Appunti libro

Claudio Monteverdi → E' l'apice artistico della cultura madrigalista, in lui troviamo il passaggio dall'età
polifonica a quella della monodia.
Dal 1590 al 1612 è attivo alla Corte dei Gonzaga dove scrive i suoi libri di madrigali dal II al V e qualcosa del VI.
Successivamente va a Venezia dove diventa maestro di cappella di San Marco. Il madrigale acquista nuove
caratteristiche, si fonde con nuove realtà stilistiche della monodia accompagnata e dell'interazione fra voci e
strumenti. Compone le sue ultime opere teatrali.
Approfondimento: Sì ch'io vorrei morire (IV libro) → ha tratti stilistici inequivocabilmente ferraresi, il testo è di
Maurizio Moro. Molto importante è il carattere erotico dovuto alle parole. Troviamo molte invenzioni timbriche,
ritmiche e di assetto polivocale. Inoltre possiamo notare un continuo sali-scendi di registro delle voci e tanti
madrigalismi.
Dal 1600 al 1603 troviamo la critica di Giovanni Maria Artusi in Imperfezioni della moderna musica. Monteverdi
risponde nel V libro con la propria teoria della “prima e “seconda” pratica.
Si approccia anche a: OPERE, BALLETTI, “ALTRI GENERI CANTI” o “OPUSCOLI IN GENERE
RAPPRESENTATIVO” → Combattimento di Tancredi e Clorinda, Madrigali guerrieri et amorosi. Libro ottavo.
Combattimento di Tancredi e Clorinda → Tancredi è innamorato di Clorina ma è incapace di ravvisarla in ambiti
soldateschi → lo scontro vede soccombere Clorinda. Troviamo un'esplorazione di nuove risorse stilistiche. Ha lo
stile concitato: semibreve in 16 semicrome. Il testo è frutto di una coesione e selezione delle varie versioni tra cui
quella nel 1593 della Gerusalemme Conquistata. Dopo l'inizio del Combattimento c'è un'ottava a cui Monteverdi
tiene molto, infatti è l'unica ottava in cui concede all'esecutore di abbandonarsi alla seduzione canora di
abbellimenti. Tancredi e Clorinda hanno un'esecuzione mimica e brevi tratti cantati. Il narratore ha la parte
principale, deve avere avere una pronuncia chiara, ritmicamente precisa, stile trascolorante. Gli strumenti devono
descrivere il testo e gli eventi. Alla fine c'è la parte più patentica e commovente dove gli archi devono passare dal
piano al forte con una sola arcata.

Teatro in musica del Seicento → Inizialmente trovavamo un'idea del 600 come “poeta di sostanziale decadenza”.
Dopo Monteverdi l'opera si sarebbe trasformata in un prodotto di consumo. Ci sono poi stati studi nel 900 che
hanno corretto questa posizione. La vera svolta avvenne tra il 1970-80. Nasce una nuova storia “strutturale” del
fenomeno operistico. Si è giunti all'individuazione di due fasi di sviluppo:
1. Fase aulica e mecenatesca (1600-1637) → forte sperimentazione formale (opera di corte)
2. Fase veneziana dal 1637 in poi → avvento dei teatri pubblici a pagamento (opera impresariale).
L'opera intesa come AZIONE DRAMMATICA nasce a Firenze nel 1600, l'opera intesa come “GENERE” nasce a
Venezia nel 1637. L'opera sembra apparire improvvisamente ma la sua nascita è la risultante di 2 eventi principali:
1. affermazione della monodia accompagnata (fine 500)
2. pratica teatrale 500entesca che faceva uso della musica in scena
All'interno di Tragedie e Commedie erano inseriti dei brani cantati:
• quando uno o più personaggi erano rappresentati nell'atto di cantare, suonare o ballare
• inizi o fine del drammatica
• azione dei personaggi
• intermedi → composizioni eseguite con la funzione di marcare gli intervalli e colmare gli spazi tra un atto
e l'altro
C'era anche la TRAGICOMMEDIA PASTORALE. Due trattaati ci illuminano sul rivolgimento estetico provocato
da questo tipo di spettacolo: Dalla poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche (Angelo
Ingegneri), Compendio della poesia tragicomica.
Qui si parla del fatto che le forme canoniche della commedia e della tragedia sono ormai entrate in crisi: la
commedia a causa degli intermezzi e la tragedia a causa del fatto che è troppo dispendiosa e troppo triste. La
pastorale presenta vantaggi tra cui la possibilità di utilizzare scenografie meno costose e azioni in cui si possono
mescolare elementi tragici e comici.

Vincenzo Galilei nel Dialogo della musica cantica e della moderna prende l'arte dei comici come modello per una
nuova musica che possa esprimere gli affetti dell'animo.
Due saranno gli elementi rilevanti per il nascente genere operistico: forte autorialità, ampio uso dei monologhi che
erano un banco di prova per evidenziare le doti performative di un interprete.
Negli ultimi decenni del 500 ci sono già gli elementi base dell'opera: canto solistico, uso della musica in scena,
predilizione per la spettacolarità, scenografie sontuose, soggetti irreali.
C'è la nascita di un nuovo genere operistico → Corte medicea di Firenze 1588: viene nominato sovrintendente
Emilio de' Cavalieri il quale introduce il genere ferrarese della tragicommedia pastorale a Firenze. Tra il 1590-91
Cavalieri compone 2 pastorali: Il satiro e La disperazione di Fileno, e nel 1595 Il gioco della cieca.
Negli anni 90 inoltre emerge nel panorama fiorentino Jacopo Corsi il quale raccoglie intorno a sé Giovan Battista
Marino, Chiabrera, Monteverdi, Rinuccini e Peri.
Nell'ottobre del 1600 è impegnato al matrimonio tra Maria de' Medici e Enrico IV Francia e per quest'occasione
viene composta l'Euridice di Rinuccini e Peri di cui si sono conservati testo e musica. L'esperienza si diffonde poi a
Bologna, Pisa e alla corte dei Gonzaga a Mantova. Nel 1607 esce La favola di Orfeo di Striggio su musica di
Monteverdi.
Le caratteristiche della drammaturgia operistica sono:
• trame incentrate su argomenti pastorali e mitologici
• mettere in scena personaggi sovrumani o dediti al canto e poesia
• azioni lineari privi di digressioni ed episodi secondari
• azione si svolge in 12/24 ore
• inizio con prologo cantato da un personaggio allegorico o mitologico
• contengono un certo numero di cori e monologhi
• ampio uso del canto realistico
• lieto fine
• impiego di qualche mutazione scenica o macchine spettacolari
• scelta della scrittura in versi
Le parti destinate alla comunicazione ordinaria, ovvero i dialoghi, erano endecasillabi o settenari sciolti. Per i
luoghi più specificamente dedicati al canto troviamo versi misurati e quindi endecasillabi, settenari, ottonari,
senari, quinari. Ne consegue un duplice stile di emissione e di assetto sonoro:
1. stile recitativo: ha un impianto bipolare ovvero ha una melodia vocale e un accompagnamento del basso
continuo. I suoi caratteri formali dipendono dalla sua funzione:
◦ in certi momenti è importante che lo spettatore comprenda le parole e la sintassi (il compositore deve
tentare di riprodurre le inflessioni della lingua parlata)
◦ in altri deve esprimere uno stato d'animo alterato da emozioni intense, la curva melodica perde la
linearità e presenta contrasti di registro
2. stile cantabile: è un tipo di canto organizzato mediante pezzi chiusi ed è modellato sui valori della musica:
◦ contrassegnato da un profilo melodico ben caratterizzato
◦ scansione ritmica regolare
◦ abbellimenti e colorature
◦ basso continuo più mosso e incalzato

Euridice → e' di Rinuccini e va in scena in una sala di Palazzo Pitti il 6 ottobre 1600 come omaggio privato di
Corsi a Ferdinando I per il matrimonio tra Maria de' Medici ed Enrico IV di Francia. Il contesto aiuta a spiegare
alcune delle scelte compositive. Rinuccini conclude la scena con il lieto fine, si cerca di rappresentare “dolci
affetti”.
E' formato da prologo + 5 episodi:
1. I episodio: esultanza nozze Orfeo e Euridice
2. II episodio: morte di Euridice
3. III episodio: disperazione di Orfeo e decisione di varcare l'oltretomba grazie a una divinità celeste
4. IV episodio: missione di Orfeo nell'Ade
5. V episodio: si celebra il ritorno dei due sposi accolti gioiosamente da pastori e ninfe

La struttura portante è affidata allo stile recitativo, ciò non genera però monotonia grazie a due fattori: c'è
un'estrema flessibilità del recitativo (cambia spesso e acquista toni appassionati e tragici), troviamo la presenza di
pezzi chiusi (sono inseriti sette cori, 1 aria di tipo strofico, 1 madrigale, una forma rondeau, aria in terza rima).
C'è anche una prevalenza di monologhi narrativi. Si pensa anche che l'opera Euridice sia una celebrazione di
Corsi /Orfeo il quale adopera la parola e il canto per convincere il tiranno Ferdinando/Plutone a liberare la città di
Firenze/Euridice dall'oscurità del giogo cattolico e spagnolo.

Orfeo → E' di Striggio e Monteverdi. Viene rappresentato il 24 febbraio del 1607 nel palazzo ducale di Mantova.
Questa favola per musica fu composta in occasione di una seduta dell'Accademia del Invaghiti, destinata quindi ad
una cerchia ristretta.
Prologo allegorico: contiene il nucleo concettuale del dramma, si sottolinea il potere della musica di muovere
l'animo umano facendo leva sul contrasto di affetti. Si pone l'accento anche sul potere catarchico della musica. E'
accompagnato da un ritornello a cinque parti affidato agli archi che ritorna durante l'opera. Orfeo ha un taglio più
drammatico che lirico del testo.
Troviamo:
• riduzione dei monologhi narrativi
• maggior spazio riservato alla musica
• ampio uso di pezzi chiusi
• canto realistico, momenti di effusioni gioiose o di preghiere e invocazioni
Ci sono anche numerosi brani strumentali:
• toccata iniziale
• moresca finale
• interludi strumenetali
Gli interludi rispondono a motivi scenici o più specificamente drammatici. Anche le voci e i timbri acquistano
potenzialità evocative e simboliche. L'azione si svolge in cinque episodi:
1. I episodio: feste in onore delle nozze di Orfeo e Euridice
2. II episodio: morte di Euridice
3. III episodio: Orfeo incontra Caronte, ingresso negli Inferi
4. IV episodio: liberazione Euridice ma seconda perdita per l'infrazione di Orfeo
5. V episodio: lamento di Orfeo e sua ascesa al cielo con Apollo
Tutto si può ridurre a 2 sequenze principali:
– fase campestre (atto I-II)
– fase infernale (atto III-IV)
– fase conclusiva (atto V)
Nelle prime due fasi troviamo il passaggio da una situazione stabile a un evento catastrofico, mentre nell'ultimo
atto si presenta una situazione iniziale d'infelicità seguita dallo scioglimento lieto a causa dell'intervento di Apollo.
Alla simmetria drammatica corrisponde quella formale ovvero la distribuzione di singoli brani all'interno sia degli
atti sia dell'opera più in generale.
L'orfeo si presenta come un viaggio all'interno della psiche umana, come un percorso di purificazione. Si
sovrappongono miti e temi classici, idee napoleoniche e valori cristiani.

Roma Barberiniana → Nel 1623 troviamo l'elezione del fiorentino Maffeo Barberini (Urbani VII) il quale ha una
politica nepotista. Vengono nominati infatti cardinali i suoi due nipoti: Francesco e Antonio. Promuovono una serie
di memorabili spettacoli in musica i cui testi sono stati scritti dal letterato pistoiese Giulio Rospigliosi (futuro papa
Clemente IX).
Le opere romane sono allestite con regolarità a ogni carnevale perciò si costituisce un vero e proprio repertorio. Le
opere dei Barberini impiegano i migliori musicisti del tempo, i più eminenti scenografi. Tendono a utilizzare i
medesimi cantanti proveniente per lo più da contesti sacri. Alla tradizione mitologica si preferisce la storia dei santi
e la letteratura di epoca moderna. Si abbandona l'unità di tempo inserendo personaggi comici e di basso rango.
Acquista un'importanza maggiore l'intreccio.
Il recitativo:
• abbandona le forme più tornite melodicamente
• maggiore mobilità armonica
• andamento piuttosto fluido e di rapida enunciazione
C'è anche un particolare risalto all'elemento visivo dello spettacolo: troviamo scenografie sontuose e macchine
complesse. Per capire il cambiamento è però necessario osservare le origini della Roma primosecentesca la quale
era un formidabile laboratorio di sperimentazione e di novità drammaturgiche. Accanto ai teatri c'erano i teatri
delle accademie. Si diffondono le opere dei comici e dei dilettanti.
Un ambito importante connesso all'origine toscana dei Barberini era il Teattro Sacro Fiorentino. Troviamo anche
una connessione con Rospigliosi grazie alla Commedia ridicolosa la quale è un particolare tipo di spettacolo che si
sviluppa a Roma e nello stato Pontificio, prima del 600. E' un sottogenere di commedia che appartiene al tempo
libero ed è praticata per puro svago degli stessi autoti-attori che coniugano gli elementi strutturali della commedia
regolare 500entesca con maschere, dialetti e i lazzi del teatro dell'arte. I testi delle opere in musica cheRospigliosi
appronta a partire dal 1629 sono: Sant'Alessio, Teodora, San Bonifazio. → nuovo tipo di opera agiografica. E' un
sottogenere drammatico concepito a scopo edificante e parenetico oltre che più propriamente ricreativo. Sono
suddivise in 3 atti + 1 prologo:
• fase espositiva (atto I) → 1. scena in cui il santo esprime la sua filosofia di rinuncia ai piaceri terreni 2.
parallela sequenza che enuncia il punto di vista dell'antagonista, il Demonio o figure allegoriche
• fase centrale (atto II) → 1.sequenza tentazioni del Santo, Demonio ordisce uno o più inganni per indurlo a
tornare ai piaceri del mondo 2. arriva l'Angelo che soccorre il Santo e gli predice la morte gloriosa.
• fase finale (atto III) → 1. scena del nunzio che reca la notizia della morte del Santo 2. scena apoteosi
I pezzi chiusi riguardanti Santo, Demonio, Angelo sono i più convenzionali, quasi da renderli maschere
devozionali. I pezzi tipici del personaggio creano una sospensione temporanea.
Man mano che si procede lungo gli anni Trenta vengono inseriti ingredienti drammatici sempre più numero e
disparati.
Teodora → 1635, i santi diventano 2 (Teodora e Didimo), ci sono maggiori effetti spettacolari e scenografici. Viene
ispessisito l'intrigo con una duplice linea d'azione che è derivata dalle fonti agiografiche ed è incentrata su una
vicenda di Amore e vendetta.
San Bonifazio → 1638, ha un materiale drammatico ancora più denso e articolato. Rospigliosi sfrutta un materiale
mutuato dal teatro dell'arte o dal suo analogo accademico (ridicolosa).

Una possibile fonte di ispirazione per Rospigliosi potrebbero essere stati gli altri ambiti del panorama teatrale del
tempo, come per esempio la drammaturgia sacra di Jacopo Cicognini. Molti elementi della Sant'Agata di Cicognini
sembrano riecheggiare nella Teodora:
• analogie tra le due Sante
• affinità ravvisabile tra amore di Olibrio per Teodora e quello tra Armidoro e Agata
I drammi di Rospigliosi si presentano quindi come una fusione di disparati ingredienti assorbiti dall'ambiente
culturale coevo. L'opera barberiniana si configura come un fondamentale crocevia da cui si dirameranno nuove
tendenze estetiche, drammaturgiche, musicali. Possiamo infatti scorgee somiglianze tra Orfeo e Teodora.

Un altro ambito di connessione è il Teatro Sacro di Seminari e Collegi Gesuitici i quale hanno opere che
costituiscono il manifesto di un nuovo tipo di tragedia devozionale incentrata sull'evocazione di una Roma
cristiana. In Spagna il corrispondente è la Comedia De Santos ovvero una composizione drammatica che doveva
dilettare e al tempo stesso avere uno scopo DIDATTICO-ESEMPLARE. E' un tipo di drammaturgia che sfruttava
la commistione di comico, tragico, sacro e profano.

Trasgressioni carnevalesche all'uso di Venezia → Nel 1636 una compagnia di artisti di provenienza romana,
capeggiata da Benedetto Ferrari e Francesco Manelli. Manelli giunge fino a Padova per rappresentare in musica
l'Ermiona. Giunge poi a Venezia nel 37 con l'Andromeda.
Lo spettacolo operistico romano ben presto si diffonde grazie alle compagnie di musicisti girovaghi. A partire dal
1636 inizia la corsa delle maggiori famiglie (Tron, Grimani, Giustiniani) alla riconversione edilizia dei vecchi
teatri destinati ai comici dell'arte. Nascono i teatri: San cassiano, Teatro dei Santi Giovanni e Paolo (1639), San
Mosè (1640), Novissimo (1641). Cresce perciò la ritualità tra i teatro e si cominciano a differenziare le compagnie:
• Manelli e Ferrari → 1639, Teatro dei Santi Giovanni e Paolo
• Francesco Cavalli → San Cassiano
Tra il 1637 e il 1645 vengono messe in scena 35 opere. Il mercato impresiale di Venezia trasforma il prodotto di
lusso dei principi e dei cardinali in uno spettacolo facilmente riproducibile e vendibile a un pubblico più vasto.
L'impresa operistica si basa su tre categorie di operatori
1. proprietari dei teatri → danno in gestione a un impresario la produzione degli spettacoli
2. impresario → gestisce l'impresa teatrale per una o più stagioni investendo il proprio denaro in una serie di
spese fisse
3. artisti → possono intervenire anche finanziariamente nell'impresa
L'obiettivo principale dell'impresario è quello di attirare più persone. Si costituiscono per tanto le “stagione”
teatrali:
 • bisogna rinnovare continuamente il repertorio
• le produzioni devono essere continue e regolari
Le tematiche erano argomenti mitologici, pastorali, tratti dai poemi cavallereschi, epica classica (Omero e
Virgilio). Gli autori guardano molto al teatro parlato contemporaneo, specie alla commedia dell'arte e alla
commedia aurea spagnola. Abbiamo un sincretismo di fonti, si utilizza anche la commistione di registri e un tipo di
drammaturgia combinatoria basata su una variegata fenomenologia di moduli fissi. Questa drammaturgia assume
l'aspetto di una vera e propria produzione seriale:
• articolazione del dramma in un prologo e tre atti con balli a conclusione dei primi due
• frequenti cambiamenti di scena
• invenzione di una fabula → doppia coppia di innamorati, una o più parti comiche e/o di basso stato sociale,
numero variabile di parti d'appoggio, personaggi allegorici o soprannaturali
• svolgimento dell'azione per nuclei narrativi organizzati in blocchi di scene alcune “obbligate” (scene
d'amore, scena del lamento, scena della follia, scena di invocazione, scena comica)
Le differenze tra la drammaturgia romana e veneziana sono:
• ROMA: il fine parenetico delle rappresentazioni musicali rimane sempre bene in evidenza e troviamo
l'inserimento di personaggi comici che non va mai a intaccare l'integrità morale dei personaggi “alti”
• VENEZIA: la finalità ricreativa e il clima di trasgressione carnevalesca che caratterizzano questa
produzione si riverberano sui personaggi.
Molte delle opere veneziane del 1640 portano l'impronta della tradizione (romanzo, novella, opera in musica). Gli
autori accademici più importanti sono: Giulio Strozzi, Busenello, Boidoaro, Bisaccioni, Errico, Fusconi. A loro si
devono due apporti rpincipale nell'ambito del teatro in musica veneziano:
1. allargamento dei soggetti operistici a temi politici e patriottici → gli Incogniti mirano a scegliere soggetti
che possano celebrare la grandezza politica e culturale di Venezia
2. riflessione sui problemi letterari e drammaturgici posti dal nuovo genere del teatro in musica → i luoghi
privilegiati erano le prefazioni, postfazioni, argomenti allegati ai libretti da loro composti.
C'è la necessità di superare i precetti aristotelici per venire incontro alle esigenze degli spettatori e al nuovo
principio del diletto. Questa infrazione alle regole classiche s'imponeva anche per mettere in risalto gli apparati
scenici.
Gli scrittori esercitano l'attività non per il proprio diletto ma per professione → nasce la figura del librettista. I
librettisti sono uomini di teatro che per mestiere tentano di adattare i versi alla musica.

Giasone → E' di Giacinto Cicognini e Francesco Cavalli, viene rappresentato a San Cassiano il 5 gennaio 1649.
Abbiamo un soggetto mitologico che è appunto Giasone, un uomo assorto in vicende amorose e soggiogato dai
sensi. Medea non corrisponde alla figura del mito. Isifile è una donna gelosa e ossessiva. Egeo nelle fonti antiche
non è ridicolo aspirante suicida per amore.
Molto importante è la doppia coppia di innamorati: Egea e Medea, Giasone e Isifile. Giasone, amato da Isifile, ama
a sua volta Medea che è amato da Epeo.
Atto I: diviso in tre sequenze che presentano i 4 protagonisti, abbiamo un'azione frammentaria
Atto II: più episodi collocati in luoghi diversi. C'è una tempesta scatenata dagli dei che dà alla fase di sviluppo un
cambio di registro. Con il naufragio il mito si trasforma in commedia. A partire dalla seconda metà del II atto e per
buona parte del III il mito si trasforma in un tipico dramma di onore e vendetta alla maniera spagnola.
Atto III: alto numero di interruzioni del flusso drammatico, 12 sequenze.

