‘MARIO BARONI Nascita e decadenza delle avanguardie musicali x. Gli antefatti remoti Gli antefacti remoti del concetto d’avanguardia, oltre che della sua ap- plicazione pratica alla vita musicale concreta, si possono individuare nei processi di modificazione sociale che, attraverso la Rivoluzione francese e le altre rivoluzioni successive, trasformano la cultura tardo-feudale della fi- ne del Settecento in quella proto-democratica dell’Ottocento. Nel corso di ‘queste trasformazioni maturano aspetti di antagonismo fra i compositori di mu- ica (0 gli artisti in genere), e i gruppi sociali che costitniscono il loro pub- blico di riferimento. Ea questi aspetti che si possono far risalire le specifi- che origini del fenomeno che fu poi chiamato avanguardia, Nel corso del Settecento buona parte della produzione artistica aveva ancora come committenti primari i membri dell’aristocrazia. I contenuti delle manifestazioni artistiche di quell’epoca erano per tradizione centrati attorno all'idea di bellezza che costituiva non solo una norma estetica, ma un modello umano ideale verso cui l'aristocrazia aveva sempre teso. Bel- lezza non era solo simbolo di perfezione formale, ma anche di armonia in- ‘ore, di cleganza, di controllo dell’emotivita, di curezza psicologica, di di i che segno di distinzione rispetto alle altre classi sociali [Bourdieu 1979]. Le immagini figurative, musicali, poetiche, teatrali, di cui Paristocrazia cit- condava la sua vita quotidiana e anche i modi con cui la religione (soprat- tutto cattolica) celebrava i suoi riti in epoca aristocratic, rispondevano al- le esigenze della classe sociale dominante che ne era la committente e la de stinataria I sistema della committenza aristocratica viene messo in crisi dalle tra- sformazioni sociali che seguono la Rivoluzione francese [Pistone 1979, pp. ro sgg.]. Esse modificano istituzioni come teatri e sale da concerto ma pi ampiamente interessano l'intero sistema di organizzazione delle varie forme d’atte e modificano anche altri aspetti della cultura, come il giorna- smo e leditoria; e infine alterano la composizione del pubblico interessa- to alle manifestazioni artistiche. Nuove fasce di pubblico diventano capa- ci di manifestare richieste specifiche diverse da quelle tradizionali. In sostan- la legittimazione acquisita da nuove classi sociali e i conflitti d’interesse cominciano a crearsi fra gruppi sociali diversi, trasformano anche i mo-6 Ricerche e tendenze di con cui la produzione artistica viene gestita e distribuita [Wolff r98r, trad. it. pp. 43-72] ‘Tutto cid incide profondamente sul ruolo degli artist, che da quest’epo- ca comincia a rinnovarsi. La loro identita si trasforma drammaticamente. ‘La committenza aristocratica non decade subito e del tutto (ne sono esem- pis!incarichi di Donizetti presso Pimperatore d’ Austria o di Liszt alla cor- te di Weimar) ma viene gradualmente sostituita da un altro tipo di com- mittenza, molto piti vasto, molto meno diretto e in qualche caso anche me- ‘no esigente: la committenza del pubblico pagante. In campo musicale Popera siavvia decisamente verso gestioni commercial [Rosselli r987]e anche ver- so generi di spettacolo popolare pti leggeri come quelli d'operetta. In Ger- ‘mania, in Inghilterra, in Francia si moltiplicano sale da concerto aperte a ‘un pubblico pagante di varia estrazione [Basso, in e-d.s.]. Acquistano sem- re maggior peso orchestre non pii esclusivamente gestite da grandi case aristocratiche, ma parzialmente indipendenti da poteri costituiti [Cavallini 1998]. Ma anche l’editoria si trasforma, con richieste imponenti di musi- che domestiche da salotto a cui tutti i compositori dell'epoca, in misura versa ¢ con stili diversi, sono sensibili [Ballstaedt ¢ Widmaier 1989]. Grande di ire musiche d’ plessi all'aperto; e si impongono ancora spe tuosismo esecutivo di grandi interpreti. Alla committenza aristocratica si vva sostituendo un mercato ampio ¢ diversificato, una grande rosa di possi- bilita di scelta che é frutto di un regime di maggiore libert’, ma che impo- ne anche agli artisti lite responsabilita. Nella nuova situazione il compositore non deve essere solo abile ne ventare musiche, non & pid l’artigiano d’altrit fhe componeva maga- ri opere darte sublimi ma che non poteva scegliere il sistema dei valori che esse crano destinate a celebrare. Ora gli artisti hanno gradualmente acqui- sito la capacita di proporre e creare stili, ciot hanno assunto la responsabi- lita di operare scelte di campo culturale, se non altro perch¢ i loro nuovi ¢ diversi destinatari li stimolano a farlo. Il venir meno di una committenza che era vigile custode delle proprie tradizioni anche stilistiche, la caduta di ‘un modelo unico e semplice, gestito da poteri superiori di orientamento e di controllo, crea problemi