I Concerti Per Fortepiano e Orchestra Di Mozart - Trascrizioni Di Hummel - Leonardo Miucci

I CONCERTI PER FORTEPIANO E ORCHESTRA DI W. A. MOZART: LE TRASCRIZIONI DI J.
N. HUMMEL
Author(s): Leonardo Miucci
Source: Rivista Italiana di Musicologia , 2008/2010, Vol. 43/45 (2008/2010), pp. 81-128
Published by: Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice on behalf of Società Italiana di
Musicologia
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I CONCERTI PER FORTEPIANO E ORCHESTRA DI
W. A. MOZART: LE TRASCRIZIONI DI J. N. HUMMEL *
L'attenzione rivolta da Johann Nepomuk Hummel al repertorio

delle trascrizioni fu significativa lungo tutto l'arco della sua carrie
ra; buona parte dell'intera produzione, circa cinquanta composizio
ni, venne destinata a trascrizioni per fortepiano, flauto, violino e vio
loncello, e i generi coinvolti spaziano da quello operistico a quello
sinfonico e cameristico.1 Il più considerato è il repertorio sinfonico
con ben 18 trascrizioni e, fatta eccezione per una sola sinfonia di
Andreas Romberg, l'interesse di Hummel si rivolse principalmente
a tre grandi maestri del passato: Mozart, con sei sinfonie, Haydn
(quattro) e Beethoven (sette). E interessante notare, invece, come il
genere del concerto per fortepiano e orchestra (7 trascrizioni) sia
monopolizzato dalla sola produzione mozartiana. Per comprendere
questo tipo di scelta è necessario considerare alcuni fattori che, nel
periodo a cavallo tra il XVIII e XIX secolo, si stavano evolvendo
profondamente, condizionando direttamente il panorama musicale
europeo: il mercato editoriale, l'evoluzione del genere del concerto
per fortepiano, l'alterna fortuna che il repertorio mozartiano riscosse
* Una prima versione di questo studio è stata presentata al XV Convegno Annuale del
la Società Italiana di Musicologia (Bergamo, 24-26 ottobre 2008). Desidero ringraziare senti
tamente Bianca Maria Antolini per le preziose indicazioni e per il suo costante supporto. Per
l'autorizzazione a riprodurre il materiale in appendice si ringraziano: Auste Mickunaite (Bri
tish Library), Domenico Carboni (Biblioteca del Conservatorio di Roma S. Cecilia) e Marcello
Ciliberto (Bibliomediateca dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma).
1 Vedi appendice, Documento I. Cfr.: Joël Sachs, A checklist of the works of Johann
Nepomuk Hummel, «Notes. The Quarterly Journal of the Music Library Association», η. 30,
1973-74, pp. 732-754. Vedi anche: J. Sachs, Authentic English and French Editions of J. N.
Hummel, «Journal of American Musicological Society», n. 25/2, 1972, pp. 203-229; JOHANN
Nepomuk Hummel, Mozart's Haffner and Linz Symphonies: Arranged for Pianoforte, Flute, Vio
lin and Violoncello, edited by Mark Kroll, Recent Researches in the Music of the Nineteenth
and Early Twentieth Centuries, Madison, A-R Editions, 2000.

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dopo la morte del compositore e, no

nologica dello strumento.
Per la complessità e articolazione d
to opportuno suddividere questo con
tendo da un breve quadro prelimina
della letteratura mozartiana (necessa
lizzazione storica del contributo di H
excursus sul fenomeno delle trascrizioni di musica strumentale nei
primi anni del XIX secolo fino all'analisi in dettaglio delle princi
pali caratteristiche e problematiche presenti in questa produzione
del compositore slovacco.
1. Il contesto della produzione mozartiana e la ricezione nel

PERIODO IMMEDIATAMENTE SUCCESSIVO ALLA SUA MORTE
Il contributo che Wolfgang Amadeus Mozart fornì al genere d

concerto per fortepiano e orchestra, sia da un punto di vista stor
che meramente quantitativo, non ha eguali nella storia del gene
l'esiguità delle informazioni relative alla genesi di questo reperto
tuttavia, nonostante le dimensioni dell'intero corpus, sono da as
vere alle circostanze che ne determinarono la nascita e alle carat
teristiche che questo genere presentò in quegli anni.2 Esso, infat
ti, non aveva ancora conquistato quella dimensione che conseguì
solamente nei primi decenni del secolo successivo: il concerto per
fortepiano e orchestra nella Vienna mozartiana rientrava ancora in
quel repertorio di musica di consumo, di immediata fruibilità, la cui
genesi era strettamente connessa all'occasionalità dell'evento musi
cale e alla possibilità da parte del compositore di potersi mostrare
a quelle schiere di mecenati i quali, con la loro approvazione, deci
devano la fortuna e la carriera di qualsiasi compositore (tra le altre,
questa è una ragione per la quale solamente 7 dei quasi 30 concerti
per fortepiano vennero pubblicati dal compositore). In tal senso, il
periodo che va approssimativamente dal 1782 al 1786 fu certamen
2 Cfr.: Mozart's Piano Concertos. Text, Context, Interprétation, edited by Neal Zaslaw, Usa,
The University of Michigan Press, 1996. Vedi anche: Claudia Macdonald, Mozart's Piano
Concertos and the Romantic Generation, «Historical Musicology. Sources, Methods, Interpré
tations», edited by Stephen A. Crist and Roberta Montemorra Marvin, Rochster (USA), Uni
veristy of Rochster Press, 2004, pp. 302-329.

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te il più proficuo per il compositore salisburghese: era infatti molto

rinomato sia come insegnante che come pianista e compositore; il
panorama musicale della Vienna degli anni 1780, inoltre, registrava
un notevole incremento di concerti pubblici e privati che durò fino
alla morte dell'Imperatore Giuseppe II, avvenuta nel 1790.3 Mozart
non solo partecipò attivamente a questo processo di emancipazio
ne nella sfera pubblica del genere del concerto ma ne fu in qual
che modo diretto iniziatore. Analizzando la disposizione cronologica
della produzione mozartiana è evidente una sproporzione notevo
le: nei quindici anni che vanno dal 1767 (anno in cui Mozart iniziò
a comporre concerti per fortepiano) fino al 1781 vennero realizzati
su un totale di 324 solo tredici concerti a fronte dei diciassette del
quinquennio successivo (1782-1786) e dei soli due degli ultimi cin
que anni (1787-1791). Uno dei maggiori fattori di causalità di que
sta sproporzione è da ascrivere alle condizioni socio-politiche del
la capitale asburgica. Negli anni centrali dell'ottavo decennio del
Settecento, infatti, Vienna era considerata il maggiore centro eco
nomico, politico e culturale dell'Austria, Ungheria, Italia e di tutta
l'Europa dell'est fino alla Russia. E in questi anni, infatti, che que
sta area registrò una prima grande espansione del mercato edito
riale (specialmente con Artaria & Co.) e del commercio musicale
(in particolare con Johann Traeg);5 il numero dei concerti pubblici
crebbe in maniera esponenziale (soprattutto sotto forma di concer
ti di beneficenza e per sottoscrizione) così come il livello di quel
li privati.6 In tutte queste occasioni il repertorio maggiormente fre
quentato era costituito da sinfonie, arie e concerti (inframmezzati
da musica da camera strumentale), e quelli per fortepiano e orche
5 Cfr.: Otto Biba, Grundziige des Konzertwesens in Wien zu Mozarts Zeit, «Mozart -
Jahrbuch», 1978-79, pp. 132-135; vedi anche: Id., Concert Life in Beethoven's Vienna, «Bee
thoven, Performers and Critics», International Beethoven Congress, Detroit, 1977, edited by
Robert Winter and Bruce Carr, Detroit, Wayne State University Press, 1980, pp. 77-93.
4 I 32 concerti comprendono i 28 per fortepiano solo (di cui i primi sette sono elabora
zioni di opere altrui - KV 37, 39, 40, 41 e 107/1-3), due Rondò come finali alternativi (cfr.
nota precedente), un concerto per due fortepiani (KV 365/316a) e uno per tre (KV 242).
5 Katalin Komlòs, The Viennese Keyboard Trio in the 1780s: Sociological background and
Contemporary Reception, «Music & Letters», vol. LXVHI, 1987, pp. 222-234.
6 Mary Sue Mokrow, Concert Life in Haydn's Vienna: Aspects of a Developing Musi
cal and Social Institution, «Sociology of Music», n. 7, Stuyvesant, Pendragon Press, 1989;
vedi anche: Neal Zaslaw, The Classical Era. Frotn the 1740s to the end of the 18th century,
Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1989.

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stra di Mozart rappresentarono il repe

tore austriaco per esibirsi in presenza
dalla alta società viennese. Verso la fi
tecento questa richiesta di nuovi con
mente a causa della difficile situazion
ingenti sforzi economici che l'Austria
te alle ribellioni nei territori olandes
sto periodo di recessione, unitamente
te dagli Imperatori Giuseppe II e Leop
avvenimenti politici francesi, causò u
turale e una diminuzione sia dei conce
privato. E in questo momento che la
sto genere venne quasi a cessare.
Tracciare la ricezione della letteratur
e orchestra dopo la morte del compos
meno complicato. Ad agevolare questo
damentali: l'espansione in tutta Europ
riflettendo i gusti degli acquirenti, pe
valutata la produzione mozartiana) e l
un genere, quello del concerto per fo
va lentamente acquisendo un repertor
soprattutto da Beethoven in poi.
Immediatamente dopo la morte di
strarono una crescente diffusione ch
decenni. Vi contribuì l'impegno in p
goli personaggi come la moglie Costan
amici ed estimatori del compositore (t
questo periodo che molte delle opere
pa per la prima volta: l'editore Johann
collaborazione di Costanze, iniziò ne
zioni di concerti per fortepiano.8 Q
7 A tal proposito cfr.: Mario R. Mercado, Mozart

eentb-Century Music in Theory and Practice - Essays
Ann Parker, Festschrift Series n. 13, New York, Pe
226. Vedi anche: Gernot Gruber, La fortuna di Mo
re, Torino, Giulio Einaudi Editore, 1987, pp. 15-25.
8 I concerti pubblicati per la prima volta dall'edit
456 (1792); il KV 459, 537 (1794); il KV 466 (1796
il KV 365 (1804). Cfr.: C. Macdonald, Concertos and
La collaborazione tra Costanze e l'editore di Offen

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lato: dal 1800 al 1804 l'editore Breitkopf & Hartel, all'interno del
progetto di edizione completa delle opere di Mozart, pubblicò una
serie di venti concerti per fortepiano sempre con la collaborazio
ne di Costanze.9 Queste due iniziative furono determinate oltre che
dall'interesse diretto da parte della vedova Mozart, soprattutto dal
momento di grande crescita del mercato editoriale europeo: André
e Breitkopf non si lasciarono sfuggire l'occasione di appropriarsi del
repertorio di un compositore il quale, immediatamente dopo la sua
morte, iniziò a essere celebrato non solo in area viennese.
In particolare, dal commercio di musica a stampa emerge che è
quello per fortepiano e orchestra il genere mozartiano più apprezzato
e ricercato dal pubblico viennese; dall'analisi del catalogo di musi
ca disponibile presso il commerciante ed editore Johann Traeg nel
1799 risulta chiaramente quale fosse la diffusione in tal senso della
letteratura mozartiana.10 Nel repertorio sinfonico, per esempio, era
Haydn a primeggiare largamente (111 numeri), seguito da Ditters
dorf (34), Pleyel (30) e infine Mozart (19); anche nei generi 'quar
tetti per archi' e 'concerti per violino' il compositore salisburghese
non occupa le prime posizioni di vendita. Altra storia è il reperto
rio prettamente tastieristico e in particolare il genere del concerto
per fortepiano, dove il maggior consenso venne tributato a Mozart
(13), seguito da C. Ph. E. Bach (10), E. W. Wolf (8), Haydn (7) e
Vanhal (5).11
La vasta diffusione di questa letteratura mozartiana tra la fine del
XVIII e l'inizio del XIX secolo è testimoniata anche dalle numerose
fino al 1799, anno in cui i fratelli André comprarono tutto il lascito manoscritto di Mozart
pagandolo alla moglie 1000 caroline. Cfr.: Hermann Abert, Mozart, Milano, Il Saggiatore, II,
p. 765. Vedi anche: G. Gruber, La fortuna di Mozart cit., p. 18.
9 L'ordine di questa serie di pubblicazioni era: η. 1 KV 467; n. 2 KV 488; n. 3 KV 459;
n. 4 KV 450; n. 5 KV 415; n. 6 KV 482; n. 7 KV 491; n. 8 KV 466; n. 9 KV 453; n. 10 KV
414; n. 11 KV 456; n. 12 KV 413; n. 13 KV 451; n. 14 KV 449; n. 15 KV 595; n. 16 KV
503; n. 17 KV 365; n. 18 KV 238; n. 19 KV 271; n. 20 KV 537.
10 Questo catalogo, Elenco di spartiti vecchi e nuovi, sia scritti sia impressi, era diviso in
tre sezioni: musica da camera, musica teatrale e musica sacra. Ne esiste una ristampa moder
na: Alexander Weinmann, Wiener MusiKVerlager und Musikalienhandler von Mozarts Zeit bis
gegen 1860, Wien, 1956; la ristampa del catalogo Traeg si trova in Beitrdge zur Geschichte des
Alt-Wiener MusiKVerlags, a cura di A. Weinmann, serie 2, voi. 17, Vienna, 1973.
11 Per quanto concerne, invece, le sonate per fortepiano: Haydn (34), Mozart (25), C.
Ph. E. Bach (25), Clementi (11), Kozeluch (9), Handel (5); mentre per le variazioni per pia
noforte: Mozart (18), Gelinek (7), Philipp Karl Hoffmann (7), Kirmair (7), Beethoven (6) e
Haydn (5).