Struttura opere veneziane → I testi presentano doppio modulo poetico:

• versi sciolti : RECITATIVO → costituisce la struttura portante dell'opera, ci possono essere le “cavate”
(passaggi destinati a un tipo di canto che abbandona il fare declamatorio)
• versi misurati: ARIE → riservata a situazioni particolari, profilo frastagliato e irregolare
Ci sono poi i duetti d'amore che espandono il testo mediante ripetizioni. La scena lamento può configurarsi come
un unico recitativo e può contenere una sezione di recitativo seguita da una forma chiusa e strofica. La scena
comica è suddivisa in una sezione di recitativo e una in forma strofica.
Monteverdi ritocca sempre i testi e legge le strutture poetiche in modo autonomo. Utilizza l'accostamento di
strutture chiuse e di strutture flessibili a fini drammatici.
Cavalli è il compositore che meglio rappresenta il linguaggio di questo periodo. Di lui si sono conservate
sufficienti documentazioni, è strano perchè il quel periodo molte paartiture sono andate perdute.
Forse espansive e centri di gravità → L'opera italiana/veneziana si diffone a Torino, Roma. Sempre più numerosi
sono i centri in cui vengono costruiti edifici destinati al teatro in musica. Il teatro è il luogo fisico ma anche
simbolico in cui si riflesse la struttura gerarchica della società: i primi ordini dei palchetti sono destinati
all'aristocrazia e ai notabili del luogo mentre la platea ai forestieri. Il teatro si diffonde anche nelle corti di
Innsbruck, Vienna, Hannover, Città-stato di Amburgo, Francia e Inghilterra. L'idea di far venire a Parigi
compositori, cantanti, librettisti e scenografi italiani si deve a Mazzarino. Di grande importanza è la Finta pazza di
Strozzi e Sacrati, è la prima opera italiana rappresentata. Vennero rappresentate altre opere italiane ma ci furono
molte critiche da parte della fazione avversa a Mazzarino.
I francesi criticavano:
– intrighi eccessivamente complessi
– inverosimiglianza del canto dialogico
– arie troppo ricche di vocalizzi
– timbro innaturale
Lully intuì quale strada prendere: nel 1672 si insedia all'Academe d'Opera dove ha privilegi da parte del Re Sole, a
lui è permesso di eseguire in pubblico le opere e farsi pagare il biglietto. Dal 1673 alla sua morte compone 13
Tragedie en musique.
Le caratteristiche dell'opera francese sono:
– prologo come piccolo dramma autosufficiente
– contiene riferimenti alle imprese politiche e militari del sovrano
– concepita come un dramma: air (ripetizione più o meno frequente di 1 o 2 versi particolarme espressivi),
recit (ritmo modellato sul tempo di dizione)
– ci sono poi i Diverissements che hanno il compito di tener desta l'attenzione del pubblico (uso di cori,
inserti coreografici etc)
– ouvertur: eseguita avanti l'opera e spesso ripetuta dopo il prologo. Ha due movimento LENTO e
MAESTOSO (metro binario e ritmo puntato) e VELOCE (metro ternario e stile fugato)

Alla scoperta di nuove geometrie drammatico-musicali → Negli anni sessanta del 600 troviamo l'epoca d'ora di
Venezia in quanto vengono messe in scena circa 271 opere. Iniziano ad esserci le concorrenze tra i teatri, si crea
una sorta di reazione a catena: tutti iniziano ad abbassare i prezzi del biglietto, il primo fu Santurini. In rapporto a
questi cambiamenti, si cambiano anche i soggetti ripresi adesso dalla storia. Si sostituisce un uomo a tutto tondo
che ha recuperato la sua dimensione virile e riassume la piena padronanza di sé. Si cercano soggetti tratti dalle
epoche monarchiche o imperiali in cui emerga la figura del regnante magnanimo e giusto oppure quello del
monarca occidentale (cristiano impegnato nella lotta contro gli invasori). Troviamo un aumento vertiginoso delle
arie e un aumento di peso della figura del cantante. Questo fa sì che s'infittiscano le arie e aumentino le mutazioni
sceniche. A causa di questi mutamenti inizia un vero declino dell'opera veneziana. Dall'analisi della produzione di
questo periodo si ricava l'impressione che gli autori siano alla ricerca di nuovi procedimenti compositivi. Tutto ciò
fa sì che anche il cast generico e tradizionale subisca delle modifiche, un esempio è Giulio Cesare di Bussani e
Sartorio.
La trama è incentrata sulla forte rivalità tra i fratelli Cleopatra e Tolomeo per la conquista del trono egizio. I quattro
interpreti del dramma non si muovono più come coppie prima divise e poi riaggrappate, lungo l'asse amore
corrisposto/amore rifiutato ma come singoli individui. Si apre un variegato ventaglio di arie, non sono più pezzi
caratteristici del personaggio, sono ora concepiti come microstrutture a sé stati, possono essere: arie di
presentazione, effusioni liriche, arie di tipo “osservativo”, arie d'azione, arie dialogate, arie sentenziose, “tirate” di
comparazione o di metafora. Le arie vengono spesso collocate alle estremità dell'opera e acquistano un carattere
isolabile. Tra recitativo e aria si stabilisce una netta separazione. L'orchestra ha una funzione importante sia nelle
sinfonie introduttive sia come elemento di varietà. Anche la scrittura vocale subisce cambiamenti: c'è una scrittura
più virtuosistica, la voce gareggia con lo strumento. Verso la fine del 600 la scena operistica viene scossa da un
radicale cambiamento e troviamo l'influenza del teatro francese (Venezia, Firenze, Roma). In Italia prende avvio
una nuova era caratterizzata da una rigida divisione dei generi e dall'influeza dei principi costruttivi propri del
teatro francese.

Strumenti e musica strumentale dall'Italia all'Europa → Il liuto era uno strumento molto utilizzato. Uno dei
maggiori liutisti fu Francesco Canova. Abbiamo testimonianze scritte riguardanti il godimento generato dal suo
suonare. Ci sono testimonianze più precise date dal novellieri Bandello che ci descrive la fama di Francesco e i due
generi del repertorio liutistico: canzone e ricercare. Prima di lui ci furono però: Spinacino e la raccolta di Dalza.
Quest'ultima era un manuale didattico per l'apprendimento del liuto che attesta la diffusione di questo tra i non
professionisti. E' però con le intavolature di Francesco da Milano che le stampe liutistiche decollano sul mercato
musicale italiano ed europeo.
Altro strumento importante erano le tastiere. In Italia Cavazzoni del 1523 pubblica a Venezia i propri Ricerchari
Motetti Canzoni. Qui esemplifica le caratteristiche stilistiche musicali per tastiera europea fino a Bach. Dopo di lui
ci fu suo figlio Giralamo → dagli anni 70 lo si trova impiegato come organista presso la Chiesa di S. Barbara a
Mantova. Ci furono Brumel e Luzzasco Luzzaschi. Non ci sono manoscritti perchè operavano all'interno delle corti
e non serviva. E' più facile trovare la diffusione di composizioni di organisti in servizio stabile presso istituzioni
ecclesiastiche.

Girolamo Frescobaldi → 1583-1643, ha una carriera irrequieta, ambiziosa e spregiudicata. Era allievo di
Luzzaschi, ne riprende il tastierismo fantasioso e sperimentale, entra nelle grazie della famiglia ferrarese dei
Bentivoglio e del cardinale Aldobrandini. Nei primi anni del 600 a Roma diventa organista in Santa Maria in
Trastere. Nel 1607 stampa la sua prima opera ad Anversa. Nel 1613 entra al servizio del cardinale Aldobrandini.
Nel 1615 tratta un ingaggio alla corte mantovana. Dal 1628 al 1634 c'è il periodo fiorentino al servizio del
granduca Ferdinando de' Medici. Le sue caratteristiche sono:
• spiccata individualità
• toccata come canovaccio suscettibile di infinite reinvenzioni
• importanti sono le composizioni nel genere della variazione (partite) che elaborano melodie e giri armonici
o temi originali

Il violino e il suo repertorio → Dal terzo decennio del 500 si inizia ad aver notizia del VIOLINO. Può vantare
risorse timbriche e duttilità esecutiva tali da renderlo lo strumento più vicino alla voce. Si cerca infatti di imitare le
caratteristiche della voce e rafforzarla.

Arcangelo Corelli → 1653 -1713, carriera prestigiosa, giunse a diventare il musicista più rappresentativo della
musica strumentale italiana. Si impose in tutta Europa come modello di stile e tecnica esecutiva e fu il primo
musicista a vedersi riconosciuto un livello intellettuale degno dell'ingresso in Arcadia. Nel 1681 c'è la
pubblicazione dell'OPERA I che comprende 12 Sonate a 3, la “serie” editoriale venne poi completata da altre tre
opere.
Il progetto architettonico delle sonate si fonda sul principio chiaroscurale della dialettica fra scelte compositive e
risorse tecniche contrastanti (lento-veloce, mesto-allegro etc)
Alle quattro raccolte di sonate a 3 seguono la celerrima Opera V di sonate a violino solo e Opera VI di concerti
grossi.

Opera V: Summa dell'arte violinistica di Corelli, contiene 12 sonate, sei nello stile “chiesa” e sei nello stile da
“camera”. Mette più efficacemente a frutto preesistenti risorse dell'idioma violinistico trasformandoli da formula
stereotipa a significativo elemento di linguaggio. Troviamo anche la tecnica delle doppie corde → rende polifonico
uno strumento monodico come il violino.

Opera VI: Corelli si impose anche come direttore di compagini orchestrali. Nel frontespizio dell'opera vi viene
descritta la natura fonica e compositiva di qiuesti brani che si fondano sulla contrapposizione fra un gruppo di
solisti e orchestra a 4 parti. Il “concerto” avviene non solo nel contrasto o alternanza fra pochi e molti ma anche fra
elementi opposti (lento-veloce, acuto-grave, stile severo e stile coreutico). Ciò crea effetti di chiaroscuro e di pieni
e vuoti.

Autonomia stilistica della Francia → La Francia è la nazione che espresse scelte stilistiche e tipologie di
repertori musicali autonome.
Era fortemente centralizzata e accentratrice, il gusto della corte reale venne influenzato dagli artisti italiani.
Importante fu Giavanni Battista Lulli, le sue caratteristiche erano:
– interesse per la danza
– danze strumentali per liuto, cembalo, archi e fiati
– natura prevalentemente coreutica
– si discute del restauro dell'accentuazione quantitativa latina nella lirica moderna
– teorizzano stretto rapporto piedi metrici e ritmi musicali
 – forte rigidità ritmiche
– propensione per la regolare scansione ritmica

Couperin → Era un insegnante di musica e di cembalo per aristocrazia parigina.

• Mescola alle danze le pieces de caractere, brani riferiti ad ambienti, figure, sentimenti o carattere
• non ricerca effetto o bizzarria
• è come se partecipasse alla conversazione dei salotti con la sua musica

Antonio Vivaldi → 1678-1741, fu uno tra i maggiori responsabili della italianizzazione della musica germanica.
– testo la strada del compositore d'opera e dell'impresario
– non inventa nulla di nuovo come compositore di musica strumentale
– nell'ambito della sonata per organico cameristico → segue corelli
– concerto solistico → riprende i modelli di Torelli
– concerto di Vivaldi a 3 soli movimenti: LENTO-VELOCE-LENTO.
– Struttura a ritornello in cui si alternano parti orchestrali introduttive e di raccordo e parti solistiche
(virtuosistiche)
– sezioni distinte, giustapposte secondo una logica che vede l'area tematica iniziale proposta in TUTTI
alternarsi a sezioni solistiche
– incipit è anche explicit
Il linguaggio e lo stile vivaldiani si diffusero ovunque al di là delle Alpi e ovunque.

Johannes Sebastian Bach → 1685-1750, Sommo esponente della musica tedesca, assimila gli stili francesi e
italiani e allo stesso tempo mette a punto un distinto stile tedesco.
Nasce a Eisenach, studia in famiglia perchè sono musicisti, si perfeziona come organista e violinista nella
Germania del Nord, a Lunenburgo e Celle. La produzione tastieristica viene prodotta soprattutto ad Arnstadt e
Mulhausen → composizioni cembalistiche → qui Bach si distacca dall'istinto descrittivismo dei francesi per
applicare la teoria degli affetti e delle relative figure musicali.
A Weimar Bach dal 1713 al 1714 trascrisse 16 concerti e 5 concerti per organo. Il “concerto nello stile italiano”
risuonò alla corte di Weimar. Il Bach di Weimar realizza alcuni fra i suoi più significativi capolavori organistici:
Passacaglia BWV 582, Orgelbuchlein BWV 599-644.
Nell'agosto del 1717 lascia Weimar e passa a Cothen con l'incariso di Maestro di cappella alla corte del principe
Leopold di Anhalt-Cothen.
Bach qui ha un'ampia produzione di musica strumentale ed ebbe frequenti contatti con Lipsia e Berlino. I sei anni
a Cothen produssero i sei Concerti per diversi strumenti
Di grande importanza furono sicuramente i Concerti Brandeburghesi che sono la sintesi delle esperienze
stilistiche. All'interno ci sono concerti per diversi strumenti come composizioni concertistiche in cui ogni parte è
seguita da un solista. La forma complessiva adottata è quella del concerto nello stile italiano in 3 movimenti
(veloce-lento-veloce). Il contenitore del concerto in stile italiano viene ampliato a dismisura e arricchito negli
elementi ritmici e linguistici.
Più semplici e più “italiani” sono i concerti per violino e quelli per altri strumenti solistici. In stile francese
troviamo invece le quattro ouvertures che presentano una sequenza di danze SOLO francesi dalla vera e propria
ouverture in stile francese. Lo stile italiano e lo stile francese convertono nei Sei solo a violino senza basso
accompagnato.
La sintesi dello stile francese lo ritroviamo nelle suite, quello dello stile italiano nei preludi e infine quello tedesco
nelle invenzioni e fughe (Clavicembalo Ben Temperato).
Bach vive a Lipsia dal 1723 fino alla morte, qui è impegnato come Cantor nei servizi liturgici e nella didattica
presso la chiesa di San Tommaso. Si cimenta con la musica concertistica, qui nasce il concerto per cembalo e
orchestra → il genere ebbe subito successo e si presentò anche gli altri autori.
Durante la sua fase conclusiva Bach recupera forme da lui prima trascurate, come la variazione, e la riconsidera e
rivitalizza. Compone le Variazioni Goldberg costituenti la quarta parte della Clavier-Ubung.
Compone anche l'Arte della Fuga dove troviamo un'astrattezza del pensiero contrappuntistico per l'impiego del
nome dell'autore che formano le note del terzo soggetto della penultima fuga:
B A C H → Sib La Do Si bequadro
L'arte della fuga ha composizioni con carattere teoretico, “filosofico” e anche scientifico, in essa Bach si rileva
personaggio moderno e anticipatore.
Johann Sebastian Bach: sintesi stili compositivi → Bach scrisse molta musica sacra a Lipsia. Tra le sue
mansioni vi era quella di provvedere alla musica per le celebrazioni liturgiche per cui gran parte della sua musica
sacra ha testi tedeschi. Vanno poi aggiunte le produzioni su testo latino. Bach scrive cantate per 5 annate liturgiche
complete ma ne rimangono solo 3. Le cantate trasmettono un incredibile campionario di tecniche e stili
compositivi, mutuati dalla musica italiana e francese. Le caratteristiche sono:
• profondo legame tra pensiero musicale e significato dei testi
• Bach era un coltissimo esperto di teologia e di dottrina luterana
• le cantate si articolano in cori, arie, arioso, recitativi (a volte preceduti da una sinfonia strumentale), corale
(posto agli estremi della composizione)
Molto importanti sono le PASSIONI:
1. Passione secondo Giovanni → divisa in 2 parti, 40 numeri di cui 11 corali, 8 arie, 2 ariosi e il resto
recitativi e cori. Questa passione venne ripresa e modificata in almeno 4 occasioni, e furono attuati notevoli
cambiamenti riguardanti il testo e la musica
2. Passione secondo Matteo → nel 1727 è completa e la fa eseguire, è caratterizzata da dimensioni formali
molto più ampie. Fu eseguita esclusivamente presso la Chiesa di San Tommaso. E' divisa in 2 parti che
contengono 68 numeri, 12 corali, 14 arie, 1 duetto e il resto recitativi e cori.

La pratica di recitare il testo della Passione tratto dai 4 vangeli canonici ha origini già dal 400. Nel corso del 600 si
delinearono le due forme di Passione:
• Passione-oratorio: è di stampa devozionale, deriva dall'oratorio italiano. Il libretto è ispirato al tema della
Passione di Cristo e l'esecuzione è svincolata dalla liturgia.
• Passione-oratoriale: è tipica dell'ambiente luterano ed è connessa alla pratica liturgica. Praticata da Bach, il
testo è tratto direttamente da uno dei Vangeli in cui si aggiungono interpolazioni di Kirchenlieder. → il
testo della Passione secondo Matteo è opera di Picander che lo pubblicò nel 1729, Bach intervenne nella
stesura definitiva. Il testo della Passione secondo Giovanni è opera di Bach stesso.
Altra composizione importantissima è la Messa in Si-. E' in lingua latina, contiene 25 numeri in cui sono suddivisi
i 5 canti dell'Ordinarium che vennero composti in momenti differenti. Il nucleo originario della Messa è concepito
intorno al 1723 e poi Bach ampliò riprendendo e adatando musiche risalenti a periodi diversi della sua vita. La
Messa in Si- può essere anche chiamata il Testamento di Bach in quanto è l'antalogia di tutti gli stili, è divisa in 4
parti ognuna delle quale ha le sue suddivisioni. Si pensa che sia un'opera multifunzionale e sovraconfessionale.
Essa può essere considerata tanto evangelico luterana quanto cattolica. Il risultato è un corpus compositum
caratterizzato da un raffinato gioco di contrasti ed equilibri: stile antico e moderno, polifonia e monodia,
contrappunto e omofonia.
Il sacro in musica: luoghi, repertori e stili da Palestrina a Bach → Nella musica sacra il canto è visto come
preghiera, rito e lode. In questa troviamo un'artificiosità volta più all'ornamentazione del rito e si può notare una
tenenza conservatrice.

Roma e Giovanni Pierluigi da Palestrina: continuità di una tradizione → La musica sacra diventa molto
importante a Roma, soprattutto nella Cappella Pontificia (cappella musicale privata del Papa). Altre cappelle molto
importanti sono:
• San Giovanni in Luterano
• San Pietro in Vaticano
• Santa Maria Maggiore
Uno dei compositori più rilevanti a Roma in questo contesto fu Palestrina. Palestrina nacque nel 1525 e muore nel
1594. Le sue caratteristiche principale sono:
– cantabilità della linea melodica
– tecniche di imitazione
– polifonia composta e molto elegante
– scrisse messe polifoniche → che poi verranno scritte anche da Bach, Beethoven e Mozart
– compone mottetti e altre composizioni di carattere sacro
Ciò nonostante la forma di canto più difffusa nel 500 e nei due secoli successivi fu il canto gregoriano → canto
monodico liturgico.
Riforna luterana e Riforma cattolica → Nel 1510 Martin Lutero intraprese il cammino che lo riportò a una
rilettura della Bibbia dalla quale scaturì la scrittura delle 95 Tesi che vennero infisse sulla porta del Duomo di
Wittemberg. Con lui ha inizio la Riforma Luterna. I principali obiettivi dei protestanti erano:
• orientamento conservatore → restaurazione dei principi cristiani
• attiva partecipazione dei fedeli alle funzioni liturgiche
• impiego della lingua tedesca
• grande importanza alla musica → il canto doveva essere semplice, monodico, i testi dovevano essere presi
dal Vecchio e dal Nuovo Testamento
• corale → forma strofica, alla stessa melodia si applicano le diverse strofe del testo
A questa Riforma la Chiesa rispose indicendo il Concilio di Trento che iniziò nel 1545 e fu prolungato per circa un
ventennio. Le principali decisioni furono:
• divieto di utilizzare melodie improprie
• il testo sacro doveva essere comprensibile
• si propose di estromettere la polifonia dalla liturgia ma prevalse la corrente moderata
• si formarono e vi insegnarono diverse personalità rilevanti nella storia della musica
• istituzioni laiche e clericali → Congregazione dell'Oratorio
• negli oratori iniziarono a nascere particolari tipologie di mottetto o madrigale in forma di dialogo
L'oratorio si avvicinò sempre di più al coevo melodramma per l'impiego di forme dialogiche in stile recitativo. La
sua funzione principale è la divulgazione della Bibbia e del Vangelo che erano parafrasati in volgare nei testi
musicati.
Solitamente è diviso in due parti separate da un'omelia, tra i personaggi dialoganti annovera quasi sempre un
narratore.

Dal Rinascimento al Barocco: diversificazione degli stili compositivi → Dopo il 600 si affermò una nuova
concezione dell'armonia, nuova organizzazione dei suoni secondo una logica paratonale.
Se nel 500 esisteva una sola pratica compositiva ora si definiscono maniere compositive ed esecutive diverse.
Le caratteristiche dei nuovi stili compositivi sono:
• tessitura polifonica sorretta dal basso continuo
• un linguaggio musicale spesso con un uso frequente di dissonanze
• si afferma il principio del “concertato” in cui diverse parti della tessitura polifonica alternano organici
variabili, costituiti sia da voci sia da strumenti musicali
A questo tipo di organizzazione del discorso musicale si contrappone lo stile “pieno” → ogni parte vocale ha il
medesimo peso nella costruzione del brano e la tessitura polifonica appare compatta e densa.
Nasce anche la POLICORALITA' a Venezia. Sono dette policorali tutte le composizioni per due o più cori,
indipendentemente dalla loro collocazione. Basta che i cori siano indipendenti sotto il profilo armonico.
Alla fine del XVI secolo troviamo un cospiquo corpus di raccolte contenenti composizioni mottettistiche da una a
tre voci.

