Progresso, adattamento ed evoluzione degli strumenti musicali*

Laurence Libin

La storia, la documentazione scritta degli eventi umani, è stata

appropriatamente definita "narrazione selettiva", in quanto convinzioni
politiche e mode intellettuali influenzano in maniera inevitabile
l'interpretazione di dati già di per sé incompleti, rendendo inattuabile un
rendiconto oggettivo del passato. Tale incertezza riguarda in modo
particolare la storia dell’esecuzione musicale, giacché al riguardo esistono
ben poche testimonianze dirette prima dell’avvento delle registrazioni
audio. Gli strumenti musicali del passato, tuttavia, offrono indizi tangibili
su come la musica potesse suonare alle orecchie dei nostri antenati.
L’indagine sull’uso degli strumenti antichi conseguì dignità scientifica, nel
campo di studi oggi denominato “organologia”, sul finire del XIX secolo,
quando i musei pubblici iniziarono a raccogliere sistematicamente una
gran quantità di questi oggetti. Da allora le relazioni tra la concezione di
uno strumento e il rispettivo stile musicale hanno guadagnato crescente
attenzione. E siccome le prospettive di studio cambiano e la ricerca porta
alla luce sempre nuove informazioni, gli organologi riesaminano e
mettono in discussione le teorie dei loro predecessori. Gli strumenti
obsoleti, tuttavia, così come i vecchi libri di storia, hanno molto da
insegnarci, quantomeno a diffidare di verità soltanto apparenti.

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L'odierno approccio alla storia degli strumenti musicali, sia da parte di

molti musicisti sia da parte del pubblico generico, risente ampiamente
delle idee dei cultori di antichità e dei conservatori di museo della fine del
XIX secolo, i cui pareri sull'evoluzione degli strumenti erano basati sulle
teorie biologiche allora correnti, e segnatamente su quelle di Darwin. La
teoria dell'evoluzione biologica e tecnologica implicita nei sistemi
classificatòri e nell’ordinamento museale di fine Ottocento può venir
schematicamente rappresentata da un albero i cui rami si diramano nel
tempo verso una differenziazione, una complessità e una sofisticazione
crescenti.1 Si è sempre pensato che la forza primaria ad alimentare
questa crescita, almeno per quanto riguarda gli strumenti, fosse
l'emergere della musica come forma d'arte, processo culminato nei
capolavori di Beethoven, Wagner, e il resto del pantheon romantico. Là
dove si spingevano tali geni ispirati, lì, secondo la convinzione di molti, si
dirigevano naturalmente i costruttori di strumenti.2
Tale ruolo subalterno dell'artigianato rispetto all'arte trovava evidente
conforto nel resoconto dell’impegno dimostrato da alcuni musicisti
insoddisfatti nel far perfezionare strumenti ritenuti inadeguati; e
particolarmente pertinente risultava al riguardo la critica mossa da Johann
Sebastian Bach nei confronti di alcuni organi da chiesa. È possibile
tuttavia che il valore di tali racconti venisse esagerato. Philipp Spitta
sosteneva, negli anni settanta dell'800, che lo "strumento ideale nella
mente di Bach" non poteva che essere quello "che avesse potuto
combinare, nella dovuta proporzione, il volume timbrico dell'organo con le
qualità espressive del clavicordo, risultando in tal modo capace di
riprodurre l'immagine che balenava nella fantasia del compositore
allorché egli componeva per la tastiera. Chiunque capirebbe al primo
colpo, che il moderno pianoforte è di fatto un tale strumento".3 Nel
denigrare implicitamente gli strumenti a tastiera dell'epoca di Bach (1685-
1750) Spitta era sviato dalle idee di progresso proprie della sua epoca,
durante la quale si assisteva a un'inedita espansione tecnologica e
imperialistica al tempo stesso.
Atteggiamenti come quello di Spitta restarono in gran parte incontrastati
da parte di coloro che in seguito si occuparono di musica. Per esempio, in
riferimento all'inedita maniera di orchestrazione di Hector Berlioz (1803-
69) il grande organologo tedesco e conservatore museale Curt Sachs
(1881-1959) riteneva che "sotto l'influenza della moderna orchestrazione
tutti gli strumenti furono portati fino alla massima efficienza tecnica ed alla
maggior efficacia musicale possibile".4 Come molti osservatori della sua
generazione e di quella precedente, Sachs rivestiva la modernità di un
valore positivo e assegnava ai compositori particolarmente innovativi il
superiore e decisivo impegno nello sviluppo degli strumenti orchestrali.5
Gli schemi espositivi di graduale, deterministico progresso adottati dai
musei vittoriani promuovevano a loro volta un'importante finalità politica.
Nel mentre uno dei principali scopi dell’educazione pubblica obbligatoria
era – e ancora è – quello di rinforzare i controlli sociali, i musei pubblici
cercavano di influenzare gli comportamenti dei loro visitatori,
specialmente quelli della classe operaia, che comprendeva molti illetterati
e molti immigranti insoddisfatti, che apparentemente costituivano una
minaccia per l'ordine sociale delle città in cui erano situati i principali
musei. Ricordando con ansia le rivoluzioni che avevano attraversato
l'Europa nel 1848-49, esponenti di governo, eminenti pedagogisti, uomini
di chiesa, nonché i capitalisti che avevano finanziato le istituzioni culturali,
ritenevano che i musei, così come le chiese e le scuole, dovevano
promuovere un ideale di progresso lento ed incessante, in netto contrasto
con l’idea di un improvviso e deleterio cambiamento. Augustus Henry Pitt-
Rivers, il fondatore del Pitt-Rivers Museum di Oxford, rendeva evidente
questo scopo sociale scrivendo che "i fenomeni di evoluzione e il
processo di graduale sviluppo sono la principale conoscenza che noi
dobbiamo inculcare, e questa conoscenza può essere insegnata nei
musei, sempreché il loro allestimento consenta a coloro che li visitano di
poter leggere (gli operai hanno difatti così poco tempo)".6
Rispecchiando questo atteggiamento paternalistico, tanto le esposizioni di
manufatti quanto quelle di organismi biologici, venivano a corroborare
un’idea di sviluppo continuo indirizzato a una perfezione finale, un
obiettivo ritenuto verosimile anche nel futuro degli strumenti musicali,
quand’anche esso non fosse già stato raggiunto.7 Nel mettere insieme
un'enciclopedica raccolta di strumenti musicali per il Metropolitan Museum
of Art di New York, un’appassionata collezionista, la signora Mary Crosby
Brown (1842-1918), dichiaratamente cercava "di tracciare lo sviluppo di
svariati tipi di strumenti musicali, dai primi e rudimentali inizi sino alle
forme definitive oggi in uso; in secondo luogo di illustrare le forme variabili
assunte da questi tipi sotto l'influenza delle diverse civilizzazioni. Il primo
[obiettivo] spiega la presenza nella collezione di un gran numero di
esemplari primitivi tramite cui è possibile ricostruire molte delle forme
originarie, altrimenti inaccessibili, e scoprire molti legami oscuri nella
catena evoluzionistica".8 In uno stile che evoca il corso dell'evoluzione
umana, Mrs. Brown riconosce così le lacune documentarie in un modello
sostanzialmente stereotipato di progresso verso le moderne "forme
compiute". Come molti vittoriani, ella apparentemente considerava gli
"esemplari primitivi" come qualcosa di poco superiore a dei relitti privi al
giorno d'oggi di qualsiasi rilevanza musicale.
