generalità. Partiti dallo studio delle musiche tonali, questi autori stingue da "comportamento" e designa un insieme di atti elementari
riformulano le regole ottenute in termini più generali per allargare il coordinati da una finalità, con questi due criteri di coordinazione e
loro campo d'applicazione. Ma, nella misura in cui saranno suffi- finalità come elementi definitorii. Ragionare in termini di condotte
cientemente generali da inglobare le produzioni musicali di tutte le piuttosto che di comportamenti significa interrogarsi sulla funzione
culture, non si applicheranno altrettanto bene a complessi sonori non degli atti. Chi prende il proprio strumento, si appresta a suonare e
musicali? La psicologia cognitiva, così com'è organizzata attual- suona, cosa cerca, cosa si attende da questo insieme di atti coordi-
mente, ragiona sul trattamento delle configurazioni formali dell'og- nati? È proprio grazie alla finalità che potremo distinguere la con-
getto musicale. Ora, essa non può sfuggire a questa realtà: c'è più dotta musicale. Se lo "strumentista" si è alzato e ha soffiato nel suo
differenza, sul piano delle configurazioni formali, tra un assolo di fischietto per far partire un treno, non si parlerà di musica. Vice-
tamburo africano e un gruppo di flauti polinesiani che tra questo e i versa, se si parla di musica, si tratta di un atto che non ha per
rumori della natura al mattino allevar del sole. Di conseguenza se si funzione quella di trasmettere un ordine o un'informazione. Ma
vogliono descrivere le strategie cognitive indipendentemente dal sa- allora, qual è la finalità dell'atto musicale?
pere proprio di ciascuna cultura, non si trova altro, nella descrizione, Scartiamo subito le risposte troppo circostanziali o locali. Una di
che i processi che intervengono nella acquisizione e nella riduzione di queste sarebbe: lo strumentista si siede e suona per guadagnare il suo
un insieme sonoro quale che sia, musicale e non. cachet. Siamo chiaramente lontani da una comprensione antropolo-
Non è dunque né nelle pratiche musicali, in ciò che esse hanno di gica universale della musica. In altre culture, sono spesso messe in
ritualizzato da parte di ciascuna cultura specifica, né nei funziona- evidenza delle funzioni altrettanto circostanziali, che sono delle false
menti della mente umana che si può sperare di trovare quei tratti piste per un'analisi delle motivazioni specificamente musicali. Si
dell'atto musicale così generali da potersi applicare a tutto ciò che noi parla così di "musica per abbattere gli alberi", di "musica per pian-
chiamiamo intuitivamente "musica" e così particolari da definirne tare il riso" o di "musica per domandare agli dei una caccia abbon-
lo specifico musicale. Fortunatamente, esiste un livello intermedio, dante". Non c'è certamente bisogno di un'elaborazione musicale
sul quale ci accingiamo a soffermarci ora e al quale riserveremo il così accurata per ritmare l'abbattimento degli alberi, o il lavoro dei
termine di "condotte musicali". Se tutti gli uomini parlano e se tutti campi, così come il virtuosismo all'arco a bocca non sembra neces-
fanno della musica, questo non avviene solamente perché la mente sario per rivolgersi agli dei della caccia. La funzione ufficiale, circo-
umana ha delle caratteristiche universali (che la differenzia da altre stanziale, riconosciuta dalla società, ne maschera un'altra, più in-
specie). Questo avviene anche perché degli uomini che vivono in tima, ma anche più universale, e il suonatore di arco a bocca ce lo
società sullo stesso pianeta incontrano più o meno gli stessi problemi indica: "se il cacciatore usa l'arco non per rivolgersi agli dei ma per
e trovano delle soluzioni comparabili. Per comunicare sui bisogni suo divertimento, la caccia sarà cattiva'', dice l'informatore di Simha
della vita corrente, hanno inventato il linguaggio. Le lingue non si Arom (1974). Ecco che, con discrezione, si profila una seconda fina-
assomigliano, ma il fatto di parlare è comune tra loro. Allo stesso lità: il divertimento. Non sarà, per caso, che la musica si fa per gioco,
modo, hanno inventato la musica ed è sul versante delle motivazioni per piacere? Questa pista è migliore, ma i termini di divertimento,
profonde delle condotte musicali che vale ora la pena di cercare. piacere, gioco, sono assai vaghi. Ammettiamo provvisoriamente che
se l'uomo fa della musica è per abbellire le sue feste, i suoi svaghi e il
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suo lavoro -ipotesi intuitivamente assai banale- ma fissiamoci poi sione senso-motoria.
l'obiettivo di entrare con più sottigliezza nell'analisi della soddisfa- Se è vero che, perché ci sia musica, bisogna che un suono sia
zione specifica che se ne può trarre. prodotto intenzionalmente e sia oggetto di una centrazione, allora
Prendere uno strumento e suonarlo, così come cantare, significa far tintinnare due bicchieri per ascoltare le loro risonanze forse è già
prima di tutto produrre dei suoni. Ma l'atto di produzione del suono un atto musicale. È una concezione insufficiente, ma cercheremo di
musicale si distingue radicalmente, per la sua finalità, dagli altri atti completarla. Intanto osserviamo che se il tintinnio presenta un qual-
che producono ugualmente dei suoni (e che a volte producono gli che interesse, se stuzzica la curiosità, è probabile che lo "strumenti-
stessi suoni, come nel caso dei rumori provocati dalle attività quoti- sta" reitererà il suo gesto, producendo dunque una sequenza ripeti-
diane o dei messaggi e dei segnali sonori, parola compresa). Il suono tiva, e lo modificherà per rinnovare l'interesse, introducendo così
musicale è prodotto intenzionalmente ed è oggetto della centrazione. delle variazioni. Ripetizione e variazione sono spesso presi come
Il primo tratto (l'intenzionalità) lo distingue chiaramente dal rumore definizione minimale del musicale (P. Schaeffer, 1966: 43) mentre
fortuito, il secondo, e questo è meno chiaro, dalle differenti forme di qui appaiono piuttosto come corollari di una condotta di esplora-
"linguaggi" o di segnali, siano questi la parola o i linguaggi tambu- zione che è conseguenza di una curiosità per il suono. Notiamo
rellati, fischiati e così via. Vediamo di precisare: i suoni del linguag- inoltre, anticipando già delle implicazioni pedagogiche, che queste
gio non sono oggetto della focalizzazione dell'attenzione, né da parte condotte di esplorazione sono tipiche della prima infanzia e che non
di chi parla, né di chi ascolta. La loro attenzione va al senso. L'atto ci saranno grandi difficoltà a far fare ai nostri bambini della musica,
fonatorio è "trasparente": né il suono stesso, né il gesto fonatorio quanto meno in questa accezione strettamente senso-motoria.
devono trattenere l'attenzione, che va al di là. Se per caso è sul suono Anche se questo gusto per il suono in sé è tipico delle condotte
o sul gesto che la mente si focalizza, l'atto di parola sarà fallito, musicali, non ne è la sola caratteristica. Nella maggior parte dei casi
quanto meno nella sua funzione di produzione e trasmissione di un la produzione sonora è, da una parte caricata di un'intenzione sim-
significato linguistico e si dirà con una metafora - tutt'altro che bolica, dall'altra organizzata. Ecco altri due criteri che si sovrappon-
stupida- che le parole non sono più altro che musica. Al contrario, gono al primo e che andremo rapidamente a esaminare.
il suono della musica è "opaco", nel senso che è su di esso che si Il termine "simbolico" è vago e deve rimanere vago per inglo-
concentra l'attenzione. A un primo livello è prodotto e apprezzato bare le forme estremamente varie di simbolismo che si incontrano
per se stesso, nella sua tessitura e nelle sue inflessioni (anche se, in nelle differenti pratiche musicali. Diciamo, per rimanere nel gene-
sovrappiù, prende un senso o un valore simbolico). La qualità del rale, che in quasi tutte (forse tutte) le culture studiate le costruzioni
suono non è indifferente e ne consegue che il gesto produttore è sonore, a quanto pare, rappresentano o evocano qualcosa che non è
controllato consapevolmente, per padroneggiare tale qualità. Si sta- di natura sonora.
bilisce così un circuito di regolazione reciproca tra i recettori senso- Ad esempio, suonare l'arco a bocca sarà come rivolgersi agli dei
dali e il gesto produttore, che è al centro delle preoccupazioni dello della caccia e di conseguenza la produzione sonora corrispondente
strumentista. L'esercizio del controllo senso-motorio, che nel caso avrà il valore di una parola, oppure, i ragas indiani saranno associati
del linguaggio non è che uno strumento, normalmente trascurato, a un atteggiamento mentale corrispondente a un'ora del giorno, o
entra quindi nel campo delle finalità. Non soltanto permetterà di ancora è lo strumento stesso che sarà abitato dall'anima di un de-
costruire delle frasi, delle forme, ma è già, a un primo livello - funto o di una divinità che parlerà per suo tramite. Non è il caso di
quello del suono - una fonte di soddisfazione e un oggetto di ap- tracciare una tipologia dei differenti simbolismi che impregnano le
prezzamento tanto per chi suona quanto per chi ascolta. Tendere pratiche musicali, ma consideriamo il caso che conosciamo meglio:
l'archetto e sentire il suono, non solamente con le orecchie, ma sotto la musica colta occidentale. È forse a proposito delle musiche occi-
le dita, è già una prima dimensione dell'atto musicale: la sua dimen- dentali che si incontreranno la maggior parte delle contestazioni. Il
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mito della musica pura è una specialità di casa nostra. E nondi- ognuno al momento giusto, cosa che non è affatto semplice. Le cose
meno ... Lasciamo da parte la musica a programma, l'opera, i sim- si complicano se l'ensemble suona due melodie alla volta. Ciascuno
bolismi convenzionali che si trovano nei madrigali o nei corali di deve allora intervenire quando la propria nota figura nell'una o
Bach e non parliamo d'altro che di musiche cosiddette "pure". La nell'altra melodia. Immaginate ora che i gruppi in questione realiz-
tesi secondo la quale la musica non esprimerebbe o rappresenterebbe zino delle polifonie a tre parti e avrete un'idea dello sport che si viene
nulla è difficilmente difendibile oggigiorno. Le esperienze di psicolo- a creare. Perché gli africani suonano in quel modo? Essi dispongono
gia scientifica hanno mostrato che anche le opere dei formalisti più di strumenti che permetterebbero di suonare ogni parte integral-
convinti provocano delle evocazioni e che queste evocazioni non mente, ma se preferiscono le loro trombe a una sola nota è evidente-
sono delle proiezioni libere e individuali, ma hanno invece una con- mente perché la difficoltà apporta un piacere supplementare, che è
sistenza statistica (Francés, 1958). La musica barocca è fondata in quello del gioco. CL'abilità ostentata è una fonte d'ammirazione per
parte sul modello della danza, in parte su quello della parola, che essa gli ascoltatori, che fa parte del piacere dell'ascolto.
evoca; la musica romantica mima l'espressione degli affetti, li rap- Questo gioco può sembrare gratuito: ma la fuga, gioiello della
presenta; e le sonate del periodo classico che alternano dei "movi- nostra scienza contrappuntistica, potrebbe anch'essa sembrare un
menti": allegro, presto, adagio, andante, ecc., fondano la loro stessa gioco gratuito. L'imitazione delle parti tra di loro e la loro comple-
scrittura su di un simbolismo del movimento. Quest'ultima osserva- mentarietà armonica esigono un'abilità che, anche in quel caso, con-
zione è di portata generale. È probabile che l'evocazione di un movi- quista l'ammirazione degli ascoltatori. Anche il canone più semplice
mento per mezzo di un profilo sonoro sia una propri~tà universale è un ''gioco della mente'': le voci hanno la loro autonomia e nello
del suono musicale, conseguenza di quella aderenza del suono al stesso tempo si incastrano come i pezzi di un puzzle. C'è una dimen-
gesto che si realizza consapevolmente nella produzione strumentale o sione Iudica in queste pratiche e le regole della musica sono le regole
vocale. A partire dall'infanzia il suono evoca e induce il movimento e di un gioco.
questo può tracciare anche il cammino dell'intervento educativo: ~Sipuo dire dunque che ci si avvicina a una caratterizzazione della
l'esperienza senso-motoria, nella quale suono e gesto sono tutt'uno, finalità delle condotte musicali se si coniugano, in proporzioni del
fonda il simbolismo sonoro più universale, quello del movimento. resto variabili a seconda delle pratiche, tre dimensioni: la ricerca di
Infine produrre della musica significa costruire con i suoni. Si un piacere senso-motorio a livello gestuale, tattile come pure uditivo;
può andare anche oltre: significa costruire secondo delle regole, al- un investimento simbolico dell'oggetto musicale messo in rapporto
meno nelle culture nelle quali l'atto musicale è istituzionalizzato da con un vissuto (esperienza del movimento, affetti) o con certi aspetti
lungo tempo. Ma la parola "regola" deve essere precisata. Il più della cultura (miti, vita sociale); e infine, una soddisfazione intellet-
delle volte non vi si lega alcun valore morale. Infrangere le regole non tuale che risulta dal gioco di regole.
è male. Semplicemente, se non le si rispetta, una parte del piacere è Si tratta di caratteristiche universali della musica? lo penso di sì.
perduta. Qual è dunque la natura di tali regole? Rifletteremo qui su Produrre un suono o ascoltarlo secondo questa triplice prospettiva è
due casi, sapendo che uno studio comparativo di ciò che le regole un atto musicale e, reciprocamente, ciascuna condotta musicale com-
musicali implicano a livello delle condotte, allo stesso tempo come porta, in maniera maggiore o minore, questi livelli. Si aggiungono
vincolo e come soddisfazione intellettuale, meriterebbe un'ampia forse degli obiettivi più particolari, più circostanziali, ma ci sembra
trattazione. Prendiamo quelle orchestre di trombe dell'Africa cen- che il cercare un piacere in una produzione sonora, intrecciando così
trale già menzionate, che shockarono tanto il nostro viaggiatore dei consapevolmente il senso-motorio, il simbolico e la regola sia ciò che
primi del secolo. I musicisti (una decina) sono in circolo e dispon- è proprio della musica.
gono ognuno di uno strumento che non può produrre che una sola Divertimento, soddisfazione, piacere, gioco? Siamo fin qui ri-
altezza. Suonare una melodia implica che si intervenga a turno, masti evasivi nella scelta del termine che può designare la finalità
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della condotta musicale della quale si sono censite le componenti. improvvisazioni strumentali o vocali. Più tardi il suono si integra col
Tutto dipenderà qui dalla teoria che (di volta in volta) si proietterà gioco simbolico. È incaricato di rappresentare, grazie all'immagina-
sulle stesse costanti per chiarirle. Il piacere richiamerebbe un'inter- zione, personaggi, situazioni, espressioni e soprattutto movimenti. Il
pretazione psicanalitica. Assumeremo invece la prospettiva della psi- gioco simbolico organizzato dai bambini tra i quattro e i sei anni
cologia di Piaget, che presenta il vantaggio di essere estremamente comporta una "banda sonora" molto musicale, se la si sa ascoltare,
produttiva per la pedagogia musicale. In realtà sappiamo che Jean e la produzione vocale, i gesti e l'espressione sono intimamente le-
Piaget ha analizzato il gioco infantile risalendo alla prima infanzia e gati. Alla fine della scuola materna appare il gusto per la regola,
ha distinto tre forme principali di gioco corrispondenti a tre periodi gusto che trova soddisfazione nelle organizzazioni sonore che costi-
successivi: il gioco senso-motorio, il gioco simbolico e il gioco di tuiranno in seguito, per poco che le si incoraggi, le prime forme di
regole. L'analogia con gli aspetti corrispondenti della condotta mu- composizione.
sicale è profonda; ecco perché alla domanda posta dal titolo di
questo saggio- "che cos'è la musica?", ho proposto una risposta in 2) Di fronte a questi interessi che si sviluppano spontaneamente
un altro titolo: La musique est unjeu d'enjant 2 • nel gioco, il ruolo dell'educatore è molto differente da quello che gli
spetta tradizionalmente nella classe di musica. Non è tanto quello di
insegnare, quanto quello di osservare, incoraggiare, qualche volta
Conclusioni pedagogiche guidare, immaginando le situazioni che favoriranno il gioco sonoro.
L'insegnante ha bisogno non di una formazione musicale all'ar-
Si può immaginare la pertinenza pedagogica di un'analisi dei monia e al pianoforte, ma piuttosto di un tipo di sguardo, di ascolto,
fondamenti universali dell'atto musicale corrispondente punto per del quale a volte sono più dotati i genitori o i maestri che i musicisti
punto con le forme successive del gioco infantile. Per concludere, professionisti. Per l'età delle scuole elementari, servirà una cultura
non ci soffermeremo dettagliatamente su come mettere in opera musicale a vasto raggio, per apprezzare e guidare le ricerche infantili.
questa proposta teorica, ma ne suggeriremo solamente le conse-
guenze principali. 3) Vediamo prendere forma il programma di un'educazione mu-
sicale coerente a partire dal primo anno di vita, programma nel quale
l) Si assisterà, nel corso dell'infanzia, all'apparizione successiva potranno presentarsi delle scelte diverse sulla base di una radice
delle condotte musicali elementari. Dai primi mesi (è molto chiaro comune. Le acquisizioni tecniche, come la teoria musicale o l'ap-
verso i quattro mesi) si osservano dei comportamenti di esplorazione prendimento strumentale, appariranno come dei complementi speci-
motivati dalla novità di un rumore prodotto fortuitamente. L'esplo- fici a una prima pratica, centrata sulla scoperta e l'invenzione, nel
razione si arricchisce nei mesi seguenti e si notano, verso i sei mesi, corso della quale, prima che sia il caso di vedere una partitura, si
delle lunghe sequenze di gioco in cui il bambino non soltanto ripete, arricchiranno le attitudini fondamentali dei musicisti a proposito del
ma varia le sue "trovate" sonore 3 , abbandonandosi a vere e proprie tocco, del controllo motorio, del fraseggio, dell'espressione, della
forma, ecc.
Questa è una risposta possibile alla domanda posta dagli inse-
2 "La musica è un gioco infantile". Cfr. bibliografia, Delalande 1984 (n.d.c.) gnanti della scuola di base di molti paesi, preoccupati di definire una
3 Il concetto di "trovata" è uno dei più importanti nell'analisi delle condotte di formazione musicale che non sia immediatamente tecnica. Ma per-
esplorazione sonora. Per Delalande la "trovata" è una configurazione sonora par-
ticolare, che compare casualmente durante l'esplorazione e attira l'attenzione del
bambino, diventando il punto di partenza di un'ulteriore elaborazione. In altri Delalande la' 'trovata'' sta alla base dell'invenzione musicale. Cfr. in questo volume
termini è l'inizio di un processo non più casuale, ma consapevole. Nella teoria di "Dal suono allo strumento" e "Le strategie del compositore" (n.d.c.).
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fino nel caso in cui i bambini raggiungessero un Conservatorio, nulla


impedisce che si continui a coltivare comunque il loro gusto creativo.
Pensare la musica in termini di condotte e non di sapere modifica
dunque profondamente il programma di un'educazione musicale.
Ma l'osservazione del bambino arricchisce di riflesso la compren- DAL SENSO-MOTORIO AL SIMBOLICO*
sione di che cosa sia la musica. Attraverso le fasi del gioco senso-
motorio, simbolico e di regole, vediamo costruirsi progressivamente
le sfaccettature delle condotte musicali dell'adulto, quale che sia la
sua origine geografica, e l'antropologia musicale dispone ora di due
campi d'osservazione, l'etnomusicologia e la genetica delle condotte
musicali. Lo si poteva sospettare: se la musica è un fatto universale, è
perché risponde a una motivazione più generale rispetto alle diverse Da sempre (ad eccezione forse delle opere elettroacustiche degli
culture, una motivazione che si manifesta, progressivamente, nel ultimi decenni), la musica è stata fatta con le mani e con il fiato e
bambino. questa origine corporea la segna profondamente. Fare musica è
prima di tutto un atto motorio che, per effetto della sua funzione
sociale di scambio, si arricchisce di una dimensione simbolica e si
conforma a delle regole. Tirare con una mano l'archetto di un violino
per produrre il suono e utilizzare l'altra per dare al suono un profilo
melodico, è un atto motorio. Vedremo tuttavia che, in quest'atto,
produzione motoria e ricezione sensoriale sono così strettamente
intrecciate da richiedere l'uso più preciso dell'aggettivo "senso-ma-
torio". Si può del resto stabilire un parallelo tra questo livello di
descrizione dell'atto musicale e la produzione sonora del bambino
durante il periodo senso-motorio. Notiamo che le due analisi si chia-
riscono a vicenda.
Ma ciò che è veramente appassionante è vedere come, in en-
trambi i casi, questi gesti produttori di suono si caricano di un potere
evocativo. La musica fa appello a differenti forme di simbolismo,
alcune più o meno convenzionali, un po' "appiccicate", come l'as-
sociazione di un certo strumento a una certa divinità in una musica
tibetana, oppure, in un caso a noi più vicino, l'associazione di una
voce grave a quella di Cristo. Ma esiste una forma di simbolismo più

* Testo originale: "Le geste musical, du sensori-moteur au symbolique. Aspe-


cts ontogénétiques", inedito in francese, presentato come relazione al secondo
colloquio internazionale di Psicologia della musica, Dall'atto motorio alla interpre-
tazione musicale. Negli atti del convegno, a cura di Pina Boggi Cavallo, Ed. 10/17,
1992, è stata pubblicata una diversa traduzione di questo testo.
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centrale, che impregna dall'interno il pensiero musicale: il simboli- molto breve" (Piaget, 1936/1977: 75). È l'inizio delle "reazioni cir-
smo del movimento. Tirare l'archetto non è soltanto produrre suono, colari", in cui un suono interessante è esercitato per se stesso, attra-
ma è anche dare al suono una "leggerezza" o un "vigore", cioè verso la ripetizione. Non si tratta ancora di distinguere l' impressione
produrre senso. Esiste così un'ambivalenza, saggiamente coltivata sensoriale dall'atto motorio e di variare quindi le azioni per variare
nell'esecuzione strumentale, tra il gesto produttore (il movimento gli effetti, ma questo momento sta per arrivare ...
reale del braccio) e il movimento immaginario evocato. Non si può Le cose si precisano quando si dà ad un neonato il suo primo
dire che alla dimensione senso-motoria dell'atto musicale si aggiunga strumento musicale, generalmente un sonaglio. Il piccolo Laurent
una dimensione simbolica, come se si trattasse di due piani indipen- Piaget, a 3 mesi e 10 giorni, scuote per mezzo di un cordoncino un
denti, ma piuttosto che si assiste ad una simbolizzazione dell'atto sonaglio in un primo tempo mosso per caso, e "l'operazione dura un
motori o. buon quarto d'ora, durante il quale Laurent ride fragorosamen-
Ora, accade più o meno la stessa cosa nel bambino che utilizza il te"(ibid.: 144). È così che si vanno progressivamente fissando questi
suono nei suoi giochi simbolici. Troviamo qualche simbolismo con- "schemi motori" del repertorio gestuale di base del bambino musi-
venzionale, come i versi di animali, ma l'essenziale passa attraverso il cista, che sono in particolare grattare, scuotere, battere. Ecco cosa
gesto, che a volte è produttore di suono, a volte evocatore di uno accade se si dispone un tamburello, mantenuto inclinato per mezzo di
stato affettivo, spesso è entrambe le cose. I gesti che il bambino ha elastici, in un lettino con le sponde: il piccolo François, 6 mesi,
imparato a padroneggiare nel periodo senso-motorio vengono suc- appena seduto nel suo letto di fronte al tamburello, nota subito
cessivamente investiti di un valore simbolico, giocando su un'ambi- l'oggetto insolito e lo percuote con la mano. Il suono fa nascere un
valenza molto vicina a quella coltivata dalla musica. sorriso. Questo primo battito, senza dubbio casuale, ne sollecita un
Questo è l'itinerario che seguiremo, esaminando alcune caratte- secondo, poi una serie: la "reazione circolare", provocata dalla
ristiche dell'attività senso-motoria comuni al neonato e all'interprete novità, è innescata. Altri "schemi motori" verranno a loro volta
e rilevando poi come, da questa base di corporeità, emerga una sperimentati, in alternanza o in combinazione (con le due mani):
semiotica del gesto e del movimento nel musicista come nel bambino. grattare con le unghie di quattro dita con il polso appoggiato sul
Non sarà difficile in conclusione richiamare l'attenzione su alcune tamburello, oppure, in modo meno adeguato al materiale, avvicinare
conseguenze pedagogiche. la bocca per succhiare (abbandonato dopo tre tentativi). L'adatta-
mento a questa nuova situazione avviene attraverso "assimilazione"
e "accomodamento": il nostro soggetto ha già grattato, succhiato,
l. FONDAMENTO SENSO-MOTORIO DELL'ATTO MUSICALE battuto e incorpora questo nuovo oggetto nel suo universo gestuale
(assimilazione); egli inoltre consolida alcuni degli schemi preceden-
Schemi motori e "modi di suonare" temente acquisiti, come grattare e battere, che risultano più efficaci
sulla pelle del tamburo che sulle coperte del suo letto. Ma nello stesso
Anche al di là di ogni obiettivo pedagogico (e a maggior ragione tempo il bambino li regola in funzione delle proprietà di questo
in questa prospettiva) è altamente istruttivo osservare da vicino come contesto (accomodamento); i colpi fuori del tamburo (sull'elastico)
ogni bambino produce, modifica e gioca con il suono nella sua non hanno seguito. Si notano anche variazioni di sonorità in base al
attività senso-motoria, poiché è certamente in questo ambito che si punto colpito, nel centro o sul bordo del tamburello, ma non sa-
deve vedere l'origine ontogenetica dell'atto musicale. premmo dire se, a quest'età, tali differenze sono ricercate intenzio-
Tutto ciò comincia presto: fin da due mesi di età "accade che il nalmente. Più tardi, verso gli 8 mesi, con le "reazioni circolari ter-
grido di rabbia del bambino vada a finire in un grido acuto che lo ziarie", le modificazioni del gesto saranno sistematicamente speri-
distrae dal suo dolore e che prosegue in una sorta di gorgheggio mentate per modificare gli effetti e possiamo immaginare le implica-
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zioni musicali di questa ricerca di "variazioni". Ma oggi l'esplo- "Toccare" 2 lo strumento, una condotta senso-motoria
razione si rarefà e si interrompe dopo 8 minuti, quando la scomodità
della posizione ha il sopravvento sul piacere del gioco e il nostro Si potrà obiettare che la somiglianza tra l'esperienza del bambino
bambino si accascia nel suo lettino ... e del musicista è solo apparente e che il gesto dell'adulto si differenzia
Se si guarda questa scena con gli occhi del musicista, viene voglia da quello del bambino per la sua funzionalità. Si sa che, durante il
di descriverla in termini musicali e di chiamare ''modi di suonare'' primo anno di vita, l'io non si differenzia che progressivamente
questi "schemi motori". La parola schema indica semplicemente che dall'ambiente esterno e, di conseguenza, il gesto non può essere
il gesto utilizzato è un'organizzazione complessa di movimenti mu- considerato, almeno a questa età, come un modo di agire sulle cose.
scolari elementari che sono stati progressivamente sincronizzati e Al contrario il falegname che vuole piantare un chiodo stabilisce una
regolati grazie alla ripetizione. Il bambino non utilizza una varietà differenza radicale tra il chiodo e la sua mano, cosa che gli permette
infinita di gesti nell'esplorazione del suo tamburello; per esempio di considerare il suo gesto, così come il martello, come un mezzo per
non strofina con il dorso della mano, né tamburella con un solo dito, realizzare un azione già stabilita. Domanda: il gesto del musicista è
ecc. Egli dispone di un numero crescente ma limitato di schemi, che più vicino a quello del falegname o a quello del bambino? In altri
in seguito si combineranno. Alcuni, come il grattare con le unghie, termini, è legittimo, a proposito del gesto strumentale, parlare di
non saranno più utilizzati, altri si perfezioneranno. Non si può fare a condotta senso-motoria?
meno di notare che va progressivamente fissandosi un repertorio di Un primo tratto che caratterizza l'attività senso-motoria (e spie-
''modi di suonare'' tra i più correntemente usati dalla liuteria univer- ga l'origine del termine) è che la mano del neonato, come la sua
sale: soffiare in un tubo, strofinare un oggetto su un altro, battere bocca, gli servono tanto per sentire che per agire. Azione e perce-
con la mano o battere un oggetto su un altro, o anche su altri due in zione possono differenziarsi solo man mano che l'io si differenzia
alternanza. Un altro esempio interessante riguarda una bambina di 3 parallelamente dall'ambiente. Certo il musicista non considera lo
anni che fa ruotare una biglia in una scatola di conserva e adopera la strumento, se non metaforicamente, come prolungamento del pro-
mano libera per regolarne l'apertura; ritroviamo qui un modo di prio corpo; ma analizzando da vicino l'atto del "toccare", o più in
produzione del suono comune ad un gran numero di strumenti (in generale il contatto con lo strumento, si nota che le labbra, e soprat-
particolare quelli a corde), che consiste nel regolare indipendente- tutto le mani, operano simultaneamente nella dimensione della pro-
mente con una mano il mantenimento 1 del suono e con l'altra le duzione e della ricezione. Servono contemporaneamente a sentire e
variazioni dello spettro (timbro e altezza). ad agire. Bisognerebbe evidentemente cercare le sfumature relative
agli strumenti, ai repertori, alle situazioni, ma i grandi interpreti
sono unanimi nel sottolineare con particolare forza questo aspetto
del rapporto con lo strumento che passa inosservato allo spettatore
profano.
1
Il termine francese entretien, tradotto con mantenimento, è tratto dal Traité Pierre-Yves Artaud, flautista 3 :
des Objets musicaux (Schaeffer, 1966). È uno dei termini che Delalande propone per
descrivere il suono. In particolare esso si differenzia dalla durata, che si riferisce alla
2
forma del suono, e riguarda invece la maniera in cui il suono si prolunga, conside- Qui l'autore gioca sul duplice significato che in francese ha il verbo toucher:
rata una qualità della materia del suono: "Che cos'è il mantenimento di un suono? toccare e suonare (n.d.c.).
3
È il modo in cui si conserva durante la durata. Se non dura si può dire che esso ha un Le dichiarazioni di alcuni interpreti qui riportate sono estratte da un insieme
mantenimento nullo o effimero. Il suono sprovvisto di mantenimento è chiamato di interviste che abbiamo realizzato nel 1980 con otto musicisti e una ballerina per
impulso. Quando è mantenuto, il suono generalmente evolve" (Delalande, 1978 - una serie radio fonica, "La musique et la main", realizzata dal Groupe de Recher-
n.d.c.). ches Musicales e diffusa su France-Culture.
58 59

L'interpretazione, per un musicista, passa appunto attraverso questo nuove, è eternamente alla ricerca del gesto appropriato. Fino alla
contatto sensuale con lo strumento; attraverso sensazioni che, nel caso fine della sua carriera, le sue ore di lavoro saranno dominate da
del flauto, si provano sulla punta delle dita, sull'estremità delle labbra. questo sforzo di adattamento del gesto, che domina anche l'attività
Perché noi sentiamo il nostro fiato arrivare sull'imboccatura. Il con- del primo anno di vita, secondo gli stessi processi di "assimilazione"
trollo musicale del fraseggio, passa tutto da qui, da un approccio e "accomodamento".
estremamente fisico con lo strumento. Ricordiamo che lo schema senso-motorio della prima infanzia si
Inizialmente il suono parte dall'interno del corpo. Parte dai polmoni, adatta progressivamente secondo questo dopptù processo (e questo è
da tutto l'apparato respiratorio; è lì che sta il nostro materiale. Poi
un secondo tratto che lo caratterizza). Che sia di origine riflessa
arriva all'estremità delle labbra; quindi c'è veramente un contatto mol-
to stretto; lo strumento è veramente il prolungamento del corpo. E poi (come la suzione) o provocato da un nuovo stimolo (come le prime
non c'è solo il contatto attraverso il fiato, ma anche il contatto con le prensioni), l'atto motorio si fissa e diviene sempre più efficiente
dita, perché la colonna d'aria contenuta nello strumento vibra, la si grazie alla ripetizione. È la prima forma di assimilazione ed è super-
sente vibrare sotto le dita. Anche la colonna d'aria è per noi qualcosa di fluo insistere qui sul confronto con la ripetitività degli esercizi stru-
molto reale, estremamente palpabile. Non è una parola. La si sente, e mentali, le cui virtù assimilatrici sono abbastanza conosciute. In
quando si suona bene, voglio dire quando lo strumento "suona", come seguito lo stesso schema si trasferisce a situazioni nuove, in cui non si
si dice nel nostro gergo, è tutto il flauto che vibra, lo si sente dalla punta tratta più di succhiare il seno ma il pollice, o di afferrare oggetti vari:
delle labbra alla punta delle dita, è una realtà. è l'assimilazione generalizzatrice ed è anche ciò che accadrà, almeno
Nel XX secolo è stata commessa un'eresia, che consiste nel fabbricare speriamo, quando lo strumentista passerà dagli esercizi alle opere e
flauti in cui le chiavi sono chiuse. È sufficiente abbassare una chiave per trasferirà i meccanismi acquisiti.
chiudere il foro. Quindi non si ha più il contatto diretto con la colonna
Questi dovranno essere ancora adattati, poiché le opere presen-
d'aria. Ebbene io sono molto a disagio, sono molto infelice su un flauto
a chiavi chiuse. Sì, veramente. In primo luogo perché il dito non è più tano raramente le stesse configurazioni degli esercizi, ed è qui che
appoggiato sulla chiave nello stesso modo, poi perché non sento più interviene !"'accomodamento". Nel bambino come nell'interprete,
l'aria, non ho più contatto con la colonna d'aria. E mi rendo conto che il gesto acquisito si modificherà per conformarsi alla situazione, così
questo mi disturba molto. È piuttosto curioso, ma è vero che il contatto come si modifica il cristallino per regolare la visione sulla giusta
che si ha con la colonna d'aria attraverso le dita è importante quanto il distanza (questo è il senso primo della parola "accomodamento").
contatto che si ottiene con le labbra. Se ho un flauto a chiavi chiuse io Come dice Piaget a proposito della prensione: "la mano sposa la
ho l'impressione di camminare nel buio, a tentoni, e che manchi qual- forma della cosa" (Piaget, 1936/1977: 93). Se riporto questa frase,
cosa alle sensazioni che devo provare per ottenere la mia sonorità. tutto sommato un po' oscura, è perché essa potrà apparire più chiara
se applicata al gesto del pianista. Noteremo appunto, nella dichiara-
zione di un pianista, come l'analisi intellettuale venga "congedata" a
Assimilazione e accomodamento nel gesto dell'interprete vantaggio di un adattamento senso-motorio quando bisogna lavo-
rare su un particolare passaggio. Riconosceremo ovviamente il ruolo
Se gli interpreti insistono su questo funzionamento ricettivo degli dell'assimilazione funzionale attraverso la ripetizione, ma soprat-
organi che producono il suono, è perché questo serve loro per adat- tutto quello dell'accomodamento, quando il gesto, come accade nel
tare il gesto. Se si trattasse di girare un bottone o di spingere una bambino, viene regolato attraverso approssimazioni S_l!CC~ssive, sen-
porta, un adulto, anche venuto da una civiltà in cui non esistono né za analizzare, ma sentendo l'adeguamento all'oggetto: la mano spo-
bottoni né porte, non farebbe probabilmente una gran fatica ad sa la forma della cosa.
immaginare il gesto utile e non avrebbe che da applicarlo per svolgere -Jé~m-:C:Iaude Pennetier, pianista:
l'azione desiderata. Al contrario, il musicista, di fronte a situazioni
60 61

Le persone che costruiscono delle tecniche a furia di conoscenze anato- Jean-Claude Pennetier:
miche, mi lasciano un po' freddo! Io trovo che ci si debba mettere
"all'ascolto" del gesto. Mi sembra che, in un certo numero di casi, il Sentire le proprie mani camminare da sole può essere un piacere e
corpo sia più intelligente di noi. Voglio dire che se razionalmente cer- qualcosa di estremamente divertente. Un piacere che, io credo, deve
chiamo a priori come suonare meglio un passaggio cromatico o un essere dissociato da un piacere musicale. In effetti si prova in questo
passaggio di ottave, abbiamo molte possibilità di trovare delle soluzioni caso una sensazione molto difficile da esprimere. Come per ogni per-
estremamente povere e schematiche. Mentre se proponiamo al corpo formance, è il momento in cui si ritrova la naturalezza nella presta-
l'esercizio e lo ripetiamo fino al momento in cui il corpo stesso comincia zione. Una performance è ciò che normalmente è fuori dalla nostra
a creare i propri metodi, possiamo prendere in considerazione- e allora condizione naturale; un momento che ci appare come qualcosa di li-
questa volta coscientemente - un certo numero di gesti sottili e di una vello superiore e, quando lo raggiungiamo, ci procura una sensazione
grandissima complessità. lo sento così: credo che si debba stare in di grazia, di libertà, estremamente piacevole.
ascolto di quello che sentiamo essere il gesto adatto e prenderne co-
scienza progressivamente, per memorizzarlo, insomma, a poco a poco. Jean-Pierre Drouet, percussionista:
Il virtuosismo è sempre un piacere, in ogni modo. Il fatto di superare
una difficoltà su uno strumento, di oltrepassare i limiti che inizialmente
Il gioco di esercizio
si incontrano per un problema tecnico, è sempre un piacere.
Un ultimo tratto che caratterizza l'attività senso-motoria del
bambino è che essa, in alcuni casi, sembra essere esercitata senza '' ... il puro piacere di dominarle e di ricavarne un sentimento di
utilità immediata, a vuoto, motivata solamente da una specie di virtuosismo e di potenza", dice Piaget riguardo all'esercizio ludico
piacere sensoriale e motorio o, più tardi, dalla soddisfazione per la delle attività senso-motorie del neonato (Piaget, 195411976: 94).
difficoltà superata, al punto che si indica questa attività gratuita con Era necessario ricordare i~!:tuos_Ls_!Po, poiché esso è una sorta di
l'espressione "gioco di esercizio". Basta vedere quante volte i bam- appendice di questa base senso-motoria dell'atto musicale, così come
bini, durante i loro primi due anni di vita (e anche dopo, nei giochi il gioco di abilità è una specificazione successiva delle condotte senso-
d'abilità), si misurano - chissà perché - con difficoltà inutili e motori e del bambino, sulle quali si fonda il suo sviluppo motorio e
apparentemente insormontabili e, salvo fallimenti scottanti, quanto cognitivo. Ma i musicisti considerano il virtuosismo un po' periferico
piacere ne traggano. rispetto alla loro concezione del "musicale" (''Un piacere che, io
Può darsi che gli strumentisti dilettanti vedano in questo piacere credo, deve essere dissociato da un piacere musicale" J .C.P.). Ma
un carattere che differenzia irrimediabilmente questi "giochi di eser- allora, dove sta il centro? Tutti insistono sull'importanza del con-
cizio" dai loro esercizi ... Ebbene, no! È sufficiente interrogare i tatto sensoriale (''esiste veramente un lato sensoriale dello strumen-
professionisti per constatare che l'esercizio della motricità resta una- to, che è molto importante" P. Y .A.), fonte di piacere e indispensa-
nimemente una fonte di soddisfazione. bile all'adattamento senso-motorio del gesto. Ma qui si aprono due
Pierre-Yves Artaud: strade: una che conduce al virtuosismo puro e gratuito, quello degli
esercizi, l'altra nella quale il gesto "si carica di musica" (J .C.P.).
L'esercizio è proprio tipico. Poiché la sua scrittura è quasi sempre Espressione felice, che parla chiaramente all'intuito ma molto meno
assolutamente priva di interesse, ciò che conta è l'approccio che se ne all'analisi razionale: su di essa, tuttavia, cercheremo di fare un po' di
ha e precisamente la ricerca di quel piacere fisico nel produrre, ad
luce.
esempio, un suono molto piano o molto pulito. E quando funziona, si
prova sicuramente una specie di benessere, di agio; è una sensazione
molto piacevole.
62 63