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esecuzioni pubbliche dei suoi concerti,

in tutta l'Europa. Beethoven, per esem
particolarmente il concerto in Re min
in più di una circostanza;12 J. N. Hum
ed estimatori di Mozart, colse ogni oc
esecuzioni concerti del compositore sa
Un altro grande sostenitore di quest
August Eberhard Muller14 che nel 17
solo per la prima volta si occupava dell
Mozart, ma in particolar modo del rep
stra. Nella sua Anweisung zum genaue
Clavierconcerte hauptsachlich in Absic
ler oltre a occuparsi della corretta dit
ste opere, riconobbe in più di una c
del lascito mozartiano. Nell'introduzio
[...] Il fortepiano - soppiantato il freddo,
balo - e soprattutto da quando l'illustre S
struttura ed apponendo altre migliorie,
suono sufficientemente potente conservan
è diffuso in maniera così vasta nel panor
era accaduto prima. Tutto ciò grazie in p
[per fortepiano]. In questo repertorio, è n
i suoi cultori il più straordinario è stato M
di cui la Germania sta iniziando a tessere
la sua morte, è stato capace nei suoi conc
12 La prima volta che Beethoven eseguì il KV 466

ra La clemenza di Tito, in un concerto organizzato
esecuzione, invece, risale a un'accademia dell'8 genna
Epistolario, a cura di S. Brandenburg, 5 voli., Milan
Nazionale di Santa Cecilia, 1999-2003, I: 124; di qu
due cadenze per i due movimenti esterni che regalò
nad Ries. Cfr.: Georg Kinsky-Hans Halm, Das Werk
Verzeichnis seiner sàmtlichen vollendeten Komposit
13 L'elenco di tutti i concerti mozartiani eseguiti
CHOTOW, Mozart und Hummel, «Acta Mozartiana»
anche M. R. Mercado, Mozart through bis piano stu
14 A. E. Miiller era oltre che un accanito sostenitore della letteratura mozartiana anche
un grande conoscitore di essa. Quando Breitkopf & Hartel iniziarono l'edizione delle Ouvres
complettes di Mozart nel 1798 chiamarono proprio Millier a supervisionare e curare molte
opere di questa collana.
15 Nathan Broder, The first guide to Mozart, «The Musical Quarterly», voi. 42/2, 1956,
pp. 223-235.

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ricche e solide armonie con deliziose e fantastiche melodie; ha sintetizza

to una fertile, ricca e spesso sfrontata fantasia, con un utilizzo morbido,
dolce e grazioso degli strumenti a fiato. Nei suoi soli ha fornito ai virtuosi
sufficienti occasioni di dimostrare le loro capacità; ma non ha mai chiesto
loro cose impossibili e, per questa ragione, l'unico degno della sua mae
stria è stato il grande Philipp Emanuel Bach. [...].16
Questo breve passo dell'introduzione offre una precisa sintesi

sia dell'importanza che il genere del concerto per fortepiano stava
acquisendo a cavallo dei due secoli, sia dell'assoluta superiorità di
Mozart in questo repertorio rispetto non solo ai suoi contempora
nei, ma anche ai musicisti che furono attivi nel periodo immediata
mente successivo.
Seppur con modalità e tempistiche diverse nei vari centri cul
turali europei, la crescente diffusione dei concerti mozartiani ini
ziò a registrare un'inversione di tendenza dopo la prima decade del
XIX secolo. In questo momento, infatti, molti aspetti del panorama
musicale andavano rapidamente evolvendosi, a cominciare dai nuo
vi strumenti (dotati di una maggiore estensione e diversa espressivi
tà) e, di conseguenza, il modus componendi, la poetica e la tecnica
pianistica. Stava lentamente venendosi a formare l'ideale di pianista
virtuoso che dominerà la scena concertistica degli anni successivi e,
da un punto di vista sociologico, stava allargandosi ulteriormente la
dimensione pubblica dell'evento musicale, di cui il concerto per for
tepiano e orchestra diventerà una delle massime icone nel panorama
pianistico e non solo. Tra il primo e secondo decennio dell'Otto
cento, anche se i nomi dei pianisti che calcavano le scene dei con
certi erano pressoché gli stessi della decade precedente, fu il reper
torio a cambiare: il numero delle esecuzioni dei concerti di Mozart
venne nettamente superato dalla nuova produzione della generazio
ne di giovani pianisti fra i quali figuravano tra gli altri Ferdinand
Ries, Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner, Johan Baptist Cramer,
Cari Czerny e Hummel.17
16 Ivi, ρ. 225. Questa come tutte le altre citazioni sono state tradotte dal sottoscritto.
17 Come si accennava la situazione andava mutando in tutta Europa con tempi diversi:
a Lipsia, per esempio, questa inversione di tendenza si registrò proprio tra il 1810 e il 1820
(cfr.: Alfred Dôrffel, Die Gewandhauskonzerte zu Leipzig.: 1781-1881, Leipzig, Breitkopf &
Hàrtel, 1980). I concerti per fortepiano di Mozart iniziarono a scomparire dal panorama musi
cale londinese, invece, già dai primi anni dell'Ottocento (cfr.: Terese Ellsworth, The Piano

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È proprio dagli anni Venti dell'Ottoc

centri musicali europei come Berlino,
festarsi un certo interesse nella riscop
sato, fra i quali J. S. Bach e Mozart. I
fronti di queste imponenti figure dell
sul mercato editoriale, che aveva orm
nessioni di dimensioni europee, attra
opere e, soprattutto, trascrizioni di t
nella veste originale, necessitavano di
essere eseguite. Tra queste, i concerti
Mozart furono certamente tra quelle p
2. Le trascrizioni di musica strumentale nei primi anni dell'Ot

tocento
Quella della trascrizione è un'arte che affonda le

gini ben prima del XIX secolo. Dalla nascita del rep
mentale fino al 1800 ve ne furono numerosissimi cas
dell'intavolatura dei pezzi vocali fino ai molteplici cam
medium strumentale apparsi dopo l'avvento della mu
e da camera. Nell'indagare questo tipo di letteratura,
gna tenere ben distinte due tipologie: quella delle tras
tuate dagli stessi compositori dell'opera originaria (ge
fine di ottenere una maggiore circolazione dei propri
si contesti, ο più semplicemente per ragioni economi
in cui un autore rivisita opere di compositori di un p
meno recente - in quest'ultimo caso le motivazioni
versi a ragioni più articolate. In aggiunta a questi due
stanza frequente in questo periodo riscontrare trascr
di un compositore vivente effettuate da un altro com
ralmente si trattava ο di lavori completamente non a
andavano ad alimentare il mercato delle edizioni pirat
zioni fatte realizzare da allievi del compositore ο musi
no. Quest'ultimo era solito seguire passo passo la re
Concerto in London Concert Life between 1801 and 1850, Ph. D. dissertat
versity, 1973, pp. 244-257). Vedi anche: Simon McVeigh, Concert Life in Lon
to Haydn, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

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lavoro che considerava essere un buon esercizio per una migliore

comprensione dell'opera da parte dello studente e allo stesso tem
po, con poca fatica, aveva a disposizione un nuovo prodotto molto
ricercato dagli editori e dal mercato.18 Certo, anche in quest'ultimo
caso il solo fattore economico poteva risultare bastevole: nel diario
di Moscheles, a proposito del suo rapporto con gli editori, il com
positore boemo si lamentò in più di una circostanza del fatto che
le trascrizioni (soprattutto d'opera) erano molto più remunerative
delle proprie composizioni ο di altri lavori.19
A giudicare dal vasto numero di trascrizioni che iniziarono ad
apparire tra gli anni venti e trenta dell'Ottocento, e considerato
quanto un editore fosse disposto a investire su questo repertorio, si
deduce che l'utenza alla quale quest'ultimo era rivolto doveva esse
re particolarmente numerosa. Le condizioni socio-culturali dei primi
decenni dell'Ottocento crearono, in tal senso, un ambiente partico
larmente propizio: con l'ascesa della borghesia vi fu una maggiore
diffusione e vendita di strumenti musicali e, poiché la circolazio
ne della musica era certamente meno estesa rispetto a oggi, poter
suonare nel proprio contesto domestico la trascrizione di un'opera
famosa poteva essere l'unica occasione di ascoltare tali composizio
ni per chi viveva lontano dai centri culturali di grande spicco. Non
è un caso che gli strumenti maggiormente diffusi in questo strato
sociale fossero il fortepiano, il violino, il violoncello e il flauto, gli
stessi strumenti che hanno formato un ensemble largamente sfrut
tato in questo repertorio. Avere occasioni per poter suonare insie
me opere del genere fu uno dei tanti modi da parte della borghe
18 In tal senso basti ricordare la vicenda della trascrizione per fortepiano realizzata da I.
Moscheles del Fidelio di Beethoven il quale inizialmente affidò il lavoro a Hummel; accorto
si che quest'ultimo si concedeva troppe libertà correndo il rischio di stravolgere il testo, gli
revocò l'incarico passandolo al giovane Moscheles. Cfr.: Charlotte Moscheles, The life of
Moscheles, with Sélections front his Diaries and Correspondence, By His Wife, 2 voli., adapt
ed from the original german by A. D. Coleridge, Londra, Hurst and Blackett, 1873., I: 14
e II: 175.
19 Cfr.: C. Moscheles, The life of Moscheles cit., a p. 20, vol. II, si legge: «[...] Dan
do uno sguardo retrospettivo ai suoi rapporti con gli editori, Moscheles si lamentava anco
ra del fatto che mentre le trascrizioni di opera e brani di un simile calibro erano particolar
mente remunerativi, ai propri lavori, al contrario, venivano offerti prezzi del tutto inadeguati
e, infine, ciò che aveva guadagnato nel curare coscienziosamente le opere per pianoforte di
Beethoven non compensava minimamente il tempo investito in tale opera. [...]» Sulla figu
ra di I. Moscheles come curatore cfr.: Leonardo Miucci, Le Sonate per fortepiano di L. van
Beethoven: le edizioni curate da I. Moscheles, tesi di laurea, Roma, Università degli studi di
Roma Tor Vergata, a.a. 2003-04.