Mrs. Brown ammetteva che il progresso musicale fosse irregolare, ma
credeva che la tendenza evoluzionistica conducesse inevitabilmente ad
un apice, collocabile nel proprio tempo e nella propria cultura; in tal modo
ella anticipava Curt Sachs [questo parallelo con Sachs è decisamente
discutibile! R.M.] nella sua convinzione etnocentrica (ampiamente
condivisa in un'epoca di compiacente imperialismo occidentale) secondo
la quale "con l'Europa noi raggiungiamo le forme più altamente sviluppate
[di strumenti] che la storia musicale presenti".9 Analizzata esclusivamente
secondo i canoni convenzionali della bellezza e della complessità
tecnologica, l'affermazione di Mrs. Brown era estremamente corretta (sia
che ella ignorasse gli sviluppi americani, sia che considerasse l'America
come parte dell'Europa), sebbene fosse il frutto di una visione limitata.
Oggi difatti qualcuno non esiterebbe a sostenere, per esempio, che un
sarangi classico indù è uno strumento a suo modo sofisticato quanto un
violino.
Non sorprende dunque che costruttori di successo, come la prestigiosa
ditta Chickering & Sons di Boston, acclamassero questo apice di fine
secolo in termini autocelebrativi: "di fronte a un grande lavoro compiuto è
sempre interessante ricostruire il processo di evoluzione che è stato il
mezzo per arrivare ad un tale felice esito. Il conseguimento dei grandi
costruttori di pianoforti nel portare lo strumento alla sua attuale e capillare
diffusione rappresenta un’impresa grandiosa".10 Non temendo confronti
sfavorevoli dei nuovi prodotti con quelli dell'epoca precedente, e
orgogliosi dei nuovi miglioramenti brevettati, Chickering & Sons e altri
costruttori di grido donarono strumenti e disegni costruttivi ai musei e
incoraggiarono le fiere commerciali e le esposizioni che pubblicizzavano
la loro valentia.
L'idea che gli strumenti si sviluppassero soprattutto in seguito ai progressi
dello stile musicale attraeva fortemente i contemporanei con idee affini a
quelle di Mrs. Brown, tanto più che un’opinione di Herbert Spencer spesso
citata diceva: "la musica deve essere considerata al vertice delle arti,
come quella che più di ogni altra contribuisce al benessere umano". 11
Tenuto conto inoltre che, come asseriva il filosofo Walter Pater nel 1877,
"tutte le arti continuamente aspirano alla condizione della musica", allora
gli strumenti elitari dell'Occidente, in particolare i prodotti industriali più
avanzati, come pianoforti e organi, dovevano proclamare, alla stregua
della torre Eiffel (1889), il trionfo della moderna civiltà occidentale. Tale
ragionamento da benpensanti presuppone l'acquisizione e il confronto
espositivo di strumenti musicali di tutte le culture ed epoche da parte dei
musei d'arte, antropologia e tecnica.12
Sulla scia dell'opera portentosa di Charles Darwin L'origine della specie
(1859), far luce sulla storia evolutiva delle tipologie strumentali, ricostruire
la loro cronologia e identificare le relazioni possibili, divenne una
preoccupazione centrale dell'organologia. Come Albert A. Stanley
rimarcava nel 1918 nel suo catalogo della collezione di strumenti della
University of Michigan "risulta... evidente che alcune teorie come quella
sulla gerarchia dei tipi strumentali devono essere accettate come punto di
partenza nell'evoluzione degli strumenti e, inoltre, che nessuna
classificazione è possibile se non sulla base di una solida sequenza
evoluzionistica".13 In vista delle molte implicazioni filosofiche ed euristiche
dell'evoluzionismo, questo genere di enfatizzazioni deve essere discusso
sulla base delle convinzioni coeve.
Nel 1894 il Webster's International Dictionary definiva l'evoluzione in
un'accezione metafisica come "la serie dei cambiamenti sotto l'influenza
delle leggi naturali che implicano un continuo progresso nella struttura
dall'omogeneo all'eterogeneo, e dal singolo e semplice al diverso e
complesso in qualità o funzione", un significato che richiama la
formulazione ad albero ramificato di Pitt-Rivers (vedi sopra, nota 1).
Herbert Spencer sintetizzò il processo evolutivo naturale nel suo slogan
"sopravvivenza del più idoneo", spesso invocato a sostegno dell'idea che
l'idoneità prefigura già il progresso.14 Sebbene Charles Darwin alla fine
prese radicalmente le distanze dall’opinione che la selezione naturale sia
di per se stessa correlata al progresso, affermando "io non posso evitare
di credere che non esista una tendenza innata verso lo sviluppo
progressivo",15 una tale convinzione di continuo miglioramento, grazie
anche agli effetti della pubblicità ("Nuovo! Perfezionato!"), era tuttavia già
entrata stabilmente nell’immaginario collettivo. Il Webster's International
Dictionary (1961) ammette tuttora l'assegnazione di un valore positivo
all'evoluzione, considerandolo "un processo di continuo cambiamento da
uno stato inferiore, più semplice, o peggiore, verso uno più alto, più
complesso, o migliore: uno sviluppo progressivo".
Sfortunatamente la convinzione che il progresso significhi
perfezionamento rafforzò l'erronea impressione che gli strumenti moderni
fossero "migliori" di quelli apparentemente obsoleti. Per esempio,
l'applicazione della fornitura automatica d'aria e di meccanismi a
funzionamento elettrico alle canne d'organo – fenomeno che consentì la
crescita di questi strumenti fino a dimensioni gigantesche già negli anni
trenta del Novecento – spinse a considerare inferiori i precedenti organi a
funzionamento meccanico; e proprio in reazione a questa tendenza Albert
Schweitzer rivendicò le virtù dell'organo storico – tra cui maggiore
sensibilità al tocco e coerenza timbrica – e favorì il revival tuttora in corso
(vedi sotto, nota 17). Allo stesso modo il violino e la sua famiglia,
nell’Ottocento e nel primo Novecento, erano di norma, seppur
erroneamente, ritenuti superiori alla famiglia della viola da gamba, poiché
le viole (distinte dai violini per forma, accordatura, numero di corde,
tastiera con legacci, ecc.) erano cadute in disuso e quindi sembravano
rappresentare un tipo ancestrale e dunque meno sviluppato.16
Analogamente, nelle esecuzioni concertistiche i robusti e potenti pianoforti
dotati di telaio metallico, come quelli di Chickering, sembravano costituire
un notevole miglioramento rispetto a quelli più piccoli, meno sonori, e
totalmente di legno, per non parlare poi dei clavicembali del XVIII secolo,
ancor più delicati e meno flessibili nella dinamica. Allo stesso modo i
“legni” sofisticati e con molte chiavi, ad esempio i pregevoli flauti ideati dal
meccanico e metallurgista tedesco Theobald Boehm (1794-1881),
iniziarono ad essere valutati molto meglio rispetto a quelli di modello
"antico", come i flauti di legno a una chiave, e questi ultimi, pur se
relativamente a buon mercato, furono ritenuti meno affidabili da molti
esecutori moderni. Le carenze costruttive e l’accusa di scarsa sonorità
fecero così equiparare ipso facto la modernità con la superiorità, ma
spingerebbero a chiedersi: meglio rispetto a che cosa?