nuovi. Ogni artista di quest’epoca pud otien- tarsi all'interno di una molteplicita di tendenze e certamente si appoggia a quelle che egli considera pitt vicine ai suoi ideali ¢ ai suoi interessi; in qual- che caso tuttavia il suo ruolo non rimane solo passivo o di supporto rispet- toa tendenze socialmente diffuse, ma pud anche assumere funzioni di sti- molo e di incitamento [Salmen 19853], In altri termini, alcuni artist (si pen- sia Baudelaire, come aun esempio tipico, ma non unico) cominciano a sentitsi rappresentanti del gruppo di riferimento a cui appartengono, e pto- tagonisti delle scelte di comportamento, delle idee diffuse e persino dei sen- timenti di quel gruppo. E quel che forse & piti importante & che a un certo Baroni Nascita e decadenza delle avanguardie musicali 7 punto gli artistisi accorgono di esistere essi stessi come gruppo € non solo ‘ome persone singole: la storia di tutte le arti si caratterizza per la presen- za di veri e propri movimenti artistici dotati di programmi e di obiettivi specifici. Cid significa che l’artista, in una societa che ammette la pluralita delle tendenze, pud assumere nuove responsabilita di orientamento socia- le, di guida spirituale della societ’. significativo che nel campo dell’estetica cominei a farsi strada I'idea he il cancetto di “bello” non sia piti da riferirsi alla raffigurazione simbo- diun ideale di perfetta forma ma piuttosto alle manifestazioni dello spi- rito individuale [Todorov 1977, trad. it. pp. 201-84]. L'individuo pensan- tee immaginante pud diventare «anima bella» [Milani rg9r, p. 61. E pud diventarlo indipendentemente dalle sue origini sociali e dal rispetto delle tradizioni: solo la capacita inventiva e la forza trascinante di cid che di nuo- vo egli sa immaginare possono corrispondere alle emozioni che la societ’ dit quegli anni chiede alla fantasia degli artisti. Al concetto di bellezza si so- stituisce (0 si aggiunge gradualmente) il concetto di genio: e genio non é solo, colui che sa manovrare con perizia e creativita gli apparati simbolici del pro- prio linguaggio (come sapevano fare anche i grandi artisti del passato), ma& inche colui che “rivela”, che scopre nuovi profondi valori dell’esistenza e che smunica al mondo. Valori tanto pitt profondi quanto pisi misteriosic dif lida tradurre in parole. A questi “geni” dell'arte ¢attribuito dalla societa colta dell’Ottocento una nuova funzione di orientamento morale e spiritua le [Milani 1991, pp. 313-21; Sorce Keller 1996, pp. 66-69]. Le "Ottocento & testimonianza vivissima di que- sta nuova concezione del genio, cui si attribuivano connotazioni quasi s@- -aso di Beethoven ¢ emblematico [Gochr rg92]. La sua idea eroica dell’esistenza, la sua fiducia nelle possibilita di combattere per trasformare il mondo, per creare un avvenire luminosamente fondato su principi di giustizia e di ragione si incarnava nel linguaggio delle sue opere, nell'organicita razionale della loro forma, nella sostituzione dell’eleganza con la violenza dei contrasti, nel modo con cui il tempo musicale acquista- va il valore simbolico di tempo esistenziale e raggiungeva sempre un esito finale di trionfo [Imberty 1981, trad. it. pp. 46-57]. Questo modello di sti- le venne inteso fin dallinizio anche come modello d’umanita. L’entusiasmo ¢ la saldezza ideologica del Beethoven pit tipico esercitarono per tutto ill secolo un fascino irresistibile: la trasformazione di Beethoven in monu- mento non é solo dovuta alla sua creativitA musicale, ma anche alla sua sta- tura umana [Dahlhaus 1987] In altre oceasioni responsabilita profetiche e di guida spirituale vengo- no assunte del tutto esplicitamente e programmaticamente da parte del mu- ita stesso che non esita a dichiaratlo: @ il caso ad esempio di Wagner, (in Opera e dramma) presenta il suo teatro come una specie di teincar- nazione del teatro greco, cio come luogo dove il popolo poteva educarsi aiBaroni Ni ce decadenza delle avanguardie 8 Ricerche e tendenze i ° 10 cominciano a separare, talora in maniera netta, le esigenze del diver- zento da quelle dell’impegno intellettuale [Dahlhaus 1967] Le polemiche wagneriane contro opera commerciale e contro i gusti i del pubblico mettono in chiaro una situazione che si stava allora pre- profondi messaggi del verbo mitologico. Non se gono programmi cos{ espliciti, ma per tutto il secolo 1: arti la convin: ‘© meno aperta che i estetico dell’epoca connotazioni espli biente tedesco, per esempio in Schleiermacher € [Guanti x98]. La fiducia potenzia le capaci la fantasia degli artisti: mai come nell'Ottocento poeti, roma ‘uomini di teatro, musicisti hanno sondato cosf a fondo no, ne hanno rivelato stratifieazioni ignote, e hanno avuto tanta fi propria cap: fere sulla formazione dei loro simi Fra le musiche dedicate al mercato pit