Centri di produzione di musica sacra in Italia: Roma, Venezia e Napoli

Roma → Il Collegio dei cantori pontifici fu l'unico che continuò a mantenere una condotta tradizionalistica e
conservatrice. Le cappelle risultarono attrattive anche per molti musicisti forestieri → Alessandro Scarlatti
(maestro a Santa Maria Maggiore) e Domenico Scarlatti (maestro alla Cappella Giulia)
Per i compositore del tempo motivo di attrattiva fu la varietà degli stili e dei generei che l'uso locale permetteva di
praticare.
Venezia → Nella Basilica di San Marco troviamo i maggiori compositori dell'epoca, tra cui: Andran Willaert,
Cipriano De Rore, Zarlino, Andrea e Giovanni Gabrieli. Venezia ha uno stile polifonico che si diversifica dalla
tradizione polifonica rinascimentale e da quella romana, faceva uso di formazioni a più cori combinati con
strumenti musicali.
Dal 1613 il maestro di cappella fu Monteverdi il quale riuscì a compendiare stili e tecniche compositive facendo
tradizione e sperimentazione. Troviamo il genere sacro ricco di un linguaggio polifonico composto, mentre per
quanto riguarda le altre composizioni esistono tecniche proprie dello stile moderno, che hanno la caratteristica di
unire gli strumenti alle voci.
Ci fu poi Francesco Cavalli dal 1616 il quale fu cantore a San Marco e poi divenne organista nel 39. Dal 68 diventa
infine maestro di cappella. A Venezia si praticava musica anche negli ospedali dove si insegnava alle orfanelle a
suonare, in quest'ultimi fu maestro anche Antonio Vivaldi.
Antonio Vivaldi fu autore di opere sia liturgiche che extraliturgiche, lo stile della sua musica sacra è connesso
all'organico vocale e strumentale. Abbiamo con lui lo stile concertato.
Napoli → Qui troviamo la Reale cappella di Palazzo dove troviamo maggiore produzione di musica. Anche qua
ebbere un ruolo rilevante i conservatori dove erano raccolti i poverelli di genere maschile.
Dall'Italia all'Europa: tradizioni parallele e riflussi reciproci → I rapporti tra musica sacra della penisola
italiana e quella delle altre regioni europee presentano 2 aspetti principali, esistevano:
• Stati retti da una monarchia: evidente resistenza ad accogliere gli stilemi compositivi della musica sacra
italiana
• Stati con frammentazione del territorio: sorta di osmosi tra musiche di tradizione locale e musica italiana
La Francia e l'Inghilterra hanno una tradizione parallela autonoma.
In Francia il culto era officiato quotidianamente dal Re con la così detta Messe basse solennelle, questa era
celebrata sottovoce e caratterizzata da un apparato corale e strumentale sfarzoso. Queso tipo di composizioni era
divisa in:
1. grand motet (voci soliste, doppio coro e orchestra)
2. petit motet (poche voci soliste in stile concertato).
3. priere pour le roi
In Inghilterra troviamo una tradizione polifonica drasticamente interrotta tra 1649 e 1660 con la Prima Rivoluzione
Inglese cui seguì l'instaurazione della Repubblica di Cromwell e l'avvento del puritanesimo. La musica fu bandita
da chiese e cappelle musicali. Con Carlo II Stuart la musica sacra torna in ange. Carlo II è desideroso di replicare il
modello francese che costituì una Royal Chapel. Promosse inoltre la composizione di Anthem per voci soliste, coro
e orchestra.

Handel → 1685 -1759. Viaggia molto e assimila tecniche compositive tipicamente tedesche, italiane e inglesi. A
Londra ebbe successo prima con l'opera e poi con l'oratorio. Gli oratori sono su testo inglese e conferiscono
particolare rilievo alle parti corali. Il coro diveniva una rappresentazione del popolo stesso.
Era concepito per essere fatto a teatro, l'azione non veniva rappresentata, il coro aveva la funzione predominante ed
era la cerimonia che celebrava il popolo inglese e il potere monarchico.
Israel in Egypt : costituito da 20 cori, 7 arie e 4 recitativi.
Handel compose alcuni oratori su tema mitologico o di soggetto allegorico o moraleggiante.
Il Messiah è su libretto di Charles Jennes ma troviamo una mancanza sia di personaggi che di dialoghi.

In Germania troviamo molti compositori che trovarono impiego al Nord e diversi si recarono in Italia, soprattutto a
Venezia. Qui troviamo la musica figuralis (produzione polifonica d'arte affidata al coro professionale).

Shutz → 1585-1672. Shutz padroneggia tutti gli stili compositivi. Familiarizza con Monteverdi e assimila alcune
delle sue tecniche (stile concitato). Pratica anche lo stile di impronta palestriniana. Ebbe una notevole diffusione
anche in Germania, la messa polifonica era il maggior banco di prova e nascono le “Messe brevi” costituite da
Kyrie e Gloria in latino.

L'Italia in Europa: il 700 operistico

Opera del 700: Teatro fossile? → Ci sono tantissime partiture di opera 700entesca delle quali però poche saranno
recuperate. I teatri iberici, anglossassoni, germanici e nordini parlano anche italiano e anche gli spettatori lo
comprendono.
Nel teatro all'italiana troviamo una platea ben distinta dal palcoscenico e i palchetti distribuiti su più ordini. Il
teatro è inoltre illuminato dalle candele per tutto lo spettacolo. Ci sono poi casi di opere concepite per altri luoghi
teatrali: sale private, parchi, gallerie o ridotti di palazzi aristocratici. Lo spettacolo d'opera era costituito anche da
intermezzi comici o balli pantomimi. La vocalità si profila come un sistema misto costituito da voci femminili (per
i ruoli femminili o per giovani o fanciulli travestiti) e da voci maschili (ruoli maschili di personaggi autorevoli,
attempati o crudeli) e dai castrati (nel genere serio). I castrati adesso non esistono più, possono esserci al massimo i
falsettisti, i contraltisti o sopranisti.
Percorsi di compositori → Il testo verbale viene approntato dal poeta di teatro in piena autonomia dal
compositore e va ad assumere la veste editoriale di un libretto.
Il testo si affranca alla sua paternità poetica, può essere abbandonato con la relativa musica oppure guadagnare
dignità letteraria. Il compositore settecentesco non è parte attiva in dibattiti intellettuali né lascia testimonianza
della propria visione del mondo, attraversano l'Europa lasciando alla loro musica il compito di rappresentarli.
L'attività compositiva dell'operista non fu esclusiva, bensì si affiancò ad altre specialità → nessuno nasceva
operista, prima divenivano vicemaestri, poi maestri da camera o di cappella e solo in un secondo tempo si
emancipavano da questi vincoli per tentare i palcoscenici teatrali. Gli operisti spesso viaggiavano molto →
sussistono perciò centri gravitazionali ricorrenti → Italia → Roma, Venezia, Napoli.

Napoli: presenza di teatri d'opera indirizzati al serio, oppure al comico.

Roma: tappa di passaggio obbligata per numerosi artisti e raramente costituiva il punto ultimo della vita
dell'operista.
Venezia: era molto ricca, tradizioni formative negli ospedali prettamente femminili. Costituisce un traguardo
professionale anche per le opportunità derivate dagli stessi istituti musicali.

Non mancano comunque solide tradizioni nei centri tirrenici (Livorno e Genova), centri adriatici (Senigallia,
Fermo, Ancona, Pesaro), appenninici e padani.
Centro dell'opera italiana diviene Vienna dove operano i maggiori librettisti fra cui Zeno e Metastasio. Nei libretti
di Ranieri de Calzabigi per Gluck si consolidano gli influssi del teatro francese → RIFORMA: negli anni 80-90
Vienna fu lo scenario del sodalizio Lorenzo Da Ponte e Mozart.

Percorsi di opere → Nel genere serio circolarono soprattutto i libretti, la musica più spesso veniva riscritta di
volta in volta o affidata alle cure di illustri compositori attivi altrove. Non furono quindi molte le opere premiate da
una lunga permanenza nei cartelloni dei teatri.
Nel genere buffo circolarono soprattutto le partiture, la musica si pose a un livello superiore rispetto al testo. Ciò
non toglie che lo stesso testo, come avveniva per l'opera seria potesse essere musicato dal altri compositori.

Testi e paratesti dell'opera: un libretto → La struttura del libretto è altamente standardizzata anche a livello
editoriale. Si forniscono informazioni su autori, interpreti e altre maestranze fino in certi casi ai nomi degli
orchestrali e dei ballerini. Il libretto raggiunse il più ampio numero di pagine reso necessario non tanto dalla
lunghezza dei drammi quando per dar conto dei diversi componenti di uno spettacolo di dimensioni ipertrofiche.

Testi e paratesti dell'opera: una partitura → L'opera del Settecento per la maggior parte dei casi non veniva
stampata, molto spesso circolavano copie calligrafiche, manoscritti e copie d'uso.
Struttura manoscritto operistico: nel frontespizio trovavamo i dati principali dell'opera e poi una sinfonia
introduttiva. Avevano un formato oblungo, composizione fascicolata in tanti volumi quanti sono gli atti.

Drammaturgia del genere serio: intreccio, peripezie, scrittura poetica, stesura musicale → Il poeta del teatro
è il primo drammaturgo dell'opera. La dimensione sonora panificata dal compositore incide sulla drammaturgia
complessiva. Il musicista è il secondo drammaturgo dell'opera e la resa finale del dramma e l'onere del suo
successo sono a carico suo e degli esecutori. Il dramma per musica attraversa sin dal primo 700 una fase di
profondo rinnovamento:
• il melodramma uscì più semplificato nelle forme poetiche ed è più lineare
• non c'è una commistione di comico e tragico
• l'obiettivo è quello di valorizzare vizi e virtù di antichi personaggi
Le caratteristiche più importanti sono quindi:
• scelta del soggetto → che viene effettuata dal poeta, nel genere serio solitamente si mettono in scena storici
classici, poeti o tragici dell'antichità, epica di lingua italiana, novellistica. Tutto ciò deve poi adattarsi alla
realtà politico-dinastica, ambientale, stagionale.
• I principali temi sono: fedeltà incorruttibile del sovrano, rinunzia di un imperatore virtuoso a un amore
illecito, eroismo di soldati e generali, valori dell'amicizia, fedeltà coniugale, amore paterno.
• l'Argomento ovvero un'operazione di sintesi drammaturgica che descrive accuratamente l'intreccio e le
diverse peripezie. Nell'Argomento viene anticipato e lasciato presagire la conclusione: questo incrementa
l'interesse del dramma → l'esecutore pone attenzione allo svolgimento e al dipanarsi dell'intrigo fino alla
 sua risoluzione.
• Lieto fine → doveva far sì che sovrani e pubblico non uscissero turbati dal teatro e poi rispondeva ad una
precisa architettura drammatica in quanto doveva essere l'esito ideale.
• Il dispositivo metrico-poetico più rappresentato è il recitativo (libera alternanza di endecasillabi e settenari)
che era caratterizzato dalla declamazione sillabica. A volte poteva anche esserci il recitativo accompagnato.
• Pezzi chiusi: erano perlopiù collocati a fine scena, si parla infatti di “aria di entrata” perchè rientravano
nelle quinte. Solitamente sono formati da 2 strofe isometriche di parasilllabi o imparisillabi. Costituiscono
la sostanza musicale-drammatica, il cantante fa sfoggio della propria abilità e della capacità di muovere gli
affetti.
Il musicista esercita la propria peripezia compositiva nel trattamento drammatico del canto → ridistribuzione del
testo poetico secondo principi musicali drammatici.
Caratteristica è anche l'Aria col da capo: prima strofa (A A'), intonazione della seconda più contrastante (B) seguita
dalla ripresa della prima (A A') variata dal cantante. Le arie hanno anche la funzione di trasmettere un messaggio
agli altri interlecutori in scena. Ci sono quindi pochi duetti, terzetti, e altri brani d'assieme → in quanto il
meccanismo delle uscite di scena si incepperebbe. La compresenza “attiva” di due personaggi all'interno di uno
stesso pezzo chiuso produce → drammatizzazione interna. Il compositore può:
• avvalorare la distanza fra i personaggi distribuendo materiale motivico differenziato
• attenuare quella distanza con l'impiego di formule melodiche simili o “rispondenti”
• può decidere di impiegare il “da capo” come si usa nelle arie a solo

Drammaturgie alternative: Handel, Gluck → La drammaturgia di Metastasio gode di assoluto predominio nei
teatri italiani ed esteri tra 1730 e 1760. Alcuni però non assumono il teatro metastasiano come punto di riferimento,
uno di questi è Handel.
Handel nasce nel 1685 e muore nel 1759:
• strada prediletta: favolistica, storici non metastasiani
• innesca un pezzo di 600 nel 700entescaconfigurazione formale standard nei pezzi chiusi
• arie profusione (molte in ogni opera)
• impiego nelle arie di SOLI ARCHI o anche di VIOLINI e BASSO
• basso continuo
Ogni aria ha una propria connotazione:
• andamento e ritmo (anche modelli di danze stilizzate in uso nelle suites)
• uso diversificato del contrappunto, trattamento voci, scelte tonali, percorsi armonici.

Altro riformatore fu Gluck (1714-1787), la svolta per lui si avviò grazie al letterato Ranieri de' Calzabigi. La
riforma avvenì con Orfeo e Euridice e Alceste.

• Preferenza soggetti grecotragici

• attiva partecipazione coro
• impiego preferenziale recitativi strumentali
• scrittura vocale rispettosa del testo poetico → meno abbellimenti
• partecipazione della danza all'azione
• modello: tragedie-lyrique.
La riforma glukiana stabilisce una congiunzione fra opera settecentesca e concetto romantico e Gesamtkunstwerk
(opera d'arte totale). Le opere di Gluck trovarono naturale acquisizione a Parigi, le caratteristiche sono:
• focalizzazione assoluta sull'azioe principale
• affollato disordine in scene mobilissime per contenuti musicali
• proporzionata uniformità di scansione
• presenza della morte → non è solo un evento sventuramente occorso ma un luogo confinante con gli spazi
umanizzati del dramma

Drammaturgie del comico → Troviamo un incalzante affermazione del comico. L'intermezzo e la commedia per
musica napoletana maturarono a inizio secolo in ambienti elitari e colti.
Il comico toscano si diffuse nell'ambiente accademico degli Infuocati. L'elemento comico nel 600 era diffuso nei
drammi musicali di soggetto storico e mitologico. Nell'opera d'epoca scalattiana (tardo 600 primo 700) l'elemento
comico era confinato alla chiusa degli atti affidata a sua volta a duetti di coppe comiche in uso di dialetto.
In questo campo troviamo l'ideazione dell'intermezzo. In quest'ultimo erano presenti agili e minimale: due o tr o
quattro personaggi e suddivisioni in 2 parti dotate di formidabile corrosità.
Nel genere serio si dovette confrontare col genere degli intervalli. La costituzione degli spettacoli comici ha una
tradizione parallela e per gran parte indipendente da quella dell'intermezzo. Le opere comiche erano solitamente in
tre atti. I principali centri erano: Napoli, Roma e Italia Centro – Nord.

A Napoli troviamo la commeddeja per mmuseca (lingua colta oppure bilingue).

La denominazione degli spettacoli comici è mutevole e disinvolta:
• titoli comici fiorentini: dramma per musica
• Roma: divertimento giocoso, dramma giocoso
• Vicenza: opera in musica
• Graz e Amburgo: opera bernesca per musica
• Napoli: commedia per musica
Nel comico il poeta può utilizzare:
• antecedenti commedie di parole
• testi di narrativa
• miscelare fonti diverse a fatti di cronaca più o meno veritieri
• “montare” vicende originali sulle basi di situazioni generiche
Le caratteristiche del comico sono:
• attualità, spesso vocale
• confronto fra classi
• destini dei personaggio avvicendamento parti buffe, serie, e mezzi caratteristiintreccio semplificato
• aspirazione dei singoli → motore dell'azione
• tema falsità e mensogna
• elementi farseschi
• compagni comiche → non virtuosi di canto
• prevale la stesura musica continuativa, strofa dopo strofa
• stile vocale tiene conto dei personaggio
• “introduzioni” e “finali” → ruolo importnate
• chiusura atto → pezzo a più voci

Sgretolamento dei modelli e altri modelli → Dagli anni 60 nel dramma serio troviamo forme d'aria più articolate
scene d'assieme complesse con attiva partecipazione del coro. Troviamo anche una rielaborazione dei vecchi
drammi per musica danno l'esatta misura di una nuova sensibilità drammatica in via di stabilizzazione.

Geografia e pratiche del classicismo musicale

Un concetto polifunzionale → Il concetto di classicità/classicismo inquadra in musica un orizzone estetico. Nella

tradizione critica finisce per essere attribuito a un'epoca abbastanza definita e ad un netto contesto geografico-
culturale. Ci sono molte ambiguità, si può riassumere la criticità in 4 punti:
1. periodizzazione: quartetti op. 33 di Haydn (1781) e Ottava sinfonia di Beethoven (1812) sono posti come
estremi cronologici da alcuni studiosi → non mancano però motivi per retrocedere la data di avvio alla
metà del XVII secolo con Philipp Emmanuel Bach, c'è poi il problema di Beethoven e del fatto che non si
capisce se sia romantico o classico.
2. Applicazione ai diversi generi: è solito individuare nella produzione strumentale l'emblema del classicimo
musicale e gli elementi costitutivi della sua definizione stilistica. Non si parla però di musica sacra o di
opera in musica. E' innegabile che la dimensione strumentali giochi un ruolo rilevante di cui è difficile non
tener conto anche in generi diversi dallo strumentale. Una parte importante la occupa comunque l'opera
buffa e l'opera seria.
 3. Applicazione ad altre culture musicali: capitale è la centralità di Vienna. Molto importante è il dialogo
intrattenuto dal classicismo viennese
4. Autocoscienza e storiografia: compositore settecentesco raramente prende parola in dibattiti o proclami.

Verso un nuovo linguaggio: cos'è un “tema” che cosa genera → La musica del 600 e dell 700 è ricca di
MOTIVI, questi quando sono sottoposti a trattamento polifonico vengono illuminati di luce diversa dal punto di
vista delle relazioni fra le parti e dello sfondo armonico. Gli elementi caratterizzanti dello stile classico sono:
conferimento di discorsività e dialettica, concetti di identità e di ripetizione, elaborazione e contrappunto.
L'allontanamento progressivo dei principi fondanti della scrittura barocca avviene in area tedesca a ridosso della
morte di Bach. Soprattutto con Carl Philipp Emanul e Johann Christian. Coloro che seguirono Philipp Emmanuel
appresero l'efficacia di un linguaggio disarticolato e assimetrico → EMPFINDSAMER STIL (stile della
sensibilità) giocato su contrasti e sul chiaroscuro. Coloro che invece seguirono Jahann Christian, presero da lui la
messa a punto di una cantabilità levigata impreziosita da gentili abbellimenti → AFFEKTENLEHRE (teoria degli
affetti) più razionale nella conduzione del discorso musicale dai punti di vista agogico-ritmico.

Nel 700 i morivi tengono ad estendersi, a definirsi più nitidamente in caratteri individuali, fraseologia regolare.
Nasce lo schema ESPOSIZIONE, SVILUPPO e RIPRESA → FORMA-SONATA questa eccezione fu registrata
solo a pieno Ottocento. Ciò che rende ben distinta la forma sonata è quello di generare un percorso coeso nella
sezione di sviluppo dove il compositore può rielaborare i temi prima esposti. Molto importante è anche il concerto
solistico → composto da tre movimenti. C'è poi la sinfonia in 4 movimenti, la sonata dai tre ai quattro movimenti.
E' raro che non vi sia almeno un movimento in forma-sonata, nel caso manchi viene usato il “tema e variazioni”.

La società dell'ascolto → Nel corso del 700 nascono stagioni concertistiche a Londra, Parigi e altrove. Al
concerto pubblico si va per ascoltare musica non più come passatempo. Nasce quindi un canale comunicativo tra
compositore ed ascoltatore. Il compositore ascolta gli ascoltatori e ne analizza le reazioni, il pubblico partecipa
all'esecuzione con applausi e acclamazioni. Il genere più consono per questa relazione è la sinfonia ma anche il
concerto che si fonda sul confronto fra solista e orchestra in cui il pubblico assiste come se fosse ad uno spettacolo.
Ogni movimento ha la sua forma, il materiale motivico-tematico segue un percorso di crescente condivisione fra
orchestra e solista.
I MOVIMENTO: orchestra e solista → temi distinti
II MOVIMENTO: modo minore, solista e archi, dopo i fiati
III MOVIMENTO: motivo A ripreso dall'orchestra.

La sonata per piano o per piano e altro strumento è destinata a musicisti professionisti o diletttanti. Il quartetto
d'archi ha un assetto comunicativo intermedio e decisamente più sottile → stile di conversazione.
Il canale di comunicazione tra compositore e ascoltatore predilige il registro dell'ironia. Altro tratto dei compositori
tedeschi è la capacità di dissolvere un contenuto nel codice che lo esprime che si conferma come uno dei tratti
costituenti del classicismo. I contenuti di un brano d'epoca classica hanno a che fare con la loro destinazione, non
si colgie nello stile classico l'esibizione di un “io” privato, biografico o “intangibile” e “lirico” come nel
romanticismo. All'antica estetica degli affetti va sostituendosi l'estetica del sentimento, la musica deve smuovere
l'anima.