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sia per socializzare e, magari, avere

della scala sociale.
In questo repertorio la tendenza, nella stragrande maggioranza
dei casi, fu quella di ridurre opere destinate a un largo organico (da
quello sinfonico al duo) per uno più piccolo. La letteratura di que
sto periodo, tuttavia, compendia anche diversi casi contrari: gli edi
tori spesso incalzarono i compositori nel trascrivere opere per forte
piano particolarmente apprezzate per quartetto ο quintetto d'archi.
Bisogna ricordare che, soprattutto nell'area viennese, la musica da
camera per archi, in particolar modo il quartetto, stava diventan
do il genere preferito fra i circoli intellettuali più importanti poiché
ne rifletteva pienamente i valori estetici. Beethoven stesso nel 1801
venne coinvolto dall'editore Franz Anton Hoffmeister in un pro
getto di pubblicazione delle opere di Mozart in cui il compositore
di Bonn avrebbe dovuto trascrivere per quartetto alcune sonate per
fortepiano20 (anche se Beethoven si mostrò molto meno disponibile
nel trascrivere per ensemble d'archi proprie opere originariamente
destinate al fortepiano solo).21
Le formazioni cameristiche maggiormente ricorrenti nelle trascri
zioni di questo periodo furono: fortepiano a quatto mani (general
mente il livello di difficoltà era abbastanza impegnativo); fortepia
20 Nella lettera di Beethoven a Hoffmeister del 22 aprile 1801 si legge: «[...] La ridu
zione della sonata di Mozart per quartetto Le farà onore e sarà pure remunerativa; [...]».
Purtroppo questa trascrizione non è mai giunta fino ai nostri giorni. Cfr.: L. VAN Beetho
ven, Epistolario cit., I: 168-169. Nel prosieguo della stessa lettera è interessante notare come
anche Beethoven trovi conveniente, ai fini di una maggiore circolazione della propria musi
ca, trascrivere alcune sue opere (in questo caso il Settimino op. 20) per altri organici; si leg
ge: «Sarebbe molto bello che, pubblicando il mio settimino, il sig. fratello ne facesse anche,
per esempio, una riduzione per quintetto per flauto; in questo modo si verrebbe in aiuto ai
dilettanti di flauto, che me ne hanno già fatto la proposta: vi sciamerebbero intorno come
insetti, pascendosene. [...]».
21 Dopo che il fratello Kaspar Karl cercò di proporre questi progetti di trascrizioni a
Breitkopf & Hartel (lettera del 1 giugno 1802), dinanzi al rifiuto dell'editore (lettera dell'8
giugno) Beethoven rispose: «A proposito delle trascrizioni, sono veramente lieto che le abbia
te rifiutate. Sarebbe ora di smetterla con questa mania imperversante di voler trapiantare per
sino pezzi per pianoforte sugli strumenti ad arco, che sono tutti radicalmente diversi gli uni
dagli altri. Sostengo fermamente che soltanto Mozart era in grado di ridurre per altri stru
menti la propria musica per pianoforte, e così pure lo stesso Haydn. E senza volermi mettere
accanto a quei due grandi uomini, sostengo la stessa cosa per le mie sonate per pianoforte;
perché non soltanto interi brani dovrebbero essere completamente omessi ο modificati, ma
altri dovrebbero essere aggiunti, e qui sta il maggior ostacolo, per superare il quale si dovreb
be essere il compositore stesso ο almeno possederne la medesima capacità e inventiva [...]».
Cfr.: L. van Beethoven, Epistolario cit., I: 215.

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no e archi, spesso con un flauto (per questo ensemble in linea di

massima vennero trascritte composizioni sinfoniche ο per strumen
to solista e orchestra); strumenti a fiato (solitamente era lo stesso
organico dell'Harmoniemusik·. una coppia di oboi, di clarinetti, di
corni e di fagotti ai quali si potevano aggiungere altri fiati, percus
sioni e qualche strumento ad arco);22 fortepiano solo (queste pote
vano essere più ο meno difficili da eseguire, dipendeva dal pubbli
co al quale erano destinate).23
L'organico costituito da violino, violoncello, flauto e fortepiano
risultò essere particolarmente adatto alla trascrizione del repertorio
sinfonico e per strumento solista e orchestra (generalmente violino ο
fortepiano) per diverse ragioni; oltre a quelle già accennate, di carat
tere sociologico e legate alla diffusione di questi strumenti, ve ne è
una relativa alla buona disposizione delle parti. Il fortepiano, general
mente, era lo strumento che di rado smetteva di suonare: gli venivano
affidate in linea di massima il sostegno costante dell'orchestra (basso
continuo più linee melodiche di primaria ο secondaria importanza)
e un costante dialogo motivico con gli altri strumenti. Il violoncel
lo raddoppiava quasi costantemente la linea del basso fondamentale
con alcune divagazioni tematiche. Il violino conduceva molte linee
motiviche e le divideva con il flauto, il cui timbro era necessario per
riprodurre effetti tipici degli strumenti a fiato in orchestra.
Quando il virtuosismo, principalmente tastieristico, iniziò ad
affermarsi tra i valori estetici del panorama musicale, questa lette
ratura (soprattutto quella derivante dal concerto solistico) diede vita
22 Gli autori del repertorio di trascrizioni per questo tipo di organico generalmente furo
no gli stessi direttori degli ensemble di Harmoniemusik che progressivamente andavano for
mandosi presso molte realtà aristocratiche europee dalla seconda metà del Settecento fino
agli anni 30-40 del secolo successivo. A parte il non vasto repertorio di musiche originali,
quello per Harmoniemusik era interamente formato da trascrizioni di musiche di Cherubini,
Mozart, Paisiello, Spontini, Salteri e Rossini. Tra i compositori che contribuirono maggior
mente ad arricchire questo repertorio si distinsero il clarinettista Wenzel Sedlak e gli oboisti
Joseph Triebensee e Jan Nepomuk Vent. Cfr.: Roger Hellyer, Harmoniemusik - Music far
Small Wind Band in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, doctoral disserta
tion, Oxford University, 1973.
23 Dall'analisi dei cataloghi dei principali editori europei dagli anni Trenta fino agli anni
Cinquanta dell'Ottocento emerge la tendenza, che va consolidandosi, di separare nettamen
te le trascrizioni per pianoforte solo 'in stile facile' da quelle più impegnative. Addirittura in
alcuni cataloghi, per questo repertorio, viene segnalata la presenza ο meno di particolari dif
ficoltà tecniche come ottave, salti di grande estensione, ecc.; tutto ciò ha certamente a che
fare con ragioni di carattere commerciale: in questo modo il bacino di utenza che si poteva
raggiungere attraverso queste trascrizioni risultava più ampio.

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a composizioni seriamente impegnati

no destinate solo a salotti borghesi,
tanza da un punto di vista compos
musicisti che maggiormente si impe
sta letteratura furono: J. N. Humm
mer, Johann Peter Salomon, A. E. M
Kalkbrenner, Giovanni Battista Cim
Non è un caso che, tranne qualche e
no quelli dei virtuosi maggiormente
certistico europeo; gli editori, infat
la collaborazione di questi grandi mu
ni che, portando la loro firma, ne av
in valore e risonanza. Tra tutti quest
mente stimato dai suoi contemporan
prolifici in questo repertorio riscuo
senza precedenti.
3. Hummel testimone dell'opera mozartiana
I primi contatti fra i due musicisti risalirono al 1786, anno in

cui Johannes Hummel, padre dell'allora fanciullo Nepomuk, si recò
a casa di Mozart per convincere quest'ultimo a impartirgli una for
mazione musicale. E interessante riproporre la memoria di Johan
nes, dalla quale si possono cogliere molti dettagli sulla cordialità del
rapporto che il compositore salisburghese istaurò da subito con il
giovane Nepomuk:
Mozart era seriamente concentrato sul proprio lavoro quando entrammo
in casa sua, ma inaspettatamente mi accolse con queste amichevoli paro
le: 'Guarda chi c'è! il mio caro Hummel; dove sei stato e come stai? Che
bello vederti! Ma siediti pure; e tu, mio giovane amico, trovati una sedia
e siediti!' - Io mi accomodai sul divano, a fianco del piccolo uomo. Mi
chiese: 'Cosa mi hai portato?' Con lieve imbarazzo gli presentai la mia
richiesta. Mi ascoltò con attenzione ma, quando ero sul punto di finire, mi
guardò con fare un po' dubbioso e disse: 'Tu lo sai, mio caro amico, che
a me non piace molto avere allievi; mi ruba troppo tempo e mi disturba
nel mio lavoro. Ma ascoltiamo cosa piace al ragazzo e se ne vale la pena
di aiutarlo. Siediti al fortepiano e mostraci cosa sai fare!', esclamò a Nepo
muk. Quest'ultimo, allora, iniziò a suonare delle brevi composizioni di Bach
che aveva accuratamente studiato. Mozart venne a sedersi accanto a me

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e si mise ad ascoltarlo a braccia incrociate. Si rilassò, e la sua espressio

ne diventava sempre più rapita; i suoi occhi iniziarono a sprizzare felici
tà. Durante l'esecuzione mi diede qualche gentile gomitata per richiamare
la mia attenzione ed effettuava cenni di approvazione con il capo. Quan
do il mio ragazzo finì la sua esecuzione di Bach, Mozart gli pose davanti
un'altra composizione non esattamente facile, era una delle sue, per capi
re quanto buona fosse la sua lettura a prima vista. L'attenzione di Mozart
cresceva minuto dopo minuto. All'improvviso, con imo sguardo sprizzan
te dalla gioia, appoggiò la sua mano sulle mie ginocchia, fece ima genti
le pressione, e mi sussurrò: 'Devi lasciare il tuo giovanotto qui con me,
me ne occuperò io, possiamo farlo diventare qualcuno!' Nepomuk aveva
appena terminato di suonare quando Mozart si alzò di soppiatto e diri
gendosi verso lui, dopo aver appoggiato la sua mano sulla sua testa escla
mò: 'Bravo! Sei uno splendido giovanotto! Continua così ed andrà tutto
bene!' - Dopodiché lo prese per mano, lo condusse al divano e, avvici
natolo al suo grembo, lo accarezzò affettuosamente. Poi si rivolse a me e
disse: 'Siamo d'accordo, dunque! Io insegnerò al ragazzo ma deve vivere
con me in maniera tale che possa costantemente controllarlo. Sarà tutto
gratis: lezioni, vitto e alloggio! Non dovrai più preoccuparti di lui. D'ac
cordo?'. Subito dopo mio figlio Nepomuk si trasferì presso l'abitazione
di Mozart dove venne trattato come uno di famiglia. Gli vennero prestate
tutte le cure ed attenzioni possibili; Wolfgang aveva con lui lo sguardo di
un padre e Costanze se ne prendeva cura come una madre.24
Questo passo, anche se rappresenta certamente il colorito ricordo

di un padre, evidenzia l'affetto e l'attenzione che da subito Mozart
mostrò nei confronti di Hummel, non pretendendo assolutamente
niente in cambio (soprattutto alla luce dei diversi rapporti che Wolf
gang instaurò con gli altri suoi studenti, la maggior parte dei quali
erano donne di nobile estrazione).
Il giovane Nepomuk visse in casa del compositore per due anni,
fino al 1787, quando dovette abbandonare tale sistemazione proba
24 Otto Erich Deutsch, Mozart, a Documentary Biography, Engl. trans, by Eric Blom,
Peter Branscombe and Jeremy Noble, Stanford, Palo Alto, Stanford University Press, 1965,
pp. 569-570. Secondo Deutsch questo resoconto apparve per la prima volta nell'articolo di
Moritz Miiller Etti alter Musikmeister, sul periodico Europa (Lipsia, 1873, n. 37). In realtà ci
sono altre fonti attestanti che Hummel venne accolto da Mozart solo dopo che, alla fine del
la sua audizione, suonò a memoria uno dei suoi più recenti concerti per fortepiano. Cfr.: H.
Abert, op. cit., I: 902 e Allgemeine Musikalische Zeitung, Lipsia, 1842, p. 489. Purtroppo le
fonti non precisano con certezza né quale concerto venne eseguito da Hummel né di quale
dei Bach si trattasse (oltre al relativo brano).

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bilmente a causa delle avversità finan

stava attraversando.25 Se le fonti han
bile dubbio sulla vicinanza dei due mu
si studiosi hanno mostrato ancora qua
confidenza che Hummel acquisì con la
orchestra di Mozart.27 In realtà, per
mo che Hummel dovette imparare tu
piano che il compositore elaborò in
rittura il permesso di accompagnare
a corte, dove suonava da solo e con
fonti riportano che Mozart fosse so
que, farlo suonare in sua presenza, es
bra addirittura che in più di una circ
«presto il ragazzo avrebbe superato
Anche se non vi sono in proposito nu
è plausibile supporre che nel periodo a
Hummel abbia eseguito alcuni suoi
quantomeno, ne abbia ascoltato diretta
zione.30
25 Cfr.: Mark Kroll, Johann Nepomuk Humrnel. A Musician's Life and World, Lanham
(Maryland), The Scarecrow Press, 2007, pp. 11 e sg.
26 Vi sono numerosissime testimonianze attendibili che confermano l'intenso rappor
to tra Hummel e Mozart in questo periodo. Tra le altre, basti ricordare quella di Ferdinand
Hiller, studente dello stesso Hummel, il quale rivela ulteriori dettagli in alcuni appunti di un
viaggio che fece con il proprio insegnante nel 1827: «Hummel mi portò in un'altra casa...
era la stessa casa nella quale, da quando aveva otto anni, visse con Mozart e ne ricevette
la formazione musicale. Il maestro era completamente assorto nei suoi ricordi. Mi condus
se attraverso le varie stanze che sembravano non aver subito nessun cambiamento da allora.
Mi descrisse con perizia l'arredamento: "Qui - disse - c'era il fortepiano che Mozart utiliz
zava anche per le mie lezioni, qui la scrivania alla quale componeva e in questa piccola stan
za c'era il mio clavier e, al centro, un tavolo da biliardo. Un giorno provai a giocare con una
stecca ma feci disgraziatamente un buco nel panno. La punizione (e la mimò) non tardò ad
arrivare». Cfr.: Josel Sachs, Kappelmeister Hummel in England and France, Detroit, Infor
mation Coordinators, 1977.
27 Cfr.: Josel Sachs, Authentic English and French Editions, pp. 208n-209n.
28 H. Abert, Mozart cit., I: 902.
25 M. Kroll, Johann Nepomuk Hummel. A Musician's Life and World cit., p. 13.
30 Certamente Hummel fu presente alla prima esecuzione del Concerto in Do minore
KV 491, avvenuta il 3 aprile 1786. Inoltre, nel periodo in cui visse a casa Mozart, le fonti
riportano che Hummel, tra i vari compiti che era chiamato a svolgere, doveva aiutare il suo
maestro nell'approntare copie delle proprie opere per le esecuzioni in teatro. E plausibile
affermare, quindi, che Hummel possa aver preso parte in tal senso, ο quanto meno assisti
to, alla lavorazione dei concerti KV 488, 491, 503 e 537 (questi ultimi tre trascritti dal com
positore slovacco).