Fortunatamente il movimento della "musica antica", dedito ad esecuzioni
storiche su strumenti originali o su copie accurate, nel XX secolo ha
sfidato con successo tali pregiudizi dimostrando a chi vuole intendere che
il cosiddetto Klangideal (letteralmente "suono ideale": una costellazione di
fattori uditivi che comprendono timbro, dinamica e articolazione) di un
determinato periodo e di un luogo in particolare è intimamente dipendente
da ideali e obiettivi dell'estetica coeva, che rimangono validi anche al
giorno d'oggi.17
Di sicuro il Klangideal del passato non può essere pienamente conosciuto
o replicato nella pratica (quale genitore permetterebbe a un figlio di
diventare un castrato?) e potrebbe oltretutto non garantire gli stessi
risultati di un tempo. Cionondimeno l'esecuzione su strumenti
storicamente inappropriati, ovvero su strumenti appropriati ma suonati
anacronisticamente in quanto a tecnica e stile, può seriamente distorcere
l'intento del compositore. Se tale distorsione sia accettabile, o anche
preferibile, è ovviamente una questione di gusto, non di etica, ma non
bisognerebbe scambiare la "sopravvivenza del più idoneo" come prova
che di strumenti moderni funzionino o suonino di necessità meglio dei tipi
più antichi: essi semplicemente rispondono ad esigenze differenti.
 +++

Al posto di un lento ma inevitabile cammino verso la perfezione, la

moderna teoria evoluzionistica propone l'idea che progresso in biologia e
tecnologia significhi adattamento a situazioni che mutano continuamente.
Questo punto di vista riconosce il ruolo del caso nell'indirizzare il
cambiamento e non ammette l’esistenza di uno stadio finale, in tal modo
rifiutando di assegnare un valore a ciò che di fatto risulta essere
semplicemente più recente. Minando alla base le certezze passate
riguardo a teleologia e gradualismo, testimonianze afferenti molti campi
diversi indicano ora che la direzione di evoluzione è senza finalità e
impronosticabile, e che l'adattamento (così come l'estinzione o
l'obsolescenza) può avvenire non solo gradualmente, ma anche con
sorprendente rapidità, e magari dopo lunghi periodi di relativa immobilità
(un fenomeno che viene definito "equilibrio instabile").18
I biologi e gli storici della tecnologia hanno osservato inoltre che la
complessità crescente non necessariamente coincide con l'adattamento;
la semplificazione può a sua volta risultare vantaggiosa, aumentando
l'efficienza. Essi notano inoltre che la diversificazione non può fare a
meno di verifiche: il boom di varianti provocato da nuove condizioni dà
luogo ben presto ad una selezione delle specie meno efficaci, lasciando
nei tempi lunghi meno varianti; quelle sopravvissute a loro volta
forniscono la base per le future diversificazioni. Il paleontologo Stephen
Jay Gould disegna il processo evolutivo con la forma di un albero di
Natale, più largo alla base, dove la diversificazione è stata più rapida, e
tendente a stringersi verso la punta piuttosto che a ramificarsi nel corso
del tempo. Questo paradigma, ricavato dall'analisi degli animali fossili
dell’era precambrica, chiarisce al tempo stesso lo sviluppo della
tecnologia e di altri fenomeni.19
L’autorevole organologo Herbert Heyde ritiene che gli strumenti e la
musica evolvano parallelamente soprattutto in conseguenza dello
sbilanciamento, o della mancanza di equilibrio, tra le possibilità degli
strumenti esistenti e gli obiettivi espressivi dei musicisti.20 Certamente gli
esecutori che si trovino di fronte a richieste estreme di tecnica esecutiva
cercano dai costruttori di strumenti un aiuto per superare queste sfide (un
punto che verrà discusso meglio più avanti). Ad ogni modo, l'opinione
ottocentesca che "conquiste" compositive come, ad esempio, l’aumento
del cromatismo, la maggior lunghezza delle frasi melodiche, della loro
estensione o del loro contrasto dinamico, impongano sostanzialmente e
inevitabilmente lo sviluppo e la proliferazione dei tipi strumentali, è
davvero poco attendibile; tali cambiamenti (talvolta non trascurabili, come
lo sviluppo dell'arco alla Tourte)21 spiegano solo in parte il fenomeno
dell’evoluzione.
Al contrario, lo sviluppo o l'obsolescenza di uno strumento dipendono da
un insieme di forze variabili – economiche, politiche, sociali, tecnologiche,
oltre che compositive ed esecutive – che interagiscono con variabile
incidenza e imprevedibili conseguenze, talvolta improvvisamente e del
tutto indipendentemente dagli obiettivi dei compositori e degli esecutori.
Un esempio banale: quando nel 1953 avvenne che per un mero incidente
(così almeno si racconta) qualcuno cadde sulla tromba di Dizzy Gillespie,
questi decise di adottare una campana del tutto particolare, piegata ad
angolo; l'infortunio aveva infatti mutato positivamente la percezione del
suono della tromba da parte di Gillespie, mentre la forma inconsueta del
suo strumento lo collocò agli occhi del pubblico in una posizione diversa
da quella di altri trombettisti.22 Se da una parte questo risultato
evidentemente si accordava con i desideri di Gillespie, esso non era stato
tuttavia in alcun modo determinato da un’operazione intenzionale e
musicalmente finalizzata.
Un esempio ancor più evidente. Una conseguenza della rivoluzione
industriale e dei rispettivi scossoni sociali fu la dissoluzione delle
corporazioni professionali, dotate di privilegi e ristrette a pochi fortunati,
che sin dalla fine del Medioevo avevano cercato di proteggere i loro
affiliati dall’eccessiva competizione. Nel limitare il commercio degli
strumenti e la trasmissione di conoscenze fra costruttori, le gilde spesso
inibirono il cambiamento imponendo al contempo prezzi elevati ed alti
livelli di qualità. Non a caso dunque il XIX secolo vide un numero di
invenzioni incredibilmente maggiore e vendite massicce di strumenti a
buon mercato e di nuova concezione. L'editoria musicale allo stesso
tempo si espanse enormemente, non perché i compositori scrivessero
musica migliore, ma perché la domanda di nuovi brani d’intrattenimento
da parte dei consumatori delle classi medie era incontenibile.
Anche gli strumenti progettati solo o soprattutto per soddisfare il piacere
dell'occhio, o per semplice competizione commerciale, o anche per
dimostrare una migliore applicazione commerciale di un certo dispositivo
o di un particolare procedimento – come ben esemplificano oltre 200 anni
di forme differenti delle chitarre, quali le chitarre-lira, le ibride chitarre-arpa
che sono state perfino brevettate, e ancora le chitarre elettriche – talvolta
danno vita del tutto casualmente a un idioma o a uno stile destinato a
sviluppo, poiché le finalità dell'inventore possono risultare del tutto
irrilevanti per gli utilizzatori, i quali accettano o rifiutano i nuovi strumenti in
base alle loro proprie motivazioni.
In ogni caso è evidente che l'invenzione o l'adozione di uno strumento
deve precedere l’acquisizione del suo idioma caratteristico, non viceversa.
È ovvio, ad esempio, che la musica destinata specificamente alla tastiera
non può essere esistita prima dell'invenzione della tastiera stessa. Gli
esecutori devono far pratica con i nuovi strumenti prima che i compositori
possano sfruttarne appieno le potenzialità: l'inedita scrittura per clarinetto
di Mozart dipese dal fatto che i suoi clarinettisti avevano precedentemente
affinato il proprio talento, mentre il contributo mozartiano a un idioma
caratteristico del pianoforte, segnatamente nei movimenti lenti dei suoi
concerti per tastiera della maturità, derivò in gran parte dalla sua propria
esperienza quale esecutore professionista.