La professione del musicista; certezze, cristi e aspirazioni → La condizione sociale e professionale era in
graduale e profondo mutamente, i compositori erano inclini ad assecondare i propri talenti. Dai tre maggiori figli di
Bach quello che si mantiene più aderente alla tradizione paterna è Carl Philipp Emanuel, poi ci fu Wilhelm
Friedemann che fallì, poi ci fu Johann Chrisian che era il più vicino alla cultura italiana dell'opera, lo sostenne
anche la sua attività di pianista concertista. La svolta nelle opzioni lavorative dei compositori dell'epoca fu data da
questo scenario flessibile che fu l'avvio zoppicante della libera professione che premiò i virtuosi del secolo
successivo.

Haydn → nel 1761 fu reclutato da Paul II Anton Esterhazy vicemaestro di cappella accanto a Werner. L'obiettivo
dei principi era quello di ammodernare il repertorio secondo le tendenze attuali. La permanenza presso le dimore
dei principi durò fino al 1790, morto Werner divenne maestro di cappella, nel 1766 divenne organizzatore teatrale
delle stagioni estive a Estehaza. Alla morte di Paul Anton successe il fratello Nikolaus il quale garantì una
sicurezza persino maggiore al compositore orientandone la produzione e lo stile compositivo. La sua musica dagli
anni 70 diviene più semplice per raggiungere sia i comuni amatori sia i più fini conoscitori. Dal 1776 al 1783
l'opera per Haydn affianca la ricchissima produzione per il locale teatro delle marionette. Nel 1785 c'è una formale
adesione alla Massoneria, troviamo la composizione delle sei sinfonie commissionate dalla massonica Loge
Olympique di Parigi. Haydn giunse a vendere con grande abilità imprenditoriale la propria musica a editori di
diverse nazionalità e a sviluppare un parallelo mercato manoscritto. Molto importante per lui fu il periodo in cui
visse e lavorò a Londra dove egli ebbe modo di riproporre a quel nuovo pubblico anche composizioni risalenti a
tempo addietro e dare nuovo impulso alle proprie iniziative editoriali. La sua attività si estese a svariati generi,
dalla musica orchestrale alla cameristica a quella teatrale nello stile italiano. La massima espressione di questa sua
fase produttiva sono le Sinfonie Londinesi → intero blocco sinfonico omogeneo ma al tempo stesso ben
diversificato. Gli elementi descrittivi, frequnti nella produzione antecedente, sono qui più contenuti. Ogni sinfonia
ha una propria cifra e materiale tematico caratteristico e memorabile. L'ultimo periodo trascorso a Vienna fino alla
morte (1809) pose Haydn nella posizione privilegiata di grande vecchio vicino all'aristocrazia di un tempo quanto
al nuovo mercato internazionale. La sua musica si confermò come MODELLO DI ADATTABILITA'.
Haydn scrive anche, al tramonto del 700, gli oratori. L'oratorio ha una veste più conservativa ed erudita, derivata
dalla natura delle fonti bibliche, vetero e neotestamentarie. E' meno soggetto alle mode ed è fatto per durare.
Die sieben letzten Worte unsere Erlosers an Freuze: l'impianto di base è per soli strumenti, ci sono motti di Cristo
riecheggiati dalla musica. All'orchestra è assegnata una funzione di commento e amplificazione.
I due oratori più importanti di Haydn sono La Creazione e Le stagioni. In questi due oratori la musica d'orchestra
ha un ruolo decisivo conferito allo strumentale.
La Creazione di Haydn finisce per raffigurare in chiave spirituale, esaltandoli, alcuni degli ideali dell'epoca quali
l'assimilazione dell'uomo alla natura, la sua aspirazione alla luce, il suo farsi parte di un progetto costruttivo
universale. Dopo La Creazione Swieten propose ad Haydn un nuovo soggetto d'oratorio tratto da una fonte
britannica: il poema naturalistico d'ispirazione miltoniana The Season di James Thomson. E' un oratorio in 4 parti
finito nel 1730. La successione dei contenuti musicali in relazione alle diverse stagioni non è neutra e sequenziale
bensì espressione di una lettura dinamica e personale. L'assetto circolare della composizione con rilievo per ciò che
è stato e per ciò che non è ancora, guadagna così una prospettiva filosofica più consapevole. Lo scenario
naturalistico concede a Haydn l'opportunità di sviluppare elementi imitativi o pittoreschi.
Fra La Creazione e Le Stagioni vi fu unità di concezione e ciò avvenne anche sulla base di un pensiero filosofico
di fondo che pose Haydn nella condizione di avvicinarsi attraverso grandi opere e mediante un codice sacro e
profano a una sorta di universalità artistica e spirituale. I due oratori lasceranno in eredità al secolo il culto delle
grandi forme, ricchezza del linguaggio sonoro, vastità dei contenuti.

Mozart → L'epistolario con il padre registra con assiduità come il giovane Mozart intendesse costruire la propria
carriera e come il padre Leopold tentasse di arginare il figlio con argomenti che riconducevano il figlio
all'immagine tradizionalista del prestatore d'opera stipendiato. I rapporti con suo padre condizionarono molto la sua
vita, nel 1781 possiamo vedere il primo passo di operista indipendente e l'anno successivo divenne libero
professionista. Segue il decennio viennese in cui provò sulla sua pelle gli incerti dovuti a un sistema produttivo
ancora precario. Sul piano editoriale Mozart non sfoggiò l'abilità di Haydn, Mozart non pubblicò quasi nulla
mentre Haaydn pubblicò la maggior parte delle sue opere. Dopo la morte Mozart ebbe varie pubblicazioni mentre
Haydn no, la sua fama e il suo ricordo era affidato agli oratori e alla Creazione che aveva il compito di custodire la
sua memoria.
Non si sa quale fosse il genere teatrale prediletto da Mozart, ma sicuramente sappiamo che affronta vari generi:
• dramma per musica
• festa teatrale
• singspiel
• opera favolistica-allegorica
Molto importante fu l'incontro con Lorenzo da Ponte (1794-1838) con il quale compose tre capolavori
contraddistinti dagli stessi temi:
• dialettica fra libertà individuale e coscienza collettiva
• rapporto fra RAGIONE e SENTIMENTO
• dialogo fra CLASSI SOCIALI DIVERSE e in competizione
• fondamento delle istituzioni familiari
Una delle sue opere più importanti create con libretto di Lorenzo da Ponte furono le Nozze di Figaro, del 1786. Il
modello a cui fanno riferimento è La folle jourmèe ou le mariage de Figaro di Bearmarchois. Il tradizionale
assetto del comico è amplificato a opera di grande respiro. La strutta è in 4 atti e ci sono 11 personaggi. Il materiale
verbale resta cospiquo per densità e ricchezza di soluzioni formali concepite a beneficio di una varietà musicale
senza precedenti. Tutto ci ricorda le faccende della vita quotidiana, ci sono poche scene a solo e tanti pezzi
d'insieme. I contenuti e i personaggi appaiono innovativi nella caratterizzazione individuale. Il presente è messo in
relazione all'attualità sociale e teatrale ma anche con le esperienze di visione teatrale di tutto un secolo che
appaiono qui sintetizzate e superate dall'interno. Molto importante è l'umanizzazione raggiunta dal librettista e dal
compositore. Non sussistono propriamente BUONI o CATTIVI.
Altra opera importante scritta con Da Ponte è il Don Giovanni, del 1787. In quest'opera rilegge in chiave libertina
un tema concepito in ambito controriformistico come parabola morale per la ricorrenza dei defunti. La tragedia
dell' “eros inappagabile” in cui il protagonista, guidato solo dalla libertà dell' “esteta” e del suo spirito di seduzione
si rivela incapace di scegliere e di amare precipitando nell'autodistruzione. Per Da Ponte e Mozart questa fu
un'opera buffa più delle Nozze:
• lato tragico → prima scena dell'opera quando viene ucciso il padre di Donna Anna
• comicità → beffe, travestimenti, inganni notturni
• registro comico → garantito da Leporello e dalla coppia Zerlina e Masetto
• lato sentimentale → coppia seria Donna Anna/ Don Ottavio
L'epilogo dell'opera è affidato ad un concertato dove nessuno dei superstiti si è fatto giustizia e la giustizia divina
suona in definitiva beffarda per ognuno di loro.
Ultima opera fatta con Da Ponte è Così fan tutto o sia la scuola degli amanti, del 1790. Da Ponte preleva dal
Furioso dell'Ariosto i nomi di alcuni personaggi e massimamente il tema della scommessa. Solo sei sono i
personaggi.
Caratteristiche della “trilogia” mozartiana:
• esercizio del potere come espressione del sistema cortigiano perde credibilità perchè si misura con passioni
che finiscono per destabilizzarlo
• ordinamento civile resta fondato su equilibri ancora accettati
• matrimonio e famiglia sono contenitori vuoti e certo non porto sicuro
• accettazione delle regole collettive inizia ad essere individuata come un limite per l'individuo

Beethoven → Beethoven è la figura centrale del panorama musicale europeo nei primi decenni dell'800. Pochi
musicisti hanno incarnato l'idea del “genio”. Beethoven scrive nell'intera carriera solo nove sinfonie, con tempi di
gestazione a volte lunghissimi. Molto importante è stato lo studio dei suoi abbozzi a partire dagli studio tardo
ottocenteschi di Gustav Nottebohm.
L'attenzione riservata da Beethoven ai propri quaderni di abbozzi ci mostra uno dei lati più straordinari della sua
arte → l'idea che lo scrivere musica rappresenti un percorso incessante di ricerca e di crescita.
Wilhelm Von Lenz suddivide l'opera beethoveniana in 3 fasi:
1. fase giovanile: dagli esordi fino al 1801-02
2. fase della maturità: “periodo eroico” fino al 1816
3. fase dello “stile tardo”: lo stile beethoveniano si fa più sottile e complesso, quasi esoterico
Molti studiosi hanno osservato che questa suddivisione semplifica eccessivamente la carriera del musicista. Con
Beethoven la definizione di musica cambia radicalmente, Hoffmann parlerà proprio della musica di Beethon come
di una forza capace di liberare emozioni segrete e profondamente radicate.
Beethoven affronta praticamente tutti i generi musicali. Ricerca (per tutta la sua produzione) un'espressione nuova,
più monumentale e più complessa.
C'è una frequente commistione di generi diversi:
• contraddanza → sarà riutilizzata e diventerà: finale del balletto Prometeo, tema delle Variazioni per
pianoforte op. 35, tema finale dell'Eroica.
• Quartetto op.130 → forma-sonata allo scherzo, dalla danza popolare “alla tedesca” alla cavatina operistica
• Quartetto op.131 → fuga, danza, recitativo di stile vocale, variazione, scherzo fantastico, adagio lirico,
commistione tra Rondò e forma-sonata
• Quartetto op.132 → forma-sonata, modi gregoriani, variazione, danza popolare, marcia e rondò
C'è una suprema sintesi storica nel rifarsi a forme e tecniche arcaiche, estetica nella trasfigurazione di forme e
linguaggi contemporanei e sociale nella fusione di generi diversi.
La sonata è il terreno di elaborazione era il centro del laboratorio compositivo.
I fase: sonate op 2,7,10,13,14, prima Sinfonia, Quartetti op 18
II fase: tre sonate op.331, sonata op 53, terza sinfonia, Fidelio, quarto concerto per piano, quartetti op.59
III fase: ultime cinque sonate

Caratteristiche generali di Beethoven:

– sinfonie di carattere contrastante a coppie: Eroica e la delicata, drammatica Quinta e l'idilliaca Pastorale,
dirompente Settima e la misteriosa Ottava
– sinfonia diventa un tutto organico, singolo organismo che va seguito nella sua totalità
– unità “ciclica” tra i diversi movimenti
– ampliamento progressivo dell'organico
Beethoven scrive poi ouverture, il corpus più importante che scrive è tuttavia i 17 quartetti per
archi. La prima raccolta fu pubblicata nel 1801 e comprendeva i Sei quartetti op 18, poi i Tre quartetti op.59, poi i
Quartetti op.74 e 95 (1809-1810) e infine gli ultimi cinque quartetti più la Grossa Fuga op. 133.
A partire dal 1801 Beethoven compose circa 70 canti popolari su commissione di un visionario editore scozzese
George Thomson. Grazie a questi Beethoven si accosta a suoni non legati alla tonalità occidentale e alla dicotomia
MAGGIORE-MINORE. Nel 1816 Thomson commissionò a Beethoven una raccolta di “musica vocale che varia
nazioni d'Europa”, realizzò ciò che oggi noi chiameremo “progetto multiculturale” Ante litteram.

Opera e biografia → Beethoven è il primo compositore che concepisce ogni singola opera come un'espressione
totalmente individuale. E' il primo che conosce momenti di cristi, stasi, si ferma a riflettere, concepisce il proprio
lavoro come problematico e di conseguenza sente la necessità di un cambiamento.
Caratteristiche biografiche:
– difficile rapporto con la famiglia
– difficile carattere → altezzoso, orgoglioso e arrogante
– difficili scelte di vita → fu un “libero professionista”
– modo disinvolto, da vero figlio della Rivoluzione Francese
– sordità → comincia ad affliggerlo negli ultimi anni del 700.
La musica di Beethoven risolveva tutti i conflitti e le contraddizioni che la vita del compositore lasciava aperti.
Abbiamo l'impressione di assistere quasi sempre a una lotta che viene progressivamente risolta. L'utopia
beethoveniana era quella di darci attraverso la musica un'immagine ideale del mondo.

Il contesto e l'età beethoveniana → Beethoven attraversò una fase di adesione alla Rivoluzione francese e una
fase di ammirazione incondizionata per Napoleone. Il credo illuminista accompagnò Beethoven per tutta la vita.
Scrivendo la Nona negli anni Venti, in un periodo nel quale gli ideali liberali erano pesantemente attaccati dalle
monarchie restaurato dopo il Congresso di Vienna, Beethoven volle comunicare, nell'affermazione che “tutti gli
uomini sono fratelli” un messaggio utopico che era stato pronto a mettere in musica per tutta la vita. La più
dichiaratamente illuminista e il Fidelio perchè c'è un testo verbale che veicola i contenuti senza ambiguità di sorta.
Il musicista si ispirò esplicitamente a un genere teatrale nato in Francia rivoluzionaria → opera a sauvetage →
opera seria che si conclude con un lieto fine, con il “salvataggio” del protagonista sottratto all'ultimo istante a un
destino ingiusto. Beethoven fu ispirato dalla musica rivoluzionaria e le caratteristiche sono: segnali militari →
squilli di tromba e rulli di tamburo. Una delle caratteristiche che contraddistingue Beethoven è quello di comporre
per le generazioni future → novità nella storia della musica. Altra novità è che Beethoven smise di comporre dal
1814 al 1817, mai nessuno prima passò un momento di crisi così.

Il linguaggio →
1. Nella fase giovanile Beethoven cita spesso Mozart: nella sonata op.2 n.1 comincia citando in maniera
piuttosto evidente il tema dell'ultimo movimento della Sinfonia n.40 K 550 di Mozart, la Prima Sinfonia il
cui Allegro comincia citando l'esordio della Jupiter (ultima sinfonia mozartiana).In Beethoven l'alternanza
di Tonica e Dominante diventa parte di un processo, fa salire da subito la temperatura espressiva del
brano. Molto importante in Beethoven è la straordinaria tensione, lo slancio e la formidabile spinta in
avanti che Beethoven è in grado di creare. L'idea della forma musicale come processo, come
trasformazione di elementi che si caricano progressivamente di tensione. E gli elementi del discorso
musicale non sono affatto “innovativi” rispetto a quelli usati da Mozart o da Haydn, anzi in molti casi essi
si fanno addirittura più semplici.
2. La grande novità dello stile beethoveniano è la capacità di ripensare da zero, di rimettere in gioco tutti gli
elementi del linguaggio musicale classico. Negli ultimi anni del 700 ci fu un notevole ampliamento del
pubblico interessato alla musica “seria” strumentale. Un pubblico che ha sete di cultura e raffinatezza e che
 ha i mezzi finanziari per soddisfarla. Ma è un pubblico più “grosso” e meno preparato. Beethoven si rivolge
quindi a questo pubblico con le sue grandi composizioni “pubbliche, concerti sinfonie, ouvertures.
L'oggetto della gerarchia linguistica musicale è la melodia. Sono rari in Beethoven i grandi tempi. E' questo
il motivo per cui con Beethoven si parte piuttosto di “gesto”: Un semplice gesto, una successione di
accordi, una scala, un movimento ascendente o discendente, un arpeggio, un gruppo di note ripetute o
addirittura un ritmo → essi hanno un'estrema immediatezza e sinteticità espressiva. Beethoven non si limita
però a utilizzare i suoni: vi riflette sopra, ne analizza le diverse caratteristiche fisiche, riesce
concettualmente a scomporre il linguaggio nei diversi parametri costitutivi. Gli elementi a cui fa fronte
Beethoven sono: durata, intensità, registri, timbri e masse. Beethoven comincia fin dalle prime
composizioni a riflettere sulle dimensioni complessive dell'intero brano, che tendono ad ampliarsi in modo
incontenibile. Tipiche di Beethoven sono: contrasto, accostamento, confronto fra elementi di caratteri
opposti. L'Appassionata comincia con una successione di “gesti”, di elementi musicale che proprio grazie
alla loro differenziazione avviano il processo musicale.
3. L'aspetto più noto di Beethoven è però l' “elaborazione motivica”, il modo in cui il compositore costruisce
molte delle sue composizioni partendo dall'elaborazione di gruppi di tre, quattro, cinque, o più note.
All'inizio i temi di Beethoven non sembrano avere un profilo così avvincente, ciò che conta è la loro
elaborazione. Il pensiero motivico per Beethoven è uno degli elementi chiave della “forma come processo”.
Per capire l'elaborazione motivica possiamo analizzare la Sonata Les Adieux op.81a.
Viene scritta tra il 1809 e il 1810, nel 1809 Vienna aveva infatti subito un bombardamento, l'op. 81A prende
spunto da questi avvenimenti e questo è uno dei rari brani dove possiamo riconoscere un esplicito
“programma” . Il motivo di base viene evidenziato da Beethoven: le tre note discendenti (Sol-fa-mib) con
cui si apre l'introduzione lenta, sulle quali il compositore scrive le tre sillabe che compongono la parola Le-
be-wohl (“addio”) → le tre note sono onnipresenti e assumono ruoli e funzioni di volta in volta differenti.
Lo sviluppo mostra la “riduzione del motivo” che passa da tre note a due, poi a una sola nota ripetuta.
Nell'ultima trasformazione il motivo si divide e si rincorre. I significati musicali ed extramusicali di questa
sonata si compenetrano e si arricchiscono a vicenda.
4. La FORMA-SONATA è il principio formale attraverso il quale si organizza la maggior parte delle idee di
Beethoven. La logica è: opposizione, un contrasto (esposizione), fino a giungere alla sintesi (ripresa). Il
concetto fondamentale è quello del movimento e del divenire. Lo sviluppo farà quindi aumentare il senso di
movimento, di metamorfosi, di tensione. L'esposizione si sposta, si muove da una tonalità a un'altra; lo
sviluppo si muove rapidamente, la ripresa si stabilizza.

Lo stile tardo → Dal 1817 alla morte del compositore le sue composizioni sono state considerate sempre una fase
a sé. Dahlhaus ci dice che la modernità delle opere tarde è anticipatrice e profetica.
Molti autori dell'800 vedono con occhio critico l'ultima fase di Beethoven. Possiamo individuare l'inizio del
periodo tardo di Beethoven con le ultime cinque sonate per pianoforte (101,106,109,110,111). In quattro casi su
cinque il movimento iniziale del brano è contratto, sintetico e compresso.
L'ascolto attento dei capolavori tardi di Beethoven ci rivela una caratteristica straordinaria: mancano quasi del tutto
i grandi gesti enfatici, gli accumuli di tensione, i grandi crescendo sui quali si basava la forza dirompente dello stile
eroico. A questa ricerca di concisione, di assoluta essenzialità espressiva → si unisce il chiaro tentativo di
travalicare i tradizionali confini formali. Nell'op 106 (Hammerklavier) Beethoven integra fuga e contrappunto,
forme e tecniche che il compositore integra nella struttura della sonata dando origine a una sintesi tra le più
originali e riuscite della nostra cultura. Ciò che attraeva Beethoven nella forma della fuga e nella tecnica
contrappuntistica era probabilmente il fatto che essa rappresentava un'alternatica alla tecnica di sviluppo e di
elaborazione motivica. In queste cinque sonate per pianoforte Beethoven crea uno spazio labirintico che richiede
all'ascoltatore la capacità di riconoscere alcuni elementi meno “concreti” e di proiettarli sull'intero campo della
composizione. Lo spazio di gran parte degli ultimi capolavori è uno spazio circolare. → Fratture, discontinuità e
sospensioni.
Un'altra delle tecniche che usa Beethoven nel suo ultimo periodo è la VARIAZIONE in quanto è in un certo senso
antitetica all'elaborazione motivica. La variazione prende in considerazione l'intero tema, lo ripete, lo modifica, ne
scopre nuove possibilità. La tecnica di variazione è quindi una riflessione sul materiale musicale. In molte delle
opere tarde la trasformazione del tema è talmente radicale da rimettere totalmente in discussione il senso della
forma. Ogni nuova variazione sembra reinventare il tema → suprema sintesi del suo pensiero maturo.
Le Variazioni Diabelli ci mostrano la stessa sintesi, la stessa varietà che si colora di aspetti ancora più innovativi. Il
pensiero “labirintico” che è alla base delle Diabelli dà vita a una composizione unica nel suo genere →
moltiplicazione interna dello spazio e del tempo: è chiara la volontà di Beethoven di ricercare la massima varietà di
atteggiamenti e caratteri.
Altra caratteristica è quella di esplorare il passato, di ripensare, recuperare e trasformare la storia della musica:
troviamo quindi evidenti citazioni. Le Variazioni Diabelli si presentano come una sorta di summa del pensiero
musicale.