2. LA SIMBOLIZZAZIONE DEL GESTO DEL MUSICISTA nel senso di una evoluzione nel corso della storia della musica, sup-
ponendo, per esempio, che il fraseggio occidentale sia la conseguenza
In musica il simbolismo del gesto si stabilisce tra due poli. Da una di una accettazione e anche di una valorizzazione, durante il periodo
parte per produrre il suono bisogna eseguire dei gesti (soffiare, stro- barocco, dei meccanismi respiratori che avvicinano la musica alla
finare un arco su una corda, premere un tasto, ecc.) che noi chiame- parola, che il "movimento" musicale venga dalla danza; ecc. È una
remo "gesti produttori". D'altra parte, la musica può evocare un pista (del resto promettente) che non seguiremo: se diciamo "la frase
altro tipo di gesto, che non ha, a priori, alcun rapporto con il primo: nasce dal respiro", intenderemo questa espressione in senso stretto,
una melodia che sale e scende alternativamente può evocare un on- cioè: ogni volta che si soffia nel proprio strumento. Considereremo
deggiamento senza che si debba supporre che l'interprete abbia on- invece l'evoluzione nel bambino, poiché questa sovrapposizione sin-
deggiato per suonar la (la melodia avrebbe potuto essere realizzata da cronica che si osserva nell'interprete, dal concreto motorio all'a-
un computer). Parleremo, in questo caso, di "gesto evocato"- o di stratto simbolico, la ritroviamo, ma proiettata sull'asse temporale,
movimento evocato, poiché nell'immaginazione dell'ascoltatore, es- nello sviluppo ontogenetico.
so può essere interpretato tanto come il movimento di un oggetto Premesso questo, entriamo prudentemente nell'argomento, dal
mobile che come un movimento del corpo. basso in alto, cioè dal motorio al simbolico. Osserveremo che tra gli
Non c'è, dicevamo, alcun rapporto a priori tra questi due piani. strati della "torta millefoglie" che cercheremo di distinguere, i limiti
A priori, no. Ma nei fatti, al contrario, quella che osserviamo nella sono più che sfumati: esiste un progresso continuo.
realtà dell'esecuzione strumentale o del canto è una giungla di rela-
zioni in tutti i sensi. Poiché fare uscire la propria voce, poggiare le
mani sulla tastiera e anche impugnare il proprio strumento sono gesti Quando le sensazioni cinestesiche si comunicano attraverso la mu-
che si possono ritenere puramente funzionali, ma che già ne evocano sica
altri. In questo modo essi creano senso, tanto è vero che il funziona-
mento normale della musica è di stabilire una circolazione costante, e I musicisti interpellati hanno già segnalato il carattere sensuale
così una continuità, tra questi poli estremi, il gesto produttore più del contatto con lo strumento. Ma si trattava di un'esperienza tattile
materiale e il gesto evocato, puramente immaginario. individuale, che sfuggiva allo scambio comunicativo (anche se essa
Riconosciamo subito i limiti dell'esplorazione che stiamo per costituiva una condizione per regolare la propria sonorità e il proprio
presentare. Intanto è ancora poco dire che sarà sommaria. Mi riterrei gesto). Si tratta ora di sapere in che modo questa esperienza "passi"
felice se il lettore pensasse di trovare il problema infinitamente più nella musica, cioè nella scrittura e nell'interpretazione. Sicuramente
ingarbugliato dopo averla letta che prima. Almeno ne avremo fatto il tocco si sente: la forma del suono (attacco, dinamica) e la sonorità
intravedere la complessità. Inoltre ci sono due punti importanti che sono gli indici di un gesto produttore. Ma ciò non avrebbe un grande
non saranno trattati. Uno riguarda il posto che la simbologia del interesse se questo stesso gesto non evocasse dell'altro. Fermiamoci
gesto ha nella semiotica musicale in generale. Per una tipologia dei al caso in cui questo "altro" non sia che l'insieme delle sensazioni
codici che fondano il senso in musica, possiamo rinviare a Stefani tattili e cinestesiche che prova l'interprete, evidentemente con la loro
(1982). È probabile che la simbologia del movimento occupi un posto corona di significati.
importante in quelli che egli chiama "codici generali"; ma non si L'IRCAM ha creato un programma informatico che permette di
dovrebbe lasciare intendere che tutto il significato, in musica, si sintetizzare la voce cantata e una realizzazione esemplare è consistita
fondi sul gesto. L'altro punto trascurato è l'ipotesi storica (o piutto- nel far cantare alla macchina la famosa aria della Regina della Notte.
sto filogenetica). Perfetto. Talmente perfetto che non si immagina nemmeno il mi-
Potremmo prendere l'espressione "simbolizzazione del gesto" nimo sforzo per raggiungere il temibileja sovracuto. Si capisce allora
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che una parte essenziale dell'interesse di quest'aria ha a che fare con quasi erotico. È insomma estremamente forte ed ha spesso una profon-
la sensazione di agio nella difficoltà, che concentra sulla durata di dità musicale. Non c'è d'altronde dissociazione reale tra le due sensa-
, una nota il risultato di UI1a vita intera di ginnastica delle corde VOC(!!i zioni. Per esempio, quei temi per terze, come nel primo movimento del
- (e il risèliia-·d!méttere fine iiiina carriera .. .}:La voce, forse perché Concerto in re minore, corrispondono a un approccio fisico con il
tutti noi ne abbiamo esperienza, è portatrice di indizi minimi che ci pianoforte stesso che è la versione complementare dell'aspetto pura-
permettono di leggervi sensazioni muscolari- tensioni, rilassamenti mente musicale. È indissociabile .
-immediatamente riferite al proprio vissuto. In che cosa è indissociabile? Io credo che l'erotismo tattile di
Jean-Claude Pennetier: questo corpo a corpo resti interdetto a noi poveri ascoltatori-spetta-
tori. Senza dubbio, si deve comprendere che vi è una "pienezza" del
Questo capita per la voce e per molti strumenti ma, abitualmente, non
per il pianoforte, perché non ci sono passaggi difficili tra le note come tocco dovuta alla scrittura per terze o per accordi - dita allargate che
succede per un cantante: una nota acuta è per noi facilmente raggiun- pesano sulla tastiera - che trova la sua corrispondenza in una ''pie-
gibile, io direi troppo facilmente. Non c'è più lo spazio sensibile tra i nezza" del suono, in modo che, anche se l'esperienza dell'interprete
suoni. Ora, in Chopin, è molto chiaro che ogni frase implica una e quella dell'ascoltatore sono fondamentalmente diverse a livello
diteggiatura e questa diteggiatura gioca sul fatto che le cinque dita sono sensoriale, esse si ricongiungono a livello semantico. Si può dire che
completamente differenti. Un quinto dito, un quarto, un indice, un la "pienezza" tattile sia la causa dell'effetto di "pienezza" sonora?
pollice, a seconda del loro angolo d'attacco, hanno un suono diffe- La sonorità delle terze vi contribuisce molto; ma senza dubbio si deve
rente. Alcune volte si deve un po' cercare di nascondere questa diffe- ammettere, per analogia con gli esempi precedenti, che l'ascoltatore
renza, ma altre volte è talmente interessante giocarci. Questo è ciò che immagina il piacere tattile del pianista come immaginava lo sforzo
rende leggitimo, per esempio, scrivere opere per la mano sinistra. Affi- della cantante, e che queste due "pienezze", sonora e tattile, si
dare una linea superiore del canto al pollice della mano sinistra non è la
rinforzano per creare una "profondità musicale".
stessa cosa che affidarla al quinto dito della mano destra. Se si arran-
giasse il Concerto di Ravel, non si tratterebbe tanto di venir meno ad
una sfida tecnica - poiché la cosa non ci interessa affatto - ma di
tradirlo musicalmente, perché non avremmo più la stessa '·~­ La generalizzazione immaginaria del gesto produttore: il ''carattere''
zio ne fisica", oserei dire, dei suoni. Ravel gioca sul caso "limite". Il di una esecuzione
pofÙ~eè.spesso in estensione: questo costringe ad arpeggiare gli accordi.
Si compie un passo avanti in direzione del gesto evocato quando
Il caso di questa "registraziq~ca" è quasi troppo chiaro, il gesto realmente compiuto sullo strumento è confrontato e assimi-
poiché se ne comprende beneirfondamento fisiologico. È insomma lato ad altri gesti analoghi, della stessa forma, con le stesse caratteri-
l'inadattabilità della mano o dell'apparato vocale al compito richie-
stiche, incontrati però in situazioni diverse dall'interpretazione mu-
sto che crea delle tensioni sensibili ed espressive. Non sarà che per
sicale. Si intensifica e si allenta la pressione dell'arco sulla corda, e
confondere le tracce, cioè per indicare i limiti di una interpretazione
questa sequenza gestuale evoca altre situazioni in cui si intensifica e si
puramente meccanicistica, che ricorderemo il caso simmetrico in cui
allenta la pressione.
alla scomodità di una posizione in estensione si oppone un piacere Si può andare più lontano in questa analisi e vedere in questa
cinestesico del gesto, molto più ambiguo, in cui le sensazioni si me- "assimilazione generalizzatrice", per riprendere il termine di Piaget,
scolano. il fondamento motori o di ciò che chiamiano il ''carattere'' in musica.
Jean-Claude Pennetier:
Se il pianista ha messo giù il suo accordo in modo vigoroso, il suo
In Brahms, per esempio, c'è un pianoforte nel quale si devono talmente gesto è identico (in alcuni tratti) a tutti i gesti vigorosi che potremmo
impastare i tasti e avvinghiarli, che si prova un piacere fisico; io direi incontrare nella vita. Ma non è a una collezione di situazioni concrete
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che pensiamo; è al carattere che hanno in comune. Cioè il "vigore" seguiti da un alleggerimento. L'esempio seguente viene a gettare lo
stesso. Si passa da una "classe di equivalenza" di gesti concreti alla scompiglio: lo zarb, percussione di pelle che si suona a mani nude, è
"proprietà caratteristica" che la definisce (si direbbe nel linguaggio uno strumento quanto mai sensuale e tattile. Ma, come fa notare
matematico), elevandosi così di un grado verso l'astrazione. Jean-Pierre Drouet, percussionista:
È esattamente ciò che accade nella formazione dei concetti nel
bambino, che procede dal concreto all'astratto. È dopo aver strofi- un suono che va assottigliandosi e salendo, che è quindi sempre più
nato la sua guancia su vari peluche, accarezzato il dorso dei gatti, leggero, si realizza, in realtà, appoggiandosi con maggiore forza, cal-
ecc., e aver messo in rapporto le sensazioni equivalenti, che il bam- cando sempre più la pelle con le dita. Quindi l'impressione di alleggeri-
bino finisce per dire: "è dolce". La categoria astratta del "dolce" è mento del suono è dovuta a una pressione sempre più grande. Il gesto è
contrario al risultato.
una classe di equivalenza di esperienze senso-motorie analoghe. La
costituzione di tali classi di condotte e di sensazioni, anche se esse
Vediamo qui dissociarsi, e anche opporsi, il gesto produttore e il
non si traducono con una parola, è un potente processo di simboliz-
zazione. gesto evocato.
La questione che si pone è complessa: perché un suono che va
Questa simbolizzazione del gesto strumentale per "assimilazione
generalizzatrice" è certamente il processo di base di cui dispone assottigliandosi e salendo è percepito come un alleggerimento? Do-
vremo accontentarci di ipotesi. A rigore, si comprende agevolmente
l'interprete per creare senso. Tutti i suoi accenti, i suoi rallentamenti,
i suoi ritenuti, ecc., che sono di natura gestuale, sono spogliati del che il forte acustico sia associato al forte gestuale, dal momento
che abbiamo appreso che durante tutto il periodo senso-motorio più
loro carattere circostanziale e generalizzati fino a rappresentare degli
si batte forte più si fa rumore. Ma è molto meno evidente che il fatto
atteggiamenti psicologici, nei quali il motorio e l'affettivo si ricon-
di salire verso l'acuto aumenti il sentimento di leggerezza. Ritor-
giungono. Così, dietro un attacco potente, è la potenza stessa- sia
niamo al problema classico del simbolismo dell'alto e del basso, che
fisica che morale - che scopriamo, dietro un tocco delicato, è la
delicatezza e dietro un gesto dolce, la dolcezza. ha avuto un gran numero di interpretazioni contradditorie. Io ne
aggiungerò quindi una nuova, in linea con il pensiero piagetiano,
Vediamo edificarsi una teoria secondo cui l'atto motorio dell'in-
terprete, identificato grazie a degli indici sonori, dà vita a un'imma- secondo cui il simbolismo dell'alto e del basso non sarebbe che una
gine gestuale più generale - il gesto evocato - portatrice di conno- riduzione a un parametro spaziale di una categoria più complessa ma
tazioni affettive. Sfortunatamente, le cose non sono così semplici, direttamente accessibile all'esperienza senso-motoria, cioè appunto
poiché a questo processo - che pur esiste, intendiamoci - viene ad l'opposizione leggero-pesante. Per delle ragioni acustiche ben note,
data una forma identica, un corpo sonoro 4 più piccolo (quindi,
aggiungersene un altro che rende la realtà un po' più complessa (ma
talmente più interessante ... ). statisticamente, più leggero) emette un suono più acuto e un oggetto
più pesante (più "grave"), un suono più grave.
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Il termine corpo sonoro - in francese corps sonore - non è usato comune-
Autonomia del gesto evocato mente nella lingua italiana. In francese si tratta di un'espressione propria dell'orga-
nologia e sta a indicare la parte sonora di uno strumento (dunque in senso estensivo
Fin qui il gesto evocato, che l'ascoltatore poteva rappresentarsi anche di un oggetto). Nel linguaggio di Delalande inoltre è chiara la differenza tra
mentalmente, non era che una generalizzazione e un'astrazione del corps sonore, che si riferisce a un oggetto concreto, potenzialmente produttore di
gesto concreto dell'interprete. Esso ne conservava dunque la forma, suono, e objet sonore, che si riferisce a "un suono considerato nella _sua m~r~olo­
gia" ("La musica che si fa e quella che si ascolta", p. 168), nell'acceziOne di Pierre
potremmo dire, cioè l'organizzazione in momenti successivi. Un ap- Schaeffer. Mantenere anche in italiano le due espressioni diverse - corpo sonoro e
poggio seguito da un alleggerimento evocava tutti i possibili appoggi oggetto sonoro- ci permette di sottolinearne la differenza concettuale (n.d.c.).
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Siamo costretti a fare delle congetture, ma il fatto di cui bisogna Rimane da dire che il movimento ritmico, invece di sostenere il
prendere atto è che un profilo sonoro viene immediatamente inter- movimento melodico, può benissimo dissociarsene (questo è vero
pretato come un movimento. Fatto molto importante per la musica, anche per altre dimensioni della scrittura) e, in questo senso, è una
che oltrepassa però l'esperienza musicale, e intorno al quale è possi- semplificazione ridurre questa analisi a tre livelli.
bile proporre già alcune considerazioni che derivano dall'osserva- Notiamo il vantaggio che possono trarre la scrittura e l'interpre-
zione o dal buon senso. tazione da una tale polifonia di movimenti evocati, a volte rinforzan-
l. Come abbiamo appena visto, il movimento evocato da un dosi a vicenda, per aumentarne la pregnanza, a volte opponendosi,
profilo sonoro, nel caso in cui questo sia prodotto con uno stru- per creare una sfumatura intenzionale, e suggerendo un alleggeri-
mento, non coincide necessariamente con il gesto produttore. mento (anche se è necessario appoggiarsi di più) là dove la scrittura
2. Non è sorprendente che un suono, in generale, sia interpretato evoca una pesante caduta.
come indice di un movimento, poiché ogni suono, in natura, è una
vibrazione fisicamente prodotta da un movimento.
3. Più precisamente, la sperimentazione senso-motoria del bam- I "gesti d'accompagnamento", o il controllo motorio dell'immagi-
bino poggia in gran parte su gesti che fanno rumore e, di conse- nario espressivo
guenza, egli costruisce nell'infanzia una rete di associazioni tra forme
sonore e tipi di movimento. Non saremmo in grado di affermare che Tra i livelli estremi costituiti dal gesto produttore e dal gesto
l'esperienza senso-motoria ne sia la sola causa, ma non vi è dubbio evocato, l'interprete occupa una posizione centrale. Diremmo, in
che essa vi contribuisce fortemente. Nonostante questo simbolismo parole povere, che egli si trova incastrato e vedremo come si tirerà
sonoro sia stato studiato molto poco, il fatto è che esso esiste e che il fuori da questa scomoda situazione. Marie-Françoise Bucquet, pia-
bambino lo utilizza abbondantemente nei suoi giochi. Esamineremo nista, esprime questo disagio notando che lo strumentista, contraria-
più avanti alcuni dei suoi aspetti. mente al cantante o al direttore d'orchestra, "ha la sensazione di
Ma torniamo al caso particolare della musica per constatare che avere le mani legate'', poiché, condannato al gesto produttore, gli è
siamo ora in presenza, non più di un gesto evocato, ma di molti, proibito di mimare, con un movimento della mano, il gesto evocato.
distinti gesti evocati che, per semplificare, ridurremo a tre. Anche Alain Meunier, violoncellista, prova questa limitazione.
l. All'ascolto di un suono di origine strumentale, il gesto produt-
Una delle cose che si devono imparare in modo tassativo è di non
tore è generalizzato ed è così che l'interprete ha, per così dire nelle sue
lasciarsi andare a tutti i gesti e a contenere, a canalizzare tutti questi
mani, grazie a un gesto vigoroso, dolce, ecc., il potere di dare un movimenti interiori. Perché il lasciarsi trascinare si traduce in gesti
carattere alla sua esecuzione. disordinati, in musica disordinata, che molto spesso fa fatica a co-
2. Ma contemporaneamente, lo stesso profilo sonoro può essere struirsi. Possiamo lasciare che tutto si agiti dentro di noi, se siamo ben
associato dall'ascoltatore a un altro gesto o movimento immagina- coscienti che a livello del tronco, delle spalle, degli arti, questo non deve
rio, che si riferisce non al gesto produttore che egli ha visto o imma- avere più di un x% di conseguenza.
ginato - per mezzo di indici sonori - nell'interprete, ma alla sua
esperienza senso-motoria, grazie alla quale egli ha costruito, durante Alcuni interpreti si concedono tuttavia una percentuale discreta-
l'infanzia, un repertorio di equivalenze tra forme sonore e gesti. mente elevata ed è allora facile osservare i loro movimenti del busto,
3. Infine, il disegno melodico o ritmico, così come è scritto sulla della testa, delle spalle e anche delle sopracciglia. Glenn Gould è uno
partitura (se vi è una partitura) può evocare un altro gesto o un altro di questi e ci è stato possibile analizzare, su documenti video, questa
movimento rispetto a quello che l'interprete materializza sotto forma gestualità "d'accompagnamento", che si manifesta in modo più o
di accenti, ritenuti, ecc. meno visibile, ma si manifesta sempre, pare, nell'attività motoria di
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un interprete 5 • Ci si può domandare a cosa servano questi gesti che una gran quantità di musica, bisogna saper essere furiosi. Il corpo
non servono a niente. stesso si sente pronto a balzare. Per me, è qualche cosa di più esteriore
L'interpretazione che si impone (dopo averne eliminate alcune dell'emozione. È il desiderio interiore, che però si traduce meccanica-
altre) è che questi tipi di movimenti siano associati a ciò che abbiamo mente in una qualità prorompente come un getto d'acqua. L'essere si
convenuto di chiamare un "carattere espressivo". Così, una certa mette in posizione per saltare. Non è l'emozione questa, è la decisione;
è quasi l'io che interviene. Noi siamo furiosi perché la musica ce lo
posizione molto in avanti sullaùìsùéfà,testa fuori dalle spalle, so-
impone ... L'essere lo vive così. Ci si sente investiti da una qualità fisica
pracciglia spesso sollevate, esecuzione staccata e piano, corrisponde
che è la rappresentazione dello stato di furore.
a un carattere "delicato"; una rotazione lenta e regolare del busto,
esecuzione legata, corrisponde alla sensazione che la musica scorra
come un "flusso" continuo; un movimento di flessione alternata del Viene chiaramente detto che questa pastura del corpo non è
busto, a una sensibilità più "vibrante"; una posizione rigida, testa subita, ma decisa: "È la decisione, è quasi l'io che interviene".
rientrata nelle spalle, nuca contratta, a una espressione di ''vigore''. Verifichiamo che la rappresentazione dello stato di furore e la pc-
Questi gesti precisi sono senza dubbio propri di Gould (e di un stura fisica corrispondente sono indissociabili. Ma ciò che appren-
periodo della sua vita), ma l'esistenza di una gestualità d'accampa~ diamo è che l'interprete utilizza consciamente e volontariamente
gnamento è un fenomeno generale. questo legame. Lontano dal lasciarsi andare, entro i limiti di quel xOJo
L'essenziale per il nostro discorso è che vediamo materializzarsi circa tollerato, egli "si mette in posizione per saltare", è perfino "un
sullo schermo, sotto forma di posture e movimenti del corpo, il dovere assoluto ... ". Perché esattamente? Senza dubbio per padro-
"carattere espressivo", concetto sfumato che non sappiamo descri- neggiare questo "carattere espressivo", che è nello stesso tempo
vere che per metafore. Parole come "delicato" o "vigoroso" pos- corpo e anima, nel suo aspetto più facile da afferrare. Cosa che viene
sono essere comprese sia in senso affettivo, come una qualità morale, confermata dalla testimonianza seguente.
sia in senso motorio, descrivendo un tipo di comportamento ge- Jean-Claude Pennetier, pianista:
stuale. Potremmo dire allora che la "gestualità d'accompagnamen- Una questione che mi assilla è il respiro. Per suonare questa o quella
to" traduce un atteggiamento affettivo in un comportamento moto- cosa, io so come respirerò. Ci sono degli attacchi che amo prendere
rio. Ma questa idea di "traduzione", che suppone una dissociazione, pieno d'aria, altri con i polmoni vuoti, sull'espirazione. E ciò corri-
è una formulazione ingannevole, poiché nella realtà psicologica della sponde a certi suoni, a una certa volontà espressiva.
condotta dell'interprete, il "vigore" o la "delicatezza" sono con- - Espressiva, lei pensa? Non si è legati semplicemente ad una forza?
temporaneamente e indistintamente di ordine motorio e affettivo. La La contrazione ...
dissociazione non è che un effetto delle nostre categorie analitiche. - Ah! no, espressiva.
Non abbiamo ancora risposto, tuttavia, alla domanda: a che ser-
vono questi ''gesti d'accompagnamento'', dal momento che non sono A un allievo che prende un respiro troppo profondo per suonare
direttamente necessari alla realizzazione pratica? Ma questo, la sem- la seconda Ballata di Chopin, ''molto sensibile, ma in una specie di al
plice osservazione non ce lo può dire. La parola passa agli interessati. di là interiore'', Pennetier consiglia
Alain Meunier, violoncellista:
di prendere un respiro di piccole dimensioni, a metà polmoni, come una
Vi sono opere che hanno una propria dinamica gestuale. Vi sono opere pianta nell'acqua, che si apre e si richiude molto dolcemente. Ci si sente
in cui il furore è un dovere assoluto! Nelle Sonate di Beethoven, come in fisicamente meglio per suonare questa Ballata e inoltre questo gioca
sulla nostra immaginazione. Ciò che immaginiamo modifica il nostro
respiro, ma io penso che esista anche il cammino inverso e che, modi-
5
Cfr. in questo volume: "La gestualità dell'interprete: il caso Gould" (n.d.c.). ficando il respiro, modifichiamo la nostra immagine mentale.
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Non si tratta dunque, o non solamente, di una coordinazione L'altro giorno sono rimasto dieci minuti, affascinato, a guardare Nello
motoria, che ne è causa, ma di una specie di "coordinazione psico- Santi fare le prove con il coro e ne ho ricavato un piacere musicale. Lei
logica", la cui denominazione più ortodossa sarebbe "unità della sa che da fuori, attraverso queste grandi vetrate, si vede molto bene; ma
condotta". Una condotta è un insieme di comportamenti elementari io non sentivo niente, non sapevo che cosa egli dirigesse. Ora, era
coordinati, i cui aspetti motori, affettivi e cognitivi sono resi coerenti fantastico vedere la forma del brano, vedere le frasi che si espande-
dalla finalità unica che li motiva. Ora in questo caso la finalità è di vano, che salivano, poi dei momenti di ritenuto; c'era uno sviluppo con
materializzare nel suono, quindi attraverso un gesto produttore, non delle grandi progressioni e, dopo, delle cadute. Era già pieno di musica
soltanto un attacco vigoroso, ma il vigore stesso (o ogni altro "ca- là dentro ...
rattere espressivo"), che è una classe di condotte contemporanea- Senza entrare nell'analisi di tali pratiche, che riuniscono diversi
mente motorie e affettive, e il mezzo per raggiungere questa finalità è modi di funzionamento, sappiamo che la chironomia gregoriana, la
farsene una rappresentazione mentale (è l'aspetto cognitivo). Certo è gestualità del direttore di coro e, in misura minore, della mano
una simulazione, è il gioco del"fare finta"; Alain Meunier non pre- sinistra del direttore d'orchestra rappresentano se non la musica,
tende di essere realmente furioso. Ma è una simulazione di una almeno qualcosa della forma della musica, ma non sapremmo an-
condotta totale, di cui il gesto produttore non è che la proiezione cora dire se si tratta dell'essenza o della superficie.
sullo strumento.
Accontentiamoci per il momento di segnalarlo, ma non faremo
fatica a veder apparire quest'arte di simulare le condotte, anche La musica rappresenta il gesto?
sotto forma sonora, nel gioco simbolico del bambino.
Questa constatazione richiede dunque una seconda domanda, la
cui risposta sarà più circostanziata: il gesto è al centro dell'immagi-
Il gesto rappresenta la musica nazione musicale? Che si possa mimare una frase musicale con un
movimento della mano, è chiaro. Ma, viceversa, la frase non è l'in-
In questa analisi di alcuni livelli della simbolizzazione del gesto, carnazione sonora di un movimento ideale, camuffato con un
non abbiamo quasi mai abbandonato il punto di vista dell'interprete. ''abito'' di armonia e di attributi stilistici secondari? Esamineremo il
Sono le sue tensioni muscolari e i gesti produttori che si imprimono problema prima nel compositore, poi nell'ascoltatore.
nella realizzazione sonora e determinano un "carattere espressi- l. Avvivinandoci ai compositori, l'indagine può chiaramente
vo", per mezzo di un'assimilazione generalizzatrice. Abbiamo do- condurre solo a delle risposte individuali e parziali. Per alcuni, e solo
vuto constatare solamente di sfuggita che la partitura stessa, attra- in certe opere, accade che "l)dea m_Y.Si.cale", che è il punto di par-
verso un profilo melodico o ogni altra configurazione della scrittura, tenza di uno sviluppo, sia un'immagine di un movimento o di un
poteva evocare un gesto o un movimento. Dimentichiamo dunque g'esto. È sufficiente consultare alcuni. tito~i ~ei movimenti delle ~a- \
l'interprete e fermiamoci su questi gesti suggeriti dalla scrittura. riations pour une Porte et un Souptr, di Pierre Henry (dondolio,
Prima domanda: si può tradurre la musica attraverso i gesti? La stiramento, gesti, febbre, sbadiglio, ginnastica, ecc.) per constatare \
risposta è data da alcune situazioni concrete in cui, effettivamente, si che l'ispirazione gestuale è ampiamente rappresentata. Certo, si l
è indotti a tradurre la musica con dei gesti. Non tutti gli aspetti della tratta di un musicista "concreto", quindi nello stesso tempo stru- j
scrittura, evidentemente, ma almeno certi tratti: ad esempio quelli mentista e compositore. Ma questo è ciò che permette proprio di 1
che potremmo percepire guardando, senza sentire, i gesti di un diret- distinguere nettamente ilg_~sj() produttore dal gesto evocato. _Poiché
tore di coro. se lo strumentista, in effetti, hà iniziato a registrare, suonando la
Jean-Claude Pennetier: porta di un solaio come se fosse uno strumento, è il compositore che
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in seguito ha creato un gesto puramente artificiale, montando i fram- Si pone il problema di sapere ciò che, nell'esperienza che l'individuo ha
menti di banda magnetica, e il suo "gesto produttore" consisteva nel dei suoi stati psicologici, delle sue emozioni, dei suoi sentimenti, ha la
maneggiare le forbici e il nastro adesivo. Ciò non toglie che è stato possibilità di entrare negli schemi di una simbolizzazione musicale( ... ).
certamente il gesto reale del primo che ha suggerito al secondo l'idea Ci sono i tipi ritmici della cinestesia segmentaria e i gradi di tensione e
rilassamento del tono dell'atteggiamento e dell'espressione (Francès,
di un gesto immaginario. 1958: 339-342).
È senza dubbio ciò che accadeva qualche volta ai compositori-
interpreti, come il Bach delle Toccate, o come Chopin. Il loro modo Non abbiamo lo stesso tono muscolare, e quindi gli stessi movi-
di lavorare, attraverso improvvisazioni rielaborate, assomiglia molto menti, se siamo allegri o depressi, e questo spiega come il veloce
a quello di Pierre Henry e possiamo scommettere che la gestualità evochi l'allegro e il lento il triste. Gli "schemi cinetici" inclusi nella
immaginaria della partitura deve molto alle ''idee'' scoperte sulla musica sono omologhi agli "schemi cinetici di comportamento" di
tastiera. cui noi abbiamo esperienza nelle nostre condotte.
Si potrebbero moltiplicare gli esempi di compositori (strumen-
Quando un tema anche drammatico (quello della Quinta Sinfonia di
tisti o no) che costruiscono le loro opere attorno a una "idea" ge-
Beethoven) attacca con delle note forti e ripetute, alcune volte si pensa
stuale o cinetica. Ma questo non ci insegnerà nulla sul caso generale:
naturalmente a tutto ciò che, fisicamente, è anche un martellamento,
pensare a delle forme che si espandono nel tempo non significa, una ripetizione con il pugno, con il piede, con la testa (J.C.P.)
consciamente o inconsciamente, pensare al movimento? È una que-
stione che non riguarda più solamente il processo di invenzione, ma Vedremo che questo simbolismo cinestesico, che potrebbe essere
la percezione musicale in generale e anche gli ascoltatori sono in la chiave della rappresentazione degli affetti, è anche uno dei grandi
condizione di giudicare. mezzi di espressione sonora del bambino.
2. Se ci poniamo a livello dell'ascolto individuale, non possiamo
che arrivare a questa conclusione: dipende. Colloqui approfonditi
con degli ascoltatori (musicisti professionisti) che hanno accettato di 3. ASPETTI SIMBOLICI DELLE CONDOTTE SONORE DEL BAMBINO
prestarsi a un esercizio di introspezione dopo l'ascolto, obbligano a
differenziare dei tipi di ascolto, e alcuni di essi si accompagnano a Nonostante il bambino sia stato poco presente nelle analisi pre-
immagini o a sensazioni di gesti o di movimenti 6 • Ma questa perce- cedenti, centrate piuttosto sul musicista, non abbiamo trascurato di
zione cinetica o meccanica non è generale. È frequente? Questa volta suggerire un parallelismo possibile, attraverso alcuni riferimenti. È
bisogna porsi a un livello statistico e le esperienze di Miche! Imberty venuto il momento di riprenderli e di esaminare come, nell'infanzia,
(1979) forniscono una risposta positiva: il primo asse di interpreta- il gesto produttore del suono si carichi di un valore simbolico. Questo
zione dell'analisi fattoriale di aggettivi forniti all'ascolto di differenti tema è un sottoinsieme di quel campo immenso e poco conosciuto
musiche, è il movimento. Questo risultato è importante e si ricollega che è la semiotica sonora del bambino, cioè lo studio dei mezzi
ai lavori e alle riflessioni precedenti di Robert Francès che vedeva nel (codici e condotte) che egli utilizza per associare il senso al suono,
movimento un livello di "significazione primaria" della musica. prodotto o ascoltato, particolarmente nei suoi giochi. Ridurre questo
Non qualsiasi movimento, ma in particolare quello che si sente nelle campo al caso in cui la mediazione del gesto sembra determinante,
proprie membra, associato a degli stati psicologici. Francès consi- significa eliminare altri due casi fondamentali: il linguaggio (e le sue
dera questo simbolismo cinestesico come il mezzo di cui dispone la premesse) e il "rumorismo" 7 • La letteratura psicologica parla ab-
musica per evocare delle emozioni e dei sentimenti:
7
Si traduce con "rumorismo" il termine francese "bruitage" che indica il
6
Cfr. in questo volume: "Tipi di ascolto e ascolti-tipo" (n.d.c.). lavoro del rumorista, cioè di colui che è addetto alla produzione di rumori o effetti
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bondantemente del linguaggio, dei pre-linguaggi e delle differenti dei brontolii più gravi, la mamma propone "questo è il gatto che
forme di grida e pianti che il neonato utilizza per chiamare o mani- brontola", facendo ridere molto Margot, che continuerà tuttavia a
festare le sue emozioni: noi non li ricorderemo. Al contrario diremo non fare altro che dei "bimbi" con il battente della sua finestra e si
una parola sul rumorismo, non fosse altro che per differenziarlo da divertirà enormemente.
altri simbolismi sonori con i quali viene spesso confuso per errore. Non vi è stata (almeno all'inizio) la volontà di imitare, ma una
trovata 8 fortuita ed è per ciò che questa condotta si avvicina non al
rumorismo, ma all'esplorazione. Ricordiamo che l'esplorazione di
Il ''rumorismo '', o la preoccupazione del realismo acustico un corpo sonoro si sviluppa in tre stadi: l, l'esplorazione dell'oggetto
materiale, nelle sue proprietà meccaniche e visive; 2, l' esplorazione
Riserviamo dunque la parola rumorismo, in analogia con il la- delle possibilità sonore in funzione dei gesti; 3, la centrazione su una
voro del rumorista, al caso in cui il bambino prova ad imitare il "particolarità" sonora che può essere a sua volta "esplorata" me-
rumore di un avvenimento. Si osservano alcuni sforzi in questo senso diante variazioni. L'analogia con un grido di un bambino è certo una
ben prima di un anno, quando il piccolo emette un vago "heu-heu" "particolarità". Secondo l'età, l'esperienza, il contesto pedagogico,
che si suppone imiti l'abbaiare di un cane, o un ''rrr ... '' per il rumore l'esplorazione può allora svilupparsi in rumorismo, e allontanarsi
di una macchina. Più tardi l'imitazione dei versi degli animali, in- dalla musica; o può, al contrario, avvicinarvisi, giocando sulle infles-
fluenzata dalla tradizione, diventerà meno realistica e quasi lingui- sioni espressive. Un compositore non farebbe altrimenti.
stica (i galli fanno cocoricò in Francia e chicchirichì in Italia). Vediamo che il semplice caso (assai povero musicalmente) del
Si crede generalmente che quando i bambini (soprattutto i ma- rumorismo realistico è contornato da due casi limitrofi, al contrario
schi) giocano tra loro, essi imitino con la voce i rumori relativi alle molto promettenti per la musica: quello del suono che rappresenta un
azioni che i loro giochi simbolizzano. Questo è senza dubbio vero per movimento (pensiamo al "gesto evocato"), e quello della scoperta di
una piccola parte. Ma essenzialmente, il simbolismo sonoro che essi una particolarità sonora, momento cruciale dell'invenzione musi-
utilizzano non è fondato su un realismo acustico. Così un bambino di cale. Nonostante queste situazioni siano apparentemente molto vi-
quattro anni non trova generalmente alcuna difficoltà a "fare il cine, hanno delle valenze musicali assolutamente differenti.
rumore" di una foglia che si stacca da un albero, vola e cade per Una volta allontanati questi rischi di confusione, riprendiamo
terra. La piccola musica che egli produce è una rappresentazione del con il bambino il cammino lungo il quale abbiamo seguito l'inter-
movimento. Questa volta siamo nel cuore del nostro argomento e prete, dal senso-motorio al simbolico, e avremo bisogno solamente
torneremo su queste forme di simbolismo cinematico o cinestesico. di mettere qualche puntino sulle i per mostrare che le loro condotte si
Le imitazioni sonore sono più spesso vocali. Esaminiamo tutta- somigliano.
via il caso, apparentemente vicino, ma di fatto molto diverso, in cui il
bambino produce, senza volerlo, un suono evocativo con degli stru-
menti. Il piacere del grido
Margot (21 mesi), in piedi su un baule, gioca a fare cigolare un
battente della finestra: tipico esercizio senso-motorio. Sentendo un Pensiamo all'aria della Regina della Notte e al suo diabolico fa
suono che può evocare un piccolo grido acuto, Margot si gira verso la sovracuto. Sarebbe fare un torto a Mozart insinuare che il bambino
mamma e dice "bimbo!". Dato che in seguito la bambina produce di diciotto mesi si allena già per ottenerlo?

8
sonori che accompagnano l'azione nelle produzioni cinematografiche, teatrali, ecc. Per il concetto di trovata vedi il saggio "Che cos'è la musica", nota n. 3
(n.d.c.). (n.d.c.).
l
78 79

Il piacere di lanciare senza ragione un grido acuto e penetrante è Fusione del suono e del gesto nelle condotte espressive simulate
dapprima un puro esercizio senso-motorio; è la ricerca del punto
"limite" di cui parlava anche Pennetier a proposito dell'estensione A sedici mesi,
del pollice; ma è anche la ricerca di sensazioni cinestesiche chiara- Jacqueline riceve la visita di un bambino( ... ) che, durante il pomerig-
mente apprezzate, almeno dal bambino che le prova. gio, è preso da una rabbia terribile: urla cercando di uscire dal suo box
Questo tipo di esuberanza nella produzione sonora si protrae a e lo spinge via, battendo i piedi per terra. J., che non ha mai visto scene
lungo nell'infanzia e la si nota frequentemente all'età della scuola simili, lo guarda stupita e immobile. Ora l'indomani è lei che urla nel
materna, particolarmente nel gusto di battere per fare più rumore suo box e cerca di spostarlo, battendo leggermente i piedi più volte di
possibile. È un piacere motorio o una forma di espressione? Una seguito. L'imitazione dell'insieme è stupefacente (Piaget, 1945/1976:
risposta viene fornita dall'analisi di un esercizio che le maestre pro- obs. 52)
pongono spesso e che consiste nel dissociare la forza dei battiti dalla
loro frequenza. Si dovrà, per esempio, battere sempre più forte, ma Piaget osserva che questa condotta di imitazione differita im-
senza accelerare, o sempre più lentamente, ma sempre forte. È dif- plica una parte di rappresentazione. Si noterà pure che in questo
ficile, lo sappiamo; i bambini associano spontaneamente veloce e furore simulato, produzione sonora e gesti "d'accompagnamento"
forte, lento e dolce 9 • Ora, non è per una ragione di coordinamento restano indissociabili. Per urlare come il modello di cui ha in mente
funzionale: un falegname per battere più forte, batte più lentamente. l'immagine, Jacqueline deve anche battere i piedi (unità della con-
La spiegazione è da ricercare in quella che noi chiamiamo, nell'inter- dotta), ma soltanto "leggermente" (nei limiti di quel xOJo •. .).
prete, "l'unità della condotta". Il forte e il veloce sono associati, nel Troveremo facilmente degli esempi più significativi da un punto
bambino, ad una stessa esuberanza, il dolce e il lento ad una stessa di vista pedagogico e probabilmente più musicali, nei giochi dram-
riservatezza. Le implicazioni affettive sono evidenti; è la violenza matici che si praticano a volte nella scuola materna. I bambini (4 o 5
opposta alla dolcezza, l'esteriorità all'interiorità. L'analisi del "ca- anni) della classe di Monique Frapat hanno inventato un racconto in
rattere espressivo'', nello stesso tempo motori o e affettivo, si applica cui il personaggio principale è trascinato nel fondo del mare. È
qui letteralmente. l'occasione di una serie di scene nelle quali il movimento degli ane-
La differenza con Alain Meunier che "si mette in posizione per moni di mare, lo stato del mare, calmo o agitato, sono rappresentati
saltare'' è che questa postura è comandata dalla rappresentazione nello stesso tempo con il corpo e con la musica. Ad esempio lo
mentale di un carattere espressivo da ottenere, mentre il bambino che scatenarsi delle onde è tradotto, sul piano sonoro, con dei suoni
batte il più forte possibile (come forse quello che grida il più forte vocali lunghi e ascendenti, che possono rappresentare il movimento
possibile) vive al primo grado, senza prendere le distanze, questa delle onde (e non il rumore delle onde), e sono del resto sottolineati
condotta allo stesso tempo motoria e affettiva. Meunier simulava il dai movimenti del corpo. Tutti questi interventi vocali individuali si
furore. Ma non importa: anche il bambino sa simulare le espres- mescolano liberamente per rendere l'effetto globale dell'infrangersi
sioni. delle onde. Ma questa è una espressione complessa nella quale i
bambini sono fisicamente e affettivamente coinvolti, e non una sem-
plice rappresentazione plastica del movimento. Bisogna di nuovo
notare qui l'unità della condotta, allo stesso tempo cognitiva, moto-
9
L'uso degli aggettivi forte e dolce anziché forte e piano è dovuto alla convin- ria e affettiva. I bambini non hanno certamente mai visto né sentito
zione di Delalande che il termine intensità non si riferisca agli aspetti fisico-acustici
del suono, quanto a dei significati psicologici. Egli parla quindi di forte e dolce in
una tempesta, ma questo non è importante; il realismo acustico non
riferimento alla 'forza' e alla 'dolcezza', cioè a dei contenuti espressivi. Cfr. Dela- è una loro preoccupazione. Essi rappresentano l'immagine che
lande 1984: 58-60 (n.d.c.). hanno di una tempesta, cioè qualcosa di enorme e che fa paura:
80 81

queste onde sonore sono anche delle grida. Che essi uniscano il gesto lazione del movimento e non del rumore del missile (in Celèste,
al suono non sorprenderà le maestre di scuola materna. Bisogne- Delalande, Dumaurier, 1982: 132-154).
rebbe fare ricorso a qualche mezzo di contenzione, morale se non Ascoltando un suono che segue una certa evoluzione, questi
fisico, per ottenere che essi eseguano una tempesta vocale con le mani bambini fra i tre e i sette anni sono quindi capaci di rappresentarsi un
saggiamente incrociate dietro la schiena. Se sfortunatamente essi lo movimento. Ma in questi esempi, si tratta di un movimento che sta
facessero, il "carattere espressivo" sarebbe, certamente, piuttosto fuori di sé, che viene guardato, come al cinema: il movimento di un
scialbo. oggetto strofinato o di qualcosa di mobile che si sposta. Lo stesso
caso esiste in musica. È l'anello di Melisande che cade nel fondo del
pozzo, rappresentato da una linea dell'arpa, è l'appoggio seguito da
Simbolismo cinematico e cinestesico un alleggerimento di cui parlava Drouet o proprio quelle frasi che
salivano, si espandevano e ricadevano al gesto di Nello Santi. Non vi
Seguendo lo stesso itinerario che abbiamo percorso per l'inter- sono a priori delle implicazioni affettive (salvo se la caduta dell'a-
prete, affrontiamo ora la questione del gesto o del movimento "evo- nello annuncia un dramma o se l'infrangersi delle onde fa paura).
cato" da una forma sonora. Completamente diverso il caso in cui il~movimento evocato è
Alla domanda ''perché un profilo sonoro può evocare un gesto o quello delle proprie membra; le tensioni, le sensazioni di velocità che
un movimento" noi abbiamo proposto una risposta ipotetica ma ·sì provano muovendosi. Sono le sensazioni cinestesiche che, secondo
verosimile: perché l'esperienza senso-motoria conduce frequente- Francès, sono in rapporto con le nostre emozioni e i nostri affetti.
mente ad associare una forma sonora a un gesto che la produce. Ora, sembra proprio che questo simbolismo cinestesico sia quello più
Dall'età di tre anni, la maggior parte dei bambini ai quali si fa spontaneamente adoperato dai bambini tra 4 e 6 anni quando essi
ascoltare la registrazione di un suono ottenuto strofinando un og- raccontano una storia in musica. Non esiste, ahimè, (che io sappia)
getto duro su un pannello di compensato, è capace di produrre, con uno studio sistematico che permetta di affermarlo con certezza, ma
lo stesso materiale, una imitazione fedele della forma del suono, l'osservazione seguente attira l'attenzione sull'importanza musicale
anche se questo presenta più fasi: ad esempio se è prodotto da uno di questo modo di rappresentazione.
strofinio lento poi veloce, o anche veloce/lento/veloce (Dumaurier, Dei bambini di 5 anni raccontavano e "imitavano" i suoni (cre-
1976). Essi sono capaci di rappresentarsi un gesto produttore che non devamo!) relativi alle avventure di un personaggio che oltrepassava il
hanno visto. L'equivalenza evoluzione sonora= evoluzione gestuale cancello di una villa, attraversava il giardino, saliva e scendeva le
è acquisita. scale. Per introdurre un elemento di varietà, la maestra (Monique
Quando due ragazzini di sette anni giocano insieme con vari Frapat) aveva suggerito che il personaggio camminasse a volte sulla
"missili" e "proiettili" costruiti con il Lego, non si dicono quasi ghiaia, a volte sull'erba. Nella prospettiva di un "realismo acustico"
neanche una parola ma, al contrario, accompagnano più o meno la differenza sarebbe stata evidente. Ma no. Questa differenza, i
tutte le azioni con una produzione vocale. Si potrebbe credere che si bambini non l'hanno messa in rilievo. Al contrario, là dove non ce
tratti di "rumorismo" nel senso definito in precedenza (realismo l'aspettavamo, essi hanno tradotto un'opposizione tra lo sforzo per
acustico). Ebbene, no! Una dettagliata osservazione di videoregistra- salire le scale e la facilità per scendere.
zioni ci ha obbligato a concludere che il "rumorismo" è raro, a Non è quindi il rumore dei passi che essi rappresentano, ma il
confronto con il simbolismo "cinematico". Quando un "missile" movimento del camminare e inoltre, più precisamente, un movi-
tenuto in mano si sposta nello spazio e atterra, il suono che lo mento interpretato attraverso la propria esperienza corporale. Inu-
accompagna è isomorfo sia alla traiettoria, sia al diagramma della tile insistere sul rapporto con la musica e l'evocazione cinestesica
velocità (cioè ricalca le accelerazioni e i rallentamenti). È una simu- degli affetti. Ma forse si deve sottolineare che questa scarsa fedeltà al
82 83

reale, questa maniera di vedere le cose alla luce del proprio vissuto, zione sonora nei loro spostamenti, trascinando, spingendo per terra,
che è tipica dell'assimilazione nel gioco simbolico, sia anche ciò che strofinando su un muro un oggetto che fa molto rumore. Ci si ricor-
caratterizza l'atteggiamento del pittore, del poeta, dell'arte in gene- derà che i bambini hanno bisogno di integrare un vocabolario di
rale. equivalenze tra le evoluzioni del suono e le caratteristiche del gesto, e
quindi di sentire, nello stesso tempo con le orecchie e con le braccia,
ciò che è un appoggio, un alleggerimento, una resistenza, un dolce
POST-SCRIPTUM PEDAGOGICO scivolare, ecc.

Il parallelo tra il bambino e il musicista può essere letto in due 3. Bisogna diffidare dei "riduzionismi" negli esercizi motori
sensi. Se ci si ponesse come obiettivo lo studio dell'atto motorio didattici. Uno di essi consiste nel volere ridurre la produzione del
dell'interprete, l'osservazione della sua comparsa nella prima infan- suono a un puro allenamento di precisione o di controllo motorio, a
zia fornirebbe delle indicazioni preziose per l'analisi. Notiamo in una sorta di ginnastica; un altro, a lavorare su dei "parametri"
particolare che si tratta in realtà di un atto senso-motorio, cioè che la sonori. Vi è certamente un puro gioco di esercizio della motricità nel
ricezione sensoriale e l'azione motoria interagiscono secondo un pro- bambino, un piacere del "virtuosismo", come dice Piaget. Ma il
cesso di adattamento per assimilazione e accomodamento che è lo bambino (almeno in quel periodo da 3 a 6 anni per il quale dispo-
stesso che troviamo nello schema senso-motori o della prima infanzia. niamo di alcune osservazioni) associa spontaneamente e con facilità
Se ora si utilizza il paragone nell'altro senso, si è portati a guar- una dimensione immaginaria al gesto produttore, che può implicare,
dare da un punto di vista musicale il bambino che produce suoni con consciamente o no, l'aspetto affettivo (come nell'equazione forte+
le mani e la bocca, poi mescola suoni e gesti nei giochi simbolici, e veloce= "violenza"). È certamente meglio, nella maggior parte dei
viene voglia di dargli alcuni consigli nati dall'osservazione delle con- casi, incoraggiare questo legame, che è una delle risorse dell'espres-
dotte del suo fratello maggiore musicista. Questo è ciò che faremo sione, piuttosto che scoraggiarlo. E tanto peggio per i parametri.
molto brevemente, non fosse che per raccogliere, sotto forma di
elenco, certe implicazioni pedagogiche evidenti nelle considerazioni 4. Questo porta all'utilizzazione cosciente dei "gesti d'accompa-
precedenti. gnamento". Se tuttavia ci si vuole esercitare a un rigoroso controllo
motorio di un battito ripetuto regolarmente, per esempio, non è la
l. Una prima osservazione riguarda la precocità con la quale stessa cosa pensare "isocronismo dei battiti" (parametro) o "rim-
appaiono giochi di produzione sonora con la voce o con gli oggetti balzo" (movimento) quindi "leggerezza". Il gesto dello mano, in
che il neonato trova. Sono delle condotte spontanee e di conseguenza questo secondo caso, sarà inutilmente ampio sul piano esecutivo, ma
la principale (se non la sola) forma di intervento pedagogico consiste utilmente ampio sul piano immaginario e contribuirà a dare al mi-
nel rinforzarle, manifestando interesse e instaurando per l'occasione nimo battito un ''carattere''. Non è ridicolo includere il ~est o piccolo
giochi di dialogo. La qualità essenziale dell'educatore consisterà nel in uno più grande; per fare rotolare una biglia in urrtafi'iburello, non
saper prestare un orecchio attento, riconoscendo qui un esercizio è ridicolo ricorrere a un dondolamento del tronco, appena percetti-
pre-musicale. bile visivamente, che evoca però per colui che lo compie, tutte le
connotàzioni affettive dell'infanzia legate alla percezione cinestesica
2. Per l'esplorazione "strumentale", la scelta del materiale da del dondolamento.
mettere a disposizione del bambino non è indifferente. Fino a un
anno, i piccoli preferiscono le manipolazioni fini; da quando cammi- 5. Benché questo elenco sia frammentario, si comprende come
nano (senza perdere tuttavia questo gusto) essi inseriscono la produ- esso sia stato guidato da una stessa constatazione: il gesto gioca un
84

ruolo cardine tra il suono e l'espressione. A volte è dalla parte della


produzione, a volte dalla parte dell'immaginario, spesso dalla parte
di entrambi. È uno dei canali che metteranno in relazione l'esterno e
l'interno dell'involucro, grazie al quale la musica prenderà senso. È
la posta in gioco. I GESTI DELL'INTERPRETE: IL CASO GOULD*

Problematica del gesto musicale

Non c'è dubbio che la musica abbia un forte legame col gesto.
Molti autorevoli pensatori hanno celebrato questa unione ( ... ). Se
poi ci limitiamo più prosaicamente a considerare situazioni concrete,
si potranno osservare una serie di pratiche che consistono nel tra-
durre una forma gestuale in una forma sonora o viceversa: è il caso
dell'esecuzione strumentale, del gesto del direttore d'orchestra, della
chironomia, o della danza.
A sua volta, il gesto strumentale è analizzabile a priori almeno a
tre livelli, che vanno dal puramente funzionale al puramente simbo-
lico. Innanzitutto il gesto produttore - sfregare, soffiare, appog-
giarsi sul tasto . . . - necessario per produrre meccanicamente il
suono. Poi un gesto d,accompagnamento - che coinvolge tutto il
corpo. Lo strumentista associa ai movimenti strettamente indispen-
sabili altri movimenti apparentemente meno necessari: la pastura del
busto, delle spalle, la mimica, la respirazione (per il pianista), ecc.
Bisognerebbe evitare di liquidarli troppo frettolosamente con spiega-
zioni che fanno riferimento solo alla coordinazione motoria; è pro-
babile che questi gesti siano utili tanto per l'immaginazione quanto
per la produzione effettiva del suono. Infine, chi ascolta una registra-
zione si accontenta di identificare i gesti effettuati dallo strumenti-

* Testo originale: "La gestique de Gould: éléments pour une sémiologie du


geste musical", in Glenn Gould Pluriel (a cura di Ghyslaine Guertin), Verdun,
Louise Courteau, 1988. Si ringrazia l'editrice Courteau per l'autorizzazione a pub-
blicare la traduzione di questo saggio.
86 87

sta? Certo che no. Percepisce un gesto figurato: un dondolamento in Cosa mima la mano sinistra?
una melodia - che non implica che il pianista si sia dondolato - un
appoggio della frase quando questa ha una sosta, uno slancio, tutto Come hanno spesso notato i critici, quando la mano sinistra è
un balletto immaginario che costituisce una terza dimensione del libera, Gould ne approfitta per "dirigere un'orchestra immagina-
movimento. Ciò ha senza dubbio una relazione con i movimenti ria". Tra le due prime entrate (suonate dalla mano- destra) della
corporei del pianista, relazione però tutt'altro che chiara. prima fuga de L 'Arte della Fuga 3 vediamo differenziarsi nettamente
La problematica del gesto è dunque cruciale in musica. Essa si due modi di funzionamento gestuale (vedi l o e 2° sistema riguardo
trova all'incrocio di due assi: da una parte quello che lega qualcosa di all'esempio l) che si oppongono termine a termine per quanto ri-
'osservabile', il gesto dello strumentista, ad una rappresentazione guarda tre tratti:
mentale, il movimento fittizio evocato dalle forme sonore; dall'altra
quello che, attraverso un oggetto sonoro (la registrazione), stabilisce l o sistema (vedi foto l) 2o sistema (vedi foto 2 e 3)
un legame tra un interprete produttore di gesti ed un ascoltatore che - il palmo della mano sinistra - Gould gira verso di sé il palmo
li configura, li simbolizza e li trasforma su un piano immaginario, viene girato verso il basso della mano
mimandoli magari col corpo, sia pure in maniera impercettibile. Ed - la mano viene animata dà. un - il movimento della mano è
essa è ugualmente cruciale per la ricerca semiologica, in quanto movimento dall'alto al basso plastico e non 'misurato' (niente
comprendere tale "rinvio" simbolico tra un piano significante ed 'misurato' (batte la semiminima periodicità) e sembra mimare la
uno significato e cogliere il funzionamento di tale scambio tra chi o in due casi la minima: i punti melodia del controsoggetto
produce e chi riceve sono proprio i due obiettivi che questa ricerca si più bassi di questo percorso sono
prefigge 1 • indicati dai trattini)
Il "materiale" costituito dai film di Bruno Monsaingeon su - la testa è quasi immobile, ab- - la testa accompagna il movi-
Gould rappresentava un gran colpo di fortuna per chiunque cercasse bassata, il mento quasi incollato mento dall'alto al basso della
di dare una base d'osservazione empirica a questa problematica an- al petto mano
cora ampiamente filosofica ed intuitiva 2 • Con le sue inquadrature ed
Lasciamo da parte, per il momento, la questione dei tipi di gesto.
il suo montaggio, il regista mostra una sensibilità musicale partico-
Il movimento complesso della mano sinistra durante l'esposizione
larmente attenta al gesto. Quanto a Gould, egli è, sotto questo aspet-
del controsoggetto (2° sistema) invoglia ad andare a vedere più da
to, un ''soggetto'' eccezionalmente cooperativo ... Il suo gesto è chia-
vicino quale relazione tale gesto intrattiene con la melodia. Esso è
ro e ricco di contrasti. Lo si potrebbe ritenere teatrale, estraneo al
analizzabile in quattro parametri:
pensiero musicale. All'analisi si rivela invece coerente e parte inte- - la mano ruota su un piano frontale, con il palmo che resta
grante dell'esecuzione musicale, al punto che per il ricercatore è stata
orientato verso Gould (la serie delle piccole frecce raffigura, ad ogni
una grande soddisfazione spirituale scoprirne progressivamente la
quarto, l'orientazione della mano con la punta della freccia che
logica.
indica la posizione del polso);
- nello stesso tempo, la mano sale e scende (ciò viene indicato
da una linea continua, vagamente sinusoidale);
- a questo spostamento si aggiunge, quattro volte, un tremito
1
Per un approfondimento di questi temi vedi in questo volume il saggio "Og- della mano che evoca un vibrato;
getto/Condotte" (n.d.c.).
2
Ringrazio Bruno Monsaingeon per avermi gentilmente prestato le copie di tre
film inediti di Glenn Gould joue Bach. 3 Film Glenn Gouldjoue Bach l, la question de l'instrument.
89
88
DUE MOVIMENTI DELLA MANO SINISTRA

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Esempio l

- infine, per due volte, mentre si eleva verticalmente, la mano si


stacca notevolmente dal corpo (dopo di che si riavvicina progressiva-
mente).
Come l'analisi verificherà, Glenn Gould in questo momento
mima proprio il movimento del controsoggetto, e non quello della
"risposta" del soprano.
Fino all'inizio della terza misura (2° sistema) la linea melodica
scende e poi sale, e la mano anche. A prima vista, l'imitazione
sembra assai chiara.
Seguendo lo stesso principio, ci si attenderebbe di trovare un
2.-3. La mano mima il movimento movimento ascendente della mano in corrispondenza del disegno in
90 91

crome della terza misura, globalmente ascendente. Invece avviene


l'inverso, con la mano posta in un punto basso in corrispondenza del
punto più alto (ja) del motivo. - ,. 2

Stesso fenomeno all'inizio della battuta 4, dove un punto basso


del tragitto della mano, preceduto da un "vibrato", sottolinea un ~'f-l- ~
/Y:.
....
movimento ascendente (al mz) della melodia.
Si ritorna infine (fine della quarta e quinta battuta) ad un'imita-
zione melodica analoga a quella dell'inizio. 't
K b

- v ......

La sequenza si articola dunque in quattro segmenti, accostabili


due a due (vedi es. 2): l e 4, da una parte, 2 e 3, dall'altra, utilizzano
lo stesso tipo di corrispondenza tra gesto e melodia. Per precisare tale
' _l/

relazione si impongono, comunque, due osservazioni.


Osservazione 1: Nel primo segmento isolato, non è del tutto
esatto dire che il gesto sposa il disegno melodico. Al movimento
ascendente regolare delle cinque semiminime risponde un gesto irre- 3
golare, con un punto in basso, polso orientato verso il basso, sulla
terza semiminima. È un'approssimazione? Una scelta interpretativa
arbitraria da parte di Gould, il dare una forma ad un profilo che non
l'aveva?
Questo scarto si chiarisce di nuova luce se si osserva che il se-
gmento 4, sul piano della configurazione melodica, è rigorosamente
derivato dal segmento l per soppressione delle due prime note della
seconda misura.
La stessa soppressione di due tempi nel gesto l di Gould lo fa
coincidere col gesto 4: stesso vibrato quando la mano scende; esatta
replica, quando risale, della rotazione del polso e del movimento di
allontanamento sulle tre note finali. Questa analisi sembrerebbe im-
plicare che Gould, nel segmento l, non si contenti di parafrasare
gestualmente la linea melodica, ma realizzi un'analisi strutturale che
anticipa un segmento successivo.
Non potremmo trarre conclusioni a partire da un solo caso. Ma
altri esempi verranno a sostenere l'ipotesi secondo la quale la gestua-
lità di Gould stabilisce degli accostamenti tra momenti lontani tra di
loro e materializza un'analisi formale dell'opera.
Osservazione 2: In 2 e 3, di nuovo, la reiterazione di una stessa
sequenza gestuale sottolinea la reiterazione di un disegno di scrittura
molto caratteristico: quello formato dalle tre note finali di ciascuno
dei due segmenti seguiti da una nota legata. Esempio 2
92 93

Qui Gould sceglie di sottolineare gestualmente non il profilo applicherà a sua volta un atto di ricezione.
melodico ma una successione dinamica tipica della scrittura misu- Siamo già in grado di annotare alcune osservazioni:
rata: la sincope. Egli materializza tre tempi, in questo concatena- l) Come si vede, Gould si trova tra due oggetti e la sua condotta
mento: preparazione (vibrato), appoggio su un tempo debole (punto appare divisa in due operazioni, l'una "estesica", volta verso la
basso della traiettoria della mano), alleggerimento sul tempo forte ricezione, l'altra "poietica", volta verso la produzione; Questa ap-
(ascesa e parziale rotazione della mano). parente divisione è un artificio della schematizzazione grafica o ha
Vediamo che sono qui in gioco due tipi di movimenti: una distri- una sua realtà?
buzione di appoggi e alleggerimenti implicitamente previsti dalla Che il gesto della mano sinistra materializzi un'analisi della par-
scrittura sincopata; una materializzazione da parte del gesto della titura, lo sappiamo già, in base a questi dati:
mano sinistra. - il cambiamento radicale di gestualità tra soggetto e contro-
Immediatamente si impone una domanda: l'esecuzione sonora soggetto,
riproduce questa analisi? La risposta sta evidentemente nell'ascolto: - l'analisi "paradigmatica" dei quattro segmenti del contro-
non solamente gli appoggi non sono marcati da accenti, ma tali due soggetto accostati due a due,
note sono suonate leggermente meno forte. - forse la stessa anticipazione gestuale della trasformazione
Siamo dunque in presenza di tre profili cinetici più o meno grazie alla quale il segmento 4 deriva da l.
indipendenti e che hanno dei modi di esistenza assai differenti: Si noti anche che questa analisi, che guida certamente l'interpre-
- una dinamica suggerita dalla scrittura, puramente virtuale, tazione, non è interamente materializzata nell'esecuzione sonora: gli
- una traiettoria, materializzata dalla mano sinistra, gestuale, appoggi, raffigurati gestualmente, non si sentono affatto.
- una realizzazione al piano, sotto forma sonora. Si deve dunque concludere che, quanto meno in questo esempio,
Una breve parentesi teorica è necessaria per comprendere la il comportamento di Gould si divide tra due orientamenti. Uno,
portata di tali osservazioni. incarnato dalla mano sinistra, è una lettura della partitura, mentre
l'altro, volto alla realizzazione dell'oggetto sonoro, viene concretiz-
zato dall'esecuzione della mano destra. Come potrebbe suggerire
L 'interpretazione come condotta un'interpretazione (forse un po' troppo figurata) dello schema ripor-
tato qui sopra, la mano sinistra di Gould è ancora nell'estesico men-
Ci si aiuterà con uno schema tre la destra è già nel poietico 4 •
2) Va poi notato che l'analisi effettuata da Gould, come ogni
p] Rl p2 R2 analisi, manifesta un punto di vista, vale a dire, in questo caso,
Bach~ Gould ~ ascoltatore
determinate scelte:
- egli sceglie di "mimare" il controsoggetto piuttosto che la
parti tura registrazione risposta del soprano,
- sceglie di sottolineare la configurazione dinamica dei se-
Il rettangolo di sinistra rappresenta la partitura, che risulta da un gmenti 2 e 3 piuttosto che il loro profilo melodico.
atto di ''produzione'' P 1 (termine molto generale) da parte di Bach; a 3) Come ci viene ricordato dallo schema, la musica mette in gioco
questo oggetto 0 1 si applica un altro atto, un atto di "ricezione" R 1 ,
da parte di Gould, atto che consiste nel leggere la partitura. La cosa 4
In ciò Gould si distingue dal direttore d'orchestra (al quale spesso viene
non finisce qui, perché l'interprete produce, a partire dal primo, un paragonato) il cui intero gesto contribuisce ad indurre un'esecuzione sonora, e
secondo oggetto, qui una registrazione, rispetto al quale l'ascoltatore dunque risulta orientato verso la produzione.
94 95

da una parte degli oggetti, dall'altra delle condotte. Dall'interpretazione di questa prima fuga vengono alla luce cin-
L'esame un minimo attento della condotta di Gould ha mostrato que "tipi gestuali", di cui possiamo ora tracciare i ritratti, caratte-
già che in essa il piano cognitivo e quello motorio si mescolano rizzandone ciascuno con un aggettivo, che per il momento deve
strettamente: Gould visualizza con la mano sinistra un'analisi della essere considerato come un'etichetta arbitraria, ed è semplicemente
partitura. "Visualizza" è una formulazione prudente, che implica qualcosa di meno austero del numero che l'accompagna.
che l'analisi sia stata già effettuata intellettualmente prima di essere Tipo l, "raccolto" (vedi fotografia 4). Il busto è immobile ed in
mimata in tal modo. Ora, è verosimile che il gesto aiuti Gould, anche avanti, la testa abbassata, mentre il mento viene quasi a toccare il
solo parzialmente, a precisare il movimento implicito e prenderne petto.
coscienza. Esso è dunque uno strumento d'analisi. A volte, qualche alzata di sopracciglia in corrispondenza delle
Si vedrà ben presto che al piano cognitivo ed a quello motorio si pulsazioni. La mano sinistra, quando è libera, è animata da un
aggiunge un atteggiamento affettivo, dal che risulta che la condotta movimento alto-basso, misurato, con il palmo girato verso il basso.
dell'interprete è irriducibile ad una sola di queste tre dimensioni 5 • Tipo 2, "vibrante" (vedi fotografia 5). Il busto alterna momenti
nei quali si piega e momenti in cui si raddrizza, piegandosi a metà
della schiena, mentre la parte bassa della schiena rimane fissa. La
I "tipi gestuali" testa (ed a volte la mano sinistra) accompagna questo movimento
alto-basso.
Le prime osservazioni che abbiamo potuto applicare alle imma- A volte, alzate di sopracciglia che accompagnano i motivi melo-
gini di Gould che suona Bach riguardavano il cambiamento improv- dici e, se la mano sinistra è libera, un movimento non misurato che
viso di gestualità tra le due prime entrate del primo contrappunto de combina spostamenti alto-basso, avanti-indietro, rotazioni e "vibra-
L'Arte della Fuga. Cosa avviene, in seguito, quando suonano tutt'e to".
due le mani? Tipo 3, "fluente", (vedi fotografie 6, 7, 8). Il busto oscilla avanti
Si può facilmente constatare che compaiono dei cambiamenti e indietro o ruota, con un'articolazione nella parte bassa della
quasi altrettanto evidenti ed altrettanto improvvisi, e che Gould schiena e senza flessioni del centro della schiena.
adotta in successione delle posture nettamente differenziate, ed in A volte, brevi alzate di sopracciglia in corrispondenza delle pul-
numero limitato. Queste si distinguono le une dalle altre per il movi- sazioni.
mento del busto e la relazione tra le posizioni della testa, delle spalle Tipo 4, "delicato" (vedi fotografia 9). Il busto è immobi-
e del busto, con l'aggiunta occasionale di altri tratti tipici del "voca- le, molto in avanti, il naso sopra la tastiera, la testa fuori dalle
bolario gestuale" di Gould: i movimenti della mano sinistra già spalle.
segnalati, certi movimenti bruschi delle spalle o dei gomiti, differenti A volte, ma piuttosto frequentemente, alzate di sopracciglia (do-
modi di alzare o di aggrottare le sopracciglia. Si tratta dunque di tate di maggiore durata) che superano quelle dei motivi melodici
particolari configurazioni di certe posizioni, di certi movimenti e di (fronte corrugata orizzontalmente).
una certa mimica, che converrà chiamare "configurazioni gestuali Tipo 5, "vigoroso" (vedi fotografia 10). Il busto è immobile,
tipiche", o, più semplicemente, "tipi gestuali". dritto o leggermente in avanti, la testa incassata nelle spalle, la nuca
contratta, le spalle in avanti.
5
A volte, qualche aggrottamento di sopracciglia (fronte corruga~
È per questo che preferiamo il termine "condotta" ad altri, che pure sono
adottati frequentemente, ma che privilegiano una sola dimensione: com'è il caso di
ta verticalmente), qualche movimento brusco delle spalle verso l'al-
"strategia" o "processo", che evocano il versante cognitivo, o "comportamento", to o dei gomiti verso l'esterno, qualche rotazione a scatti della te-
che sottolinea l'aspetto motorio. sta.
96 97

Tra i tratti secondari, che non appaiono che occasionalmente, i I TIPI GESTUALI
movimenti delle sopracciglia presentano un interesse del tutto parti-
VIBRANTE
colare, in quanto hanno a che fare con espressioni mimiche certa-
mente più generali rispetto all'esecuzione strumentale nel suo com-
plesso e a quella di Gould in particolare6.
Se ne considereranno qui quattro specie, associate ai tipi ge-
stuali: /

- alzate brevi corrispondenti alle pulsazioni: tipi gestuali l - .{

"raccolto" e 3 "fluente"; /
/

- alzate che accompagnano i motivi melodici: tipo 2 "vi- l


l

brante" (vedi esempio 3 estratto dalla prima fuga de L 'Arte !.

della Fuga. I movimenti delle sopracciglia, rappresentati in


basso, seguono la linea melodica disegnata dal soprano e dal
tenore);
- alzate prolungate: tipo 4 "delicato" (vedi fotog. 11);
- aggrottamenti: tipo 5 "vigoroso" (vedi fotog. 12).