corrente € alle occasioni pitt sem- iche che possiedono ambi profonde non ci sono ini- evidenti, Beethoven, che compose un notevole nu- insiderava che la differenza riguardasse le peri musical: una sinfo pezzo come Per Eli- 988]. a che erano poco propensi usicista simbolo del de- co selezionato e sau , mentre nia doveva essere scr ‘e meno ambizioso [Kneplei sa poteva basarsi su uno st che conosceva a fond in paese, ma anche (0 dei poteri potentemente armati e sull’esplodere incontrollato di ten: . Soprattutto in Germania, che era il paese militar mente pitt attrezzato, e che non era terra, attraverso fasi rivoluzionarie o trasform: ideali “moder Popinione violentemente antidemo- cratiche pai si saldano alleanze fra bor- ghesia industriale e possidenti terrieri di tradizione feudale, entrambi al- messaggio. Un musi drammatica: avere successo con per lui cosa ben diversa ‘meno egli assunse ite questa ambivalenz le cominciarono a un certo punt fasce di pubblico, magari anche di buoi possibilita culturali modeste, non solo erano chiarament prezzare forme d’arte che richiedevano un impegno intel Joro limiti, ma erano disinteressate a capire e ad apprezzare i messaggi uma- ni {i modelli di valore che aleuni degli artisti propone- vano [Ringer 1974]. Le ironie e le insofferenze di Schumann pet 3ondo dei «filistei» andavano in questa direzione [Schumann 1991]. In of cera stata pit spiegare sulla base di una cultura cemergenti della borghesia, Dopo {l successo economico ¢ mondano di molte musiche di fac tende- nto della prima met’ vaa dividere il pubblico ¢ i musicist peret- tituzioni politiche e convenzioni so- ta, certi tipi d’opera italiana 0 francese, y pot-pourr, le to era stata paradossal- musiche da salotto, le romanze, per non citare il tradizionale repertorio non scritto ma assai fiorente del folklore urbano, gia cominciano a indi tun percorso culturale in cui si sarebbero successivamente inserti il caffé- concerto secolo ¢ la musica leggera del secolo successivo, ¢ soprat- Nel corso di questo processo gl'ideali di democrazia, di governo del po- di societa fondata sulla ragione e sull’uguaglianza, che le varie rivo- luzioni avevano inizialmente promasso e sperato, erano gradualmentBaroni Nascita e decadenza delle avanguardie m to T'universo umano aconcrete difficolta operative, e comungue erano nntani da apparire or- ‘e chinon poteva ancora capire una realtA che giorno per giorno cenni del secolo una dif tava dando voce, autorevolezza ¢ patith di lcuralmente inferiori costituiva un’al- moderniste e antidemocratiche. La Germania ne era forse delle meno importanti, per le qu tai della borghesia ottocentesca accettarono che al loro in- temo maturassero anche tendenze antidemocratiche ¢ antiprogressiste. Le estetiche tardo-ottocentesche assunsero ‘0 sociale in cui le arti si trovarono a operare: versi nei confronti del cont: romanzo verista tra e destra sarebbe comodo ma del tutto improprio, sia per- ‘uno ¢ l'altro degli atteggiamenti poteva anche esserci cont invece che contraddizione (lo dimostra ad esempio la carriera ‘epoca, Charles Baudelaire, r nel 1851 dopo il calpo di bruciante delusione ant i nei paesi di lingua tedesca cova- eraria di , sia perché Pappartenere artisticamente a uno di questi campi va precocemente fin d derlin, dilaga fra i c del secolo, per esempio n non significava necessariamente appartenere al campo politico apparente- mente successiva a quella di Ja loro vita sregolata e falsita dei valori e della evidenti fino a Novecento inoltrato, seconda di queste tendenze che a fine secolo la mag- , la stessa fede nel compito di g rano dati agl'inizi della lunga avventura della s ne messa a dura prova: cert sti europei sembra guardare come al suo incipale pun a presenza pit o meno evidente del simbo- "idea di progresso tecnologico, ione sociale di grandi gruppi che acquistano peso e voce grazie alla propa: icuzioni democratiche esistenti, i ¢ in un certo senso si faceva guida ideale di una colletivita di cui pi o me- no consapevolmente sentiva presenza ¢ la solidariet tA nel suo complesso, tario, antagonistico nei confronti della maggioranza della societ’ € legli orientamenti stessi della storia della sua epoca. Le cause di que- igione un gruppo minori- ica dal legame con le conver denza a svincolare lat societa borghese e a conferirle fins e di comportamento d partire dall’epoca di Theophile a che dilaga alla fine del secolo memorabili come Oscar Wilde. siderata indipendente dai ), ma che il rapporto tradi- idea non nuova che comincia ad affermar Gautier e dai primi manifesti parnas: propagandata da personaggi scandal |'arte dev’ essere cons -ggiamenti estremi di disperazione, come ben sapeva Nietzsche, andava alla deriva verso la sua *iuscisteros pore qualche fe- attutto 1 considerazione per