L'opera italiana nel primo Ottocento

In Italia il melodramma rimase il genere più importante. La musica vocale da camera e quella da chiesa persero in
parte la rilevanti posizione estetica che detenevano nel 700. La produzione strumentale vide crescere sia il suo
prestigio artistico sia la diffusione sociale. Tuttavia in Italia l'opera in musica era ritenuta il genere musicale e
teatrale più prestigioso e più significativo. Nel primo 800 l'Italia era considerata il paese dell'opera.

I teatri → Nel corso del 700 l'architettura teatrale aveva visto un'importantissima fioritura in Italia. L'impulso
iniziale si verificò durante il periodo francese, cioè tra il 1796 e il 1815. La presenza francese ebbe forme e impatti
diversi in diverse regioni e città della penisola. C'è una promozione del teatro come luogo di fromazione di una
nuova coscienza civile in coloro che, da sudditi quali erano sotto l'Antico regime, erano ora diventati “cittadini”.
I teatri in funzione erano:
• Teatro municipale di Ferrara
• Teatro Nuovo di Trieste
• Teatro Municipale di Piacenza
• Teatro Civico di Cuneo
• Teatro della Concordia di Cremona
• Teatro Contavalli di Bologna
• Teatro Grande di Brescia
• Teatro Civico di Asti
• Teatro Sociale di Como
• Teatro Goldoni di Firenze
• Teatro Carcano, Teatro Re a Milano
La smania di costruire teatri aumentò e questo favorì una forma di sociabilità ormai radicata nel tessuto socio-
culturale di molti luoghi della penisola e ritenuta comunque meno pericolosa dai regimi post-napoleonici di altre
struttura di aggregazione sociale più aperta al dialogo. Ci fu una diffusione impressionante delle rappresentazioni
operistiche nell'Italia del primo Ottocento, che aumentarono rispetto al secolo precedente. I teatri erano sopratutto
nella parte centrale e settentrionale dell'Italia.
Il sistema produttivo e l'impresario → In Italia le rappresentazioni erano raggruppate nelle cosiddette stagioni.
La più importante era quella di carnevale, ma anche quella di primavera. I teatri più importanti delle città maggiori
tendevano a ospitare più stagioni. La figura fondamentale era l'impresario: uomo d'affari che prendeva in appalto il
teatro dai proprietari per una o più stagioni e organizzava la produzione e rappresentazione di almeno due titoli per
stagione. Il numero di rappresentazioni non era fisso, dipendeva dal grado di apprezzamento che il pubblico
avrebbe manifestato. Tra gli impresari più celebri:
• Domenico Barbaja → lavorò a Napoli, Milano. Cominciò come concessionario dei giochi d'azzardo nel
ridotto della Scala. Il gioco d'azzardo era una componente importantissima dell'intrattenimento che i teatri
potevano offrire.
• Alessandro Lanari → lavorò soprattutto a Firenze
• Bartolomeo Merelli → Scala

I cantanti e le categorie vocali → Una delle decisioni più influenti sulla riuscita di una stagione era la scelta dei
cantanti. Se si trattava di mettere in scena un'opera nuova anche il compositore e spesso pure il librettista avevano
voce in capitolo, di frequente i cantanti erano scritturati però non per una singola opera, ma anche per un'altra da
rappresentarsi nella stessa stagione in quel teatro, e quindi dovevano andare bene per due parti invece che una sola.
Nell'Italia del primo 800, il pubblico andava all'opera in primo luogo per sentire e vedere i cantanti. Gli spettatori
prestavano attenzione tanto alla recitazione quanto alla vocalità, gesti e movimenti contavano non meno
dell'estensione, potenza e intonazione della voce.
Cantanti importanti:
 – Isabella Colbran (1785-1845) → soprano spagnolo, famosa come interprete di parti regali. Primadonna del
Teatro San Carlo di Napoli, legata a Rossini. Straordinaria abilità nel canto fiorito, cioè nell'eseguire molte
note veloci su una sola sillaba del testo.
– Giuditta Pasta (1797-1865) → voce non bellissima ma molto estesa, straordinarie capacità interpretative,
doti di attrice.
– Giovanni Battista Rubini (1794-1854) → legato alle opere di Bellini, famoso per timbro dolcissimo e per la
capacità di eseguire frasi cantabili molto acute con eleganza e morbidezza
La tradizione melodrammatica italiana era dominata da soprani, fossero essi donne o castrati. Nel giro di poco
tempo si assistette a un profondo mutamento nell'estetica vocale e drammatica. I castrati sparirono dai
palcoscenici. Inizialmente le parti di protagonista maschile furono assegnate a donne, ma anche questa prassi
divenne sempre più rara. La ragione principale di questa rapida evoluzione sta nel fatto che il teatro incarnava assai
meglio del castrato la nuova concezione di identità di genere, il nuovo ideali di maschilità che caratterizza la
modernità vera e propria.

L'editoria → Il genere si era diffuso fuori dai teatri in primo luogo attraverso il libretto a stampa. Nel 600 la
musica di alcune delle prime opere di corte era stata stampata. Nel 700 le arie più famose potevano avere una certa
circolazione pubblica, non legata alla riproduzione in teatro, grazie a copie manoscritte della loro musica. Nell'800
si assistette in Italia alla progressiva diffusione della consuetudine di stampare e mettere in vendita la musica
dell'opera.
Il protagonista assoluta della diffusione della musica operistica a stampa nell'Italia del primo 800 fu Giovanni
Ricordi, un violinista nell'orchestra di un teatro secondario di Milano che nel 1803 iniziò l'attività di copista di
musica. Nel 1808 iniziò l'attività di editore di musica. Nel 1811 divenne lo stampatore ufficiale del conservatorio
della sua città. Ricordi metteva in commercio anche composizioni strumentali basate sulle melodie più popolari
delle opere più famose.

La critica → L'evoluzione della critica ha come centro urbano Milano, dove troviamo molte notizie operistiche in
qualche giornale come: Corriere Milanese e Gazzetta Enciclopedica di Milano. Nel 1804 c'è la vera svolta con
l'entrata del “Giornale Italiano” (1804-15, organo ufficiale del governo trisettimanale) e il “Corriere delle dame” (si
rivolgeva ad un pubblico femminile. Nasce poi la stampa specializzata che occupò il primo posto a Milano con i
“giornali teatrali”:
• “i teatri” 1827-31
• “Censore universale dei teatri” 1829-1840
• “Barbiere di Siviglia” 1831-48 → il fondatore di Giacinto Battaglia che fu chiamato da Ricordi come
redattore principale della “Gazzetta musicale di Milano”
I giornali teatrali si occupavano soprattutto di melodramma: vi si parlava infatti anche di teatro parlato, di danza, di
altri generi minori nonché di letteratura.

I repertori → L'emergere del repertorio è un'altra delle innovazioni epocali che il primo Ottocento portò alla storia
del teatro musicale, non solo in Italia. La prima opera a essere stata sempre rappresentata in Italia con regolarità e
frequenza fu il Barbiere di Siviglia. Nei centri di provincia, dove spesso il melodramma si rappresentava in un solo
teatro, il repertorio prese piede più tardi.

Il compositore → Fino al 700 l'autore di un'opera era il librettista, mentre il compositore era colui che rivestiva di
note il dramma, aveva un ruolo secondario. Il termine librettista non esisteva, esisteva il “poeta” che fino ad allora
era Metastasio i cui drammni erano stati messi in musica da compositori diversi. Il termine librettista emerse solo
intorno al XIX secolo. Nel 70 il poeta scriveva il libretto per un'occasione specifica, già a partire dalla fine del 700
il librettista assemblava il testo a stretto contatto con il compositore e rispondendo a sue precise esigenze.
La maggior parte dei libretti di Rossini (1792-1868) è originale. Solo in pochi libretti abbiamo alcuni adattamenti
di altri professionisti del verso teatrale.
Fu proprio con Rossini che il compositore fu considerato una volta per tutte l'autore dell'opus melodrammatico, il
suo responsabile estetico principale. E' perciò importante parlare soprattutto dei tre principali operisti del primo
Ottocento: Rossini, Donizetti e Bellini.
Tutti e tre impararono l'arte della composizione in contesti plurimi, in parte privati e in parte pubblici. Rossini e
Bellini erano figli d musicisti. La famiglia Donizetti non era direttamente legata alla pratica musicale ma
un'attenzione alla musica ci doveva essere se il figlio fu inviato all'età di 8 anni alla scuola di musica aperta in città
dal compositore Giovanni Simone Mayr. Tutti e tre portarono a termine la loro formazione in istituzioni pubbliche
assai rinominate. Il successo arrivò presto per tutti e tre in piazze teatrali di primo livello. Tutti e tre composero
opere per vari teatri italiani, Rossini e Bellini furono molto legati a Napoli e Milano, Donizetti scrisse molti lavori
per Milano, Firenze e Venezia.

Il librettista → L'autore del testo mantenne comunque il suo apporto all'opus melodrammatico che restò
ovviamente fondamentale anche se non era più percepito come il responsabile estetico ultimo. Era il librettista che
preparava la struttura del dramma, la successione di situazioni narrative e/o emotive forti che avrebbero dato vita ai
cosiddetti numeri musicali. L'approvazione del compositore, d'altro canto, era diventato un passaggio
fondamentale.
Il librettista più famoso della prima metà dell'800 fu sicuramente Felice Romani (1788-1865) il quale scrisse quasi
tutti i libretti delle opere per Milano di Rossini. Il musicista con cui stabilì però un'intesa molto forte fu Bellini. Fu
ammirato sia come drammaturgo, cioè come abile costruttore di meccanismi teatrali appassionati e coinvolgenti,
sia per la bellezza dei suoi versi.
Altro importante librettista fu Salvatore Cammarano (anni 30 e 40) particolarmente amato da Donizetti.
Cammarano diventerà poi uno dei collaboratori più importanti di Verdi nel primo decennio della sua carriera.
Cammarano non inventava scene e costumi, ma operava come “direttore di scena” → cordinava i movimenti in
palcoscenico, si assicurava che tutto fosse apposto.

Lo scenografo → Le scene dovevano contribuire al coinvolgimento emotivo dello spettatore nell'azione, devono
contribuire a creare un mondo immaginario in cui gli spettatori si immergono, dimenticando la loro esistenza. Lo
scenografo più importante fu il milanese Alessandro Sanquirico (1777-1849), fu il responsabile unico delle scene
per le opere e i balli della Scala e ne disegnò di numerosissime per gli altri teatri della capitale lombarda. La sua
fama fu dovuta anche a una novità di rilievo, nel corso degli anni 20 si pubblicarono le immagini delle scene
ritenute più belle per gli allestimenti operistici nei teatri milanesi.

I generi → In questo periodo l'opera italiana si articolava in tre generi principali: opera seria, opera buffa e
opera semiseria, tuttavia le denominazioni erano varie.
Genere serio:
• melodramma eroico → Tancredi
• dramma serio per musica → Aureliano in Palmira
• melodramma → Bianca e Falliero, Il pirata, La straniera, Lucrezia Borgia
• melodramma tragico → Semiramide, Maria di Rohan
• tragedia lirica
• dramma tragico
Genere comico:
• dramma gioco per musica
• dramma buffo per musica
• dramma comico
• dramma giocoso
• melodramma giocoso
Genere semiserio:
• dramma semiserio
• melodramma semiserio
• melodramma

Nell'800 l'opera seria vide affermarsi in modo progressivo ma definitivo il finale tragico. Negli anni 20 il finale
tragico era diventato praticamente d'obbligo. Nell'800 diminuirono drasticamente le ambientazioni nel mondo
antico, mentre presero piede quelle medievali e rinascimentali, spesso rispondenti al gusto romantico per il gotico,
l'orrido e il fosco.
L'opera seria non era mai ambientata nel presente o nel recente passato, mentre il tempo di quella buffa era sempre
il presente, l'azione dell'opera semiseria poteva svolgersi in tempi diversi.
I luoghi erano sempre la campagna, la montagna oppure lande remore o comunque luoghi “altri” dove è possibile
immaginarsi un'azione dai risvolti tragici.
Le forme → Il primo livello di articolazione è quello degli atti che solitamente sono due o tre all'interno dei quali
troviamo i “numeri”. Le “arie” possono prendere nomi specifici: cavatina (aria di sortita cioè di uscita in scena, di
presentazione). Molte opere sono precedute da un pezzo esclusivamente strumentale → sinfonia, a sua volta può
essere preceduta dall'introduzione. Il numero più esteso è il finale centrale posto alla fine del primo atto se l'opera è
in due atti, oppure in genere alla fine del secondo se l'opera in tre.
Nel giro di una quindicina di anni diminuì notevolmente l'entità dei numeri. Ogni numero al suo interno è
articolato in sezioni o movimenti. L'opera del primo ottocento manifesta ancora una forte divaricazione tra tempo
rappresentato e tempo della rappresentazione. Una conseguenza importante è che l'alternanza tra queste sezioni dà
luogo a due tipi di temporalità: il tempo della rappresentazione consiste nella durata effettiva dell'esecuzione,
mentre il tempo rappresentato è interno all'azione.
Le arie sono i numeri che presentano il minor numero di movimenti. Il finale centrale è di solito il numero
composto da più movimenti fino anche a sette o otto.
La “forma lirica” prende piede intorno al 1830 come modo principale di concepire il rapporto tra parole e musica
nei movimenti statici delle arie e negli interventi solistici dei duetti. Nella sua formazione più lineare la “forma
lirica” consiste nell'esposizione di un'idea musicale (A) nella sua ripetizione (A') nell'introduzione di materiale
diverso (B) e in una seconda ripresa diversamente variata dell'idea iniziale (A''). La “forma lirica” costituì la
soluzione strutturale più frequente per i movimenti statici di arie e duetti nell'opera italiana per alcuni decenni:
molte melodie famose furono costruite in una delle molte possibili varianti di questo schema base.

I temi → Opera buffa: amori contrastati da conflitti di generazione e di classe, tema topico della commedia
occidentale da Menandro e Plauto in poi. Il prestigio del genere comico diminuì con il passare dei decenni.
Opera semiseria: visione ottimista e in qualche modo “ingenua” dei rapporti tra gli esseri umani, le generazioni e
le classi sociali ne fa un genere particolarmente lontano dalla sensibilità di oggi. Il genere semiserio è dominato da
un tono più realistico e sentimentale che aumenta il peso psicoemotivo del finale lieto.
Opera seria: Pazzia, specialmente femminile è il tema più ricorrente. Le donne impazziscono perchè schiacciate
da strutture sociali e pressioni psicologiche dalla violenza inaudita, che le pongono in posizioni emotive
insostenibili. La visione del mondo, della società, dei rapporti umani che emerge è di pessimismo assoluto, un
pessimismo che non appartiene ancora a Rossini.

In Rossini il ricorso sistematico alla ripetizione a tutti i livelli del discorso musicale, molto più dei suoi immediati
predecessori, causò un sabotaggio della funzione significante della parola. In Bellini e Donizetti troviamo un
impatto emotivo più diretto sugli spettatori.

Musica non operistica nell'Ottocento: concetti, comportamenti, composizioni

Musica romantica: il problema storiografico → Si può parlare di de storiografie musicali, una

“monodimensionale” e una “plurimensionale”: quella fatta di autori, opere, stili e tecniche è una storiografia
“monodimensionale” basata sull'opera d'arte e sulle fonti primarie; quella fatta di pratiche sociali, comportamenti,
discorsi e attori comprimari è invece una storiografia “pluridimensionale” basata su vari strati di significato e di
funzione e su diversi punti di vista.
Raccontare la storia del secolo romantico attraverso grandi personalità, opere, eventi e idee non è una chiave di
lettura qualsiasi ma è il principio di cui erano consapevoli portatori i protagonisti di quell'età stessa.
Nella musicologia attuale la prospettiva viene capovolta: la rete commerciale, il marketplace, la “pratica” collettiva
della musica e tutti gli attori in essa coinvolti sono oggetto di esame storiografico alla pari di compositori e opere.
Non si usa più il termine “musica romatica” ma “musica dell'ottocento” perchè con questa scelta si indica
impliciamente che non tutto il sistema della musica ottocentesca può ridurdi ai principi sopra indicati di
individualismo, unicità dell'opera e dell'autore, progresso, ma che anche altri attori e altri principi hanno avuto la
medesima rilevanza e diffusione.
Sin dai primi decenni dell'800 si chiarisce una distinzione fra le culture nazionali. In Italia troviamo il sistema del
melodramma. Nel contesto tedesco-austriaco troviamo più musica strumentale, mentre l'ambiente parigino si
mostra più vivace sul piano della relazione fra musica e società, dell'organizzazione culturale, del mercato, della
stampa, della divulgazione dell'istruzione musicali.

Il “concetto moderno” di storia e il suo superamento → Secondo Adolf Bernhard Marx l'unità della storia è
garantita dalla mitizzata figura di Beethovem come vertice dello sviluppo storico e su questa centralità marx
trasferisce nella storia della musica i fondamenti dello storicismo idealistico. L'800 ha prodotto una quantità
davvero smisurata di musica che non è entrata nel canone perchè non rispondeva a quei principi della “unicità” e
del “movimento” dello storicismo romantico ma si rivolgeva ad un consumo immediato.
C'è poi una svolta con Brahms che si pone in contrasto con lo storicismo precedente in quanto lui vuole riprendere
i classici e non vuole “superare” ma mostrare la propria origine.
Intorno al 1860 inizia una nuova mentalità chiaramente legata agli eventi politici in cui consevatorismo,
antiliberalismo e nazionalismo assumono peso crescente.

Musica con aggettivi → Importanti sul piano dei livelli musicali sono due scritti:
1. Musica del XIX secolo e la sua cultura di Marx → si chiede cosa distingua la “buona dalla cattiva musica”
e risponde rifiutando come “vuoti giocatttoli musicali” le fantasie virtuosistiche, i pezzi da esibizione , la
musica descrittiva e le “romanze senza parole”
2. Il bello musicale di Hanslikc → distingue in base a parametri interni la musica: per lui la ragione strutturale
interna è il tratto distintivo del livello “d'arte”: senza struttura “in generale”, non c'è musica d'arte.

Musica romantica → Il campo semantico si divide in tre fasi storiche:

1. la poesia romantica
2. la musica romantica che ha la sua stagione maggiore a partire dal 1830 e termina con il biennio
democratico
3. il neoromanticismo musicale successivo al 1850 e fino al Novecento.
Le qualità distintive della “musica romantica” sono valutate diversamente dalla storiografia basata su opere-autori
e da quella basata più su fattori culturali. La musica romantica impone un ascolto non distratto, o entusiasta fino al
fanatismo, o impegnato e assorto, in ogni caso esclusivo. La musica romantica è quella che si presenta come
conseguenza e rinnovamento del repertorio dei classici; è necessario il progresso perchè esiste un canone di opere
uniche e irripetibili fissate nel nuovo museo = concerto.

Riassumendo, il nuovo concetto di musica romantica viene distinto per:

• distinzione cronologica (1830-50 musica romantica, 1850-1900 musica neo-o tardo romantica)
• atteggiamento d'ascolto che essa impone; un atteggiamento di ascolto non limitantesi alla percezione
sensoriale
• opposizione anticlassica
• opposizione alla crescente musica di consumo
• significati estetici, poi gnoseologici ad essa attribuiti dal pensiero filosofico
• livello stilistico

Musica assoluta → Il concetto nasce e si sviluppa in ambito germanico e nasconde due accezioni distinte, anzi
quasi opposte:
– è assoluta quella musica che nasce libera nelle forme e nei contenuti dal rapporto con il testo poetico o con
altri vincoli descrittivi o drammaturgici; costruita su una logica interna al materiale, sull'elaborazione dei
temi e sull'architettura complessiva, la “musica assoluta” ha solo valore in sé
– la musica assoluta è “apparenza sensibile di idee” appunto “assolute”; quindi è forma di conoscenza
suprema, un'arte che ha un contenuto spirituale non attingibile dalla realtà fenomenica. Non è però arte
astratta, siamo lontani dalle poetiche dell' “arte per l'arte”. E' invece la concezione di un'arte come diverso
tipo di conoscenza platonica, conoscenza delle idee e dello spirito.
L'apogeo dell'idea di musica assoluta si colloca dopo la metà del secolo, quando il sintagma “musica assoluta” è
introdotto da Wagner, nella recensione alla Nona Sinfonia beethoveninana (1846), poi in L'opera d'arte
dell'avvenire (1849). In Opera e dramma Wagner chiarisce che la “musica assoluta è un ostacolo alla realizzazione
dell' “opera d'arte totale”: infatti secondo lui la musica autonoma è priva di senso, le prime otto sinfonie di
Beethoven le considera un errore.
Nel 1861 e nel 1870 Wagner rivede le sue posizioni e afferma che anche nel dramma la musica sola contiene tutti i
significati, e che le componenti visuale e verbale sono solo manifestazioni sensibili dei contenuti della musica →
ciò lo pone in una posizione “assolutista”.

Musiche non assolute → Il poema sinfonico è stato inaugurato sia come termine sia come genere da Franz Liszt
nel 1849. I primi suoi due poemi sinfonici sono: Bergsymphonie e il Tasso. La concezione della musica a
programma parte dalla convinzione che la struttura musicale possa essere meglio comunicata e compresa fornendo
all'ascolto una traccia narrativa o una serie di analogie pittorico-visuali. L'idea di musica assoluta, si è diffusa in
una cerchia di alta borghesia colta molto autoconsapevole e delimitata mentre la musica a programma è concetto
coniato nella Weimar di Liszt e sostenuto nella Lipsia di Brendel.