Molte innovazioni strumentali, per esempio quelle che implicano l'impiego
di materiali o di processi di fabbricazione inusuali, mirano
all'abbassamento dei costi, all'aumento della loro durata, o ad
incrementare la produttività di un’azienda; in tali casi ogni risultato sonoro
può risultare del tutto fortuito. Persino quando il suono è l’oggetto del
cambiamento non è detto che lo stimolo iniziale venga da necessità
compositive. Gli organi da teatro "Mighty Wurlitzer" (chiamati "Wurlitzer
Hope-Jones Unit Orchestra" quando furono introdotti nel 1911) non
vennero ideati su richiesta dei compositori – il repertorio per tali organi
teatrali consiste principalmente di arrangiamenti e trascrizioni, non di
opere originali – bensì per disporre di un economico e versatile sostituto
dei complessi strumentali.23 Un altro esempio: nel 1900 l'ingegnere
elettrico Augustus Stroh brevettò violini di forma inconsueta amplificati
meccanicamente (i cosiddetti Stroh-violin) e degli altri strumenti ad arco
da usare negli studi di registrazione; questi strumenti "direzionali" dalla
notevole sonorità non furono però mai prescritti dai compositori, né di
regola furono apprezzati dai musicisti operanti nelle sale di
registrazione.24 Quando i microfoni sostituirono le trombe da sala
d'incisione difatti, i violini Stroh caddero in disuso, tranne nelle mostre di
oggetti inconsueti e in occasionali esecuzioni all'aperto.
Addirittura motivazioni politiche del tutto slegate dai desideri dei musicisti
possono influenzare la sopravvivenza o l'oblio di uno strumento. Certi
strumenti ad alto valore simbolico sono stati spietatamente aboliti: per
esempio, dopo la sconfitta dei giacobiti nel 1745, gli Hannover, allora
dominatori dell'Inghilterra, misero al bando le cornamuse scozzesi delle
Highland in quanto "strumenti di guerra".25 Di tanto in tanto nel sud
dell'America gli schiavi africani vennero privati di tamburi, corni, e di altri
strumenti sonori che potevano essere usati per produrre segnali. 26 Di
converso, strumenti di importanza relativamente minore sono stati
artificialmente elevati di grado per stimolare sentimenti di solidarietà
politica, come avvenne con le cosiddette Martintrompete (o Martin-
Schalmei, uno strumento d'ottone ad ancia libera con campane multiple
brevettato nel 1927 da Max Bernhardt Martin di Markneukirchen) adottato
dalle bande degli operai, le cosiddette Schalmeien-Kapellen del Rotfront
(il Fronte Rosso) della Germania comunista, senza che ne risultasse
alcuna ricaduta musicale.27
Possono essere inoltre le necessità economiche ad imporre cambiamenti
in meglio o in peggio dal punto di vista del musicista, come quando,
durante l'epoca dell’Unione federale americana, l'embargo di legni
britannici e le alte tariffe d'importazione spronarono lo sviluppo della
manifattura locale degli strumenti. Anche la gestione inadeguata, la
depressione economica e il panico fiscale, ovvero la riconversione della
produzione industriale in tempo di guerra, possono essere altri fattori
economici, non musicali, tali da spingere i costruttori di strumenti ad
abbandonare il settore o a rivedere le loro priorità produttive. Durante il
XX secolo, ad esempio, la riduzione delle scorte di rame in tempo di
guerra richiese l’adozione dell'acciaio per la fasciatura delle corde basse
dei pianoforti. Verso la fine del secolo le restrizioni del commercio
internazionale dell'avorio d'elefante hanno imposto lo sviluppo di
alternative sintetiche non solo per coprire i tasti dei pianoforti e degli
organi, ma anche per la costruzione degli strumenti a fiato di legno.
Analogamente, durante il XIX secolo la crescente popolarità dei pianoforti
verticali e il declino delle vendite di pianoforti "rettangolari" fu dovuta non
a un qualche vantaggio timbrico o meccanico dei verticali, ma
sostanzialmente al risparmio di spazio che essi assicuravano e ad una
maggiore efficienza di costruzione, ciò che permetteva un sensibile
ribasso dei prezzi. Il compianto storico e tecnico del pianoforte Roland
Loest osservava in una conversazione tenutasi nell'agosto 1995 che la
geometria regolare del pianoforte verticale – per esempio l'uso di leve dei
tasti di uguale lunghezza, a differenza di quelle dei pianoforti rettangolari
– aveva consentito colpi di sega rapidi e diritti invece di laboriosi tagli
obliqui, e che di conseguenza i verticali erano risultati più economici.
Loest notava inoltre che alla base dell'invenzione della meccanica a
doppio scappamento del pianoforte da parte di Sébastien Erard, un
brevetto del 1821, non c’era tanto l’aumento di velocità del ribattuto per
favorire il virtuosismo, come normalmente si crede, ma piuttosto il
tentativo di rendere la meccanica più confortevole e affidabile sotto le
mani di dilettanti dotati di una tecnica limitata.
Il risparmio svolse un ruolo anche nel ridurre l'interesse nei confronti degli
organi a canne e ad ance quando degli strumenti elettronici di ridotte
dimensioni divennero un’alternativa abbordabile. Il più noto di questi,
apparso nel 1935, prese il nome dal suo inventore, l'ingegnere elettronico
americano Laurens Hammond. Ben presto lo Hammond e gli altri organi
elettronici invasero le case, i locali notturni e gli ambienti nei quali gli
organi a canne sarebbero risultati poco pratici e quelli ad ance ben poco
appropriati. Inoltre l’ineludibile legame tra organo a canne e musica sacra
contribuì alla sua marginalizzazione in una società sempre più laica. Al
giorno d'oggi gli organi elettronici stanno a loro volta per essere
rimpiazzati dai piccoli e più economici, nonché più versatili, sintetizzatori.
Sebbene siano ancora nella loro fase iniziale i sintetizzatori non sono
semplici sostituti dell'organo, ma costituiscono una "specie" distinta e in
rapida proliferazione che offre una vasta prospettiva per la
sperimentazione musicale tanto agli appassionati quanto ai
professionisti.28 La rapida successione delle innovazioni nell'elettronica
audio ha d’altronde già reso obsoleti sintetizzatori come quelli ideati da
Robert Moog negli anni 60 e 70.
Il viaggio e la migrazione esercitano anch’essi una forte pressione
innovativa sugli strumenti, sebbene i musicisti possano essere lenti
nell'apprezzare il potenziale di un oggetto esotico. Il banjo, introdotto in
America dagli schiavi africani prima del 1700, non vi si acclimatò fino a
quando, verso la metà del XIX secolo, gli spettacoli di varietà non
portarono lo strumento delle piantagioni all'attenzione del pubblico bianco
delle città; dopo di allora, i banjo furono rapidamente adattati ai gusti
correnti e trasformati quanto ad aspetto e possibilità tecniche.29 Sull’altro
versante geografico, la moda di orientalismo che fece seguito all'apertura
al commercio estero del Giappone nel 1854 permise non solo spettacoli
come l'opera Madama Butterfly di Giacomo Puccini (1904), ma anche
l’ideazione di una serie di strumenti effimeri di forma vagamente orientale,
compreso il cosiddetto "Jap fiddle" a una corda, impiegato nei vaudeville
americani e britannici.30
Ancora più significative le ance libere di metallo che costituivano il cuore
di armoniche, fisarmoniche, melofoni, Martintrompete e organi ad ancia,
ritenute di derivazione asiatica e portate in Europa almeno dalla metà del
XVII secolo.31 A lungo ignorato in Occidente, se non per limitate
applicazioni, il principio dell'ancia libera si affermò finalmente nel XIX
secolo, prevalentemente su strumenti di uso domestico piuttosto che da
concerto e per le stesse ragioni pratiche che in seguito avrebbero favorito
le vendite degli organi elettronici: stabilità d'intonazione, facile
manutenzione ed economia di costi e dimensioni. La qualità timbrica,
sebbene non del tutto trascurata – e inevitabilmente reclamizzata nelle
pubblicità –, era tuttavia di solito tenuta in minor considerazione in questi
strumenti, apprezzati soprattutto dagli amatori.