5. Flessione del busto

FLUENTE

l
]..
/
l
l
l
l

4. Raccolto

6
I movimenti della bocca associati al fatto di cantare o ad un abbozzare
qualcosa come un canto non sono caratteristici di alcun tipo gestuale particolare. 6. Oscillazione avanti e indietro
98 99
LA MIMICA
FLUENTE

7.-8. Parossismo di un movimento rotatorio: posizioni indietro e avanti (fotografate con l'inter-
vallo di un secondo)
11. Alzata delle sopracciglia

DELICATO VIGOROSO

9. 10.
12. Aggrottamento delle sopracciglia
101
100

Questi tratti mimici rinforzano dunque la caratterizzazione dei l'inquadratura, in primo piano sul viso o sulle mani, non permetteva
tipi gestuali definiti dai tratti posturali 7 • di osservare la posizione del busto. Quanto al resto, è stato segmen-
tato in sequenze tra le quali sono stati distinti "casi puri", che
È facile immaginare che una tale tipologia possa essere più o illustrano uno dei cinque tipi precedenti, e "casi impuri". Non si
meno "solida", e che sia tanto più solida tanto più trattava qui di classificare tutto, ma di estrarre delle sequenze tipiche.
- le transizioni tra tipi successivi all'interno di un'opera inter- Ora, è avvenuto che tre quarti delle sequenze erano riconducibili ad
pretata sono nette una categoria ben precisa, mentre solo un quarto rimaneva indeter-
- le opposizioni tra tipi sono marcate minato8.
- il corpus al quale si applica la tipologia è esteso.
Alcune spiegazioni concernenti la procedura utilizzata permet- Tipo gestuale JVumerod'occorrenze
tono di valutare la "solidità" della tipologia qui proposta. Tipo l (raccolto) 2
A condurci a questa classificazione è stata l'osservazione della Tipo 2 (vibrante) 12
straordinaria nettezza dei cambiamenti nella postura o nel movi- Tipo 3 (fluente) 10
mento corporeo nel corso della prima fuga de L 'Arte della Fuga. Al Tipo 4 (delicato) 9
momento della transizione dal tipo 3 "fluente" al "vigoroso", si Tipo 5 (vigoroso) 12
vede assai bene (meglio ancora togliendo il suono, in modo da non Totale casi puri 45 = 3/4
lasciarsi influenzare da altri criteri) la testa che rientra nelle spalle e la Totale casi impuri 15 = 1/4
nuca che si contrae, e che inversamente si rilassa se si fa andare il film Totale 60 sequenze
all'indietro. Quando Gould adotta lo stile 4 "delicato", lo si vede L'analisi ulteriore delle eccezioni dovrebbe peraltro confermare,
altrettanto chiaramente spingersi in avanti sulla tastiera, immobiliz- come si vedrà, la validità di questa tipologia.
zarsi e allontanare la testa dal corpo. Le andate e ritorno avanti e È probabile che non si ritroveranno gli stessi tipi gestuali in un
indietro permettono di stabilire quando avvengono questi cambia- altro pianista, e forse nemmeno nel Gould più giovane o alle prese
menti, con l'approssimazione di meno di un secondo. con un repertorio del tutto differente. Era prudente, per cominciare,
Dopo aver osservato e descritto questi cinque tipi su 4' 45 di lavorare su di un corpus sufficientemente omogeneo (anche se le
musica, abbiamo cercato di trovarne dei casi puri nei primi due film opere interpretate appartengono a dei generi assai diversi), con regi-
Glenn Gould joue Bach, per un totale di circa un'ora di musica di strazioni risalenti più o meno alla stessa epoca (1979 e 1980), effet-
Bach, e più precisamente: tuate da un pianista che aveva avuto il tempo di sistematizzare la sua
L 'Arte della Fuga n. l ,2,4, 18 (ultima fuga) gestualità. In un altro, si troverebbero molto probabilmente se non
Fantasia cromatica gli stessi tipi, quanto meno - forse - un principio analogo quanto
Partita n o IV (in re maggiore) al repertorio gestuale. Intanto, la questione è stata posta.
Clavicembalo ben temperato II, fughe n. 9,19, preludio e fu-
ga n. 22
Brevi estratti da: Concerto italiano, Partite I, II, V, VI.
Abbiamo dovuto eliminare dal corpus qualche sequenza quando 8
Un'analisi statistica più precisa non avrebbe un gran senso qui, dato che
abbiamo dovuto eliminare una parte delle immagini per questioni di inquadratura.
7 Capita eccezionalmente che un movimento delle sopracciglia sia associato ad Per uno studio più rigoroso, una ripresa con due camere ad inquadratura fissa
una postura di un altro tipo gestuale. Tali sequenze sono state considerate come (postura e mimica) permetterebbero una caratterizzazione sistematica ed assoluta-
"casi impuri". mente oggettiva dei tratti distintivi dei tipi gestuali.
102 103

Gesto e scrittura, gesto ed esecuzione pianistica

In funzione di quali fattori Gould adotta una certa postura piut-


tosto che un'altra? Perché ci si possa avvicinare ad una risposta, due -.,..
punti richiedono di essere chiariti: esiste una relazione, da una parte,
..
tra il gesto e la scrittura musicale, e dall'altra, tra il gesto e la realiz-
zazione sonora?
a) Si noterà innanzitutto che ciascun cambiamento di tipo ge-
stuale può essere messo in relazione con un cambiamento nella scrit-
,;.

l
- ---- l
-...... -~
,.

tura o con un'articolazione della forma. Con la sua gestualità, Gould


segmenta la partitura. Sarebbero state possibili altre segmentazioni,
ma quella manifestata da Gould trova sempre una giustificazione nel
testo. Esempio 3
Per contro, non appare nessuna relazione sistematica tra un dato
tipo gestuale ed un certo stile di scrittura. Al contrario, abbondano F
s~
esempi di sequenze scritte in maniera molto simile ed interpretate con ~.

posture differenti, come avviene in certi passaggi dei divertimenti di .,


una fuga, che si ritrovano più avanti, pressoché identici, semplice-
mente con le parti scambiate tra le voci. Il caso più evidente è quello
della ripresa: ad esempio, l'inizio della sarabanda della Partita IV è
Jj_

.,
~

.....
- Haadlcn ll.!J...

HudsdJir : ~ .....--
-
suonato la prima volta con una gestualità ''vibrante'' accentuata, la
seconda volta nel più puro stile "delicato". Non ci si stupirà di
questa indipendenza rispetto alla scrittura, se si tiene presente che il
- - - .....
gesto di Gould è rivelatore di un punto di vista sull'opera, vale a dire
di una scelta interpretativa, come abbiamo già osservato a proposito '
dei gesti della mano sinistra nei momenti nei quali questa non suona.
Comunque, sembrerebbero delinearsi alcune leggi statistiche se-
condo le quali una certa caratteristica della scrittura dovrebbe in- ,.-,.,
durre il più delle volte un certo tipo gestuale. Queste leggi possono
,...,....,._
---- ;;;------

essere considerate come regole stilistiche dell'interpretazione di ~


-
Gould. Per esempio:
l. ad un'esecuzione in registro acuto (particolarmente quando le
parti di tutt'e due le mani sono scritte in chiave di sol) si accompagna
quasi sempre un gesto del tipo "delicato",
l"'
~
·- ,_, ·w·- .......
- ..... '-.,j L.....U....J
2. una scrittura che favorisce l'autonomia di ogni nota si presta ..
particolarmente bene a questo stesso tipo "delicato", '
3. delle frasi melodiche brevi (dell'ordine di uno o due secondi)
sono spesso tradotte da una flessione del tipo "vibrante" Esempio 4
104 105

4. delle frasi melodiche lunghe, soprattutto nel grave e per gradi tipo l "raccolto" : leg., p (2 volte su 2)
congiunti determinano in generale un movimento di dondolio o di tipo 2 "vibrante" : leg., p oppure mf (11 volte su 12)
rotazione del busto del tipo "fluente". tipo 3 "fluente" : leg., p oppure mf (l O volte su 10)
L'esempio 4 illustra questi tre ultimi casi. Prima di F (motivi tipo 4 "delicato" : con momenti di staccato (9 volte su 9)
spezzati: regola 2) Gould suona in stile "delicato" (tipo 4). Esatta- tipo 5 "vigoroso" mf oppure f (12 volte su 12)
mente in F (regola 3) la sua testa si allontana dalla tastiera ed il suo
busto si anima di un movimento alternato che comincia con una Si noterà che queste caratteristiche dell'esecuzione - articola-
flessione (tipo 2, "vibrante"), mentre le sopracciglia sottolineano la zione, dinamica- sono ancora degli aspetti del gesto, che avremmo
frase corta (vedi es. 3), fino a G, dove l'alternanza di frasi brevi si potuto includere altrettanto agevolmente nella configurazione dei
risolve in una frase di lunghezza doppia, al tenore, e dove, nello tratti che caratterizzano ciascun tipo gestuale 10 •
stesso momento (regola 4), si avvia un movimento di rotazione del Tra il gesto "produttore", quello della mano che tocca il tasto,
busto articolato sulla parte bassa della colonna vertebrale (tipo 3, ed il gesto "d'accompagnamento", del busto, della testa, del volto,
"fluente"), come se un freno venisse ad essere sganciato. si profila uno stretto legame. A quale necessità, motoria o psicolo-
Esiste certamente una relazione precisa tra i tipi gestuali e la gica, va ricondotto questo fenomeno? Si può pensare (e Gould ce lo
partitura: ma è molto indiretta, passa attraverso l'analisi di Bach dice esplicitamente) che la posizione vicino alla tastiera lo aiuti a
fatta da Gould e attraverso le sue scelte interpretative. Rilevare le realizzare il suo staccato particolarmente fine e regolare. Per contro,
regole che governano tale relazione ci ricondurrebbe a studiare la è poco verosimile che il movimento rotatorio del busto sia di qualche
grammatica dello stile interpretativo di Gould e la sua analisi di utilità motoria per ottenere il gran legato di tipo "fluente". È da
Bach. È un'operazione che non è certo il caso di intraprendere qui, credere piuttosto, con tutte le riserve del caso, che qualcosa come "il
ma è da notare che l'analisi filmica del gesto fornisce a tale proposito sentire il flusso continuo della durata" venga ad essere tradotto
uno strumento infinitamente più chiaro e articolato dell'ascolto della contemporaneamente dal legato e dal movimento del corpo.
registrazione. Ci troviamo qui sulla soglia di un'interpretazione che non pos-
b) La relazione tra gesto ed esecuzione pianistica, al contrario di siamo non azzardare.
quella tra gesto e scrittura, risulta ad una prima osservazione piutto-
sto evidente. Anche limitandosi a caratterizzarla molto sommaria-
mente, in base all'ascolto, e considerando solo l'articolazione - congiunti di quattro crome, è tipicamente quella che Gould interpreta con una
legato o staccato- e la dinamica- piano, mezzo-forte ,forte-, si gestualità "vibrante", con la flessione del busto. L'altra eccezione riguarda il tipo 4
"delicato"; tutte le sequenze di questa classe sono in staccato, nel senso che solo una
può constatare facilmente che i tre primi tipi gestuali corrispondono
delle voci o certi motivi sono in staccato, ma durante tutta la sequenza; nell'ecce-
ad un'esecuzione in legato e piano o mezzo-forte, il quarto ("deli- zione, tre battute sono suonate forte e in legato, ma si tratta di motivi spezzati di due
cato") ad uno staccato fine (piuttosto piano), ed il quinto (''vigo- o tre note, dunque molto indipendenti, in grado di indurre in Gould preferibilmente
roso") ad un'esecuzione decisamente forte (senza che sia possibile questo comportamento (le due ultime battute di questa sequenza sono le prime
caratterizzare un'articolazione propria di questo tipo)9. dell'esempio 4 qui sopra).
10
Se non l'abbiamo fatto, è perché la dinamica e la qualità dello staccato (che
ha molte varietà in Gould) si studiano meglio ascoltandole che vedendole. Il video
9 Si sarebbe potuto credere che queste relazioni fossero sistematiche, se non non è in questo caso uno strumento particolarmente adatto, a meno che non si
avessimo rilevato in questo campionamento due eccezioni, d'altra parte molto in- filmino le dita in primo piano; Monsaingeon l'ha fatto a più riprese, cosa che
teressanti. Una corrisponde ad un intero pezzo (L 'Arte della Fuga 4) suonato tut- permette di osservare il modo in cui Gould accarezza il tasto per ottenere un certo
to staccato, ma in stile "vibrante"; però è uno staccato rapido (metronomo staccato "delicato", articolando le dita non alla loro base, ma tra la prima e la
l 00 =minima) che viene a realizzare uno pseudo-legato e la scrittura, in gruppi seconda falange.
106 107

Interpretazione semiologica dei tipi gestuali "vigoroso" come trasposizione pianistica di un timbro, di un gesto o
di un'articolazione tipica di uno strumento dell'orchestra.
Lo studio della gestualità di Gould assume appieno tutto il suo La rappresentazione del tempo è un fattore più verosimile e so-
interesse se lo si riconduce alla problematica generale della semiolo- prattutto più costante nella gestualità di Gould. Abbiamo osservato,
gia. Il progetto di questa disciplina consiste nel descrivere il "rinvio" grazie alla nostra analisi, che certi tipi gestuali erano associati ad una
che si verifica tra del significante e del significato (non diciamo tra un segmentazione in unità temporali più o meno lunghe: lo stile "deli-
significante e un significato, cosa che implicherebbe una relazione cato" ha una sgranatura nota per nota, sia grazie allo staccato, sia in
termine a termine più precisa). E, a dire il vero, bisogna ammettere quanto la scrittura conferisce a ciascuna nota la sua autonomia; lo
che da quindici anni la semiologia della musica, proprio su questo stile "vibrante", quello del movimento alternato di flessione del bu-
preciso problema che costituisce il suo obiettivo dichiarato, trova un sto, ha una scrittura di motivi melodici brevi, ben delineati, ben
intoppo. Abbiamo imparato, con Jean-Jacques Nattiez 11 , ad analiz- "formati", sottolineati eventualmente dai movimenti delle sopracci-
zare la partitura in base a procedure rigorose ed esplicite, facendo glia; lo stile ''fluente'', quello della rotazione continua (e, transitoria-
emergere delle grammatiche; è stata mostrata, grazie a Francès ed mente, del dondolio avanti-indietro), è legato alle frasi più lunghe, più
Imberty 12 , l'esistenza nell'ascoltatore di campi coerenti di significa- continue e, vorremmo dire - abbandonando un istante il terreno
zione, ma non si è mai trovato granché che permetta di descrivere il solido dell'analisi- alla scrittura più atemporale. Lo stile' 'raccolto''
funzionamento di questo "rinvio". Ora, in questo caso abbiamo una è troppo poco rappresentato, e lo stile "vigoroso" si comprende
pista: ognuno sente intuitivamente che questi tipi gestuali hanno meno bene in termini di rappresentazione del tempo, benché sia
qualche cosa a che fare con ciò che di solito chiamiamo "carattere" o spesso associato ad una scrittura frammentata, in accordi o ritmi
"contenuto espressivo", e che in tal caso si stabilisce un legame tra marcati, o ad un'esecuzione carica di contrasti, senza sfumature.
del significante e del significato. Il termine' 'vigore" viene da Gould, e conduce all'interpretazione
Prima di esaminare questa interpretazione, ne considereremo certamente più pertinente del gesto, quella che lo vede come manife-
delle altre, altrettanto plausibili: il gesto come raffigurazione dell'or- stazione di un carattere espressivo. A proposito della seconda fuga de
chestra e come indizio della rappresentazione del tempo. L 'Arte della Fuga, per la quale adotta una gestualità di tipo 5 (che noi
Si tenga presente che Gould utilizza volentieri delle analogie stessi, nella nostra descrizione, avevamo qualificato come "vigo-
orchestrali per qualificare la sua esecuzione pianistica (specie nel film rosa"), Gould parla di "straordinario vigore". Non sono certo solo i
di Monsaingeon La question de l'instrument). Non si tratta di un suoi movimenti delle spalle che egli qualifica in quel modo: egli ha in
semplice artificio retorico: i diversi tipi di tocco sono per lui l'equi- testa un certo contenuto espressivo che è allo stesso tempo, per lui, di
valente di un'orchestrazione volta a differenziare le parti nella poli- ordine affettivo e motorio. Poco ci importa qui del perché l'atteggia-
fonia; così lo staccato gioca il ruolo dei pizzicati del violino, il gran mento affettivo determina una postura fisica, o (inversamente) la
legato nel basso corrisponde a quello dei violoncelli. Non è dunque postura fisica viene interpretata affettivamente. Si constata sola-
escluso che certi gesti possano essere dettati da questa immagina- mente che c'è un'equivalenza tra quella configurazione della postura,
zione orchestrale: e che la rotazione del busto raffiguri, consapevol- dei movimenti e della mimica che avevamo chiamato "tipi gestuali"
mente o inconsapevolmente, il movimento d'arco dei violoncelli. ed un contenuto affettivo. Sarebbe allora più giusto indicare tale
Tale interpretazione è, comunque, plausibile solo in qualche mo- realtà affettivo-motoria col termine "schema espressivo", ispiran-
mento particolare. Non si può considerare, ad esempio, il registro doci alla concezione di "schema simbolico" proposta da Molino 13 •
Lo schema espressivo non distingue più l'aspetto motori o dall'aspetto
11
Vedi J.-J. Nattiez, 1975.
12 13
Vedi R. Francès, 1958, e M. Imberty, 1979. Vedi J. Molino, 1986.
108 109

affettivo e si situa, in qualche modo, a monte di tale divisione che, di nazione i colori di base dell'espressione gouldiana possono arrivare a
fatto, è un artificio descrittivo non corrispondente ad alcuna dissocia- generare la varietà.
zione effettiva nella condotta espressiva. a) La modalità più frequente, l'abbiamo visto, è la successione di
Lo schema può essere indicato ( ... ) da una parola (ad esempio "casi puri" con delle transizioni da un caso all'altro molto chiare. Va
"vigore", o qualche sinonimo come "forza", "determinazione") inoltre precisato che si può osservare in ciascun tipo una gradazione.
che ne rappresenta la proiezione nel campo dei significati verbali. È Così, nel movimento "fluente", la rotazione è uno stato più definito,
dunque legittimo cercarne dei "rappresentanti" nel vocabolario, più durevole del dondolio; allo stesso modo, certi gesti occasionali,
cosa che Gould fa molto volentieri. Si constaterà che la percezione come delle scosse improvvise dei gomiti o della testa, possono essere
del tempo non è affatto estranea alla realizzazione degli schemi nella considerati come delle marche di parossismo del ''vigore'', e lo stesso
condotta di Gould. Della sarabanda della Partita VI, egli dice che è si può dire della mimica per gli altri tipi.
"di un'intensità espressiva quasi-wagneriana, e sarebbe ridicolo b) Più raramente, i tipi si mescolano. In altri termini, ad una
spezzarne il flusso". L'intensità espressiva non è propria del registro pastura e ad un movimento caratteristici di un tipo sono associati
affettivo-motorio adottato da Gould, mentre l'idea di flusso, l'idea una mimica ed un'esecuzione pianistica che si trovano abitualmente
di una densità d'espressione ripartita in modo omogeneo nel corso in un altro tipo gestuale. Per esempio, nel bel mezzo di un movi-
del tempo, caratterizza bene tale schema che, per questa ragione, mento "fluente" corrispondente a delle frasi lunghe alla mano sini-
chiamiamo "fluente". Tutto ciò l'oppone allo schema che chia- stra e ad una melodia continua nella destra, delle terzine eseguite
miamo "vibrante", dove l'intensità è al contrario concentrata su staccate inducono, solo per due battute, una mimica "delicata"
certi istanti: si pensi al "vibrato" della mano sinistra del primo (lunga alzata delle sopracciglia) senza interrompere la rotazione del
esempio analizzato. busto (vedi es. 5, tratto dall'allemanda della Partita IV).
Vediamo così profilarsi la terza dimensione dello schema, così
come lo concepisce Molino. Non solo è allo stesso tempo motorio ed
affettivo, ma è uno strumento cognitivo per mezzo del quale Gould
apprende la forma. Egli ritaglia il tempo in unità più o meno ampie.
Lo schema motorio funziona come uno strumento ottico che per-
metta di vedere la forma in dettaglio, nota dopo nota, nell'approccio
"delicato", o in uno sguardo d'insieme, nell'approccio "fluente" -
tenendo presente che l'adozione di uno schema espressivo risulta da
un'analisi così come ne è strumento, e viene dunque a determinarsi
attraverso un movimento di andata e ritorno.

La combinazione dei tipi


Esempio 5
Una volta che si è messo il segno "uguale" tra tipi gestuali e
contenuti espressivi, e che si è riconosciuta l'esistenza in Gould di
cinque tipi gestuali, ci si potrebbe inquietare nel vedere la sua tavo- c) Infine, certe sequenze appaiono, a un primo sguardo, come
lozza espressiva ridotta solamente a cinque figurazioni. Rimane dun- una lunga transizione continua tra due tipi. Solo a un primo sguardo,
que da illustrare in modo succinto grazie a quali modalità di combi- perché se le si considera più attentamente sembrerà proprio possibile
110 III

ricondurre questo terzo caso ai due precedenti, come si può osservare


verso la fine della Fantasia cromatica, che riassume queste modalità
di combinazione.
La coda della Fantasia è costituita da una successione di otto
figure costruite tutte sullo stesso modello (vedi es. 6 e 7). Sul pedale di
re gli accordi della mano sinistra battono il tempo, mentre la mano
destra esegue una formula con ascesa e caduta, costituita da un
motivo rapido in anacrusi che conduce, sull'accordo, ad un'appog-
giatura risolta dall'ultima croma. Le otto appoggiature (al centro di
queste otto figure) discendono lungo la scala: re, do, si ... re. Gould
ne approfitta per scendere, anch'egli, lungo una scala che va dall'e-
stremo "vigore" al più puro stile "delicato".

Esempio 7

Motivo 1: esecuzione in legato, postura "vigorosa", sottolineata


da una duplice scossa dei gomiti: più precisamente, per due volte,
sull'accordo Gould stacca e riavvicina rapidamente i gomiti al corpo
(vedi il segno doppio sotto il pentagramma, es. 7).
Motivo 2: stesso tipo di esecuzione, stessa gestualità, ma una sola
scossa dei gomiti.
Motivo 3: la testa rimane contratta tra le spalle (tipo 5 "vigo-
roso"), ma a partire dal primo accordo si avvia una rotazione del
Esempio 6 busto: si allenta un freno (tipo 3 "fluente"). Le scosse hanno lasciato
112 113

il posto ad un movimento fluido dei gomiti. fossero correlate biunivocamente come le due facce del segno saus-
Motivi 4, 5, 6: Proprio dopo il primo accordo, la testa esce dalle suriano. Certo, esistono delle configurazioni di note che inducono in
spalle, in avanti sopra la tastiera (tipo 4 ''delicato'') e Gould esegue le Gould una certa condotta, ma solo con una certa probabilità, che
biscrome in staccato, alzando le sopracciglia (vedi la trascrizione traduce la sua scelta interpretativa. La sola corrispondenza biuni-
sopra il pentagramma). Ma sussiste la rotazione del busto (tipo 3 voca è tra la faccia gestuale e quella affettiva dello schema, così come
"fluente") questo viene a realizzarsi in una condotta.
Motivo 7: È qui che il busto si immobilizza, sul primo accordo, in Si comprende perché sia condannata all'approssimazione una
una postura "delicata" tipica (staccato fine). Sull'appoggiatura e semiologia che cerchi di attaccare alle note della partitura un senso
sulla sua risoluzione, comunque, Gould trova il tempo d'intercalare percepito dall'ascoltatore. Tra queste "maglie allentate" il margine
una rotazione in puro stile "fluente", prima di riprendere la sua di gioco è ampio. Abbiamo visto costruirsi un senso nella condotta
immobilità in posizione avanzata ("delicato"). Al mescolarsi di 4 e 3 dell'interprete, nella quale si fondono l'affettivo ed il motorio. Ma la
delle tre figure precedenti segue l'alternanza di tipi puri. sua condotta si determina con un certo grado di libertà di fronte alla
Motivo 8: Parossismo del tipo 4 ''delicato'', posizione canonica, scrittura. Non abbiamo parlato di ciò che avviene al momento della
staccato molto leggero, alzata delle sopracciglia continua e accen- ricezione del secondo oggetto, l'oggetto sonoro. Non è detto che,
tuata. dato che Gould ha visto e messo del vigore in una fuga, l'ascoltatore
lo ritrovi necessariamente. Dunque, a questo punto della catena
bisogna ricominciare tutto da capo. E, ancora una volta, non biso-
Condotta e significazione gna pretendere di stabilire una corrispondenza biunivoca significan-
te-significato tra il suono ed i significati. Allo stesso modo in cui si è
Si può ora trarre un bilancio dalle osservazioni che abbiamo qui visto nascere del senso nella condotta dell'interprete, così pure è nella
raccolto: condotta di ricezione che potremo veder costruirsi e differenziarsi
l. La gestualità dell'interprete si rivela uno strumento d'analisi delle sensazioni e delle metaforizzazioni, che non sono che una com-
della partitura così come egli la vede: strumento, dunque, di analisi ponente della condotta dell'ascoltatore. Il senso non è una delle facce
dell'interpretazione, intesa come comprensione particolare dell'o- dell'oggetto, è una delle facce della condotta.
pera piuttosto che come sua realizzazione sonora - dato che risulta
esserci uno scarto tra le due.
2. Abbiamo visto che il carattere espressivo nasce dalla condotta
d'interpretazione, che realizza uno schema allo stesso tempo motorio
ed affettivo, cioè dà a tale schema un'esistenza materiale.
3. L'analisi, per segmentazione e confronto, della gestualità per-
mette di rilevare dei tipi e delle combinazioni che articolano allo
stesso tempo il piano del gesto e quello del contenuto espressivo. Si
può dunque analizzare il contenuto espressivo attraverso un 'osser-
vabile' costituito dal gesto.
Si entra così nel cuore del programma semiologico che consiste
nel veder funzionare il rinvio da significante a significato. Ma tale
rinvio non lo si trova là dove lo si è finora cercato, tra configurazioni
di note e verbalizzazioni semantiche dell'ascoltatore, che si riteneva
DAL SUONO ALLO STRUMENTO*

Perché alcuni bambini sono più "dotati" di altri per la musica?


Almeno, è così che spesso un insegnante di strumento, quando acco-
glie un nuovo allievo, valuta le sue attitudini, considerandole innate.
Egli divide così l'asse del tempo in due (prima e dopo il giorno del suo
intervento), distinguendo le attitudini, sulle quali non ha modo di
agire, e le acquisizioni, che si impegnerà a trasmettere. Ma noi che
vediamo il programma educativo con più distacco, possiamo distin-
guere non due, ma tre periodi: quello prima della nascita, su cui
neanche noi possiamo fare molto, poi dalla nascita al primo appren-
dimento strumentale e infine il periodo dell'apprendimento propria-
mente detto. Ora, pare che una buona parte delle competenze dello
strumentista possa essere oggetto di educazione ben prima che egli
prenda in mano per la prima volta uno strumento. E sono appunto le
competenze più preziose; è relativamente facile insegnare a un allievo
a eseguire le scale correttamente, ma è molto più difficile spiegargli
come rendere un carattere espressivo se egli non lo sente.
Ci occuperemo quindi di differenziare le competenze specifiche,
che possono essere sviluppate solo attraverso l'apprendimento stru-
mentale, e le competenze generali per l'esecuzione strumentale, che
possono essere oggetto di una educazione diversa e più precoce.

* Testo originale: "Du corps sonore à l'instrument: le développement d'apti-


tudes générales à la pratique instrumentale par la recherche sonore", inedito in
francese. Presentato come relazione al21 o Convegno europeo Pedagogia e didattica
degli strumenti nell'educazione musicale di base, Gorizia, 1990. Negli atti del Con-
vegno (curati da Lucia Vinzi), Associazione Seghizzi, 1985, è stata pubblicata una
diversa traduzione di questo testo.
116 117

Ciò che caratterizza le competenze specifiche, è che esse sono condotte musicali di produzione e di ascolto più generali. L'obiettivo
proprie di uno strumento e non sono trasferibili ad un altro. Ad di cui ci occupiamo - sviluppare attitudini generali all'esecuzione
esempio, potremmo saper eseguire perfettamente lo staccato al pia- strumentale - appare come un caso particolare di una pedagogia
noforte, ma questo non ci sarebbe di nessun aiuto se ci mettessimo a delle condotte (in opposizione ad una pedagogia delle conoscenze e
suonare il flauto. Lo stesso dicasi per le tecniche strumentali proprie delle tecniche). 3
di ogni strumento, come il controllo delle dita, dell'imboccatura o La ricerca sulle attitudini generali è una questione su cui la psi-
dell'archetto, la velocità, la coordinazione e l'indipendenza dei gesti. cologia della musica non ha fatto molta luce - per esempio i 24 test
Al contrario, le competenze generali che noi ricerchiamo sono di attitudine musicale recensiti da Sloboda (1988: paragrafo 6,4) si
trasferibili, vale a dire che, se esse vengono acquisite attraverso la rifanno tutti al vocabolario musicale occidentale classico - e non è
pratica di uno strumento, si conservano nella pratica di un altro senza timori che io mi avventurerò su questo terreno.
strumento. Ci atterremo dunque al ragionamento seguente: se queste Gli autori proiettano necessariamente sul piano delle attitudini la
competenze non dipendono dallo strumento, allora possono essere definizione che essi danno della musica - in generale la musica
educate mediante una pratica che si serva di qualsiasi fonte sonora su tonale e le pratiche che essa implica. Anch'io farò altrettanto, appli-
cui si possa agire per produrre suono, cioè di quelli che io chiamo cando all'esecuzione strumentale una griglia di analisi delle condotte
"corpi sonori" 1 • Ogni esperienza di produzione sonora nel corso musicali, derivata dall'analisi piagetiana del gioco, che mi sembra
dell'infanzia può contribuire ad arricchire queste capacità; compren- possa essere generalizzabile. Cercheremo quindi di cogliere la parte
diamo dunque meglio perché l'insegnante di strumento noti delle trasferibile della competenza dello strumentista, successivamente sul
differenze inter-individuali importanti tra i suoi allievi. Ma soprat- piano senso-motorio, sul piano simbolico e su quello della costru-
tutto questa esperienza può essere coltivata sistematicamente e da qui zione e delle regole.
può nascere un'azione educativa basata sulla ricerca sonora che può
essere considerata come una preparazione alla pratica strumentale.
Questa impostazione pedagogica si basa sulle condotte di esplo- IL PIANO SENSO-MOTORIO: PER UNA DIDATTICA DEL SUONO E DEL GESTO
razione sonora che compaiono spontaneamente da 4 a 6 mesi, ma
che, dai tre anni in poi, possono prendere la forma di vere e proprie A) Apprezzare il suono
sequenze improvvisate, che sviluppano una particolarità sonora as-
similabile ad un'idea musicale. Con il gioco simbolico si aggiunge Come il fotografo, il pittore o il grafico hanno bisogno di avere
una dimensione di espressione e di rappresentazione, e in seguito, un forte interesse visivo, di essere capaci di meravigliarsi alla contem-
verso i sei anni, compare una preoccupazione per la forma 2 • Natu- plazione di un riflesso, di un contrasto di luce o di colore, allo stesso
ralmente le "musiche" così prodotte con l'aiuto di corpi sonori modo il musicista si distingue per il gusto del suono. È un interesse
qualsiasi, quindi senza strumenti registrati secondo delle scale e senza molto vivo nel bambino piccolo, come tutti sanno (in particolare i
il sostegno della teoria musicale, si allontanano dal modello tonale, produttori di giocattoli, che applicano un dispositivo sonoro a un
poiché l'obiettivo non è quello di trasmettere delle conoscenze e delle oggetto su due), ma decresce fortemente nell'adulto, che considera
tecniche proprie della musica occidentale, ma di sviluppare delle il più delle volte il rumore come un supporto dell'informazione o
un fattore inquinante. Fanno eccezione il musicista o il tecnico del
1
Per la definizione di "corpo sonoro" vedi il saggio "Dal senso-motorio al suono, per i quali la capacità di formulare un giudizio estetico sul
simbolico", nota 4 (n.d.c.).
2
Questi processi sono illustrati in modo approfondito nel saggio "L'inven- 3
Cfr. Delalande 1984 e 1987 e, in questo volume, "Che cos'è la musica?"
zione musicale: il bambino e il musicista" (n.d.c.). (n.d.c.).
118 119

suono è indispensabile. In particolare lo strumentista e il direttore per ciò che è sonoro è già molto forte nel bambino piccolo, è spesso
d'orchestra si dedicano costantemente a regolare le sonorità. dopo cinque, a volte dieci anni di studio dello strumento che u?
allievo arriva a produrre un suono piacevole e a modularlo secondo Il
proprio gusto. Il professore mostra, con ricchezza di particolari,
Che cos'è questo gusto per il suono?
quali sono i gesti "giusti" per ottenere questo o quel suono. Sfortu-
natamente questi suggerimenti rimarranno estremamente insuffi-
- È prima di tutto la facoltà di provare piacere all'ascolto di un
cienti se non saranno integrati da due processi di appropriazione,
suono, di giudicarlo "bello". Si è spesso insistito sul carattere sincre-
grazie ai quali l'allievo potrà affinare il gesto appresso, adattandolo
tico difficile da giustificare, del giudizio di gusto, il cui modello (la
par~la "gusto" lo indica) è il senso gustativo (cfr. Molino, 1990). alle proprie caratteristiche fisiche. Il primo di questi processi è l'imi-
tazione.
Senza analizzarlo oltre, prendiamo soltanto atto del fatto che esso è
L'imitazione, che è una delle basi dell'insegnamento strumentale
più o meno sviluppato a seconda degli individui (nel campo del suono
(l'insegnante mostra, l'allievo riproduce) incontra però due osta~oli.
come in quello della gastronomia).
- Intanto essa è limitata dalla possibilità di rappresentaziOne
- Ma apprezzare il suono vuol dire anche essere capace di diffe-
mentale della sonorità. Possediamo poche parole (e acquistano un
renziare finemente delle sonorità. Nell'esecuzione strumentale si
senso solo in rapporto a un'esperienza) per qualificare e differenziare
comprende bene questa distinzione tra estetica globale del suono e uso
le sonorità, e questo limita la possibilità di confrontare due suoni se
differenziale delle qualità sonore. Così un flautista avrà una sonorità
non facendo appello alla memoria immediata. Per scegliere delle
globale che testimonierà del suo ideale sonoro, sarà la sua firma (i~
casse acustiche in un negozio di materiale HI-FI, si dispone spesso di
suono di Tal dei Tali), ma all'interno di questo suono globale egh
un commutatore che permette di ascoltare molto rapidamente una
suonerà in maniera differente, perseguendo un fine espressivo o co-
cassa dopo l'altra. Se si dovesse aspettare un quarto d'ora tra le due
struttivo, come: più o meno "timbrato", più o meno "teso", ecc.
prove, il confronto sarebbe difficile. Allo stesso modo l'~l~ievo str.u~
Saper apprezzare il suono è considerata qui come una proprietà
mentista farà molta fatica a ritrovare a casa una sononta che gh e
dell'ascolto, ma immaginiamo che la relazione tra fare e ascoltare sia
stata presentata durante la lezione.
in questo caso molto stretta. Per realizzare un bel suono o una
- Inoltre l'esercizio di imitazione è spesso limitato dalle condi-
differenza di sonorità, è necessario almeno sentire. Una perdita della
zioni acustiche. In molto casi (come per il violino, la viola e la
sensibilità uditiva a certe frequenze, se si suona uno strumento a
maggior parte degli strumenti a fiato: quelli appunto che pongono
corde o a fiato, si ripercuote direttamente sulla sonorità e sulla
problemi di sonorità) l'allievo non sente il proprio strumento nelle
precisione. Si può comporre anche se si diventa sordi, a quanto par~,
stesse condizioni in cui sente quello del suo insegnante. Il suo orec-
ma non si può certamente suonare il violino. Simmetricamente, Il
chio è molto più vicino al suo strumento e una piccola parte della
giudizio e la differenziazione delle sonorità si affinano in gran parte
trasmissione (certo, molto meno che per la voce) si effettua per via
con la pratica (anche se questo non è l'unico mezzo). Si intravede, nel
ossea. Si può ricorrere al registratore, ma sapendo che, qualsiasi sia
rinforzo reciproco delle capacità di produzione e di ascolto, la possi-
la qualità del materiale, la registrazione del suono non è mai neutra.
bilità di una strategia didattica, ma quale?
Così, in pratica, la didattica della sonorità si fonda su un se-
condo processo, ampiamente autodidattico. Non potendo mostrare
B) Didattica della sonorità all'allievo con sufficiente precisione come ottenere un suono, gli si
insegna a ricercarlo da solo. Si tratta quindi di edu~a,re il proces.so di
Insegnare l'arte di produrre su uno strumento un suono bello e feed-back grazie al quale si regola la propria sononta, che possiamo
ricco si rivela molto difficile. Paradossalmente, mentre l'interesse descrivere nel modo seguente.
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di queste variazioni e si lascia andare così a delle vere esplorazioni o


(suono di produzione f--~-- suono 'esperimenti per vedere' 4 (Piaget, 1964: 18).
riferimento)
controllo Si comprende quindi che simili strategie possano essere coltivate
esercitandole sul materiale più adatto all'età: esse saranno, al mo~
mento opportuno, trasferite alla ricerca della sonorità su uno stru-
Sul piano motorio, l'emissione del suono è determinata da di-
mento.
versi parametri fisici come, per esempio nel flauto, la pressione del-
l'aria esercitata attraverso il diaframma, la tensione delle labbra, la
direzione della colonna d'aria sull'imboccatura, la posizione dello
C) Gesto e profilo sonoro
strumento rispetto alle labbra. Una certa configurazione di questi
parametri si traduce in un certo suono, questo viene percepito dall'o-
recchio (che è il "meccanismo di controllo" di un sistema di regola- Il controllo del suono è stato qui preso in considerazione solo
nella sua dimensione statica, legata a dei valori fissi di parametri fisici
zione) che lo mette a confronto, eventualmente, con il suono di
di forza e di posizione. Si apre un altro capitolo se si considera ora il
riferimento desiderato e modifica di conseguenza uno o più di que-
suono nella sua dinamica, cioè come qualcosa che si evolve, che ha
sti parametri. In assenza di suono di riferimento le variazioni pos-
sono essere aleatorie e si tratta allora di una strategia di esplora- una forma (un attacco, un corpo, un'estinzione, eventualmente un
zione. vibrato). La ricerca sulla musica barocca ci ha ricordato che ritrovare
Dato che noi siamo alla ricerca della parte trasferibile delle ca- il suono di uno stile non significa soltanto riscoprire dei timbri stru-
pacità strumentali, si noterà che il controllo della sonorità si scom- mentali, ma riscoprire anche una maniera di imprimere una fisiono-
mia a una nota o a un motivo: allivello della nota è l'arte dell'artico-
pone facilmente in una capacità specifica e in una generale. La pro-
lazione, a livello del frammento melodico è l'arte del fraseggio.
duzione propriamente detta, nel caso del flauto la regolazione della
Non potendo dedicare all'argomento uno spazio proporzionale
pressione dell'aria, della tensione delle labbra, ecc., è evidentemente
propria a uno o più strumenti. Diversamente, la strategia d'esplora- alla sua importanza, ci limiteremo a dire che ciò che vale per la
zione o di controllo è del tutto trasferibile. Se si cambiasse stru- dimensione statica della sonorità si applica altrettanto bene a quella
mento, non si agirebbe più sugli stessi parametri fisici. Tuttavia la dinamica: le modalità di produzione sono specifiche di ogni stru-
mento, ma le strategie di controllo sono ampiamente trasferibili.
tecnica di modificare un fattore per osservare il cambiamento so-
Anziché regolare forze e posizioni, si devono controllare ora varia-
noro, operando modificazioni prima grandi, poi più sottili, pre-
zioni di forze muscolari e di posizioni, cioè gesti. Ma allo stesso
stando attenzione alle sensazioni cinestesiche in modo da ricordarle e
modo, si tratta di sviluppare un meccanismo di controllo senso-
compiendo queste operazioni, sistematicamente e rapidamente, in un
aggiustamento continuo, sarebbe applicabile altrettanto bene al nuo- motorio. In questo campo, la tradizione della didattica strumentale
vo strumento. mette l'accento sull'aspetto cognitivo come pure su quello motorio.
Noteremo anche che questa è una strategia di esplorazione tipica Per realizzare un "appoggio" al pianoforte si consiglierà di pensare a
un "peso" che viene dalle spalle e dal corpo intero, oppure si parlerà
delle condotte senso-motorie della prima infanzia e che Piaget de-
della "direzionalità" del suono per imparare a immaginare il pre-
scrive come condotte sperimentali:
sente in funzione del futuro immediato. Queste sono strategie che
È così che nelle sue "reazioni circolari" il piccolo non si limita a
riprodurre semplicemente i movimenti e i gesti che hanno portato a un 4
Sugli 'esperimenti per vedere' cfr. in questo volume il saggio "L'analisi
effetto interessante: egli li varia intenzionalmente per studiare i risultati musicale: una disciplina sperimentale?", p. 224 (n.d.c.).
122 123

favoriscono la rappresentazione mentale del suono o la presa di Questi diversi parametri sonori non vengono utilizzati indipen-
coscienza del gesto e vanno ben al di là della specificità di uno dentemente, ma sono raggruppati in configurazioni coerenti ed è una
strumento. Immaginiamo facilmente- e l'esperienza lo dimostra- certa configurazione che assume un significato espressivo partico-
che simili strategie di controllo si svilupperanno altrettanto bene lare.
strofinando un oggetto su un pannello o un tappo su un vetro, che Anche in questo caso si può facilmente distinguere una certa
strofinando un archetto su una corda. Questo nella continuità dell'e- quantità di competenza propriamente tecnica, propria di ogni stru-
sercizio senso-motorio, che non fa altro che sviluppare il controllo mento, e una certa quantità di capacità musicale generale.
progressivo di un gesto in funzione di un risultato. Rendere un carattere espressivo significa innanzitutto immagi-
nare quale configurazione particolare di staccato, di distribuzione di
peso, di sfumature, ecc. determinerà una certa espressione (compe-
IL PIANO SIMBOLICO: PER UNA DIDATTICA DELL'ESPRESSIVITÀ tenza generale) e in seguito significa saper eseguire questa configura-
zione sullo strumento (competenza specifica).
La scelta di una sonorità generale su uno strumento può dipen- Si può pensare che, per trovare le configurazioni di tratti che
dere dal semplice piacere sensoriale, ma la cura di variare le sonorità renderanno questo o quel contenuto espressivo, sia necessaria una
(di contrapporre un suono poco timbrato a un suono timbrato) e le competenza così generale da non avere bisogno di essere esercitata.
articolazioni (un suono staccato a uno legato) generalmente non è Questo è in parte vero. Ognuno sa imitare una voce dolce o una voce
arbitraria. Non è troppo ardito supporre che essa risponda in gene- piena di collera. Allo stesso modo la significazione musicale si fonda
rale, almeno nella nostra cultura occidentale, a due tipi di intenzioni, su quelli che Stefani (1982: 13) chiamerebbe "codici generali" o
che prenderemo in considerazione una dopo l'altra: dare un carattere "codici di pratiche sociali". Ogni essere umano dispone dei primi,
espressivo all'interpretazione o rendere evidente una certa costru- ogni membro delle nostre società occidentali dispone dei secondi: la
zione del pezzo. tristezza è associata alla lentezza per delle ragioni antropologiche, gli
Dare a un motivo un carattere espressivo significa ricorrere a un ottoni al sentimento eroico per delle ragioni culturali. Ma per quanto
gran numero di parametri sonori. Se chiediamo a un musicista di la musica, come l'arte drammatica, attinga le sue risorse espressive
suonare lo stesso motivo prima secondo un registro "lamentoso", da un patrimonio semiotico comune, ciò non toglie che il buon
poi "allegro", immaginiamo che nel secondo caso egli suonerà più musicista, come il buon attore, sia qualcuno che ha affinato la sua
staccato che nel primo, più veloce, più ''marcato'', forse in modo più gamma di possibilità espressive ben al di là di ciò che può fare un
sonoro, ecc. L'elenco dei mezzi di cui egli dispone è senza dubbio individuo medio. Un esercizio classico della scuola di mimo è quello
infinito: di attraversare venti volte la sala adottando venti andature diverse
- più o meno veloce che rappresentano caratteri diversi. Oppure, in teatro, dire "ti amo"
- più o meno forte secondo una vasta gamma di espressioni: tutti comprendono questi
- variazioni fini di velocità (irregolarità, raggruppamento di linguaggi "naturali", ma pochi sanno metterli in atto. Allo stesso
note) modo una capacità che distinguerà il buon musicista è quella di saper
- variazioni fini di intensità (accenti) adoperare delle sottili differenze, nello stesso tempo al livello dei
- articolazioni (staccato, legato, appoggiato e tutta la gamma significati (sfumature di contenuti espressivi) e dei significanti (sa-
in ogni categoria) pendo generare dei "caratteri" diversificati e tipizzati attraverso i
- uso di piccoli silenzi parametri sonori, utilizzati, non in modo disordinato, ma in confi-
- sonorità più o meno timbrata, ecc. gurazioni coerenti, rese coerenti dalla finalità espressiva).
Come educare questa competenza? Anche qui l'insegnante si
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sentirà spesso sprovveduto e constaterà che alcuni "sentono" un caso, non vi è veramente "espressione", ma il ricorso alla simboliz-
carattere e altri no. John Sloboda, che quando non insegna psicolo- zazione per immaginare una varietà di configurazioni. Questo può
gia cognitiva dà lezioni di pianoforte, ritiene "che esistano enormi far luce sul funzionamento reale di ciò che qui è stato definito "l'e-
differenze, anche tra bambini molto piccoli, nella capacità di cogliere spressione". Il termine lascia intendere che pre-esisterebbe un conte-
una variazione espressiva nell'esecuzione altrui" (Sloboda, 1985: nuto che deve semplicemente essere tradotto grazie al suono. Di fatto
3,2,3). il contenuto si precisa realmente solo nella sua materializzazione
Spiegare, mostrare? È quasi impossibile spiegare come si po- sonora. Il musicista immagina nello stesso tempo un carattere espres-
trebbe ottenere l'effetto voluto accorciando leggermente quella nota sivo e il mezzo, non di tradurlo, ma di crearlo. È ciò che voglia-
là, staccando l'altra ma non troppo (e un pachino meno forte), ecc. mo dire quando parliamo a volte di "espressività" piuttosto che di
Si può cercare di mostrare, ma a patto che l'allievo sia capace di "espressione" (cfr. !"'espressivo inespressivo" di Jankelevitch) ed è
sentire e di analizzare una sottile differenza, cosa che implica che la anche ciò che accade nell'esplorazione infantile. Un motivo sonoro
difficoltà sia in parte risolta. prodotto per caso si trova ad avere una connotazione simbolica ed
L'insegnante di strumento che conclude implicitamente che edu- ecco che comincia una nuova esplorazione, basata non più sul corpo
care questa sensibilità non è affar suo, non ha del tutto torto. Lo si sonoro e neanche su un carattere morfologico del suono, ma su
sarebbe potuto fare ben prima (verso i 4 o i 5 anni) e ben più facil- un"'idea musicale". Viene qui chiamato in causa un processo del-
mente, favorendo così, con l'aiuto del gioco simbolico, uno sviluppo l'immaginazione tipico dell'invenzione, che esaminiamo adesso nel
raffinato e pieno di sfumature dei registri espressivi. Ecco cosa rac- caso particolare dell'interpretazione e che costituirà l'oggetto del
conta una maestra di scuola materna: capitolo seguente.
Ogni mattina svegliamo la nostra marionetta-scimmia Ouistiti chia-
mandola. Ora, Ouistiti ha le orecchie delicate e si sveglia solo al suono
della musica. Siamo quindi dovuti passare dall' OUIS TI TI! OUIS TI COSTRUZIONE E REGOLARITÀ: QUESTIONI D'INTERPRETAZIONE
TI! diviso in sillabe, scandito in modo regolare e ripetitivo, senza
varianti e il più forte possibile, a delle chiamate dolci, sfumate; tutte È banale far notare che un buon esecutore non è necessariamente
curve e volute o ventate sonore vigorose per creare degli eventi musi- un buon interprete. In questo caso il vocabolario ci aiuta a distin-
cali. Noi la chiamiamo gentilmente, accarezzandola teneramente con la guere le capacità puramente tecniche, legate a uno strumento parti-
voce, gemendo per intenerirla, supplicandola di svegliarsi, con fer- colare, da quelle più generali, che caratterizzano il buon musicista di
mezza, minacciando ...
fronte a un'opera. Avendo già ricordato, tra le qualità dell'inter-
O ancora, a Sophie che emetteva delle I, piccoli punti sonori, senza
sapere come giocarci, dissi: " inventa dei pesci che si nascondono dietro prete, quelle relative alla sonorità, ai gesti (articolazione, fraseggio) e
le rocce, degli altri che se la svignano, dì come brillano alla luce o all'espressività, ci rimane da esaminare la capacità di dare di un
diventano scuri in fondo all'acqua, racconta come saltano fuori dal- pezzo un'interpretazione, cioè una lettura intelligente e chiara. In
l'acqua per guardare la barca". Nel frattempo, Sophie scuote la testa una visione semplice e semplificatrice dell'interpretazione, si po-
per dirmi che capisce. È la fine dell'anno e la bambina sa bene cosa trebbe pensare che interpretare significhi rendere chiara all'ascolta-
vogliono dire musicalmente tutte queste parole. (Monique Frapat, in tore la struttura del pezzo, per esempio facendone sentire le simme-
Benhammou, Clément, Frapat, 1986: 100-104). trie, le divisioni in parti, il ritorno dei temi, ecc. Il buon interprete
sarebbe quindi colui che è capace di analizzare la struttura di un
Sono due situazioni abbastanza diverse. Nel primo caso, l'e- pezzo e di tradurla in struttura sonora grazie alla sua tecnica stru-
spressione è motivata da una relazione immaginaria con la mario- mentale. Questo ritratto è insufficiente, prima di tutto perché la
netta: si tratta di carezzarla con la voce, di intenerir la, ecc.; nell'altro concezione dell'analisi su cui esso si basa è altrettanto insufficiente:
126 127

non c'è una buona analisi di un'opera, ma tanti punti di vista; anche 4. Realizzazione. Da questo momento in poi, l'esecuzione si
perché, nell'arte di rendere chiara un'organizzazione, interviene conforma al progetto (anche se questo cambia, strada facendo, gra-
un'ampia scelta di procedimenti possibili, in cui trova posto anche zie a nuove trovate) e questa regola di condotta determina la regola-
una certa dose di invenzione. Di qui l'idea diffusa e corretta che il rità della costruzione.
buon interprete sia un po' autore, tesi che esamineremo attenta- Questa descrizione in quattro tappe si applica alla lettera a una
mente. strategia di composizione musicale concreta 5 • I termini stessi sono
Per precisare ancora meglio, si potrebbe dire che la capacità di quelli che designano meglio le tappe successive del lavoro di un
interpretare fa appello - oltre che alla tecnica strumentale - da un musicista concreto (in questo caso, François Bayle).
lato alla cultura musicale, dall'altro all'immaginazione. La cultura l. Esplorazione. "Ho preso una delle dilatazioni (allusione a una
musicale, secondo questa formulazione, rappresenterebbe il fonda- manipolazione di suoni registrati) ed esplorando a diverse velocità (di
mento oggettivo di questa lettura, che comporta, secondo il modello lettura del registratore) delle porzioni di questi esseri rudimentali,
di Stefani (1982), tre livelli di competenza: conoscenza del linguaggio sono apparsi dei riflessi simpatici"
(per esempio della tonalità, e più precisamente delle concatenazioni 2. Trovata. Questa apparizione è la trovata attesa: "bisognava
di accordi, delle abitudini di scrittura, delle forme fisse, ecc.), cono- che là dentro apparisse qualcosa che potesse 'cantarmi' ... sono quei
scenza dello stile (dell'epoca, del compositore) e dell'opera. Ma due piccoli gorgheggi, questo piccolo effetto cangiante, dietro ... ".
interpreti di tecnica e cultura equivalenti non daranno necessaria- 3. Progetto. "Da qui nasce una storiella: è una storia di una
mente interpretazioni equivalenti; rimane una parte soggettiva in cui rana, che ha bisogno del suo acquitrino". Come prima Sophie, che
la personalità e l'immaginazione del musicista si mescolano. In una sapeva bene "ciò che significavano musicalmente tutte quelle paro-
prospettiva pedagogica, è forse quest'ultimo fattore quello più inte- le", non facciamo fatica a rappresentarci il progetto di mixaggio che
ressante da prendere in considerazione: la tecnica si insegna, la cul- viene qui elaborato: troveremo su una pista i suoni descritti con pre-
tura si insegna; lasciamo la personalità fuori dal nostro discorso; cisione attraverso una serie di metafore (riflessi, effetto cangiante,
l'immaginazione di fronte a una proposta musicale è una di quelle gorgheggi, rane) e sull'altra un ambiente sonoro più stagnante (ac-
capacità fondamentali di cui andiamo alla ricerca. quitrino).
Si capirà presto perché cominceremo da un'analisi del gioco di 4. Realizzazione. Non resta altro che realizzare questo progetto.
costruzione. Il gioco di costruzione è un prolungamento dell'eserci- Non crediate che queste metafore siano soltanto un artificio
zio senso-motorio, arricchito da un interesse per il simbolico e da un verbale destinato a descrivere la morfologia dei suoni scelti; esse
gusto per la regolarità. Siamo molto vicini al processo d'invenzione danno vita a un progetto di opera, perché realmente hanno un potere
in musica (e, senza dubbio, nell'arte in generale). evocativo e scatenano delle associazioni. La "trovata" in questo
La sequenza del gioco di costruzione si svolge in quattro mo- caso era simbolica, ma avrebbe potuto essere costituita da una rego-
menti successivi. larità "geometrica" (come la simmetria di un motivo sonoro). Come
l. Esplorazione. Posto davanti a un materiale nuovo, il bambino per il gioco di costruzione, esistono le due possibilità.
manipola un po' a caso gli elementi, esaminando le loro proprietà. Notiamo che lo stesso percorso viene esattamente seguito da un
2. Trovata. Compare in modo fortuito una configurazione che bambino di tre anni che, giocando con una molla tesa su un telaio
cattura la sua attenzione, o perché evoca qualcosa di conosciuto (una (esplorazione), scopre di colpo che il ritmo evoca il galoppo di un
casa) o perché possiede una regolarità geometrica particolare (ad cavallo (trovata); da qui l'idea di provare anche il trotto e il passo
esempio una sovrapposizione).
3. Progetto. Il bambino si dà allora il compito di completare la
figura apparsa. 5
Cfr. in questo volume, p. 145-146: "Le strategie del compositore" (n.d.c.).
128 129

(progetto), cosa che genera una piccola sequenza improvvisata (rea- Trattandosi qui di didattica strumentale, abbiamo quindi cer-
lizzazione). cato, in opposizione alle competenze tecniche, quali sono le compe-
Si direbbe che un compositore che scriva sulla partitura segua lo tenze generali possedute dallo strumentista che viene definito "do-
stesso percorso, a parte il fatto che l'esplorazione e la trovata sono tato" e abbiamo rilevato che esse consistono essenzialmente in stra-
puramente mentali; nella composizione si parla di una "idea musica- tegie e condotte educabili. Tanto più facili da educare, del resto,
le'', che deve avere, allo stesso tempo, una particolarità simbolica o perché appaiono come delle applicazioni all'ambito sonoro di strate-
formale per far nascere un progetto. gie e condotte tipiche del gioco infantile: la ricerca autonoma della
Questa deviazione attraverso il gioco di costruzione e le sue sonorità poggia su una strategia di esplorazione caratteristica del
trasformazioni compositive ha, malgrado le apparenze, una fun- gioco senso-motorio, la padronanza dell'espressività si sviluppa nelle
zione centrale nel nostro discorso, perché la stessa strategia in quat- situazioni espressive e rappresentative provocate dal gioco simbolico
tro tappe caratterizza il lavoro dell'interprete di fronte a uno spar- e la dose di invenzione richiesta dall'interpretazione si rifà a una
tito. Certo egli lo analizza, cioè esamina il piano tonale, la divisione strategia di "sfruttamento" della trovata in un progetto che è quello
in sequenze, i momenti importanti, ecc.; questa è la parte oggettiva del gioco di costruzione.
della sua interpretazione. Ma la dose di immaginazione che egli Queste conclusioni lasciano interamente aperta la scelta dei
apporta consiste proprio, dopo aver esplorato la partitura (realmente mezzi didattici da adottare per esercitare queste strategie. Abbiamo
o mentalmente), nella scoperta di qualcosa che possa cantargli, come soltanto notato che le competenze auspicate sono trasferibili da una
direbbe François Bayle, per una ragione simbolica (un ''vigore'' ... ) o pratica strumentale a un'altra e dunque possono venire esercitate
"geometrica" (una simmetria ... ) attorno a cui nascerà il progetto altrettanto bene utilizzando corpi sonori che non appartengono ad
interpretativo e la sua esecuzione. alcuna tradizione musicale. Questo apre la strada a un progetto
Mi si rimprovererà forse di abbandonare la descrizione specifica didattico fondato sulla ricerca sonora, che trova il suo momento
delle capacità tecniche dell'esecutore per passare a quella, al contra- propizio nella prima infanzia e può essere avviato molto presto, non
rio molto generale, del processo di creazione, cadendo così da un solo senza inconvenienti, ma anzi con grande vantaggio. Esso per-
eccesso all'altro. Il modello del gioco di costruzione trova in effetti il mette di affrontare la pratica musicale senza soluzione di continuità a
suo proseguimento, nell'adulto, nelle strategie di creazione, ma l'in- partire dalle condotte di gioco più precoci. È così che si potranno
venzione musicale appare come un caso particolare che può essere restringere i confini delle attitudini considerate innate, restituendo
considerato veramente centrale negli obiettivi di un'educazione mu- all'intervento educativo il compito di sviluppare quelle competenze
sicale. Saper trasformare una trovata in un progetto è forse ciò che che caratterizzano il "musicista" e si potranno ridurre, di conse-
distinguerà il musicista inventivo, sia egli compositore o interprete, e guenza, le disuguaglianze di possibilità di fronte alle "doti" musi-
non c'è ragione di pensare che questa ginnastica intellettuale non cali.
possa venire educata attraverso un adeguato progetto didattico ba-
sato sull'invenzione sonora.