quei valo- mo a cui la guida ideale dell'arte avrebbe voluto piegarla. a spevolezza che la st perdita di senso senza che i gruy no a questa deriva, e soprattu ceoria dell’arte per I’Ricerche e tendenze vionale fra vita e arte si inverte: la arte come suo modello. Per questa consorzio sociale normale le compito dellartista quello 5 zarsi e ad assumere apione artista si considera ‘cui regole pud ignorare o trasgredire. Infine & di rendere il suo lingua Sipondear al -zza € profondita del pensiero che deve mani i rivelare aspetti nascos ero e volgare della societa io cotrispondente alla della psiche profonda che unto una sorta di convergenza di ‘aristocrazia dell’arte, accomunate dalla stessa rezz0 per la morale piccolo-borghese, iche, ¢ talora dalla stessa ps oltre che dal recupe- ferato come Proust descrive in modo sempre piti eviden- lini della grande maggioranza del aera sforzi di comprensione si ivello medio delle conoscenze este- per chi non abbia interess we sono evidenti. Nella prassi concerti ic a sentire il peso d ‘tranquilli nei repertori tra ne ai programm «storiei» [Weber 0 tutto il corso del Novecento, Verso la fine. nome di Scarlatti ad esempi edi femente nei romanzi e ne sie di D’Annunzio, Una raccolta di idler eur Croche antidilet- L’avanguardia storiea iatamente precedono la prima guerra mondiale ven- gono di solito indicati come quelli in cui si manifestano in musica le ten Baroni Nascita e decadenza delle avanguardie musicali B enze della cosiddetta avanguardia, In questa sede non interessa né una de- isione storica del fenomeno, che si da per noto al lettore, né una discus- sione sulla maggiore o minore propri to secondo tradizione [Poggioli 196: improvvisamente un punto di ct stacco deciso, consapevole ¢ in qualche modo anche battagli 0 di i asi, anzi nella Tattavia movimenti organizza- ivamente a ide: ma pul dove la rivoluzione ¢ insistenti propensioni alla deflagrazione, e dove fra chi ‘damismo, P'acmeismo, il cubofuturismo, movimenti analoghi, con tendenze in parte autocto. ne in parte derivate da esempi provenienti dall’occidente [Kraiskj 1968] Nell’aggressivitA pseudorivoluzionaria con cui molti di quei giovani ar- tisti affrontavano i loro problemi c’é un’inespressa idea di fondo che sem- bra riferirsi al tempo stesso ai destini della sociera e ai destini dell'arte: & co loro occhi fosse improwvisamente venuta meno quella sorta di to sociale che aveva retto le arti dal Romanticismo in poi. Anche nei momet pitt difficili della vicenda artistica ottocentesca non era mai venuta meno la sottointesa fiducia che il compito supremo dell'artista fosse quello, stabilit fin dagl'inizi del secolo, di indicare agli uomini le i animo, che le distrazioni del quo: valori che davano un senso al- della loro perdita o dell’emergenza di si valori, Non tutte le componenti della societi erano state disposte a ca aveva profonde rac il ro cil 13 sorgono4 Ricerche tendenze re gueste esigenze o ad accettare questa convenzione, ma all'interno dei grup- pi Goprattutto dei gruppi intellettuali) da cui le arti crano state apprezzate € incoraggiate, questo obiettivo fondamentale faceva da sfondo alla comu- nicazione estetica. Ora, 'antiromanticismo delle avanguardie novecentesche sembra essere motivato non tanto o non solo dal fastidio per la retorica sen- timentale, ma piuttosto proprio dalla rottura di quel tacito patto, Tn musica i raggruppamenti c i movimenti organizzati pseudorivoluzio- nari sono rari, forse anche perché per ragioni tecniche le esecuzioni mi hanno minore agilita rispetto alla parola detta o scritta o alle immagini fi gurative. Tuttavia numerosi indizi sembrano confermare che anche qui gli orientamenti stlistici vadano nella stessa direzione. Tl caso di Stravinskij & ‘emblematico. Un'ampia letteratura critica ha messo in rilievo il primitivi- smo barbarico de musica “russa”, le sue caratteristiche di ossessiva © meccanica ripetitivita, i suoi tratti di disordine ritmico, di asprezza armoni- ca, di spigolosita melodica, di violenza timbrica che sono il contratio esatto dei canoni di grazia e simmetria che contraddistinguono idea di bellezza. ‘Adorno [x949] vedeva in questi aspetti violenti una sorta di esaltazione del- Je qualita (per lui negative) della societA industrializzata e massificata nata dal capitalismo ottocentesco, societa selvaggia e brutale quante altre mai, ¢ ne traeva motivo di critica non benevola nei confronti dell la posizione di Stravinskij un po’ diversa, Certo, acuta ese i cista sembra proprio assumere il pu lustrializzata e massificata, non di no, mimarne le bratali tensioni non significa necessariamente esaltarne le qualita. Anzi in questo caso c’@ ragione di credere che significhi proprio ill contratio, Anzitutto si deve sottolineare che nel 1913 la mimesi dei gesti