Durante il secondo quarto del XIX secolo la proliferazione di modelli ad
ancia libera potrebbe essere ben rappresentata da un albero ramificato,
mentre la successiva e drastica decimazione, pienamente evidente solo
col senno del poi, fu in parte la conseguenza, almeno negli Stati Uniti, di
una serie di pretenziosi "miglioramenti" (che facevano lievitare i prezzi,
ma non garantivano alcun reale beneficio) e della mancanza di un
apprezzabile repertorio specifico. Il momento d'oro degli organi ad ancia
era già passato allorché furono disponibili piccole e silenziose turbine
elettriche col compito di fornire l'aria.32 La simpatica armonica a bocca,
tuttavia, trovò una nicchia protettiva nella cultura popolare e continua a
beneficiare di ampie vendite; inoltre, grazie agli sforzi promozionali degli
aficionados, gli armonium e i melodeon (i cosiddetti American organs),
che talvolta si trovano ancora in buone condizioni di conservazione,
sembrano in attesa di una rinascita d’interesse da parte di ascoltatori ed
esecutori storicamente informati.
Sebbene, come appunto nel caso delle ance libere, l'innovazione
strumentaria si svolga in qualche misura indipendentemente dagli indirizzi
musicali principali, i costruttori mirano di norma a far sì che i loro prodotti
siano utili e devono tener conto delle reazioni dei clienti. Gli inventori di
solito propongono nuove idee e gli utilizzatori le accettano, le modificano,
o le rigettano, determinando a loro volta la risposta dei costruttori. I
concertisti invece raramente danno il via a radicali cambiamenti, giacché
gran parte dei professionisti domina a piacimento di strumenti tradizionali
da cui dipende la propria sussistenza. Allo stesso modo molti i produttori
di strumenti, in special modo quelli che operano su larga scala, dedicano
le loro energie a perfezionare i prodotti che essi sono abituati a costruire,
rifiutando la riprogettazione radicale e il costoso cambiamento delle
attrezzature impiegate (argomento sul quale si veda sopra, nota 32).
Piuttosto che aspirare a strumenti radicalmente nuovi, i musicisti
insoddisfatti o quelli che amano la sperimentazione in genere premono
per il perfezionamento dei modelli esistenti, per renderli più comodi da
suonare o per estendere le loro possibilità espressive, o in qualche caso
per fare scalpore con qualche singolare trovata pubblicitaria. Sebbene
concertisti creativi o molto esigenti collaborino occasionalmente con i
costruttori di strumenti per migliorarne la progettazione, più spesso i loro
progetti si arenano. Percy W. Gatz, già fagottista della New York
Philharmonic Orchestra, collaborò ad esempio all'inizio degli anni 30 del
Novecento con la fabbrica tedesca di legni di Wilhelm Hermann Heckel
per sviluppare un personalizzato sistema di chiavi sul fagotto così da
riunire le caratteristiche dei sistemi Almenräder e Boehm: la meccanica
che ne risultò era così complicata e imbarazzante che non ottenne mai
successo.33
Talvolta però inventore e concertista convivono in una stessa persona.
Uno di questi, il virtuoso di pianoforte Josef Hofmann (1876-1957), il quale
poteva vantava più di 70 brevetti, sostenne la Steinway & Sons nel
perfezionare i rapporti di lunghezza delle corde di gran coda e la
meccanica dei tasti.34 Un altro musicista-inventore che può vantare un
brillante successo è il chitarrista e ingegnere elettronico americano Les
Paul (n. 1915), padre della popolare chitarra elettrica a corpo solido
Gibson e uno dei principali perfezionatori della tecnologia di registrazione
audio. Paul racconta tuttavia che una delle sue più acclamate invenzioni,
un microfono a contatto particolarmente robusto, fu inizialmente tenuto
occultato dal costruttore che aveva comprato il suo progetto.35 L’organaro
e costruttore di pianoforti di Augusta Johann Andreas Stein (1728-92) fu
un altro musicista-inventore, a proposito del quale Mozart scrisse che
"egli spesso diceva: se io stesso non fossi così appassionato di musica e
non potessi suonare personalmente qualche piccola cosa sulla tastiera,
avrei certamente perso la pazienza da molto tempo; ma a me piacciano
davvero gli strumenti che non scontentano l'esecutore e che sono
duraturi".36 Ciononostante, e a dispetto della sua competenza musicale e
della sua abilità meccanica, Stein introdusse anche strumenti – la
Melodica, il Saitenclavier – che si rivelarono poco pratici ed effimeri.
D'altra parte nel corso di tutta la storia importanti principi costruttivi e
invenzioni applicate con successo agli strumenti hanno originato pratiche
musicali alternative. Prima del XIX secolo, ad esempio, modelli geometrici
proporzionali, derivati dalla cosmologia, dall'architettura e da altre
discipline, presiedevano il più delle volte la progettazione dello strumento
con lo scopo di assicurare l’armonia del risultato sia dal punto di vista
visivo sia da quello uditivo. Così il filo metallico trafilato per gli strumenti
ad arco, le valvole per gli ottoni, il meccanismo a martelli del pianoforte, le
valvole elettriche e l'altoparlante nel Theremin, i circuiti integrati nei
sintetizzatori, sono tutti dispositivi che derivano da tecnologie sviluppate in
origine con finalità non musicali. I martelli a rimbalzo peculiari
nell’ideazione del pianoforte da parte di Bartolomeo Cristofori attorno al
1700, erano da tempo prefigurati nei mulini a maglio e negli orologi a
rintocco, così come un dispositivo assai simile al celebre scappamento
del martello dei pianoforti di J. A. Stein compare in un telaio meccanico da
maglieria che si dice inventato verso il 1590 dal reverendo inglese William
Lee.37 La difficoltà di dimostrare legami effettivi tra dispositivi come questi
non contraddice la regola di George Basalla: "i nuovi manufatti possono
solo derivare da altri antecedenti".38
Si può perciò dire veramente che i Klangideal dipendono dalle
matematiche e dalla tecnologia non meno che dalle scelte artistiche, e
che le preferenze timbriche inevitabilmente riflettono i risultati culturali nei
vari settori. Molto probabilmente i primi oggetti da suono dell'umanità
furono utensili multifunzione le cui potenzialità acustiche erano del tutto
accidentali.39 Una volta che queste proprietà furono riconosciute ed
apprezzate la popolazione preistorica iniziò a sfruttare tale potenziale di
suoni artificiali e coloro che erano in grado di attivarli si specializzarono,
non perché essi fossero previsti fin dall'inizio, ma perché gli impieghi di
utensili sonori divennero sempre più sofisticati nella comunicazione, nella
caccia, nel combattimento, nei riti, negli spettacoli e nell'espressione
estetica. Gli sviluppi della tecnologia aumentarono la tavolozza dei suoni
a disposizione e affinarono il loro controllo, richiedendo agli stessi
utilizzatori di specializzarsi. Le consuetudini e i tabù che regolavano l'uso
dei diversi strumenti, così come il potere dei musicisti, condussero quindi
a delle gerarchie di status di cui rimangono vestigia ancora oggi. La
posizione sociale degli strumenti, con implicazioni legate ai sessi e ad altri
attributi, convogliò ulteriormente l'innovazione tecnologica verso modelli
particolari, o l’allontanò da essi.