Conclusione
C'è una grande differenza tra "sapere la musica" e "essere
musicista"; si può essere esperti di teoria musicale e abili tecnici del
proprio strumento senza possedere quelle qualità che distinguono il
buon ''musicista''.
LE STRATEGIE DEL COMPOSITORE*

Dopo esserci concentrati soprattutto sull'esecuzione passiamo


ora a considerare da vicino cos'è la composizione. Non una compo-
sizione, cioè una struttura musicale che mette insieme dei suoni, ma
la composizione, l'atto stesso di comporre o, più generalmente, di
inventare una musica, dalla scintilla iniziale fino all'oggetto finito. Si
tratta dunque di modellizzare questa particolare condotta di produ-
zione, e di vedere abbastanza da vicino come si comporta l'immagi-
nazione nei confronti del materiale e degli strumenti, quale modalità
di approccio essa implichi, come e quando si prendono le decisioni.
Se ho tentato di fornire un modesto contributo alla riflessione
sull'argomento, l'ho fatto perché disponevo di un materiale partico-
larmente favorevole per tale proposito. Nel1984 Bénédict Mailliard
aveva lanciato il progetto "Germinai": quattordici compositori era-
no stati invitati a realizzare ciascuno un breve studio che doveva
rispettare alcune consegne comuni. Ogni lavoro doveva essere gene-
rato a partire da un "germe", da una cellula sonora della durata di
qualche secondo (diversa per ogni compositore); tale germe doveva
essere trasformato, sviluppato, moltiplicato utilizzando esclusiva-
mente le risorse dello studio di informatica 123 del GRM, che è stato
concepito appositamente per realizzare tali tipi di trasformazioni, e
solo la tappa finale della composizione- il montaggio ed il mixaggio
-doveva effettuarsi nel classico studio di registrazione. Non restava
così, a Jean-Cristophe Thomas ed a me, che sottoporre i compositori

*Testo originale: "Eléments d'analyse de la stratégie de composition", in


Actes du colloque: structures musica/es et assistance injormatique, 1-4 juin 1988,
Marseille, M.l.M., C.N.R., 1989.
132 133

ad un serrato interrogatorio, cosa che è stata fatta per dodici di loro, altro ''piano di realizzazione'', è che non si tiene conto del vagare
in modo da poter disporre di un corpus omogeneo di testimonianze qua e là dell'immaginazione, degli errori, del fatto che a volte si
sul loro modo di lavorare. ritorna indietro, delle intuizioni secondarie. Dunque, al concetto di
Questo corpus ha i suoi limiti e le sue virtù, che sono poi quelle "piano di realizzazione", che descrive le tappe teoriche che portano
dell'analisi che segue. Se si fosse trattato di confrontare dei "piani di dall'oggetto sonoro elementare a quell'oggetto sonoro complesso
realizzazione", intesi come successioni di operazioni, il materiale che è l'opera, opporremo il concetto di "strategia di composizione",
sarebbe stato assai poco adatto, in quanto tale piano era stato, che descrive la storia reale non solamente degli atti, ma anche delle
grosso modo, fissato dalle consegne del progetto. Ma questa relativa modalità di approccio e delle decisioni che portano da un progetto
uniformità nelle tappe della realizzazione era utile per far apparire iniziale ad un oggetto finale.
delle differenze più fini, vale a dire delle differenze tra le strategie Per evidenziare i differenti aspetti di questo dialogo tra soggetto
adottate da ciascuno di loro in condizioni analoghe. Tutti hanno ed oggetto, esaminiamo la "strategia" adottata da Daniel Teruggi
rispettato la stessa cronologia di operazioni: presa del suono, tratta- per comporre "Léo le jour", il suo studio per il progetto Germinai,
mento del germe, montaggio, mixaggio. Ma non ce ne sono stati così come questa viene manifestata dalla sua testimonianza.
nemmeno due che, per far nascere delle idee, delle decisioni, delle
l. Avevo due intenzioni prima di cominciare la realizzazione.
correzioni e, alla fine, un'opera, abbiano fatto giocare nella stessa La prima era di lavorare sulla voce. Mi ci è voluto del tempo prima di
maniera tale relazione triadica tra una macchina, dei suoni e l'imma- trovare il germe giusto (avevo scelto in un primo momento una voce di
ginazione. donna ma era mal registrata). La voce di Léo, mio figlio, che è stata alla
fine quella che ho utilizzato, non mi convinceva interamente, ma aveva
il vantaggio di far sentire delle vocali che si apparentavano al canto e
l. Dal "piano di realizzazione" alla "strategia di composizione" che favorivano la mia seconda intenzione.
Questo secondo progetto consisteva nel lavorare su quelli che chiamo i
La realizzazione elettroacustica viene abitualmente descritta co- "ragas", un fenomeno che avevo osservato in precedenza, assistendo
me un percorso in quattro tappe 1 : un altro compositore nello stesso studio di registrazione. Si trattava di
(i) presa del suono (concreto o elettronico) voci contratte artificialmente che vengono poi dilatate, conservando
però il loro profilo esteriore. Ne risulta una risonanza continua che
(ii) trasformazioni, manipolazioni
evoca il sitar, come una specie di pedale.
(iii) realizzazione di tracce da mixare
(iv) mixaggio Questa seconda intenzione è il prototipo di ciò che chiameremo
Se abbiamo ritenuto utile richiamare questo schema un po' ''pas- "idea musicale". Si tratta di una particolarità sonora che Teruggi è
satista" (è probabile che verrà progressivamente a scomparire il con- capace di sentire interiormente, e di cui si fa una certa rappresenta-
cetto-chiave di ''traccia da mixare'', strettamente legato alla tecno- zione mentale. Qui, è il risultato di una "trovata" precedente. Nel
logia del nastro magnetico), è perché innanzitutto corrisponde al corso del lavoro con un altro compositore, egli ha scoperto per caso
piano di lavoro imposto dal progetto Germinai, e fornisce dunque un l'effetto particolarmente felice di questa manipolazione applicata
denominatore comune, uno sfondo sul quale si differenziano delle alla voce.
strategie più personali; poi, perché costituisce il prototipo di ciò che "L'idea" è dunque un suono immaginato. È molto differente
si può chiamare ''piano di realizzazione''. dal proposito, che in questo caso è quello di lavorare con la voce.
Una critica che si può muovere a questo schema, come a qualsiasi Teruggi non ha mai utilizzato prima la voce, nonostante lo attiri
perché si tratta di un ambito privilegiato dalla musica elettroacustica
1
M. Chion e G. Reibel, 1976: 210. che egli ancora non padroneggia. A questo "proposito" se ne ag-
134 135

giunge un altro non menzio.nato esplicitamente, a ~uanto pare,.che è mettevo lo stesso suono a sinistra e a destra con uno sfasamento in
lo stesso del progetto Germmal: generare un pezzo mtero a partue da modo da rendere i suoni più densi, cosa che costituiva il mio interesse
un suono. fondamentale (idea dei ragas).
Ho cercato di avere una quantità enorme di "ragas" da poter mixare
2. Conoscevo la formula che permette di ottenere i suoni dei "ragas".
come una sorta di "treccia sonora", con delle altezze più o meno fisse,
La trasformazione consisteva nel contrarre circa venti volte il suono
ed ecco perché le trasposizioni all'ottava e alla quinta. La concordanza
(col programma ETIR) e poi nel ridilatarli circa cento volte (con lo
tonale è una particolarità del mio modo di lavorare alla quale mi sono
stesso programma).
ampiamente abbandonato in questo caso, dato che vi si prestava parti-
Ho provato diverse operazioni di contrazione/distensione con varia-
colarmente bene.
zioni di altezza (tutto l'inizio è fatto così).
Ho utilizzato il germe globalmente. Il primo giorno, ho provato a fare
dei montaggi su dei frammenti di germe (anelli, ecc.), ma tutto ciò non Ancora un altro tipo di approccio, e questa volta non si può più
mi ha mai dato grandi risultati. parlare propriamente di ricerca: Teruggi realizza, in funzione di una
Alla fine del mio lavoro al 123, ho provato diverse manipolazioni un scelta tra i suoni organizzati su questi nastri, e certamente in funzione
po' folli: dei glissandi di dieci ottave in due secondi che sono nascosti di un piano. Ogni operazione è definita dal suo scopo:
nel finale. - realizzare dei movimenti per confondere le sorgenti sonore
Al 123 ho lavorato molto in fretta: una settimana. - mixare un suono (a sinistra) con lo stesso suono, sfasato (a
destra) per rendere i suoni più "densi".
Vediamo qui opporsi due tipi di prova. Teruggi prova diverse
- trasporre alla quinta o all'ottava per ottenere una treccia di
operazioni di contrazione/distensione. Ma sa dove sta andando:
altezze consonanti.
conosce la formula. Semplicemente, prova diversi parametri per ot-
Una delle propensioni qui espresse risponde al progetto partico-
tenere l'effetto previsto. Dunque, la prova è guidata da un risultato lare dell'opera, ed all'idea dei ragas (rendere i suoni più densi). Le
da ottenere di cui Teruggi si è fatto una rappresentazione sufficien- altre sembrano rivelare qualcosa come delle regole dello stile di Te-
temente precisa per eliminare i tentativi che non vanno nella giusta
ruggì. Una di queste regole è enunciata in positivo, è il gusto per le
direzione.
consonanze, l'altra è definita in negativo, come la preoccupazione di
Tutt'altra cosa avviene nelle altre prove in questione: provando
evitare che le fonti dei suoni siano troppo evidenti. Teruggi cerca di
delle manipolazioni un po' folli, Teruggi attende senza dubbio qual-
"confondere le sorgenti sonore", cosa che implica che l'evidenza
che lieta sorpresa, e lo stesso discorso vale probabilmente per le sue
delle fonti sarebbe un errore stilistico (interpretazione che sarà con-
prove di montaggio. In questi casi, si tratta di prove a caccia di una
fermata un po' più avanti).
trovata. A quanto pare, la trovata non ha avuto luogo, dato che i
risultati sono stati in un caso "nascosti" e nell'altro abbandonati. 4. Su consiglio di Bénédict Maillard, ho rilavorato per un'ora e mezza,
reintrodotto la voce ed aggiunto altri suoni (fare apparire il germe
3. Allo studio 116 (operazioni di montaggio e mixaggio) avevo molti faceva parte delle regole del gioco del progetto Germinai).
elementi realizzati allo studio 123 (due bobine di suoni corti). Durante il Alla fine, ci sono due parti: prima della voce non si sa bene di che cosa
lavoro al123 avevo trovato dei suoni che mi interessavano. Ho lavorato si tratti, poi ci si rende conto che tutti i suoni provengono dal germe, per
solo con alcuni, raggruppati per famiglie sui nastri (gli altri li ho chia- trasformazione.
mati "scarti"). Per arricchire, ho introdotto ad un certo momento gli "scarti", per
Ho realizzato dei movimenti stereofonici per confondere le sorgenti confondere le tracce. Dopo la rottura della tonalità, gli scarti sono al
sonore, sovrapponendo un gran quantità di suoni, spesso gli stessi culmine, poi tutto svanisce fino ad una grande chiarezza e, proprio
leggermente variati. subito dopo, appare la voce del bambino. L'effetto è molto bello.
Il 123 presentava delle difficoltà per lavorare in stereo, quindi, al 116, Questa non era la mia intenzione di partenza.
137
136

Il germe (la voce) ha un significato affettivo per me. Léo chiama la


STRATEGIA Teruggi
mamma, ecc. Non volevo mettere in evidenza questo carattere dram-
matico. Ho messo la voce lì: bisognava metterla, da qualche parte.
Avrei preferito non mettere il germe, ciò fa ribaltare l'ascolto. - Progetto "Germinai"
Proposito - Lavorare sulla voce
È interessante, me ne sono accorto a posteriori. La voce crea un'illumi-
nazione, fa ascoltare in un'altra maniera. Costituisce l'apogeo, ma non
potevo saperlo. lo riconoscevo la voce nel corso delle trasformazioni e Idea Ritrovare "l'effetto raga"

l
non potevo prevedere la reazione degli ascoltatori. Questo gioco rico- (trovata anteriore)

noscibile/non riconoscibile non era l'idea di partenza.


Non volevo mettere il germe per non tradirmi: tutti avrebbero visto da "Mi ci è voluto del tempo per trovare il
dove vengono i suoni. germe giusto"

Vediamo precisarsi questa regola stilistica di dissimulazione delle


fonti, che forse non sarebbe formulata in maniera così esplicita se
l
contrazioni/distensioni
ricerca del conveniente

manipolazioni "folli"
l
l prova di
per "l'effetto raga" montaggiO
non entrasse in conflitto con quella regola del gioco del progetto ricerca del conveniente ricerca della trovata
Germinai che richiedeva di far sentire il germe. l l
Ma la consegna qui ha un'efficacia euristica, in quanto deter- Idea selezione di elementi " diSSimulati T
piano verso la fine" abbandonate
mina una piccola "trovata" sul piano della costruzione d'insieme - L ____ _
il ribaltamento dell'ascolto - che Teruggi considera, a posteriori,
come un effetto molto bello, anche se non aveva potuto prevederlo.
5. Mi sono molto divertito durante la lavorazione di quest'opera. È
raro avere un'idea perfettamente chiara. Il mixaggio è durato quattro
ore (due sedute di due ore). Bisognava andare in vacanza, il tempo modifiche per introdurre il germe: realizzazione
stringeva. Mi sono divertito follemente.

Ecco qui la dimensione del piacere; la composizione sembra più Trovata effetto imprevisto della voce
divertente delle vacanze.
N o n andremo ora ad esaminare una per una le dodici testimo-
nianze dei compositori, ma cercheremo piuttosto di collocare le di-
verse osservazioni in un ordine logico (vedi lo schema della pagina stilistiche implicite apparse nell'esempio precedente ne forniscono
seguente). un'illustrazione.
- Nelle caselle: le tappe della realizzazione (differenziate ulte- Potremmo anche stilare un bilancio degli approcci che il com-
riormente a seconda del tipo di approccio poietico a cui corrispon- positore attua nei confronti del suono e delle "macchine": egli a
dono) volte è a caccia della trovata, a volte cerca una soluzione a un pro-
- Non incasellati: i giudizi, le idee, le decisioni che fanno pas- blema ben preciso, oppure agisce secondo un piano e in base ad
sare da una fase ad un'altra (se seguiti da una freccia: criteri di alcune regole.
decisione) Infine, vedremo come le concatenazioni di approcci e propen-
Possiamo constatare che i criteri di decisione rispondono a di- sioni permettono di differenziare delle strategie di composizione.
versi tipi di "propensioni". Il proposito, l'idea musicale, le regole
138 139

2. I livelli di decisione o la dialettica regolarità/particolarità - si tratta di regole poietiche 2 , cwe, di criteri che guidano le
decisioni del compositore, e non di regole descrittive dedotte dall'a-
Nel corso del lavoro di realizzazione, le decisioni rispondono a nalisi dell'opera da parte di un ricercatore che osservi le ricorrenze.
quattro tipi di propensioni, alcune in negativo (ciò che va evitato), - tale insieme di regole rinvia al concetto di stile e può, come
altre in positivo (ciò che viene ricercato). Allivello più "basso" si quello, caratterizzare sia tutta la produzione del compositore (o di un
trovano le contingenze di ordine tecnico, al più "alto", i propositi, insieme di compositori) sia solo una parte di tale produzione.
spesso letterari o filosofici: Denis Dufour:
-propositi
- idee musicali Ho fatto il lavoro minimo che si fa sempre alla console: ho soppresso i
- grammaticalità suoni gravi ingombranti, evitato degli effetti di mascheramento, ripar-
- qualità tecnica. tito le voci, ecc ...
Noi percorreremo questi quattro livelli gerarchici dal basso in François Bayle:
alto.
Il mio germe non era ben trovato, non mi ha procurato molta soddisfa-
zione; era troppo rumoristico, non tanto ordinato all'interno. Non ero
in un periodo in cui amavo i suoni "rumoristici" (al contrario del
periodo in cui componevo "la fine del rumore").
2.1. La qualità tecnica
Si può verificare, in queste ultime citazioni, che:
Il rigetto di certi elementi sonori viene immediatamente giustifi- - le regole ("non tanto ordinato all'interno") sono formulate
cato in termini di tecnologia elettroacustica: saturazione, soffio, in negativo quando avviene qualcosa che non dà completa soddisfa-
rumore transitorio, ecc ... Le regole che il musicista applica in tali casi zione,
vengono da lui considerate come delle norme tecniche. Una terza - la grammaticalità può poggiare sul suono in sè stesso,
persona che osservi la cosa potrebbe notare che ciò che è un difetto - lo stile può estendersi ad un periodo, vale a dire ad un insieme
per l'uno può essere una particolarità interessante per l'altro, ma qui di opere datate più o meno nella stessa epoca.
fa fede il punto di vista del compositore. A questi due primi livelli, le propensioni del compositore consi-
stono soprattutto nell"'evitare" e nel "sopprimere" le configura-
zioni che non rispettano le regole tecniche e stilistiche in grado di
assicurare una necessaria qualità e grammaticalità.
2.2. La grammaticalità Si capisce intuitivamente che ciò non è sufficiente a dare all'o-
pera un interesse specifico, e quindi non ci stupiremo nel vedere che i
Nel corso della realizzazione, certe possibilità vengono escluse ed compositori ricercano per la loro opera, accanto a tale ''regolarità'',
altre preferite senza che siano chiamati in causa dei difetti tecnici. I una "particolarità" che ne definisca in termini positivi, stavolta, la
criteri di scelta risultano allora come delle "regole" alle quali il specificità. È a quest'altro interesse che rispondono i due ultimi livelli
compositore si conforma implicitamente, e definiscono lo stile che di propensioni.
questi adotta. La parola "regola" è da intendersi in un senso molto
2
vicino a quello che essa ha comunemente in musica, come quando si Dal greco poiein, fabbricare. Termine inventato da Pau! Valéry e ripreso da
parla, ad esempio, di regole d'armonia. Tale accezione può essere Jean Molino nel suo progetto di semiologia tripartita. Si oppone ad estesico nella
misura in cui poietico rinvia alle condotte di fabbricazione ed estesico a quelle di
precisata grazie a due osservazioni:
ricezione.
140 141

2.3. L'idea musicale - L'avevi previsto prima di cominciare a lavorare?


- Sì, non sono capace di entrare in uno studio di registrazione senza
"L'idea" è una configurazione particolare della sostanza sonora sapere verso quale immagine mi sto dirigendo.
considerata dal compositore capace di fornire ad un'opera o ad un
certo passaggio una qualche originalità, un interesse specifico.
L'idea non è il risultato di un lavoro di elaborazione, ma è 2.4. Il proposito
qualcosa che invece nasce nella mente, o si presenta da sè nel corso di
una "esplorazione"; d'altro canto, essa suggerisce degli sviluppi o Il "proposito" è la parte formulabile del progetto (si oppone
un certo contesto. Essa gioca dunque un ruolo cardine nella strategia dunque all"'idea"). "Lavorare sulla voce" (Teruggi) o realizzare
di composizione. tutto uno studio a partire da un solo suono (progetto Germinai) sono
Aggiungiamo che le idee possono aver· preceduto la realizzazione esempi di propositi.( ... )
oppure sorgere nel corso del lavoro, ma sono utilizzate consapevol- Bayle commenta la sua interpretazione del proposito Germinai:
mente (a differenza delle regole stilistiche, che spesso non si rivelano Avevo un'idea letteraria, poetica: dispiegare per trovare, leggere un
se non per le scelte che vengono a determinare), anche se non appar- destino in qualche cosa che all'inizio è ingarbugliato. Non avevo che
tengono al campo del verbale (a differenza del "proposito"). un'idea [volendo mantenere un'omogeneità terminologica, noi di-
L'idea, configurazione sonora particolare, è qualche cosa che si remmo: non avevo che un proposito], avrei fatto meglio a farne un
sente, ma che si sente sia realmente che interiormente, facendosene libro.
una rappresentazione sufficientemente precisa.
Un esempio di "idea musicale" ci è fornito dall' "effetto ragas" Egli sottolinea così il carattere formulabile, letterario, del propo-
che Teruggi ha udito tale e quale in un lavoro precedente e di èui ha sito, in opposizione a quell'ascolto interiore del suono che è rappre-
un'immagine precisa quando compone "Léo le jour". sentato dall'"idea musicale".
Per François Bayle, l'idea sorge da un'esplorazione, e la sua
singolarità resiste ad una descrizione puramente verbale:
3. Le modalità di approccio poietico o l'asse "trouvailleltravail" 3
Esplorando a diverse velocità delle porzioni di questi esseri rudimen-
tali, sono apparsi dei riflessi simpatici ( ... ). Sono quei piccoli gor- I livelli di propensione (o di decisione) distinti precedentemente
gheggi, quel piccolo effetto cangiante, dietro. C'è una specie di profon- determinano delle modalità di lavoro con il suono e con le "macchi-
dità interna (... ), un clima, una specie di sentimento energetico-melo- ne". Non c'è comunque una corrispondenza termine a termine pre-
dico( ... ).
cisa tra "livelli di decisione" e "modalità di approccio poietico". I
Per Alain Savouret che realizza il suo "Etude aux syllabes" per tipi di propensione precedenti erano d'ordine differente gli uni dagli
Germinai a partire dalla parola "Don Quichotte", l'idea non è un altri e potevano essere definiti molto facilmente per opposizione,
suono udito realmente, ma una rappresentazione mentale, un'imma- mentre le modalità dell'approccio poietico si dispongono su un asse
gine:
3 Abbiamo lasciato la terminologia francese, essendo impossibile rendere in

All'interno di un ristretto campo di studio, io ritrovavo dei piccoli italiano il fatto che Delalande qui gioca con l'assonanza tra "trouvaille", che
universi eterogenei: il "don", il "qui", il "chotte". Durante il lavoro nell'asse a cui egli fa riferimento sta ad indicare la tendenza a 'sperimentare', a
facevo finta che si trattasse di un suono realista, un suono strumentale, cercare delle "trovate" musicali, e "travail", che in tale asse sta ad indicare la
ecc ... Li ho trascinati ciascuno nel senso che gli è proprio. Le "ch" le tendenza ad ottenere un risultato senza rimettersi in discussione, a lavorare appli-
ho prolungate, le "t" le ho accentuate per farne delle cellule ritmiche. cando ciecamente delle regole che ci si è dati (n.d.t.).
143
142
nali: faccio andare il mio nastro in tutti i sensi, lo rallento, l'accelero,
che va dalla trovata fortuita al lavoro cieco di realizzazione, asse nel
alla ricerca di un quarto di secondo originale.
quale distingueremo cinque gradazioni:
- la trovata fortuita Vedi anche F. Bayle:
- la ricerca della trovata
- la ricerca del conveniente Ho preso una delle "dilatazioni", e, esplorandone a diverse velocità
delle parti di questi esseri rudimentali, sono apparsi dei riflessi sim-
- i canovacci
- la realizzazione cieca. patici.
Avremmo comunque potuto isolarne quattro o sei: i limiti sono
decisamente sfumati. La "ricerca di una trovata", per esempio, è
una modalità di approccio assolutamente aperta a qualsiasi cosa 3.3. La ricerca del conveniente
interessante si presenti, aspetto che la distingue dalla ricerca di qual-
cosa che ha già jn anticipo una sua funzione determinata; ma esiste D. Teruggi:
un continuum di casi intermedi nei quali il compositore sa solo Mi ci è voluto del tempo prima di trovare il germe giusto.
approssimativamente cosa spera di trovare.
Il germe "giusto" è quello che si adatta bene al progetto. Anche
qui c'è ricerca: non ricerca della particolarità inattesa, del "quarto di
3 .l . La trovata fortuita secondo originale", ma al contrario dell'oggetto atteso, definito in
sua assenza dalla posizione che gli è stata attribuita in anticipo in quel
La' 'trovata'' che si presenta inaspettatamente è un caso estremo, contesto.
ed è l'esatto opposto del "lavoro cieco" di realizzazione. Potrà essere un suono, potrà essere forse altrettanto bene una
D. Dufour (effettuando una presa del suono per il suo "germe"): manipolazione il cui effetto è previsto e che non ci resta che scoprire
per prove successive. Così Teruggi cercava i "giusti" parametri per
Ho preso una manciata di bacchette, e le ho fatte cadere per terra. Mi generare i suoi suoni "ragas".
era già capitato di farle cadere per terra entrando nello studio.
Conoscevo la formula che permetteva di attenerli (... ). Ho provato
P. Mion: diverse operazioni di contrazione/distensione, con delle variazioni di
Anch'io ho tratto profitto da un incidente impossibile da ripetere: una altezza.
specie di tritatura molto carina ... L'ho colta al volo e l'ho utilizzata.

3 .4. I canovacci
3.2. La ricerca della trovata
Quando il fine è fissato ed i mezzi per raggiungerlo sono stati
Cercare di provocare una trovata è la modalità "concreta" per definiti, non resta, in linea di principio, che passare all'azione. Molto
eccellenza e, di fatto, non è certo rara. La ricerca dell'idea si fonda a spesso, ci si permette diverse prove, sapendo però che una di queste
volte su di una procedura euristica assai sistematica. sarà quella buona.
D. Dufour: P. Fleury:

Mi sono lasciato guidare da ciò che mi dava il computer. Ho provato un Arrivato al 116, avevo un piano di mixaggio preciso. L'ho comunque
po' tutte le manipolazioni, come faccio d'altronde negli studi tradizio- riorientato, ma non di tanto.
145
144

II "canovaccio" può riguardare tanto la presa del suono quanto Senza inoltrarmi in una tipologia esaustiva, mi accontenterò qui di
lo stadio finale del mixaggio. confrontarne tre, e da un solo punto di vista: lo spazio dato alla
D. Dufour: "trovata", cioè alla particolarità scoperta all'ascolto.
Prendo la manciata di bacchette, la faccio cadere, ascolto come fa.
Progressivamente perfeziono il gesto.
4.1. La "strategia Bayle"
Qui non c'è più scoperta, ma sono schizzi successivi della mi-
gliore realizzazione. Chiamo così la strategia che viene evidenziata dalla testimo-
nianza di François Bayle sul suo lavoro per Germinai. Non siamo
certi che Bayle adotti la stessa strategia per la composizione di ogni
3.5. La realizzazione cieca sua opera. Sembra comunque che i compositori affermati dispon-
gano di strategie affermate, come suggerirebbe il passaggio costante,
Eseguire senza poi rimettere in discussione è un caso limite che nella sua intervista, dall'imperfetto, che riferisce l'esperienza parti-
' '
comunque, corrisponde bene ad una modalità di approccio adottata colare della composizione dello studio per Germinai, "Feux d'eau",
deliberatamente dai compositori in certi momenti del loro lavoro. al presente, che generalizza tale esperienza.
II polo del "travail" si oppone così punto a punto a quello della È a partire da una trovata, dalla particolarità di un'idea musi-
"trouvaille". Al momento della ricerca della trovata "si spera, si ha cale, che si viene a costruire l'insieme del progetto.
molta energia", come afferma F. Bayle, mentre nella realizzazione
laboriosa "si smette di credere al miracolo( ... ), si presta fede ad una Non sono capace di avere un progetto "alla cieca". Non ci credo. Per
fare un pezzo di musica ho bisogno di afferrare dei valori, e per affer-
cosa piuttosto che ad un altra supinamente, in base ad una decisione
rare dei valori, ho bisogno di ascoltarli.
arbitraria". Alla fase "divergente" delle prove in tutte le direzioni
risponde la fase "convergente", dove un eccesso di energia sarebbe Più avanti, riesponendo il suo lavoro:
una fonte di distrazione: "si lavora bene solo se si è stanchi".
Bisognava che apparisse là dentro qualcosa che avesse potuto 'can-
Teruggi, che ha trovato la stessa efficenza obbligatoria quando tarmi'. So solo riconoscere la musica, non la so fare ... Provo le cose,
"doveva partire in vacanza"\ direbbe senza dubbio "si lavora bene certe mi cantano, ed io bado proprio a quelle.
solo quando il tempo stringe''.
Come, "provo"?
Ho bisogno di creare uno spazio, di costruire una varietà a partire da un
4. Le strategie di composizione fenomeno. Così viene prodotta una tastiera dove lo stesso fenomeno si
restringe e si dilata, e allora si può vedere in quale momento ti tocca di
Ora che siamo muniti di questa griglia di analisi dei livelli di più, cioè ti fa pensare a qualcos'altro.
decisione e delle modalità di approccio poietico, sarà possibile muo-
Bayle, a proposito di questa trovata che gli fa pensare a qualco-
versi in modo più sottile e sicuro nella descrizione delle strategie.
s'altro, parla, d'altra parte, di "decollage" S, che bisogna intendere
4
in un doppio senso. Un significato viene ad aggiungersi ad un signi-
Chiunque si sia trovato nella situazione di dover scrivere un articolo noterà la
grande generalità di queste osservazioni. Le disposizioni d'animo favorevoli al
5 Abbiamo anche qui lasciato il termine francese, perché in italiano non c'è un
pensiero "divergente" o "convergente" ed i metodi personali per padroneggiare
queste modalità di approccio sono probabilmente delle costanti delle strategie poie- termine in grado di designare sia lo "scollarsi di due piani" che il "decollare",
tiche. entrambi significati del verbo francese "décoller" (n.d.t.).
146 147

ficante, c'è un rinvio, due piani si "scollano". Ma c'è anche un [Una piccola porta aperta alla "lieta sorpresa" ma Savouret non
avvio, uno "sbloccarsi del processo creativo". A proposito delle cose ci conta molto].
che gli cantano: "in quei casi mi sento invocato in modo molto più Curiosamente una modalità di scoperta compare alla fine, al
forte". momento del mixaggio. Savouret pratica quella che egli chiama "la
Sono proprio questo sganciamento semantico, questa appari- polifonia generalizzata", cioè mixa le voci in perfetta indipendenza
zione di una evocazione a dare a Bayle il progetto di uno sviluppo. La senza prevedere le sovrapposizioni.
particolarità genera la forma.
È un piacere a cui non so sottrarmi. Appaiono delle cose già note, ma
Sono quei piccoli gorgheggi, quel piccolo effetto cangiante, dietro( ... ). anche altre che non sono affatto note, che non erano pensabili.
Una leggera traccia di colore. Da qui nasce una storiella: è una storia di
una rana, che ha bisogno del suo acquitrino. Il mixaggio aleatorio non è lasciato del tutto libero, ma viene
"inquadrato" da regole stilistiche
Si vede già a che cosa assomiglierebbe il mixaggio finale.
C'è una serie di divieti per rendere più chiara la polifonia generalizzata.
Ho bisogno che si sblocchi il processo creativo: ho bisogno di avere dei
personaggi, uno sfondo, una storia.
4.3. La "strategia Dujour"

4.2. La "strategia Savouret" Bayle pone la trovata al punto di partenza della realizzazione,
Savouret alla fine. Denis Dufour, come Savouret, ha in testa un'im-
Alla strategia di Bayle, che vuole ascoltare per poter immagi- magine precisa della forma e della scrittura, quando entra nello
nare, si oppone quella di Savouret, che immagina prima di ascoltare. studio, ma conta sulla trovata per "l'invenzione del dettaglio".
A. Savouret:
Lavoro molto sulla trovata, sull'aleatorio, sono davvero di quella scuo-
Sono incapace di entrare in uno studio di registrazione senza avere la. Ma si tratta di trovate che attendo, e di cui so davvero cosa farmene.
un'immagine di dove mi sto dirigendo. Nella testa, quello che ho è tutto il mio piano di battaglia, il mio
scenario, la condotta drammatica, l'intelaiatura. Rimane da compiere
Si ha l'impressione che Bayle risponda a Savouret, quando dice: l'invenzione del dettaglio, che si costruisce a caso. Ma so se voglio
"Non sono capace di avere un progetto 'alla cieca'. Non ci credo. Per partire dall'acuto, compiere un'accumulazione, realizzare una scrittura
fare un pezzo di musica ho bisogno di afferrare dei valori, e per in canone, lavorare sull'aspetto melodico o ritmico di tale elemento,
afferrare dei valori, ho bisogno di ascoltarli". Si noti il parallelismo ecc. (... ) So quali sono i tempi dei miei movimenti, che certi sono
delle formulazioni, che dà a queste due scelte antagoniste un carat- ripetitivi, mentre altri si librano in alto. E di lì vado avanti. Dal mo-
tere definitivo: "Sono incapace ... ", "non sono capace ... ". mento in cui ho un progetto in testa, ci siamo, funziona. Tutto ciò deve
Savouret parte da un proposito e da un'idea musicale, ma da maturare molto in anticipo, perché, quando arrivo allo studio di regi-
un'idea sentita interiormente, immaginata: delle "ch" prolungate, strazione, non perdo il mio tempo a riflettere. Distinguo nettamente: lo
studio serve per realizzare.
delle "t" trattate ritmicamente come dei suoni strumentali. C'è poco
spazio per la trovata nel corso della realizzazione: Qual è precisamente il ruolo della trovata?
Prima di entrare nello studio di registrazione, sapevo grosso modo Ma ci sono dei buchi, io ho sempre il timore di cadere in una certa
quali programmi avrei utilizzato, senza contare che possono venire monocromia. Le soluzioni si trovano a venire di lì [dalla trovata]; si
delle liete sorprese dai nuovi programmi. tratterà di distogliere l'attenzione, ecc ...
148 149

Dufour può dunque caratterizzare così la sua strategia: tica, ed abbiamo cercato di precisare il suo ruolo nella strategia di
composizione. Si può dire che l'"idea musicale", così come l'ab-
Sono in un sistema di composizione che mi è proprio, dove si integre-
ranno senza rischio, lo so, la trovata, il caso.
biamo definita poieticamente, coincida con la particolarità che dà
all'opera il suo interesse specifico nella ricezione? Non è detto. Non è
escluso che il tema che risulta "ben trovato" sia in realtà il risultato
di una lunga elaborazione, e che, simmetricamente, l'idea-germe sia
S. Ritorno sulla particolarità completamente sparita dal risultato udibile. Ciò non impedisce che la
particolarità sembri in effetti costituire, per la ricezione come per la
Per concludere, soffermiamoci sul concetto di particolarità, che produzione, un criterio di giudizio estetico, allo stesso titolo della
occupa un posto centrale nelle propensioni dei compositori, e dun- regolarità. Ciò che ci si attende da una musica, e da un'opera d'arte
que nel programma di uno studio della poietica, e per il quale non in generale, non è solo che sia corretta, che si conformi alle usanze
abbiamo degli strumenti intellettuali d'analisi molto efficaci. stilistiche, ma che brilli di una piccola scintilla che la distingue, e che
Noi abbiamo incontrato la particolarità sotto diverse forme: il non è poi tanto facile definire.
"proposito" dell'opera- senza dubbio la particolarità più esplicita Allo stato attuale, la particolarità sembra una sfida all'intelli-
- ma soprattutto la "trovata" più enigmatica, quella configura- genza, e non è sorprendente che Malec parli di "rivelazione".
zione sonora particolare realmente udita e spesso cercata, grazie ad In particolare, è una sfida all'informatica. Tanto sembra nella
una modalità euristica, e, più generalmente, "l'idea musicale", logica stessa dell'informatica il programmare delle regole, tant_o l'i-
quella configurazione sonora che non può essere che immaginata e dea particolare sembra avere a che fare con un'altra logica. E per
che serve da punto di partenza o di stimolo per l'invenzione. questo che è facile comporre col computer dei pastiches mozartiani
Si potrebbe pensare che la modalità di scoperta che implica la - ma non si tratta di un Mozart molto inventivo - o delle fughe
trovata sia propria solo della musica concreta e che la scrittura su nello stile di Bach - ma, come diceva una pubblicità, "ascoltate la
partitura poggi su strategie più sistematiche. Sembrerebbe di no. Ivo differenza" ...
Malec, interrogato su questo argomento, mi confermava che il ter- È anche una sfida all'analisi. Si è orientati, grazie ai successi
mine stesso di particolarità, applicato ad una configurazione sonora della linguistica e delle grammatiche generative, verso una descri-
particolare, corrisponde, per lui, proprio ad una necessità. Parla, per zione delle regole di generazione degli enunciati musicali che rendono
quanto lo riguarda, di ''rivelazione'', termine che esprime bene che conto della loro grammaticalità. Ma a una musica si chiede qualcosa
l'idea sorge senza che ci si possa fare granché, se non adottare un di più che essere "accettabile" come un enunciato linguistico.
atteggiamento di ricettività. 6 La "rivelazione" di Malec è proprio Il concetto di particolarità non ci obbligherà forse a cercare in
una configurazione sonora particolare di cui egli si costruisce la altre direzioni, magari analizzando meglio la produzione e la rice-
rappresentazione. Egli cita l'esempio di un gruppo di corni del quale zione, osservando quale ruolo gioca l'idea, la trovata dell'immagina-
immaginava la sonorità particolare, che è stata all'origine del pro- zione, e come la particolarità - la lieta sorpresa, la differenza -
getto di un'opera. rinnova il piacere della ricezione?
Abbiamo qui esaminato la particolarità in una prospettiva poie-
6
Malec, in particolare, passeggia per Parigi, attraverso un itinerario di cui ha
già sperimentato l'efficacia euristica. Ciascuno avrebbe allora i suoi "trucchi" per
farsi venire le idee? lvo Malec è un informatore ottimale perché è l'erede ed il
portavoce di una tradizione che egli trasmette nel suo insegnamento di composizione
al Conservatoire di Parigi.
L'INVENZIONE MUSICALE:
IL BAMBINO E IL MUSICISTA*

Come guidare senza orientare? È pressapoco in questi termini


contradditori che si esprime l'equilibrio impossibile che una pedago-
gia dell'invenzione musicale deve realizzare. Si tratta certo di guidare
-quale sarebbe, se no, il ruolo dell'educatore? -ma senza orien-
tare, invitando il bambino a compiere una ricerca autonoma nei
confronti della quale l'insegnante non imporrà le proprie scelte.
Questo comporta una difficoltà reale, sia teorica che pratica, che
l'insegnante tuttavia deve superare, a rischio di scontrarsi contro uno
dei due "scogli" opposti che lo minacciano: il lasciar fare assoluto
che non stimola alcun progresso e la direttività mal posta che inibisce
l'immaginazione. Navigare tra le due soluzioni richiede alcuni punti
di riferimento.

l DA TI DEL PROBLEMA

Situazione

La pedagogia musicale cui ci riferiamo si propone di condurre il


bambino dalla scoperta e dall'esplorazione delle fonti sonore all'in-
venzione e alla creazione. Nel corso di questo cammino, egli impara
a costruire una sequenza con i suoni, a esprimersi attraverso di essi,
ad ascoltare; si esercita a fare e a udire.

* Titolo originale: "Le ròle des dispositifs dans une pédagogie de la création
musicale enfantine" in L 'education musicale à l'école. Atti del Colloque départe-
mental d'éducation musicale di Seine et Marne, IPMC, La Villette, Paris, 1989.
152 153

Ricordiamo le scelte di fondo di questa impostazione pedago- esplorata dal bambino, le premesse di tutte le altre forme di relazione
gica': tra il suono e il gesto che impregnano la musica a tutti i livelli, sia che
- allargare il campo della musica, includendo le musiche con- si tratti di suonare uno strumento, di ascoltare più o meno corporal-
temporanee, extra-europee, popolari; mente, di dirigere un'orchestra o un coro, o anche di rappresentarsi
- rimandare di conseguenza a più tardi - o affidare ad altre mentalmente i ritmi e le frasi. Quindi il bambino esplora - scuote,
istituzioni - l'insegnamento del soljège 2 e delle tecniche proprie gratta, fa rimbalzare - e ascolta, senza che nessuno glielo abbia
della musica "classica" occidentale; insegnato: questa è la nostra prima constatazione.
- assegnare un ruolo centrale a una attività di produzione che Questo si collega ad un atteggiamento di ricerca in musica: evi-
faccia appello alla creatività. dentemente a quell'atteggiamento del musicista che, a sua volta,
Come abbiamo spesso sottolineato, queste scelte non sono dive- gratta, batte o fa rimbalzare, poi seleziona delle particolarità sonore
nute realistiche fino al giorno in cui la musica contemporanea non si che svilupperà in una composizione. Pensiamo, in primo luogo, alla
è avvicinata a quella dei bambini, in cui cioè i "sistemi", siano essi la musica "concreta" o a quelle opere strumentali che utilizzano dei
tonalità o la serialità, non sono caduti in disuso e si è imposto un modi di suonare o delle sonorità insolite. Ma l'atteggiamento con-
approccio "primitivo" al materiale. creto in musica esisteva molto prima della musica concreta. Cercare
Fermiamoci un attimo sui due termini di questo confronto: il delle disposizioni di accordi sulla tastiera, come faceva Ravel, è una
bambino e il compositore contemporaneo. Una sensibilizzazione maniera concreta di lavorare, che si oppone alla scrittura "a tavoli-
musicale avrebbe potuto essere solo una scoperta delle opere e degli no". L'ascolto interiore che quest'ultima implica è una rappresenta-
strumenti. Se essa ha preso la forma di un'autentica ricerca musicale zione mentale di qualcosa di già sentito, oppure immaginato attra-
alla quale il bambino viene invitato, è perché è potuta venire alla luce verso una estrapolazione di cose già sentite, mentre un'autentica
una duplice constatazione, riguardante i due partner di questo incon- ricerca, fondata su un campo inesplorato, presuppone una forma di
tro. sperimentazione. Per questo ascoltiamo spesso i compositori recla-
Esiste un'attività spontanea di esplorazione sonora dal primo mare la possibilità di collaborare con gli strumentisti, e non sola-
mese di vita fino all'adolescenza, che assume varie forme. Nei picco- mente al momento della verifica, quando è ormai troppo tardi. .. E la
lissimi essa si inserisce nell'attività senso-motoria, di cui non è che composizione in studio, in un costante faccia a faccia con il suono, è
una componente, e partecipa quindi alla scoperta della realtà circo- il risultato di questo atteggiamento. Accanto alla generazione più
stante. Conosciamo i comportamenti di gioco sonoro con la voce, gli anziana di compositori che adoperano il loro "sapere", vediamo
oggetti, le superfici, lo spazio. O piuttosto sappiamo che esistono, svilupparsi quella di musicisti che trovano legittimo, e forse più
poiché la nostra conoscenza delle differenziazioni progressive del sinceramente innovatore, imparare esplorando. Provare "per vede-
suono e del sé, del suono e dell'oggetto, del suono e del gesto, è re" gesti, oggetti, combinazioni, ritrovando così i comportamenti
lontana dall'essere così avanzata e precisa come, ad esempio, quella aperti del gioco sonoro del bambino.
sulla permanenza dell'oggetto materiale. Tuttavia alcuni musicisti Questo incontro ha un carattere storico. Non è detto che il pe-
accorti non hanno atteso che la psicologia avesse studiato questi riodo di empirismo e sperimentazione in musica non sarà finito fra
argomenti per vedere, in questa relazione tra il suono e il gesto qualche decennio e che la scrittura al terminale del computer non si
riallaccerà alla tradizione della scrittura a tavolino, appena un po'
1
L'autore si riferisce alla pedagogie musicale d'eveil, sviluppatasi in Francia
modificata. L'attuale tacita intesa tra compositori e bambini è, per la
negli anni '70 sulla scia della musica concreta (n.d.c.). pedagogia musicale, una possibilità da cogliere ...
2
In Francia non esiste la pratica del solfeggio parlato, con il termine soljège si Questa constatazione, nello stesso tempo in cui apre delle strade,
intende: solfeggio cantato, dettato e teoria musicale elementare (n.d.c.). provoca una domanda. Se il bambino, nei suoi giochi e senza che gli
154
155

si sia insegnato niente, scopre gli stessi gesti e gli atteggiamenti del delle condizioni che permettano di giungere a conclusioni più sicure e
compositore, allora che bisogno c'è di avere degli educatori? Perché più generali.
e come guidare queste ricerche che abbiamo detto essere "sponta- Constatiamo anche qui che vi sono dei gradi nella "sponta-
nee"? La risposta non è scontata. neità". Nel cammino che conduce il bambino dall'esplorazione a una
creazione autentica, vediamo apparire degli stadi, separati da soglie,
che non saranno superate se non saranno ritrovate le condizioni
Perché una pedagogia della "spontaneità"? favorevoli. È qui che interviene l'educatore.
Sembra che si possano distinguere tre stadi, dal più al meno
.Abbiamo abb~n.dantemente criticato Io "spontaneismo" peda- spontaneo.
gogico, e a buon dmtto. Ma cosa si intende per "spontaneo"? Esi- - L'esplorazione dell'oggetto materiale che fa rumore è un
sto~o dei gradi ~ella spontaneità. Per prendere degli esempi noti, la comportamento che non necessita di alcun intervento pedagogico
suzwne, la marcia e la parola richiedono, per svilupparsi, interazioni particolare.
differenti con l'adulto. La suzione è riflessa e non dipende per niente - Al contrario la centrazione sul suono prodotto, a spese degli
dall'esempio dell'adulto (il feto si succhia il pollice). La marcia sulle aspetti meccanici, visivi e tattili, si fa (o in ogni caso si fa meglio) con
due gambe è una caratteristica generale della specie ma sembra che l'aiuto di uno stratagemma che orienti l'attenzione. Possiamo consi-
essa sia favorita dall'imitazione dell'adulto (esiste ~Imeno un caso, derare questo stadio come quello dell'esplorazione dell'"oggetto so-
nella letteratura, di un "bambino selvaggio" cresciuto a contatto con noro" (e non più dell'oggetto materiale) che introduce in modo
i lupi, che camminava solo a quattro zampe). Quanto al linguaggio naturale la ricerca dell' "idea musicale" e la produzione di sequenze
. .. '
ess~ SI.acqmsisce attraverso la relazione con l'adulto, con le specifi- improvvisate.
cazwm culturali che questa determina. Non si insegna al bambino nè - Infine la costruzione elaborata, nella quale appaiono degli
a succhiare nè a camminare nè a parlare, ma l'interazione con l'a- elementi intenzionali di forma musicale, richiede condizioni partico-
dulto interviene a livelli diversi in queste acquisizioni "spontanee". lari, specie a un'età favorevole.
E a proposito dell'esplorazione e dell'espressione sonora? A dire Osserviamo che non è dunque sufficiente lasciar fare. Bisogna
il vero non ne sappiamo molto, poiché questo campo è ri~asto il costantemente tirare dei fili invisibili per condurre uno sviluppo ap-
parente povero della psicologia infantile. Ci piacerebbe potere de- parentemente "spontaneo".
scrivere con certezza e particolari quali sono i tipi di interazione con Vediamo come.
l'ambiente, gli adulti, gli altri bambini, che favoriscono un uso ricco
e vario delle risorse sonore nelle differenti forme di gioco - senso-
motorio, simbolico e di regole - e a quali condizioni queste in La motivazione
seguito "fioriscano" nelle condotte musicali. Dovremo acconten-
tarci di tirare le conclusioni dall'analisi di incontri didattici 3 che Un aneddoto, riferito da Monique Frapat, formula bene il pro-
mo~tr~no chiaramente come i bambini progrediscono. Queste osser- blema della motivazione.
vazwm sono un supporto indispensabile a una prima riflessione
Un giorno faccio sentire una registrazione effettuata all'insaputa del
anche se richiederebbero di essere affinate e precisate grazie ~ bambino che ne è protagonista: Guillaume, 5 anni, imita una moto e ci
3
racconta con la sua voce le curve, le riprese, i cambiamenti di velocità e
Registrati precisamente a L 'Atelier de Création du Sonore au Musical di l'ebbrezza di essere grande e di correre dei rischi.
Villepreux (Yvelines) animato da Huguette Ganchou fra ottobre 1985 e giugno Reazione della classe: "è facile!". Sollecito Sylvain. Egli afferma :"io
1988. ,
lo so fare".
156 157

Si mette davanti al microfono con molta sicurezza e ... silenzio. Solleci- ottiene i gesti voluti, la didattica dei comportamenti ignora comoda-
tato dai suoi compagni, si decide e tira fuori un suono appena percepì- mente le motivazioni. Al contrario, la didattica delle condotte non
bile, tutto dritto, senza vita e bruscamente va a sedersi, tutto agitato. dice nulla dei gesti. Essa interviene a monte; essa dirige il suo inter-
( ... )
vento verso ciò che spingerà l'allievo a trovare i gesti da solo. Ve-
Tuttavia, durante la ricreazione, sorprenderò Sylvain, a cavalcioni su
diamo che l'alternativa tra questi due orientamenti didattici e peda-
una panca di legno, rombante, le mani su un manubrio immaginario,
teso, rosso di piacere, inclinarsi con abilità in curve sonore impressio- gogici non è tra il lasciar fare e la direttività. Semplicemente il con-
nanti. trollo non viene più esercitato allo stesso livello. Non sono più gli atti
Perché là, nel cortile, e non in classe? a essere controllati, ma le loro motivazioni. La maestra non dice più
al suo allievo "fai così", ma si domanda: "cosa potrei inventare
Tutti noi conosciamo la risposta. La situazione è completamente perché egli abbia voglia di farlo?". Il beneficio è notevole. Se si
diversa, e anche se sa giocare molto bene alla moto, Sylvain lo farà trattasse di insegnare la matematica, lo valuteremmo solamente in
con più o meno inventiva a seconda che il contesto lo induca o meno termini di rendimento. Ma, trattandosi di arte, la motivazione fa
a farlo. È una questione di motivazione. parte del contenuto educativo. La musica è un insieme di condotte.
Per inquadrare meglio l'intervento pedagogico è utile una distin- Suonare o ascoltare musica, non significa soltanto effettuare un
zione: quella tra "comportamento" e "condotta". La didattica mu- certo numero di azioni. Per dire le cose in modo un po' più semplice,
sicale è ancora spesso una didattica dei comportamenti. A un piani- significa aver voglia di effettuarle, effettuarle e provare, mentre lo si
sta principiante si insegnano posture, atti, gesti da compiere. Non è fa, un piacere e un'emozione. Educare solamente i comportamenti
raro, per la preparazione di un pezzo da concorso, che l'insegnante significherebbe perdere l'essenziale.
gli indichi la sfumatura da rispettare su una certa nota, il respiro da Ancora due condizioni devono essere soddisfatte: bisogna saper
sottolineare in un certo punto, ecc. È pressapoco come se Monique analizzare pressapoco, almeno intuitivamente, i fattori che determi-
Frapat avesse spiegato a Sylvain come fare uno sforzando per il nano le azioni; bisogna trovare i mezzi per agire su questi fattori.
rombo del suo motore: serrando un poco le labbra, aumentando la Non ci soffermeremo su una prima categoria di fattori: quelli psico-
pressione del diaframma, e dopo, per favore, con un rilassamento genetici, i quali, come abbiamo già avuto occasione di segnalare,
accompagnato da un suono vocale nasalizzato. Al posto di queste hanno stretti collegamenti con le condotte musicali in generale (cfr.
indicazioni, Monique Frapat ha trovato più opportuno mettere tutta in questo volume, "Che cos'è la musica?"). Si tratta del substrato su
la sua classe a cavalcioni sulle panche, affinché l'immaginazione cui l'insegnante non ha modo di agire, ma dalla cui comprensione
ritrovasse la sua efficacia. Invece di dettare dei comportamenti, ha trarrebbe certamente vantaggio se, tuttavia, la ricerca psicologica
messo in pratica una didattica delle condotte. I comportamenti sono volesse aiutarlo ad approfondire le conoscenze sulle condotte premu-
gli atti, i gesti, i movimenti; ciò che si osserva direttamente. Invece la sicali del bambino. Ricordiamo soltanto i grandi periodi piagetiani
condotta comprende una faccia nascosta: ciò che motiva il compor- del gioco, che costituiscono la "tela di fondo": il periodo senso-
tamento. Prendendo in prestito una definizione di M. Reuchlin, la motorio durante il quale si costruisce un repertorio di schemi che
condotta è "un insieme di atti caratterizzati dall'organizzazione che danno luogo alle esplorazioni sonore già ricordate; il gioco simbolico
viene loro imposta dal fine perseguito, consapevolmente o no, razio- che permette al bambino, dal secondo anno di vita, ma principal-
nalmente o no, dall'organismo" (1981: 22). mente verso i tre o quattro anni, di utilizzare il suono a fini rappre-
Non è che si consideri che i comportamenti non rispondano a una sentativi ed espressivi (senza che per questo l'esercizio senso-motorio
finalità. Se il giovane pianista segue fedelmente le indicazioni del suo sparisca); e il gioco di regole che favorisce, soprattutto verso i 5 o 6
insegnante, può essere perché egli desidera somigliargli, o per fare anni, l'interesse per le combinazioni sonore, le regole formali e la
piacere a sua madre, o perché teme un rimprovero. Dal momento che distribuzione dei ruoli nel gioco collettivo. Nel bambino c'è un sus-
158 159

seguirsi di interessi talmente chiaro che sarebbe assurdo non farne il sonoro favorevole all'esplorazione. I criteri, ricordiamolo, variano
punto d'appoggio di un.a pedagogia musicale. Ma non è su questi con l'età ma soprattutto con l'esperienza del bambino (o dell'a-
fattori che può agire l'educatore. Egli non controlla che le variabili dulto): il carattere insolito del suono, la sua relativa imprevedibilità
ambientali, che d'altronde sono molteplici. In particolare: (con l'esperienza si va dal meno al più prevedibile), la relazione
- la relazione con l'adulto e con gli altri bambini; spaziale tra il bambino e l'oggetto (dallo strumento-ambiente 6 al-
- la relazione con l'oggetto, fonte sonora; l'oggetto da tenere in mano), la molteplicità dei modi di suonare, la
- il dispositivo 4 • possibilità di variare per evoluzione morfologica piuttosto che per
Vorremmo soprattutto sottolineare quanto uno stratagemma più combinazione, la presenza, che serve da rinforzo, di ''fatti casuali''. 7
o meno tecnico possa favorire una condotta particolare nel bambino, L'esplorazione è più o meno favorita dalla scelta del materiale,
per poco che rinforzi un interesse proprio di un periodo dello svi- dall'atteggiamento dell'adulto, ma facilmente essa ha luogo in ma-
luppo psicogenetico. Più precisamente, vediamo di quali dispositivi è niera spontanea. Al contrario la tappa seguente è raggiunta meno
opportuno servirsi, prendendo come esempio un percorso partico- spontaneamente, perché, molto spesso, la didattica dell'invenzione
lare: quello, ricordato più sopra, che va dall'esplorazione di un og- musicale, in una versione semplicistica, si ferma a quella che a volte
getto sonoro alla creazione di una sequenza composta. chiamiamo "ricerca sonora". Superarla presuppone un primo stra-
tagemma.