batbarici, violenti e meccanici della societA di massa era proprio ultima co- sa che il pubblico dei concerti (abituato alla tradizione artistica ottocente- sca) si aspettava di trovare. Ci si pud chiedere allora quale fosse la ragione pet la quale Stravinslaj avesse assunto un atteggiamento cosi contrario alle attese: la risposta pid plausibile non & che egli, appena uscito dalle fiabe ‘rientali delle sue prime opere russe, si fosse improvvisamente convertito al capitalismo. E molto piti credibile che la sua intenzione (forse inconsa- pevole, ma certo inresistibile) fosse invece quella di dichiarare al pubblico di avere rinunciato al patto romantico, di non credere pii che il compito dell'arte fosse quello di guidare Ia societA, né quello di indicare agli uomi- ni quale dovesse essere il patrimonio dei valori a cui fare appello; e tanto ‘meno quello di riuscire a trasformare gli orientamenti sociali emergenti o addirittura il corso della storia Visto in questa prospettiva Vatteggiamento di Stravinskij ® quello del pid neto pessimismo possibile: & quello di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era Baroni Nascita e decadenza delle avanguardie musics 5 ancora cos ingenuo da credere a quelle romantiche fandonie. Molti indizi confermano questa interpretazione, Anzitutto orientamento generale del suo stile: fare musica al quadrato (e sappiamo che Stravinskij la fara anche in seguito), riplasmare musiche d’altre epoche, talora deformandole ironi- camente, in altri casi minandone i meccanismi vitali, privandole di ossige- no ¢ rinsecchendole come cadaveri, altro non sembra essere che una cele- brazione della morte della musica e delle sue funzioni, Raramente Stravin- skij riproduce il passato con nostalgia: il suo atteggiamento costante & assai pit perfido. Del resto le sue disinvolte dichiarazioni sulla funzione artigi nale dellartista andavano nella stessa direzione; la sua arte non aveva al- cuna missione da compiere, se non quella di costruire oggetti sonori ben fatti. Il famoso formalismo stravinskiano ha le sue radici nella sua violenta cancellazione del vecchio, nobile patto romantico. Né Stravinskij era unico a pensarla in questo modo. Nella Parigi musi- cale di quegli anni c’era chi, come Satie, aveva intuito le stesse cose e le an- dava predicando con paradossali boutades: il paragone fra Satie e Stravinskij @ forse sproporzionato sul piano della creativit’ musicale, ma non su quello della lucidita critica. L’idea di musica come attivita sportiva 0 come diver Fissement, che ebbe poi risvolti anche frivoli nei «sei» che da lui Passunsero come lascito ereditario, nasceva in Satie da radici assai serie, ciot dalla stes- sa delusione nei confronti della tradizione romantica. E ci {a Wboltre, anche se in campo non musicale: ad esempio il movimento dada rese del tut: to esplicito e programmatico cid che in Stravinskij era solo sottointeso. I fu- turisti, a loro volta, si dichiararono sostenitori del nuovo mondo delle mac chine non certo perché avessero solidarieti organiche con I'industria, ma semplicemente perché potevano usare affermazioni di quel tipo come ele- menti di provocazione nei confronti delle attese del pubblico. L'obiettivo da colpire era la societh cosiddetta borghese, e soprattutto la buona societ’ intellettuale che frequentava concerti e spettacoli e che ancora si aspetta di trovare nei messaggi artistici dell’arte nuova le stesse verit che era stata abituata a cercare in quelli di qualche anno prima. 4. La variante viennese. Mentre nell’area culturale dell" Europa trasformando in questo modo i suoi obiettivie i suoi rapparti col pubblico, nella Mitteleuropa con centro a Vienna la tradizione dell’avanguardia espressionistica seguiva vie parzialmente diverse. Anche l’espressionismo fa un movimento turbolento e provocatorio, ma la tradizione romantica aveva rac troppo profonde in quel ogi per venre tga con fo sts so gesto netto adottato in altri contesti. Nei musicisti viennesi, cosf come del resto in Barték, la fede nei valori e negli ideali non viene negata e ri-6 Ricerche e tendenze ne occultata attraverso schermi paradossali, Continua a esi- re anche se assume caratteri i ad esem- ori teatrali di Berg assume ali aspetti di una dolorosa e violenta nuncia sociale, mencre in Webern si configura come invito a una sorta di lerale spirito. Schonberg a sua volta assegna al pen- sito regis ea jone biblica la funzione di chiave di volta mora- € della sua esistenza di uomo oltre che di musicista, In questo contesto chi compone ha ancora messaggi po . Positivi non significa turcavia mondo si allontana sempre : ; on possono in forme terribilmente angosciose. Non per questo testimonianza viene meno: se a causa della fe rapporto cor tista diventa sempre a parlare. Schénben pubblico diventa sempre