Ovviamente, perciò, che quelli che noi chiamiamo strumenti "musicali"
hanno molte funzioni oltre al fare musica. Gli strumenti etnici, per
esempio, assicurano la continuità sociale inglobando idee tradizionali,
simbolismo, potere e tradizioni popolari. Alcuni, come l'arpa irlandese,
sono divenuti simboli di nazionalità. Strumenti di lusso, come ad esempio i
violini d'autore, possono risultare invece, anche tacitamente, oggetti d'arte
o mezzi di investimento. In molte società gli strumenti svolgono ancora un
ruolo magico e rituale; e le campane, ad esempio, si pensa che
allontanino il diavolo. Ma campane, cornette e simili, sono state impiegate
ovviamente anche come strumenti da segnalazione. A tutti i livelli della
società di strumenti operano simbolicamente come indicatori dello status,
e talvolta perfino del sesso, dei loro proprietari: nell'arte occidentale, ad
esempio, i flauti sono convenzionalmente un simbolo fallico, mentre le
arpe di solito rappresentano grazia e bontà. E che vengano suonati o
meno, essi costituiscono per i rispettivi costruttori un modo di guadagnarsi
da vivere, tanto da disinteressarsene completamente dopo la vendita.
Qualsiasi teoria evoluzionistica deve tener conto di queste funzioni
extramusicali, poiché esse aiutano a spiegare l'andamento e l’indirizzo di
trasformazione degli strumenti.
È necessario a questo punto distinguere tra innovazione e invenzione.
L'invenzione, il processo creativo, coinvolge di norma solo una singola
persona, che lavora magari nell'isolamento e il più delle volte senza
successo. L'innovazione invece non riguarda tanto la fase creativa
iniziale, ma il successo di un'invenzione dopo la sua nascita, vale a dire la
sua generalizzata accettazione. La gran parte delle invenzioni, che siano
esse indotte dal bisogno di espressione personale, dagli incentivi pratici o
ancora da altri fattori, non conduce da nessuna parte: perfino un genio
come Leonardo Da Vinci inventò o immaginò strumenti singolari che non
avevano funzione pratica e che non furono quindi adottati.40 Ma un tal
genere di esperimenti fornisce il seme per l'innovazione. Quelli che si
dimostrano utili – e un tale riconoscimento può avvenire anche molto più
tardi – portano ad una proliferazione di varianti guidata dal mercato, delle
quali solo qualcuna può entrare in quella che noi chiamiamo, in
retrospettiva, la pratica musicale attiva.
L'avvento delle valvole per gli ottoni rappresenta un caso del genere. Gli
ottoni furono soggetti solo a lievi cambiamenti durante il secolo che
precedette l'adozione dei meccanismi a chiavi, avvenuta all'epoca di
Haydn, mentre all'inizio del XIX secolo le valvole (in precedenza usate fra
l'altro per le pompe idrauliche) li trasformarono radicalmente, cambiando
la loro tecnica ed aumentandone la flessibilità. Questo sviluppo condusse
già negli anni 30 dell'Ottocento a una rapida fioritura di ottoni adatti per
impieghi che andavano da quelli virtuosistici dei solisti (in tal caso
presentando talora insoliti dispositivi, come quello dell'eco), a una
maggiore funzione melodica nelle orchestre, fino alla possibilità di formare
bande di soli ottoni. Già nell'ultimo quarto del secolo la selezione aveva
preso il suo pedaggio – e in ciò i compositori giocarono un ruolo principale
– e tutt’al più entro gli anni 30 del Novecento, un numero ben minore di
modelli a valvole era rimasto in uso rispetto a quelli apparsi nella prima
fase di diversificazione. Alcune varietà accantonate avevano
caratteristiche peculiari che mancano agli ottoni moderni, e ciò costituisce
una perdita per gli ascoltatori di oggi. Fortunatamente l'obsolescenza è
una cosa diversa dall'estinzione e i corni a valvole viennesi, così come le
trombe a cilindri, per non parlare dei tipici flicorni americani con la
campana rivolta in avanti, vengono talvolta resuscitati in occasioni
particolari.
Il pianoforte fornisce un altro esempio di rapida diversificazione seguita da
una drastica decimazione. A distanza di una generazione dalla sua
invenzione il "cembalo a martellini" di Bartolomeo Cristofori si era diffuso
dall'Italia alla Spagna e alla Germania, dove i costruttori sperimentarono
liberamente il suo meccanismo e la sua struttura. Nel 1800 pianoforti di
concezione assai differente, molti dei quali provenienti da piccoli ed isolati
laboratori, erano diffusi ovunque; ma, a dispetto della continua
innovazione e di importanti aspetti strutturali e meccanici, la
standardizzazione avvenuta durante l'ultima parte del XIX secolo ha
notevolmente ridotto il numero di tipologie in commercio. Nel 1900 era in
produzione un numero ben minore di modelli particolari (come i pianoforti
rettangolari ed i pianoforti-arpa) rispetto a quelli in uso anche solo una
cinquantina d’anni prima. Oggi alcuni tipi più antichi sono di nuovo
timidamente in circolazione per offrire maggiori possibilità agli esponenti
del movimento di recupero della prassi esecutiva storica. Ad ogni buon
conto, solo uno sparuto numero di fabbriche in tutto il mondo produce
ancora pianoforti a coda in quantità considerevole, e per molti versi la loro
struttura appare sostanzialmente analoga: una conseguenza, qualcuno
osserverà, dell'assoluto appiattimento industriale che inibisce
l'innovazione e riduce la varietà. In perfetta consonanza con il fatto di aver
raggiunto uno status quasi mitico già prima del 1900, il gran coda da
concerto è cambiato davvero molto poco nel XX secolo a paragone di
quanto avvenuto nell’Ottocento (questo almeno se si eccettua la recente
adozione delle possibilità di registrazione digitale, di riproduzione e di
interfaccia MIDI), una situazione di stallo rispecchiata dalla quasi
immutabile e davvero convenzionale colorazione "in nero".
È significativo il fatto che gli Stati Uniti siano divenuti un leader mondiale
nella progettazione e costruzione di pianoforti prima ancora che questa
nazione avesse da vantare compositori o concertisti di vaglia; essa difatti
aveva una fiorente mercato amatoriale, una politica doganale
protezionistica, notevoli competenze manifatturiere e ampia disponibilità
di materie prime. Il sorprendente numero di brevetti americani inerenti il
pianoforte, specialmente nel periodo 1830-47, un’epoca di rapida
espansione commerciale, prima ancora che Steinway & Sons entrasse in
campo nel 1853, fa pensare, nonostante quanto asserito nelle pubblicità,
che l'impulso primario per molte di queste invenzioni fosse o il profitto o la
pura passione per la meccanica, piuttosto che consapevoli obiettivi
musicali. Potrebbe difatti essere riferita anche all’industria del pianoforte
del XIX secolo, la critica a suo tempo espressa da un anonimo
editorialista riguardo alla concorrenza delle industrie produttrici di caldaie:
 ...avviene quasi ogni giorno che un dispositivo o un ritrovato
sperimentato e ritenuto inadeguato, se non addirittura inutile, sia
ripresentato come un miglioramento rispetto ad altri ritrovati che
hanno dato prova, grazie alla loro tenuta, di essere "i più efficaci".
Ciò riguarda, in particolare, quelle persone o quelle ditte che, dopo
lunghi tentativi, hanno avuto successo nel realizzare un prodotto
utile e necessario, avviando così un'impresa che promette di
ripagarli dei loro sforzi e dei rischi corsi; immediatamente una serie
di individui che intendono raccogliere laddove non hanno seminato,
si precipita su quella fetta di mercato con qualcosa di simile (e, in
genere, con qualche idea che i pionieri hanno già provato e
scartato), dichiarandola un "perfezionamento" e cercando così di
attirare i clienti, che alla fine si ritroveranno ad aver speso il loro
denaro per qualcosa che non li soddisfa.41
Un argomento di paleontologia può aiutarci a spiegare anche la
"selezione naturale" degli strumenti musicali. Molti scienziati oggi
asseriscono che i dinosauri non scomparvero gradualmente a seguito
della crescente competizione tra mammiferi, come si pensava in
precedenza, ma sparirono molto rapidamente a causa di una catastrofe
ambientale che sconvolse le loro capacità di adattamento.