SUPERARE LE SOGLIE, DALL'ESPLORAZIONE ALL'ELABORAZIONE


L 'esplorazione dell'idea

L 'esplorazione dell'oggetto materiale Cosa si fa quando si emette per caso, manipolando un oggetto,
un suono strano? Si prova a ricominciare e siccome in generale il
La prima delle tre tappe di questo percorso, l'esplorazione, è la risultato non è esattamente lo stesso, si produce, senza volere, una
più "spontanea". Posto davanti a un corpo sonoro 5 nuovo il bam- variazione. Il gioco può durare a lungo se lo strumento è capriccioso.
bino, proprio come l'adulto, è spinto dalla curiosità a inventariarne A questo punto dell'esplorazione, possono essere messi in atto
le possibilità.
A proposito del neonato, il termine "curiosità" non è adeguato, 6 Gli instruments-environnements, cioè gli strumenti-ambiente, sono per Dela-

poiché esso presuppone che esista un progetto di comprensione; lande quei corpi sonori che richiedono, per essere suonati, il movimento di tutto il
parliamo piuttosto di reazione alla novità. Ma la finalità è la stessa, corpo, lo spostamento nello spazio, a differenza degli instruments-objects, gli stru-
se la si considera da una certa distanza: integrare, grazie alla mani- menti-oggetto, che si tengono in mano o poggiati davanti a sé e che non necessitano
di alcuno spostamento. Ad esempio uno strumento-ambiente può essere formato da
polazione, informazioni riguardanti la realtà circostante. canne di bambù o altri tubi sospesi, che suonano a causa di un leggero spostamento,
La condizione essenziale è che l'incontro avvenga con un corpo mentre uno strumento-oggetto è costituito da una scatola o una coppia di legnetti,
ecc. Per Delalande nella scelta dei corpi sonori da mettere a disposizione dei bambini
è necessario andare dal più complesso al più semplice. Questo perché il bambino
4
Si traduce con dispositivo il termine francese dispositif. Come si chiarirà più molto piccolo, che generalmente sperimenta e suona da solo, ha bisogno di uno
avanti le dispositif è per Delalande un oggetto o una particolare disposizione dei strumento più complesso e non facilmente controllabile, che gli offra molti spunti
materiali e dei bambini nella sala, o anche una distribuzione dei ruoli, che favorisce per continuare nell'esplorazione. I più grandi invece (verso i quattro anni) possono
una certa condotta. È ciò che viene chiamato anche 'stratagemma tecnico' (n.d.c.). avere strumenti più semplici con i quali svolgere una funzione complementare in un
5
Per la definizione di corpo sonoro, vedi il saggio "Dal senso-motorio al gioco collettivo. Cfr. Delalande, 1984: 74/94 (n.d.c.).
simbolico", nota 4 (n.d.c.). 7
"Quels instruments?" in Delalande, 1984: 74/94.
160 161

due atteggiamenti. Visti dall'esterno i gesti sono pressapoco gli stessi, adoperato - e talvolta più o meno fabbricato - dai bambini, è
ma psicologicamente rispondono a due orientamenti divergenti, di l'assenza di risuonatori.
cui soltanto uno conduce alla musica. Nel primo caso il bambino è Poi, il suono proveniente dal microfono è insolito e questa, come
interessato al meccanismo di produzione del suono, che egli esplora abbiamo visto, è una condizione per stimolare l'esplorazione. Ma
sia con la vista e il tatto che con l'udito: ciò che lo incuriosisce è che non è insolito in un modo qualsiasi. È "ingrandito"; invece di sen-
l'oggetto strisci, resista, rimbalzi. Nel secondo caso egli dimentica in tire, come di solito, da una distanza dell'ordine di un metro, il
parte gli aspetti meccanici per fissare la sua attenzione sul suono dispositivo microfono-cuffia incolla l'orecchio sul corpo sonoro -
stesso, su un dettaglio morfologico che ne determina la particolarità. tanto vicino quanto il microfono stesso - talmente bene da sentire
Vi è uno spostamento di attenzione dall'oggetto materiale all'"og- dettagliatamente dei particolari morfologici del suono, degli scric-
getto sonoro", per usare la terminologia di Pierre Schaeffer. Questo chiolii, dei piccolissimi sibili. Il microfono penetra nella materia del
"sganciamento" è essenziale. I musicisti conoscono bene questo at- suono. Ora, si nota che gli interessi di un bambino (sotto i 6 anni
teggiamento: per ascoltare meglio qualche volta si distoglie lo sguar- circa) si rivolgono all'evoluzione della materia molto più che alle
do dallo strumento, gli occhi nel vuoto. È uno stratagemma che combinazioni di elementi distinti.
facilita la centrazione sul suono. Infine, e soprattutto, il microfono dissocia artificialmente "l'og-
Molti educatori non musicisti non sono ben consapevoli dell'im- getto sonoro" dall'oggetto materiale. Ci eravamo augurati che il
portanza di oltrepassare questa soglia, al di là della quale si accede a bambino fosse capace di attuare quello "sganciamento" che gli fa
una condotta tipica dell'invenzione musicale: l'esplorazione dell'i- dimenticare in parte gli aspetti meccanici del fenomeno esplorato,
dea. per centrare la sua attenzione sul risultato sonoro? E che quindi, da
In effetti, se l'attenzione si fissa sul suono, è perché esso presenta questo complesso senso-motorio fatto di gesti, sensazioni tattili, vi-
una particolarità, che diventerà, d'ora in avanti, l'oggetto della ri- sive e uditive, egli estraesse la dimensione uditiva, per farne il filo
cerca del bambino. Egli la ripete, variandola. Ora, questa configura- conduttore della sua esplorazione? Ora, il microfono materializza
zione morfologica particolare è il prototipo di ciò che chiamiamo una precisamente questa operazione. Lasciando l'oggetto materiale a una
"idea" musicale. Qualunque sia il tipo di musica, è estremamente certa distanza, sul tavolo o sul pavimento, esso ne afferra il fruscio
frequente che il processo di invenzione musicale trovi il suo punto di più intimo e ve lo sussurra all'orecchio- a meno che non lo dilati a
partenza in una simile "idea", ascoltata realmente o interiormente: tutta la classe. Ne fa l'oggetto di una nuova esplorazione, quella della
una cellula melodica, una strumentazione originale, un timbro, in particolarità sonora, che viene scelta, selezionata e che potrà essere
poche parole una "trovata" sonora. È quindi decisivo dare una variata a piacere. Il microfono induce per mezzo di un artificio
piccola "spinta didattica" grazie alla quale il bambino cadrà dall'e- quell'atteggiamento psicologico al quale cerchiamo di educare, che è
splorazione dell'oggetto materiale all'esplorazione dell'"idea". effettivamente la chiave d'accesso sia per l'ascolto che per l'inven-
Sogniamo sempre delle ricette miracolose che cancellino le diffi- zione.
coltà. Ebbene, questa volta ne esiste proprio una: il microfono. Un bambino che ha superato questa prima soglia sa improvvisare
Abbiamo qui a che fare con un prototipo di ciò che possiamo chia- una sequenza, cioè sa fermarsi su un'idea e farla evolvere, senza
mare un "dispositivo". Il microfono è posto vicino al corpo sonoro, tuttavia perdere ciò che la rende interessante; poi sa cogliere una
il suono è amplificato e ascoltato per mezzo di una cuffia o di casse nuova trovata, inizialmente involontaria, ma che in seguito, cattu-
acustiche. Tre condizioni per fare progredire l'esplorazione si tro- rando la sua attenzione, diventerà l'oggetto di un nuovo sviluppo e sa
vano ad essere simultaneamente soddisfatte. progredire così, di idea in idea. Gli resta solo un "capo" da dop-
Intanto il suono è amplificato, dettaglio pratico che non è privo piare: quello della costruzione volontaria.
di importanza, poiché sappiamo che uno dei limiti dello strumentario
162 163

Verso una costruzione mente la propria improvvisazione - che prepara questa capacità di
anticipare.
Verso i 5o 6 anni (piuttosto 6 che 5) appaiono alcuni indizi di una Come educarla? Sembra quasi evidente che sia sufficiente inte-
sensibilità per degli effetti formali. Accade per esempio che un bam- grare progressivamente l'esperienza acquisita. A forza di constatare
bino che improvvisa da 5 minuti su una cetra amplificata, trovi, dopo l'effetto di una successione che molte volte abbiamo incontrato per
un veloce ostinato ritmico nello spirito di uno stretto, un finale caso, si finisce per essere capaci di prevederla. Non vi è altra condi-
straordinario, rallentando, salendo verso l'acuto e terminando con zione che la maturità funzionale della memoria. Il dispositivo ideale
una delicata oscillazione su due note acute. Sarebbe un delitto ag- non è diverso da quello che favorisce l'improvvisazione di una se-
giungere qualsiasi cosa. Il bambino l'ha sentito molto bene: si ferma, quenza.
evidentemente soddisfatto. A parte questi successi eccezionali, non è
raro che un bambino tra 5 e 6 anni improvvisi qualcosa che somiglia 2. Si fa un salto in avanti se si deve concepire in abstracto una
a una fine, si fermi effettivamente e aggiunga, nel caso in cui non concatenazione di momenti successivi. Non si tratta più di anticipare
avessimo proprio capito nulla: "è finito". un'evoluzione di ciò che si sente sul momento, ma di farsi una rap-
Sembra quindi che vi sia un'età in cui il bambino diventa capace presentazione astratta dei diversi termini della relazione.
di valutare l'effetto specifico di un momento in funzione di tutto ciò È quello che si fa quando si compone sulla partitura, e questa
che lo ha preceduto. Di avere quindi una percezione globale e non più procedura è spesso utilizzata con i bambini. Sostituendo il suono
istante per istante. Egli è maturo per la composizione. concreto con una simbolizzazione, sia essa grafica o verbale, si favo-
Il bambino si trova allora di fronte a molte difficoltà, che pos- risce di fatto la rappresentazione mentale. Gli strumenti didattici
siamo tentare di classificare, per poi avanzare alcune proposte. privilegiati sarebbero quindi la verbalizzazione e le diverse forme di
Tradizionalmente la forma è pensata a due dimensioni, la succes- "partiture"? Non si può tuttavia fare a meno di notare che il passag-
sione e la simultaneità, e noi adotteremo questo schema cercando di gio dalla sequenza improvvisata, fondata sullo "sfruttamento" della
cogliere ciò che la padronanza della forma implica in termini di trovata, alla costruzione ideata verbalmente o con l'aiuto di una
condotte. Ecco, senza pretesa di esaustività, quelle che possono ap- partitura, si accompagna sempre a una regressione. È un male neces-
parire come cinque componenti del senso della forma; le prime tre sario? Al posto di gustose trasformazioni ci toccano delle opposi-
riguardano la successione, le ultime due la simultaneità. zioni semplicistiche (tanto semplicistiche quanto lo è la notazione o la
descrizione utilizzata). Non ritorniamo più sull'argomento, spesso
l. Percepire il presente in funzione del passato, come abbiamo discusso, del buon uso della partitura. Bisognerebbe imparare a no-
visto, è indice di una sensibilità alla forma. La tappa seguente sarà minare o osservare ciò che costituisce la particolarità dell'idea piut-
immaginare il futuro in funzione del presente e del passato, quindi, tosto che credere di racchiudere il sonoro tra quattro parametri 8 •
in un certo senso, astrarsi dal tempo per costruire una rappresenta-
zione mentale dell'opera. 8
L'autore si riferisce qui a un atteggiamento diffuso che porta l'insegnante a
A un primo livello si tratta soltanto di anticipare. Invece di lavorare in modo schematico e "addestrativo" solo su quattro parametri- altezza,
constatare, per esempio, che dopo qualcosa di teso e veloce, un intensità, durata, timbro -legati più alla tradizione della musica colta occidentale,
rallentamento può creare una sensazione di distensione, si tratta di che alla natura acustica dei suoni e alloro contenuto espressivo. Delalande propone
immaginare, mentre si improvvisa la sequenza ricca di tensione, il allora di cercare, insieme ai bambini, tutti quei termini adatti a descrivere le molte-
plici caratteristiche di ogni tipo di suono, riferendosi soprattutto a due grandi
felice effetto che un rilassamento progressivo potrebbe produrre; categorie: la forma e la materia. Ad esempio si potranno trovare parole per descri-
quindi di "introdurlo" volontariamente. È l'arte di "introdurre" vere l'attacco o l'estinzione del suono (caratteristiche della forma) o ancora la
una nuova idea, un cambiamento - cioè di condurre volontaria- massa, l'andamento, la grana del suono (caratteristiche della materia), ecc. Questo
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La registrazione su un magnetofono permette di riascoltare, ma stica. Corrisponde alla situazione in cui due bambini sviluppano
questo non favorisce una percezione strutturale se non come sup- ciascuno una sequenza con il proprio corpo sonoro (o con la voce),
porto a un'analisi. Siamo ricondotti al grafico e al verbale. Ma il loro ma in cui la sovrapposizione delle due sequenze genera una curiosità
ruolo si è alleggerito; essi non devono più rappresentare i suoni ma le supplementare. Dall'unione delle due idee nasce una terza idea. La
articolazioni, compito infinitamente meno riduttivo. motivazione è ancora l'esplorazione, ma l'esplorazione di questa
Una padronanza più completa possibile di questo aspetto della terza idea. Un solo bambino, capace di dissociare l'uso delle due
forma può realizzarsi grazie a un abile dosaggio di riascolto (al mani, potrebbe realizzare una tale polifonia.
registratore), parziali sussidi grafici, destinati semplicemente a sotto- Vediamo che la capacità sollecitata è di sentire simultaneamente
lineare gli elementi costruttivi, e osservazioni verbali che possono due parti, apprezzando la loro complementarità. Si potrebbe pensare
attingere largamente all'ambito metaforico. che sia più facile realizzare un tale equilibrio in due piuttosto che da
Rimane da dire che i rari esempi che manifestano un'autentica soli. Non è detto. Le difficoltà non sono le stesse. Da soli, esse sono
percezione della "grande forma", che preserva la particolarità del- di ordine motorio: le due mani devono essere indipendenti. In due,
l'idea, provengono, per il momento, da bambini di una decina sono psicologiche: non soltanto si devono sentire due voci (come nel
d'anni. caso in cui si suona da soli), ma bisogna equilibrarle mentalmente,
mentre si ha la tendenza a privilegiare la propria.
3. Organizzare la musica è anche, qualche volta, tenere l'ascol- Ancora una volta, il dispositivo-miracolo esiste: è il mixaggio. Il
tatore in attesa, prepararlo, sorprenderlo, "manipolarlo". Non è melange di due parti (captate da due microfoni) che sentiamo dalle
fabbricare un oggetto ma condurre un ascolto. Entriamo così nella casse o nella cuffia, materializza l' operazione che richiedevamo ai
dimensione retorica della forma. bambini di effettuare mentalmente.
Il pastore che improvvisa da solo mentre guarda il suo gregge
non ha nessuno da sorprendere; egli si ferma nel bel mezzo di una 5. Ma più spesso la polifonia si esegue in tanti e si rifà a un'altra
sequenza senza colpire nessuno, riprende quando e come vuole. Al motivazione, il gioco collettivo di regole. Verso i sei anni, uno dei
contrario, l'arte di preludiare viene in parte da una situazione pub- grandi piaceri dei bambini è di organizzarsi, distribuirsi i ruoli e
blica che obbliga il musicista più o meno professionista, di fronte a rispettare, sempre più scrupolosamente, le regole stabilite. La musica
un gruppo, ad attirare l'attenzione, perfino a dimostrare il suo vir- non sfugge a questa forma di organizzazione.
tuosismo prima di cominciare. Certi elementi della forma (gli ele- Organizzare gli interventi è anche organizzare la musica stessa.
menti retorici) sono dunque legati a una relazione con un pubblico. In tutti i repertori in cui ciascuna voce si identifica con un musicista,
Questo è un caso in cui la funzione determina (in parte) l'og- la polifonia appare come una trasposizione sonora di un gioco di
getto. È quindi assolutamente naturale ricreare in classe delle condi- relazioni tra le persone. Una "risposta" in "imitazione" significa
zioni analoghe, in cui il bambino che improvvisa possa, a sua volta, rispondere a un tema per mezzo di un altro tema che lo imiti, ma
attirare, sorprendere, guidare il suo uditorio. anche rispondere, imitandolo, a un partner del gioco musicale. Quin-
di si regola la musica regolando lo scambio comunicativo.
4. Quanto alla polifonia, possiamo vederla come l'arte di fare È così che vedremo tre bambini darsi delle consegne molto rigo-
suonare due "parti" l'una in rapporto all'altra. È una concezione rose: uno batterà una pulsazione lenta durante la quale il secondo
moderna, di uso corrente ad esempio nella composizione elettroacu- marcherà dei tempi veloci rispettando la sincronia, mentre il terzo
inserirà dei motivi determinati fino ad un segnale convenuto, ecc. Il
sarà estremamente utile per descrivere la trovata e le sue particolarità. Cfr. Dela- risultato non sarà formidabile, ma l'ascolto reciproco è garantito
lande, 1984: 56-73 (n.d.c.). dalla preoccupazione di sorvegliarsi gli uni con gli altri.
166

Un'osservazione per concludere la questione della forma: la mu-


sica deve necessariamente essere composta? Abbiamo cercato qui di
distinguere parecchi aspetti della costruzione musicale, poiché essi
rispondono a condotte differenti, che richiedono situazioni o dispo-
sitivi differenti. Ma anche perché sono obiettivi distinti, che forse non LA MUSICA CHE SI FA
presentano la stessa urgenza. Si noterà che la composizione propria-
E QUELLA CHE SI ASCOLTA*
mente detta, che richiede una rappresentazione mentale dell'insieme
dell'opera- nella maggior parte dei casi grazie alla partitura- è una
pratica di riferimento in occidente, ma non è affatto così sviluppata in
tutti i continenti. Dal momento che il nostro scopo è di introdurre alla
musica nei suoi aspetti più universali, è legittimo interrogarsi sull'u-
niversalità delle dimensioni del senso della forma che abbiamo di- La piccola Vanessa (due anni) esplora le possibilità sonore di un
stinto e provare a gerarchizzarle. Ora, che cosa si osserva? Che l'an- oggetto che sta manipolando. Ad un tratto, un suono nuovo la
ticipazione sembra necessaria per tutte le forme di invenzione musi- interessa. Orgogliosa della sua scoperta, si gira verso l'adulto che si
cale, e che la polifonia, concepita nello stesso tempo come comple- trova accanto a lei e gli dice: "ascolta". Vanessa ha ragione. Non
mentarità di idee e come gioco di regole, è abbastanza diffusa nelle possiamo dire se l'adulto avrebbe saputo prestare attenzione a un
civiltà che vengono considerate musicalmente ricche; ma che la co- cigolio o a un sibilo particolare, se il bambino non si fosse preoccu-
struzione retorica è legata a delle circostanze particolari e la composi- pato di farglielo notare.
zione in abstracto è piuttosto rara. Senza negare l'interesse di questo Questa scena non è insolita. Se davvero c'è un problema di
obiettivo specifico, bisogna guardarsi dal credere che "invenzione didattica dell'ascolto a scuola, questo non si pone sempre là dove
musicale = composizione''. ce lo aspettiamo. Sta innanzitutto agli educatori imparare a sentire
Possiamo vedere che l'analisi delle condotte implicate nelle di- ciò che fanno i bambini, ma per fortuna si trovano a volte dei
verse tappe dello sviluppo dell'invenzione musicale permette di im- bambini "pedagoghi" che pensano di dire alla loro maestra: "ascol-
maginare le situazioni e i dispositivi che possono favorirle. È proce- ta".
dendo così che una educazione della creatività musicale può perse- Ricordiamo quindi questa prima lezione: i bambini sono perfet-
guire l'obiettivo paradossale di guidare una ricerca che viene dal tamente capaci di ascoltare prima che glielo si insegni. Ma ascoltare
bambino senza orientare esteticamente le sue trovate. che cosa, in quali condizioni? E come condurli progressivamente ad
Lasceremo a Piaget l'ultima parola: apprezzare una musica di repertorio? Noi affronteremo tali que-
Qui dal principio - e più che in qualsiasi altro posto - bisogna stioni nel quadro di una pedagogia musicale che si basa sui compor-
guardarsi da una tentazione che incombe ogni volta che una nuova tamenti di esplorazione osservabili a partire dai primi mesi di vita,
branca di insegnamento viene introdotta: l'educazione artistica deve che danno luogo, in seguito, all'invenzione di vere e proprie sequenze
essere, prima di tutto, l'educazione di questa spontaneità estetica e di musicali improvvisate che si arricchiscono, con l'età e con l'espe-
questa capacità di creazione delle quali il bambino piccolo manifesta
già la presenza; essa non può, ancor meno che altre forme di educa-
zione, accontentarsi della trasmissione e accettazione passiva di una * Testo originale: "Le développement d'une ecoute 'praticienne' dans une
verità o di un ideale elaborato: la bellezza, come la verità, non va che pédagogie de la création", inedito in francese, presentato come relazione al 19°
ricreata dal soggetto che la conquista (Piaget, 1954). Convegno europeo, Pedagogia e didattica dell'ascolto nell'educazione musicale di
base, Gorizia, 1988. Negli atti del convegno (curati da Lucia Vinzi), Associazione
Seghizzi, 1985, è stata pubblicata una diversa traduzione di questo testo.
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rienza, di una dimensione espressiva e di un gusto nascente della alla fine, quando non c'è più niente da vedere, vuol dire che la sua
costruzione e della forma 1 • attenzione è rivolta al suono e non più al fenomeno meccanico. C'è
uno spostamento della centrazione, dall'oggetto materiale all"'og-
getto sonoro".
L 'ascolto nel gioco musicale individuale Non si dovrebbe tuttavia concludere che il movimento, il gioco
nello spazio debbano essere banditi. Ma vi ritorneremo con un orec-
Un primo stadio dell'esplorazione tiene poco conto dell'ascolto. chio diverso se avremo imparato ad ascoltare il suono per se stesso.
Ci sono numerose maniere, per quanto poco convenzionali, di far Un piatto che rotola come un cerchio in una stanza vuota è un
suonare un piatto: lo si può far girare per terra come una trottola, sia avvenimento spettacolare. Ma se lo si sa ascoltare, è anche un modo
attorno ad uno dei suoi diametri, finché cade da una parte o dall'al- per far risuonare un grande spazio, per giocare sull'estinzione del
tra, sia attorno al proprio asse, poggiato al contrario in modo che suono, per creare dei piani di presenza, tutte qualità acustiche che, in
possa oscillare e girare liberamente. Mentre gira, si può avvicinare al un bambino meno esperto, sarebbero state nascoste dall'interesse
bordo un altro oggetto che farà sì che si senta uno sfregamento; si visivo della scena.
possono gettare delle biglie nella conca che il piatto forma; ecc. Il Un terzo stadio consiste nell'ascoltare con orecchio attento le
gioco qui riguarda in gran parte gli aspetti meccanici del fenomeno, particolarità interessanti. L'invenzione musicale non consiste nel
gli equilibri, le oscillazioni. L'arte consiste tanto nel far girare con produrre un suono indifferenziato, ma nello sviluppo di una "idea
abilità il piatto, quanto nell'ottenere le sonorità scelte. Il suono si musicale". Vediamo comparire questa capacità non appena il bam-
aggiunge al piacere, ma non ne è il fattore essenziale. bino individua, nel flusso di ciò che produce un po' a caso, una
Un secondo stadio si raggiunge quando il bambino è capace di particolarità che trattiene la sua attenzione - un cigolio originale,
subordinare l'attività meccanica e gestuale alla ricerca del suono. I un'inflessione che evoca la voce, ecc .. Egli è portato quindi a soffer-
movimenti diventano più economici, l'atteggiamento più concen- marvisi, a prolungare cioè la sua trovata 2 , a farla variare leggermente
trato. Il gesto che il bambino ricerca non è il più spettacolare, ma il per svelarne le diverse sfaccettature, come quando si fa girare un
più efficace, vale a dire quello che permette il miglior controllo del oggetto tra le mani per esaminarlo sotto diverse angolature. Ma non
suono. Invece di essere la motricità ad avere il sopravvento sull'a- è più un oggetto che egli esplora, e neanche un suono, è un'"idea
scolto, è adesso l'ascolto che guida la mano. musicale", che egli "varia", senza nemmeno averne esplicitamente il
Misuriamo il progresso compiuto fra questi due stadi dell'esplo- proposito, come si varia un tema melodico. Questa condotta rivela
razione. Nel primo caso si esplora un oggetto materiale- un piatto, un atteggiamento di ascolto più teso, più attivo. Come il cacciatore in
un corpo sonoro qualsiasi. Nel secondo, si esplora quello che Pierre agguato, il bambino aspetta con impazienza il particolare che colpirà
Schaeffer chiama un "oggetto sonoro", cioè un suono considerato il suo interesse. Egli manifesta quindi delle scelte, dei giudizi, a volte
nella sua morfologia. Nella vita di tutti i giorni, il suono non è in modo esplicito: "è bello quello che faccio".
nient'altro che l'indice di un'azione, sulla quale esso può darci delle Esistono diversi mezzi per aiutare il giovane musicista a superare
informazioni. Qui è udito per se stesso, è relativamente dissociato queste tappe. La scelta dei corpi sonori non è indifferente. Alcuni si
dall'avvenimento che gli ha dato origine. Quando ogni azione è prestano più di altri all'esplorazione, in particolare quelli che per-
terminata, il piatto continua a risuonare. Abbiamo qui a disposi- mettono una maggiore varietà di suoni e di modi di suonare. Una
zione un test: se il bambino continua ad ascoltare la risonanza fino cetra va meglio di un triangolo. L'originalità, la novità del suono,

1 2
Cfr. in questo volume "Che cos'è la musica?" e "Dal suono allo strumento" Per il concetto di "trovata" vedi il saggio "Che cos'è la musica?", nota n. 3
(n.d.c.). (n.d.c.).
170 171

sono anche un fattore positivo per il bambino, almeno in una prima un istante prima, il giovane musicista è liberato dalla necessità del-
esplorazione. Non si parte alla scoperta di ciò che è già familiare. Più l'azione. Egli è completamente disponibile ad ascoltare il risultato.
tardi, se l'esplorazione non è più centrata sull'oggetto ma sul suono, Prende quindi di nuovo le distanze rispetto all'azione, come il pittore
si noterà che certi bambini riprendono lo stesso strumento ad ogni che fa qualche passo indietro per valutare ciò che ha appena fatto:
incontro, dal momento che le sue risorse sonore sono sufficiente- smette di dipingere, passa da un atteggiamento di produzione ad uno
mente aperte. di ricezione, e giudica. Allo stesso modo, il musicista che si aiuta con
Ricordiamo soprattutto l'interesse molto particolare che pre- un registratore alterna i momenti in cui suona e i momenti in cui
senta l'impiego del microfono: esso estrae il suono dall'avvenimento ascolta per essere completamente disponibile all'autocritica.
complesso- tattile, visivo, motorio- di cui non era che una traccia L'abitudine a questo "va e vieni" tra fare e sentire sviluppa una
e gli conferisce lo statuto di oggetto sonoro. Il microfono costituisce, nuova capacità: quella di anticipare il risultato sonoro. Non solo ci si
in sé, una strategia didattica per l'ascolto. fa una rappresentazione mentale corretta di ciò che viene prodotto sul
momento, ma si impara ad immaginare come suonerà l'intera se-
quenza che si sta realizzando, quando verrà riascoltata. L'immagine
L 'ascolto nel gioco collettivo mentale che ci si abitua così a costruire non è soltanto al di fuori
dell'azione, ma al di fuori del tempo e questo è importante, perché è la
La rappresentazione mentale chiave della percezione della forma. Non si potrebbe parlare vera-
mente di "creazione" se non quando il bambino è capace di fare un
Non appena si è in due o in più di due, il gioco musicale presenta progetto, cioè di farsi una rappresentazione di qualcosa che non esiste
delle difficoltà di ascolto supplementari. Sentiamo ciò che facciamo ancora, di sentir la interiormente. Che si tratti di condurre un'improv-
noi stessi in modo diverso da ciò che producono gli altri, per delle visazione o di comporre, è necessario saper immaginare l'effetto di
ragioni nello stesso tempo acustiche (gli altri sono più lontani) e ciò che segue, quindi di combinare dei suoni "in absentia";
psicologiche (la percezione del suono che produciamo è rafforzata Anche l'ascolto sollecita questa capacità. Percepire la forma
dalle percezioni cinestesiche dei nostri stessi gesti). Bisogna quindi presuppone infatti che si sappiano stabilire delle relazioni tra ciò che
procedere ad una correzione mentale. Non si tratta più di saper viene udito nel presente e ciò che è stato udito un istante prima, così
ascoltare effettivamente il suono che arriva alle nostre orecchie, ma come presuppone che si sappia anticipare, realizzando quel gioco
di farsi una rappresentazione mentale di ciò che sentirebbe qualcuno sapiente dell'attesa e della sorpresa; della proiezione, quindi, del
che si trovasse più lontano. passato e del futuro sul presente. Vengono allora sfruttate tutte le
Anche in questo caso, un aiuto può venire da un dispositivo ''prese di distanza'' sviluppate con la pratica.
tecnico privilegiato: il registratore. Il microfono favoriva una prima
forma di distacco. Esso permetteva di dimenticare in parte la dimen-
sione spettacolare dell'azione a favore del suono e di subordinare il La mobilità della centrazione
gesto al suo effetto sonoro. Il registratore induce un distacco supple-
mentare. Registrando e restituendo un'immagine obiettiva dell'in- La realizzazione musicale collettiva fa appello a un'altra capa-
sieme sonoro, nel caso di una produzione collettiva, esso abitua ogni cità di ascolto propria della polifonia. È necessario spostare costan-
bambino a correggere il suo ascolto egocentrico, a formarsi l'imma- temente la propria attenzione da ciò che si fa a ciò che fa l'altro o un
gine mentale dell'insieme che l'esecuzione collettiva richiede. Ma altro ancora o, infine, al melange costituito dalla somma delle parti.
soprattutto, permette di dissociare il momento dell'ascolto da quello Vediamo quale ginnastica dell'orecchio richieda l'esecuzione musi-
della produzione. Quando riascolta un'improvvisazione realizzata cale collettiva.
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172

Fin verso i quattro o cinque anni non si può ottenere molto più registrate senza che sia necessario mettere in atto una strategia didat-
che una somma di interventi individuali. Il vero ascolto polifonico si tica specifica. Abituati a sentire la loro musica, i bambini sanno
sviluppa con l'aiuto del gioco di regole, verso i sei o sette anni, ascoltare quella degli altri. Bisogna però notare, da un lato che non
quando ai bambini piace distribuirsi rispettivamente dei ruoli. Ad tutte le musiche si prestano così facilmente a questo transfert, dall'al-
esempio, uno farà sentire un battito molto regolare mentre un se- tro che l'ascolto "tecnico" - che si sviluppa in chi pratica - pre-
condo ripeterà una formula qualsiasi ad intervalli di tempo più lun- senta delle caratteristiche molto particolari.
ghi e un terzo aggiungerà un elemento melodico. Ogni bambino
verifica allora che gli altri facciano bene ciò che è stato previsto,
continuando egli stesso a suonare scrupolosamente la sua parte, per La scelta dei dischi
evitare le critiche dei suoi compagni. Anche se queste musiche all'i-
nizio rimangono piuttosto formali, un simile gioco a tre, che presup- I bambini, quando sono impegnati in prima persona in una
pone il controllo simultaneo di tre parti, è un autentico allenamento ricerca, sono particolarmente attenti alle musiche nelle quali trovano
all'ascolto polifonico. l'eco dei loro stessi interessi. Quindi nella scelta dei dischi da far loro
Si potrà notare che una produzione a più voci si fonda su un'as- ascoltare, va rispettato un criterio di prossimità: a ogni tappa del lo-
similazione tra parti musicali e ruoli sociali. Questa osservazione è ro lavoro di realizzazione corrisponderanno dei brani che assomi-
generale. Un'alternanza tra due suoni è anche un'alternanza tra due gliano più o meno a ciò che essi stessi fanno o che potranno produrre.
bambini che suonano uno dopo l'altro; una forma sonora del tipo Se farete sentire un estratto di Variations pour une Porte et un Soupir
domanda/risposta mette in gioco due bambini che si rispondono: un di Pierre Henry in un asilo nido, vedrete i bambini di due anni,
accompagnamento, è una parte musicale che accompagna l'altra, ma affascinati, abbandonare i loro giochi per ascoltare, mentre una
è anche un bambino che accompagna un altro bambino. La polifonia Serenata di Mozart li lascerà quasi indifferenti. Pierre Henry, in
appare come un gioco di scambio tra partner 3 • realtà, si diverte a far cigolare una porta, che è precisamente uno
A questo punto comprendiamo come fare sia il miglior modo di degli interessi dei piccoli di questa età. Esistono così musiche per il
imparare ad ascoltare. La relazione, che è prima di tutto sociale, è periodo dell'esplorazione, altre per l'età del gioco simbolico, altre
progressivamente interiorizzata, simbolizzata, sotto forma di rela- per il nascere del gioco di regole e di costruzione.
zione tra le parti sonore. Allo stesso modo in cui il bambino impara In questo spirito, ecco le voci di una discografia che abbiamo
ad ascoltare i suoni come tali e a spostare la sua attenzione dal gesto sottoposto all'attenzione di bambini che praticano un'attività di in-
al suono, così si abitua a "sentire" la relazione sociale attraverso la venzione musicale 4 •
sua traccia sonora. Il suono e il gesto
Esplorazione di una fonte
Ricerca vocale
Dalla musica che si fa a quella che si ascolta Intorno a un modo di suonare (il respiro; gioco sulle risonanze;
battere, strofinare; rimbalzi; oscillazioni)
Le diverse capacità di ascolto che si sono sviluppate nell'esercizio
della creazione si applicano alla situazione di ascolto di musiche Espressione, significato
Il suono e il movimento
3
Emozione drammatica e musica
Accadeva lo stesso quando si cantavano le canzoni poli foniche nel16° secolo.
I quattro partner, seduti attorno ad un tavolo, "si passavano" il tema che circolava
4
così dall'uno all'altro. In Delalande, 1984: 186/192.
174 175

Verso una forma stesso dell'ascolto. Più tardi, verso i sette o otto anni, lo stimolo è
Evoluzione progressiva dell'idea meno immediato, passa attraverso il linguaggio e l'analisi, e solo
Gioco a due (polifonia semplice; alternanze) dopo qualche giorno l'apprendista compositore eventualmente uti-
Costruzione semplice (bordone; due linee 5 sonore ben distinte; lizzerà nelle proprie realizzazioni ciò che ha conservato dell'ascolto.
rotture; contrasti; proporzioni; ripetitività e ciclicità) Le musiche sentite sono per lui un alimento.
Una caratteristica di questo ascolto che viene a nutrire la crea-
Varie zione è di essere fortemente "assimilatore", nel senso che Piaget ha
Un ascolto dell'ambiente dato a questo termine. L'opera è ricondotta all'universo proprio del
Timbri insoliti per una musica familiare bambino. Egli la percepisce attraverso i suoi interessi del momento e
Strumenti rudimentali ne integra solo ciò che rientra nel suo campo di ricerca (e che di
rimando trasforma un po' il suo mondo, secondo il processo inverso
Si sceglieranno preferibilmente certe musiche contemporanee o di "accomodamento"). Si tratta quindi in generale di un ascolto non
jazz che sono alla ricerca di un proprio linguaggio, come lo sono i fedele. Se anche vi fosse un'analisi, è poco probabile che si tratti della
bambini, o musiche popolari extra-europee, piuttosto che opere di stessa analisi che avrebbe proposto un professore di musica.
tradizione colta che impressionano per la loro intangibile perfezione. Questo merita qualche riflessione. Metteremo a confronto, a
Si determina un ascolto particolarmente motivato se il bambino può scopo dimostrativo, due tipi di ascolto, quello del musicologo e
dirsi, di fronte a ciò che gli si fa sentire: "potrei farlo anch'io" quello del compositore. L'uno e l'altro collocano l'opera ascoltata in
(anche se è un po' presuntuoso) anziché: "è veramente troppo com- un campo del sapere, ma non nello stesso. Il primo dei nostri due
plesso perché io possa mai avvicinarmici. Non posso fare altro che ascoltatori conosce il contesto culturale dell'epoca in cui l'opera è
ammirare passivamente''. stata creata, il sistema che la regola, la storia delle forme. Egli di-
spone di chiavi di ascolto che gli permettono, a grandi linee, di
ricostruire ciò che era l'opera per una società contemporanea al
L ,ascolto "tecnico, compositore. Così egli saprà analizzare la forma, eventualmente il
piano delle modulazioni, le trasformazioni tematiche, saprà ricono-
Nei bambini abituati a produrre, l'ascolto sarà spesso vissuto scere le influenze stilistiche, ecc. L'ascoltatore compositore applica,
come un incitamento a fare altrettanto. Non è raro, fra i tre e i sei dal canto suo, una griglia di ascolto assolutamente personale. Se si
anni, che un disco dia il via a un gioco vocale collettivo che imita le interessa personalmente al modo di trattare la scrittura del violon-
sonorità sentite, oppure che i giovani ascoltatori vadano a cercare gli cello solista, ascolterà soltanto il violoncello solista e non sentirà
strumenti che più si avvicinano a quelli che hanno creduto di ricono- niente del piano delle modulazioni, delle trasformazioni tematiche né
scere. Al momento dell'ascolto segue un momento di realizzazione delle influenze stilistiche 6 • Egli avrà invece, di questi dettagli di scrit-
per imitazione, a meno che l'imitazione non abbia luogo nel corso tura, una percezione estremamente fine.
Quale di questi due ascolti è preferibile? Non risponderemo a
5
Il termine francese chafne, qui tradotto con linea, presenta qualche problema questa domanda che mette a fuoco piuttosto un scelta che una verità.
di traduzione. Delalande lo usa nell'accezione di Guy Reibel (cfr. Delalande, 1984: Stiamo attenti soltanto a non concludere ingenuamente che l'ascolto
143) per il quale chafne designa un'idea musicale che si sviluppa, che ha una sua
particolarità, che si distingue da altre eventuali idee, ma che non corrisponde neces-
6
sariamente a una parte realizzata da un esecutore unico: ci possono essere diversi Testimonianze di ascolto raccolte presso i compositori mi hanno spesso mo-
esecutori, dunque diverse parti musicali, che producono come risultato un'unica strato il carattere fortemente "assimilatore" dell'ascolto che essi tendono a prati-
chafne, cioè un'unica linea (n.d.c.). care nei confronti delle musiche dei loro colleghi.
176 177

più fedele alle intenzioni dell'autore è necessariamente il migliore. Al aspetta qualcosa (una soddisfazione, un arricchimento qualsiasi) da
di là del fatto che la fedeltà perfetta, in questo campo, è un'utopia, questo atto d'ascolto, e ciò determina in gran parte la sua strategia
notiamo che l'infedeltà è la condizione normale della ricezione della d'ascolto e l'immagine che alla fine egli costruisce della musica ascol-
musica 7 • tata. A titolo di esempio, un'analisi delle testimonianze raccolte,
La musica non è comunicazione secondo il modello (peraltro dopo l'ascolto di una musica elettroacustica, da musicisti che ave-
approssimativo) del linguaggio, in cui esiste un contenuto da tra- vano molta familiarità con questo genere, ci ha permesso di distin-
smettere grazie a un codice condiviso dall'emittente e dal destinata- guere sei ascolti-tipo. L'ascolto tassonomico, quello dell'ascoltatore
rio. Essa è invece un'esperienza di ricezione che genera piacere ed coscienzioso che censisce tutti gli elementi costitutivi dell'opera; la
emozione e che fa eco, ma senza alcuna garanzia di conformità, sensibilità all'impatto fisiologico dei suoni , dell'ascoltatore che tra-
all'esperienza di un altro - il produttore - che ha trovato a sua scura la forma generale per sentire quasi fisicamente alcuni suoni che
volta piacere nella propria condotta, ma forse non per le stesse privilegia; l'ascolto immerso di colui che dice di "entrare nella mu-
ragioni. È solo se si accetta questo diritto all'infedeltà che ci si può sica come in un bagno" e, per goderne meglio, inibisce le sue ten-
concedere l'ascolto di musica indiana pur non essendo indiani, o di denze analitiche; la ricerca di una legge d'organizzazione, attraverso
canti gregoriani pur non essendo monaci. la quale l'ascoltatore tende a ricondurre l'opera ad un principio
unico (e quando lo trova egli prova una reale emozione); lajigura-
tivizzazione drammatica, che interpreta la forma come un racconto
Gli obiettivi di una didattica dell'ascolto ed è sensibile ad opposizioni quali "vicino/lontano"; "animato/i-
nerte"; infine il non-ascolto di colui che sogna 8 • A parte l'ultimo,
È abbastanza difficile definire gli obiettivi di una didattica del- non si vede in nome di quale criterio rifiutare uno di questi orienta-
l'ascolto, semplicemente perché non esiste un ascolto di riferimento, menti d'ascolto. Sono tutti punti di vista che comprendono ognuno
ideale, verso cui bisognerebbe tendere. Tuttavia questo compito non una certa realtà dell'oggetto. Queste condotte-tipo sono relative a
è forse impossibile, dato che ci sono chiaramente, al contrario, cat- un'opera e a un pubblico, ma è verosimile che si osserverebbe una
tivi ascolti: quello del bambino incapace di fissare la sua attenzione, stessa pluralità di punti di vista in tutti i casi. Se c'è una conclusione
o quello di chi sente solo ciò che non bisogna sentire (lo strumentista pedagogica da trarre, è che forse sarebbe auspicabile non limitare il
che si soffia il naso, le pagine che vengono girate) o ancora, l'ascolto bambino a un solo tipo d'ascolto.
di quelle persone a cui la musica evoca immancabilmente delle storie
molto lontane dall'oggetto musicale. Deve essere quindi possibile
precisare alcune qualità minime e noi tenteremo di farlo conside- Il virtuosismo dell'orecchio
rando tre aspetti: orientare l'ascolto, il virtuosismo dell'orecchio e
Se ragioniamo in termini di abilità, è vero che il musicista prepa-
l'attenzione.
rato ha a disposizione un certo numero di strategie, educate attra-
verso una pratica. Esse non pregiudicano la scelta d'ascolto che egli
farà di fronte a una certa opera, in una certa circostanza, in funzione
Orientare l'ascolto
8
È sicuramente il punto su cui è bene mantenersi più prudenti. Delalande si riferisce qui a un'esperienza realizzata ascoltando Sommeil di
Pierre Henry (vedi Delalande 1988), ma si noterà che si tratta dello stesso quadro
L'ascolto è una condotta orientata verso un obiettivo: l'ascoltatore si teorico relativo all'esperienza di ascolto de La terrasse d es audiences du clair de lune
di Claude Debussy, illustrato in modo approfondito nel saggio "Tipi di ascolto e
7
Su questo punto, cfr. J.J. Nattiez 1983. ascolti-tipo" (n.d.c.).
178

di una curiosità specifica. Queste strategie sono le qualità dell'a-


scolto tecnico, che ci sono in parte già state presentate e che possiamo
qui ricordare:
- la capacità di andare oltre il fatto meccanico che produce il
suono per ascoltare il suono in se stesso PERCEZIONE E PERTINENZA*
- e anche di andare oltre il suono in se stesso per trovare in esso
una particolarità (l'idea)
- la mobilità della centrazione che l'ascolto polifonico richiede
- la capacità di farsi una rappresentazione mentale del sonoro.
Così definite queste non sono capacità esercitate specificamente
nella percezione della musica tonale o di un sistema particolare (come
distinguere accordi, configurazioni ritmiche, ecc.) ma sono strategie Analizzare la musica "così come viene sentita" è un'esigenza alla
abbastanza generali da caratterizzare l'ascolto di ogni musica e ab- quale gli studi scientifici sulla musica non possono sfuggire. Ma cosa
bastanza particolari da permettere di distinguere la musica dall'a- vuol dire "così come viene sentita"? Non è facile rispondere a questa
scolto quotidiano dei rumori, che ci informa più sulla loro causa che domanda. Per molti psicologi della musica, il problema consiste
sulla loro morfologia o la loro organizzazione. solamente nel capire quali elementi della partitura vengono percepiti
dagli ascoltatori. Fa fede il testo scritto. I ricercatori che studiano le
musiche non scritte sono per forza più radicali. Certi etnomusicologi
L 'attenzione cercano ciò che è "pertinente" nella cultura studiata 1 • Ma cos'è
pertinente, ad esempio, per un ascoltatore di musica elettroacustica?
A un livello più globale, il minimo che ci si aspetta da un appren- La prima idea, ma non la migliore, che può venire in mente per dare
dista ascoltatore, è la capacità di prestare attenzione. Vorremmo che una risposta alla domanda è quella di segmentare la concatenazione
egli ascoltasse attivamente il disco trasmesso, piuttosto che sonnec- di suoni in "unità percettive" (gli "oggetti sonori") e di domandarsi
chiare o fantasticare. Lasciamo da parte il livello di vigilanza (son- poi come queste vengono organizzate dagli ascoltatori 2 • Ma le unità
necchiare), che dipende dalle circostanze; la centrazione sulla musica percettive non sono le unità pertinenti. È su tale punto che ci concen-
piuttosto che su altre cose (fantasticare) è una questione di motiva- treremo in questo saggio.
zione. Il bambino distratto all'ascolto della musica sarà forse capace
di una grande attenzione e di un elevato potere di discriminazione
all'ascolto dei passi della madre che è andata a cercare un dolce, ecc. * Testo originale: "Pertinence et analyse perceptive", in Cahiers Recherche/
Musique, no 2, Paris, INA/GRM, 1976. Di questo testo è stata tradotta solo la
Per essere recepita attivamente, la musica deve andare incontro a una seconda parte, intitolata "Vers une analyse fonctionnaliste".
aspettativa, soddisfare una curiosità, anzi un bisogno. Entrano in 1
Vedi in questo volume la discussione sulle ricerche relative alla pertinenza in
gioco un gran numero di fattori sociali e personali. Non potendo etnomusicologia presente nel saggio "L'analisi musicale: una disciplina sperimenta-
avere il controllo di ciò che riguarda la psicologia individuale, la le?".
pedagogia non può che cercare di appoggiarsi a una psicologia gene- 2
È un tipo di procedura che abbiamo seguito in diverse analisi di musiche
rale. È così che essa si fonderà in modo proficuo sull'esplorazione e i elettroacustiche e che veniva esemplificato e criticato nella prima parte del saggio
suoi sviluppi musicali più sofisticati che, come sappiamo, rispon- "Pertinence et analyse perceptive", qui non tradotta. Questo tipo di procedura è
stata ancora proposta recentemente da gran parte delle analisi di musiche elettroa-
dono a un bisogno fin dal periodo senso-motorio: quello di appro- custiche presentate al Secondo Convegno Europeo di Analisi Musicale tenutosi a
priarsi del mondo esterno. Trento nell991 (vedi Dalmonte e Baroni, 1992).
180 181

l. Dalla parte della semiologia: struttura funzionale vedere con la sua funzione. Tale analisi è, in effetti, l'unico modo nel
quale si riesce ad arrivare a delle unità semplici, continue e simmetri-
L'analisi funzionale, che riduce un tutto in una struttura, e l'or- che, in questo caso dei parallelepipedi rettangoli (o, se visti frontal-
ganizzazione di un campo sensoriale sono, sul piano teorico, intera- mente, dei rettangoli). Come avviene per molti oggetti materiali, le
mente indipendenti, seppure a volte portano ad isolare le stesse unità. unità funzionali sono nello stesso tempo delle unità figurali, e la
Prendiamo in prestito da Mounin (1968, 1971: 83) l'esempio, volu- distinzione rimane puramente teorica.
tamente semplice e didascalico, dell'analisi di un tavolo di legno Purtoppo, non è questo il caso di gran parte dgli oggetti simbolici
bianco (vedi figura 1). Per Mounin "analizzare la struttura di questo studiati dalla semiologia, ed il linguaggio verbale, come al solito, ce
tavolo, consiste nel cercare le unità vere e proprie della sua costru- ne fornisce un ottimo esempio. Le unità minime funzionali dell'ana-
zione, nello smontar lo pezzo per pezzo in modo da poterlo rimontare lisi linguistica sono, come è noto, i fonemi. Ora, i fonemi non sono
come tavolo". Così, se un piede rotto potrà essere rimpiazzato da affatto degli oggetti sonori. Quali sono gli oggetti sonori di un sinta-
una sbarra metallica, "la funzione estetica del mio tavolo, se c'è tale gma come [ba to]? Sono le sillabe [ba] e [to]. Hanno ognuna una
funzione, sarà senza dubbio modificata. Quanto alla funzione cen- forma, sono isolate da un breve silenzio, come due impulsi percussivi
trale e primaria del tavolo, quella sarà rimasta la stessa. Le unità piuttosto secchi, e chiunque lasci un attimo da parte il fatto che
vengono dunque differenziate innanzitutto per la loro funzione: la "bateau" ha un senso per non ascoltarne nient'altro che il suono
funzione-piede, la funzione-piano, la funzione-cassetto, ecc. (anche avvertirà certamente due unità percettive. Ma tale analisi gestaltista
se, in molti casi, si possono stabilire delle correlazioni tra la forma e non rende alcun servizio al linguista, in quanto non spiega affatto
la funzione)". come il linguaggio assolve la sua funzione comunicativa.
L'analisi fonologica - e l'analisi funzionale in generale - va
vista invece come un'operazione artificiale che non pretende affatto
di scoprire delle unità percettive. Il linguista non si domanda in alcun
o
momento perché o come un soggetto viene ad isolare delle unità in un
tutto, ed ancora se tale segmentazione percettiva sia fondata, attra-
verso processi associativi, sull'esperienza sensoriale precedente o se
vada spiegata in base a leggi fisiologiche. La divisione e la ricostru-
zione operate dalla fonologia non sono tenute a riprodurre le opera-
zioni effettuate realmente dagli utenti del linguaggio. Il linguista
descrive l" 'economia" del messaggio e della comunicazione lingui-
stica, e l'analisi funzionale non è per lui che un artificio dimostra-
tivo.
Figura l