Musica con sostantivi → Ancor oggi vige il luogo comune che il romantico si anzitutto esaltazione incontrollata,
produzione istintiva; e invece per la maggioranza degli artisti romantici vale esattamente l'opposto. Ironia, humor e
witz sono atteggiamenti di autocontrollo che favoriscono la riflessione. Abbandono e distanziamento, istinto e
riflessione insieme: questo significa “ironia romantica”, componente fondamentale per la musica da Schumann,
Berlioz, Listz fino al tardoromanticismo di Mahler.

Aforisma e frammento → Schlegel è il teorico del frammentismo romantico e sperimenta il “sistema dei
frammenti” → modo di esporre il pensiero per illuminazione, tessere di un mosaico. Dopo il 1830 la poetica del
frammentismo trova applicazione anche nella musica, con le raccolte di pezzi brevi. L'aforisma è un'illuminazione
che in sé, nella fulminante dimensione dell'intuizione, contiene una verità intuita e immediatamente espressa. Il
frammento è ciò che resta di un interno, una scheggia “dopo un'esplosione” e in sé non contiene nulla di compiuto
come l'aforisma. Il frammento è necessitato a legarsi ad altri frammenti, a formare il “sistema di frammenti” →
percorsi continui fatti di segmenti più o meno brevi. Ci sono poi casi ibridi, raccolte che è più difficile considerare
sistemi ciclici di frammenti o gruppi di immagini aforistiche.

Brutto e grottesco → Brutto e grottesco sono categorie che hanno una diffusione sovranazionale: le ritroviamo in
un'artista come Verdi in Italia o in un filosofo come Rosenkranz. Il brutto e il grottesco entrano anche nella musica
non teatrale, strumentale e liederistica. Shumann usa il grottesco di solito per creare un “umoristico” contrasto con
le parti più sognanti. Liszt lo impega in modo grandioso nelle parti più “mefistofeliche” della sua produzione.
Berlioz ne fa la sostanza di grandi opere come la Sinfonia fantastica o la sinfonia drammatica Romeo e Giulietta.

Interesse-interessante; carattere – caratteristico; complessità – impegno → Schegel afferma che il principio

dell'arte moderna non è il bello ma appunto l'interessante, termine che rimanda per antifrasi al principio di Kant
del bello “disinteressato”. L'arte romantica è sempre incompiuta perchè sollecita l'interesse dell'ascoltatore, la
partecipazione riflessiva, senza la quale l'opera non sarebbe compiuta.
Il caratteristico è ancora una categoria individualizzante, ogni pezzo ha il suo carattere e non segue norme o stili di
genere.
L'interessante e il complesso sono certamente categorie valide ancora per il “neoclassico” Brahms.

Forme e stili → L'artista si trova davanti a due grandi problemi: quello della forma e dello stile. Ogni
composizione deve avere la sua propria forma e per questo Schumann dirà di giocare con le forme. Per Brahms e
Mahler ogni forma-sonata è profondamente diversa da ogni altra.
Ancor più incisivo è il “problema dello stile” personale: stile è parola ambivalente; prima con esso si intendeva lo
stile di genere oppure lo stile come elemento collettivo unificante. Il romanticismo capovolge la situazione: non
esiste uno “stile romantico”; “stile” diventa una categoria ausiliaria a quella dell'individualità.

Profondità. Filosofia della musica → L'arte romantica non è forma, l'essenza dell'arte è al di là del fenomeno,
dell'apparenza, e va compresa con facoltà conoscitive e strumenti interpretativi nuovi. Nasce la critica poetizzante
alla Berlioz o alla Schumann, la nuova “ermeneutica musicale” in coincidenza con la filosofia di Friedrich
Schleiermacher. Nasche anche la moderna analisi musicale con Marx e altri.
L'ultimo “sostantivo” che assume valore centrale nell'800 è “filosofia della musica” . La nuova estetica romantica è
basata sul rifiuto del principio di imitazione: l'arte non ritrae questo mondo, ma parla di altri contenuti, porta a
manifestazione il mondo delle idee. L'arte romantica non è copia del vero fenomenico ma creazione di verità,
strumento e per alcuni unico strumento, di conoscenza dell'idea.

Comportamenti (pratiche, istituzioni, discorsi) → Il rapporto fra musica e società muta con lo sviluppo
demografico del primo ottocento. Si può chiamare l''800 “Età del concerto”, sottinteso “pubblico”, non l'esibizione
in saloni o salotti → espressione metonimica per indicare l'età della grande commercializzazione della musica,
della nuova “industria musicale” fatta di istituzioni concertistiche con imponenti giri d'affari. La “ cultura del
concerto” fu una creazione delle classi medie acculturate; queste classi introno al 1830 stanno rapidamente
sostituendo l'aristocrazia come principale committente e consumatrice di musica, si può dire che il patronage della
musica cambia radicalmente dagli anni 30. Il moderno concerto borghese è la forma di sociabilità musicale che
meglio rappresenta la mentalità progressista. Si possono distinguere tre tipologie organizzative:
– l'istituzione fissa, la società concertistica
– concerti a beneficio, organizzati direttamente dal musicista
– concerti organizzati da associazioni amatoriali.
Dopo la metà del secolo si sviluppano altre forme di concerto, caratterizzate dal repertorio e dall'uditorio a cui si
rivolgono:
– concerto popolare che nasce a Parigi intorno al 1860, si caratterizza per un prezzo del biglietto
relativamente risotto ma soprattutto per la scelta del repertorio che media fra sinfonismo storico “di
repertorio”, sinfonismo più leggero e attualità anche di grande impegno.
– Il concerto storico che rappresenta l'opposta forma di storicismo: è il concerto in cui l'esecutore
specializzato interpreta musiche dei “classici” passati, il prototipo nasce a Parigi.
Ci sono poi le crescenti occasioni di ascolto effimero e consumistico, come le sale da ballo a Vienna. A Parigi e a
Londra sono attivi i “concerti Valentino”, a Londra i Promenade Concerts. Sono tutti eventi organizati da direttori
d'orchestra che scelgono il libero mercato. Il secondo 800 pone fine all'epoca del “mecenatismo aristocratico” e
apre quella dei “Musical businessmen” attenti alle classi medie, e nei casi di Parigi e Londra, persino alle classi
lavoratrici.

Attività concertistica I, Concerto sinfonico → Nei decenni centrali del secolo poche grandi orchestre europee,
gestite da organi istituzionalizzati, hanno determinato la selezione del repertorio di capolavori da rieseguire. Si è
definitivamente imposto il canone sinfonico ancor oggi comune; a questo fenomeno di “classicizzazione”
corrisponde una verticale diminuzione di nuove composizioni nei programmi delle maggiori società sinfoniche. Il
concerto sinfonico che si afferma dopo la metà del secolo è gestito con criteri propri della mentalità borghese, una
mentalità comune alla middle classes fatta di una doppia tendenza al “professionale” e al “commerciale”. Tra il
1830 e il 1890 il concerto orchestrale diviene il “concerto sinfonico” moderno: non più un programma con
orchestra alternata a brani solistici come nelle vecchie accademie ma un programma di musica orchestrale
comprendente una sola sezione solistica. Troviamo una certa tendenza ad ampliare l'organico dell'orchestra.

Attività concertistica II, recital solistico e concerto cameristico → Nasce anche il recital pianistico. 1828: Liszt
1831: Paganini 1836: Thalberg. Sono loro a iniziare il nuovo concerto virtuosistico che si basa su un rapporto di
fascinazione, un “rapporto di potere” tra musicista e uditore. Troviamo sia l'identificazione del virtuoso con le
figure di eroi create dalla letteratura e dalla propaganda politica sia l'identificazione del concertista come
imprenditore affermato nel nuovo mercato delle professioni. Il successo della figura del virtuoso di strumento in
età romantica fa leva fortemente sulla componente visuale, sulla presenza fisica, sulla corporeità.

L'editoria, i lettori,m la democratizzazione e la specializzazione → Dopo gli anni 30 e soprattutto nei 60 gli
editori maggiori arrivano a numeri altissimi di nuove pubblicazioni e a tirature imponenti di migliaia di copie.
Questi lavori erano calibrati al mercato. Il guadagno per l'editore viene da altre musiche di diversa destinazione,
delle quali oggi non resta traccia se non nei cataloghi. Negli ultimi decenni del secolo gli editori entrano in modo
ponderoso nella gestione di concerti e teatri. Dal 1850 inizia una nuova onda di interesse storicistico anche nella
stampa musica: a Lipsia la Bach Gesellshaft inizia la pubblicazione integrale delle opere di Bach.
A questo indirizzo si affianca quello opposto delle edizione divulgative o popolari. Entrambe rivolte a un uso
ampliato e domestiche, esse hanno spesso l'esplicita destinazione al pubblico femminile, una tradizione che viene
dal 700 ma che attraversa in modo costante il secolo romantico. La letteratura musicale di consumo è sopratutto
destinata al pubblico femminile perchè è costruita secondo quelle qualità socialmente attribuite al femmineo.

La pubblicistica: il critico, il giornalista specializzato → Un nuovo mestiere della musica è quello del critico
specializzato, che inizia più o meno dagli stessi anni Trenta e non solo a Parigi. Il critico specializzato ha una
qualità di seduzione forse anche soggiogante, che si riflette nella prosa immaginosa e suggestiva. Il tono della
critica mediottocentesca è sì retorico e formale. Il giornalismo esclude le donne, cosa singolare dato che il
destinatario prevalente sono proprio le lettrici. L'800 è il secolo delle riviste di settore, della critica professionale.
Si deve poi aggiungere il lato competitivo-commerciale che introduce il parametro “copie vendute”. C'è una
proliferazione di testate in cui la firma, il nome, l'opinion leader diviene tanto importante quanto il soggetto della
recensione nell'orientare le attese del pubblico. Nella Parigi borghese la stampa specializzata ha una significativa
espansione in particolare nel biennio 1833-34. Nasce in questo momento il periodico “di scuderia”, ossia di un
editore, a mezza via fra l'organo di informazione dell'attività e il giornale autonomo di critica. Si va dai giornali
divulgativi alla “Gazzette musicale de Paris”. Nel 1837 i fratelli Escudier, editori e sponsor dell'opera italiana,
avviano “La France musicale”. Diverso è il caso dei giornali di settore: sempre a Parigi, ad esempio. Dal 1833 al
1835 è stampato “Le pianiste”, un mensile di presentazione di opere pianistiche, analizzate per un pubblico colto.
Dopo il biennio rivoluzionario 48-49 questo tipo di critica sociale e militante ha una flessione: la fase “romantica”
della critica musicale-sociale è terminata. Nasce una critica molto più politicamente moderata e settorializzata. A
fiens ecolo si verifica un sostanziale mutamento nella stampa periodica più o meno avvertibile ovunque.

La professione del musicista: arte e mestiere → La professione del musicista cambia attraverso il secolo
romantico. Lo strumentista si forma per lo più nelle scuole musicali con corsi di studio progressivi; il modello
innovativo del Conservatoire parigino ha un piano formativo basato sull'utilità sociale. L'800 p il secolo in cui
proliferano i metodi: libri che insegnano l'esecuzione strumentale. Dal 1800 al 1814 sono stampati quattordici
metodi. La professione del virtuoso solista di autonomizza solo verso la fine del secolo → Chopin
Per il compositore il discorso è più complesso, spesso cerca la sua strada fuori dalla scuola. Dopo la metà del
secolo anche in questo settore, parallelamente al riflusso tradizionalista, si avvia un processo di regolarizzazione
degli studi: nuove autorità individuate nella storia non prossima o il recupero dell'antico. L'idea e la realizzazione
del Conservatorio di Stato si diffondono piuttosto tardi → solo nell'età borghese. L'idea di formazione musicale
statalizzata risponde alle crescenti rivendicazioni nazionalistiche.

La formazione del musicista → Il modello formativo moderno è quello del Conservatoire de Paris → il musicista
è un cittadino che assume una funzione sociale precisa → lo Stato perciò deve garantire la funzionalità
dell'istituzione didattica, ogni maestro deve scrivere un metodo e ogni allievo è sottoposto a esami pubblici
periodici. Nella seconda metà del secolo entrano fra le materie insegnate nei conservatori la storia e l'estetica
musicale.

Altri mestieri musicali → L'800 vede anche figure professionali minori:

• maestro delle filarmoniche di provincia → figura sociale simile al maestro di scuola, doveva insegnare ogni
strumento e le basi della grammatica
• figura del maestro di musica privato → soprattutto nelle grandi metropoli, viene dirottato verso le famiglie
delle classi medie

Il direttore d'orchestra: sintomo di una mentalità che cambia → E' una figura interamente e tipicamente
ottocentesca, romantica sotto molti aspetti, ma altrettanto simbolica del nuovo mercato musicale. Il direttore è
l'officiante, e l'abito nero rimanda appunto a una vocazione spirituale, ma rappresenta anche il nuovo culti borghese
dell'individualità.
La moderna arte direttoriale ha almeno tre aspetti radicati nella cultura ottocentesca:
1. il rapporto con il compositore, l'autorevolezza verso i professori d'orchestra
2. il rapporto con il pubblico, la qualità della gestualità
3. capacità di colpire anche visualmente

Un nuovo modo di comporre: abbozzi, schizzi, varianti, versioni → Anche il modo di comporre musica cambia
attraverso l'800. Il compositore non segue più né la semplice ispirazione né una forma o modelli dati per
convenzione di genere. Il modo di comporre adesso è a strati, c'è una graduale ascesa all'opera compiuta: dai primi
abbozzi “secondo ispirazione”; il creatore porta a superficie l'opera finita attraverso fasi progressive → processo
creativo: processo che produce grandi quantità di materiali preparatori, brevi schizzi o più lunghi abbozzi.
Per quanto riguarda Brahms ci sono giunti pochissimi schizzi perchè ha voluto distruggerli: la sua estetica
dell'opera compiuta, della forma perfetta e autosufficente, opposta all'estetica dell'opera “aperta” di Schumann o di
Liszt, non poteva tollerare che sopravvivessero come “fasi provvisorie” versioni non compiute.
Diverso è il caso di Chopin, del quale oltre all'abbozzo interessano anche le versioni multiple.
Ancora diverso è il caso di Liszt che sembra girare intorno ad alcune composizioni, tornandovi e rivedendole quasi
per tutta la vita.

Composizioni
Il sistema dei generi → I generi centrali nella nuova cultura sono la composizione sinfonica, l'oratorio, il teatro
musica, la musica da camera. Uno spazio particolare ha la musica sacra, nel secolo in cui la spiritualità si laicizza e
la musica sale al rango di religione dell'arte. Tutti i generi attraversano profonde evoluzioni nell'800.

• Lied romantico: Ha una storia molto lunga, originariamente è un genere popolare strettamente tedesco,
nella sua storia ha avuto anche funzioni devozionali. La definizione “lied romantico” delimita un campo
preciso che si estende dalla fine del 700 al 900. Il lied romantico è una lirica per voce e pianoforte su testo
prevalentemente tedesco dotato di autonomia estetica. Schumann ne parla così: abbandono della semplicità
tedesca, importanza della parte pianistica, scelta di testi poetici di alto valore, sviluppo del Lied nella
direzione della musica assoluta. Schubert è il compositore spartiacque nella storia del Lied romantico.
Schumann investe tutto il genere di un'importanza pari alla sonata o alla sinfonia. Almeno cinque sono gli
aspetti del moderno Lied che Schubert trasmette al successivo 800:
1. i poeti: Schubert utilizza i massimi poeti tedeschi ma non trascura nemmeno quelli più giovani
come Heine
2. declamazione intonata: Il lied non ha forme di convenzione; la sola distinzione possibile è fra
Lieder strofici, in cui la stessa melodia intona tutte le strofe simmetriche della poesia, e Lieder
composti continuativamente in cui ogni immagine del testo riceve un costrutto sono ad hoc, quindi
con musica sempre diversa. L'attenzione del testo impone un tipo di esecuzione del tutto diversa
dalla vocalità teatrale, non i grandi gesti, non le grandi melodie, ma un'intonazione più prossima alla
recitazione, intima.
3. Il pianoforte: Margherita all'arcolaio, lied di Schubert → celebre scena del Faust di Goethe. Il moto
perpetuo della mano destra emula realisticamente il movimento dell'arcolaio, ma insieme ritrae il
senso del tempo che scorre. Le note ribattute alla mano sinistra raffigurano ugualmente il ritmo del
piede e allo stesso tempo le pause alludono al senso dell'attesa.
4. Soggettivismo: immagini simboliche sono espressioni liriche del compositore stesso e tale
soggettivismo è uno degli elementi fondativi del lied romantico
5. cicli di lieder: Schubert è il primo a realizzare questa idea. Nel Winterreise Schubert espone in 24
lieder la crescente deviazione coscienziale di un soggetto lirico, che procede per stazioni chiuse,
come nei coevi romanzi epistolari

Robert Schumann nell'attività giornalistica non parla mai di alcun Lied di Schubert. Schumann ritiene infatti che il
lied sia un genere profondamente radicato nella cultura tedesca, per cui minimizza il precedente austriaco di
Schubert. Sul piano artistico due elementi lo differenziano dal lied viennese:
– un più incisivo intervento sui testi poetici che Schuman taglia, ripete, altera per esigenze interpretative
– un diverso ruolo del pianoforte che può dilungarsi in preludi, interludi, o postludi anche cospicui.
ANALISI: Dai primi lieder del 1840 (Myrthen op 25 n 9), la ballata di Suleika dal Divano occidentale-orientale.
Schumann qui realizza il contenuto psicologico-autobiografico con due gradi di profondità:
1. la struttura armonica: delle tre strofe melodiche, le prime due terminano con una cadenza sospesa, solo
l'ultima giunge a una cadenza perfetta alla tonica. Schumann “soggettivizza” il testo, ne fa una proiezione
autobiografica.
2. Tema ricorrente: dopo sei riapparizioni nel testo torna come elemento di chiusura nella coda pianistica.
Il lied romantico prosegue con Brahms, Listz, Wagner, Hugo Wolf, ognuno con mezzo e stili propri. La sua storia
arriva poi in pieno Novecento.

La musica per pianoforte → La musica per pianoforte solo rappresenta il secolo romantico; ancor oggi il
reperorio di questo strumento è largamente poggiato su autori dell'800. La maggioranza dei compositori romantici
dedica al pianoforte sia grandi sonate sia pezzi più brevi in forma libera. Il pezzo per pianoforte più breve e non in
forma sonata ha o un titolo che ne identifica il carattere o un titolo evocativo-descrittivo. A metà fra il pezzo breve
e la grande sonata, assai frequente è il pezzo di dimensioni medie in un movimento unico: ballate, fantasie, poemi
pianistici narrativi. Spesso i compositori raccolgono diversi “pezzi di carattere” secondo un tema unificante. I cicli
possono essere uniti o da temi musicali ricorrenti o da riferimenti letterari o da programmi ideali più
particolareggiati o infine da criteri più astratti di organizzazione compositiva. Nel secondo 800 si registra uno
spostamento della musica d'arte pianistica dal virtuosismo esteriore alla profondità compositiva, come testimonia
anche il tardo Liszt.
La musica per pianoforte aveva una collocazione quotidiana e domestica, e ciò offre una rassicurante conferma
della mentalità o della concezione della famiglia borghese, una mentalità per nulla avveniristica, progressista o
elitaria. Ancora un “nuovo passato”.

• Virtuosismo: attività di superamento dei limiti materiali → rappresentazione dell'ideale

• sperimentalismo: ricerca di vie nuove che similmente superano il limite materiale dell'udibile
• pianoforte domestico: impegno descrittivo, evocativo, idealizzante, particolari di raffinatezza armonica e
timbrica, il discorso rimane in superficie e immediatamente comprensibile.

Chopin → Non mostra aspetti di aggressiva avanguardia non conquista un uditorio femminilizzato con tratti di
virilità, né colpisce con l'ironia, ma sembra collocarsi nel suo contesto sociale senza ostentati atteggiamenti critici.
Fra i generi praticati da lui, apparentemente il più consumistico sembra essere il valzer. La melodia semplicissima
non avrebbe lo stesso carattere di grigia introversione, se la trasponessimo nel registro acuto e ponessimo al di
sotto l'accompagnamento ritmico-melodico. Chopin ha poi un particolare interesse per il timbro, per la sonorità,
svincolata dalla funzione sintattica, che realizza sia con la scrittura pianistica sia con un'armonia pre-
impressionistica. La sua qualità melodica non è determinata dalla pura linea a emulazione del canto italiano; al
contrario, l'inconfondibile “carattere” del melos chopiniano deriva piuttosto dalle risonanze più proprie del piano-
forte. La scrittura dell'armonia determina quella profondità della sua melodia immediatamente riconoscibile. E
questa individualità viene acuita dalla scrittura di abbellimenti che occupano una enorme parte dello spazio sonoro,
una smaterializzazione verso i registri sovracuti.

La musica da camera → E' un genere per pochi, in opposizione alla “cultura del concerto” legata invece alla
mentalità utilitarista del profitto borghese. Con la musica da camera, e soprattutto il quartetto d'archi, potremmo
dire che dalla “cultura del concerto” si passa al “concerto come cultura”. Brahms a Vienna ne è il maggiore
rappresentate perchè porta avanti la tradizione privata e borghse della musica cameristica fino agli anni 90. Da un
lato la musica da camera risponde alle esigenze culturali della “borghesia colta” a Lipsia come a Vienna, dall'altro
lato è in frontale opposizione alle esigenze economiche di quella stessa mentalità borghese.
Dimensione privata e conservatorismo sono i due caratteri fondativi della composizione cameristica e il quartetto
d'archi è il genere che più rigorosamente conserva la tradizione delle forme classiche. Il caso della musica per duo
violino o violoncello e pianoforte, in questo settore il repertorio si divide in due campi: da un lato i compositori
dedicano al duo sonate in forma classica, dall'altro la componente solistica torna in primo piano seguendo l'estetica
del Charakterstuck o del Konzertstuck.
Wagner e Liszt ritengono la musica da camera un'espressione antiquata di chi non è in grado di creare progresso, e
perciò esteticamente inferiore al sinfonismo o al teatro.
Una delle caratteristiche tipiche della musica da camera di Schumann è l' “impianto ciclico” → circolazione di
temi. Brahms rende più sistematica e frequente una tecnica che verrà chiamata da Schonberg “variazione-
sviluppo”. Essa consiste nel derivare da un minimo segmento un'ampia sezione o persino un intero movimento.