Fortunatamente per noi i mammiferi erano comunque fisiologicamente
predisposti alla sopravvivenza nella nuova situazione. Con gli stessi
presupposti i saxofoni, con la loro variegata tavolozza sonora, l'ampia
varietà espressiva, la grande agilità, erano predisposti per le funzioni e i
gusti del XX secolo (in particolare quelli espressi dal jazz e in parallelo
dalla musica leggera), e fiorirono di conseguenza in ambiti musicali dove
tipologie come quella dei sarrusofoni ad ancia doppia non potevano
competere. L'inventore belga Adolphe Sax (1814-94) non avrebbe certo
potuto consapevolmente immaginare le straordinarie esigenze che i
jazzisti americani come John Coltrane avrebbero posto ai saxofoni;
avvenne però semplicemente, e per puro caso, che l'invenzione di Sax si
rivelasse compatibile con la musica leggera americana, favorendone
altresì il corso.
Laddove i dinosauri si estinsero, molti altri organismi più semplici
sopravvissero apparentemente indenni; ciò fa pensare che talvolta la
semplicità rappresenti un vantaggio rispetto alla complessità. Molti
strumenti a percussione hanno conservato la loro struttura
sostanzialmente immutata per secoli. Tale sopravvivenza morfologica non
dipende ovviamente dalla persistenza di uno stesso repertorio e
nemmeno della sola tecnica esecutiva (in un suo brano del 1960,
Dimensions of Time and Silence, il compositore polacco Krzysztof
Penderecki richiede addirittura un gong suonato con l'arco). Il trombone a
tiro, a sua volta, non è di molto cambiato rispetto al Rinascimento e
conserva un raffinato sistema di canneggio telescopico che gli dà grande
libertà d'intonazione, consentendo ad esempio l'effetto di portamento
(glissando). Questa agilità, che manca a molti altri ottoni, gli conferisce un
certo potenziale espressivo che, come per il saxofono, rimase latente fino
a quando non fu sfruttato, in particolare nell'ambito della musica di massa
degli anni 30 e 40, da artisti come Tommy Dorsey e Jack Teagarden.
Il pianoforte delle origini, analogamente, sebbene meno apprezzato del
clavicembalo almeno fino agli anni 60 del Settecento, era predisposto per
corrispondere all’aumento di sonorità ed espressione richiesto dal
“naturalismo” di fine XVIII secolo, ed ebbe in effetti un ruolo nel
promuovere quella tendenza. Il naturalismo in musica emerse nell'ambito
di un più vasto movimento intellettuale che, per riprendere le parole di
Oliver Sacks, "mirava a sostituire il mondo newtoniano delle masse e
degli atomi con un mondo di dinamiche e di forze".42 Una volta che
l'interpretazione del mondo in termini dinamici ebbe preso l'avvento, il
pianoforte subì un impressionante sviluppo tecnico in direzioni che non
sarebbe stato possibile prefigurare nelle sole tendenze musicali: in effetti,
il progresso della metallurgia industriale e della progettazione meccanica
avrebbe potuto costituire un indizio ben più accurato. Tuttavia, come si è
già notato, molti tentativi, compresi quelli destinati a correggere limiti
evidenti, quali l'incapacità a sostenere il suono indefinitivamente o ad
aumentarne l’intensità, o anche a mantenere l’accordatura per lunghi
periodi, non condussero ad alcun risultato.
I musicisti con una formazione romantica credono naturalmente che, pur
con alcuni inevitabili difetti, il pianoforte rappresenti un miglioramento
rispetto al clavicembalo e al clavicordo. Facendo riferimento
all’indimostrabile affermazione di Spitta citata più sopra (quella
concernente lo "strumento ideale") dovrebbe risultare ovvio che i
compositori lavorano nell'ambito delle possibilità degli strumenti
effettivamente esistenti, così come gli eserciti sfruttano le possibilità dei
fucili a loro disposizione, sebbene i generali aspirino ad armi più potenti.
Anche i più accesi avveniristi, come il compositore americano Harry
Partch (1901-76), non possono scrivere per strumenti che non sono stati
ancora inventati (Partch realizzò da solo i propri strumenti, per adattarli
alle sue scale esotiche, ma pochi compositori sono così inventivi). 43 Il fatto
è che "l'invenzione non ha origine tanto dalla necessità, quanto dalla
volontà".44
Tra l’enorme varietà di strumenti inventati molti tipi non hanno però
generato musica di rilievo. Anche quelli che l'hanno fatto – il baryton tanto
amato dal patrono di Haydn, Nikolaus Esterhazy, o l'arpeggione
mirabilmente impiegato da Schubert – sono caduti in disuso se il loro
livello di specializzazione, il costo, o la difficoltà esecutiva hanno inibito
una più generalizzata adozione. Per fare un esempio più familiare, l'arpa
a pedali, pur dotata di un sofisticato congegno meccanico, è stata
accantonata durante il XX secolo un po' per le sue difficoltà nei passi
cromatici e un po' perché, analogamente al clavicembalo, le sue corde
pizzicate non consentivano una cospicua sonorità, un limite superato dalla
chitarra solo grazie all'amplificazione. Il costo dell'arpa a pedali e il suo
eccessivo ingombro costituiscono un ulteriore impedimento alla sua
diffusione: e in effetti le piccole e semplici arpe "popolari" sono ben più
diffuse rispetto al passato. Adattissima all'intimità della musica da camera,
un genere che ha subìto una caduta di popolarità durante il XX secolo,
l'elegante e lussuosa arpa a pedali potrebbe divenire, nel XXI secolo, una
specie a rischio, a meno che un esecutore carismatico non ne diventi
patrocinatore.