2. Il paradosso dell" 'oggetto musicale"


Quest'ultima osservazione si applica perfettamente al caso del
nostro tavolo di legno bianco. Uno psicologo della forma afferme- Il problema delle unità che costituiscono la musica, se lo si af-
rebbe che, dal puro punto di vista visivo, un osservatore, anche se fronta da un punto di vista percettivo, non sembra aver particolar-
non ha mai visto questo tipo di mobile, ne farebbe la stessa analisi mente inquietato la recente semiologia della musica. Si confida sem-
che ne ha fatto Mounin, per delle ragioni che non hanno nulla a che pre nella nota. Schaeffer (1966) propone il concetto di "oggetto
182 183

musicale", ma è una nozione assai ambigua. Il termine "oggetto", (Schaeffer-Reibel, 1966) che rispetta la legge di continuità e segmenta
nella sua prima definizione, designa una relazione col soggetto. È ciò allora la successione sonora in discontinuità energetiche. Ad esem-
che viene offerto alla percezione, il dato fenomenico. Ma in una pio: la parola è segmentata in sillabe. L'ambizione della nozione di
seconda accezione l'oggetto diviene un'unità. In questo senso è asso- oggetto è quindi esplicita: descrivere l'organizzazione percettiva, cioè
ciato a "struttura" (p. 277): è l'elemento di una struttura (ma è della segmentazione in unità, senza tener conto delle funzioni della
anch'esso struttura di elementi di ordine inferiore, se lo si osserva successione sonora.
con un maggiore "ingrandimento"). La dimensione pratica d'im- Dopo la pubblicazione del Traité des Objets Musicaux, Schaef-
piego del concetto di oggetto sonoro si precisa con la tipologia, fer ha dichiarato in più occasioni, per esempio a proposito delle
"ovverossia l'arte di separare gli oggetti sonori" (p. 398). ricerche sull'audiovisivo, che non bisognava ripetere "l'errore del
"La durata interverrà nella definizione dei nostri oggetti cen- Traité" 5 e che, a differenza di quanto lui stesso aveva fatto nelle sue
trali: l'aggettivo «memorabile», se indica una forma pregnante, sot- indagini sulla musica, si dovrebbe affrontare la ricerca "dall'alto in
tintende anche una durata conveniente: né troppo corta, né troppo basso" e non "dal basso in alto".
lunga, dell'ordine della durata ottimale della percezione degli ogget- "L'errore del Traité" consiste senza dubbio nell'aver liquidato
ti" (p. 435). Così la tipologia fissa il concetto di "oggetto sonoro" un po' troppo sbrigativamente il "passaggio al musicale" ritenendo
invocando la pregnanza delle forme 3 • Esso viene scelto per la sua che si potesse "passare dall'oggetto sonoro all'oggetto musicale"
capacità di distinguersi da uno sfondo, di costituire un'unità percet- determinando, ''negli oggetti sonori convenienti, qual è il repertorio
tiva. dei segni musicali possibili" (p. 475). Lo stesso oggetto, tutto d'un
La definizione gestaltista dell'oggetto è chiara, e ne deriva una colpo, acquista una funzione musicale; è dichiarato unità funzio-
procedura di delimitazione: è la "regola d'articolazione-appoggio" 4 nale; alcuni suoi tratti distintivi diventano "pertinenti" e così siamo
a posto nei riguardi del modello fonologico.
3
Schaeffer, nel suo Traité des objets musicaux, dopo aver delineato una mor- Ma i fonemi non sono degli oggetti. Il fonema non si presenta
fologia sonora, che consisterebbe nel mettere a confronto diverse occorrenze so- direttamente come unità nell'esperienza percettiva, come invece fa,
nore, si sofferma a lungo su di una tipologia, che consisterebbe nel separare e per definizione, l'oggetto. Solo indirettamente, attraverso un parti-
classificare diversi oggetti sonori. Una volta definiti questi "oggetti sonori" come colare artificio sperimentale -la commutazione 6 - può essere sta-
unità facilmente manipolabili, identificabili e memorizzabili, egli finisce poi col
bilita la funzione percettiva del fonema.
caratterizzarli a partire da leggi percettive (di "pregnanza", di "buona forma", di
"equilibrio tra troppo semplice e troppo complesso") riconducibili a quelle identi- Anche l'espressione "oggetto musicale" è contraddittoria, dato
ficate dalla psicologia della Gestalt e dalla teoria dell'informazione (n.d.c.). che il termine "oggetto" definisce un'unità percettiva mentre il ter-
4
Quando Schaeffer si domanda come la sua "morfo-tipologia" verrà a seg-
mentare una successione sonora, egli prende come modello la segmentazione di un 5
enunciato verbale non in parole, né in fonemi, ma in sillabe, sentite come unità Conferenza a Parigi del 20-1-1970.
6
dotate di una fase di "articolazione" (la rottura del continuum sonoro in diversi La "prova di commutazione" consiste nel modificare un tratto di un'espres-
avvenimenti energetici successivi, corrispondenti alle consonanti) ed una fase di sione linguistica lasciando tutto il resto il più possibile immutato, come nel caso in
"appoggio" (che consiste nel momento nel quale il suono "si prolunga", fase che cui si pronunci l'espressione "quella è una rosa" prima senza arrotare la "r" poi
corrisponde al fenomeno delle vocali). Segmentare una successione sonora qualsiasi arrotandola. Scopo di questo procedimento è vedere se da un certo punto di vista le
(anche quelle musicali) in oggetti sonori sarà allora cercare delle unità dotate di una due espressioni sono diverse o identiche: ad esempio, le due espressioni citate qui
fase di articolazione - che in musica corrisponde all'attacco del suono ed al suo sopra (senza o con la "r" arrotata), dal punto di vista referenziale, cioè viste come
"mantenimento" (vedi la nota l del saggio "Dal senso-motorio al simbolico" ed il frasi che si riferiscono a un certo contesto (che affermano che una certa 'cosa' è una
paragrafo "Gesto e profilo sonoro" nel saggio "Dal suono allo strumento")- e di rosa), sono identiche. Sulla applicazione alla musica di questo procedimento, vedi in
una fase di appoggio - in musica, l'intonazione del suono, cioè la sua capacità di questo volume il paragrafo "Commutazione ed esperimento" nel saggio "L'analisi
rimanere fisso o di variare in altezza (n.d.c.). musicale: una disciplina sperimentale?" (n.d.c.).
184 185

mine "musicale" qualifica tale unità come un'unità funzionale, cioè percettiva di un'analisi deve dunque essere stabilita per mezzo di una
il contrario di un oggetto. Se la nota è un'unità musicale, è senza procedura sperimentale indiretta, analoga alla commutazione. Ma la
dubbio perché essa non è un oggetto sonoro. Prendiamo l'esempio di commutazione lascia l'oggetto immutato da un certo punto di vista.
un accordo che sia un po' complesso: la maggior parte degli ascolta- Una sbarra metallica può rimpiazzare un piede del tavolo di George
tori non saranno in grado di sentirne separatamente le diverse note, a Mounin, ma solo dal punto di vista della funzione di tavolo. Allo
meno che non siano allenati a farlo. Le note non sono dunque delle stesso modo, arrotare le "r" non modifica la funzione delle parole
unità percettive: è l'accordo, se isolato dal contesto, ad essere un dal punto di vista referenziale. In un approccio simile, quale sarà il
oggetto. Se ne deve concludere che le note non sono qui delle unità punto di vista da tenere per una "commutazione" musicale? L'ab-
pertinenti da un punto di vista percettivo? Certamente no, perché gli biamo visto, la parola "percettivo" è assai insufficiente. Dobbiamo
stessi ascoltatori, se si cambierà una delle note dell'accordo con ora distinguere dei punti di vista percettivi.
un'altra nota, si accorgeranno della differenza 7 • Affermare che la
musica è fatta per essere percepita non implica che la struttura sia
evidente percettivamente. Pertinente percettivamente non vuol dire 3. Dalla parte della psicologia: il punto di vista delle condotte
immediatamente percepita.
Bisogna dunque diffidare di un a priori secondo il quale un'or- Definendo il linguaggio come mezzo di comunicazione si viene
ganizzazione compositiva che non appaia all'ascolto non sarebbe che ad indicare non tanto la sua funzione quanto le circostanze nelle
una idea teorica. Certamente il fatto che una legge strutturale ''sia in quali esso interviene. Nelle stesse circostanze esso assolve a diverse
vigore" nella musica non implica che questa legge abbia una perti- funzioni. Jakobson (1963: 213 e seguenti) ne distingue sei, a seconda
nenza percettiva, ma, piuttosto, se tale legge non viene sentita, ciò se il messaggio è centrato sul destinatario, sul contesto, sul codice,
non implica che essa non abbia affatto tale pertinenza. La pertinenza sul messaggio stesso oppure se stabilisce solamente un contatto. Il
modo in cui Jakobson attribuisce queste differenti motivazioni del
7
Jean-Jacques Nattiez non ne concluda che concordiamo senza riserve con lui linguaggio al messaggio stesso è evidentemente da leggere come una
quando scrive che "la partitura fissa i 'tratti pertinenti' che permetteranno di rico- figura retorica. Ad esempio, quando questo autore scrive che "la
noscere l'entità Quinta Sinfonia. Tutto sommato, si tratta di una trascrizione fono-
funzione detta 'espressiva' o emotiva, centrata sul mittente, mira ad
logica all'inverso." (1976: 111) Egli porta a sua conferma questa specie di prova di
commutazione nella quale gli ascoltatori identificano la stessa musica in due inter- un'espressione diretta dell'atteggiamento del soggetto riguardo a
pretazioni. Si tratta di sapere ciò che "stessa" vuoi dire per le persone interrogate. quello di cui parla'', è proprio il mittente stesso che mira a qualche
Gli ascoltatori hanno sufficienti indizi per riconoscere che le due registrazioni con- cosa, e non le sue parole, e Jakobson descrive di fatto una certa
tengono gli stessi temi, gli stessi accordi, ecc., dunque portano lo stesso titolo e sono condotta dellocutore. È un'altra condotta ad avere una "funzione
in conclusione la stessa opera, secondo una tradizione, a loro nota, che identifica
fatica", e non un messaggio. Il mittente è il vero soggetto delle
l'opera con la partitura.
Che ci sia una relativa identità tra due interpretazioni di una stessa partitura, è seguenti azioni: ''stabilire, prolungare o interrompere la comunica-
in effetti sicuro. Bisognerebbe però sapere da quale punto di vista questa riduzione è zione, verificare se il canale funziona («Pronto, mi senti?»), attirare
pertinente. Certamente non dal punto di vista del significato, se si dà a questa parola l'attenzione dell'interlocutore o assicurarsi la sua continuità". Que-
il valore sperimentale attribuitole da Francès (1958) o Imberty (1975). Per non ste funzioni attribuite al linguaggio per semplice metonimia sono in
prendere che un esempio classico, si può prevedere che la quarta invenzione a due
realtà delle funzioni delle condotte del soggetto parlante.
voci di Bach (in re minore) non avrà lo stesso significato se verrà suonata una volta
molto lentamente, un'altra rapidamente, in tempo di valzer. Nel primo caso verrà Lo stesso vale per la musica. La musica non ha altre funzioni che
giudicata "grave, religiosa, interiore" e nel secondo "gioiosa, brillante, esteriore". quelle delle condotte di coloro che la fanno o l'ascoltano. Si potrebbe
Anche se gli ascoltatori, per abitudine culturale, riconoscono una stessa opera, le analizzarla sia dal punto di vista delle condotte di produzione sia da
due registrazioni richiameranno delle risposte percettive assolutamente diverse. quello delle condotte di ricezione, come propone Molino (1975). In
186 187

particolare, le analisi percettive dovranno essere differenziate, come facilmente la tendenza a rappresentarsi questa linea melodica come
abbiamo già anticipato (1974), per mezzo di una tipologia prelimi- data, come un oggetto immediatamente accessibile, isolato da tutto
nare delle condotte d'ascolto, correlate a dei tipi di effetti. ciò che è timbro, attacco, sfumature d'intensità. In realtà, è un
La teoria della Gestalt fornisce una descrizione del campo per- oggetto complesso ed indifferenziato che si tratta di analizzare dal
cettivo se non oggettiva (in quanto la spiegazione delle leggi è da punto di vista melodico, il che implica un atteggiamento percettivo
ricercarsi evidentemente dalla parte dei soggetti), quanto meno inter- da parte dell'ascoltatore (eventualmente dell'analista) grazie al quale
soggettiva e generale. All'opposto, lo studio delle condotte tiene egli ridurrà il tema ad una linea melodica. Per indurre tale atteggia-
conto di fattori culturali e personali quali i significati dell'oggetto, il mento artificiale, si potrà procedere in diversi modi:
sapere e le motivazioni dell'osservatore. Riferire l'analisi percettiva l) trascrivere lo stesso tema su di un altro strumento (cantarlo
della musica alle condotte consisterebbe dunque nel restringere la sua per esempio) in modo da lasciare come in variante solo la melodia: se
validità solamente ad un gruppo di soggetti, o perfino a un soggetto in seguito si fa sentire il tema nella sua versione iniziale, lo si ridurrà
solo. Sta di fatto che descrivere la musica così come viene percepita, "spontaneamente" alla sua melodia;
se questa viene percepita in modo differente da ciascuno di noi e ad 2) impiegare semplicemente la parola "melodia" (consegna ver-
ogni nuovo ascolto, è un problema insolubile. bale), approfittando dell'apprendimento, realizzato dall'accultura-
Dovremo dunque semplificare lo studio delle condotte: non livel- zione tonale, di certe "condotte percettive tipo" designate dal voca-
lando le variabili individuali e circostanziali in una sorta di ascolto bolario musicale.
medio, ma al contrario, distinguendo delle condotte-tipo. Si tratta di L'analisi delle condotte individuali in condizioni di ascolto libero
un'operazione artificiale, un'analisi in fattori semplici dei comporta- (controllato ma non fissato) è un altro studio, quasi un'altra disci-
menti d'ascolto osservati nei soggetti. Ogni condotta-tipo così isolata plina, che non ha applicazione diretta all'analisi. Dovrà principal-
costituirà un punto di vista d'analisi e definirà teoricamente un cri- mente determinare i rispettivi ruoli delle leggi fenomeniche e delle
terio di pertinenza 8 • variabili personali.
Sperimentalmente, per stabilire se un certo livello d'analisi ha Non dobbiamo aspettarci che una condotta particolare, osser-
una pertinenza percettiva, bisognerà provocare la condotta-tipo cor- vata in un soggetto un certo giorno, sia una semplice somma ponde-
rispondente a quel livello, inducendo un certo atteggiamento d'a- rata di differenti condotte-tipo già catalogate, o una selezione tra
scolto grazie ad una consegna o ad una partitura presentata al sog- queste. Si osserverà, più verosimilmente, un'esplorazione di livelli, in
getto, oppure sottoponendolo precedentemente ad un processo di base ad una sorta di campionatura che avviene sia nel corso del
apprendimento. In breve, il soggetto verrà posto in condizioni molto tempo, sia simultaneamente (percezione "centrale" di un livello e
particolari, molto artificiali. Si potranno allo stesso modo scegliere i "periferica" di altri) con eventuali conflitti.
soggetti. Il problema non è di mettere l'analisi in relazione con l'a- In questa prospettiva, se si scarta l'idea di un ascolto standard in
scolto spontaneo, ma di verificare se un ascolto particolare, che favore di un'analisi di ascolti individuali, la percezione propria del
implica un punto di vista d'analisi particolare, è in grado di presen- compositore non apparirà che un caso particolare tra gli altri.
tarsi effettivamente e se le risposte percettive deducibili da tale ana-
lisi, in tal caso, si vengono a realizzare. Il fatto che la percezione sia presa come punto di vista di un'a-
Alla fin fine, questo modo di vedere le cose non è nuovo. Sup- nalisi funzionale non implica, purtroppo, che essa ne fornisca la
poniamo che si voglia analizzare la linea melodica di un tema. Si ha tecnica. Poiché le unità funzionali non sono delle unità percettive,
non bisogna contare su esperienze percettive per rilevarle. La proce-
8
Per un esempio di un'analisi basata su di una tipologia delle condotte d'a- dura che permette di scoprire che l'accordo è fatto di note e il sinta-
scolto, vedi in questo volume il saggio "Tipi di ascolto e ascolti-tipo" (n.d.c.). gma di fonemi non consiste nell'interrogare degli ascoltatori o nell'a-
188

nalizzare la loro attività percettiva. La struttura funzionale non è un


dato fenomenico. L'esperimento con dei soggetti non interverrà che
per verificare l'analisi. Così, analizzare una musica, come stabilire
un teorema di matematica, è un lavoro in due fasi. Durante la prima
fase, di scoperta, tutti i mezzi sono buoni per il ricercatore, sia che si TIPI DI ASCOLTO E ASCOLTI-TIPO*
tratti per il musicista di interrogare il compositore ed i suoi stru-
menti, per il geometra di buttar giù delle figure approssimative, o per
il fisico di guardar cadere le mele. Questo primo episodio del lavoro
di analisi ha come esito finale ciò che si chiama "un'analisi". Il
secondo episodio consisterà nel provarne sperimentalmente la perti-
nenza percettiva. È la dimostrazione. Ma di quali tecniche dispo-
niamo per immaginare la soluzione? Non abbiamo in verità nessuna l. METODO
procedura. L'accesso "dal basso" trova un'impasse: gli oggetti che
delimitiamo percettivamente non sono necessariamente le unità mu-
sicali. L'entrata "dall'alto" ne trova un'altra: il punto di vista fun- L 'analisi estesica
zionale delle condotte non fornisce che una verifica. Così non c'è una
tecnica generale di scoperta della struttura pertinente percettiva- In una partitura o in un oggetto sonoro da analizzare si possono
mente. La ricerca non può fare a meno né dell'intuizione, né del rilevare un'infinità di caratteristiche. Per esempio, è lecito costruire
caso. un istogramma che raffiguri il numero di sol diesis presenti in ogni
battuta, o ancora le note con la gamba rivolta verso il basso. Se non
lo facciamo, è perché immaginiamo di paterne ricavare ben poco per
la spiegazione tanto del pensiero compositivo quanto del piacere
estetico dell'ascoltatore. Ogni analisi poggia su una selezione di tratti
in funzione di una pertinenza, a sua volta definita da un punto di
vista.
Non torneremo qui sulle ragioni per le quali ricolleghiamo la
nozione di punto di vista (e dunque di pertinenza) a quella di con-
dotta 1 • La musica è da noi considerata come un insieme di condotte

* Testo originale: "Essai d'analyse esthésique: la prise en compte des écoutes-


types comme point de vue d'analyse", in Analyse Musicale, n o 16, 1989.
1
Vedi in questo volume i saggi "Percezione e pertinenza" e "Oggetto/Con-
dotte". Ci sono altri modi di definire la nozione di pertinenza, ad esempio ricolle-
gandola a quella di sistema, come fa Arom (1985). Sarebbero pertinenti quei tratti la
cui combinatoria è regolata da un sistema, sia che si tratti del sistema tonale di una
certa epoca, o di uno stile più preciso, o delle regole che governano la poliritmia
centrafricana. Ciò conduce a considerare come non pertinenti dei tratti come il
tempo, la dinamica o la sonorità, limitazione nel campo di studio che sarebbe
inaccettabile per l'analisi estesica dell'oggetto sonoro (vedi, sempre in questo vo-
190
,
'
191

di produzione e di ricezione convergenti su di un oggetto. Oggetto e bisogno di essere frequenti per essere tipici. Sono gli assi di uno
condotte si determinano insieme inscindibilmente. Questa proposi- spazio algebrico, scelti dall'analista per descrivere comodamente la
zione è evidente per quanto concerne la produzione: il compositore, diversità. La scelta risulterà buona se sarà possibile concludere, ri-
nello stesso tempo in cui dà forma all'oggetto, regola la sua condotta spetto a ciascun ascoltatore: egli pratica all'inizio l'ascolto A, poi B,
sull'oggetto che si sta costituendo. C'è un adattamento reciproco. dopo un dato numero di secondi, poi una combinazione di Be C, ecc.
Ma ciò è altrettanto vero nel caso della ricezione. L'ascolto si "con- Questa definizione astratta fa dell'ascolto-tipo un artificio ana-
forma" alla musica, si sa, ma, di rimando, "compone" l'oggetto alla litico e non implica che esso abbia una realtà psicologica. Nondi-
sua maniera, e questo è meno noto; mostrare tale fenomeno è preci- meno, sembrerebbe proprio che ne abbia una, almeno in certi casi.
samente il fine dell'analisi estesica, e di questo articolo in particolare. L'ascolto ha la sua logica. L'ascoltatore che si assegna come compito
Saranno considerati come pertinenti i tratti e le configurazioni che di ricordarsi nel modo migliore possibile l'opera che sta sentendo
sono necessari all'analista per render conto della condotta dell'ascol- cerca di segmentarla in parti, sulla base di qualificazioni morfologi-
tatore (del produttore, nell'analisi poietica), tanto che questi siano che e semantiche così sommarie da non essere per lui che delle eti-
da lui percepiti quanto che non lo siano. chette, pratica una verbalizzazione interiore, si fa una specie di par-
Più generalmete, è questo rinvio tra oggetti e condotte che si titura mentale e, così facendo, perde l'opportunità di potersi dedi-
costruiscono parallelamente che ci sembra tracciare il programma care alla contemplazione di un dettaglio della sonorità che sollecita la
dell'analisi da una parte, della psicologia della musica dall'altra. sua attenzione in un'altra direzione e che gli farebbe dimenticare la
forma. Lo studio delle incompatibilità, talvolta segnalate dai nostri
stessi ascoltatori, fa apparire certi ascolti-tipo come delle organizza-
Condotte effettive/condotte-tipo zioni coerenti ed esclusive, nelle quali la strategia adottata, il tipo di
metaforizzazione, di centrazioni percettive, o la scala di segmenta-
L'ascolto "effettivo" di un certo ascoltatore in una certa circo- zione, costituiscono un tutto organizzato in funzione di una finalità.
stanza è eminentemente individuale e mutevole. Sembrerebbe dun- L'ascolto-tipo allora è proprio una condotta nel senso psicologico
que escluso che sia possibile stabilire una relazione tra l'analisi e del termine.
l'ascolto se non si trova un mezzo per ridurre tale incostanza. Una
soluzione, spesso adottata implicitamente, è di immaginare un ascol-
tatore ideale o un ascoltatore medio ("si ascolta ... "), il che è incom- Procedura
patibile con la varietà osservata negli ascolti particolari. Il modello
utilizzato qui è invece quello delle "condotte-tipo". Dato un insieme Teoricamente, il programma di un'analisi estesica dovrebbe svi-
di ascolti effettivi, materialmente rappresentato da un corpus di lupparsi in quattro fasi:
testimonianze, si cercherà di associarvi un insieme di ascolti-tipo tale a) Un esperimento d'ascolto che sfocia in un corpus di testimo-
che ciascun ascolto concreto possa essere considerato come una com- nianze di ascoltatori (o più generalmente un'osservazione, attraverso
binazione di tali ascolti-tipo. Si tenga presente che questi non hanno un qualsiasi mezzo, di un insieme di condotte effettive di ricezione).
b) Un'analisi delle testimonianze (delle condotte concrete) volta
ad individuare, ritagliandoli, degli ascolti-tipo in grado di render
lume, il saggio "L'analisi musicale: una disciplina sperimentale?"). In un altro
conto dell'insieme del corpus, che saranno presi come punti di vista
ordine di idee può essere legittimo analizzare una partitura sotto un profilo pura-
mente grafico. Ciò allargherebbe il campo del musicale o porterebbe a uscirne. La dell'analisi; analisi che così individuerà dei piani di pertinenza corri-
determinazione del punto di vista è una scelta, dalla quale consegue la definizione spondenti a ciascuno di essi. Le testimonianze presentano degli ele-
della pertinenza, e che esprime l'obiettivo che si assegna all'analisi. menti di descrizione dell'oggetto sufficienti a far sì che sia possibile
192

determinare, per ciascun punto di vista tipico, quali tratti morfolo-


' un materiale di buona qualità, ad un livello fisso) seguendo il se-
193

gici sono stati presi in considerazione dagli ascoltatori. guente piano:


c) Un'analisi del pezzo secondo ciascuno dei piani di pertinenza - ascolto di un altro preludio (il precedente del secondo qua-
determinati. La fase precedente ha fornito dei frammenti d'analisi, derno), semplicemente per abituarsi alla sonorità del pianoforte,
dei tratti, delle configurazioni locali che si tratta di estendere a tutto delle casse acustiche e del locale;
l'insieme del pezzo secondo la logica del punto di vista considerato. È - primo ascolto, dopo un breve silenzio, del preludio sul quale
una ricostituzione dell'oggetto così come avrebbe potuto "funzio- verte l'indagine (il titolo non è stato dato che dopo la seduta, il
nare'' per un ascoltatore che avesse adottato sistematicamente una soggetto non disponeva della partitura);
condotta-tipo, vale a dire, una ricostituzione non solo dei tratti e -colloquio su questo primo ascolto (dai 10 ai 15 minuti);
delle configurazioni che egli avrebbe percepito, ma anche di quelli - secondo ascolto;
che avrebbero influito sulla sua condotta, forse a sua insaputa. È - secondo colloquio;
necessariamente un'elaborazione dell'analista tesa a modellizzare - terzo ascolto, nel corso del quale l'ascoltatore era invitato ad
l'adattamento soggetto/oggetto, ed ha il valore epistemologico di interrompere la diffusione ogni volta che voleva per commentarla
una teoria. passo per passo o per collocare nell'opera delle osservazioni menzio-
d) A rigore, tale fase richiede dunque una o più operazioni di nate durante i colloqui precedenti.
convalida (che non saranno mai delle prove) consistenti nel prevedere La consegna era di ascoltare con attenzione, ma senza sforzi
e verificare certe conseguenze del modello per quanto riguarda la particolari di analisi o di memoria (sapendo che il terzo ascolto
percezione o certe risposte di un soggetto nel quale si sappia indurre avrebbe permesso di segnalare dei punti dimenticati), in un modo il
la condotta considerata. più vicino possibile alle condizioni di ascolto privato. I colloqui,
Per questo saggio ( ... ) l'obiettivo è stato solamente quello di liberi, erano introdotti da domande aperte, che vertevano su ciò che
mostrare come, a partire da un corpus di testimonianze, è possibile aveva "interessato, colpito, toccato" l'ascoltatore.
isolare delle condotte-tipo e dei piani di pertinenza che costituiscano b) Le testimonianze così registrate e trascritte sono state analiz-
altrettante "entrate" nell'analisi. Le analisi, a loro volta, non sono zate dapprima separatamente, cercando di distinguere, per ciascun
altro che un'estrapolazione poco rischiosa delle descrizioni raccolte e ascoltatore, se rivelavano degli orientamenti diversi (secondo i mo-
non giustificano un'operazione di convalida. Si verifica- questo è il menti o gli ascolti) ed eventualmente dei conflitti. In un secondo
risultato importante- che ogni punto di vista segmenta l'oggetto in tempo, le testimonianze così ridotte in componenti più semplici e
maniera specifica. più omogenee sono state confrontate per vedere se apparivano de-
In pratica, il programma - realizzato in collaborazione con gli assi comuni a più ascoltatori, e se questi potevano essere consi-
Jean-Cristophe Thomas- ha quindi comportato solo tre fasi. derati come degli ascolti-tipo che fornissero un punto di vista d'ana-
a) Nove fruitori-testimoni hanno ascoltato individualmente La lisi.
ferrasse des audiences du clair de lune (più precisamente, la registra- È evidente che questa analisi dei testi comporta una parte d'in-
zione dell'esecuzione di Cécile Ousset)2. Tutti sono musicisti profes- terpretazione che ha bisogno di garanzie. Si può solamente segnalare
sionisti a diverso titolo, hanno dichiarato di amare Debussy, ma non che tali garanzie erano almeno in parte assicurate dal fatto di lavo-
ne sono degli specialisti (nessuno è un pianista professionista). rare in due (io e J .C. Thomas), occasione di una felice dialettica che
Ogni seduta si svolgeva (in un locale d'ascolto insonorizzato, con si sa essere fonte di rigore.
c) I tratti e le configurazioni segnalati localmente per ciascun
punto di vista, così isolati, sono stati in seguito raggruppati ed in
2
E.M.I., C.D.C. 7476092. parte estrapolati in modo da costituire l'avvio di un'analisi del pezzo.
194 195

Limiti L 'opera. A priori, le condotte-tipo che appaiono sono relative al


pezzo considerato. Il confronto con l'esperimento precedente men-
Le approssimazioni dovute alla verbalizzazione ed all'analisi zionato qui sopra lascia tuttavia prevedere che certe logiche d'a-
delle testimonianze sono fin troppo evidenti. Il render conto a poste- scolto, come l'ascolto "tassonomico" o la "figurativizzazione", po-
riori dell'ascolto è una ricostruzione nella quale intervengono dei trebbero avere una certa generalità. Ma si tratta di un altro studio.
fattori di disturbo come l'oblio e l'immagine che l'ascoltatore vuol
dare di sé. Si potrebbe sperare di mettere in atto, per certi aspetti
fisiologici dell'ascolto concreto, dei mezzi d'osservazione non ver- II. DALLA CONDOTTA ALL'OGGETTO
bali, come l'elettropoligrafia, che però non daranno alcuna informa-
zione sulla dimensione simbolica dell'ascolto. Conviene tuttavia met-
tere in rapporto queste riserve con l'oggetto di questa fase della l. L 'ascolto tassonomico
ricerca, che consiste nel costruire un'analisi avente statuto di teoria.
È invece allo stadio delle operazioni di convalida che può essere La condotta
realistico - e sufficiente - fare appello a dei metodi non verbali di
verifica. Il tipo di ascolto al quale diamo questo nome risponde al deside-
Altre limitazioni alla portata delle conclusioni che si possono rio, nell'ascoltatore, di farsi un'immagine sinottica del pezzo per
trarre sono relative alle condizioni d'ascolto, al gruppo dei soggetti e comprenderlo globalmente. Egli cerca di sfuggire al dettaglio con-
all'opera in analisi. creto parola per parola e di cogliere una struttura astratta o un
Condizioni d'ascolto. Sentire per tre volte un pezzo con la pro- principio generatore nel quale il suo intelletto possa trovare un or-
spettiva di doverne parlare costituisce evidentemente una situazione dine. Suo fine, oltre che la soddisfazione intellettuale, è quello di
ridurre l'informazione per memorizzare il pezzo intero 3 •
particolare- come lo sarebbe qualsiasi altra situazione. Tuttavia, si
ipotizza che questa si apparenti ad altre condizioni d'ascolto concen- Di fronte a La Terrasse questa condotta si chiude con un bilancio
trato, alle quali tali osservazioni potrebbero essere estese. È da no- costituito da un senso di difficoltà, perfino di scacco, e di insoddisfa-
tare che i musicisti professionisti coi quali abbiamo avuto a che fare zione:
erano ben poco turbati o inibiti da questo esercizio, che era loro - "All'inizio, non si sa dove si va. Mi sono detto: finirò per saperlo.
familiare. Resta il fatto che l'ascolto concentrato non è che un caso Non so se l'ho saputo" (ascoltatore F).
tra tutte le condizioni di ricezione. - "Per me, è una musica difficile da memorizzare, complessa, molto
Gruppo dei soggetti. A rigore, l'analisi non funziona che per il articolata" (A).
corpus delle nove testimonianze raccolte. Per considerare il rischio di
estenderne le conclusioni, bisogna distinguere due fattori, il numero L'ascoltatore è ridotto ad un ascolto parola per parola:
degli ascoltatori ed il loro profilo. Per un gruppo assai omogeneo
come questo, un'esperienza precedente, su di una musica elettroacu- - "Si è obbligati a seguire parola per parola. Non si ha praticamente
stica, ci ha convinto che non si aumenta sensibilmente il numero di nessuna previsione di ciò che sta per venire" (F).
condotte-tipo necessarie a render conto delle condotte concrete se si
3
passa da sette soggetti (in quell'occorrenza) a venticinque. Questo Non distingueremo qui due strategie assai vicine che tendono ad astrarre e
semplificare: "l'ascolto tassonomico" (che segmenta il pezzo in parti), e quello che
numero sembra tendere rapidamente verso un limite. Il profilo dei
in uno studio precedente abbiamo chiamato "ricerca di una legge di organizzazio-
soggetti, al contrario, è una scelta limitante. Degli ascoltatori non ne" (che tende a scoprire un principio generativo). In questo caso l'uno e l'altro
musicisti avrebbero praticato senza dubbio degli ascolti differenti. falliscono e determinano nell'ascoltatore lo stesso sconcerto.
196 197

La costruzione dell'oggetto Prima direzione d'analisi

La prima osservazione segnalata dall'ascoltatore alla ricerca di Un'analisi che cerchi di sistematizzare la costruzione operata da
un'immagine sin ottica è la costruzione per ''sequenze'' giustapposte, un ascolto tassonomico de La Terrasse deve render conto di due fatti
ciascuna costituente un "tema" o una "idea": percettivi osservati nel caso di questo ascolto: a) la netta segmenta-
zione in unità disgiunte (la cui scala è stata fornita dagli ascoltatori-
- "Sento delle giustapposizioni di tante piccole sequenze( ... ).
testimoni); b) il senso di coerenza globale.
Si cambia continuamente il soggetto" (F).
- "Sono invece( ... ) dei momenti che si succedono" (C).
a) Segmentazione di unità disgiunte
Talvolta è anche notata l'assenza dei segnali formali che contri- Il preludio giustappone, il più delle volte in una semplice succes-
buiscono di solito ad organizzare un'opera: sione (con qualche leggera "embricatura" dovuta a parziali sovrap-
posizioni) delle figure morfologiche particolarmente pregnanti ed in
- "Si ha l'impressione di non aver colto l'inizio, o di un falso inizio.
contrasto.
Ma il secondo elemento arriva senza essere segnalato da alcuna punteg-
giatura" (F).
- "Non è un inizio" (H). Figura l. Leggera oscillazione, la cui ampiezza va accentuandosi
man mano che il suo movimento viene ad essere sempre più lento 4 •
Il pezzo è così assimilato ad una fantasia o un'improvvisazione Questa formula si chiude con una caduta (come vuole una delle
che è un modo, invece che di trovarvi un ordine interiore, di regole della conclusione).
situarlo in un ordine tipologico: Figura 2. Curva discendente "liscia" il più possibile dal punto di
- "C'è un aspetto di fantasia, in questo pezzo. Non si esaurisce il
vista ritmico e melodico (in base al principio della continuità). Si noti
materiale tematico" (F).
il contrasto: la prima figura era tutta ad accordi, questa è puramente
melodica.
Benché sconcertati nella loro ricerca di una organizzazione evi- Figura 3. Grande oscillazione tra il grave e l'acuto (tra le due
dente, i nostri ascoltatori "tassonomisti" (che amano Debussy) non mani) la cui ampiezza - analogamente al caso precedente - va
rivolgono un giudizio negativo nei confronti del pezzo. Essi percepi- diminuendo via via che il suo movimento va accelerando. Contrasto:
scono un'unità ed ipotizzano la presenza di un fattore di coesione che tanto la figura precedente era liscia e aritmica, tanto questa è "a
sfida l'ascolto: dente di sega'' e ritmata.
Figure 4 e 5. Stesse morfologie di l e 2, amplificate, e stessi
- "Perché questa musica funziona? Ciò sfugge al rigore di una analisi.
contrasti.
Rientra di più nel campo della magia della musica"(F).
Figura 6. Figura di risonanza naturale: prima si presentano i
Due ipotesi si possono avanzare per spiegare il paradosso centrale primi quattro armonici (nella loro disposizione nello spettro), solo
di questo punto di vista, che si potrebbe così riassumere: "è sconnesso successivamente interviene la terza; le frequenze acute sfumano per
ma coerente''. La prima è che l'interpretazione costituisca l'elemento
di collegamento. Ma, siccome i nostri soggetti sono intelligenti ed 4
La variazione interrelata di più parametri è spesso considerata come uno dei
istruiti, essi invocano anche un bagaglio analitico di "duplicazioni" o
fattori che rendono conto della pregnanza della forma dei suoni di origine concreta
di "repliche", di "oscillazioni" e di formule diverse in base alle quali (opposti a quelli dei sintetizzatori). Ad esempio, in una risonanza del piatto, il
un elemento morfologico una volta enunciato sarà ripreso più tardi timbro armonico si impoverisce man mano che l'intensità diminuisce (e in base ad
sotto forma di una variante, sollecitando così la memoria. una relazione precisa con tale diminuzione).
198
r
i
199
prime (l'ordine qui seguito nell'apparizione e sparizione degli armo-
nici è caratteristico di un fenomeno di percussione- risonanza). Si
tratta di un unico suono che si espande nella dimensione dello spettro
sonoro ed in quella delle durate. Zona di staticità che tronca l'oscil-
lazione precedente ed introduce una figura movimentata.
Figura 7. Questa figura è interamente animata dallo stesso prin-
cipio morfologico di "ondeggiamento", anche se il gioco della reite-
razione la segmenta in tre ''figurine''. La prima ed il suo doppio sono
costituite da un'oscillazione la cui ampiezza va aumentando fino a
quella grande "esplorazione" dal grave all'acuto che è l'arpeggio; la
terza, a V, è il parossismo dell'ondeggiamento.
Figura 8. Ancora una forma semplice: il moto contrario croma-
tico. La voce superiore disegna, anch'essa, una V, ma una V minu-
scola, se confrontata alla precedente.

La grande sequenza centrale (batt. 16-24) ha una pregnanza


figurale meno immediatamente percepibile a causa della sua lun-
ghezza (non è un "oggetto formato" nel senso di Schaeffer), anche
se il disegno melodico presenta un carattere morfologico molto mar-
cato: si tratta di un'oscillazione la cui ampiezza cresce regolarmente
man mano che la lunghezza degli archis diminuisce. La melodia
procede per unisoni (note ribattute) o semitoni cromatici per tre
misure, poi sopraggiungono intervalli progressivamente sempre più
ampi e differenziati, mentre le note ribattute spariscono a metà di
battuta 20. Parallelamente, la durata delle ondulazioni si restringe ,.
dalla V iniziale che riempiva tutta una battuta all'ondeggiamento per
crome della fine della sequenza.
Non descriveremo dettagliatamente il seguito, durante il quale si
l .,

~l
~
::;
ritorna ad una scrittura a figure più formate, anche se i contrasti (nel
senso della psicologia della Gestalt e non di una metafora impressio-
nista) sono più sfumati rispetto all'inizio del pezzo.
Sorprendentemente, scopriamo che questo preludio utilizza le
leggi percettive della pregnanza e della segmentazione: leggi di con-
tinuità, conclusione, contrasto.

5
Come si comprende dalle frasi successive, Delalande intende qui per "lun-
ghezza degli archi" (longueur des arches) la durata dei passaggi musicali che conten-
gono una successione di un'ascesa ed una discesa (n.d.t.).
200 201

b) Coerenza globale Si può allora svolgere un'azione, e a questo terzo livello- quello
Lo studio del gioco interno di duplicazioni, repliche, varianti della narrativizzazione - la forma viene interpretata, con differenti
melodiche e armoniche delizia gli specialisti di Debussy. Per questa varianti e molto liberamente- come un racconto.
ragione, noi non ci avventureremo in questo terreno, anche se senza
dubbio si trova qui una delle chiavi di quella coerenza paradossale a
cui facevano riferimento i nostri ascoltatori. La costruzione dell'oggetto
Altri due fattori d'omogeneità possono essere chiamati in causa,
anche se non hanno a che fare con la logica strutturale dell'ascolto I racconti si organizzano, qui, intorno all'idea dell'avvicinarsi, e
tassonomico: poi dell'allontanarsi, e più precisamente dell'avvicinarsi per vedere
- la concatenazione progressiva di "idee", che va nella dire- meglio, perché c'è qualcosa da scoprire:
zione di un ascolto "tecnico", e che esamineremo più avanti (para-
grafo 4); - "Ci si avvicina a partire da un punto dell'immagine, quando ci sono
- l'interpretazione che sarà evocata a proposito dell'ascolto dei crescendo, ed il dipinto, invece di farsi sfumato, diventa molto
definito( ... ) poi di nuovo ci si allontana" (E).
"pianistico" (sempre in 4).
- "Si entra a poco a poco nel vivo del soggetto (come quando, nei film
di Disney, la macchina da presa avanza attraverso dei filari d'alberi
fino ad arrivare ad un bel castello); e la fine è un allontanamento
2. La figurativizzazione progressivo" (D).
Anche senza arrivare ad una divisione del pezzo in più parti, si
La condotta
possono comunque distinguere dei momenti nei quali la scena si fa
Questo tipo di ascolto si basa su di un'agile circolazione tra più precisa. In un primo momento, l'immagine è "molto pudica,
differenti livelli di metaforizzazione. Ne distingueremo tre, in modo molto velata", viene vista "in trasparenza", attraverso il "riflesso
un po' artificiale. dell'acqua" o attraverso le "fronde":
Al primo livello - metafora del materiale - si trovano delle - "Come un'immagine vista attraverso l'acqua, che si diffrange in
qualificazioni che possono esprimere delle caratteristiche morfologi- diversi strati" (E).
che, come "spazio", "trasparenza", "stabile", "mutevole", per le - "Molto pudica, molto velata. (... ) Ho pensato a 'campane attra-
quali non esiste un vocabolario tecnico. Su questo piano, le testimo- verso le foglie', perché sembra che si passi attraverso delle fronde
nianze convergono. d'albero" (D).
C'è convergenza anche ad un secondo livello, nel quale gli ele- Si noti quanto questa immagine sfumata sia lontana dalla perce-
menti si organizzano in due categorie opposte: il vivente, l'organico zione di contrasti propria dell'ascolto precedente.
vs l'inerte, il minerale. Il vivente diventa un personaggio, l'inerte uno Per l'analisi verranno prese in considerazione le metafore con-
scenario e la musica una messa in scena - metafore della scena, vergenti di "spazio", "trasparenza", "stabile" e "mobile", e più
caratteristiche di questo tipo di ascolto: precisamente la metafora di un elemento stabile visto in trasparenza
- "Si delinea uno spazio, come uno scrigno, e la cosa importante, attraverso una materia mobile. La costruzione metaforica raffigura
vivente, organica, si presenta al centro. Il resto è vegetale o minerale" un'organizzazione formale dell'oggetto.
(D). In seguito, appare "una voce", oppure "una danza strana, né
- "Uno spazio architettonico regolato, qualche cosa di stabile( ... ). Ci orientale, né occidentale", o un "rituale" (e del resto non è partico-
devono essere degli esseri in libertà, in questo spazio sonoro" (H). larmente importante specificare: ''il castello è la stessa cosa del ri-
202 203

tuale. È un racconto di fate, il migliore dei mondi: un universo 10 11 12

d'ordine" (D)), percepito, ancora una volta, "attraverso ... ".


Lo si vede alla fine, prima di allontanarsi.

Seconda direzione d'analisi

"Spazio": dimensione ricorrente della figurativizzazione. È lo Esempio 2


spazio che diventerà scena. Quali sono i tratti pertinenti che desi-
gnano questo spazio?
Innanzitutto l'estensione del pianoforte. Uno dopo l'altro, ven- risonanza dell'accordo") e 8 e 9.
gono presentati a partire dai primi cinque secondi di musica i tre Si noti come la segmentazione in "piani di presenza" si differen-
registri: medio, molto acuto, molto grave. Poi, la "presenza", tratto zia da quella "in figure morfologiche" dell'ascolto precedente (vedi
descrittivo globale, che a sua volta poggia su diversi parametri piani- Esempio 1). Per l'ascolto tassonomico, la risonanza diffusa della
stici- l'intensità (p/f), l'articolazione (stacc/ leg), la risonanza (pe- figura 6 si oppone radicalmente al ritmo agitato di 7. In quest'altro
dale)- o di scrittura (uso dei registri), ma che viene ad essere definita tipo di ascolto, al contrario, l'accordo di si bemolle apparso a battuta
dal suo valore distintivo: essa permette infatti di distinguere dei 8 continua ad essere presente in secondo piano fino a battuta 12
"piani di presenza", e potrà essere meglio compresa quando consi- (dove non resta altro che ilfa) mascherato solo per brevi istanti dagli
dereremo come viene messa in opera nell'effetto di "trasparenza" accordi scritti in chiave di sol. Sembra non interrompersi grazie
(tanto è vero che i tratti pertinenti non possono che essere definiti all'effetto dell'articolazione.
"dall'alto in basso"). Vale la pena di ascoltare questo passaggio ( ... )adottando i due
"Trasparenza" Le battute 3 e 4 sono l'esempio di una configu- comportamenti uno dopo l'altro, per comprendere fino a che punto
razione nella quale ''un elemento stabile viene visto in trasparenza degli orientamenti d'ascolto differenti sono in grado di organizzare
attraverso una materia mobile"; l' "elemento stabile" è rappresen- l'oggetto in modo differente 6 •
tato dall'accordo mi diesis- sol diesis- si- do diesis, ripetuto cinque "Avvicinamento". La forma non viene segmentata in parti, ma
volte, regolarmente, su tutte le pulsazioni, !"'elemento mobile" dai viene vista come un'evoluzione continua di "avvicinamento" ed
ricami armonici e ritmici che lo circondano (l'opposizione inerte/vi- "allontanamento". Si adotterà come punto di vista d'analisi l'alle-
vente è qui molto chiara). L'elemento "stabile" è in secondo piano,
dato che è suonato meno forte (pp) del resto (nella registrazione 6
La segmentazione dei "piani" è imparentata con quella studiata da Bregman
utilizzata tutto ciò è molto chiaro in queste due battute). Inoltre, è
e Campbell sotto il nome di "segregazione dei canali uditivi" (in funzione del
situato "attraverso" lo spazio sonoro, cioè nel mezzo, tra gli estremi. registro), vedi Deliege, 1985. In questi casi si presenta un conflitto percettivo tra due
Si ritrova una configurazione analoga a battuta l 0-11, dove leggi di raggruppamento (figure morfologiche/piani di presenza) analogo a quelli
l'accordo pedale fa- si bemolle - re- fa gioca il ruolo di elemento che sono stati studiati nel campo visivo. È stato mostrato il ruolo giocato dal
"stabile". La separazione dei piani di presenza è qui realizzata dal- significato nella soluzione di tali conflitti. A questo proposito sarebbe più giusto
parlare di un ruolo giocato dalla condotta. Se è effettivamente il significato a
l'articolazione in staccato degli accordi della mano destra. governare l'organizzazione percettiva nella "figurativizzazione", l'ascolto "tasso-
La ''trasparenza'' di queste due prime pagine è assicurata, negli nomico" (che determina la strategia di segmentazione in figure successive) è invece
altri passaggi, dal tratto "risonanza": vedi battute l e 2, ma soprat- indotto da una finalità: memorizzare più facilmente. Il significato appare come una
tutto 5 e 6 (''lui piazza un accordo e fa cascare quella roba nella dimensione particolare della condotta.
204
205

goria del movimento della macchina da presa che si avvicina al


castello attraversando il fogliame. Dovremo scoprire le configura-
zioni formali metaforizzate sotto forma di "svelamento progressi-
vo" e di "ingrandimento".
Lo "svelamento" implica il passaggio progressivo di uno stesso
elemento dal secondo piano di presenza al primo piano. Questo
elemento è dapprima !'"elemento stabile" visto in "trasparenza"
due volte negli esempi analizzati più sopra (battute 3-4 e l 0-11 ). Poi è
la "danza strana, né occidentale né orientale - rituale" da battuta
16 alla 27; infine è il "castello" o il "gruppo di voci" da battuta 29
alla 31: "il castello è la stessa cosa del rituale, è un racconto di fate
.... un universo d'ordine".
Percepito in modo intermittente nel corso delle prime due pa-
gine, questa "stessa cosa" si svela in seguito poco a poco grazie al
gioco pertinente dei piani di presenza. È ancora visto in "trasparen-
za", "attraverso" l'accordo pedale do diesis- si- do diesis- do diesis
che copre tutti i registri (battute da 16 a 18) per passare in primo
piano solo a battuta 19 (registro superiore) e poi ancora più chiara-
mente a battuta 25 (due registri estremi): ciò che era interno è diven-

l(l·~ " ([
tato esterno, mentre, all'inverso, lo sfondo è passato al centro. (Si
~
• l
noti in 19 il do acuto raddoppiato, fino a qui "inerte", che si anima
e prende il canto. Metamorfosi dell'inerte in vivente: metafora del
fatato). l ,W
" l! Ill:
(~:
·~1tl.
~

L' "ingrandimento" viene realizzato mediante l'evoluzione pa-


rallela di diversi tratti morfologici (ne fanno parte l'espansione, il
I
t_
~ (f--..
"
crescendo e l'aumento del dinamismo ritmico), tra i quali considere- l l

remo soprattutto, trattandosi di "ingrandimento", le variabili "spa- ~

il l 1/
ziali", e dunque l'impiego di tutta la tessitura. Già annunciato nelle ~
l il
prime due pagine, l'ingrandimento diventa continuo dalla battuta 16 ,.l
alla 27 e si realizza sulla base di tre tratti:
-.l,
jl
-r.;' >-rt .
"' l• J
l tr- l
- l'ampiezza dell'oscillazione della linea melodica, che passa -..
dall'unisono alla quinta (vedi la prima direzione d'analisi);
Jr(. ·~ \ ~L~
T ~q
~

i')
~
,.

rl
l ("
- l'ispessimento della linea melodica, prima in ottave, alle quali ,\
lr- ., """
si aggiungono le seste, poi le quarte e i raddoppi nelle parti gravi;
))
- " 'i \=>-
- l'ampliamento generale dell'ambito, di un'ottava in alto e di
un'altra ottava in basso (!"'ingrandimento" è qualcosa di ben di- ~ r -~
00
~
c~ ~Il
--.~
1 ,_ ~
l'-
~'
~ ~.-- ~
~

verso da un semplice crescendo). i o§·

. . 4.
-~

--'v/---
~

"J

Si sarà notato che, contrariamente all'ascolto precedente, diso-


~
206 207

rientato dalla segmentazione in diverse sequenze, questo vede la detto "il materiale è attirato verso il basso", ma "sento una certa
forma come una progressione continua (un travel/ing avanti e poi pesantezza". Ciò che caratterizza questa condotta è questa confu-
indietro) e scopre un filo che attraversa tutta l'opera: ascolti diffe- sione soggetto/oggetto, che indica un abbandono della presa di di-
renti costruiscono l'oggetto in modo differente .... stanza, un modo di liberarsi, come se ci si lasciasse trasportare dalla
musica.
- "Mi vedo continuamente in una situazione nella quale cerco di
Note per l'interpretazione sfuggire ad una certa pesantezza ma poi vi vengo ricondotto. Comun-
que non è opprimente, è solo il contrario della non-pesantezza" (B).
Benché il materiale qui riunito sia insoddisfacente per tirare delle - "Il lavoro di composizione consiste nel realizzare questa sensazione
conclusioni statistiche, si può prevedere - ed è evidente nel caso dei di pesantezza( ... ). C'è veramente una sensazione fisica di fluidità e di
nostri ascoltatori-testimoni - che la percezione di piani di presenza discesa" (J).
associata alla figurativizzazione procuri all'ascoltatore una maggio-
re soddisfazione rispetto alla segmentazione in figure morfologiche
contrastanti, se non altro perché dà un ordine ed una logica all'in- La costruzione dell'oggetto
sieme, cosa che invece non avviene nell'altro caso. Anche se non
sono stati ancora esaminati gli altri punti di vista, si può supporre che La sensazione di pesantezza è percepita fin dal principio:
la mossa migliore per l'interprete sarà quella di concepire il pezzo
come un "mixaggio", giocando sugli equilibri dei piani che, come - "Ne ho preso coscienza proprio all'inizio, con quei punti brillanti
sgranati che vanno verso il basso( ... ). Se si lascia andare tutto per terra
una sorta di "montaggio", sottolineano le cesure. In questa prospet-
[in disordine] ci sarà quello che sale con un certo sforzo, quello che
tiva, l'inversione di figura e sfondo che si realizza a battuta 19 è un
scende con grazia, quello che sta in equilibrio e alcuni che fuggono
momento strategico. L'elemento "vivente" costituito dalla "danza liberi" (J).
rituale" deve essere pensato da battuta 16 a 18 in secondo piano
dietro la griglia ''inerte'' (do diesis- si- do diesis- do diesis). Ci si può È facile localizzare ciò che "sale con un certo sforzo" (battute da
anche domandare se l'indicazione p p scritta tra i due segni di legatura 16 a 24):
(16) non si riferisca prioritariamente a questa melodia.
- "Questo tema non mi era parso, all'ascolto precedente, suggerire un
modo di camminare così affaticato ( ... ) - qualche cosa di fisico,
vissuto fisicamente( ... ) - verso una cima che è un momento di sollie-
3. L 'ascolto empatico del materiale vo" (E).

La condotta Sta a noi cogliere i tratti morfologici che determinano tali sensa-
zioni e la forma particolare che essi danno all'oggetto.
L'ascoltatore qui pratica una sorta di rèverie contemplativa nella
quale non interviene nessuno sforzo di memoria. Egli ascolta dunque
passo passo, e vede il materiale morfologico come un gioco di forze, Terza direzione d'analisi
di tensioni. Ma queste forze egli le sente come esperienze vissute da
lui stesso, per empatia, invece di descriverle semplicemente come È evidente che la direzionalità alto/basso è qui pertinente. Ma
caratteristiche dell'oggetto. Per esempio, là dove il tema della pesan- tale direzionalità è messa in opera in configurazioni molto precise.
tezza appare in modo ricorrente nelle nostre testimonianze, non viene L 'espansione. Il prototipo è il gruppo dei primi cinque accordi
208 209

(battuta 1): a) all'inizio, un "polo di attrazione" viene affermato 2


mediante la ripetizione; b) poi il disegno melodico si allontana da tale
polo attraverso un movimento melodico per gradi congiunti, c) per
poi ritornarvi alla fine. Tutte le espansioni sono costruite su questo
modello.
Si trovano delle espansioni verso l'alto a battuta l, 7, 10 (il polo
attrattivo -l'accordo di si bemolle posto al centro- è instaurato a
battuta 8 e 9) e 11, mentre espansioni verso il basso sono presenti a
battuta 13 (polo attrattivo instaurato alla fine di battuta 12), 16 + 17,
ecc.
La caduta. Presuppone un polo attrattivo grave, affermato me-
diante ripetizioni, che viene raggiunto da differenti motivi melodici
complessivamente discendenti. Nella prima pagina si possono con-
tare sei cadute al do diesis basso.
•. b••••-----------·
La scala. Si tratta della duplicazione o triplicazione di una for-
mula melodica con la sua trasposizione uno o due toni più in alto. 5
8-----------------_--_.,:_-·- -
6

L'identità della formula prima e dopo la trasposizione può essere G'J~===


- i7"711 l l l. 1.; •, ·.§il

approssimativa, basta che essa rimanga chiaramente riconoscibile.