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La prima esibizione pubblica a Vienna di Hummel avvenne già

nel 1787 a un concerto organizzato proprio dal suo maestro e sem
bra che già in questa occasione, all'età di soli nove anni, Hummel
abbia eseguito un concerto per fortepiano di Mozart (il KV 488);
non solo, ma addirittura vi sono due esibizioni pubbliche di Hum
mel in cui il suo insegnante era presente fra il pubblico. E interes
sante riportare queste ultime due circostanze in quanto definisco
no con più chiarezza quanto Hummel fosse stimato dal suo stesso
maestro e quanto sia impossibile effettuare una netta separazione
di stili fra i due musicisti. La prima di queste due accademie ebbe
luogo a Dresda il 10 marzo 1789. Hummel non era a conoscenza
che Mozart fosse tra il pubblico e, terminato il concerto nel qua
le eseguì anche l'impegnativo KV 503, andò a salutare il suo mae
stro. Assistette a questa scena un testimone oculare che riportò gli
elogi di Mozart:31
Ascolta Hans, sei riuscito a tirare fuori dal tuo strumento dei suoni che io
a trovarli mi sono impegnato invano. Indicherai una strada nuova a tut
ti quelli che ti ascoltano e che vogliono dedicarsi con arte a questo stru
mento,· perché tu già lo stai trattando con dei sentimenti così dolci come
una madre fa con il suo bimbo. [...] Farai con il tuo strumento ciò che
Raffaello è riuscito a fare con la sua arte. Incanterai i tuoi ascoltatori e Η
eleverai verso regioni superiori. Continua così, figlio mio, evita lo strim
pellamento odierno e la violenta trebbiatura che si fa con mani e dita e
che, purtroppo, i critici chiamano 'arte'; ahimè, uno vorrebbe esclama
re con ragione: 'Signore, perdonali perché non sanno ciò che fanno!' -
Sii sempre fedele ai tuoi sentimenti, Hans mio; essi non ti inganneranno
mai.
Aldilà della retorica di cui è farcito questo resoconto, bisogna

sottolinearne alcuni elementi: Mozart ascoltò nel suo concerto in Do
maggiore KV 503 interpretato da Hummel dei 'suoni nuovi', rimanen
done impressionato positivamente. Il virtuosismo del giovane Nepo
muk viene contrapposto a una forma d'apparizione volgare, superfi
ciale e senza sostanza che stava prendendo piede negli ultimi anni del
Settecento. Proprio questa caratteristica del pianismo hummelliano,
31 II testimone in questione è Max Johann Seidel, cfr.: Karl Benyovszky, Johann Nepo
muk Hutnmel. Der Mensch und Kiinstler, Bratislava, Eos Verlag, 1934, p. 31. Vedi anche:
Gerhard Bachleitner, Mozart-Metamorphosen, «Acta Mozartinana», Jg, 44-46, 1997-99, pp.
17-28.

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sospeso tra autenticità e innovazione,

più importante delle sue trascrizioni d
Il secondo concerto di Hummel al q
suo insegnante ebbe luogo il 23 magg
no. Secondo i racconti della vedova H
vide tra gli ascoltatori, riuscì a malape
cuzione, si precipitò attraverso il pubb
lo e salutandolo con calore».32
L'opera di diffusione della letteratura mozartiana per fort epiano e
orchestra venne proseguita da Hummel anche dopo la morte del suo
maestro; il 5 maggio del 1792 a Londra, in occasione di una delle
sue lunghe e fortunate tournée, Hummel eseguì un 'nuovo concerto
di Mozart' (plausibilmente dovrebbe trattarsi del KV 595).33 Fino ai
primi anni dell'Ottocento, inoltre, nelle proprie soirée e accademie
Hummel inserì spesso concerti per fortepiano di Mozart, ricevendo
dalla critica contemporanea sempre numerosi plausi. Il fatto che, a
cominciare dai primi anni del XVIII secolo, le esecuzioni pubbliche
dei concerti di Mozart iniziarono a diminuire, anche quelle di Hum
mel, è legato a le ragioni di cambiamento generale di valori estetici
e modelli stilistici a cui si accennava prima.
È difficile, in sostanza, avanzare dubbi sulla completa conoscen
za del repertorio mozartiano per fortepiano ed orchestra da parte
di Hummel. L'allievo più celebre e rinomato di Mozart colse così
profondamente il messaggio e lo stile compositivo del suo maestro
che, nella sua imponente Anweisung zum Viano-forte Spiel34 in più
di una circostanza raccomandò lo studio delle composizioni per for
tepiano di Mozart (ed in particolare quelle per strumento ed orche
stra) solamente agli allievi che avevano raggiunto un elevato grado di
perfezionamento. Non solo, ma la sua fama di pianista era all'epo
32 Η. Αβεκγ, Mozart cit., II: 545.

53 Κ. Benyovszky, Johann Nepomuk Hummel cit., pp. 44-45.
34 Johann Nepomuk Hummel, Ausfùhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pia
nofortespiel vont ersten ElementarAJnterrichte an bis zur vollkommensten Ausbildung, Wien,
Tobias Haslinger, 1827. In questo, come nei rimandi successivi, si fa riferimento all'edizione
italiana pubblicata da Ricordi presumibilmente dopo il 1831, Metodo compiuto teorico-pratico
per il pianoforte, dai primi elementi fino al più alto grado di perfezione. Su questo argomen
to vedi: Mark Kroll, 'La Belle Exécution': Johann Nepomuk Hummel's Treatise and the Art
of Playing the Pianoforte, in Historical Musicologa - Sources, Methods, Interprétation, ed. by
Stephen A. Crist and Roberta Montemorra Marvin, Rochster, University of Rochester Press,
2004, pp. 234-255.

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ca indissolubilmente legata alla figura di Mozart, quale unico degno

discendente della sua arte che, soprattutto nel campo dell'improvvi
sazione, richiamava direttamente quella del suo maestro.35
4. Le trascrizioni di Hummel dei concerti di Mozart
I primi anni dell'Ottocento segnarono passi decisivi nella carrie

ra di Hummel sia come pianista che come compositore. In questo
periodo, infatti, egli iniziò le grandi tournée in tutta Europa otte
nendo sempre grandi apprezzamenti da parte della critica coeva. E
da questo largo consenso, sommato al crescente desiderio di risco
perta dei maestri del passato, che si formò il contesto nel quale il
compositore diede vita alle sue numerosissime trascrizioni, principal
mente per flauto, violino, violoncello e fortepiano, la maggior parte
delle quali pubblicate in Inghilterra.36
L'intermediario inglese di Hummel per le sue molteplici pub
blicazioni fu J. R. Schultz.37 Poco si sa attorno alla figura di questo
personaggio tranne che fosse di origini tedesche ο austriache e che
di frequente commissionava opere a musicisti del continente che
poi vendeva ο pubblicava a Londra per conto suo. Il primo lavoro
richiesto a Hummel fu il Trio in Mi maggiore per fortepiano, violino
e violoncello, pubblicato come op. 83 nel 1819. Nell'anno successi
vo, dopo la pubblicazione di alcuni walzer (op. 103) e della Sonata
per violoncello e fortepiano op. 104, la collaborazione tra Hummel
e Schultz riguardò quasi esclusivamente il repertorio di trascrizio
ni che tenne impegnato il compositore per tutto il terzo decen
nio dell'Ottocento e parte iniziale di quello successivo fino alla sua
morte, avvenuta nel 1837. Le richieste di trascrizione avanzate da
35 Addirittura F. Hiller ricorda che Hummel improvvisasse principalmente nello stile di

Mozart; cfr.: Ferdinand Hiller, Kiinstlerleben, Cologna, Dumont-Schauberg, 1880, p. 10.
36 Per un approfondimento sulle diverse tipologie di trascrizione in voga in Inghilterra
in questo momento storico cfr.: David Rowland, Clementi and the brìtish concerto tradition,
in Muzio Clementi Studies and Prospects, a cura di Roberto Illiano, Luca Sala e Massimiliano
Sala, Bologna, Ut Orpheus, 2002, pp. 179-190.
37 Cfr.: J. Sachs, Authentic English and French Editions cit., p. 205. Sembra che Schultz
possa essere stato anche un musicista, oltre che un commerciante di musica: un certo 'J. R.
Schultz' era tra i sottoscrittori dell'edizione inglese del Metodo per Pianoforte di Hummel
e risulta essere anche l'autore di diversi articoli per l'Harmonicon. Alan Tyson suggerisce il
nome di Johann Reinhold Schultz, cfr.: Alan Tyson, /. R. Schultz and bis visit to Beethoven,
«Musical Times», voi. 62, 1972, pp. 450-451.

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Schultz (tutte per fortepiano a quattr

to, violino, violoncello) riguardavano o
e impegnarono Hummel in questi ann
composizioni originali.38
L'intero repertorio,39 che ammonta
zioni trascritte, fruttò a Hummel un'
che, stando alle fonti, per la trascriz
sinfonia percepiva lo stesso compenso
posizioni originali.40
Per quanto riguarda i concerti per f
getto iniziale di Schulz prevedeva una
ma in realtà, nel 1823, Schultz medit
getto arrivando a pubblicare la trascri
Mozart, coinvolgendo, oltre Hummel,
Kalkbrenner e Moscheles. Il primo pu
stesso ensemble di un solo concerto, i
del 1828 presso l'École Royale de Musi
lavorò a una sola opera, il KV 365, ch
al 1861. Nessuna di queste due trascr
del progetto originale di Schultz che s
editoriali a sette (non dodici) concert
Il frontespizio delle pubblicazioni fa
pleto: Mozart's / Twelve / Grand Conc
no Forte, / and Accompainments of /
including / Cadences and Ornaments, /
the celebreted / J. N. Hummel. / of Vie
Arranged for the Piano Forte from C
I sette concerti pubblicati furono, n
38 In particolare, i rapporti professionali tra Humm

colarmente intensi a partire dai primi anni del 1820;
al 1824 i due pubblicarono sul mercato inglese le tr
successione cronologica: n. 38 KV 504, n. 40 KV
KV 385, n. 41, KV 551) tutte registrate presso la St
39 Vedi in appendice documento I. Cfr.: J. Sachs
tions cit., pp. 225-227.
40 Ivi, p. 208.
41 Cfr.: Appendice, documento η. II. Il frontespizio dell'edizione francese recita: Douze
grands concertos de W. A. Mozart arrangés pour Piano seul ou avec accompagnement de Flûte,
Violon et Violoncelle avec cadences et ornements par le célèbre J. N. Flummel (Mainz, Paris,
and Antwerp: Fils de B. Schott).

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KV 466; η. 2 in Do maggiore KV 503; η. 3 in Mi bemolle maggio

re KV 365/316a; n. 4 in Do minore KV 491; n. 5 in Re maggiore
KV 537; n. 6 in Mi bemolle maggiore KV 482 e n. 7 in Si bemol
le maggiore KV 456. Gli editori di questo progetto in pubblicazio
ne simultanea furono Chappell per il mercato inglese (Londra) e
B. Schott per quello francese e tedesco (Parigi, Magonza e Anver
sa). Questi sette concerti erano disponibili per la vendita, secondo
la prassi dell'epoca, in parti staccate e quella del fortepiano aveva,
come si vedrà più avanti, una completa autonomia per poter essere
eseguita, e quindi venduta, anche completamente da sola.
Per riuscire a datare esattamente queste pubblicazioni, non essen
doci sempre riscontri diretti, bisogna, laddove necessario, ricorrere
alle fonti secondarie. I manoscritti autografi42 recanti la data di com
posizione sono quelli del KV 365/316a (agosto 1829 e pubblicato
nel febbraio del 1830),43 del KV 491 (1830 e pubblicato nell'otto
bre dell'anno successivo),44 del KV 537 (completato nel marzo del
1835, pubblicato e registrato presso la Stationers' Hall il 1 dicembre
dello stesso anno), del KV 482 (gennaio 1836) e del KV 456 (ulti
ma trascrizione a essere pubblicata - 1842 - nonostante fosse stata
terminata già nel 1830).45 E plausibile datare la pubblicazione della
prima trascrizione (KV 466) attorno al 1827 (anno in cui apparve
un annuncio sulla rivista Repository of Art)·, il KV 503, infine, venne
registrato nei depositi francesi da Schott il 10 gennaio 1829.46
Di tutta la corrispondenza epistolare tra Schultz e il composito
re si è conservata fino a oggi solamente una lettera, di vitale impor
tanza perché chiarisce in maniera inequivocabile la linea editoriale
dell'intero progetto. Questa lettera venne inoltrata a Hummel da
42 I manoscritti autografi delle trascrizioni di questi sette concerti sono custoditi alla
British Library: le trascrizioni dei concerti KV 466, 503, 491, 537, 482 e 456 si trovano nel
volume Add. 32234 mentre il KV 465/316a è diviso in due volumi, Add. 32227 (fogli 89-94)
e Add. 32222 (fogli 107-32).
43 La data di pubblicazione fa riferimento a un annuncio di Schott apparso su «Cecilia»,
XI, 1829, n. 33, p. 37; cfr.: J. Sachs, Authentic English and French éditions cit., p. 227.
44 «Harmonicon», ottobre 1831, pp. 190-193.
45 Questa trascrizione è stata notificata sull'«Allgemeine musikalische Zeitung», XLIV,
marzo 1842, col. 251.
46 Tranne che per il KV 537, tutte le altre trascrizioni non vennero registrate alla Statio
ner's Hall. In questi anni il deposito di opere di tal genere presso gli archivi inglesi, a causa
dei costi abbastanza onerosi, non era una prassi consolidata da parte degli editori, e Chap
pell non faceva di certo eccezione.