lato, cid non & un buon moi ivano le soluzioni paradossali e po- te a Parigi. Occorrevano soluzioni altzettanto feruzioni di continuita con il pass uaggio dell'angoscia senza scandalizza rolgerlo. Schdnberg non ha she: tende piutt ineare sempre (e ad Sualizzare anche in termini tecnici) la continuita che lo lega alla tradizione. Al tempo stesso perd, la sua intuizione creativa lo spinge itt ‘Yetso una direzione assolutamente precisa e unica: quella del ne dei principf tonal. E qui che egli trova l’espressione musicale adeguata sentimenti d’angoscia che era suo dovere testimoniare. imaestoso edificio della tonalita che secoli di esperienze avevano reso mi- rabilmente riceo di sfumature basava la sua efficacia sul pr sintattico fra premesse e conseguenze, sospensionie soluzioni, quelle organiche gerarchie che Heinrich Schenker stava met {a seorico proprio negli ani crucial in cui Schéaberg, come musics ‘va mettendo in dubbio, All interno di queste scrutt o era organizzato in si ampi, aconclusione dei qu sdimento. II tempo era teleologicamente orientato, aveva un futuro prevedi ancorché raggiungibile attraverso vie piene di ostacoli; ma era appunto que- sicurezza di futuro che automaticamente conferiva senso e ordine a tut trovavano al suo interno [Imberty 1981]. Dal vece caratterizzata (come affermava i i perdita dellorien- nelle intenzioni del m stema diverso dal precedente, ma fatto come quello a misura d'uomo, 0 per meglio dire, a misura di coscienza e di razionalit’, Se il mondo sta perdendo valorie sistem d’orientamento, c’é una qualita umana che ancora non @ scom- parsa e alla quale & ancora possibile appellarsi: & la eapacitA di usare il pen- siero razionale, Nell'angoscia lucida del nuovo linguaggio dodecafonico non & ne, ma di speranza. E questo il filo che lo alla tradizione dell'arte nata dal Romanticismo: Schénberg ha an- init e ancora parla come un produttore di mite un pro- pugnatore di valori. Il venir meno dei favori del pubblico non né provoca- to né cercato: lisolamento di Schénberg e dei suoi allievi fa parte della pena del vivere ed & consapevolmente assunto come scotto da pagare pur di non rinunciare alla propria coerenza morale: «credo che l'arte ~ scriveva il musi cista nel r9x0 ~ non venga dalla capacita tecnica, ma dal Dovere. Il creatore di oggetti d’arte conosce la tecnica {...] ma Vartista deve» (1974, p. 13]. 5. L’avanguardia nel secondo dopoguerra. L’avanguardia della seconda meta del secolo sembra aver ereditato dai suoi predecessori due caratteristiche sign esempio si attenuano generalmente le sione nei confronti del pubblico, anche se perdura il disa-vece a permanere Pidea di operare con un lin- uaggio che si sottragga a qualsiasi tentazione di compromesso con carat- teristiche che potrebbero assicurare notoriet’ div rifiuto del mondo dai qual immensa tragedia uman: avevano bisogno di ricominciare da zero, di ann tied i li non ci potessero essere di Boulez, del mondo e nelle funzioni del!’ar- costruito e praticato doveva divu la cui finalita era proprio quella di negate le pro- prie funzioni di linguageio. Dunque il mondo della societa dominato da falsi valori e da invincibili persuasori occulti non & solo negato c rifiutato, ma & messo quasi tra paren- lontano dag! interessi pid vivi dei compo: che lo rappresenta non va ormai né provocato né cercato: qualche vol ta qualcuno come Berio sembra divertirsi a blandirlo, ma Fisolamento & con- siderato in genere condizione nat Pavanguardia, e viene to qualche aspetto i frutti della loro ricezea producono a volte conseguenze jimportanti: ad esempio 'intenso lavoro sulle nuove tecniche di composizio- Baroni Nascita e decadenza delle avanguardie musicali nce di esecuzione hi .ciso non solo sul modo di comporte, ma anche su -a, In questo campo & stato determinante I'apporto della ‘tronica e informatica che ha introdotto nuove categorie ate alla musica d’avanguardia) e per di pid ha stimola- sua percezione. ftuale @ in piena cri- nza rigo In altri casi emergono ‘cheggianti, talora ingenue, come quelle di Stockhausen, e drammatiche, come quelle di Ma la fede nel composizione stessa del pubbl Ie riprese di atteggiamenti neodada siano ben lontane dal riacq Tenzz rsionaria che avevano avuto cinquant’ anni prima: Cage i, le mescola con riferimenti al pensieto zen e con sugges che le orientano in senso assai diverso. GI iché possano essere consider , sono fughe dal mondo senza drammi. ni per le quali i musicisti d'avanguardia giudicano negativamente il mondo sono state ereditate d Toro seelte sti loro gruppo sociale ha scelto la via del rifiuto all'in- sul piano della teoria e delle idee. Ma sembra che fe in modo tegeazione, perlomen: nella maggior parte dei casi queste ragioni vengano solo asst automatico: certo, perlomeno a partire dagli