La melodia in ottave delle battute 16 e 18 è così ripresa più su nella
scala dalle battute 18 e 19. Allo stesso modo la formula (mano destra)
pp
di battuta 21 è imitata, più in alto, dalle battute 22 e 23; si veda anche
in 24la doppia scala (cominciata a battuta 23).
Abbiamo notato il ruolo di ''poli di attrazione'' (note o accordi
ripetuti attorno ai quali si articolano le cadute e le espansioni). Se- Esempio 3
gnaliamo anche quello di "freni" giocato dai cromatismi che, nei
movimenti ascendenti o discendenti, rallentano le "cadute" (battute
2,5 e 6; ultimi due accordi di battuta 4) oppure frenano le ascese fatte mente poi simultaneamente (inizio di 5). (A battuta 4 si distingue un
a scale (da battuta 16 alla 19). polo terziario).
Queste tre configurazioni generano la forma (dal punto di vista La polarità principale è sospesa a battuta 7 (caduta "interrotta"
che ci interessa) dall'inizio del pezzo alla fine di battuta 24. - in analogia con la cadenza interrotta - dalla discesa cromatica
Le prime undici battute sono orientate verso il basso, le dodici che non va a finire sul polo attrattivo) e viene ripresa provvisoria-
successive (di quella parte) verso l'alto, dopo il ribaltamento che ha mente a battuta 8. Si noti a battuta 10 e l l l'alternanza di espansioni
luogo a battuta 12. ("aumentate") e di cadute.
La polarità bassa è molto forte fino a battuta 6. Si noti il gioco di A battuta 12 la polarità è spostata in alto (accordo raddoppiato
doppia caduta: cadute parallele a battuta l e 2 (le due mani disegnano re - si - re che permette l'espansione verso il basso di battuta 13),
delle cadute), cadute a cascata, poi embricate (battuta 3 e 4) verso anche se la cosa è poco pronunciata all'inizio: le battute 14 e 15 sono
due poli di attrazione, il do diesis grave (polo principale) e l'accordo una "fuga libera", e le espansioni concatenate verso il basso, attorno
centrale sui tempi forti (polo secondario), prima utilizzati separata- prima al so/, poi al/a, poi al do (da 16 a 19), in certi momenti possono
210 211

essere sentiti andare nella direzione inversa (come nel caso dell'e- Si può parlare di un "ascolto tecnico" come di una condotta-
spansione verso l'alto sul fa alla fine di battuta 17). tipo associabile ad una certa finalità, ad una strategia specifica e ad
In seguito è la configurazione a scale a imporsi, passando dal un'organizzazione dell'oggetto conseguente a tale strategia? Sembre-
tema (da battuta 16 a 19) all'accompagnamento (battuta 20) per poi rebbe di no. Il punto di vista "tecnico" sembra compatibile con
tornare alla melodia principale fino a battuta 24. qualsiasi altro punto di vista, che viene a colorarsi di volta in volta in
Il seguito (che non esamineremo nei dettagli) comprende un modo diverso: non conduce ad una specifica segmentazione dell'og-
tratto orizzontale seguito da un'ultima scala (battuta 28 + 29, 30 + getto, ma solamente ad un giudizio supplementare. Come esempio,
31) e poi delle configurazioni già viste, spesso "interrotte". andremo a riprendere la segmentazione implicata dall'ascolto tasso-
Abbiamo esaminato solo la direzionalità alto/basso, ipotizzan- nemico e vedremo come un punto di vista "tecnico" la reinterpreti
do (prima di verificarlo) che essa abbia a che fare col sentimento di come concatenazione di idee, e dunque come il cammino percorso
pesantezza. Resterebbe da affinare questo vocabolario di sensazioni dall'immaginazione del compositore.
precisando in che senso la discesa si fa "con grazia" e la salita "con Avrebbe torto chi ci vedesse un tentativo di analisi poietica che
un certo sforzo". Si scoprirebbe forse una pertinenza armonica as- cerchi di ricostruire le strategie di produzione a partire dalle tracce
sociata alla direzionalità, così come questa viene fatta intravedere dal lasciate sull' "oggetto materiale". Non è l'oggetto materiale ad es-
ribaltamento enarmonico che accompagna il ribaltamento di dire- sere interpretato in termini poietici, ma un oggetto organizzato da
zione al centro di battuta 12 e dall'improvvisa distensione a battuta una condotta di ricezione, e dunque un insieme di configurazioni
24, alla fine della "salita faticosa". Comunque, ne sappiamo già pertinenti estesicamente: un "oggetto estesico". Ci sono tante dire-
abbastanza per verificare, una volta di più, che un nuovo punto di zioni "tecniche" di analisi quanti sono i punti di vista estesici. Noi ne
vista dà allo "stesso" oggetto ancora un'altra forma differente. segnaleremo due, corrispondenti al punto di vista tassonomico e a
quello empatico.
a) In una prospettiva tecnica, le figure morfologiche dell'ascolto
4. Punti di vista complementari tassonomico diventano delle "idee" e le successioni di figure delle
concatenazioni di idee. Non dimentichiamo che la musica è assimi-
La componente "tecnica'' lata ad un'improvvisazione che si sviluppa attimo dopo attimo, per
contiguità.
- "Questo concatenamento rivela un modo di pensare strano. Sono
interessato all'effetto che ha in me, ma anche all'idea di questo effetto.
Cercheremo di sviluppare delle osservazioni di questo tipo:
L'interesse della musica risiede in questa doppia soddisfazione" (H). - "la posizione molto lata delle mani, che dà al pianoforte una forza
orchestrale, sfocia naturalmente in un'amplificazione dinamica" (da
Quando si oppongono sul piano delle pratiche la produzione e la battuta 25 a 30);
ricezione, si finisce col neutralizzare artificialmente le interferenze - "questo crescendo non si sviluppa e dà origine a quel grande razzo
esistenti sul piano immaginario: in realtà, il produttore- composi- lentissimo (battuta 32); effetto di rallentamento di un fenomeno che
tore o interprete - si mette al posto dell'ascoltatore, per preveder- dovrebbe essere rapido, una specie di crescendo per amplificazione
ne e orientarne la condotta (componente "retorica" della condotta delle durate. È più sorprendente, meraviglia ancora di più. Rivela un
poietica), così come l'ascoltatore si mette al posto del produttore, modo di pensare particolare" (H).
cercando di immaginare quest'altra condotta: è quello che chiame- Nel momento stesso in cui viene percepita un'opposizione mor-
remo orientamento "tecnico" 7 della ricezione. fologica tra due figure consecutive, viene stabilito un legame concet-
tuale: dall'ampiezza dell'ambito all'ampiezza dinamica; dall'ampli-
7
Prendendo in prestito questa espressione da Schaeffer (1966: 120) ficazione dinamica all'amplificazione delle durate.
212 213

Si possono così rilevare alcuni concatenamenti nei quali la rela- - ''Questo genere di musica che avanza senza sforzo apparente, che
zione è più concettuale chepercepibile, nel senso che c'è effettivamente scorre come l'acqua, non viene voglia di strutturarla ( ... ). Tutto con-
una stessa' 'idea'', cioè una stessa particolarità formale, che attraversa verge verso la facilità. È una sensazione, come quella che abbiamo
le due figure, ma è mascherata da rivestimenti morfologici talmente davanti a una grande danzatrice. Si sente che è il maestro a condurre la
opposti tra di loro da rendere necessaria questa attenzione tecnica, alla cosa dove gli pare. È di una agilità assoluta" (1).
ricerca del percorso dell'immaginazione, per andarla a scoprire.
Lo stesso vale per le figure l e 2 (vedi esempio 1). La particolarità
L 'ascolto "so/feggistico "S
che caratterizza la prima è costituita dall'abbellimento superiore (sol
diesis - la diesis - sol diesis): questo è immediatamente imitato
Non ci rimarrà che menzionare tre orientamenti d'ascolto troppo
dalla figura 2 e serve da "germe" per il suo sviluppo.
poco rappresentati nel nostro corpus per fornire elementi per nuovi
In seguito è il do diesis grave, pedale di dominante a divenire un
orientamenti d'analisi, ma preziosi per comprendere i conflitti e le
accordo di dominante, animato proprio dalla figura 3 per durare 2
scelte che intervengono nella dinamica dell'ascolto effettivo.
battute.
Dalla figura 4 alla figura 5, l'amplificazione della durata diviene - "Insomma, ho cercato ciò che poteva evocarmi, ma, in genere,
amplificazione dell'ambito. Il grande tragitto 4 domandava di sfo- quando ascolto qualche cosa, ascolto molto le note. Sarà a causa del
ciare in qualche cosa (qualsiasi cosa che fosse un po' una novità, mio orecchio assoluto? Ho questo ascolto orribile, vorrei davvero che
nella prospettiva dell'improvvisazione, per compensare l'estrema mi si aiutasse a liberarmene" (D).
prevedibilità della discesa). È caduto su di una schiarita inattesa del Questo ascoltatore (che in effetti dà una serie di indicazioni
colore: di qui gli accordi perfetti della figura 5. E, giacché si deve far "solfeggistiche") vive evidentemente un conflitto tra certe abitudini
suonare il pianoforte, la figura 6 suona sulla risonanza pura. che servono per il dettato musicale e che sono diventate una seconda
La figura 7 anima l'accordo di si (come 3 aveva fatto con il do) natura, da una parte, e la figurativizzazione che egli del resto talvolta
e, una volta che la figura in arpeggio è caduta sotto le dita ("è pratica, dall'altra.
tipicamente pianistica"), il legame tra 7 e 8 si stabilisce grazie all'idea
della V, come abbiamo già visto, che da maiuscola diventa minu-
scola. L 'ascolto melodico
Si noti come la prospettiva tecnica possa intravedere (in modo
- "Se ascolto tre o quattro volte questo bellissimo tema, lo ricorderò
anche azzardato) un filo dell'immaginazione che attraversi la se- col cuore e sarà l'unica cosa che conta. Avrò voglia di cantarlo ed è di lì
gmentazione tassonomica e possa ''ricucire'' quelle unità di un pas- che verrà il mio piacere" (E).
saggio musicale che sarebbero potute apparire le più scucite.
b) Una dimensione tecnica aggiunta alla centrazione empatica
sulle sensazioni di pesantezza reinterpreta l'oggetto che tale centra- L 'ascolto pianistico
zione costruisce, in tutt'altra direzione. Non c'è alcun bisogno di
scoprire un filo, giacché le unità non sono spezzettate. Al contrario, - "Ora (al terzo ascolto) ho un approccio al pezzo come se dovessi
lavorarmelo al pianoforte. Forse c'è un tipo di ascolto che va verso
è il sentimento di fluidità che domina, ed il "discende con grazia"
diventa "scorre come l'acqua", permettendo un trasferimento dal- 8
Qui Delalande fa riferimento al termine "solfége" (vedi nota 2 del saggio
l'oggetto al compositore ed evocando la facilità dell'atto di crea- "L'invenzione musicale: il bambino e il musicista"). L' "ascolto solfeggistico"
zione. Sono i tratti morfologici della fluidità a caratterizzare ora la (ecoute solfégique) va dunque inteso come quel tipo di ascolto che si dovrebbe
facilità e la maestria: praticare quando si è sottoposti ad un dettato musicale (n.d.c.).
214 215

l'analisi verbale ed un altro tipo che va verso lo strumento. Vedere quali risposte sicure e complete, risulta già che certi orientamenti d'ascolto
elementi sono salienti, sentire l'ascesa e la discesa di energia corporea, si escludono reciprocamente. È sufficiente per suggerirei una model-
riservare l'enfasi per un momento successivo" (G). lizzazione dell'ascolto effettivo nella quale si debbano prevedere due
Si scopre qui un aspetto dell'oggetto che non coincide con quelli possibilità: o due orientamenti d'ascolto conducono a due costru-
sui quali abbiamo abbozzato la nostra analisi. zioni differenti dell'oggetto, e allora queste si escluderanno e non si
combineranno se non in successione o in conflitto. Oppure, saranno
compatibili, e allora si completeranno per produrre delle risposte
III. LA COMPOSIZIONE DEGLI ASCOLTI-TIPO NELL'ASCOLTO EFFETTIVO differenziate (caso della componente "tecnica").
Gli ascolti che si escludono reciprocamente, combinandosi nel-
Abbiamo insistito molto sulla pluralità dei punti di vista che l'ascolto effettivo, daranno luogo a degli avvenimenti psicologici che
conducono ad una pluralità di analisi, le quali a loro volta fanno consistono in mobilitazioni improvvise associate a cambiamenti d'o-
apparire diverse forme che l'oggetto assume. Prendendo come esem- rientamento ed in emozioni che determinano i conflitti e la loro
pio solo la segmentazione in parti successive, la sensazione di pesan- soluzione. Ora, sembrerebbe che sia possibile "datare" e allo stesso
tezza dell' "ascolto empatico" organizza l'oggetto attorno al capo- tempo differenziare tali avvenimenti nella storia dell'ascolto con-
volgimento della polarità alto-basso di battuta 12, la pertinenza dei creto, grazie alle risposte fisiologiche che questi determinano 9. Si
piani di presenza della "figurativizzazione" fa dell'inversione di intravede così la possibilità di una conferma empirica della teoria
piani di battuta 19 il centro della simmetria del pezzo, mentre l'a- degli ascolti-tipo e, al termine, la possibilità di una verifica, attra-
scolto "tassonomico" stabilisce delle cesure frequenti (nessuna delle verso dei mezzi non verbali, dell'analisi estesica.
quali coincide con quelle dei due ascolti precedenti). L'ipotesi dell'incompatibilità delle condotte-tipo è estremamen-
Qual è allora la forma dell'opera? Una risposta potrebbe essere: te feconda per una teoria psicologica della ricezione. Apre infatti
l'opera è tutte queste forme insieme. Un'altra risposta è: lo stesso delle prospettive a lungo raggio che vale la pena di evocare:
oggetto materiale assume molteplici forme a seconda del punto di - La dinamica dei riorientamenti, dei conflitti e delle loro solu-
vista a partire dal quale la si considera. Come pensare a questa zioni, che si traducono in risposte emozionali, può fornire qualche
pluralità? O, in termini operativi: bisogna raccogliere in un oggetto- elemento ad una teoria psicologica dell'emozione estetica.
somma queste informazioni ottenute attraverso dei percorsi diversi, - Se verrà confermato che gli ascolti-tipo hanno una certa ge-
o bisogna osservarle tenendole accuratamente distinte? neralità, si disporrà di uno strumento per studiare le preferenze
La risposta deve essere cercata nella definizione di pertinenza. estetiche. In effetti, certi ascolti-tipo sono più adatti, da una parte
L'analisi estesica ha come fine quello di render conto della costru- per certi oggetti, dall'altra per certi soggetti. Per quanto riguarda
zione messa in atto dalla ricezione. La domanda da porsi sarà allora: l'oggetto, abbiamo notato, ad esempio, che l'ascolto tassonomico
l'ascoltatore pratica questi ascolti-tipo che sono stati isolati tutti in applicato alla Terrasse è insoddisfacente, dato che non consegue il
una volta, o si tratta, invece, di ascolti tra loro incompatibili? Se lo suo scopo, che è quello di dare un'immagine sinottica dell'oggetto
sono, l'oggetto-somma sarà un "mostro" che non corrisponde ad (sarà senza dubbio più gratificante la sua applicazione ad una fuga di
alcuna condotta di ricezione reale, e non avrà pertinenza estesica. O Bach). Per quanto riguarda il soggetto, si può prevedere che dei
più semplicemente: nello studio della relazione soggetto/oggetto che fattori individuali, quali la personalità e la cultura, predispongano a
si stabilisce nell'ascolto, si tratterà di uno strumento di descrizione certi tipi di ascolto.
meno potente, meno analitico della collezione degli "oggetti estesi-
9
ci'' distinti. Uno studio elettropoligrafico di questi sintomi è stato realizzato al Groupe de
Ora, anche se ci mancano ancora degli elementi per dare delle Recherches Musicales insieme a Jean-Luc Jezequel.
216

Si intravede così la possibilità di una teoria globale della rice-


zione nel senso di una teoria scientifica - ossia un corpus di ipotesi
articolate che permettano di prevedere dei fatti empirici - all'in-
terno della quale l'analisi musicale estesica sarà una componente.
L'ANALISI MUSICALE:
UNA DISCIPLINA SPERIMENTALE?*

L'analisi musicale è una scienza o un'arte? La questione non si è


mai posta, fintanto che la qualità di un'analisi dipendeva dal talento
e dalla sensibilità del suo autore piuttosto che dal rigore dei suoi
metodi. Il problema si è imposto soprattutto dopo gli anni '60-'70,
quando le grandi correnti che dominavano le scienze umane in quel
momento, come ad esempio lo strutturalismo o la semiologia, veni-
vano a definirsi sulla base di un metodo generale, e non più di un
campo di applicazione, come era accaduto per le discipline che le
avevano precedute. Perché allora non concentrarsi sulla musica con
lo stesso spirito con cui si affrontavano il linguaggio, i miti, la mor-
fologia dei racconti o il sistema della moda? È così che la musicologia
ha trovato dei rivali sul proprio terreno e che la musica è circondata
oggi da un gruppo di "scienze della musica" che cercano di sollevare
ciascuna un angolo del velo - psicologia, etnologia, semiologia,
sociologia, intelligenza artificiale, ... - tra le quali si può notare
anche la presenza della vecchia musicologia storica e filologica. Ecco
perché l'analisi musicale è diventata un terreno di confronto tra
approcci straordinariamente diversi, un passaggio obbligato per un
gran numero di discipline, in quanto per comprendere la musica il
mezzo migliore (o il migliore strumento di verifica) è spesso quello di
analizzare le musiche.
In questa babele di strumenti scientifici per l'analisi, sarebbe
sorprendente se il metodo sperimentale non avesse un suo spazio. In
certe discipline, ad esempio la psicologia, le parole "scientifico" e

* Testo originale: "L'analyse musicale, discipline expérimentale?", in Analyse


Musicale, no 23, 1991.
218 219

"sperimentale" sono considerate come sinonimi (quantomeno dagli gine tra l'accezione corrente di questa espressione ed il senso preciso
sperimentalisti.. .). Quindi, il vecchio dibattito- l'analisi, scienza o che le viene assegnato dalle scienze sperimentali. Non è forse inutile,
arte?- potrebbe in effetti essere riformulato in questo modo: l'ana- se si vuole collocare l'analisi musicale in questo campo, ricordare su
lisi musicale, una scienza sperimentale o ermeneutica? Si vedrà co- cosa poggi questa distinzione tra sperimentazione ed osservazione,
munque che non si tratta di separare con un taglio netto i due termini che è tradizionale nei metodi scientifici, anche se noi la ricorderemo
dell'alternativa ("l'analisi dovrà essere sperimentale o non esistere", per criticarne in seguito i limiti. Ci si perdoni (o si oltrepassi ... ) il
da una parte, "ogni analisi è necessariamente un'interpretazione", preambolo in forma un po' "scolastica". "L"'applicazione" viene
dall'altra); conviene piuttosto vedere, nell'analisi del fatto musicale in seguito.
o, allo stesso modo, di un certo pezzo particolare, quale parte è
suscettibile di dipendere da un approccio sperimentale.
Che Simha Arom ed i membri della sua équipe ci perdonino: Sperimentazione
sono loro oggi i nostri informatori. È la legge del contrappasso: loro
si occupano di una popolazione dell'Africa Centrale di cui analiz- Al cuore del ragionamento sperimentale si trova l'ipotesi: e l'e-
zano il modo di far musica. Noi ci occupiamo di un'équipe del sperimento è destinato a verificarla (è questo uno dei sensi del ter-
C.R.N .S. di cui osserveremo il modo di praticare l'analisi. ( ... ) mine). L'esperimento consiste nel provocare un fatto abilmente de-
Con tutti quegli enigmi che si trova ad affrontare, l'etnomusico- terminato da un "piano di esperimento", in modo tale che logica-
logo è obbligato ad essere consapevole delle implicazioni del suo mente, se l'ipotesi è vera, il fatto si realizzerà come previsto.
metodo, forse più di un musicologo che studia la propria cultura e Insistiamo sul carattere logico della previsione, che un esempio
che può basarsi sul proprio sapere implicito. Ma quando si tratta di piuttosto conosciuto (spero) farà comprendere: gli esperimenti di
verificare, il ragionamento sperimentale, messo in opera in Africa Pasca! col tubo di Torricelli.
Centrale, funziona qui come laggiù, ed è ad un tale tentativo di
generalizzazione che questo saggio si augura di essere utile. IPOTESI CONCLUSIONE
È la pressione dell'aria che fa sa- Se si compie l'osservazione ad
lire il mercurio nel tubo un'altezza più elevata, il mercu-
IL RAGIONAMENTO SPERIMENTALE rio salirà di meno.
La relazione tra la legge ipotetica scritta a sinistra ed il fatto
Dopo aver spiegato come, per trascrivere più facilmente le voci osservato scritto a destra è di natura causale. Ma nella mente del
di una polifonia, egli è giunto a registrare le parti separatamente, e a ricercatore, questi fenomeni si esprimono per mezzo di proposizioni,
mettere, a tal fine, una cuffia sulle orecchie di un musicista africa- suscettibili di essere vere o false, connesse tra di loro da un'implica-
no, facendolo suonare in play-back sulla parte suonata da un'altro, zione logica (se è vero che ... allora si osserverà ... ):
Simha Arom conclude: "Il metodo utilizzato nella nostra analisi
delle polifonie, si è visto, è un metodo sperimentale" (1985: 211).
Uno sperimentalista vero e proprio sussulterebbe leggendo questa per le ragioni che egli ha in mente. Arom scrive un po' più avanti: "Paradossal-
frase. In effetti, non è per il fatto di ricorrere ad un materiale sofisti- mente, è l'applicazione stessa del metodo che conferma i presupposti teorici sui quali
esso poggia". Il "paradossalmente" è proprio bello! Confermare delle ipotesi (in
cato e di presupporre delle condizioni artificiali che una tecnica di
questo caso, l'indipendenza delle parti) osservando una situazione nella quale si
osservazione diviene un "metodo sperimentale" 1 • C'è un certo mar- suppone che queste siano vere costituisce lo specifico del metodo sperimentale. Non
c'è alcun paradosso. Ma questo non era il fine iniziale di Arom, che voleva sempli-
1
Nel caso specifico, il metodo di Arom è effettivamente sperimentale, ma non cemente registrare le parti separatamente per facilitare la trascrizione.
220 221

I=>C non solamente non può riprodurre i fatti studiati, ma non può nem-
meno osservarli.
Come ha notato Piaget (Fraisse, Piaget 1963: 165), il ragiona- I limiti dell'osservazione sono noti; l'adagio "non si trova che
mento sperimentale si fonda su di un "isomorfismo tra la causalità e ciò che si cerca" esprime nello stesso tempo la necessità di un'aspet-
l'implicazione". tativa ben precisa ed i suoi rischi:
Il modello di ragionamento è quello della deduzione matematica, In quanto ricerca della risposta ad un quesito, l'osservazione scientifica
ma la differenza- ed è sostanziale - è che l'ipotesi matematica è produce un approccio favorevole, una possibilità di non lasciarsi sfug-
posta, cioè non si mette in dubbio la sua verità e ci si interessa alle gire il fatto significativo. Ma un atteggiamento troppo orientato crea
conclusioni che se ne possono dedurre, mentre nelle scienze speri- pregiudizi e rischia di farci interpretare secondo le nostre aspettative
mentali l'ipotesi è supposta, e noi possiamo constatare se la conclu- degli indizi ambigui. (Fraisse, in Fraisse, Piaget 1963: 90; tr. it.: 137).
sione è vera o non è vera. Si vorrebbe paterne dedurre che lo stesso
vale per l'ipotesi (perché è l'ipotesi che interessa), risalendo la catena Di qui la magnifica professione di fede che apre il famoso Trat-
delle implicazioni. Ahimè, la deduzione non lo permette. Tutto ciò tato di Psicologia sperimentale di Fraisse e Piaget, e che suona come
che si può dedurne è che se C è falso, anche I lo è (C=> l). È in questo uno scritto di Claude Bernard un secolo dopo:
senso che, a rigore, un esperimento non "prova" mai la sua ipotesi. La psicologia viene detta sperimentale a causa dei metodi da essa seguiti
Tutta l'arte di un "piano di esperimento" consiste dunque nel preve- per costituirsi come scienza. Se la scienza è conoscenza delle leggi della
dere ed eliminare le contro-ipotesi che potrebbero spiegare gli stessi natura, la psicologia scientifica si sforza di estendere il campo della
fatti (ma nulla ci garantisce che non ce ne siamo dimenticate alcune), scienza fino all'animale e all'uomo, considerati come parti della na-
in modo da "dedurre", con una grande probabilità, dalla conclu- tura. La sperimentazione non è certo l'unico metodo della scienza, e
sione l'ipotesi. Secondo questa concezione, "ipotetico-deduttiva", senza dubbio la psicologia scientifica non si fonda né si fonderà mai su
della teoria, un insieme di esperimenti finisce per confermare (se non un complesso di conoscenze dedotte unicamente dalla sperimentazione.
L'osservazione, in tutte le sue forme, avrà sempre un posto importante
provare) un insieme di ipotesi2.
in essa, ma sarà tanto meno contestabile quanto più sarà considerata
come un momento del procedimento sperimentale, e bisognerà limi-
tarsi a tale momento ogni volta che la natura dei fatti, o particolari
Osservazione esigenze morali, impediscano di ricorrere alla sperimentazione. Que-
st'ultima resta tuttavia l'ideale dello studioso, in quanto non possiamo
L'esperimento, che consiste nel provocare, a richiesta, dei fatti dire di conoscere un fatto in maniera adeguata ed esauriente se non
osservabili in funzione delle nostre ipotesi, non è alla portata di tutte quando siamo in grado di riprodurlo (Fraisse, in Fraisse, Piaget 1963:
le discipline. L'astrofisica, l'etnologia, la sociologia, l'economia ed 5).
in gran parte anche la psicologia infantile si fondano sull'osserva-
zione. Non parliamo della storia, ancora più sfortunata, dato che
Limiti dell'opposizione sperimentazione/osservazione
2
Ma ciò che è vero di un'ipotesi vale anche per la teoria intera: non si "prova" Non appena si traccia una frontiera tra sperimentazione e osser-
una teoria; si può, per contro, "falsificarla". La fisica del ventesimo secolo ci ha vazione si è costretti, immediatamente, a mostrarne il carattere "po-
abituati a considerare una teoria come una rappresentazione possibile dei fatti, come
una modellizzazione che li rende intelligibili e che permette il calcolo e la previsione.
roso". Come Fraisse ci ha appena ricordato, c'è già dell'osserva-
Se essa sia vera o falsa è una domanda mal posta: essa è compatibile coi fatti zione nella sperimentazione. C'è dell'osservazione prima dell'esperi-
(Bachelard, 1934). mento, per formulare un'ipotesi, e c'è dell'osservazione anche dopo,
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perché l'esperimento non è che una "osservazione provocata" Ciò che è caratteristico del "ragionamento sperimentale" non è
(Claude Bernard). l'esperimento, ma l'ipotesi.
Di qui il programma canonico in quattro fasi della ricerca speri-
mentale (Fraisse, in Fraisse, Piaget 1963: 87)
a) L'osservazione, che permette di scoprire i fatti significativi e di Prima dell'ipotesi: l'investigazione aperta
conoscerli con esattezza;
b) La formulazione di ipotesi sui rapporti che possono esistere Si sarebbe comunque tentati di relativizzare l'importanza dell'i-
fra i fatti; potesi (di cui la psicologia sperimentale fa un dogma, al punto che un
c) La sperimentazione propriamente detta che ha lo scopo di articolo che non cominci con un'esposizione di ipotesi ha poche
verificare le ipotesi; possibilità di essere pubblicato in una grande rivista di psicologia
d) L'elaborazione dei risultati e la loro interpretazione. scientifica). Si noterà che, nel procedimento sperimentale, il mo-
(Si notino le ultime parole che collocano l'interpretazione nel mento in cui si tratta di spiegare, in funzioni di ipotesi che coman-
procedimento sperimentale). dano un piano di esperimento o di osservazione, è inquadrato da un
Ma c'è simmetricamente un ragionamento sperimentale nell'os- "prima" e da un "dopo", momenti altrettanto importanti durante i
servazione ogni volta che si tratta di spiegare dei fatti (es.: "perché il quali si tratta soprattutto di descrivere.
suicidio varia secondo i tempi ed i luoghi"). Fraisse lo ricordava: la formulazione di ipotesi poggia il più delle
Nelle procedure di osservazione quantitativa della sociologia si volte su di un insieme di osservazioni - a meno che non derivi da
possono distinguere quattro momenti (R. Boudon, 1969: 32): considerazioni teoriche. Non si tratta di quelle osservazioni organiz-
zate in un "piano" in funzione delle ipotesi alle quali si è accennato
- la formulazione delle ipotesi
più sopra. Sono invece delle osservazioni aperte, guidate dall'intuito,
- la costruzione del piano di osservazione
- la costruzione delle variabili da un "presentimento", direbbe Molino (si eviterà il termine "ipo-
- l'analisi delle relazioni tra variabili tesi", legato ad un programma di verifica), eventualmente rese siste-
matiche da una procedura euristica; ad esse il concetto di "esperi-
Al posto del "piano di esperimento" della psicologia sperimen- mento per vedere" proposto da Claude Bernard (ibid.: 36) si adegua
tale, si trova qui un ''piano di osservazione'' che ha la stessa funzione abbastanza bene:
di eliminare in anticipo scappatoie e contro-ipotesi in modo che le Nelle scienze già ben impiantate, come la fisica o la chimica, l'idea
osservazioni a venire siano concludenti. Ma che i fatti siano provo- sperimentale si deduce come conseguenza logica delle teorie domi-
cati in un esperimento o semplicemente constatati non cambia fon- nantP ed è sottoposta in modo ben preciso al controllo dell'esperi-
damentalmente il ragionamento.
3
Si sarà costretti a ricorrere all'esperimento solo quando l'osservazione Questo fenomeno di autoriproduzione delle "teorie dominanti" è una piaga
che si deve provocare non esiste già tutta preparata in natura. Ma se per i settori di ricerca più nuovi, fatto questo che giustifica l'importanza dell'inve-
un'osservazione è già stata realizzata, o naturalmente o accidental- stigazione aperta. Sloboda lo sottolinea per la psicologia della musica:
mente, o anche da parte di un altro ricercatore, allora la si prenderà Un( ... ) fattore che indica la necessità di essere cauti è 'l'effetto alone' che può circondare
bell'e fatta e la si invocherà semplicemente perché serva da verifica un corpo di ricerche che si presenti con le credenziali del paradigma, secondo la defini-
all'idea sperimentale ( ... ). Ne risulta che, per ragionare sperimental- zione datane da Kuhn ( ... ). Un paradigma si segnala per l'esistenza di un corpo di
problemi di ricerca su cui c'è un sostanziale accordo, per una metodologia capace di
mente, bisogna generalmente avere un'idea [un'ipotesi], dopo di che si risolverli e generarne di nuovi, ma simili, e per l'esistenza di un gruppo di scienziati che
invocheranno o provocheranno dei fatti, cioè delle osservazioni, al fine interagisce attorno a tali problemi. Quando, come spesso accade, questo gruppo si
di controllare tale idea preconcetta (C. Bernard 1865, 1951: 35). 'impadronisce' di canali prestigi osi di comunicazione, nei giornali ed altrove, generando
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mento; ma in una scienza così giovane come la medicina nella quale ci vazione è necessariamente "operativa". Ognuno ricorda, ad esem-
sono tanti problemi complessi e oscuri non ancora studiati, non sempre
pio, eh;, quando si tratta di definire. la no~ion~ di "limit~." in m~te­
da un complesso di nozioni così vago può sorgere un'idea sperimentale.
matica, una proposizione che pure e assai efficace per l Im~ag~na­
Che bisogna fare allora? Rimanere inoperosi e attendere che le osser-
vazioni, presentandosi spontaneamente, ci apportino delle idee più zione come "y tende all'infinito quando x tende verso zero , viene
chiare? Potrebbe darsi che si debba aspettare molto a lungo, e forse sostit~ita da un'altra proposizione, infinitamente più oscura, ma che
anche inutilmente; conviene sempre sperimentare. Ma in tali casi ci si dà adito al calcolo:
dovrà lasciar guidare da una specie di intuito, seguendo le probabilità
che si possono intravedere e, qualora l'argomento fosse completamente VA, 3 E tale che lxi< E==> IYI A
oscuro ed inesplorato, il fisiologo non dovrà temere di andare un po' a
caso per cercare, mi si perdoni l'espressione, di pescare in acque tor- Allo stesso modo in psicologia, dei concetti come "condiziona-
bide. Perché egli può sperare di veder sorgere, fra le alterazioni funzio- mento" o "rinforzo" ricevono delle definizioni "operative" da uno
nali da lui provocate, qualche fenomeno imprevisto che gli dia un'idea o più esperimenti e rinviano ad altri termini (''stimolo_", "ri~posta.")
sulla direzione da imprimere alle sue ricerche. Questi esperimenti per a loro volta definiti attraverso il riferimento a degli espenment1 e
tentativi, che sono estremamente frequenti in fisiologia, in patologia ed
in terapia, a causa dello stato di complessità ed arretratezza di queste
legati tra loro da una teoria. In sociologi~, a~lo. stess~ _mo~o, dei
scienze, si potrebbero chiamare esperimenti per vedere, perché sono concetti intuitivi ("individualismo", "solidaneta familiare ) _ver~
destinati a far sorgere un'osservazione iniziale che, se pure imprevista ranno sostituiti, per prestarsi ad una misurazione, da una sene d1
ed indeterminata in anticipo, potrà suggerire un'idea sperimentale ed "indicatori". Ogni scienza è condotta, a suo modo, a rendere opera-
aprire un percorso di ricerca. tive le proprie definizioni. . . .
Non possiamo trattenerci dal confrontare lo stato attuale di certe È in questo senso che va interpretata la risposta che s1 attnbmsce
branche delle scienze umane (tra le quali lo studio delle condotte a Binet "cos'è l'intelligenza? È ciò che il mio test misura", risposta
musicali) con quello della biologia del 1865. che, sotto l'apparenza di una battuta, p_one il pr_oblema dell~_nece~­
Per questa fase d'investigazione aperta, retta da procedure di sità e dei limiti delle definizioni operative. Se s1 vuole che ~ mtell~­
scoperta (e non dalla verifica) possiamo contentarci di "concetti genza sia messa in relazione ad altre variabili, per mezzo d1 espen~
sfumati" (Molino), in opposizione alle "definizioni operative" della menti o di una qualsiasi misurazione, bisog_na da:~ero ~h.e la s~
psicologia sperimentale. Si impone qui una parentesi sui limiti e gli definisca in base alla sua riuscita di fronte a de1 compiti precisi, quali
imperativi che caratterizzano le definizioni precise. quelli proposti dai test sul quoziente di intelligen~a (opp~re, p~r
Una variabile, se deve dar luogo ad una misurazione o ad un specie meno evolute, si considererà l'aggiramento d1 ostacoli o l'uti-
calcolo, oppure essere inclusa in un piano di esperimento o di osser- lizzo di certi strumenti). Il carattere riduttivo è evidente, norm~le ed
accettato. Si può cercare di riempire il "resto" con un'altra dimen-
una serie continua di articoli di ricerca coordinati e logicamente connessi, si è tentati di sione dell'intelligenza, come ad esempio la creatività, a. s~a vo~t~
assegnare agli studi condotti in questo ambito un significato che non è necessariamente definita grazie a un test, ma ciò significherà creare negli mterst1z1
giustificato dai risultati che verranno ottenuti poi nel lungo periodo. La storia della
psicologia è zeppa di paradigmi dimenticati ( ... ). Non si creda, comunque, che quel che
degli altri "resti". . . . .. .
intendo dire è che le ricerche sulla percezione della musica sono improduttive, o che la Si comprende allora il consiglio di Jean M olmo d1 n~b1lita~e 11
scienza dovrebbe procedere in modo inverso. Quel che desidero sostenere è che è neces- "rigore dello sfumato" 4, in questa fase ancora aperta dell mvestlga-
sario effettuare un controllo costante, di fronte a queste ricerche, dei problemi realmente
interessanti sul piano musicale che vengono posti, e a cui vengono date risposte. È troppo
facile prendere gli attuali temi di ricerca come se fossero i temi della ricerca, solo perché 4
"Bisogna riconoscere il carattere assolutamente f~ndamentale del rigore,~
esiste un corpo sostanzioso di ricerche in tutta la sua solidità, interconnessione, ingegno- dell'esplicito ma allo stesso tempo ricordarsi che c'è un ngore dello sfumato: C e
sità, ed innegabile ortodossia metodo logica (1985: 21 l; tr. it.: 243).
stato, qualche anno fa', un convegno molto bello, organizzato da Lichnerow1cz al
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zione nel campo delle scienze umane, e della musica in particolare. Una volta esposte queste riserve, non rimane meno vero che al
Ciò non ci impedisce di far ricorso a definizioni volutamente ridut- momento cruciale in cui si tratta di spiegare un fatto nuovo, cioè di
tive, quando si può afferrare una parte di fatto musicale che dia adito metterlo in relazione ad un altro fatto o ad una serie di fatti (in
all'osservazione rigorosa ed alla sperimentazione. generale di un altro ordine) dai quali dipende quello osservato, il
ragionamento che consiste nel formulare e verificare un'ipotesi è il
più delle volte insostituibile. Insostituibile per diverse ragioni: ne
Dopo la verifica: la misurazione ricorderemo quattro.
l. lnnanzitutto, in genere, non c'è scelta. Non insistiamo:
Più una disciplina progredisce, più ci sembra che diventi minori- quando si cerca di risalire dal fatto alle sue cause, il solo procedi-
taria la quantità di tempo di lavoro dedicata direttamente alla veri- mento euristico disponibile consiste nell'avanzare delle supposizioni,
fica di ipotesi esplicative. Un fisico al quale si domandasse quali che, descritte in termini operativi ed inserite in un piano di verifica,
ipotesi sta verificando si troverebbe generalmente piuttosto imbaraz- prendono il nome di ipotesi.
zato, perché la maggior parte del suo tempo è occupata da una serie 2. Toccheremo velocemente un argomento assai 'leggero', ma
di misurazioni destinate a rendere più precisa la conoscenza di alcune determinante nell'ambito della psicologia del ricercatore: la forza di
leggi il cui principio è già ben noto. E d'altronde lo stesso vale per la convinzione legata alla previsione che viene a realizzarsi. Quando si
psicologia, dove il lavoro di misurazione occupa uno spazio prepon- tratta di convincere la comunità, lo "scoop" scientifico fa sempre un
derante (anche se si "riportano" ancora qualche volta i risultati bell'effetto se è costituito dalla verifica di un fatto previsto dalla
all'inizio dell'articolo, sotto forma di "ipotesi", come sacrificio al- teoria, e lo stesso, in scala più modesta, si può dire della verifica di
l'epistemologia dominante). A partire dal momento in cui si crede di un'ipotesi quando si tratta di convincere se stessi. Pertanto, che si
aver stabilito un nesso causale tra due fatti A e B (A influisce su B) ci osservi un fatto dopo aver enunciato la teoria o l'ipotesi che lo
si pongono delle domande più precise: in che misura A influisce su B, spiegano, o che si constati semplicemente la compatibilità di una
qual è l'ambito di variazione di A all'interno del quale la legge si teoria con un fatto conosciuto precedentemente non fa nessuna dif-
verifica, ecc. Si valuta l'estensione della legge. Alla risposta "sì/no" ferenza sul piano inferenziale. La cronologia degli avvenimenti che
si sostituiscono risposte quantificate. Il modello dell'implicazione segnano la scoperta dei fatti non ha nulla a che vedere con la logica
sottinteso dallo schema ipotesi-verifica corrisponde ad una logica del ragionamento che li connette. s
binaria (vero o falso), cioè ad una forma elementare di misurazione a 3. Di conseguenza, il "piano di esperimento", anche se la parola
due soli valori (O e l) che non ha più grande interesse a questo stadio "piano" evoca una dimensione temporale, deve essere compreso
della ricerca. come una rete di relazioni logiche. Si tratta, lo si è detto, di eliminare
le contro-ipotesi. Si potrebbe immaginare assai facilmente un "piano
Collège de France, dal titolo La rigueur dujlou (il rigore dello sfumato). Citerò, ad
di esperimento" che non faccia altro che riorganizzare in una rete di
esempio, uno dei più grandi logici contemporanei, Kreisel, che ha scritto un articolo relazioni ipotetico-deduttive dei fatti già noti (le "osservazioni invo-
ammirevole per mostrare esattamente che dobbiamo diffidare di un rigore fuori cate" di Claude Bernard), un piano di questo tipo: "se fosse vero
luogo in quanto fondato sull'idea che l'esplicitazione ed il rigore abbiano fin dall'i- che ... si dovrebbe constatare che ... e quindi che ... ; ora, si sa che ... ".
nizio un valore in quanto tali. È falso. Il più delle volte hanno un valore post ma non
un valore ante. E, anche se il progresso deve avere luogo necessariamente nel senso
5
dell'esplicitazione e del rigore, ci può essere del rigore in altra forma nelle analisi Comunque, convincere la comunità scientifica che il mezzo utilizzato sia
che, in un dato momento restano sfumate" (Jean Molino, esposizione durante la l'effetto psicologico della previsione o la logica della deduzione, rimane, alla fine, la
giornata di formazione "metodi di analisi II" organizzata dalla Società Francese di sola garanzia di "veridicità". Piaget (Fraisse, Piaget, 1963: 164) rileva che illogico
Analisi Musicale, 19 gennaio 1991. Citazione non rivista dal suo autore). Lalande enunciava l'implicazione dicendo "p implica q per l'uomo onesto".
228 229

Ragionamento "sperimentale" classico, comunque, anche se gli spe- dei musicisti quando li si fa suonare su di uno xilofono "truccato",
rimentalisti, che sono gente concreta, preferiscono riservare il ter- quando si domanda loro di regolare da soli le altezze, i timbri, o di
mine di "piano di esperimento" ai casi nei quali effettivamente valutare una differenza che si fa loro sentire 6 , e tutte queste osserva-
avviene un esperimento ... zioni sono debitamente messe in relazione ad ipotesi riguardanti il
4. Si deve infine notare - e ciò è fondamentale - che il metodo "sistema".
sperimentale stabilisce delle leggi che poggiano su fenomeni non
direttamente accessibili all'osservazione. È chiaro, se si ripensa agli
esperimenti di Pascal sul tubo barometrico, che il cilindro d'aria che La ''scatola nera''
si alza dalla superficie del mercurio sino al vuoto interstellare non
verrà mai "pesato", anche se è il suo peso che viene invocato per Si potrebbe pensare che, se il sistema non è osservabile, viceversa
equilibrare quello del mercurio nel tubo. Non facciamo altro che sono osservabili i pezzi prodotti, e che per scoprire il sistema sarà
costruire un modello teorico le cui variabili (in questo caso, delle sufficiente che li si analizzi. Errore fondamentale. L'oggetto sonoro
grandezze fisiche) sono definite operativamente (qui grazie a delle prodotto dai musicisti è certo immediatamente udibile, ma rimane
procedure di misurazione, dirette o indirette), e messe in relazione tra informe ed inintelligibile fintanto che non disponiamo di chiavi per
loro grazie alla teoria. È una costruzione della mente, compatibile scoprirne l'organizzazione. L'oggetto sonoro costituisce il pezzo non
con dei fatti, che sarà sempre dell'ordine del "tutto avviene come come tale, ma come organizzazione di altezze, di ritmi, di sincroniz-
se .... ". zazioni tra parti, ecc., cioè come struttura di tratti pertinenti. Sono
servite più di 900 pagine a Simha Arom per mostrare come si può
passare da una realtà all'altra; come dire che la struttura delle poli-
IL CONCETTO DI "FATTO" IN ANALISI MUSICALE fonie e delle poliritmie centrafricane non è un dato immediato 7 •
Senza pretendere di riassumere in una frase le suddette 900 pagine, si
La situazione nella quale si trova l'etnomusicologo che cerca di comprende che, tra il pezzo così come lo pensano i musicisti, esatta-
descrivere il sistema musicale di un'etnia africana non è molto di- mente in funzione di un sistema, e la realizzazione materiale che essi
versa da quella in cui si trovava Pascal quando voleva "pesare" la ne danno, si interpongono una serie di approssimazioni, di varianti
sua colonna d'aria. Il sistema musicale che egli studia è una "teo- libere, più o meno aleatorie; e ciò che interessa l'etnomusicologo non
ria", non nel senso della teoria alla Pozzoli, ma nel senso di una è la realizzazione materiale osservata, ma proprio l'immagine cogni-
teoria scientifica, cioè di un insieme di concetti articolati tra loro da
una rete di relazioni e destinato a spiegare dei fatti: è di natura 6
cognitiva, va detto chiaramente che non esiste che nella testa della Arom ha fissato su alcuni tasti di un sintetizzatore Yamaha DX7 delle listelle
sufficientemente larghe da permettere ai musicisti di percuoterle con i mazzuoli, così
gente che pratica tale musica, ed in questo senso non è direttamente come fanno con i loro xilofoni. Lo sperimentatore potrà allora sfruttare la capacità
osservabile; ma fortunatamente contribuisce a determinare un certo del sintetizzatore di modificare i timbri e le altezze del suono ottenuto schiacciando
numero di comportamenti di produzione e di ricezione, che impli- i tasti collegati alle listelle: chiedendo ai musicisti africani di suonare lo "xilofono
cano delle scelte, delle selezioni: comportamenti, questi, che sono truccato", egli vedrà se questi musicisti trovano che tale xilofono è in grado di
osservabili. Tutta la sagacia dell'investigazione etnomusicologica suonare la loro musica o deve essere modificato nelle altezze o nei timbri. In certi casi
è poi il musicista stesso a modificare la micro-accordatura del sintetizzatore. Per
( ... ) consisterà nel "risalire" dai comportamenti osservabili al si- ulteriori informazioni su questo tipo di esperimenti, vedi Arom 1991 (n.d.c.).
stema, non osservabile, così come ogni ricerca sperimentale "risale" 7
Vedi in Analyse Musicale no 23, 1991, la presentazione e la discussione di
dai fatti alla teoria da questi sottintesa. Polyphonie et polyrythmies instrumentales d'Ajrique centrale (Arom, 1985) nella
Nel caso di Arom, il metodo consiste nell'osservare le reazioni rubrica "ouvrages fondamentaux".
230 231

tiva che i musicisti hanno in testa. Proprio come lo stesso sistema, il il lettore a verificare ( ... ) che studiare la pertinenza consiste sempre
corpus è nella "scatola nera" e non è accessibile che attraverso la nel mettere degli elementi della configurazione di un sistema o di un
mediazione di procedure d'investigazione creative e sofisticate( ... ). pezzo in relazione con dei fatti che si trovano all'esterno rispetto a
Il passaggio dall'oggetto alla sua struttura (più esattamente: alle tali configurazioni, e questo avviene sia perché la messa in rapporto è
sue strutture) si effettua grazie ad un'operazione di riduzione che ha costitutiva della definizione stessa di pertinenza, sia perché è l'unico
come nome "analisi musicale", e che consiste nel cogliere solo i tratti modo per metterle in evidenza, se la pertinenza è concepita, piutto-
descrittivi dell'oggetto e solo quelle configurazioni di tali tratti con- sto, in funzione delle categorie cognitive proprie di una cultura.
siderate come "pertinenti". ( ... ) Siamo inoltre rinviati, per stabilire la pertinenza e dunque fon-
Arom stesso ha provato a rendere operativa la nozione di perti- dare l'analisi, al concetto di "fatto". Ed è a tale proposito che gli
nenza mettendola in rapporto col "giudizio culturale di equivalen- articoli più recenti di Arom (vedi Arom, 1991), che riguardano lo
za": la differenza tra due configurazioni sonore non è pertinente se i studio delle scale, hanno una ricaduta metolodogica spettacolare.
"detentori della tradizione" giudicano tali configurazioni equiva- Nel suo lavoro del 1985 (p. 20) Arom immaginava una rappre-
lenti (ma il miglior mezzo per saperlo non è sempre quello di doman- sentazione dei dati musicali per cerchi concentrici.
darglielo direttamente). Lortat-Jacob definisce la pertinenza in base
Nel cerchio centrale figurano sempre la materia musicale (il corpus
alla messa in rapporto di senso e forma, dove il senso si manifesta in raccolto) e la sistematica( ... ). Nel secondo cerchio( ... ) le attrezzature
pratiche sociali, sistemi di parentela, sistemi cerimoniali, rituali, ecc. materiali e concettuali che permettono di confermare certi dati conte-
(vedi Lortat-Jacob, 1991). La concezione che io propongo, metten- nuti nel cerchio centrale. Nel rango delle attrezzature materiali figu-
dola in opposizione a quella di Arom, si fonda sull'idea di una rano gli strumenti musicali e la voce. Nel rango delle attrezzature
pluralità di punti di vista di analisi di uno stesso pezzo, in modo da concettuali( ... ) il metalinguaggio locale relativo alla musica.
rendere conto non solo dei giudizi di equivalenza, ma anche dei
giudizi di preferenza che frequentemente li correggono 8 (vedi Dela- Il ricorso al metalinguaggio è estremamente delicato (Nattiez vi
lande, 1991): cosa che corrisponde assai bene alla prima delle tre insiste particolarmente), e Arom fa appello ad esso solo per confer-
dimensioni della pertinenza che vengono distinte da Nattiez (''co- mare, sulla base dell'esistenza di un unico termine, "l'equivalenza"
struttiva", fondata sulla differenziazione dei punti di vista; "onte- di due configurazioni (cosa che altrimenti rimane soggetta ad una
logica", nel senso in cui una funzione potrebbe essere inerente ad un certa cautela). Ma si potrebbe ragionevolmente pensare che quanto
oggetto; "culturale", com'è, per principio, la definizione di Arom; meno i dati forniti dall'esame di un oggetto materiale, come uno
vedi Nattiez, 1991). Il dibattito è ben lontano dall'essere chiuso, e strumento musicale, siano sicuri e siano immediatamente disponibili:
non è il caso di tentarne una sintesi prematura. Si inviterà solamente che, ad esempio, sia sufficiente misurare le frequenze emesse dalle
tavolette degli xilofoni di un'etnia per inferirne la scala utilizzata.
8
Ebbene, no! È ciò che ci insegnano i suoi lavori più recenti. La
Vediamo con un esempio (illustrato in Delalande 1991) come a partire da un
certo punto di vista "sistemico" si possono giudicare due casi "equivalenti" mentre misurazione fisica fa apparire dei margini di tolleranza rispetto ai
a partire da altri punti di vista si esprimerà un "giudizio di preferenza": Arom quali nulla ci indica a priori se tali margini dipendono dall'approssi-
mostra, che nella musica dei Banda Linda, cinque trombe sono sufficienti per mazione o dalla "equivalenza culturale". Per saperlo, bisognerà
realizzare le strutture poliritmico/polifoniche dei pezzi eseguiti da un gruppo di mettere in piedi degli esperimenti nei quali interverrano i musicisti
trombettisti; eppure tali gruppi comprendono da dieci a diciotto trombe. Dal punto stessi. Benché nel caso dello strumento abbiamo in mano un oggetto
di vista del "sistema poliritmico/polifonico" un gruppo di cinque ed uno di dieci
trombe sono equivalenti; ma dal punto di vista della ricchezza dei timbri e del piacere tangibile, veniamo a confrontarci esattamente con lo stesso pro-
dell'interazione con altri musicisti i Banda Linda mostrano invece di preferire gruppi blema che avevamo di fronte all'oggetto sonoro costituito da un
di almeno dieci componenti (n.d.c.). pezzo registrato. Non è la realtà fisica che ci interessa, ma la realtà
232 233

culturale, il sistema di categorie cognitive che sottende alla stessa dell'analisi di opere particolari.
maniera tanto la fabbricazione e l'uso degli strumenti quanto l'orga- Rimandiamo ad un'altra occasione la discussione della perti-
nizzazione dei pezzi. Si noti il gran passo in avanti tra quel testo del nenza della nota 9 • Ma le considerazioni qui presentate riguardo alle
1985 ed i suoi lavori più recenti. Gli strumenti, attrezzatura materiale scale centrafricane permettono di confrontare le due situazioni. Così
del secondo cerchio, che nel 1985 venivano chiamati a confermare i come accadeva di fronte agli xilofoni africani, capita a volte di avere
dati del primo cerchio (sistematico) sono ora tanto enigmatici quanto una sensazione di oggettività, in quanto possiamo avere in mano un
il sistema stesso. Bisogna chiarire la loro configurazione- non solo oggetto: la partitura. Ma l'illusione è la stessa. La partitura non è in
quella fisica ma anche quella vista attraverso le concezioni di una sé un fatto, bensì è il risultato di un gran numero di decisioni di
cultura. Essi abbandonano il cerchio delle prove ed entrano nella scrittura: è la "traccia di un fare", direbbe Molino. La differenza
"scatola nera". con lo xilofono africano è che si dispone di una serie di informazioni,
In cosa consisteranno i "fatti", d'ora in avanti? Consisteranno ricavate dallo studio dei tratti, delle pratiche, ecc.: sono tali informa-
esclusivamente in comportamenti osservati. Le verbalizzazioni sono zioni a permettere, a seconda delle epoche e dei tipi di musica, di
ridotte al minimo necessario per interpretare i comportamenti. L'og- sapere, quasi per ogni simbolo grafico, se esso è intenzionale o meno,
gettività non è più garantita dall'esistenza degli oggetti, come a volte e a volte in che misura lo sia. Al livello del "vocabolario" di base
ingenuamente si crede, ma dal rigore del ragionamento sperimentale (altezze, durate, silenzi, ornamenti, ecc.) la pertinenza è parzial-
che "modellizza" le condotte dei soggetti, cioè che rende conto dei mente verificata dalla conoscenza degli atti di produzione. Quanto a
comportamenti osservabili attraverso delle ipotesi che riguardano le sapere se la musica si sente così come si scrive, vale a dire se le
dimensioni nascoste delle condotte (in questo caso, le categorie co- categorie cognitive che servono per scriver la sono anche quelle grazie
gnitive e le "intenzioni" che ne risultano e che comandano gli atti). alle quali l'ascoltatore se ne fa una rappresentazione mentale, la
questione è talmente complessa e la psicologia sperimentale così mal
attrezzata per risolverla, che essa rischia di rimanere ancora per un
Le condotte po' senza risposta (ma quanto meno potrebbe essere posta). Le no-
stre osservazioni 10 ci fanno pensare che, quanto meno per una mu-
Arrivato a questo punto, il lettore penserà forse che, per nostra sica abbastanza recente (Debussy) ma per la quale non è più garantita
grande fortuna, la musica occidentale non pone tutti questi pro- alcuna comunanza di cultura tra compositore ed ascoltatori realizza-
blemi, in quanto siamo noi stessi i "detentori della tradizione", e di bile grazie ad una pratica comune, i tratti descrittivi pertinenti per lo
conseguenza siamo nella giusta posizione per sapere ciò che è o non è studio della ricezione saranno dell'ordine della "trasparenza", dei
intenzionale, per conoscere le categorie che governa~o il nostro "piani di presenza", della "attrazione verso il basso o l'alto", piut-
modo di pensare, di fare e di ascoltare la musica. E sufficiente tosto che dell'ordine dell'accordo di nona sulla tonica o della traspo-
formulare una tale opinione per misurare quanto essa sia insuffi- sizione di esacordi. Non è detto che tali categorie possano tranquil-
ciente. La psicologia e la sociologia ci hanno insegnato a diffidare lamente coincidere. È un campo nel quale l'investigazione sperimen-
della "comprensione" che i diretti interessati hanno delle loro con- tale, per quanto difficile essa sia, sembra imporsi.
dotte, e ci hanno proposto, in sostituzione, dei metodi di investiga- Dal momento in cui si abbandona il livello del "vocabolario" a
zione più sicuri. favore di quello dell'analisi dell'opera, il problema si complica nello
Il problema della pertinenza, rivisto alla luce di una prospettiva
sperimentale, può essere preso in considerazione, nella nostra cul- 9
Vedi il numero 24 di Analyse musicale, con un dossier dedicato alla nota-
tura, a due livelli: quello della nota e del sistema, cioè del ''vocabo- zione, dove compare il saggio di Delalande "Faut-il transcrire la musique ècrite?".
lario" comune ad un gran numero di opere e di pratiche, e quello 10
Vedi in questo volume il saggio "Tipi di ascolto e ascolti-tipo" (n.d.c.).
234 235