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100 LEONARDO MIUCCI
Moscheles il quale, coinvolto in un prim

Schultz, chiedeva in proposito alcune de
[...] Il progetto del Sign. Schultz. la pubblic

certi di Mozart, aggiungendo l'ornamentazio
chendo i soli, rinforzandoli specialmente n
più impegnativi è un'opera particolarmente
lei dovesse intraprendere questa iniziativa
immenso successo. Gentilmente, potrebbe
ra più dettagliata i seguenti punti: 1) se i '
debbano essere trascritte in note piccole (c
a volte, non sia il caso di accrescere la br
gi principali. 3) Se bisogna mantenere il no
quello di sonata). 4) Potrebbe gentilmente i
ti ha intenzione di trascrivere così che il S
mo scegliere di conseguenza i nostri [...].47
Da questa lettera, e dalle indicazioni d

le individuare quali fossero i principali
sto progetto editoriale. Il fine di Schult
i concerti mozartiani, renderli in un ce
moderni valori stilistici ed estetici che,
no in particolar modo una maggiore br
ta anche attraverso un nuovo virtuosism
di ammodernamento dei concerti dovev
quindi, attraverso l'aggiunta di abbellime
passaggi che potevano sembrare all'ep
Non solo, ma i miglioramenti degli stru
periodo rispetto a quelli di epoca mozar
to, come si vedrà più avanti in dettagli
si aspetti i concerti di Mozart.
La disposizione delle parti adottata da
trascrizioni dovette ovviamente incontrare
fornire al pubblico una parte del fortep
te: per questa ragione, e sulla scorta dell
affidò pressoché tutto il materiale dell'orc
47 La lettera di Moscheles (23 aprile 1823) è scritt

Schultz inviò a Hummel il 15 aprile dello stesso anno.
cit., pp. 231-233. Vedi anche: M. Kroll, Johann Nepom

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l'aggiunta della parte reale, è di conseguenza costantemente impe

gnato. Nel Doppio concerto KV 365, addirittura, vengono assegnate
a questo strumento entrambe le parti solistiche conservandone, tut
tavia, la struttura dialogica tipica dello stile concertante mozartiano.
Le altre parti risultano, al contrario, decisamente meno difficoltose
e questo anche perché dovevano rientrare nelle possibilità esecutive
degli ambienti borghesi dove si praticava questo tipo di Hausmusik:
in un resoconto apparso nel 1823 su The Quarterly Musical Magazi
ne and Review, oltre a lodare queste trascrizioni perché avrebbero
dato la possibilità a chi non viveva vicino alle metropoli di venire
a contatto con queste opere musicali, si sottolineava quanto fossero
«scritte generalmente con facili accompagnamenti, fornendo così il
materiale per un interessantissimo concerto de famille».48
Il successo e la diffusione di queste trascrizioni in quegli anni
sembra siano stati notevoli sia presso gli ambienti musicali borghe
si che in quelli professionistici. In tal senso è interessante notare,
per esempio, la segnalazione di Cari Czerny nell'appendice della
sua Fortepiano-Schule op. 500; in questa sezione del metodo Czerny
suggerisce una raccolta universale delle più importanti composizioni
pianistiche da Mozart fino ai contemporanei (1840 circa): per quan
to concerne la produzione mozartiana per fortepiano e orchestra la
selezione compendia i concerti KV 491, KV 482, KV 503, KV 467 e
KV 466.49 Anzitutto va sottolineato come tutte queste opere, tranne
il KV 467, siano le stesse considerate anche da Hummel nelle sue
trascrizioni.50 In una nota a piè di pagina riferita a tale produzione
48 «The Quarterly Musical Magazine and Review», 17, 1823, p. 111. In questo caso la
fonte fa riferimento, però, alle trascrizioni delle Twelve Selected Overtures; citato in M. Kroll,
Johann Nepomuk Hummel, ρ. 30n.
49 Carl Czerny, L'Arte di Eseguire le Antiche e Moderne Composizioni per Pianoforte
ovvero i Progressi Ottenuti sopra questo Istrumento fino ai nostri giorni, Supplemento (o Quar
ta Parte) al Gran Metodo di Pianoforte, op. 300, Milano, Ricordi, 1840 circa, traduzione ita
liana di Vollstàndige theoretisch-practische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur
hòchsten Ausbildung fortschreitend, op. 300, Wien, Diabelli & Co., 1839. In particolare vedi:
Appendice, Catalogo delle migliori e più utili opere per pianoforte di tutti i noti compositori da
Mozart fino all'epoca presente, pp. 161-165.
50 Gli altri concerti per fortepiano e orchestra segnalati da Czerny sono: Ludwig van
Beethoven (op. 37, 58 e 73), Johann Baptist Cramer (op. 70), Johann Nepomuk Hummel
(op. 85 , 89, 113), Ferdinand Ries (op. 42, 55, 115), Friedrich Kalkbrenner (op. 61, 86, 107),
John Filed (η. 1 in mi bemolle maggiore, n. 2 in la bemolle maggiore, n. 3 in mi bemol
le maggiore e n. 4 in mi bemolle maggiore), Ignace Moscheles (op. 56, 60), Carl Maria von
Weber (op. 32, 79), Johann Peter Pixis (op. 100), Carl Czerny (op. 210), H. Herz (op. 34),

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
102 LEONARDO MIUCCI
si legge: «I concerti Ν. 1 [KV 491], 3

da Hummel ridotti per i moderni Pianof
muniti di eccellenti cadenze [,..]».51 Il fa
zioni di Hummel e non, per esempio, qu
inizialmente in Inghilterra tra gli anni
anche sul mercato francese),52 signific
scenza delle prime, ma probabilmente n
tuttavia, finora hanno attestato solamen
li alcune di queste trascrizioni vennero
prima riguarda il Concerto in do minor
Dorn, una fortepianista dilettante, nella
a Kònigsberg;55 la seconda ebbe luogo a
concerto celebrativo per l'anniversario d
gennaio 1830, dove venne eseguito il KV
un allievo di Hummel.54
Nell'analizzare le differenze testuali tra i concerti di Mozart e
le trascrizioni del suo allievo bisogna iniziare con il considerare
le aggiunte e i tagli di brevi sezioni, perlopiù relativi a frammenti
motivici ripetuti, e scaturiti dall'esigenza di riorganizzare la struttu
ra testuale in funzione di una resa cameristica differente rispetto a
quella del concerto. La tendenza di Hummel è quella di eliminare
quei brevi passaggi utilizzati da Mozart per riaffermare un elemento
melodico di secondaria importanza appena enunciato: è il caso, per
esempio, del taglio delle misure 53-57 nell'Allegro del Concerto KV
466 ο di quello relativo alle misure 67-73 nel movimento d'apertu
ra ma del Concerto KV 537. Questa tipologia di accorciamenti non
Felix Mendelssohn-Bartholdy (op. 25, 40), Friedrich Chopin (op. 11, 21), Theodor Dòhler
(op. 7). Cfr.: C. Czerny, L'Arte di Eseguire le Antiche e Moderne Composizioni per Pianofor
te cit., parte IV (supplemento) pp. 161-183.
51 Cfr.: Ivi, p. 165n. Czerny continua: «H Concerto n. 3 [KV 503] fu da Kalkbrenner
ridotto nella stessa maniera».
52 La selezione in trascrizione per lo stesso organico dei concerti di Mozart pubblicata
da Cramer riguardava: il KV 459, 450, 467, 482, 466 e 491 (Johann Baptist Cramer, Mozart's
Celehrated Concertos, Newly Arranged for the Piano Forte, with Additional Keys, and Accom
painments of Violin, Flute and Violoncello, London, J. B. Cramer, Addison and Beale). Vedi:
David Grayson, Whose Authenticity? Ornaments by Hummel and Cramer for Mozart's Piano
Concertos, in Mozart's Piano Concertos. Text, Context, Interprétation, edited by Neal Zaslaw,
Usa, The University of Michigan Press, 1996, pp. 373-391.
53 «Allgemeine Musikalische Zeitung», 6 luglio 1836, n. 27 col. 445.
54 Cfr.: «Allgemeine Musikalische Zeitung», 3 marzo 1830, n. 9, col. 137. Vedi anche: J.
Sachs, Authentic English and French Editions, ρ. 209η.

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intacca il significato del discorso ο la sua struttura: essi sono posti,

infatti, nella sezione che conduce alla fine dell'introduzione orche
strale e, snellendone la coda, hanno la funzione di concentrare mag
giormente la tensione verso il primo solo strumentale.
Un'altra tipologia di tagli realizzati da Hummel, causati sempre
dalla necessità di snellire il discorso musicale per poterlo adattare
alla dimensione cameristica, riguarda la mancata ripetizione di un
periodo musicale nel 'tutti' se immediatamente dopo viene ripreso
nella parte solistica. E il caso, per esempio, delle misure 218-225 e
234-241 del movimento conclusivo del Concerto KV 482; lo stesso
accade anche in situazioni contrarie quando, ossia, un periodo pre
sentato dal fortepiano (generalmente di 8 battute) viene riproposto
nella stessa veste da parte dell'orchestra (vedi le misure 9-16 man
canti nel Larghetto del Concerto KV 537). In entrambi questi casi
si intuisce presto la motivazione, di carattere squisitamente compo
sitivo, che ha suggerito tali accorciamenti: la ripetizione di un ele
mento motivico da parte dell'orchestra ο del solista, infatti, rientrava
nella struttura dialogica tra le due parti che caratterizza la forma del
concerto mozartiano; in queste trascrizioni, come si è già accennato,
la quasi totalità del materiale motivico dell'orchestra viene affidata
al fortepiano e, di conseguenza, non è sempre possibile ripresenta
re la medesima forma di dialogo.
I casi contrari a quelli precedentemente enunciati, e cioè quelli
in cui Hummel arricchisce il testo mozartiano inserendovi talvolta
qualche misura, sono riconducibili quasi esclusivamente alla tenden
za ad aumentare le difficoltà virtuoslstiche aggiungendo, per esem
pio, arpeggi, ottave spezzate ο doppie terze al posto di semplici scale
(allungandone contemporaneamente la durata); oppure raddoppian
do direttamente le misure in cui compaiono dei trilli conclusivi al
fortepiano che conducono verso un tutti (vedi Concerto KV 537,
Allegro, miss. 215-216).
In generale si può affermare che le tipologie dei cambiamen
ti al testo elencati finora hanno come fine, nella maggior parte dei
casi, quello di adattare l'intero impianto compositivo alla dimensio
ne cameristica; in tal senso sarebbe un errore, sia dal punto di vista
storico che estetico, considerare le trascrizioni di Hummel in maniera
eccessivamente rigorosa ο pretendere di ritrovarvi una fedeltà asso
luta al testo mozartiano. Si tratta comunque di adattamenti nei qua
li, come si vedrà soprattutto dall'analisi degli abbellimenti, Hummel