anni Ottanta, non ven- ite con lo stesso impegno esistenziale anguardia continui a dell’Ottocento o dall’ermetismo che pre- acquisito raffinate capa- ha tentacoli mol son i quali riesce der tipo, Infatti nes- neoavanguardia si dato alla droga, 0 & stato per- to pazzo. Dunque, il fatto che l'avanguardia non abbia cambiato assolutamente nulla del mondo che I nneppute voler cambiare alcunch i appre tica funzione di testimoni e giudici dei valori elaborati dalla societ’: ha sem- delle due guerre mondi20 Ricerche e tendenze plicemente fatto impallidire questa funzione e ha fatto sf che chi assume osiri iconoscerla, o non la menzioni, o comungue la viva senza la violenza messianica con cui la vivevano i musicisti della prima meta del se- colo, Lideologia della sperimentazione sul linguaggio, la trasformazione del musicista in ricercatore gli ha offerto nuove funzioni, e gli ha dato nuove fiducie nel suo ruolo, ma gradualmente ha teso a occultare le funzioni di te- stimonianza ideale che la tradizione gli aveva affidato. C’8 poi da aggiungere che nel corso del xx secolo non sono mutate solo le caratteristiche dei compositori d’avanguardia: &cambiato profondamente an- sme della prodzione musicale ed & sostanzialmente cambiato anche illpubblico. Per quanto riguarda la produzione é facile constatare che la stra senza pes non sono pii sfumando, soprattutto perché anche le gran ‘vengono spesso piegate a funzioni diverse da quelle este- cuzione, rari per ragioni cconomiche, ma non proibiti da opy logiche, a lungo andare hanno avuto il potere di narcotizzare_ confronti della soc Juoghi marginal Baroni Nascita e decadenza delle avanguardie musicali a avevano avuto sullo sfondo lampi Ie reali motivazioni volte grandiosi di resistenza eroica, ciot tenza e della funzione dell avanguardia, hanno ro drammaticit’. In linea generale si pud affermare che questa strategia di marginalita ab- bia lasciato spazio libero ad impli a produzione musicale: in alcuni casi ampi gruppi di borghesia colta, soprat- tutto giovani, hanno affidato le loro inquietudini sociali a modelli musieali rovenienti dalla tradizione dell avanguardia musicisti jazz, soprattutto dal Cinquan , sperato o particolarmente 0 anche in canzoni di disa testa diffuse in Fran egli Stati Uni i antiche il vero non sempri izzato tale spazio con particolaze indi tuttavia sembra che le tend rasgressive abbiano trovato qui esempi pis persuasivi di quelli proposti dalle avanguardie. imo-novecentesca secondo cui le capacita di reazione critica li massa sarebbero state minacciate, paralizzate ‘e messe a tacere da poteri capaci di condurre il mondo alla follia ebbero cer- uell'epoca, conferme tragiche, ed & vero anche che dal secon- do dopoguerra i destini del mondo hanno assunto molto spesso tendenze al- Jarmanti. Tuttavia non & affatto vero che la societa apocallste che ancora negli anal Cingan read einer eae le dibattito sociale sulla natura del Ja demoa o sul eapi jon & stato affatto paralizzato dai mez di comunicazione di massa. Testimot sono mancate negli ultimi decenni, né mancano ogg; i giovani capaci di coltivare ideali non a culturale. Ma, per una sorta di singolare destino o tradizione dell'avanguardia musicale (0 forse dell’ avanguardia atistica nerale) non & stata in grado di cogliere queste nuove occasioni di scambio con pubblici potenziali evidentemente disponibili al dialogo, non é stata ca- pace di trasformarsi, di uscire dal suo isolamento sociale e dai suoi interessi istici, e ha continuato a comunicare fondamentalmente con se stessa | mondo circostante non fosse cambiato 6. Una strategia in ers. Negli lacri22 Ricerche e tendenze a capire meglio e in molti casi a condividere il punto di vista del pub- che siallontana dalla musica d’avanguardia o si lamenta della chiusura avanguardie in uno sterile isolamento dal mondo. E assai significativa a questo proposito l'inchi ‘giovani compositor’ condotta dalla rivista «Musica/Realti» in aleuni numeri frail 1990 e il universalmente proposta é quella d'un linguaggio piti access reosemplici, o anche compositori senza alcuna etichettatura hanno ten- tato questa strada, C’e tuttavia forse un punto debol rinnovamento: che tutte le trovano i loro percorsi sempre a quella della musica colta europea, i cui presupposti ideologici (compresi quel- salle f estetiche della musica) sono ancora accettati e considerati va- che si dovrebbe cambiare satebbe solo il tipo di lingua Jn questa sede si prendera invece in seria considerazione l'ipotesi che proprio questi presupposti stiano venendo meno ¢ che se il mus sperimentazione, allor di sperim , debba prendere in considerazione anche al spe mnali ed economiche che gid mezzi e canali di co: ia dagli anni Ottan- loro problemi. Qui si pro- possibili. Di- pars construens, di nat Il primo