Il successo di alcuni strumenti e l’insuccesso di altri dipende in gran parte
dalla prassi esecutiva. Se, come si supponeva abitualmente all'epoca di
Spitta, le aspirazioni dei compositori fornissero effettivamente il principale
impulso all'innovazione degli strumenti, avrebbe un senso discutere
l’ipotesi che le ultime sonate di Beethoven trascendessero effettivamente
le limitate possibilità dei pianoforti a sua disposizione, sollecitato dunque
gli esperimenti dei costruttori; in tal caso l'esecuzione sui modelli
"imperfetti" di pianoforti conosciuti da Beethoven costituirebbe
un'interpretazione fuorviante dei suoi intenti.45 Se tuttavia l'innovazione
strumentale è il risultato di altri fattori, possiamo allora convenire sul fatto
che tali innovazioni generano un cambiamento di stile fornendo ai
compositori mezzi espressivi in precedenza inimmaginabili, o quanto
meno inesplorati. Stando così le cose è chiaro che Beethoven, un esperto
pianista e un compositore eminentemente pratico, seppur esigentissimo,
immaginò le sue sonate in maniera da sfruttare appieno, ma senza
superarle, le possibilità dei pianoforti coevi (il che sarebbe avvenuto, ad
esempio, se egli avesse richiesto un crescendo su una nota tenuta o dei
suoni al di fuori dell'estensione dello strumento). Quindi l'intento di
Beethoven, per quanto è dato dedurre dalla notazione, si adatta
perfettamente ai limiti dei pianoforti dell'epoca, ed egli non avrebbe scritto
ciò che ha scritto se tali pianoforti non fossero stati a disposizione.46
Ritornando su un punto già trattato in precedenza riguardo a saxofoni e
tromboni, va detto che dispositivi studiati per far fronte a particolari
circostanze, se adeguatamente duttili, possono svolgere funzioni del tutto
insospettate dai loro inventori. Compositori particolarmente innovativi del
XX secolo come Henry Cowell, Charles Ives e John Cage individuarono
nuove strade per confrontarsi con il pianoforte molto tempo dopo che la
sua struttura aveva raggiunto un apice attorno al 1900. Analogamente,
sebbene il meccanismo vocale dell'homo sapiens non sia cambiato affatto
in epoca storica, i compositori contemporanei richiedono frequentemente
nuove ed inusitate tecniche vocali: una delle più semplici, chiamata
Sprechstimme ("canto parlato", una via di mezzo tra la melodia e il
parlare), fu introdotta non più tardi del 1897 da Engelbert Humperdinck
nel suo melodramma Königskinder, mentre ancora un secolo più tardi
David Hykes e il suo Harmonic Choir hanno sperimentato gli armonici
della vocalità tibetana. Lasciando da parte le differenze tra tecnica e stile,
questa costante rivelazione di nuove potenzialità espressive nello
"strumento" in assoluto più familiare dimostra che anche le richieste più
estreme e inusuali nei confronti degli esecutori non necessariamente
impongono dei cambiamenti dei loro strumenti; in altre parole, nuovi
messaggi non necessariamente richiedono un cambiamento dei mezzi
espressivi.
Ciò non significa dire che gli strumenti di successo sono per definizione
perfetti; i miglioramenti sono un dato di fatto nella progettazione e nella
costruzione. La fusione delle campane con leghe resistenti che non si
fessurano, corde sintetiche e membrane di tamburo che non si rompono,
fiati di legno che rimangono stabili al variare dell'umidità, rappresentano
certamente un progresso tecnologico. Gli strumenti con parti mobili sono
particolarmente adatti al miglioramento in quanto la facilità di impiego e
l'affidabilità dei meccanismi possono essere efficacemente testati ed
eventuali malfunzionamenti adeguatamente diagnosticati. Gli strumenti
elettronici, inoltre, sono palesemente sempre più efficienti, versatili ed
affidabili.
Ad ogni modo gli esecutori che si sono perfezionati con un particolare tipo
di strumento sono spesso restii a modificare la loro tecnica per adeguarla
ad un differente meccanismo. Di conseguenza, ad esempio, molti
orchestrali del XIX secolo esitarono ad adottare il sistema di chiavi per i
legni di Boehm o nuovi tipi di valvole per gli ottoni, anche quando questi
potevano, con un po’ di pratica, migliorare l'esecuzione e l'omogeneità di
timbro. Analogamente, i tentativi nel XIX e XX secolo per introdurre delle
viole più comode ed ergonomiche hanno incontrato un successo variabile.
La bellezza e l'espressività del timbro, comunque, sono questioni
soggettive che non possono essere quantificate, ancor meno
universalmente definite, o anche solo facilmente considerate, se separate
dalla tecnica del suonatore. L'ampio spettro tonale della musica etnica e
della musique concrète (una corrente compositiva di metà XX secolo che
prevede la manipolazione di suoni e rumori preregistrati) dimostrano che
gli ascoltatori possono imparare ad apprezzare quasi ogni tipo di suono in
un contesto musicale, mentre nessun esecutore tollera volentieri uno
strumento maldestro ed inefficiente.
È sorprendente invece che un recente sviluppo nella progettazione del
pianoforte, sebbene accolto entusiasticamente da concertisti di vaglia, sia
stato ostacolato dagli amministratori delle sale da concerto. Un articolo di
prima pagina su The New York Times descriveva l'aggiunta da parte di
Daniell [sic] Revenaugh di una seconda copertura incernierata al fondo di
una gran coda al fine di aumentarne la sonorità. 47 Sebbene approvato da
esecutori come Martha Argerich, Peter Serkin e André Watts, l'uso di
questo coperchio inferiore brevettato non fu permesso al Carnegie Hall,
stando a quanto dichiarato, apparentemente solo perché esteticamente
inusuale. La sua esclusione da una prestigiosa sala da concerto obnubila
il futuro dell'invenzione di Revenaugh e attesta dunque l'impatto di forze
non musicali sull'evoluzione degli strumenti.

+++

Per riassumere, il cambiamento di stile musicale da solo offre

un'insufficiente spiegazione circa l'evoluzione degli strumenti; altre forze,
in particolare quelle economiche e tecnologiche, ma anche sociali e
politiche, così come l’aspetto estetico, influenzano anch’esse il percorso
dell'innovazione e dell'obsolescenza, talvolta ben più energicamente
rispetto alle aspirazioni dei musicisti. Soprattutto in Europa e in America
negli ultimi due secoli, e più recentemente nel Terzo Mondo in via di
sviluppo, il cambiamento è stato guidato dall'entusiasmo per nuovi
prodotti, senza molto riguardo alla loro utilità, in quanto gli inventori
perseguivano il mero profitto o si erano imbarcati nella progettazione di
strumenti per puro divertimento.48
Come spiegare altrimenti le brevi mode dell'arpeggione, della chitarra “a
pianoforte”, della harp guitar, della harpo-lyre, dell'ukulele, per
menzionarne solo alcuni? Una volta che le novità divengono popolari, si
diffonde l'idea che esse furono ideate per importanti finalità; ma, per
rovesciare un ben noto detto, "spesso è l'invenzione a causare la
necessità".49
Come si è detto più sopra, in genere gli esecutori esercitano un'influenza
ben maggiore dei compositori nell'ideazione degli strumenti, non foss’altro
per il fatto che molti più strumenti sono comperati ed usati dagli esecutori,
specie se dilettanti. Ciò non significa che i compositori non si curino delle
limitazioni degli strumenti (e anche delle voci); al contrario, la loro musica
deve adattarsi a questi limiti se desiderano che venga eseguita. Esempi di
compositori che hanno modificato delle note o che hanno scelto una
tonalità piuttosto che un'altra per rimanere nei "limiti dell'estensione" sono
legioni (d’altra parte non avrebbe alcun senso pratico scrivere note che
non possano essere eseguite).50 Il fatto principale è che, mentre lo stile
musicale dipende dalle possibilità dei mezzi esistenti, il cambiamento di
stile è solo uno dei fattori che incidono sull'evoluzione delle strumenti, e
con meno incidenza di quanto comunemente si creda.
Sebbene difatti molti ritengano che i compositori richiedono (e non solo
desiderano) nuovi strumenti che corrispondano alle loro concezioni, tali
opinioni di solito non possono essere confermate. Basti l’esempio tante
volte menzionato delle lamentele che Beethoven avrebbe espresso
riguardo all’inadeguatezza dei pianoforti, lagnanze che esprimono la sua
frustrazione come esecutore, non come compositore. Casi di compositori
che inventano o modificano gli strumenti per ottenere determinati effetti
sono rari e solitamente infruttuosi poiché i risultati sono di norma troppo
specialistici per avere una vasta accoglienza (gli strumenti microtonali di
Harry Partch, per esempio, per quanto belli a vedersi, rimangono
comunque al di fuori dell'impiego abituale). Gli strumenti raggiungono
difatti un lungo periodo di vita o quando sono piuttosto semplici, o quando
sono capaci di adattarsi velocemente a condizioni imprevedibilmente
variabili: un deciso successo favorisce, a sua volta, la formazione di nuovi
stili.51