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
104 LEONARDO MIUCCI
in più di una circostanza preferì pre

so musicale mozartiano piuttosto ch
veda, a tal proposito, le diverse sce
Cramer nel trascrivere Yincipit dell'
Re minore KV 466. Dalla partitura
quindici misure emergono due prin
nuo che, diminuito per gradi congiu
sce degli impulsi ritmici, e uno spun
e alle viole, che procede in un'appare
realtà, più che una vera e propria si
cipit della Sinfonia in Sol minore KV
richiama quella del rubato scritto, la
Paragonando la trascrizione di Cra
mel (es. le) il primo elemento che d
ne delle parti: mentre nella prima c
componente melodica (mano destra
basso fondamentale (la sola mano sin
di Hummel si regista in tal senso un
linea del basso che riceve la giusta
vie), mentre l'elemento melodico vie
Ess. la, b e c).
È interessante notare anche come i
so differentemente il significato del
infatti, l'elemento più importante da
mento sincopato. Tuttavia, non essen
co del suono di un'orchestra d'archi,
di scrittura, e cioè la direzione del se
Es. la. W. A. Mozart, Concerto KV 466, Alle
p
i ^ -JV J J«jk
p
3 3

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
Es. lb. J. B. Cramer/W. A. Mozart, Concerto KV 466, Allegro, mm. 1-4
Es. le. J. N. Hummel/W. A. Mozart, Concerto KV 466, Allegro, mm. 1-4
J'fri J J—tt-t
p
i 3
p
U
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7 n~| jTTi 7 FT] HT] 7 J J J 7lbLLLL
)'•<*? . iu"
r i - +-■ i i ? f "1
avanti, viene un po' a mancare. Hummel, al contrario, per ovviare

a questa problematica ha aggiunto alla mano destra del fortepiano
un ribattuto di crome all'interno del quale la linea del violino può
inserirsi liberamente avendo così la possibilità di riprodurre l'effet
to del rubato.55
55 Per tale ragione dissento dalla critica effettuata da Claudia Macdonald sulle trascrizio
ni di Hummel; citando una recensione coeva («la parte del fortepiano offre una riproduzio
ne senza alcuna omissione importante») si legge: «[...] nella recensione non si menzionano

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106 LEONARDO MIUCCI
4.1. Varianti diastematiche nei soli
Le nuove potenzialità espressive dei coevi fortepiani condiziona

rono certamente il lavoro di riadattamento del testo mozartiano da
parte di Hummel, in special modo nei soli. Partendo da quest'ulti
ma considerazione, bisogna tenere ben presente quale sia stata l'evo
luzione organologica tra la fine del Settecento e i primi due ο tre
decenni di quello successivo in ambito viennese. La linea degli stru
menti adottata da Mozart fu quella Stein-Walter: fortepiani dotati
di un'estensione media di cinque ottave, con un attacco del suono
molto netto. La durata dei suoni, tuttavia, era estremamente breve
e decadeva abbastanza velocemente dopo la percussione del tasto.
Queste caratteristiche erano chiaramente legate a fattori organologici
quali, tra gli altri, l'assoluta mancanza di strutture portanti che non
fossero lignee, particolari proprietà e tensione delle corde, dimen
sioni e tipologia di rivestimento dei martelletti. L'evoluzione stru
mentale degli anni 20-30 dell'Ottocento, particolarmente dinamica
sia in area austro-tedesca che inglese, consegnò ai compositori coe
vi fortepiani con un'estensione maggiore (fino a sei ottave e mezzo),
una maggiore sonorità e dai quali era possibile ottenere un'espressi
vità certamente diversa rispetto ai precedenti esemplari.56 Hummel,
servendosi degli strumenti moderni, ne sfruttò le potenzialità sia in
termini di espressività che di ampiezza di registro; nel frontespizio
delle trascrizioni, in basso, si legge l'indicazione «for the piano from
C to C»:57 segno evidente che questi riadattamenti risentirono forte
mente dei nuovi registri conquistati dai moderni strumenti. Di cer
to, oltre a ciò, vi era anche un'opportunità di carattere commercia
le; questi cambiamenti apportati da Hummel dovevano in qualche
le aggiunte di passaggi virtuosistici, la complessa elaborazione del movimento centrale oltre

al fatto che l'incipit di quello iniziale è riproposto senza sincope fino alle misure 14-15». Cfr.:
C. Macdonald, Mozart's Piano Concertos and the Romantic Generation cit., p. 312.
56 Hummel, essendo un pianista affermato in tutta Europa, aveva ben chiaro come trat
tare diversamente le due tipologie di strumenti, viennesi e inglesi, le cui «differenze del mec
canismo imbarazzava talvolta anche i migliori Sonatori»; cfr.: J. N. Hummel, Metodo per pia
noforte cit., pp. 446-447. Vedi anche: Rosamund Elisabeth M. Harding, The piano-forte:
its History Traced to the Great Exhibition of 1851, Cambridge, Cambridge University Press,
1978.
57 Cfr. frontespizio della prima trascrizione pubblicata da Hummel per l'editore inglese
Chappell a Londra nel 1828 (KV 466). Vedi documento Π in appendice.

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
modo incontrare il favore del pubblico di quegli anni: si avvertì,

cioè, l'esigenza di ascoltare un 'nuovo Mozart', adattato ai moder
ni canoni estetici e che sfruttasse a pieno le potenzialità espressi
ve dei moderni fortepiani. Il fatto che poi Hummel fosse unanime
mente considerato il diretto discendente della scuola mozartiana lo
rendeva in qualche modo autorizzato a proporre soluzioni che, in
tal senso, si sarebbero discostate il meno possibile dalla poetica del
suo mentore.
In special modo nei soli, se si paragona il testo mozartian

quello delle trascrizioni di Hummel si ha la sensazione di un
nua ricerca dei registri estremi dello strumento da parte de
sitore slovacco. Questa tendenza è accentuata in quei passag
terizzati da frasi musicali ritmicamente molto connotate, d
parte del fortepiano viene affidato esclusivamente il basso c
fiorito nelle maniere più diverse. Si veda a tal proposito l'e
2 che mette a confronto tre misure del solo iniziale del concerto in
Re minore KV 466:
Es. 2. Concerto KV 466, Allegro, mm. 88-91

Mozart
Hummel
La tendenza da parte di Hummel a sfruttare i registri estremi è

abbastanza connotata ma, nonostante questa casistica sia numerosa,
come si vede dall'esempio precedentemente illustrato, ciò non infi
cia la sostanza del discorso musicale anzi ne aumenta la brillantez
za, amplificandone le difficoltà tecniche. L'utilizzo dei registri estre
mi avviene principalmente attraverso figurazioni tipiche dello stile
di Hummel e del suo periodo, quali arpeggi, scale, ottave spezzate
ο doppie terze.
Anche il mutamento della tecnica pianistica, legato però inscin
dibilmente all'evoluzione organologica, rappresentò senza dubbio un
altro elemento alla base di tali cambiamenti. Le frasi musicali, per
esempio, iniziarono ad allungarsi, i contrasti dinamici diventarono
più accentuati, il testo pianistico sempre più ricco e articolato, così
come le indicazioni interpretative, rendendo praticamente nulli i

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
108 LEONARDO MIUCCI
margini per aggiunte ο improvvisazioni.

ben rappresentati nei riadattamenti di
è riscontrabile nel primo movimento d
KV 537 (es. 3a). L'elaborazione di Humm
dall'es. 3b, presenta in questo solo tutte
mente enunciate ed è particolarmente im
valida alternativa vista l'incompiutezza n
nale della mano sinistra nella parte del
Quello di Hummel risulta chiaramente
borato rispetto a quello del suo maestro
si sono evoluti tutti quei fattori concom
scribendi di un determinato periodo sto
4.2. Dei principali segni d'interpretazione
Nei circa trent'anni che separarono la morte di Mozart dalla

composizione di queste prime trascrizioni, tra tutti gli elementi del
la prassi compositiva ed esecutiva che andavano modificandosi, la
semiografia musicale non faceva certo eccezione. Essa, infatti, risentì
direttamente delle potenzialità espressive dei nuovi strumenti, gra
zie, per esempio, ai nuovi effetti, alle nuove dinamiche e alle diverse
risorse timbriche che i moderni fortepiani mettevano a disposizio
ne dell'immaginario del compositore. In questo, tuttavia, la distan
za tra il testo mozartiano e le trascrizioni del suo allievo sono, con
siderato i differenti contesti, pressoché irrilevanti.
La scrittura mozartiana, così come in generale quella per stru
mento da tasto del Settecento, fu fortemente incentrata sull'artico
lazione del non legato mentre il legato rappresentò uno strumento
di espressione utilizzato con cura e in determinate parti del discorso
musicale. Nel XIX secolo, invece, sia a causa della maggiore canta
bilità dei moderni strumenti oltre che per ragioni puramente esteti
che, l'impiego della legatura diventò più massiccio e il suo utilizzo
diversificato. Nelle trascrizioni di Hummel, soprattutto se parago
nate con Yusus scribendi adottato nella propria produzione pianisti
ca, questo differente utilizzo non si registra, anzi vi è una notevole
attenzione, in particolar modo nei soli, a rendere giustizia alla poe
tica mozartiana. Sono riscontrabili solamente dei piccoli cambia
menti in tal senso, dettati dal differente utilizzo in epoca romantica

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
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159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
110 LEONARDO MIUCCI
di questo strumento di espressione

mel in frammenti melodici ripetuti
te una diversa articolazione, espressa
la legatura (vedi Es. 4)
Es. 4. Concerto KV 466, Allegro, mm 302-30
Hummel, tuttavia, al fine di tradur

poetica mozartiana su nuovi strumen
se anche di indicazioni espressive s
come il segno di accentazione (>). C
dell'accento, indicato con questo si
sconosciuto a Mozart ma sempliceme
graficamente tramite un diverso seg
cato espresso da una piccola linea v
so l'operato di Hummel fu quello di
ai moderni canoni di espressione, r
linguaggio pianistico ma conservand
Un'ulteriore prova di questo atteggiam
compositore emerge dalle varianti pr
che. E comprensibile che alcune di e
mel, per due ragioni. La prima ha se
ne organologica: Mozart, in tutta la
utilizzò quasi mai indicazioni dinami
tra il piano e il forte.58 Questo aspe
prassi esecutiva che proveniva da q
dinamiche erano rappresentate tram
ai limitati livelli di intensità sonora
viennese cinque ottave di quel per
ni successivi, tra l'altro, possedeva
58 Una delle rare eccezioni è rappresentata dalla

310/300d, in particolare l'Allegro Maestoso inizial

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
za nell'emissione del suono, e questo permetteva ai compositori di

poter graduare diversamente i volumi sonori (è la stessa ragione,
tra le altre, per la quale le frasi musicali tendono ad allungarsi). Il
secondo motivo che spiega i cambiamenti nei segni di dinamica è
relativo al fatto che, variando il medium strumentale, fu necessario
apporre tali modifiche per preservare gli equilibri tra le varie par
ti del discorso musicale: se con Mozart lo strumento solista si rela
zionava con un'orchestra composta mediamente da venti elementi,
la dimensione del quartetto di Hummel implicava un nuovo assetto
dinamico abbastanza differente.
Anche per quanto riguarda i segni di pedalizzazione, le indica
zioni proposte in queste trascrizioni sono perfettamente in linea con
quelle del testo mozartiano: vale a dire che di fatto, non sono pre
senti. Ciò non significa, tuttavia, che i pedali non fossero utilizza
ti. In realtà, però, in epoca romantica l'impiego di questi strumenti
espressivi fu maggiore e venne indicato nel testo con più precisio
ne. Come nel caso delle legature, però, Hummel sembra contravve
nire al costume coevo e adottare una prassi più vicina a quella del
suo maestro.59
4.3. Abbellimenti, cadenze ed Eingange
Per quanto concerne l'analisi riguardante le aggiunte di abbelli

menti, cadenze ed Eingange il discorso diviene molto più articolato.
Per comprendere i motivi delle differenze dal testo mozartiano, che
apparirebbero a prima vista abissali considerato il vasto numero e la
complessità degli abbellimenti presenti nelle trascrizioni di Hummel,
è necessario affrontare la problematica della pratica dell'improvvisa
55 Sui segni di pedalizzazione il fatto che sia Mozart che Hummel non indichino nien
te in partitura non significa che i pedali (come modernamente vengono definiti, di risonanza
e una corda) non fossero adoperati. Sul loro parsimonioso utilizzo Hummel è estremamente
chiaro nel suo trattato: «L'uso di sonar quasi sempre a Smorzatori levati [pedale di risonan
za], mezzo eccellente per mascherare un'esecuzione difettosa e confusa, è divenuto in oggi
si generale, che si stenterebbe sovente a riconoscere un Sonatore se imo l'udisse senza l'aju
to de' Pedali. [...] In generale ogni Sonatore dovrebbe usarne con moderazione [...]. Né
Mozart, né Clementi ebbero mai ricorso a questo mezzo [per legare artificiosamente], onde
acquistarsi il titolo glorioso di Sonatori i più grandi dell'età loro». Sostanzialmente Hummel
propone di usare il pedale di risonanza quasi esclusivamente dove l'armonia rimane sempre
uguale. Cfr.: J. N. Hummel, Metodo per pianoforte cit., pp. 445-446.