La musica sinfonica → Dalhaus definisce la sinfonia dopo Beethoven “un problema storiografico” per la presenza
di quel monumentale modello. Dopo questo commento, Schumann presenta la Sinfonia fantastica di Berlioz,
indicata come una novità radicale.
La composizione sinfonica post-beethoveniana può essere divisa in tre periodi:
1. 1830-50 → sinfonia romantica strettamente intesa (schumann, berlioz, mendelssohn) → l'obiettivo è andare
oltre Beethoven. Schumann cerca di trovare qualcosa che si differenzi dalla forma classica, pur
conservandone il piano generale. Altre due nuove norme della sinfonia romantica di Schmann sono
l'impianto ciclico e l'uso di citazioni che alludono al vissuto soggettivo dell'autore. Il sinfonismo di
Schumann da un lato guarda al modello beethoveniano della forma classica, dall'altro realizza un implicito
programma. Altro rappresentativo del “problema sinfonia” è Berlioz. In lui troviamo ciclicità del materiale
motivico; lunghezza del tema che Berlioz chiama idee fixe (identità riconoscibile) e sua continua
frammentazione motivica; la sinfonia diventa una narrazione in prima persona, un “romanzo lirico”.
2. 1850- fino al 900 → poema sinfonico e la musica a programma → negli anni in cui risiede a Weimar, 48-
60, Liszt compone dodici poemi sinfonici che lui stesso dirige nel teatro di corte davanti a un pubblico non
comune, quasi una cerchia d'elite d'avanguardia. Secondo Liszt la musica “non programmatica” è quella
“vuota” dei formalisti, soltanto musicisti che, ripetendo senza immaginazione formule ortodosse, generano
una “stasi estetica” e si oppongono al “cammino della storia”. La musica programmatica dei neotedeschi
 risponde invece al “richiamo dei tempi”. La forma deve essere determinata non da architetture prefissate,
ma dal processo dei temi in base al soggetto della narrazione musicale. Un esempio è Tasso. Lamento e
trionfo: qui Liszt collega i temi iniziali a riferimenti interestuali, riferendone ognuno a un momento, uno
stato d'animo contenuto nel programma; Liszt non costruisce il discorso musicali con frasi, periodi e
sezioni intesi come parti di una struttura, ma concepisce la linea complessiva come una narrazione, una
prosa musicale.
3. dal 1875 al 900 → la seconda fioritura della sinfonia (Brahms, Bruckner, Cajkovskij) → Brahms compone
le sue sinfonie per un contesto completamente diverso da quello di Liszt e da quello dei sinfonisti della
prima fase. Il pubblico a cui si rivolge sono esponenti di quella borghesia colta che ha alte esigenze e
competenze musicali. La “variazione-sviluppo” diventa ora la principale tecnica dei costruzione del
discorso nel genere “pubblico e monumentale” del sinfonismo. Altro aspetto della composizione sinfonica
brahmsiana consiste nell'elaborazione degli schemi metrici comuni.
Un indirizzo diverso è rappresentato dalle sei sinfonie di Cajkovskij dove la conclusione non è un punto
d'arrivo, una meta raggiunta, un progresso, ma un ritorno all'inizio, al tema principale del primo
movimento: è l'espressione musicale del ripiegamente sulle memorie e del rifiuto del futuro.

La musica sinfonico-corale: oratorio, cantata, messa e mottetto → Sono sufficienti tre considerazioni generali
su questo genere e sulla sua centralità nell'estetica musicale romantica:
1. La musica per soli, coro e orchestra da concerto è indirizzata a una comunità riunita per particolari
occasioni solenni. I maggiori oratori profani sono d'argomento spirituale
2. Nel genere della musica vocale con orchestra, i diversi sottogeneri erano poco distinti già nel primo 800.
Nel 1838 Fink afferma che non esistono differenze di sostanza e che l'oratorio è visto come “un nuovo
genere da concerto” alternativo alla sinfonia
3. L'oratorio-cantata realizza la convergenza di stile sacro e profano, pubblico e privato, civile e religioso,
sinfonico e corale → trasversalità di questo “nuovo genere”
Se l'opera e la sinfonia vengono sempre più chiaramente considerati nella seconda metà dell'900 espressioni di una
cultura nazionale, al contrario l'oratorio, la cantata profana, la messa e in generale il campo sinfoni-vocale sono
considerati generi cosmopoliti e sovranazionali. La forma di oratorio profano, che affronta i massimi temi della
spiritualità, risponde a un altro dei principi tante volte ripetuto da Liszt e Wagner: l'unione di arte e religione,
l'esecuzione come un rito officiato dal compositore. E in questo risiede il profondo carattere romantico del “nuovo
genere da concerto”, una sintesi di tutte le forme e le tecniche, per un uditorio ecumenico.

Verdi e Wagner: musica e mentalità del secondo Ottocento

Il mondo di Verdi e Wagner: attraverso il lungo Ottocento → L'arco biografico di Giuseppe Verdi (1813-1901)
e di Richard Wagner (1813-1883) abbraccia i maggiori rivolgimenti dell'Europa ottocentesca, dalla restaurazione al
liberalismo borghese, dalla nascita degli Stati-nazione all'imperialismo. Secondo Thomas Mann “Wagner è
l'ottocento per eccellenza”. Anche Verdi è stato precocemente collocato nella simile posizione di rappresentate
nazionale. Massimo Mila considerava Verdi il punto di arrivo di una lunga tradizione nazionale. Dopo l'entusiasmo
effimero nel 48 il pessimismo e il senso di estraneità al proprio tempo andranno accentuandosi in Verdi come in
Wagner, e dopo il 70 i due drammaturghi ormai al vertice della fama mondiale si chiudono sempre più al dialogo
con la società e con il proprio tempo.
Wagner più volte immagina un grande rogo come quello del finale del Crepuscolo degli Dei che dovrebbe
distruggere Parigi, mentre Verdi lamenta il disordine e l'arroganza della Grand Boutique, come lui chiama il Teatro
dell'Opera o l'indifferenza del “popoloso deserto che appellano Parigi”. Entrambi sanno benissimo che nulla
eguaglia il successo parigino ed entrambi sono profondamente influenzati dal genere operistico, grand-opera. E'
chiara però la distanza di Verdi e Wagner da questo genere.
La loro “inattualità” si vede anche nel loro rapporto con i nuovi stati tedesco e italiano, che emergono dal processo
di formazione delle nazioni. La diffidenza di Wagner per l' “affarismo” prussiano e il pragmatismo imperialista del
cancelliere Bismark è analoga alla disillusione di Verdi per la Nuova Italia del “trasformismo” realizzato dalla
classe politica post-cavouriana. Essi riassumono la loro epoca poiché designano una comune traiettoria
dall'impegno attraverso l'arte alla successiva tendenza dell'arte a distanziarsi dal mondo.

Arte nazionale? → Hanno avuto grande rilievo, in Verdi e Wagner, i concetti di patria,nazione e nazionalismo, e
loro stessi, nelle lettere e nelle pubbliche dichiarazioni mostrano un forte coinvolgimento nei processi di
formazione nazionale. Le loro posizioni politiche, costituiscono importanti aspetti biografici ma solo in parte
influenzano la loro produzione artistica. La ricezione del “Verdi risorgimentale” ha provocato non poche
incomprensioni. Altrettanto radicato è il pregiudizio del “Wagner nazionalista” facilmente dimostrabile se si par dai
suoi scritti politici sulla razza o sullo spirito del popolo tedesco, ma fuorviante se usato come criterio interpretativo
della produzione artistica.
Se allora il “Wagner nazionalista” e il “Verdi risorgimentale” sono luoghi comuni, occorre individuare se e quali
elementi distintivi esistano nelle loro produzioni che giustifichino la definizione di “arte nazionale”.
Verdi: è stato attribuito a lui il ruolo di rappresentate del presunto “carattere” nazionale per la qualità “italiana”
della sua melodia, ma in realtà il materiale musicale non è caratterizzato nazionalmente, e meno ancora lo sono i
soggetti che Verdi sceglie per le sue opere → le fonti letterarie mostrano una cultura cosmopolita.
Wagner: L'armonia cromatica wagneriana non è affatto un simbolo del “germanesimo”, né d'altronde si capisce
perchè l'armonia cromatica dovrebbe essere “più tedesca” di quella di Schumann o di Brahms.
Nel 54 Wagner legge Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenauer dal quale poi trarrà ispirazione per
la produzione del Trian und Isolde → nella filosofia di Schopenauer, basata sul fatto che la musica non ha diretti
legami con il mondo reale e che quindi è l'unico linguaggio umano capace di dare forma al mondo delle idee
(musica assoluta), non c'è spazio per l'arte impegnata, e meno ancora per l' “arte nazionale”.
Ne consegue che il carattere nazionale di Verdi e Wagner è un ambito concettuale, un elemento del collettivo
discorso nazionalista, che riguarda più la loro figura storia e la loro ricezione che la loro produzione artistica.

Il sistema produttivo in Italia → In questo periodo sembra aumentare la diffusione media del consumo musicale.
Nascono corpi bandistici e scuole musicali.
L'attività dei teatri quando Verdi inizia, è solitamente garantita dal locale governo e dai municipi. Solo nel 1867,
all'inizio di un lungo periodo di rigore economico seguito all'Unità, lo Stato taglia la sovvenzione ai teatri e molti
devono chiudere → emerge ancor più la centralità di pochi teatri → fa convergere l'attenzione su poche grandi
opere.

I “Napoleoni degli impresari” e il loro tramonto → I “Napoleoni degli impresari” sono Domenico Barbja,
Alessandro Lanari e Bartolomeo Merelli. Questi investono ingenti capitali propri, con un rischio d'impresa elevato
ma parzialmente protetto. A partire dagli anni 30 possono contare su grandi capitali loro affidati dai governi, che
concepiscono sempre più il teatro come un servizio sociale. Ogni impresario sceglieva su quale settore investire di
più, poteva essere il settore della sartoria teatrale, la scenografia, altri investivano sulle grandi orchestre. Verdi
aveva il compito di creare opere che ponevano in ivsta l'elemento sui cui l'impresa aveva investito maggiormente.
Quest'attenzione non era presente in Wagner, il cui rapporto con gli impresari è pressochè nullo, arriva addirittura
alla costruzione di un teatro riservato. Entrambi quindi hanno lavorato per una radicale modifica del sistema
teatrale vigente, ma Verdi lo ha fatto come riformatore mentre Wagner con il piglio del rivoluzionario radicale.

La gestione dei teatri → Milano, Torino e Napo nel 1842 (anno del Nabucco) erano le uniche tre città che
avevano teatri sovvenzionati dal governo. L'impresa era tenuta a presentare da tre a quattro opere nuove all'anno
commissionate a compositori “di primo cartello”. Verdi debutta in questo sistema, ma con lui il ritmo produttivo
rallenta progressivamente e dal 1860 al 1900 scrive solo cinque opere nuove. L'impresa aveva dei compiti ben
precisi, Verdi intende al più presto imporre la sua volontà e i necessari mutamento → per Nabucco l'impresario
Merelli gli impone un cast predeterminato e un libretto già compiuto, ma già nel 43 Verdi può interloquire con il
librettista e può imporre le due idee drammaturgiche alle stelle del canto. Verdi è il primo compositore in Italia a
entrare personalmente in tutti gli ambiti della produzione operistica, dagli aspetti artistici a quelli economici. Dopo
l'Unità il vero centro dell'attività produttiva sarà sempre di più l'editore, snodo fra le intenzioni dell'autore e le
esigenze economico-sociali della pratica teatrale.
Anche Wagner conduce un'analoga battaglia fino ad arrivare alla costruzione del “tempio” di Beyreuth, il
Festspielhaus, gestito non da impresari, ma da fedeli adepti come Hans von Wolzogen, che si incaricheranno di
amministrare i fondi provenienti anche da ammiratori privati. Sociabilità p un concetto estraneo alla nuova estetica
che Wagner matura negli anni dell'esilio a Zurigo, dal 49 al 61: dalla creazione artistica, nelle sue intenzioni, il
mondo quotidiano è sempre estraneo. E gli esecutori spesso partecipano alla “festa scenica sacra”.

Repertorio e nuove opere: verso la fissazione del canone → Dal 1867 la situazione si complica con la prima
crisi economica del nuovo Regno, molti teatri si vedono radicalmente tagliare le sovvenzioni governative. C'è la
svolta: è definitivamente liquidata la concezione del teatro musicale come consumo → nasce l'opera d'arte,
formazione del gusto storico, consapevolezza che alcuni titoli sono più importanti di altri, emerge la figura
dell'interprete unico, di colui che la missione di rivelare le “intenzioni” dell'autore.
Vienna costituisce un caso a sé, quattro fenomeni distinguono la situazione tedesca da quella italiana:
– gestione dei teatri pubblica sottoposta ad un intendente
– si consolida il teatro a repertorio
– il teatro è condotto da un musicista → direzione artistica
– bisogno ricorrente di creare un repertorio autonomo in lingua e dotato di uno stile riconoscibile

In Italia fra la morte di Donizetti (48) e i primi successi della Giovane Scuola di Mascani e Puccini sono poche le
opere italiane non di Verdi che si fissano nel repertorio. Solo dagli anni 70 con l'arrivo dell'opera-ballo, qualche
nuovo titolo entra in repertorio. Dopo la proclamazione di Roma capitale si registra nei teatri maggiori un'apertura
al repertorio internazionale, con la Triplice Alleanza (82) oltre a Wagner entrano nei teatri italiani i titoli di
Goldmark e compare di nuovo Mozart. Ma questi fenomeni restringono di nuovo il repertorio, perchè si ripetono
sempre di più poche “grandi” opere → tramonta la concezione di teatro musicale come bene di consumo e nasce la
concezione moderna teatro dei “capolavori”.

Mutamento della drammaturgia per Verdi:

• indipendenza della creazione dall'evento performativo
• una sola volontà creatrice che subordina le altre individualità esecutrici
• opera come unità coerente e compiuta
• “tirannia” dell'autore
• opera “di getto”
• superamento della piece bien faite per seguire l' “ispirazione”
• abbassamento dell'orchestra alla Scala (che spesso suonava alla stessa altezza della platea)

Wagner nel 1876 porta in scena il Ring des Nibelngen (Anello del Nibelungo) detto anche “Tetralogia” → uno dei
più ambiziosi cicli di opere dell'intero secolo. Il Ring si compone di quattro drammi, un prologo e tre giornate: Das
Rheingol, Die Walkure, Siegfried, Gotterdammerung. Wagner estremizza il processo di affermazione della volont
autoriale giungendo a costruire il Festspielhaus di Bayreuth, per non lasciare nulla all'estemporaneità e alla routine.

Il direttore d'orchestra → Figura che va collocata all'interno della nuova classe cittadina alto-borghese:
– rappresenta la professione, la cultura e il rilievo sociale attribuito alla musica
– depositario del repertorio in formazione poiché a lui viene sempre più delegata la scelta dei titoli da
eseguire
– demandata la guida di ogni aspetto performativo
– unico interprete delle intenzioni dell'autore
– assume anche funzioni di regia

Le opere per i cantanti o i cantanti per le opere → Fino ad adesso Verdi segue la prassi tradizionale e scrive in
base alla vocalità dei suoi esecutori. In questo caso quando l'opera era ripetuta da un altro, occorrevano “puntature”
per giungere al medesimo effetto. Wagner sembra comportarsi in un modo simile. Ma entrambi i compositori
riducono fortemente questa prassi, in confronto a quanto accadeva prima. Wagner inoltre crea un nuovo tipo di
tenore → tenore eroico, Heldentenor.

Dall'ideazione alla messa in scena → Verdi agisce pragmaticamente e cerca di intervenire anche nei tre settori
fin'allora di competenza dell'impresario.
1. Il libretto → la genesi del libretto si svolge in tre fasi: scelta del soggetto (che dipende solo da Verdi),
stesura della selva o programma, versificazione. Tutto procede sotto la diretta supervisione di Verdi.
Francesco Maria Paive è il librettista che Verdi ha più spesso impiegato. Con lui il compositore poteva fare
e disfare programmie cambiare versi. Con Salvadore Cammarano, Antonio Somma e Arrigo Boito lo
cambio avviene anche su questioni di drammaturgia.
2. I cantanti-attori → Verdi voleva cantanti dotati di elevate qualità attoriale, che egli a volte antepone alla
 perfezione vocale. Queste tendenze sono condivise con il coevo teatro di parola, che sta vivendo la stagione
del “grande attore”. Lo stile grandattoriale si caratterizza per la recitazione accesa e coinvolgente, dove la
naturalezza e la gestualità spiccata prendeva il posto dello stile impostato. Verdi inoltre era molto attento
anche alla qualità dei cantanti: non apprezzava i cantanti che inserivano sistematiche modifiche o
variazione estemporanee, giudicandole fuori moda.
3. Messinscena → Verdi indica scelte di posizione e di movimenti scenici, richiede effetti di luminotecnica ed
esige determinati scenografi ( rompe con l'impresario Merelli con la messinscena di Giovanna d'Arco).
Verdi e Ricordi avviano una prassi nuova per l'Italia → stampa delle Disposizioni sceniche (Manuali) che
forniscono informazioni su costumi, attrezzeria, movimenti delle masse corali, gestualità, espressioni del
volto dei protagonisti, effetti di luce.

Il Gesamtkunstwerk di Wagner e quello di Verdi → Il termine è di Wagner, e Verdi non lo impiega mai, il suo
significato letterale è “opera d'arte totale”. Se Wagner amava teorizzare, Veri era al contrario una natura pratica e
lasciava la teoresi ai “critici e maestri di pianoforte”. In Opera e dramma ricorre a una metafora sessuale secondo la
quale la “Musica-amante”, elemento femminile-emozionale, in sé non avrebbe qualità comunicativa sufficiente e
debba ricevere la “fecondazione” del significato dalla parola, elemento maschile-razionale.
E' comune ai due drammaturghi la concezione dell'opera d'arte totale, in cui non la musica né la parola viene per
prima: il dramma, l'azione e l'effetto derivano dall'integrazione dei tre sistemi poetico, visivo e musicale.
Rimane però una differenza sostanziale fra le idee di teatro e di Gesamtkunstwerk in Verdi e Wagner. Per Verdi il
conflitto drammatico deriva sempre da un irridicibile contrapposizione fra aspirazioni degli individui e realtà
circostante, dalla dissonanza fra bene privato e interesse collettivo. Per Wagner il conflitto è antropologico, non
storico né sociale, non consiste nella concreta contrapposizione di valori, non nell'opposizione individuo-società,
ma è tutto dentro l'uomo. Il conflitto è nella volontà di rinuncia alle attrazioni dei sensi e di allontanamento dai
conflitti del mondo.

Forma del dramma. Forme musicali → “Forma” è termine polisemico, lo stesso Wagner lo impiega in modo
ambiguo. Ci sono due piani del concetto di forma: la “forma del dramma” e le “forme impiegate per sviluppare il
dramma” ossia le strutture sintattiche musicali. Per forma si intende la conformazione della singola sequenza
drammatica, della scena, ossia ciò che si definisce “numero chiuso” nel melodramma italiano. Verdi conserva fino
all'Aida la “solita forma” Questa struttura risponde a una divisione dell'azione in due sezioni tematiche principali
che disegnano un percorso della contemplazione alla decisione conclusiva. Librettista e compositore devono
dividere l'azione in una seria di sequenze. Verdi tende a sciogliere i numeri chiusi nella continuità d'azione. Le
principali sezioni sono due fra loro distinte per contenuto melodico, tonalità, situazione psicologica e andamento
→ CANTABILE E CABALETTA. Verdi arriva a capovolgere tutto per ragioni di verità drammatica. Il
personaggio passa da un momento di agitazione estrema a un ripiegamento → es. aria di Rigoltto nel III atto.
Le grandi scene di mezzo sono ugualmente strutturate in quattro fasi, ma in luogo di “cantabile” si parla di “largo
concertato” seguito dalla “stretta” finale; la dinamica psicologica rimane quindi simile.
Molto importante è anche la “forma lirica”, in questa struttura è possibile trovare una variante, la cui definizione,
Barform, è ricorsa più volte nei precedenti schemi. Questa variabile della forma lirica è spesso usata da Verdi. La
Barfom consiste in una struttura tripartita, in cui due segmenti brevi e isometrici sono seguiti da un segmento più
lungo.
Anche Wagner compie un'evoluzione dalle forme chiuse. Nei lavori più maturi il declamato continuo nasconde
sezioni di maggiore formalizzazione. In queste sezioni Wagner ricorre alla forma ad arco (ABA') e ancor più alla
Barform (AA'B) ma le sezioni in Wagner si chiamano Stollen, le due iniziali simmetriche, seguite da Abgesang di
lunghezza variabile. Le Barform entrano anche in punti meno scoperti dei drammi di Wagner, quasi come mattoni
da costruzione per edifici molto ampi. La forma di una scena è poi in entrambi gli autori profondamente modificata
da eventuali irruzioni del suono della realtà: i suoni realistici generano sempre una profonda influenza sulla
conformazione dell'intera scena.
Es. Ernani → uso dei corni nel finale: l'ascoltatore viene gettato dentro lo stesso spazio sono del protagonista, del
quale condivide l'atmosfera psicologica
Es. Tristan → inizio II atto: Isolde con Brangane sta attendendo Tristan nel giardino notturno di Re Marke, suo
sposo, fuori per la caccia. I corni entrano e sembrano arrivare da lontano, subito dopo il suono della realtà entra
nella psiche di Isolde → il suono non è più suono della realtà. Il motivo dei corni della caccia di Re Marke viene
assorbito progressivamente dai motivi della psiche di Isolde, caratterizzati da ampi movimenti cromatici
discendenti.
Verdi usa il suolo realistico per denunciare la soluzione di continuità, l'errore morale del codice d'onore
anacronistico e lo spazio rappresentato ci fa vivere in presa diretta la violenza di tale errore. Wagner elimina il
contatto con la realtà concreta e porta a manifestazione la vita profonda della psiche, in linea con la sua estetica
teatrale.