argomento “critico” riguarda il prob! tista: da parecchio tempo l'idea del genio did Alcuni protagonist i sulto della propria genialit® ma risc! wanere valida la prassi che le storie uf! Io, salvo eccezioni, attingendo alla tradizione ° & che solo i musicisti di questa tradizione compongono per la storia, se magati non compongono per il pubblico attuale. In altri Togia del genio, della sacralita del?'arte ¢ del rapporto del? arte con l’eter- nitA non € ancora tramontata. E evidente che neppure le tendenze esteti- che sulla deriva ermeneutica e la negazione del ruolo dell’autore [Wolff 1981, trad. it. pp. 169-91] sono state sufficienti a smantellare credenze trop- po radicate. In realta idea che alcune persone possano avere doti musica ‘alla media o doni di fantasia particolarmente vivaci 0 anche ca- fsione pit profonde non & affatto strana e non va certo rifiutata Baroni Nascita e decadenza delle avanguardie musical 23 Cid che oggi suscita problema é perd che queste persone debbano of a tradizione culturale e che in generale, spetti comungue il compito di una radicale, apocali uneia delle aberrazioni e delle falsita del mondo borghese occidentale. In ica antiborghese sembra entrata in una fase di obsolescenza: anto perché ne siano venute meno le ragioni, quanto perché i mo- di di esprimere la denuncia hanno perso Poriginaria efficacia, Il pubblico di abituato a tutto e accetta tutto. Piero Manzoni, l’autore di una fa- mosa scatoletta contenente merda d cialmente apprezzato e ben qu artista, & ogg un pi vere tale disagio nella propria esistenza quotid +h, e da quelle successive di Artaud e siogcafici sono pressoché scompa tura, L’unica cosa che tivalore, ma? la noia, le tournees provocazio- icazione di massa e di a deal ultimi decenni ne abbia ra- dicalmente trasformato la prassi [Crane 1992]. In realta Je masse tun universo estremamente articolato e differenziato, e per di tengono a una cultura che non pacse. La massa é diventata un coi d’un tempo, coi categorie sociali ¢ sfere cultural auspicabile che anche la creat: sicale riesca a impadronicsi di questi strumenti, senza rimanere prigioniera dei loro condizionamenti economici, con uno sforzo di immaginazione ca pace di superare vecchi pregiuc In qualche caso esistono problemi molto concreti ¢ molto vincolanti; pen- siamo soprattutto a quelli di natura economica, la cui soluzione risc! porsi impietosamente a qualsiasiresistenza: la musiea del passato, la musica di js ica ha sempre avuto, fino a quando le condizioni sociali hanno permesso, costi esorbitanti rispetto al numero dei suoi fruitori. E mol- on f24 Ricerche ¢ tendenze to probabile che la situazione di privilegio che abbiamo ereditato dall’epoca del mecenatismo debba oggi essere riveduta. Non si sta pensando qui a una musica che serva a far sold, all’uso della musica in chiave capitalistica e mer- cantile, che ha gia sufficientemente devastato il eampo della musica leggera e che sta ora entrando anche in quello della musica d'opera, e della tradizione classica in genere, ma semplicemente a una musica che corrisponda a ideali de- mocratie oggettivamente praticabili, e che per questa ragione sia apace di sta- bilire un accettabile equilibrio fra economia e diritti dell'arte. ‘Non é affatto fuori Inogo pensare infine che tale equilibrio, in una so- 4 civile ancora tutta da costruire, possa richiedere un mutamento delle esse che la musica ha ereditato dal suo recente passato: non &d musicista spettino ancora le funzioni profetiche che ha avuto ne; i arte ci sia un fossato sempre cos fossato non rica possa essere societa dal di den 0. Insomma, tutto fa credere che in questa fase sto- ace una diversa strategia, tendente a correggere la itosto che a collocars dies 0 & ud dimostrare, ma niente vieta che si possa cominciare a pensaclo. a modem, Einaudi, Torino 1959). 1, A., ¢ Widmaier, 1989 Salonmeusil, Zar ner, Stuttgart (Be te und Funktion einer balrerlchen Mus re mum Archiv fir Musikwissenschaft, vol. XX Basso, A. incd.s. Accademie, conservator, sale da concerto: prestoria delle isttuzioni musical ‘moderne (in questa Enciclopedia, vol. 1V) Bourdieu, P. 1979 Ladistnetion, Min I Mulino, Bologna Cavalin, 1 1998 I dretord'orcesina. Genes e storia di wn‘arte, Ma Crane, D 1992 The Production of Culture. Media and the Urban Arts, Sage, Newbury Park Cal. (tad. it, La producionecultwule, i! Mulino, Bologna 1997) Dablhaus, C 1967 (acura di, Studion zur Trivial im 19. 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D'altea parte Stravins cea Feri appoggiarsi sulle tradizioni popol a slava integrd comungue nella vita musicale uf che tiene Schénberg ancora in disparte, nonostante proprio la sua opera ab- bia dato origine a un movimento storico che si esteso fino ai smo, in quanto inizi i gnate dal marchio dell arbitr