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
112 LEONARDO MIUCCI
zione ai tempi di Mozart nella musica

ticolar modo nel repertorio dei concer
Solo attraverso questa prospettiva di c
zare l'operato di Hummel senza incorr
vi di fondamento filologico.
Come è noto, nel repertorio strume
XIX secolo, eseguire estemporaneamen
gànge era una prassi assai diffusa in t
tempi di Mozart il testo musicale spes
pito di completarlo veniva lasciato all
fosse la zona di intervento dipendev
bendi del compositore e dal tipo di re
ratura mozartiana la situazione è certa
si considera, inoltre, la ipotetica desti
dell'opera in questione. Considerando,
blicate durante la sua vita, si nota da
denza a includere gli abbellimenti già
alle stampe (tra i casi più famosi vi è
mento della Sonata in Fa maggiore K
considerazioni, nel repertorio per for
mercato editoriale, le possibilità di arr
ti e fioriture risultano quantomeno ra
rale, ma il discorso non fa eccezione n
le possibilità di completamento del te
ra cameristica e soprattutto in quella p
casistica comprende oltre ai consueti
come, per esempio, l'arricchimento de
sa ο di una semplice ripetizione, anch
figurazioni melodiche accennate sempl
presenti, seppur con caratteristiche di
ni (Es. 5) che in quello centrale (Es.
é0 Su questo argomento vedi: Frederick Neumann,

Mozart, Princeton, Princeton University Press, 198
L'interpretazione di Mozart al pianoforte, San Donat
Robert D. Levin, Improvised embellishments in Moz
XX, 1992, pp. 221-234; Robert D. Levin, Performance
Cambridge Companion to Mozart, ed. by Simon P.
61 Cfr.: Robert D. Levin, Mozart's Solo Keyboard M
Music, ed. by Robert L. Marshall, New York, Routl

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
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Es.5 ConcertoKV482/I ,m .162-174 Es.6 ConcertoKV46 /1 ,m 4 -51 via 1
eli vie
e cb

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
114 LEONARDO MIUCCI
Per entrambe queste tipologie di abbe

gna sottolineare che tale usus scribendi è
te in quelle opere che Mozart aveva con
zo, non destinate ad altri esecutori (com
449 e 453) ο alla stampa (KV 413, 414,
senso, impartì addirittura anche alla sor
sigli su come abbellire una melodia dell
maggiore KV 451: in una lettera scritta
sto concerto, il compositore affermò c
gna aggiungere qualcosa nel solo in do m
mia sorella il più presto possibile unitam
sto documento, sopravvissuto fortunata
le importanza perché, paragonato con l
7), offre un importante saggio di come
prie melodie fossero abbellite.
È abbastanza evidente, quindi, che tutt
zioni debbano essere in qualche modo rie
ni sopra accennate ma anche a causa del
to del suono di un fortepiano cinque ott
Altre importanti occasioni dove l'inte
rio, è chiamato a completare il testo mu
brevi passaggi ornamentali che conduco
tico, chiamati da Mozart Eingànge? Nella
na, tuttavia, vi sono diversi casi in cui n
li, per esempio, per molti dei grandi co
(dal KV 466 in poi).64 Per quanto concer
te fino ai giorni nostri, inoltre, esse va
come importante punto di partenza per
tiva mozartiana ma non dovrebbero rap
luto poiché altre fonti hanno attestato l
discostarsi da ciò che aveva scritto per
62 Lettera del 9 giugno 1784. Cfr.: F. NeumaNN, Or

Mozart cit., p. 241.
a Una plausibile traduzione del termine in italian
inglese lead-in).
64 Cfr.: PfflLIP Whitmore, Unpremeditated Art. Th
Concerto, Oxford, Clarendon, 1991; vedi anche CHRIS
improvisation in Mozart's piano concertos, in Perspective
Todd, Cambridge, Cambridge UP, 1991.

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
C;
•c
o
a
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o
NotazioneschZ
eltricadelmanoscrito
Es.7 ConcertoKV451/ 1,m 56- 3

«jO
Ab elimenticompostiperlasorelaNn erl j'T~rimrFιΓ τγrOrτΊϋρ

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
116 LEONARDO MIUCCI
Ovviamente, non avendo a disposizioni

ti diretti che dimostrino la prassi mozar
opere in concerto ο di eseguire cadenz
mente delle ipotesi. In tal senso, il Rondò
un saggio abbastanza chiarificatore: in qu
principale viene riproposto in numerosi e
to e ornato attraverso nuovi abbellimen
mento tematico nella sua prima esposizio
ma della coda.
Altre fonti nelle quali poter individuare elementi che aiutino a
definire la prassi dell'ornamentare propria dello stile di Mozart sono,
oltre al già menzionato frammento del secondo movimento del Con
certo KV 451 (Es. 7), alcune indicazioni rinvenibili nel trattato di
Leopold.65 Esse, però, affrontano l'argomento in maniera generica,
perniando più che altro l'attenzione sul fatto che, soprattutto negli
adagi, gli ornamenti vanno aggiunti nei momenti idonei. Le trascri
zioni di Hummel, in tal senso, offrono un'occasione decisamente
importante. Certo, esse sono figlie di un periodo nel quale già mol
ti fattori stavano cambiando, a cominciare dai nuovi strumenti, dal
la nuova figura del pianista, per arrivare fino alla nuova concezione
di virtuosismo e a una nuova prassi nell'abbellire estemporanea
mente. A quest'ultimo elemento, considerando la produzione piani
stica dei grandi compositori degli anni 20-30 dell'Ottocento, veniva
ormai lasciato pochissimo spazio nelle nuove partiture (mentre non
accenna ancora a diminuire la prassi dell'improvvisazione strumentale
durante i concerti). Il testo diventò in questo senso completo, sem
pre più dettagliato, lasciando praticamente quasi nulli i margini di
aggiunte da parte dell'interprete. Non solo, ma le fioriture, mentre
nella musica del Settecento erano principalmente un mezzo espressi
vo, da dosare a dovere, perciò, nel discorso musicale, nel repertorio
pianistico di questi anni divennero un elemento strutturale, entran
do organicamente nella definizione della melodia, rappresentando
uno dei vari mezzi per l'affermazione del nuovo virtuosismo. A tal
65 Cfr.: Leopold Mozart, Scuola di Violino, ed. italiana a cura di Giovanni Pacor e Gloria
Gilberti, Gaeta, Edizioni Geroglifico, 1991; traduzione di: L. Mozart, Versuch einer griindli
chen Violinschule, Augsburg, Johann Jakob Lotter 1756. Si possono considerare, inoltre, anche
le sonate pubblicate da Mozart durante la sua vita in quanto contengono numerosi abbelli
menti non presenti nelle fonti manoscritte (vedi per esempio KV 332, 457).

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
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mm 151-158
Es.8 RondòinlaminoreKV51,m 1-8

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
118 LEONARDO MIUCCI
proposito, è interessante leggere una t

mel che, formatosi nel pieno rococò m
quale fosse stata l'evoluzione del lingu
[...] Gli abbellimenti, le Appoggiature e
nella Musica, per l'esatto collegamento de
la melodia, per l'espressione, e per la bell
siccome questi Segni, dapprima in gran n
sima differenza tra loro, facevano che lo
za, era di necessità il restringerli, tanto p
parte sono diventati affatto inutili, ed altr
cuzione, si esprimono precisamente per m
Per avere un'idea dell'evoluzione dell

le far riferimento, per esempio, alla
particolar modo all'Adagio, che prese
da non necessitare nessuna aggiunta (e
tazione, addirittura, si possono scorge
l'operato di Chopin).67 Ma se si parago
di con quello adottato da Hummel nel
concerti di Mozart, in particolar mod
ra motivica particolarmente scarna, c
le differenza: in queste opere, infatti,
dalle coeve abitudini compositive, ado
bellimento che sembra avvicinarsi mol
del suo mentore. L'esempio 9 riporta
secondo movimento del Concerto in Re minore KV 466 nella nota
zione essenziale mozartiana e con gli abbellimenti proposti da Hum
mel nelle sue trascrizioni.
Confrontando questo breve passo con gli esempi 7 e 8 si può
notare una certa affinità stilistica tra la maniera di fiorire di Mozart
(stando alla tipologia delle fonti alla quale si è fatto rifermento) e
quella di Hummel. Non solo, ma considerando che in questo tipo di
repertorio, per tutte le ragioni sopra esposte, è possibile solamente
speculare su come Mozart fosse solito riempire gli spunti melodici,
gli abbellimenti proposti da Hummel nelle sue trascrizioni, di con
66 Cfr: J. Ν. Hummel, Metodo per pianoforte cit., p. 391.

67 Vedi appendice, documento IV. Questo secondo movimento di sonata è stato inserito
da Hummel del Metodo (pp. 436-437) proprio come esercizio conclusivo della sezione riguar
dante l'esecuzione dei moderni abbellimenti.

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c:
ii-U
11
,1
is
Es.9ConcertKV46,Romanz, .40-51Nelrigosuperl'oignaemozrtian, queloinfrelatscri zione di Hummel.

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120 LEONARDO MIUCCI
seguenza, rappresentano quantomeno u

filologo quanto per l'interprete. Ovviame
no inevitabilmente del trentennio tras
nali per le quali vennero concepite; ciò
sezione conclusiva di questo studio, tu
tipologia, è il fatto che la loro presenz
sezioni conferma sia che la notazione
Mozart fosse particolarmente scarna,
loro composizione, continuava a essere
arricchire il testo. Oltre a Hummel, in
stesso periodo intrapresero progetti ed
nei quali proponevano possibili soluzio
concerti di Mozart; tra gli altri, si pos
Hoffmann, oltre al già citato Cramer
sti musicisti nel riempire le melodie m
lo di Hummel: gli abbellimenti propost
infatti, sono distanti ο da un punto d
di Hoffmann), essendo utilizzati in nu
perdere, in talune circostanze, i rifer
dia; ο qualitativo (è il caso di Kalkbr
la tipologia di fioriture adottata dai du
Hummel, fu maggiormente in linea con
produzione strumentale e, di consegue
mozartiana. Va da ultimo detto, però,
a preservare negli abbellimenti lo stil
volì con il passare degli anni e il prog
di Schultz. Una plausibile spiegazion
individuare, probabilmente, nelle aspe
da una parte stava ormai prendendo l
sico e rococò in conseguenza dell'affer
dall'altro, sembrò essere propenso all'
celebri di quel repertorio nel proprio,
rinnovamento grazie al quale queste
tite come più vicine, ma per le qual
ne filologica costituì ancora un appr
tato.
Anche per quanto concerne le cadenze, così come per gli abbel
limenti, è possibile solamente fare ipotesi sulla possibile vicinanza
stilistica tra quelle scritte, e arrivate fino ai giorni nostri, da Mozart

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e quelle proposte da Hummel nelle sue trascrizioni. In questo con

tributo si vuole sottolineare ancora un volta quanto la prassi esecu
tiva mozartiana, anche per quanto concerne le cadenze e le caden
ze d'introduzione, potrebbe essere differente da quello che le fonti
apparentemente attestano. Sembra rischioso proporre in tal senso
un modello compositivo che ne rispecchi rigorosamente, per esem
pio, anche solamente la lunghezza perché, di fatto, quelle origina
li sopravvissute fino a oggi non possono rappresentare un testimo
ne univoco di questa prassi a causa di tutti gli elementi riguardanti
la prassi dell'improvvisazione. È altresì vero, però, che quello della
cadenza è stato un argomento affrontato in più di un occasione dai
trattatisti coevi e, tra gli altri, Daniel G. Tiirk nella sua Clavierschule
(1789) si espresse a riguardo con grande precisione. In questa opera
teorica si può ritrovare un vero e proprio decalogo sulla composi
zione di cadenze strumentali e, fra le varie indicazioni, viene racco
mandata la non eccessiva lunghezza ma non vengono forniti mag
giori dettagli sulle dimensioni ideali.68 In generale, però, la modesta
durata e le non insostenibili abilità tecniche richieste da alcune del
le cadenze originali di Mozart fanno plausibilmente supporre che, in
concerto, il compositore potesse aver dato vita a qualcosa di più arti
colato. Essendo questo, tuttavia, un argomento destinato a non esau
rirsi, stando alle fonti oggi disponibili, in maniera univoca e risoluti
va, il contributo fornito da Hummel appare estremamente prezioso.
Va anzitutto detto che quelle presenti nelle trascrizioni non sono
le prime cadenze composte da Hummel per i concerti di Mozart:
egli, infatti, aveva già pubblicato una raccolta di cadenze per sette
concerti e catalogata dall'autore stesso come op. 4.69 Queste cadenze
sono di vitale importanza perché sono le prime, unitamente a quel
le di Millier, a essere state composte e pubblicate dopo la morte di
Mozart. Paragonandole a quelle inserite nelle trascrizioni, seppur
appartenenti a concerti diversi, dimostrano caratteristiche abbastan
za differenti: mentre le prime presentano, infatti, dimensioni ridot
68 Cfr.: R. D. Levin, Performance practice in the music of Mozart cit., pp. 236-237.
69 Nell'ultima decade del Settecento Hummel compose cadenze e cadenze d'entrata per
sette concerti di Mozart, nell'ordine: KV 537, 459, 414, 451, 595, 415 e 413. Queste cadenze
sono custodite presso la British Library (Add. 32234) e pubblicate modernamente in edizione
facsimilare ( J. N. Hummel, The Complete Works for Piano, A six-volume collection of reprints
and facsimiles, Shorter compositions for piano, vol. Ili, ed. by Joel Sachs, The Julliard School,
Garland, 1989); cfr. anche: J. Sachs, A checklist of the works of J. N. Hummel cit., p. 735.