Giuseppe Verdi

• Concisione, brevità e tempo accelerato: riduzione dell'azione ai suoi punti essenziali e del libretti alle sole
parole necessaria
• Parola scenica: ricerca di concisione alla base dell'elemento drammaturgico che Verdi chiama “parola
scenica”, essa viene declamata con estrema chiarezza e dopo di essa nulla nell'animo dei personaggi sarà
più come prima
• Dinamizzazione del numero chiuso: drammaturgia del conflitto dell'opposizione fra caratteri e fra sistemi di
valori entra sempre di più all'interno del numero chiuso, forzandone la forma. Il definito superamento dei
numeri chiusi giunge a compimento con Falstaff
• Abbozzi: la composizione “di getto” e la tendenza alla continuità d'azione richiedono un metodo di
composizione particolare. Quando Verdi dice di aver “composto” l'opera è perchè ha tutto in testa.
• Tinta: termine che Verdi utilizza per indicare il carattere e il quadro psicologico generale che informa
un'opera. La definizione rimane sempre nel vago ma permette di comprendere come Verdi concepisse
un'opera, sin dalle prime idee.
• Estetica del brutto e del grottesco: Grottesco è carattere dominante nel Rigoletto. In Verdi però emergono
esigenze ancor più sperimentali, soprattutto la shakesperiana mescolanza dei generi. L'estetica del brutto
artistico non è una novità, ma il brutto nel melodramma ha almeno due utilizzi: il brutto morale o fisico che
diviene oggetto di compassione o viene “artisticizzato” e reso commovente.
• Coro: elemento che Verdi usa con molteplici funzioni → funzione rigenerante all'interno del melodramma
• Verdi l'Italiano: Verdi è realmente il rappresentante della storia italiana ottocentesca, i collegaenti fra le sue
opere e la storia politica sembrano essere profondi. In verdi troviamo:
1. problema della patria: Nabucco → contiene il più celebre coro dell'intera storia dell'opera, il coro
degli ebrei in cattività considerato quasi la “colonna sonora” del Risorgimento. Questo è infatti uno
dei casi più interessanti che offre la possibilità di sviluppare molteplici livelli storiografici. Verdi
nell'intera opera da cui il coro proviene designa un percorso dal terrore di un popolo oppresso con
violenza guerresca alla pace raggiunta attraverso la religione. L'opera di pacificazione universale è
divenuta l'opera della preghiera malinconica: e proprio questo è il dato non trascurabile da valutare
sul piano della storia sociale italiana.
Ernani → la vicenda ha un collegamento con ideali patriottici e persino con l'attualità politica. Il
messaggio politico risiede nell'intera vicenda: antagonismo fra un codice morale anacronistico,
legato a vecchi pregiudizi di casta e le leggi del cuore di Ernani, nobile decaduto che per ribellione è
diventato bandito.
Attila → il protagonista è il condottiero unno, che Verdi connota con attributi musicali positivi: è il
solo ruolo di basso nel suo teatro che abbia funzione di protagonista. Il personaggio a cui Verdi
assegna maggior rilievo è la “donna italica” Odabella, con l'appendice del tenore Foresto. I due
stanno lottando per la libertà del popolo, il solo originario del suolo italiano.
2. Problema della morale individuale: dopo il 49 Verdi sembra evitare soggetti di impegno politico,
per concentrarsi su soggetti più intimi. Importante è il Ballo in maschera (17 febbraio '59) → qui è
stata sottolineato l'intreccio di registri: quello comico, quello dell'eleganza leggera, quello ironico,
quello grottesco, quello amoroso, quello tragico; presenta un legame con le vicende politiche-
risorgimentali. Per comprendere la sua valenza politica bisogna però metterlo a confronto con i
Vespri siciliani. In entrambe le opere Verdi raffigura dei congiurati che tramano per rovesciare il
potere costituito.
Vespri → congiurati guidati da Giovanni da Procida rappresentano la figura poetica e misteriosa del
cospiratore segreto mazziniano.
Ballo → ogni ideale scompare davanti ad una risata. Ogni cosa, anche la più pericolosa è oggetto di
scarno.
Nel 56 Daniele Manin fonda la Società Nazionale Italiana → scopo di diffondere il consenso
attorno a Vittorio Emanuele II. Manin accusa Mazzini. La Società Nazionale realizza fra il 56 e il 60
 un ingente spostamento di opinione da Mazzini a Vittorio Emanuele II. Quest'ultimo sta
conquistando molti favori nelle corti europee e poggia il suo potere su un consenso popolare mai
tanto forte nella storia di Casa Savoia. Il protagonista del Ballo sembra ricalcare quest'immagine del
re sabaudo e i congiurati sono la rappresentazione negativa dei mazziniani. Il messaggio →
congiura segreta porta a tragici errori, mentre il re franco è la guida sperata per la rigenerazione
nazionale.
3. Problema dello Stato: opere successive all'Unità affrontano problemi politici molto complessi.
Verdi inizia la fase del crescente pessimismo.
Don Carlos e Aida → intreccio del potere religioso con il potere politico dell'opera.
Verdi aggiunge nel Don Carlos due duetti (rispetto al dramma di Schiller) : quello fra Filippo II e il
Marchese di Posa (voce del nuovo liberalismo); Filippo e il Grande Inquisitore (opposta voce del
conservatorismo). Nello scontro soccombe fisicamente la voce del liberalismo. Il messaggio → atto
di accusa di Verdi contro ciò che Filippo II medita fra sé amaramente.
Aida → confronto fra due declinazioni della ragione di Stato: il diritto di esercitare la forza per
conservare il potere assoluto autoreferenziale alle istanze degli individui; la ragione di “un popolo
vinto e straziato” deportato e privato dei diritti fondamentali. Il rigido tema musicale che
rappresenta i sacerdoti rimane invariato, mentre il tema con cui Amonasro convince la figlia Aida al
sacrificio nel III atto è uno dei temi più coinvolgenti che Verdi abbia scritto. Con questo Verdi
rappresenta una ragione di Stato vicina alle sofferenze degli individui. L'altro potere forte, quello
totalitario esercitato dai Sacerdoti, rimane del tutto estraneo agli eventi e alle sofferenze degli
individui → rappresenta la “discontinuità” fra individuo e Stato tipica dei poteri assoluti, di cui
parla la teoria politica. Verdi indica allora un doppio errore politico: la concentrazione dei poteri
nelle stesse mani e l'antiliberale esercizio di un potere autoreferenziale e distaccato dalle sorti degli
individui.
Otello → qui il il protagonista e la moglie Desdemona sono gli unici eroi di Verdi che muoiono
senza un motivo ideale. L'uomo è solo vittima di inganno → il messaggio della sua ultima tragedia
nega che il processo abbia portato a risultati positivi. L'uomo è rimasto “frutto di iniqua sorte” →
Verdi per primo ha sentito il fallimento del processo risorgimentale. L'armonia cromatica che Verdi
sembra “scoprire” qui non è ingluenza wagneriana ma raffigurazione dell'uomo decadente. Armonia
cromatica diventa simbolo della psiche indebolita dell'uomo decadente.

Richard Wagner

Tre periodi:
1. grands-operas (influenzato dal modello francese di Meyerber) → fino a Rienzi (1842)
2. opere romantiche → L'olandese volante (1843), Tannhauser (1843-45) e Lohengrin (1845-48)
3. drammi musicali → Ring des Nibelungen (iniziato nel 49 a Zurigo)

Wagner sente anche il bisogno di scrivere saggi teorici attraverso la vita intera. Le due domande principale che si
pone sono:
– qual'è l'oggetto profondo del dramma musicale?
– Quale il mezzo comunicativo più adatto a quest'oggetto?
Scrive due testi importanti: Oper und drama (1850) e Zukunftmusik (Musica dell'avvenire, 1861)
Nuovo sistema del Gesamtkunstwerk:
1. puramente umano: oggetto dell'azione rappresentata deve essere il “profondo sentimento puramente
umano” → azione interiore che si sviluppa al di là di eventi e gesti scenici
2. sogno: il sogno dei personaggi wagneriani è la dimensione esistenziale, è lo stato nirvanico che apre la
realtà del “puramente umano”
3. mito: wagner impiega soggetti tratti dalla mitologia nordica o dalla leggenda popolare. La scelta del mito in
luogo della storia svincola Wagner dalla rappresentazione realistica degli eventi. Il dramma wagneriano
porta a manifestazione “i motivi interni dell'azione, questi profondi motivi dell'anima”
4. profondità: Profondo del linguaggio musicale, nell'intreccio motivico e polifonico. Il Tristan è nato
“immerso sempre nella profondità delle peripezie dell'anima”.
5. Melodia infinita, Leitmotive, corrente di motivi: Melodia infinita → “torrente continuo” dei Leitmotive
non ingabbiati in forme predeterminate né in regolari simmetrie fraseologiche, superamento di ogni forma
 chiusa e incessante intreccio di “motivi dell'azione”.
Leitmotiv → è di Hanss von Wolzogen. La tecnica risale alle prime sue produzioni, quindi ben prima della
teoria. Sia i leitmotiv vocali sia quelli strumentali non hanno un significato semantizzabile e definito una
volta per tutte, ma colgono ampie aree significanti. Il traguardo di questa tecnica si trova nella Tetralogia.
Corrente di motivi → con il Tristan la tecnica della “corrente di motivi” tocca il suo vertice e diventa
ininterrotta e omogenea. I Leitmotive che incontriamo nell'Oro del Reno sembrano conservare significati
chiari e definiti. Gli stessi motivi che tornano nel Crepuscolo sono carichi di significati molteplici e ne
acquistano di ulteriori in virtù del continuo intreccio con altri.
6. Sonoro silenzio: lettera del 29 ottobre 1859 Wagner scrive a Mathilde Wesendonck dove descrive
compiutamente quel “sonoro silenzio” che rappresenta uno dei concetti guida della sua nuova
drammaturgia. Anche in Musica dell'Avvenire fa riferimento a un “silenzio che diviene sempre più
eloquente”. Il sonoro silenzio è lo strumento espressivo principale della forma aperta del dramma epico-
mitologico wagneriano; è nel silenzio sonoro che la voce del narratore-compositore si esprime al massimo
grado nella “corrente di motivi”.
7. Assenza di dialogo: spesso i duetti o i concertati non sviluppano un vero dialogo. Wagner monologizza
anche gli scambi dialogici, che diventano sostanzialmente un silenzio a due: non c'è un reale confronto-
conflitto fra i personaggi.
8. Arte della “minima transizione”, Wagner miniaturista: la definizione di miniaturista è coniata di
Nietszche e indica come le grandi sequenze wagneriane siano formate di minimi frammenti.
9. Sistema armonico: cromatismo fino alle soglie della atonalità: il manifesto è il Tristan-Akkord (quattro
suoni disposti in due quarte sovrapposte: Fa-Si/Re-Sol#) che non ha una netta direzione tonale e ricorre
infinite volte nella partitura prima di trovare la sua definitiva risoluzione al Si+ fondamentale.
10. Orchestra: melodia infinita e corrente di motivi sono assegnati prevalentemente all'orchestra, assume
funzione analoga a quella del coro nella tragedia greca. L'ampliamento dell'orchestra wagneriana, sia per
quantità di esecutori, sia per l'introduzione di strumenti particolari, ha modificato le abitudini di ascolto.
L'orchestra è inseparabile dall'intera rivoluzione drammaturgica ed è pensata in stretto collegamento con la
rinnovata armonia wagneriana. Per la prima volta a Bayreuth l'orchestra, elemento materiale della
rappresentazione, che, se vista ostacolerebbe la “chiaroveggenza del sogno”, viene completamente celata
all'uditorio e messa in una buca sotto il palcoscenico.
11. Testo poetico: Wagner realizza un vero capovolgimento dell'impostazione tradizionale del libretto: la
regola fondamentale non è più la rima vocalica conclusiva, alla rima egli sostituisce l'allitterazione
consonantica della radice semantica della parola → Stabreim, con il quale realizza catene di parole
collegate per lessema, alludendo a legami altrimenti insospettabili fra suoni verbali e concetti. → es. Tristan
(Trug, Trost, Trotz, Tranen, Trinken, Treu, Traum – inganno, consolazione, caparbietà, lacrime, bere, fedele
e sogno). Wagner inoltre afferma che vadano eliminate le ripetizioni di parole o di versi.
12. Gestualità e attorialità: Wagner tende a minimizzare la gestualità, l'uso del gesto corporeo; il profondo
sentimento puramente umano richiede una marginalizzazione dell'azione fisica concreta.

Nel 1870 il drammaturgo imposta un'ulteriore evoluzione teorica nel saggio intitolato Beethoven.
In Opera e dramma Wagner parte dall'idea che la musica fosse per sé impossibilitata all'espressione e che
necessitasse di essere fecondata dal significato della parola.
In Musica dell'Avvenire la musica diventa il mezzo comunicativo prevalente, e il “sonoro silenzio” ne è la più
chiara conseguenza.
In Beethoven arriva il capovolgimento: la “musica assoluta” diviene l'unica opzione possibile. Wagner teorizza la
totale subordinazione della poesia alla musica e la sostanziale autonomia di quest'ultima. La musica conduce il
poeta alla redenzione → musica-madre che dal suo seno genera il dramma, la parola e la rappresentazione visibile
sulla scena → IL DRAMMA E LA SINFONIA SI SONO RIUNITI.
Nel 71 scrivendo Sulla destinazione dell'opera → musicista è solo mimo di tutti i ruoli, il compositore è un
ventriloquo che parla attraverso l'orchestra e le voci dei cantanti.

Nuovi indirizzi nell'opera internazionale

Il periodo 1870-1914 è stato fondamentale per la creazione di nuove tradizioni, fra cui i rituali della monarchia e
dell'Impero. Uno dei fenomeni caratterizzanti è la formazione di nuovi ceti sociali → nasce il CETO MEDIO →
questo crea la formazione di un nuovo gusto, sia nelle forme di consumo sia nelle espressiono con più elevate
aspirazioni artistiche. C'è una progressiva apertura del teatro lirico alle categorie sociali medie e inferiori
nell'Europa della seconda metà dell'800. La piccola borghesia diventa sempre più influente. Si arriva a privilegiare
i momenti spettacolari → questo porta il mercato italiano ad attingere alla produzione del nuovo grand-opera
francese; l'Italia inaugura invece l'epoca delle cosiddette “opere-ballo”.
I grandi editori diventano le figure di riferimento: Ricordi, Giovannina Lucca, Edoardo Sonzogno, Choudens,
Heugel.
Ci sono quattro ambiti di mentalità che emergono trasversalmente nelle maggiori nazioni europee:
1. componente nazionalista: si confronta con il wagnerismo, questo atteggiamento genera distinzione e
competizione fra le varie “scuole nazionali”: tra i fenomeni collegati al diffuso nazionalismo msicale vi è
quello della cosiddetta Ars Gallica.
2. Componente sociale: assecondare i gusti dei diversi livelli socio-culturali → 1. rappresentazione dello
scontro tra le classi → viene tematizzato il confronto fra nobilità in declino, classe media attiva ed
emergente, e classi subalterne; 2. Rappresentazione della dona: analisi di situazioni estreme per rilevare
aspetti condivisi della condizione femminile
3. componente dell'esotismo: diviene manifestazione di un'implicita opposizione fra Europa e resto del
mondo. Le varie rappresentazioni dell' “altro” assumono una duplice funzione: 1. possono rivelare aspetti
della civiltà europea in cui sta acquistando forza una corrente critica, antagonista, persino pessimistica. 2. le
rappresentazioni possono divenire mezzi per esorcizzare paure e diffidenze tipicamente europeo-borghesi.
4. Componente psicoanalitica: nuovo e diffuso interesse per i processi mentali preconsi e i comportamenti
inconsci → scoperta dell'inconscio e frammentazione dell'Io.

Nazionalismi

Wagnerismo culturale, wagnerimo di costume → I lavori di Wagner ebbero un'inflenza fortissima su tutta la
cultura musical europea del secondo 800. La cospicua produzione di opere d'impronta wagneriana è considerata in
Italia e Francia nell'imitazione di alcuni elementi di grammatica e di sintassi musicale: armonia cromatica, teria del
Gesamtkunstwerk, moderna concezione di messincena, e nella necessità di scrivere in proprio il testo letterario
delle loro opere. Il wagnerismo ha però avuto effetti anche nel più ampio contesto culturale e nel costume sociale.
Wagner diviene anche “articolo di esportazione” (Adorno). Nietzsche critica Wagner per due motivi: tendenza
all'eccesso in finzioni e artifici e la nascosta politicizzazione dell'arte.
Wagner viene preso anche come modello positivo, un termine fisso d'eterno confronto. Un esempio è Arrigo Boito
nel suo Metistofele → in cui cerca da una parte soluzioni armoniche di mediata ascendenza wagneriana e dall'altra
utilizza uno stile letterario estremamente ricercato.
Altra componente caratterizzante del wagnerismo è la qualità “sinfonica” dell'orchestra applicata al teatro
musicale.

Pietro Mascagni (1863-1945) fu uno dei più ferventi sostenitori di Wagner, diresse le sue opere in molte occasioni
e più volte dichiarò di ritenerlo il padre di tutti i maestri presenti e futuri.
Ci furono tanti sostenitori di Wagner. Ognuno però ebbe un suo Wagner:
– il wagnerismo francese lascia il suo segno piuttosto nella scrittura orchestrale o in alcune scelte
drammatugiche ossia caratteri e situazioni
– Pelleas ed Melisande di Debussy (1902) → impiego di intermezzi orchestrali che congiungono le sezione
dell'azione e intensivo utilizzo di motivi ricorrenti in funzione psicoanalitica
– wagnerismo italiano → scrittura orchestrale dei sinfonisti, dei compositori di poemi sinfonici, dramma
musicale di autori come Catalani e primo Puccini dove i Leitmotive hanno un impiego importante. In Italia
non sembra entrano tuttavia l'impiego di soggetti mitologici.
I vari wagnerismi nazionali sono l'espressione sul piano della cultura del decollo della “locomotica d'Europa”
germanica sul piano politico-economico.
I musicisti francesi, rispetto agli italiani, mutuarono da Wagner una maggiore propensione per la ricerca di effetti
orchestrali innovativi. Molti di loro puntarono alla creazione di timbri inediti come Emmanuel Chabrier.

Francia dal grand-opera all'Ars Gallica, il caso Massenet: Rovanscismo nazionalista → del tutto autoctoni e
opposti al wagnerismo emergono indirizzi irriducibili al mitologismo pricoanalitico wagneriano → naturalismo →
vicende teatrali e narrative da esso proposte sono di sbalorditiva attualità e cncretezza. Il melodramma reagisce con
nuovi soggetti di argomento strettamente francese e antiwagneriano. → manifesto: Louise di Gustave Charpentier
→ tematizza l'opposta mentalità francese, fatta di concretezza sociale, impegno, attenzione per i bassifondi e per i
problemi della nuova società.

Jules Massenet raccoglie nella sua produzione elementi provenienti da tutte le componenti fino a qui accennate.
Nella Francia dell'800 si era imposto come genere di punta il grand-opera. Caratterizzato da grandi scene
d'assieme, colpi di scena e sontuosi balletti. L'opera comique continuava la sua parabola ascendente iniziata da
tempo. Dal 1860 iniziò a diffondersi un nuovo tipo di opera → drame-lyrique → tipo di opera comique più
moderno nella scelta dei soggetti e ispirato dal concetto di sensibilitè. → Faust di Gounod (1859) tratto dal poema
drammatico di Goethe.
Iniziarono anche a esserci delle operette di carattere leggero e giocoso in più atti, tra i più famosi compositori
troviamo: Offenbach.
Di Charles Gounod (1818-1893) è interessante la particolare scelta dei soggetti. Interessante è vedere come nel
Faust troviamo: raffinata strumentazione, successioni armoniche caratterizzate da settime e none, melodie intrise di
sfumato erotismo e soprattutto la capacità del tutto nuovo di modellare la musica sulla metrica della lingua
francese.
Gounod si distingue poi per il rapporto testo-msica che, pur conservando il modello strofico, sviluppa la frase
musicale in modo che la quadratura delle frasi non distolga mai il significato delle parole.
La musica francese del secondo 800 aveva preso le mosse dal sinfonismo di Hector Berlioz il cui trattato di
strumentazione aveva illustrato approfonditamente le peculiarità e potenzialità di ogni singolo strumento
dell'orchestra. Berlioz teorizzò la “sinfonia drammatica” ossia un brano esclusivamente strumentale ricco di
significati di natura extramusicale. Diventa poi un simbolo del nazionalismo musicale che si diffonde dopo la
debacle del Secondo Impero. \