stesso tempo in cui si fa più "classico". Si potrebbe a rigore determi- Tali condotte, anche se, nel caso in cui appartengano al passato, non
nare se scrivere un sol piuttosto che un la, o scriverlo un'ottava più in sono accessibili che grazie alle loro tracce, sono i soli fatti che è
alto o più in basso, o raddoppiarlo, oppure affidarlo a un tale o un possibile invocare o provocare per stabilire la pertinenza.
talaltro strumento sia più o meno "intenzionale" in funzione dell'e- Senza pretendere di essere completi, si tenterà ora di presentare
poca e del contesto: ma determinare a quale intenzione risponda tale un ventaglio di metodi di investigazione a tendenza sperimentale, per
decisione presente nel progetto particolare di un'opera, è tutto un poi collocare nel campo generale dello studio della pertinenza i set-
altro discorso. tori nei quali la sperimentazione sembra essere praticabile.
Stabilire la pertinenza di un'analisi, cioè mostrare se essa rende
conto della produzione o della ricezione, è un proposito spesso enun-
ciato a titolo programmatico. Nattiez (1975: 56) considera l'analisi QUALE SPERIMENTAZIONE?
"neutra" delle regolarità della partitura come una tappa "propedeu-
tica" che richiede una verifica "poietica" o "estesica" (anche se egli In una tipologia di metodi che vada dai più "morbidi" ai più
rivendica una autonomia del "neutro"): "duri", lasciamo da parte il metodo più usuale in analisi musicale,
apertamente al di sotto della soglia del rigore più elementare, metodo
Il livello neutro non è asettico: il suo solo merito è quello di presentare, che consiste nel basarsi solo sulla propria intuizione per emettere
a partire da un procedimento esplicito e riproducibile, una serie di enunciati del genere ''qui si sente che ... '' o ''il compositore ha voluto
schemi possibili la cui pertinenza poietica o estesica sarà fornita in
qui ... '', senza mostrare il metodo per verificar li. Ma dal momento in
seguito.
cui si varca questa soglia e si cerca di stabilire una pertinenza, non
Si può trovare un progetto analogo in Mesnage (1989), a propo- bisognerà credere che la classificazione dal "morbido" al "duro" sia
sito dell'analisi modellizzata. 11 nello stesso tempo una gerarchizzazione dal meno al più rigoroso.
Questa problematica della verifica segnerà certamente il pro- Come ricordava Molino, c'è un "rigore dello sfumato" che milita a
gresso della ricerca in analisi musicale nel decennio a venire. Al favore dell'investigazione aperta: rigore che può risultare forse mag-
momento regna un bel disordine. Ciò dipende dalla difficoltà di giore di quello offerto da un esperimento svolto secondo la buona e
individuare una definizione operativa della pertinenza - legata evi- dovuta forma, su cento soggetti con controbilanciamento dei gruppi
dentemente alle metodologie impiegate - ed alla molteplicità dei e trattamento statistico, se tale esperimento riguarda un problema
livelli nei quali ci si può collocare: ad esempio, ci si può occupare di mal posto.
stimoli sonori elementari, della frase melodica, dell'elemento che
organizza formalmente l'opera, dell'analisi di un'opera intera, op-
pure della stessa teoria della musica tonale. Notiamo che si tratterà L 'osservazione
sempre di porre alcuni elementi delle configurazioni sonore in rela-
zione con delle condotte umane di produzione o di ricezione (o con L'etnologia si fonda quasi esclusivamente sull'osservazione, che
certi aspetti della condotta: il comportamento osservabile, "l'inten- quindi è allo stesso tempo il metodo di gran lunga più corrente in
zione", la strategia cognitiva, le risposte verbali o fisiologiche, ecc.). etnomusicologia. I lavori di Lortat-Jacob (1990) sulla "quintina"
sono un bell'esempio di studio della pertinenza di una configura-
11
"Il principio guida è in effetti la ricerca di una rappresentazione del proce- zione sonora. Le quattro voci maschili di un coro sardo si fondono e
dimento tecnico dei compositori (la poietica, secondo Molino). ( ... ) Il [nostro] rinforzano alcuni dei loro armonici comuni in modo da far apparire
procedimento non copre le questioni relative alla percezione dell'opera (l'estesica),
una quinta voce, femminile, che non viene cantata da nessuno: la
ma è possibile pensare che le strutturazioni che esso mette in luce possono essere
quanto meno parzialmente utili per tale altro tipo di studi". "quintina". Il simbolismo di questa "apparizione" è assai forte, in
236 237

rapporto con la festa religiosa nella quale essa si produce. La perti- potrà svolgersi che in un secondo momento.
nenza dell'organizzazione particolare degli armonici, udibile (a con- Il problema si pone in termini analoghi quando si tratta di osser-
dizione di prestarvi attenzione) ed osservabile sul sonogramma, è vare le condotte d'ascolto, con la differenza che in tal caso non c'è
attestata dalla condotta tanto dei cantanti quanto degli ascoltatori, granché da vedere. Per farci un'idea della complessità dei processi di
che si sforzano, gli uni di produrli, gli altri di sentirli. Non è il caso di ricezione, siamo stati pure noi costretti ad adottare, per cominciare,
"sperimentare", qui, perché tutto ciò viene fatto consapevolmente una metodologia di osservazione provocata, senza ipotesi ben pre-
ed esplicitamente. Si tratta di una metodologia di osservazione pura, cise. Il ricorso alla verbalizzazione, in situazioni d'ascolto che so-
che poggia su un'indagine ed una strumentazione di laboratorio. no sempre decisamente artificiali, costituisce un approccio fecondo,
completabile, eventualmente, con registrazioni di risposte elettrofi-
siologiche, rispetto alle quali il soggetto stesso, giocando anche in
La sperimentazione aperta quel caso il ruolo di assistente alla ricerca, fornisce delle interpreta-
zioni. Resta il fatto che l'osservazione "sarà tanto meno contestabile
Per lo studio psicologico dei processi compositivi della musica quanto più sarà considerata come un momento del procedimento
colta occidentale, Sloboda (1985: 146) recensisce quattro approcci sperimentale", direbbe Fraisse. Ma passare dall'osservazione all'e-
possibili: l. l'analisi dei manoscritti e degli abbozzi; 2. l'analisi delle sperimento non sempre è possibile e necessario. A questo punto si
testimonianze dei compositori; 3. l'osservazione "diretta" dei com- impongono due osservazioni.
positori in azione, ai quali si può domandare di "pensare a voce Prima osservazione: il ragionamento sperimentale non ha senso
alta"; 4. l'osservazione e descrizione di una sessione di improvvisa- che quando si cerca di stabilire una legge generale, che riguarda dei
zione. I due primi tipi hanno a che fare con l'indagine che accede al- fatti riproducibili, e questo discorso vale sia per gli abbozzi compo-
le condotte di produzione solo indirettamente, a partire dalle loro sitivi che per gli esperimenti estesici. Ci si può interessare al modo
tracce. Gli altri due sono delle osservazioni provocate, che implicano specifico in cui Beethoven ha elaborato progressivamente il tal pas-
delle "alterazioni funzionali", direbbe Claude Bernard, tipiche del- saggio di una certa Sonata, ma ci si può anche domandare, attraverso
l'"esperimento per vedere". Non si esita a provocare un fatto, in il confronto col lavoro di altri musicisti, se tale processo di inven-
questo caso un atto di produzione, in condizioni preparate artificial- zione sia generale, e si può immaginare un mezzo per verificare
mente per favorire l'osservazione. Abbandoniamo il terreno dell'os- questa ipotesi. Allo stesso modo, l'ascolto "effettivo" realizzato un
servazione in situ, senza intervento dell'osservatore sul fatto osser- certo giorno da un certo ascoltatore è un avvenimento unico ed
vato, per penetrare in quello della sperimentazione. Si noti la parte- irriproducibile, che però è sottomesso a certe regole psicologiche più
cipazione attiva richiesta al compositore che commenta il suo lavoro o meno generali (la cui "estensione" può essere misurata), regole,
''in diretta'' e diventa un vero e proprio assistente alla ricerca, così queste, che danno adito alla verifica sperimentale.
come avveniva per i Banda-Linda di Simha Arom che, dopo essersi Seconda osservazione: se si tratta di stabilire la pertinenza di certi
prestati ai suoi congegni di osservazione costituiti dalle registrazioni tratti dell'oggetto, lo studio delle condotte di produzione o di ricezione
in play-back, fornivano anch'essi i loro commenti. non è sufficiente. Bisogna anche saper mettere in relazione tali analisi
Se Sloboda propone in tal caso dei dispositivi di osservazione con quelle che riguardano la musica stessa. Il problema non è troppo
controllata piuttosto che degli esperimenti in senso stretto, costruiti difficile nel versante poi etico. A partire da ciò che si sa delle strategie di
in funzione di ipotesi da verificare, è perché il primo lavoro da produzione si possono dedurre delle conseguenze per l'organizzazione
compiere è quello di farsi un'idea abbastanza precisa del modo in cui pertinente dell'opera che ne risulta: si discende la catena causale. Al
funziona l'immaginazione nel corso del processo di creazione. La contrario, passare dalla ricezione all'opera è, in una qualche maniera,
verifica della generalità di certi punti che saranno stati constatati non "risalire" dall'effetto alla causa. Certo, non c'è una determinazione
239
238

causale univoca della condotta dell'ascoltatore, da parte della forma gica fondamentale tra un "paradigma" che venga tratto dalla lingui-
musicale. L'ascoltatore, per quanto riguarda il suo ascolto, è libero. stica e ragioni in termini di pertinenza e di commutazione ed un altro,
Egli sceglie, in funzione di una gran quantità di criteri, un approccio, proveniente dalla psicologia, che si basi sull'esperimento. Non ci si
un modo d'ascolto. Ciò non impedisce che, una volta fatta questa stupisce che Arom sia scivolato senza ostacoli da concezioni teoriche
scelta (che costituirà un punto di vista d'analisi), la musica finisca per derivate dalla fonologia ad una pratica sperimentale che ha a che fare
determinare la sua risposta percettiva - cioè l'immagine che egli si con la psicologia. "Il principio generale è sempre lo stesso. Fare
costruisce, istante per istante, del pezzo- risposta che implica delle variare un dato ed osservare le conseguenze di tale variazione su di una
segmentazioni, dei tipi di metafore, delle sensazioni, delle risposte condotta''. Questa definizione dell'esperimento psicologico proposta
fisiologiche. Accanto ad una serie di altri fattori (e supponendo che un da Fraisse (in Fraisse, Piaget 1963: l 00) si applicherebbe altrettanto
giorno si sarà in grado di isolar li) l'analisi estesica di un'opera appare bene alle "commutazioni" effettuate da Stefani e Marconi sosti-
come una teoria esplicativa capace di prevedere, in condizioni de- tuendo una seconda minore con un altro intervallo per osservare se la
finite, certi aspetti della ricezione. Contrariamente alla pertinenza risposta semantica "lamentoso" viene a modificarsi:
poietica di certi tratti dell'oggetto, che si deducono dalla conoscenza Se pertinente vuoi dire insostituibile, la verifica della pertinenza si farà,
delle strategie di produzione, la pertinenza estesica è un'ipotesi che nella maniera più semplice ma nello stesso tempo più rigorosa, con la
bisogna verificare con un metodo sperimentale. «commutazione»: lasciando immutato (il più possibile) il contesto e
cambiando l'intervallo per vedere se anche il senso viene a cambiare. Si
ha qui a che fare con un procedimento scientifico sperimentale ampia-
Commutazione ed esperimento mente impiegato in diversi ambiti (Stefani e Marconi 1989: 66).

Il termine pertinenza è associato alla fonologia e alla prova di


commutazione. Si cambia il valore di un tratto descrittivo, per esem- Il dilemma metodologico negli sperimentalisti
pio il suono a anteriore di ''patte'' con la a posteriore di ''pàte'', e si
osserva se il significato è cambiato. Se la risposta è sì, se ne conclude La percezione come processo generale è il campo privilegiato
che il tratto è pertinente. È così che Simha Arom determina se la della psicologia sperimentale, e si sarebbe autorizzati ad aspettarsi
differenza tra due configurazioni sonore è o non è pertinente (ugua- che il suo contributo allo studio dell'ascolto musicale e della perti-
le/non uguale). nenza estesica sia decisivo: "in molte ricerche si chiede a un ascolta-
In verità, la commutazione, anche quando non porta questo tore di udire due brevi brani musicali, e quindi di dire se a suo
nome, è il metodo più diffuso per verificare un'ipotesi. Se la vostra giudizio sono sotto qualche aspetto uguali o diversi" (Sloboda 1985:
lampada non funziona più, voi esprimerete l'ipotesi, ad esempio, che 209; tr. it. p. 241). Si riconoscerà una forma di commutazione che
la lampadina è' 'bruciata'' e la cambierete. Se questa prima' 'commu- Arom o Stefani non disapproverebbero. Sfortunatamente i brani in
tazione" non comporta il risultato previsto, ne effettuerete un'altra questione sono in genere così brevi che le condotte studiate finiscono
sul fusibile. Per verificare l'ipotesi che il tabacco è un fattore che per essere assai distanti dall'ascolto musicale; tutto ciò è dovuto al
incide sulle malattie cardio-vascolari, vi fonderete su di una commu- fatto che la problematica di tali esperimenti consiste nello studiare
tazione "invocata", che consiste nel confrontare i gruppi fumatori! non tanto la ricezione nella sua complessità, ma piuttosto la perce-
non fumatori. Dal momento in cui si esce dal terreno ristretto della zione degli elementi costitutivi della musica 12 •
fonologia e si prende la commutazione in un senso ampio, essa appare
come un caso particolare di esperimento grazie al quale si verifica se 12 Bisogna riconoscere che i lavori approfonditi di semantica musicale di Mi-

una variabile dipende da un'altra. Non c'è dunque rottura metodolo- che! Imberty (1979 e 1981) fanno eccezione.
240 241

Mi metterò prudentemente al sicuro riportando il giudizio di uno SCIENZA SPERIMENTALE O ERMENEUTICA?


sperimentalista patentato, John Sloboda, riguardo al lavoro dei suoi
colleghi: J ean-J acques Nattiez conclude un testo recente (1990) con questa
asserzione: "l'analisi della forma sonora, quale che sia il modello
Per me è fonte di gran disappunto il fatto che un'area della psicologia
della musica in cui vi è un gran fiorire di ricerche debba essere caratte- utilizzato, mette in moto un'attività ermeneutica". Eccoci agli anti-
rizzata da una relativa insensibilità al problema di legare i risultati podi del metodo sperimentale. Questa posizione antitetica ci torna
ottenuti con il normale ascolto della musica (ibid.: 210; tr. it.: 242; vedi utile per collocare esattamente gli ambiti propri della sperimenta-
anche Delalande 1985). zione e dell'interpretazione nell'analisi.
Per cominciare, toglieremo di mezzo il problema generale della
In realtà, questa critica recupera un dilemma metodologico di parte dell'interpretazione inerente al metodo sperimentale, che si
più alto interesse. presenta a due livelli: l. il confronto dei fatti provocati con l'ipotesi
Sperimentare implica il fatto di isolare quanto più possibile le dell'esperimento implica un'interpretazione (erano le ultime parole
variabili. Di qui il ricorso a stimoli semplici, in grado di determinare del programma in quattro fasi di Fraisse); 2. la teoria intera può
delle risposte la cui interpretazione sia senza ambiguità. È su questa essere concepita come una rappresentazione di una serie di fatti (vedi
opzione che si è costruita con successo la psicologia scientifica. Essa la nota 2). Ma questo vale per tutta la scienza, e non è il fattore che
ha fatto sua la fede della scienza nel progresso cumulativo del sapere, viene ad opporre scienza sperimentale ed ermeneutica.
che giustifica che si sacrifichi umilmente la propria vita al lavoro su Ciò che Nattiez vuoi dire è più preciso:
di un piccolo punto all'interno di un grande campo d'investigazione,
Ogni analisi immanente di un'opera musicale è in verità( ... ) un'inizia-
aggiungendo il proprio modesto (ma inamovibile) mattone all'edifi- tiva ermeneutica: essa seleziona, tra l'infinità di tratti e di combinazioni
cio in costruzione. Si comprende bene che la regressione verso metodi di tratti che può rilevare in un'opera, quei tratti e quelle combinazioni
di investigazione aperta rappresenterebbe una rinucia. che l'analista considera pertinenti in rapporto all'immagine, o più esat-
Pertanto, l'approccio alla musica attraverso i suoi elementi co- tamente alla rappresentazione, che egli intende dare del pezzo o del
stitutivi rischia fortemente di non raggiungere mai il suo fine, l'a- corpus. In questo senso, un'analisi musicale, anche se fosse sotto forma
scolto della musica stessa. È poco probabile, in effetti, che si possa del modello più formalizzato, è in tutto e per tutto una interpretazione
inferire la percezione dell'opera in base a quella dei suoi elementi, tra altre possibili.
progredendo "dal basso in alto". La composizione è l'arte di modi-
ficare la percezione di un elemento grazie ad un contesto, di modo La prima metà della citazione (fino a "pertinenti") è indiscuti-
che ad ogni cambiamento di livello in questa ricerca (dalla percezione bile. Si tratta proprio di selezionare nell'infinità dei tratti e delle
della nota a quella dell'intervallo, dall'intervallo all'accordo al con- combinazioni. La questione è quella dei criteri. Bisogna abbando-
catenamento di accordi, ecc.) bisogna ricominciare tutto da capo. narli alla libera scelta dell'analista, secondo l'interpretazione che egli
Quindi bisogna decidersi ad affrontare simmetricamente la musica "intende dare del pezzo o del corpus"? Oppure si può sempre subor-
"dall'alto", nella sua complessità. Forse le due vie si ricongiun- dinare tale selezione ad una pertinenza esterna, conosciuta o ipote-
geranno ... 13 tica, suscettibile di verifica sperimentale? Il problema si pone in
termini differenti per la poietica e l'estesica.
Poietica. Se si tratta di ritrovare, attraverso delle tracce rappre-
sentate dagli abbozzi, dalle cancellature nei manoscritti, o attraverso
13
Sulla "percezione delle formazioni elementari della musica", vedi Irène i documenti biografici, il cammino dell'immaginazione che ha con-
Deliège, 1985. dotto a una certa opera particolare, l'indagine è quella di uno storico
242 243

e Nattiez ha ragione a sottolineare: "i fatti ritenuti sono oggetto di Sollevando la famosa questione - l'analisi musicale, arte o
una scelta, il tutto, per riprendere la bella espressione di Paul Veyne scienza? - Yizhak Sadai' scriveva:
(Comment on écrit l'histoire, Seuil, 1971), in funzione di un intreccio
( ... )". I fatti appartengono al passato e sono irriproducibili. Ma, Una vera scienza della musica ( ... ) dovrebbe costruirsi all'interno di
una relazione stretta ed intima tra l'osservatore e l'osservato, tra l'a-
come abbiamo già segnalato, è possibile individuare delle strategie
scoltatore ed il dato da capire. In altri termini, non potrebbe costruirsi
più o meno generali 14 che danno luogo a dei comportamenti ripro- che a partire da una metodologia che consideri il suo oggetto insepara-
ducibili. Bisogna dunque distinguere una poietica del particolare, bile dal soggetto che lo percepisce. Una tale idea non potrebbe essere
che si potrebbe chiamare una poietica clinica, ed una poietica gene- adottata che al prezzo dell'abbandono di un fantasma profondo che
rale, che si oppongono radicalmente per i loro metodi. La prima ha a anima l'analisi musicale al momento attuale: divenire una vera scienza,
che fare con la storia, e la sua pertinenza sarà sempre "presunta" (in cioè comportarsi come le scienze esatte (Sadai', 1990).
quanto le condotte sulle quali si fonda non sono accessibili alla
verifica). La seconda dà adito alla sperimentazione. Non so se la psicologia è una vera scienza, ma è esatto che se
Estesica. Ci sono, anche qui, una estesica clinica che studia la l'analisi ha delle possibilità di diventare un giorno scientifica, anche
ricezione effettiva di un certo soggetto in certe circostanze, ed una se non del tutto, lo può fare non cercando dei punti "duri", nell'og-
estesica generale, che ricerca le leggi comuni. Ma la sperimentazione getto materiale, ma proprio integrando la relazione oggetto-soggetto
è sempre possibile (anche se l'estesica clinica deve integrare dei fat- sulla quale si fondano la pertinenza e la sperimentazione.
tori personali). L'analisi estesica, lo si è detto, è una teoria esplicativa
che, anch'essa, "seleziona trà l'infinità di tratti e di combinazioni
( ... ) quelle che l'analista considera come pertinenti", salvo che la
selezione, qui, è una ipotesi che precede una verifica, e non una
interpretazione.
"L'analisi immanente e la sua interpretazione poietica incon-
trano dei problemi analoghi a quelli della tradizione ermeneutica"
aggiunge Nattiez. Non c'è da stupirsene. La poietica clinica è la sola
prospettiva (è, certo, la più frequente nelle analisi: ritrovare le inten-
zioni dell'autore) che si deve accontentare di una epistemologia del-
l'oggetto, delle tracce e della messa in serie. Ma l'oggetto non è un
fatto. Le altre prospettive si aprono ad una epistemologia della con-
dotta, del fatto riproducibile e della sperimentazione 15 •

14
Vedi in questo volume il saggio "Le strategie del compositore" (n.d.c.).
15
Nello stesso testo, Nattiez scrive: "le strategie non sono mai considerabili
come fatti materiali - è la ragione per la quale non mi sembra possibile costruire
una semiologia musicale a partire dalle condotte, come invece propone Delalande-
ma risultano dall'interpretazione delle tracce". Risalire dai comportamenti osserva-
bili agli aspetti non direttamente osservabili della condotta è esattamente il pro-
gramma della psicologia, e ci vorrebbe uno sviluppo un po' più ampio per stabilire certi casi, dei fatti riproducibili (Il saggio di Delalande al quale Nattiez fa riferi-
che si tratta di un'impasse. La differenza tra le tracce di un avvenimento particolare mento nel passaggio qui citato è tradotto in questo volume col titolo "Oggetto/con-
e le manifestazioni della condotta è esattamente che queste ultime costituiscono, in dotte").
OGGETTO l CONDOTTE*

Una frase come questa: "la musica ha un significato per chi la fa


o l'ascolta", può essere parafrasata, per precisarla, in due diverse
direzioni. Una sarebbe: "La musica richiama certi contenuti, certe
immagini, certe rappresentazioni nella mente di chi la fa o l'ascolta".
È in questa direzione che la semiologia della musica ha interpretato il
concetto di significazione, instaurando un raffronto (discutibile) tra
la significazione linguistica ed il potere di evocazione proprio della
musica. Ma la stessa frase "la musica ha un significato per chi la fa o
l'ascolta" può essere interpretata in un altro modo: "fare o ascoltare
della musica ha un certo significato per chi la fa o la ascolta", ed
allora la parola "significato" designerà la finalità di una condotta.
Viene ad essere abbandonato il parallelo con la linguistica, ed il
significato non è più definito dalla domanda "quale realtà extra-
musicale è evocata dalla musica", ma da quest'altra: "perché la
gente fa o ascolta della musica, che cosa cerca in essa, che cosa ci
trova?". Siamo rinviati dal significato dell'oggetto al significato di
una condotta. Più precisamente, il significato dell'oggetto non è più
che uno degli elementi che concorrono a dare alla condotta il suo
significato.
Così si potrebbe tradurre in termini psicologici, estrapolando
enormemente, una dualità di concezioni che sembra trasparire nel
programma di quella disciplina che, da una quindicina d'anni, si è
data il nome di "semiologia musicale". Ma ritorniamo ai termini
attraverso i quali si esprime, in seno alla disciplina, tale dualità.

* Testo originale: "Le bipòle objet/conduites: réflexions sur l'objectif de la


sémiologie musicale", in Ètudes littéraires, vol. 21, n° 3, 1988-89.
246 247

Vedremo come una prima definizione deve, secondo noi, cedere il Di qui il programma, che si trova nei primi testi di Ruwet:
posto ad una seconda, più ampia.
l'analisi, sufficientemente approfondita, di un frammento, di un'o-
pera, di un insieme di opere, dello stile di una data epoca, ecc., do-
vrebbe consentire di mettere in evidenza strutture musicali che sono
l. Limiti di una semiologia della signijicazione dell'oggetto musi- omologhe di altre strutture, appartenenti alla realtà o al vissuto; è in
cale1 tale rapporto di omologia che si svela il significato di un'opera musicale
... ed è evidente che solo l'analisi formale interna permette di metter! o
La concezione abituale è quella del "rinvio", se vogliamo usare in luce 4 •
un termine sufficientemente generale, estensione della definizione
saussuriana di "segno". Ne traggo la formulazione da Nattiez, che Alcuni, come Nattiez, si sono fondamentalmente applicati alla
dà "come definizione minimale- ma sufficiente- della semiologia prima parte del programma, cioè all'analisi formale interna. Altri,
(ciò presuppone che ce ne siano delle altre; e in effetti ne darà anche come Stefani, hanno cercato le omologie nella realtà o nel vissuto ed
un'altra) lo studio dei campi costituiti da segni, cioè da oggetti che hanno esaminato i differenti codici che permettono l'emergenza di
rimandano a qualcosa per qualcuno" 2 • Si tratta dunque di studiare un senso.
in particolare la signification dell'oggetto, che Nattiez definisce così: È proprio come formalizzazione dello studio della significazione
''un oggetto qualsiasi assume una significatio n per un individuo che che si è definita una certa semiologia della musica, a partire dai suoi
lo apprende quando egli lo pone in relazione con ambiti del suo inizi. E pertanto questa semiologia del rinvio incappa in due diffi-
vissuto, cioè con l'insiene degli altri oggetti che appartengono alla coltà. Una prima difficoltà è stata spesso messa in evidenza, ma non
sua esperienza del mondo'', o ancora, ''la signification di un oggetto sembra comunque insormontabile, mentre l'altra, benché se ne parli
qualsiasi, quindi, è la costellazione degli interpretanti attinti dal vis- di meno, sembra risultare una limitazione irriducibile.
suto dell'utente del segno, sia esso emittente o ricevente, in una La prima consiste nel carattere fluttuante dei significati legati
situazione data" 3 (d'ora in avanti è a questa accezione che riserve- alla musica, la quale, per questa ragione, è stata regolarmente consi-
remo il termine "signification"). derata, da Hanslick a Jakobson, asemantica. Hanslick faceva notare
Si noti ora che quel "qualcuno" della definizione dei segni come che la melodia disperata di Gluck alle parole "Che farò senza Euri-
"oggetti che rinviano a qualcosa per qualcuno", è "l'utente del dice" sarebbe altrettanto convincente, ma evidentemente dotata di
segno, emittente o ricevente" (e non altri, il ricercatore per esempio, un altro contenuto, con le parole "Che farò con Euridice". Sono
e questo è importante). state opposte diverse difese per parare l'attacco di questa assennata
osservazione. Una consiste nell'ammettere, come fa Jakobson, che
1
A partire da questo punto Delalande usa il termine "signification" in tre "la musica è un linguaggio che significa sé stesso" 5 , intendendo che
modi diversi: come sinonimo di "signifiè", come termine che indica il "rinvio del certi segmenti dell'opera rinviano ad altri, passati o futuri, come
tipo signifiant/signifiè" e infine nell'accezione adottata da Nattiez per indicare "la viene mostrato dalle analisi interne delle reiterazioni o delle ricor-
costellazione degli interpretanti attinti dal vissuto dell'utente del segno". Nella renze effettuate da Ruwet. È un modo per svuotare il problema della
traduzione abbiamo usato per la prima accezione il termine "significato", per la
significazione, così come era stato definito più sopra. Un'altra difesa
seconda "significazione" e nel terzo caso il termine francese stesso (n.d.t.).
2 consiste nel considerare la significazione come irriducibilmente indi-
Nattiez, 1987: 31 (tr. it., 1989: 7). Se mi appoggio alle definizioni di Nattiez,
non è per criticarle, ma al contrario perché in esse si trovano le formulazioni più viduale, cosa che, ancora una volta, condanna la possibilità di farne
chiare e più esplicite di un problema che è assolutamente reale e che si incontra
4
inevitabilmente nello studio dei fatti musicali. Ruwet, 1972: 14 (tr. it. 1983, p. XII).
3 5
lbid. p. 32. Jakobson, 1973: 99.
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uno studio generale. È la posizione espressa da Nattiez nella sua lega non sia che un elemento accanto ad altri, quali, per lo strumen-
definizione della signification. Non sembra pertanto impossibile su- tista, l'esercizio motorio e le differenti forme di sensorialità (tattile,
perare questa prima difficoltà e rendere conto del carattere flut- cinestesica), o, per il contrappuntista o l'ascoltatore del contrap-
tuante, e perfino contraddittorio, dei significati grazie al concetto di punto, il gioco combinatorio.
punto di vista, come vedremo più avanti.
La seconda obiezione ad una semiologia della significazione è
che questa lascia nell'ombra degli aspetti centrali della musica. Con- 2. Il fatto musicale come fascio di condotte
trariamente al linguaggio, dove si vede bene che il funzionamento è
ampiamente subordinato alla trasmissione o alla produzione di un La musica non deve dunque essere considerata come un insieme
senso, rispetto alla musica il problema della significazione (anche se di oggetti (sonori o grafici), ma come un fascio di condotte, che
può effettivamente rilevare dei fatti reali) è una questione abbastanza consistono nel farla e nell'ascoltarla. Mi allineerò a questo proposito
secondaria, e, a partire almeno da Hanslick, si può veder riapparire ad una formulazione di Jean Molino. L'oggetto è il risultato di una
periodicamente il desiderio di ricentrare lo studio dei fatti musicali. produzione (il cui studio è costituito dalla poietica), e dà luogo ad
Ci sono almeno due dimensioni che una semiologia del rinvio tra- una ricezione (studiata dall'estesica). Questa sua triplice dimensione
scura a priori. - di oggetto, oggetto di una produzione, oggetto di una ricezione-
Per Hanslick e certi formalisti lo specifico della musica non è è ciò che gli conferisce il suo statuto di oggetto simbolico.
altro che un gioco di forme, ed io suggerirei di assumere il termine Non svilupperemo questa "tripartizione" di Molino, ampia-
gioco pensando ad una condotta, quella di colui che gioca. La parti- mente commentata da Nattiez. Due precisazioni, comunque, sono
tura di una fuga è il risultato di un gioco di combinazioni al quale il utili rispetto al nostro proposito.
compositore si è dedicato, ed è un invito a parteciparvi offerto all'a- Come designare il fatto di produrre e di ricevere? Si deve parlare
scoltatore o al lettore della partitura. La parola recercare designa un di condotte, di strategie o di processi (quest'ultimo termine è quello
atto, non un oggetto. Designa il piccolo gioco di ricerca, riconosci- attualmente scelto da Nattiez)? La terminologia in questo caso non è
mento, ed inseguimento di un tema nel tessuto polifonico proposto a ininfluente. Strategia e processo sono concetti utilizzati da discipline
ciascun ascoltatore del contrappunto in imitazione. L'altra zona come la pragmatica o la psicologia cognitiva. Ora, precisamente, la
d'ombra lasciata da una semiologia del rinvio è la dimensione senso- produzione e la ricezione musicale mettono in gioco non solo dei
motoria, particolarmente evidente nell'esecuzione strumentale, ma processi cognitivi, ma anche degli aspetti motori (come abbiamo
sottesa a tutta la pratica musicale. Qui possiamo solo accennarvi, altrove segnalato a proposito dell'esecuzione strumentale) ed affet-
attraverso la testimonianza di un flautista, Pierre-Yves Artaud: tivi. È possibile distinguerli artificialmente, per rispondere ai bisogni
di uno studio particolare, ma, nella realtà osservabile, questi tre
L'interpretazione, per un musicista, passa attraverso un contatto sen- aspetti interferiscono tra loro strettamente. Dunque, conviene invece
suale con lo strumento. Attraverso le sensazioni che, nel caso del flauto,
insistere sull'organizzazione specifica che un atto di produzione o di
si provano sulla punta delle dita, sull'estremità delle labbra; perché noi
sentiamo il nostro soffio arrivare sull'imboccatura. Il controllo musi- ricezione presenta, sotto l'influenza di una determinata finalità uni-
cale del fraseggio, passa tutto da qui, attraverso questo approccio ca: produrre o ricevere un oggetto-musica. Ed il termine che risponde
estremamente fisico allo strumento. a tale definizione, nella psicologia francese, è quello di condotta,
''insieme di azioni organizzate in vista del raggiungimento di un certo
Formulando la cosa in modo molto intuitivo, si direbbe che lo fine'', secondo Reuchlin, dove i criteri di organizzazione e la finalità
specifico della musica consista probabilmente nel dare del piacere a sono elementi caratterizzanti. Notiamo che il fatto di attingere que-
coloro che la fanno e la ascoltano, e che il significato che ad essa si sto termine dalla psicologia non implica che si abbandoni allo psico-
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logo lo studio del fatto musicale (questo punto sarà ripreso più un'informazione che egli prende in considerazione in quanto sa che
avanti). tale fatto è il risultato di una decisione del compositore. Per contro,
Infine, perché distinguere così accuratamente produzione e rice- che le note di un rigo siano più folte di quelle del rigo seguente è un
zione? La distinzione poggia su questa osservazione di Valery: "nul- tratto che egli non prende in considerazione, in quanto sa che si tratta
la ci garantisce che ci sia corrispondenza tra l'effetto prodotto dal- di una decisione dell'editore. Sa inoltre che il primo tratto (l'altezza
l'opera d'arte e le intenzioni del creatore". "Ogni oggetto simbolico della nota) indurrà una differenza comportamentale nella lettura,
presuppone uno scambio nel quale produttore e consumatore, emit- mentre il secondo (la densità grafica) non ne indurrà alcuna. L'ana-
tente e ricevente non sono intercambiabili e non hanno lo stesso lista costruisce dunque l'oggetto che egli studierà - un oggetto
punto di vista sull'oggetto, che essi non costuiscono affatto nello astratto - sulla base di una conoscenza delle pratiche nelle quali
stesso modo" 6. l'oggetto materiale che ha sotto gli occhi s'inserisce.
Le due espressioni che noi sottolineiamo sono essenziali per l'a- Lo stesso vale per l'oggetto sonoro. Egli lavorerà non sul segnale
nalisi. Ritorneremo sulla prima dopo aver visto come produttore e acustico che raggiunge le orecchie dell'ascoltatore, ma su di una
ricettore "costituiscono" l'oggetto. costruzione ottenuta eliminando i particolari dovuti alle caratteristi-
che del materiale di diffusione, all'acustica del locale d'ascolto, ecc.,
in quanto sa che l'ascoltatore stesso saprà tener conto di tali fattori.
3. Oggetto e condotte, una realtà a due facce È dunque sulla base di una conoscenza, perlopiù implicita, delle
condotte d'ascolto e di produzione che il ricercatore costruisce il suo
Si avrebbe torto a considerare l'oggetto come una "cosa" che si oggetto d'analisi. Ciò che definisce, in senso proprio, l'oggetto, cioè
può descrivere indipendentemente dalla sua produzione e dalla sua ciò che determina i suoi limiti -dove comincia, dove finisce, ciò che
ricezione. In realtà, l'oggetto-musica non può essere definito senza le lo distingue dal "rumore di fondo" - sono le condotte di produ-
condotte che lo "costituiscono", per riprendere il termine di Molino, zione e di ricezione. Si aggiunga - ma questa è un'anticipazione
così come le condotte di produzione o di ricezione non esistono delle questioni proprie dell'analisi - che sono sempre queste con-
indipendentemente dai loro oggetti. Esaminiamo queste due propo- dotte a permettere di articolare l'oggetto in unità.
sizioni simmetriche. La proposizione reciproca è ancora più evidente: le condotte non
Non si può definire l'oggetto senza le condotte di produzione o di esistono che per l'oggetto. Si definiscono come "atti coordinati da
ricezione. Il problema si pone in modo molto concreto nel lavoro di una finalità" e, anche se la finalità può prospettarsi a diversi livelli,
analisi. Su quale "oggetto" lavorare? L'esistenza di un oggetto ma- consci o inconsci, la produzione o la ricezione di un oggetto musicale
teriale- l'onda acustica o la partitura- non deve creare illusioni. ne sono caratteristiche necessarie.
Anche nel caso, apparentemente semplice, in cui l'analista abbia
sotto gli occhi una partitura, ciò che egli analizza non è quell'oggetto
materiale. Egli non ha come progetto quello di render conto dell'in- 4. La bipolarità oggetto-condotte come oggetto della semiologia
sieme dei dati concreti (in numero infinito) che può osservare (ad musicale
esempio, le variazioni di qualità della stampa). Egli s'interessa a certi
tratti della configurazione delle note nella misura in cui sono i risul- Oggetto e condotte sono dunque indissociabilmente legati, come
tati delle decisioni del compositore o l'oggetto di un atto di lettura. due facce di un'unica realtà. Questo modo di vedere la questione non
Che una nota sia scritta sopra o sotto una linea del pentagramma è può non ricordare la concezione saussuriana delle due facce indisso-
ciabili del segno, applicata però alla bipolarità oggetto-condotte. Si
6
Molino, 1975:47. ha allora a che fare con un nuovo rinvio, che chiamerò rinvio "oriz-
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zontale", pensando agli schemi nei quali il produttore figura a sini- allora a che fare con una "verticalizzazione" del rinvio orizzontale.
stra dell'oggetto ed il ricevente a destra, ed in opposizione al rinvio Ma generalmente queste sono ''tracce'' delle condotte che formano
"verticale" di Saussure, dove il significato è rappresentato sopra il l'oggetto solo per una terza figura, l'osservatore.
significante. Si potrebbe discutere della tipologia dei segni che costi- Ci si trova così di fronte a due concezioni di un programma di
tuiscono questo rinvio orizzontale, ma l'esercizio rimane vano se non studio semiologico della musica: una consiste nello studiare come
se ne trae profitto per avanzare nella modellizzazione. Non è questo oggetti e condotte si presuppongono e si "costituiscono" reciproca-
il mio progetto, al momento. Molino parla prudentemente di "trac- mente, l'altra si dedica ad esaminare come la musica assume un senso
ce", rimanendo al margine delle tipologie costituite. Forse l'altezza per chi la fa o l'ascolta. Ma queste due concezioni hanno dei punti di
della nota sulla partitura potrebbe essere nella terminologia di Hiel- contatto? E quali?
mslev un "segnale" elementare, o per Peirce un "indice" di un gesto Una prima risposta potrebbe essere che le due definizioni sono
di produzione. Mi contenterò di questa formulazione: è un tratto equivalenti, cioè che l'una implica l'altra. La prima implicazione è
dell'oggetto che rinvia ad un tratto di una condotta di produzione e facilmente verificabile: per definizione, c'è significazione (rinvio a
ad un tratto di una condotta di ricezione. qualche cosa per qualcuno, emittente o ricevente) solo se c'è produ-
Questa semiologia orizzontale della coppia oggetto-condotte zione o ricezione. Ma la seconda è un'ipotesi forte, che non ci senti-
corrisponde in realtà al primo obiettivo che Jean-Jacques Nattiez remmo di assumere senza alcuna precauzione. Si può ammettere che
fissa nella sua premessa: l'atto di produzione o di ricezione implichi una simbolizzazione?
L'opera musicale non è costituita soltanto da ciò che non molto tempo
Abbiamo strumenti sufficienti per affermare che la condotta del
fa' si chiamava testo, o da un insieme di strutture [... ], ma anche dai flautista che controlla il suo soffio per emettere un suono "filato"
processi che lo hanno generato (gli atti compositivi) e da quelli che implichi una simbolizzazione? È innegabile che, a volte, questa con-
l'opera determina (gli atti interpretativi e percettivi) [... ]. Se l'analisi dotta sia accompagnata da una simbolizzazione, per qualificare o
consiste nel mostrare come un'opera funziona, non è possibile ridurla a valutare un confronto, ma non è scontato che essa l'implichi neces-
una sola di queste tre dimensioni. [... ]la musicologia, l'analisi musi- sariamente. È senza dubbio la concezione di Molino, per il quale "le
cale, e anche altri approcci meno specializzati e 'scientifici' alla musica condotte estetiche implicano un processo di simbolizzazione". In
hanno bisogno di una teoria che tratti delle conseguenze pratiche, questa concezione bisogna vedere o un a priori che escluderebbe dalla
metodo logiche ed epistemologiche della posizione che abbiamo appena definizione di musica ogni esercizio senso-motorio puro, oppure
definito. Questa teoria prende il nome di semiologia musicale. 7 l'affermazione che non c'è senso-motorio senza simbolizzazione,
Pertanto, Nattiez non parla di segno che riguardo al rinvio ver- posizione risolutamente anti-piagetiana ed in evidente contrasto con
ticale, in quanto egli definisce il segno (in una formulazione conden- le osservazioni sullo sviluppo ontogenetico delle condotte musi-
sata) come ciò che rinvia "a qualcosa per qualcuno", e, più precisa- cali. 8
mente, per il suo utente, produttore o ricettore. Se c'è davvero pre- Un secondo modo di articolare il "verticale" e l' "orizzontale" è
supposizione reciproca tra l'oggetto e le sue condotte, questa non quello di Nattiez, che sembra deciso a considerare il funzionamento
appare che all'esame del fatto musicale (dunque agli occhi del ricer- tripartito del fatto musicale (che pure determinava la sua definizione
catore) e non costituisce in questo senso un segno. preliminare dell'obiettivo semiologico) come un quadro di riferi-
Non è raro comunque che un tratto dell'oggetto sia percepito mento per l'altro obiettivo: lo studio della signification. "Il compito
dall'ascoltatore come indice di un tratto della produzione, o dal della semiologia consiste nell'identificare gli interpretanti secondo i
produttore come tratto in grado di indurre una certa ricezione. Si ha
7
Op.cit. pag. 15-16 (tr.it. p. XIII-XIV). 8
Vedi Céleste, Delalande, Dumaurier, 1982: 172-175.
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tre poli della tripartizione e nello stabilire le loro relazioni". 9 torio che la pulsazione ritmica induce, o delle associazioni semanti-
Ma queste due posizioni hanno come elemento comune il fatto di che alle quali essa si presta.
ridurre il loro obiettivo di studio al rinvio verticale o, perlomeno, di Benché non sia stata sviluppato esplicitamente, questo modo di
dare la priorità a tale rinvio. Invece, solo se consideriamo prima di vedere le cose non è nuovo. Quando Jakobson enumerava le sue
tutto la musica come fascio di atti di produzione e di ricezione pos- famose funzioni del linguaggio, in realtà egli parlava implicitamente
siamo integrare i suoi aspetti senso-motori e ludici, cogliendone la delle condotte di produzione o di ricezione. Lo spostamento di ac-
specificità. La gerarchia che mi sembra corrispondere alla realtà del cento in "formidable", che egli propone come esempio di una fun-
fatto musicale è dunque inversa a quella di Nattiez. L'obiettivo è di zione emotiva, è un tratto dell'oggetto che rinvia alla condotta del-
render conto di quel funzionamento proprio della musica che consi- l'emittente, così come il funzionamento conativo del linguaggio è
ste nel produrre e ricevere un oggetto secondo delle condotte che caratterizzato dalla condotta del destinatario. Faremo qui tre osser-
intrecciano in maniera specifica il senso-motorio, il simbolico ed il vazioni che ci riportano alle condotte musicali. Innanzitutto, le con-
gioco combinatorio, condotte all'interno delle quali la signification dotte prospettate da Jakobson sono delle condotte tipiche, indipen-
(così come la definisce Nattiez) non è altro che una componente denti dalla personalità del soggetto e dalle circostanze particolari
eventuale. dello scambio. Si tratta di punti di vista che ritagliano un piano di
pertinenza per l'analisi del linguaggio. Inoltre, la condotta non è un
semplice processo cognitivo: la componente affettiva è caratteristica
S. Pertinenza e condotte-tipo della funzione emotiva (nel caso del linguaggio verbale la dimensione
senso-motoria non è pertinente, nel senso che non è in relazione con
Il produttore ed il ricettore "non hanno lo stesso punto di vista alcun tratto dell'oggetto). Infine, poco importa se i tratti espressivi
sull'oggetto, non lo costituiscono affatto alla stessa maniera". La considerati siano o non siano manipolati intenzionalmente dallocu-
nozione astratta di "punto di vista", utilizzata qui da Molino, non tore. L'essenziale è che si possa mettere in rapporto una differenzia-
deve essere confusa con la persona, concreta, del compositore o zione dei tratti ad una differenziazione delle condotte.
dell'ascoltatore. È grazie a questa distinzione che si può sperare di In modo analogo, e benché questa proposizione resti ancora in
ridurre ad un numero finito di punti di vista l'infinita diversità delle gran parte programmatica, nelle condotte musicali effettive di una
condotte di ricezione realmente osservate. È quindi grazie a questa comunità culturalmente definita si può sperare di riconoscere delle
distinzione che si può analizzare la complessità della condotta di condotte di produzione e di ricezione che determinano dei punti di
produzione di un solo individuo, il compositore, articolandola in vista e dunque dei piani di pertinenza per l'analisi. 10 In uno studio su
diversi punti di vista. In realtà, l'uso dell'espressione "punto di di un'opera elettroacustica 11 , abbiamo potuto ricondurre la varietà e
vista" consiste nel mettere in rapporto la descrizione dell'oggetto con variabilità degli ascolti concreti ad una combinazione di solo cinque
una condotta fittizia: analizzare l'oggetto sotto una serie di punti di ascolti-tipo, e ciscuno di essi ha definito un punto di vista d'analisi. 12
vista (poietici ed estesici) significa considerarlo come "bersaglio" di
una serie di condotte fittizie (poietiche ed estesiche). Ad esempio, 10
Vedi in questo volume il saggio "Percezione e pertinenza".
vedere una fuga come un "ricercare" vuol dire segnalare il gioco di 11
Un resoconto di questo studio, su Sommeil di Pierre Henry, si trova in
ricerca verso cui essa spinge l'ascoltatore e mettere in rapporto l'ana-
Delalande, 1988 (n.d.c.).
lisi con tale "condotta-tipo". Ma ciò non esclude che la fuga venga 12
I cinque ascolti-tipo erano: "ascolto tassonomico", "ascolto empatico del
d'altra parte considerata dal punto di vista del comportamento mo- materiale sonoro", "figurativizzazione", "ricerca di una legge d'organizzazione",
"non-ascolto". Per un approfondimento di questi temi, vedi in questo volume il
9
Nattiez, 1987: 51 (tr. it., 1989: 22). saggio "Tipi di ascolto e ascolti-tipo" (n.d.c.).
256
257
I tratti pertinenti non sono sempre gli stessi per ognuno degli ascolti- c) Infine, la metafora verbale può essere l'immagine della stessa
tipo e quindi questi non conducono sempre alla stessa analisi. attività percettiva - delle tensioni, delle attese soddisfatte o eluse,
ecc. - e delle reazioni emotive che questa provoca. In una certa loro
componente queste risposte dipendono dalle determinazioni circo-
6. Ritorno sulla significazione: la metaforizzazione stanziali ed individuali dell'ascolto effettivo, ma in un'altra loro
componente possono essere integrate nella descrizione dei tipi di
Definire la semiologia della musica come studio della coppia condotte, all'interno della quale appaiono come dei sintomi.
oggetto/condotte obbliga a riesaminare in questa prospettiva il pro- Se si accetta questo schema, ci si dovrà aspettare di raccogliere
blema della significazione. delle risposte semantiche molto simili, associate ad uno stesso tipo di
Il fatto empirico di cui la teoria deve render conto è l'esistenza di condotta assunta nei riguardi di due oggetti diversi; e, al contrario,
metafore verbali con le quali l'ascoltatore (o il compositore, o l'in- delle risposte differenti associate allo stesso oggetto recepito se-
terprete) dà testimonianza della sua esperienza. guendo delle condotte differenti. Ci si può immaginare in quale
a) In una concezione della semiologia come rinvio verticale, impasse si finirebbe se si cercasse una relazione stabile tra l'oggetto e
questa testimonianza è interpretata come una parafrasi verbale di un le risposte semantiche. 14
significato musicale. Ma nel quadro di uno studio delle condotte la
significazione appare come un'origine particolare della metafora Bisogna considerare questi tipi di stimoli, a) dal punto di vista del destinatario, b) dal
verbale. Si deve ancora precisare che a punti di vista differenti corri- punto di vista dell'emittente.
spondono campi semantici differenti, cosa che è particolarmente a) Dal punto di vista del destinatario si tratta senza dubbio di condizionamenti al di fuori
dei segni che intervengono per determinare la scelta dei sotto-codici connotativi, neces-
evidente nello studio della ricezione effettuato per mezzo di testimo- sari per decodificare ciò che è proprio del segnale di un messaggio; ciò significa che
nianze d'ascolto. Ma questa simbolizzazione dell'oggetto non è l'u- agiscono emozionalmente nell'interpretazione. Fanno dunque parte del circuito della
nica fonte di metafore. Esaminiamo due altri casi. comunicazione.
b) Dal punto di vista dell'emittente, dobbiamo ipotizzare che egli articoli questi stimoli in
b) La verbalizzazione può tradurre una semplice stimolazione quanto conosce i loro effetti. Li articola dunque come segni - ai quali attribuisce una
sensoriale, ed è già qualcosa di molto diverso. Come notava ragione- risposta codificata- e li dispone al fine di suscitare nel destinatario delle scelte ~nterp~e­
volmente Umberto Eco: tative particolari. Questi stimoli, anche se non appaiono come segm nel destmatano,
sono manipolati come tali alla loro origine. Bisogna dunque studiare la loro organizza-
Una cipolla può far piangere funzionando come stimolo, ma l'imma- zione secondo la logica del segno. Probabilmente si potrebbe scoprire che sono anche
loro definibili in termini di opposizione e differenza (suono acuto vs grave, rosso fiamma
gine di una scena patetica fa piangere solamente dopo che è stata
vs verde smeraldo, eccitazione vs calma, ecc.).
percepita come segno. A volte, soprattutto nelle arti visive, esistono
sistemi di stimoli che funzionano come tali e che suscitano delle rea- Ma cosa avviene nel caso, che comunque è a priori più generale, nel quale l) la
zioni emotive senza che si possa apparentemente codificarle come se- stimolazione non gioca un ruolo nell'interpretazione dei segni e 2) la ricezione non ~i
gni.I3 conforma alla retorica del produttore? Lo si deve escludere dall'analisi estetica? E
evidente la limitazione a priori che una concezione esclusivamente "verticale" della
13
semiologia dell'arte impone.
Eco, 1972: 161. Oltre a riconoscerne la pertinenza estesica, Eco si domanda 14
A titolo di confronto, diremo che è in una trappola simile che si cade quando
poi se egli possa integrare questi stimoli presenti negli oggetti artistici nel programma si cerca di associare all'oggetto quegli altri sintomi delle condotta che consistono
di una semiologia del rinvio verticale. Conclude con una risposta affermativa, nelle manifestazioni fisiologiche legate all'ascolto. Lungi dall'essere gli "effetti" di
considerando due casi, che comunque non sono che due casi particolari, dove si ha una causa, che sarebbe poi la musica, come spesso si è teorizzato, tali manifestazioni
"verticalizzazione" di questo rinvio Oggetto/condotte: il caso nel quale la sensa- traducono lo sforzo di adattamento del soggetto all'oggetto. Esse dunque sono in
zione sensoriale orienta l'interpretazione dei "segni" (nel senso del rinvio significan- funzione dell'oggetto, ma indirettamente, in maniera equivoca, in una relazione che
te/significato) da parte del destinatario ed il caso nel quale !'"effetto" degli stimoli dipende largamente dall'atteggiamento e dall'attività del soggetto. Sembrano.' per
è manipolato dall'emittente. contro, essere l'immagine fedele delle centrazioni/decentrazioni dell'attenziOne,
258
259

Quando vengono in superficie, nella verbalizzazione successiva ancora non è avvenuta nel caso dell'analisi del fatto musicale. Come
all'ascolto, questi differenti processi di metaforizzazione sfociano ogni teoria, una teoria del senso appare come una modellizzazione di
nello stesso risultato: una lista di aggettivi o di immagini. Piuttosto fatti empirici, e tali fatti, in questo campo, sono principalmente di
che interpretarle frettolosamente come proiezioni verbali di un signi- natura psicologica e sociale. Non c'è pericolo che una teoria possa
ficato musicale (ne risulterebbe una visione riduttiva) sarebbe più essere invalidata dai fatti ed è lecito mettere in piedi tante teori.e
prudente analizzare prima queste metafore come risultato di un pro- quante se ne vuole, finché tali fatti sono mal descritti. L'inchiesta
cesso - la metaforizzazione - che fa parte integrante della rice- psicologica e sociale è dunque un passaggio inevitabile, ma provviso-
zione. La ricezione è in effetti una costruzione progressiva dell'og- rio.
getto da parte del soggetto, e si può ipotizzare che la metaforizza- Tutt'altra cosa è la questione dell'alienazione logica, e quindi
zione intervenga attivamente nella condotta per fissare l'immagine definitiva, della semiologia dalla psicologia. Qui al contrario appare
dell'oggetto che sta elaborandosi, per facilitare la presa di coscienza possibile e necessario isolare un oggetto di studio la cui articolazione
delle sensazioni ed esasperarle, per riorientare l'attività percettiva. interna dovrebbe essere descritta dalla semiologia. Semplicemente,
Invece di cercare di ricollegare la metafora di superficie, così tale oggetto non è, secondo noi, il gioco di rinvio del tipo significan-
come si manifesta verbalmente, con l'oggetto, secondo un modello la te/significato, dove il significato risponderebbe alla definizione della
cui efficacia analitica è molto debole, è di gran lunga preferibile signification di Nattiez, ma il gioco dei rinvii oggetto/ condotte.
integrare il processo di metaforizzazione alla descrizione della con- Astrarre dalla diversità delle condotte realmente osservate, di-
dotta. Le differenze che si osservano nelle risposte verbali verranno pendenti dalle personalità e dalle circostanze, una lista finita di con-
allora chiaramente interpretate come divergenze di condotta, ed i dotte fittizie e tipiche è una necessità pratica, se si vuole farne un
raggruppamenti, in campi di significati 15 o in assil6, ad esse relativi insieme di punti di vista per l'analisi. È d'altronde sempre possibile,
potranno ben tradurre l'esistenza delle condotte-tipo. quando il corpus delle condotte concrete prese in esame è un insieme
finito. Le condotte-tipo ottenute hanno una realtà psicologica o
sociale? Costituiscono qualcosa come un sistema? In altre parole,
7. Semiologia e psicologia: lo spostamento della ''frattura" istituiscono dei rapporti di esclusione? Apparentemente sì, quanto
meno nel caso della ricezione, dove l'ascoltatore sembra dover sce-
Definire la semiologia come studio della coppia oggetto-con- gliere tra orientamenti d'ascolto incompatibili.
dotte può essere considerato come una regressione che ritornerebbe a Allora, lo studio delle condotte si divide in due versanti. Il ver-
trasferire lo studio del senso in seno alla psicologia. A questa obie- sante semiologico è rivolto in direzione dell'oggetto, ed il ruolo della
zione vanno date due risposte distinte: sul piano storico l'obiezione è semiologia è di descrivere le articolazioni parallele dei piani di perti-
incontestabilmente esatta; sul piano logico, no. nenza dell'oggetto e delle condotte-tipo. Il versante psicologico è
Se la linguistica ha potuto isolare un oggetto di studio - la rivolto in direzione del soggetto, e tocca alla psicologia spiegare come
lingua - dalle contingenze psicologiche e sociologiche del suo fun- il gioco dinamico delle condotte-tipo componga la condotta concreta
zionamento, ciò è stato fatto al termine di un lungo periodo di e generi piacere ed emozioni.
osservazione del suo funzionamento e delle sue funzioni, cosa che

delle disposizioni, dell'attività intellettuale del soggetto che raggruppa tali fattori,
della condotta che egli adotta di fronte all'oggetto.
15
Francès, 1958.
16
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Finito di stampare
dalla Cooperativa Libraria Universitaria Editrice Bologna
40126 Bologna- Via Marsala 24
Gennaio 1993

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