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122 LEONARDO MIUCCI
te,70 figurazioni melodico-ritmiche mu

rimento e una struttura armonica piut
che, quindi, in linea con le cadenze or
de hanno dimensioni nettamente più am
primo movimento del KV 491 è lunga c
borazione tematica più articolata e un i
sto all'interprete certamente maggiore.
ti, in definitiva, Hummel adottò per la
dei principi più distanti da quelli che
mozartiane oggi disponibili, quanto men
addirittura, vennero eliminate quelle de
certi KV 316a e KV 482, tagliando, di
parazione cadenzale dell'orchestra che
ta e sesta. Aldilà, però, di tale aspetto
meno distanti stilisticamente da quelle i
ne una domanda destinata a non trovare
l'autorità conferita in materia a Humme
quelle più celebrate e maggiormente ap
tocento: ne è testimonianza la raccolta
nel 1874 all'interno della quale, per i co
proprie e a quelle di Beethoven (KV 466
originali erano quelle composte da Hum
Conclusioni
Come si è potuto esporre, seppur in maniera più succinta di

quanto l'argomento richiedesse, l'analisi del repertorio delle trascri
zioni strumentali nella prima metà dell'Ottocento offre molteplici
spunti di riflessione su come stavano sviluppandosi, in stretto rap
porto con l'evoluzione organologica, il mercato editoriale, la tecnica
pianistica, l'estetica e la semiografia musicale tra Sette e Ottocento.
70 Per i movimenti in 4/4, per esempio, le dimensioni oscillano tra un numero di cir
ca 35 a uno massimo di 55 misure; per i 2/4 la lunghezza media è di 40 battute approssi
mativamente.
71 La lunghezza media, invece, di un movimento in 4/4 è di circa 60 misure e, in 6/8,

pressappoco 80.
72 Carl Reinecke, 53 Cadenzeη zu Pianoforte-Concerten von Bach, Mozart, Beethoven und
Weber, componirt von Beethoven, Mozart, Hummel, Jadassohn und Reinecke, Leipzig, Breit
kopf und Hàrtel, 1874.

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Non solo, ma lo studio delle trascrizioni di Hummel offre in parti

colare la possibilità di avere maggiori conoscenze sulla storia della
recezione mozartiana nel primo quarantennio dell'Ottocento, met
tendo in evidenza come veniva inteso il testo nei diversi strati del
mondo musicale, e quali fossero le coeve soluzioni adottate per sop
perire ad alcune sue mancanze in sede di prassi esecutiva. Come è
emerso da questa analisi, l'intera produzione di Hummel è sospesa
a metà tra i valori incalzanti del romanticismo e la ricerca di una
coerenza con la prassi mozartiana che il compositore slovacco ebbe
modo di apprendere in maniera diretta. In particolare, il contribu
to di Hummel in relazione alla problematica degli abbellimenti dei
concerti di Mozart, terreno sul quale bisogna muoversi con assolu
ta circospezione, risulta essere particolarmente importante in quan
to propone soluzione che, per una buona parte, sembrano in linea
con lo stile mozartiano e possono considerarsi valide, quindi, ai fini
della prassi esecutiva.
Leonardo Miucci
Abstract. The attention that Johann Nepomuk Hummel gave to the

repertoire of transcriptions was significant throughout his career. A huge
part of his production, about fifty compositions, were to be arranged by
him for piano, flute, violin and cello; these transcriptions were of various
musical genres, from opera to symphonies and chamber music. The most
considered was the symphonie repertoire with 18 arrangements: with the
exception of only one symphony by Andreas Romberg, Hummel's efforts
were projected mainly to the three great masters of the past: Mozart (six
symphony transcriptions), Haydn (four) and Beethoven (seven). It's inter
esting to note that, on the contrary, Hummel only transcribed piano con
certi by Mozart. In order to understand this choice, it is necessary to
consider the évolution of certain elements that, between the 18* and 19th
centuries, were changing significantly. Elements that conditioned the whole
musical situation in Europe were things such as: the éditorial market, the
évolution of the piano concerto genre, the varied status of Mozart's con
certi as standard, performed repertoire, and finally the physical évolution
of the piano itself. Furthermore, Hummel's contribution is particularly
interesting in relation to his efforts to complete Mozart's text in line with
standard 18* century performance practice, in situations where Mozart's
notation is often sparse or lacking comprehensiveness (for example, in the
difficult case of improvised embellishment).

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APPENDICE
Documento I: Elenco delle trascrizioni di Hummel per fortepiano, flauto, violi

loncello.
EDITORE DATE DEPOSITO

OPERE
Francia Inghilterra Depot Stationers' Hall
Twelve Select
Overtures73 Boosey 1 marzo 1821
Twelve Overture1'' Boosey non registrato

L. van Beethoven:
Settimino Birchall 28 Agosto 1827

"No. 1"
Sinfonia n. 1, op. 21 Chappell 14 settembre 1825
"No. 2"
Sinfonia n. 2, op. 36 »
26 aprile 1826
"No. 6"
Sinfonia n. 3, op. 55 Schott »
17 maggio 1832
"No. 5" -
Sinfonia n. 4, op. 60 » »
non registrato
"No. 3"
Sinfonia n. 5, op. 67 » »
2 maggio 1827 10 agosto 1827
"No. 4"
Sinfonia n. 6, op. 68 » » marzo 1829 17 febbraio 1829
"No. 7"
Sinfonia n. 1, op. 92 » » 1 dicembre 1835
F. T. Haydn:
"No. 1"
Sinfonia n. 100 Chappell 25 maggio 1832
73 Contiene: Prometheus (Beethoven), Die Zauberflote (Mozart), Lodoiska (Cherubini), Figaro (Mozart),
Iphigénie en Aulide (Gluck), Original Overiure (Hummel), Sargino (Paer), Originai Overture (A. Romberg),
Der Freischiitz (Weber), Euryanthe (Weber), Tancredi (Rossini), Anaaéon (Cherubini).
74 Contiene: Les deux journées (Cherubini), Démophon (Vogel), Il matrimonio segreto (Cimarosa), Opferfest
(Winter), Le calife de Bagdad (Boieldieu), Don Giovanni (Mozart), La clemenza di Tito (Mozart), Fanchon (Him
mel), Il barbiere di Siviglia (Rossini), La gazza ladra (Rossini), L'italiana in Algeri (Rossini), Fidelio (Beethoven).

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EDITORE DATE DEPOSITO

OPERE
Francia Inghilterra Dépôt Stationers' Hall
"No. 2"
Sinfonia η. 102 »
18 agosto 1832
"No. 3"
Sinfonia η. 103 »
10 giugno 1835
"No. 4" -
Sinfonia η. 44 »
non registrato
F. Η. Himmel:
Overture in Do minore Boosey 26 agosto 1820

W. A. Mozart:
Concerto per fp e orch "No. 1" -

n. 20, Kv 466 Schott Chappell 27 agosto 1828 non registrato

n. 25, Kv 503 » »
10 gennaio 1829 non registrato
Concerto per 2 fp e "No. 3"

orch n. 10, Kv 316a » »
non registrato
n. 24, Kv 491 » »
non registrato
Concerto per fp e orch "No. 5"

n. 26, Kv 537 » » 1 dicembre 1835

n. 22, Kv 482 » »
non registrato

n. 18, Kv 456 » »
non registrato
Schott "No. 1"
Sinfonia n. 38, KV 504 (probabilmente pirata) Chappell 8 agosto 1823
"No. 2"
Sinfonia n. 40, KV 550 »
8 agosto 1823
"No. 3"
10 agosto 1824
"No. 4"
10 agosto 1824
"No. 5"
10 agosto 1824
"No. 6"
8 agosto 1823
A. Romberg:
Sinfonia in Re maggiore Schott Chappell 28 marzo 1829 17 febbraio 1829

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
126 LEONARDO MIUCCI
Documento II: Frontespizio del Concer

scritto da Hummel per fp, vi, fi e vie.
(Bibliomediateca dell'Accademia Naziona
*
vM
02005!
FLUTE, VjfOL/JV^VlOLOJS C'ELJLO,
ClaiV'tta^ ait^ 0nta;meitt^
//s//; /p
—> nf Sttcnttit. ) '<f~^

- \ J. These Cmcf/tos are Amim/ee^for theJTaiio Fbriefrom. ('tut'.
—-* J- — Jijccur d
P - , _ with on! JnT />'
—Aevic/on-; Tjfu/'/eÂ-et/fx>l //& Uefois.
hf S-Ckappell, N* iL35 ,New J;»oud Staro

and to be had of'all tin- pn/u/p.rl Jtu.dc Sef/tv.v.

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
DocumentoI:J.NHumel/W.AMozart,msdelconrti emnorKv46(BritshLbray)

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC
128 LEONARDO MIUCCI
Documento IV: J. Ν. Hummel, Sonata

(1824, Adagio, in Metodo per pianofor
servatorio di Roma "S. Cecilia")
4o(i
n ^-iL
AtVfkgl". - ■ êsflg^^î ' J <**'_ ^_,_ -j—-—**' '.ill/

159.149.103.9 on Thu, 20 May 2021 14:52:36 UTC

I Concerti Per Fortepiano e Orchestra Di Mozart - Trascrizioni Di Hummel - Leonardo Miucci

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I Concerti Per Fortepiano e Orchestra Di Mozart - Trascrizioni Di Hummel - Leonardo Miucci

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I CONCERTI PER FORTEPIANO E ORCHESTRA DI W. A. MOZART: LE TRASCRIZIONI DI J.

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L'attenzione rivolta da Johann Nepomuk Hummel al repertorio

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dopo la morte del compositore e, no

1. Il contesto della produzione mozartiana e la ricezione nel

Il contributo che Wolfgang Amadeus Mozart fornì al genere d

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te il più proficuo per il compositore salisburghese: era infatti molto

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stra di Mozart rappresentarono il repe

7 A tal proposito cfr.: Mario R. Mercado, Mozart

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esecuzioni pubbliche dei suoi concerti,

12 La prima volta che Beethoven eseguì il KV 466

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ricche e solide armonie con deliziose e fantastiche melodie; ha sintetizza

Questo breve passo dell'introduzione offre una precisa sintesi

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È proprio dagli anni Venti dell'Ottoc

2. Le trascrizioni di musica strumentale nei primi anni dell'Ot

Quella della trascrizione è un'arte che affonda le

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lavoro che considerava essere un buon esercizio per una migliore

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sia per socializzare e, magari, avere

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no e archi, spesso con un flauto (per questo ensemble in linea di

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a composizioni seriamente impegnati

3. Hummel testimone dell'opera mozartiana

I primi contatti fra i due musicisti risalirono al 1786, anno in

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e si mise ad ascoltarlo a braccia incrociate. Si rilassò, e la sua espressio

Questo passo, anche se rappresenta certamente il colorito ricordo

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bilmente a causa delle avversità finan

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La prima esibizione pubblica a Vienna di Hummel avvenne già

Aldilà della retorica di cui è farcito questo resoconto, bisogna

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sospeso tra autenticità e innovazione,

32 Η. Αβεκγ, Mozart cit., II: 545.

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ca indissolubilmente legata alla figura di Mozart, quale unico degno

4. Le trascrizioni di Hummel dei concerti di Mozart

I primi anni dell'Ottocento segnarono passi decisivi nella carrie

35 Addirittura F. Hiller ricorda che Hummel improvvisasse principalmente nello stile di

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Schultz (tutte per fortepiano a quattr

38 In particolare, i rapporti professionali tra Humm

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KV 466; η. 2 in Do maggiore KV 503; η. 3 in Mi bemolle maggio

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Moscheles il quale, coinvolto in un prim

[...] Il progetto del Sign. Schultz. la pubblic

Da questa lettera, e dalle indicazioni d

47 La lettera di Moscheles (23 aprile 1823) è scritt

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l'aggiunta della parte reale, è di conseguenza costantemente impe

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si legge: «I concerti Ν. 1 [KV 491], 3